Съчетавайки най-добрите традиции на французите. народен театър с напреднали хуманистични идеи, наследени от Ренесанса, използвайки опита на класицизма, Молиер създава нов вид комедия, адресирана към настоящето, разкриваща социалните деформации на благородно-буржоазното общество. В пиеси, които отразяват „като в огледало цялото общество“, М. излага нови художествени принципи: истината на живота, индивидуализацията на персонажите с ярка типизация на персонажите и запазване на сценичната форма, която предава веселия елемент на квадратния театър.
Комедиите му са насочени срещу лицемерието, криещо се зад благочестието и показната добродетел, срещу духовната празнота и арогантния цинизъм на аристокрацията. Героите на тези комедии придобиха огромна сила на социална типизация.
Решителността, безкомпромисността на М. се прояви особено ясно в характерите на хора от народа - активни, интелигентни, весели слуги и прислужници, изпълнени с презрение към празни аристократи и самодоволни буржоа.
Съществена черта на високата комедия беше трагичен елемент , най-ясно се проявява в Мизантроп, който понякога се нарича трагикомедия и дори трагедия.
Комедиите на Молиер засяга широк кръг от проблеми на съвременния живот Ключови думи: отношения между бащи и деца, възпитание, брак и семейство, нравственото състояние на обществото (лицемерие, алчност, суета и др.), класа, религия, култура, наука (медицина, философия) и др.
Става методът на сценично изграждане на главните герои и изразяване на социални проблеми в пиесата подчертаване на една черта, доминиращата страст на главния герой. Основният конфликт на пиесата, разбира се, също е „обвързан” с тази страст.
Основната черта на героите на Молиер - независимост, активност, способността да подреждаш своето щастие и съдбата си в борбата със старото и остаряло. Всеки от тях има свои собствени убеждения, своя система от възгледи, които защитава пред своя противник; фигурата на опонента е задължителна за класическата комедия, защото действието в нея се развива в контекста на спорове и дискусии.
Друга особеност на персонажите на Молиер е тяхната неяснота. Много от тях притежават не едно, а няколко качества (Дон Джовани), или в хода на действието се усложняват или променят характерите им (Аргон в Тартюф, Жорж Данден).
Но всички отрицателните герои имат едно общо нещо - нарушение на мярката. Мярката е основният принцип на класическата естетика. В комедиите на Молиер той е идентичен със здравия разум и естествеността (а оттам и морала). Техни носители често са представители на народа (прислужница в Тартюф, плебейска съпруга на Журден във филистимците в благородството). Показвайки несъвършенството на хората, Молиер прилага основния принцип на комедийния жанр - хармонизира света и човешките отношения чрез смях .
парцелмного комедии неусложнен. Но такъв неусложнен сюжет улеснява Молиер да предостави лаконични и правдиви психологически характеристики. В новата комедия движението на сюжета вече не е резултат от триковете и тънкостите на сюжета, а „следвано от поведението на самите герои, определяно от техните характери“. В гръмкия обвинителен смях на Молиер имаше нотки на възмущение на цивилните маси.
Молиер е изключително възмутен от позицията на аристократите и духовенството и „първия съкрушителен удар върху благородно-буржоазното общество на Молиренан с неговата комедия „Тартюф“. Използвайки примера на Тартюф, той показа с блестяща сила, че християнският морал дава възможност на човек да бъде напълно безотговорен за своите действия. Човек, лишен от собствената си воля и напълно оставен на Божията воля. Комедията беше забранена и през целия си живот Молиер продължи да се бори за нея.
Важен в творчеството на Молиер, според г-н Бояджиев, и образът на Дон Жуан. „В образа на Дон Жуан Молиер заклеймява омразния тип разпуснат и циничен аристократ, човек, който не само върши зверствата си безнаказано, но и парадира с факта, че поради благородството на своя произход има право да не да се съобразяват със законите на морала, обвързващи само хората простия ранг.
Молиер е единственият писател от 17 век, който допринася за сближаването на буржоазията с масите. Той вярвал, че това ще подобри живота на хората и ще ограничи беззаконието на духовенството и абсолютизма.
1. Философски и морално-естетически аспекти на Ж.-Б. Молтер ("Тартюф", "Дон Жуан"). Синтез на поучително и забавно в творчеството на драматурга.
Молиер откроява не развлекателни, а възпитателни и сатирични задачи. Комедиите му се отличават с остра, бичуваща сатира, непримиримост към социалното зло и в същото време искрящ здравословен хумор и жизнерадост.
"Тартюф"- първата комедия на Молиер, в която се откриват определени черти на реализма. Като цяло то, както и ранните му пиеси, се подчинява на основните правила и композиционни техники на класическото произведение; обаче Молиер често се отклонява от тях (например в Тартюф правилото за единството на времето не се спазва напълно – сюжетът включва фонов разказ за запознанството на Оргон и светеца).
В Тартюф Молиер критикува измамата, олицетворена от главния герой, както и глупостта и моралното невежество, представени от Оргон и мадам Пернел. Чрез измама Тартюф подмамва Оргон, а последният попада на стръвта поради глупостта и наивния си характер. Именно противоречието между очевидното и привидното, между маската и лицето е основният източник на комедия в пиесата, защото благодарение на него измамникът и простачката разсмиват от сърце зрителя.
Първото - защото е направил неуспешни опити да се представя за съвсем различна, диаметрално противоположна личност и дори е избрал напълно специфично чуждо за него качество - че може да бъде по-трудно за жуир и развратник да играят ролята на аскет, ревностен и целомъдрено поклонение. Второто е смехотворно, защото той абсолютно не вижда онези неща, които биха хванали окото на всеки нормален човек, възхищава се и се наслаждава в изключителна наслада от това, което би трябвало да предизвика, ако не Омиров смях, то във всеки случай възмущение. В Оргон Молиер изтъква, преди други аспекти на характера, оскъдността, тесногръдието, ограничеността на човек, съблазнен от блясъка на ригористичния мистицизъм, упоен от екстремистки морал и философия, чиято основна идея е пълен отказ от свят и презрение към всички земни удоволствия.
Носенето на маска е свойство на душата на Тартюф. Лицемерието не е единственият му порок, но е изведен на преден план, а други негативни черти подсилват и подчертават това свойство. Молиер успява да синтезира истински концентрат от лицемерие, силно сгъстен почти до абсолют. В действителност това би било невъзможно.
Молиер заслужено притежава лаврите на създателя на жанра „висока комедия“ – комедия, която претендира не само за забавление и подигравка, но и за изразяване на високи морални и идеологически стремежи.
В конфликтите ясно се появяват комедии от нов тип основните противоречия на действителността. Сега героите са показани не само във външната си, обективно комична същност, но и със субективни преживявания, които понякога имат наистина драматичен характер за тях. Това драматично преживяване придава на негативните персонажи на новата комедия житейска правдивост, поради което сатиричното изобличение придобива особена сила.
Подчертаване на една черта на характера. Изградени са всички „златни“ комедии на Молиер – „Тартюф“ (1664), „Дон Жуан“ (1665), „Мизантропът“ (1666), „Скъперникът“ (1668), „Въображаемият болен“ (1673). на базата на този метод. Прави впечатление, че дори заглавията на току-що изброените пиеси са или имената на главните герои, или имената на техните доминиращи страсти.
По отношение на личността на Тартюф зрителят (четецът) от самото начало на действието не се съмнява: лицемер и негодник. Нещо повече, това не са индивидуални грехове, присъщи по един или друг начин на всеки от нас, а самата природа на душата на главния герой. Тартюф излиза на сцената едва в третото действие, но към този момент всички вече знаят кой точно се появява, кой е виновникът за наелектризираната ситуация, която драматургът майсторски изписва в предходните две действия.
Така че, преди освобождаването на Тартюф, все още има две пълни действия, а конфликтът в семейство Оргон вече бушува с пълна сила. Всички сблъсъци - между роднините на собственика и майка му, лично с него и накрая със самия Тартюф - възникват заради лицемерието на последния. Можем да кажем, че дори самият Тартюф е главният герой на комедията, а неговият порок. И именно порокът довежда носителя му до гибел, а съвсем не опитите на по-честни актьори да изведат измамника на чиста вода.
Пиесите на Молиер са диагностични пиеси, които той поставя върху човешките страсти и пороци. И както беше отбелязано по-горе, именно тези страсти стават главните герои на неговите произведения. Ако в Тартюф това е лицемерие, то в "Дон Жуан"
такава доминираща страст несъмнено е гордост. Да видиш в него само похотлив мъжкар, който не познава сдържаността, означава да примитизираш. Похотта сама по себе си не е в състояние да доведе до бунта срещу Небето, който виждаме в Дон Жуан.
Молиер успява да види в съвременното си общество истинска сила, противопоставяща се на двуличието на Тартюф и цинизма на Дон Жуан. Тази сила е протестиращият Алцест, героят на третата голяма комедия на Молиер, Мизантропът, в която комикът изразява гражданската си идеология с най-голяма страст и пълнота. Образът на Алцест, бидейки по своите нравствени качества пряка противоположност на образите на Тартюф и Дон Жуан, е напълно подобен на тях във функционалната си роля в пиесата, носейки товара на сюжетния двигател. Всички конфликти се развиват около личността на Алцест (и отчасти около неговата „женска версия” – Селимен), той е противопоставен на „околната среда” по същия начин, както се противопоставят Тартюф и Дон Джовани.
Както вече споменахме, доминиращата страст на главния герой обикновено е причината за развръзката в комедия (няма значение дали е щастлива или обратното).
19. Немски театър на Просвещението. G.-E. Лесинг и театър. Режисура и актьорска дейност на F.L. Шрьодер.
Основен представител на немския театър е Готхолд ЛЕССИНГ – той е теоретикът на немския театър, създател на социалната драма, автор на националната комедия и образователната трагедия. Хуманистичните си убеждения в борбата срещу абсолютизма той реализира на театралната сцена на хамбургския театър (школата на просветния реализъм).
През 1777 г. в Германия се открива Националният театър Монхайм. Най-важната роля в нейната работа изигра актьорът-режисьор-драматург-Ифланд. Актьорите на театър Магхайм се отличаваха с виртуозната си техника, те точно предадоха чертите на характера на героите, режисьорът обърна внимание на незначителни детайли, но не и на идеологическото съдържание на пиесата.
Театърът Уеймур е известен с творчеството на такива драматурзи като Гьоте и Шилер. Имаше представления на такива драматурзи като Гьоте, Шилир, Лесинг и Валтер. Поставени са основите на режисьорското изкуство. бяха положени основите на реалистичната игра. Принцип на ансамбъла.
20. Италиански театър на Просвещението: К. Голдони. C. Gozzi.
Италиански театър: следните видове сценични представления бяха популярни в театъра: комедия деларта, опера, сериозна опера, куклен театър. Просвещенските идеи в италианския театър се реализират в творчеството на двама драматурзи.
За Галдони е характерно: отхвърлянето на маските на трагедията на деларте в полза на формирането на характера на разкриването на героите, опитите да се изостави импровизацията в актьорството, писането на пиеса като такава, хората от 18 век се появяват в работата.
Гоци, драматург и театрален деятел, застава в защита на маските, които си поставя като най-важна задача – възобновяването на импровизацията. (кралски елен, принцеса турандот). Развива жанра на театралната приказка.
22. Раждането на националната театрална традиция в контекста на културата на 17 век.
Характеристики на руския театър от 17 век.
Театърът ще се появи в двора на Алексей Михайлович. Няма точна информация кога се появи първото представление в Москва. Смята се, че след нашествието на измамниците в посолствата може да се поставят европейски комедии. Има индикации за 1664 г., според сведенията на английския посланик - посолската къща на покровката. Втората версия е, че болярите могат да поставят пиесите. Атамон Медведев може да поставя театрални представления в къщата си през 1672 г.
Официално театърът в руската култура се появява благодарение на усилията на двама души. Алексей Михайлович, вторият човек ще бъде Йохан Готвард Грегъри.
Първите представления бяха свързани с митологични и религиозни сюжети, езикът на тези представления се отличаваше с литературен и тежък (за разлика от народните, шута), отначало пиесите бяха на немски, след това на руски. Първите изпълнения бяха изключително дълги и можеха да достигнат до 10 часа.
Традицията на театъра изчезва със смъртта на Алексей Михайлович и се възражда с Петър 1.
23. Ролята на театъра в системата на петровските реформи и в контекста на процеса на секуларизация на руската култура.
Руски театър през 18 век. Обновяването на театралната традиция в условията на 18 век става под влияние на реформите на Петър Велики. През 1702 г. Петър създава ОБЩЕСТВЕН театър. Първоначално беше планирано този театър да се появи на Червения площад. Театърът получи името "КОМЕДИЯ СКЛАД". Репертоарът е формиран от KUNSOM.
Петър искаше да превърне театъра в място, което да се превърне в най-важната платформа за обяснение на неговите политически и военни реформи. Театърът по това време трябваше да изпълнява идеологическа функция, но на сцената се изпълняваха предимно произведения на немската драматургия, които не бяха успешни сред публиката. Петър изисква представленията да продължават не повече от три действия, да не съдържат любовна връзка, тези пиеси да не са нито твърде весели, нито твърде тъжни. Той искаше пиесите да бъдат на руски и затова предлагаше услуги на актьори от Полша.
Петър смята театъра за средство за образование на обществото. И затова той очакваше, че театърът ще се превърне в платформа за реализиране на така наречените „триумфални комедии“, които ще бъдат посветени на военни победи. Проектите му обаче не бяха успешни, не бяха приети от немската трупа, в резултат на това актьорите играха това, което можеха да играят, главно немците бяха актьори, но по-късно започнаха да се появяват руски актьори, започнаха да се обучават основите на актьорството, което направи възможно постановката на постановки на руски език.
Инициативите на Петър не бяха приети и от публиката, заетостта на театъра беше много ниска.
Причините за непопулярността на театъра са свързани с чужда трупа, чужда драматургия, изолация от ежедневието, от ежедневието.Песните не бяха много динамични, много риторични, високата реторика можеше да съжителства с груб хумор. Дори ако в театъра беше извършен превод на руски език, този език не беше жив, тъй като има много старославянски думи от немския речник. Публиката не възприе добре играта на актьорите, тъй като жестовете на изражението на лицето и морала също бяха слабо адаптирани към руския живот.
1706 г. - комедията хромина е закрита, актьорите са уволнени, въпреки всички усилия на наследника на кунста, ото фурст. Всички декори и костюми бяха прехвърлени в театъра на сестрата на Петър, Нателя Алексеевна. През 1708 г. те се опитаха да демонтират Храмина, тя беше демонтирана до 35.
В допълнение към Храмина ще бъдат изградени: Увеселителен дворец на болярина Милославски, - открит дървен театър в село Переображенски. Театър в къщата на Лефорт.
За разлика от театъра на Алексей Михайлович, който беше по-елитарен, театърът по времето на Петър Велики беше по-достъпен и публиката се формираше от градските хора.
Въпреки това, след смъртта на Петър 1, театърът не се развива.
24. Театърът в контекста на културния живот на Русия през XVIII-XIX век. Крепостният театър като феномен на руската култура.
Театърът при императрица АННА ЮАНОВНА, тъй като Екатерина Първа и Петър 2 бяха безразлични към театралното изкуство, те рядко поставяха театрални сцени в двора. Към богословските учебни заведения имаше училищен театър.
Анна Йоновна обичаше кръговрата и представленията, изпълненията бяха от комичен характер. Анна много обичаше немските комедии, в които актьорите в края трябва да се бият един друг. Освен немските трупи по това време в Русия идват и италиански оперни трупи. По време на нейното управление се работи по изграждането на постоянен театър в двореца. Публиката по това време е петербургското благородство.
Театър по времето на Елизабет Петровна. Наред с чуждестранните трупи ще се изнасят театрални постановки в дворянския кадетски корпус. Именно тук през 1749 г. ще бъде поставена за първи път трагедията на Сумороков „ХОРЕФ“, кодетният корпус обучава елита на руските благородници, тук се изучават чужди езици, литература, подготвят се танци за бъдещата дипломатическа служба. Създаден е кръг от любители на литературата за ученици, ръководен от Сумороков. Театърът стана част от работата на този кръг. Театралните постановки се смятаха за част от образователната програма и се смятаха за вид забавление. В този дворянски корпус учеха не само деца на благородниците, но и хора от други социални слоеве. В тази институция държавата поема мисията да плаща за образованието на надарените хора.
Освен в столиците, към края на 40-те и началото на 50-те години развлекателните центрове започват да се концентрират и в провинциалните градове, причините за това явление са свързани с факта, че през този период търговците започват да имат финансова независимост. . Търговците се запознават с постиженията на западноевропейската култура. Да бъдеш един. от най-мобилните слоеве на руското общество. Руските търговски градове стават все по-богати, което се превръща в най-важното условие за организацията на театралния бизнес. Центърът на такава театралност е Ярославската губерния. Именно в Ярославъл ще бъде открит местен аматьорски театър под ръководството на Фьодор Волков, който по-късно ще бъде преместен в Санкт Петербург през 1752 г. и това ще стане условие за издаване на указ за създаване на руски театър в Св. Петербург, който ще включва и Ярославската трупа като актьори. Декретът ще се появи през 1756 г.
Театър Екатерина 2. Театърът, възприеман като необходимо условие за възпитанието и просвещението на народа, в него ще действат три придворни трупи: италианската трупа на Опра, балетната трупа и руската драматична трупа.
За първи път започват образователни театри за платени постановки на пиеси. Тя ще проведе поредица от реформи, свързани със свободата на предприемачеството с цел забавление.
През 1757 г. в Москва е открита италианска опера, а през 1758 г. е открит императорски театър. Дадоха се представления, Болконски.
Театри на замъка.
Крепостните театри са уникално явление в историята на световната култура, те ще получат специално развитие в края на 18-19 век, причините за формирането на това явление се дължат на факта, че богатите благородници започват да оформят своя начин на живот с поглед към императорския двор, имайки европейско образование, благородниците започнаха да събират театрални трупи за забавление на гостите, измежду собствените си крепостни селяни, тъй като чуждестранните трупи бяха скъпи. Москва, Ярославъл стават центрове на развитие на крепостния театър, най-известните са труповете на Муромски, Шереметеви. Галицин.
Крепостният театър се развива като синтетичен, музикален и драматичен спектакъл с оперни и балетни вложки. Такива представления изискваха специална подготовка на актьорите, те учеха езици, маниери, хореография, дикция и актьорски умения. Сред най-известните актриси на крепостния театър: Жемчугова, Шилокова-гранат, Изумрудова.
Т. нар. тръстикова система беше поставена много сериозно, това беше особено характерно за трупите, в които често имаше балетни представления.
Крепостният театър ще стимулира зараждането на руската драматургия. В крепостния театър беше много развито стенографското изкуство.
Западноевропейската театрална практика (драма, западни учители) оказва много сериозно влияние върху крепостния театър, докато формирането на национални особености в крепостния театър прави това явление много важно от гледна точка на западноевропейския театър.
26. Реформа на западноевропейския театър в началото на XIX-XX век. Феноменът "нова драма".
Краят на 20-ти век в историята на западноевропейската литература е белязан от мощен възход на драматичното изкуство. Съвременниците наричат драматургията от този период „нова драма“, като подчертават радикалността на настъпилите в нея промени.
„Новата драма“ възниква в атмосферата на култа към науката, породен от необичайно бързото развитие на естествените науки, философията и психологията, и, откривайки нови области на живота, поглъща духа на всемогъщия и всепроникващ научен анализ. Тя възприема голямо разнообразие от художествени явления, повлияна е от различни идейни и стилови течения и литературни школи, от натурализъм до символизъм. "Новата драма" се появява по време на царуването на "добре направени", но далеч от живота пиеси и от самото начало се опитва да привлече вниманието към своите най-наболяващи, изпепеляващи проблеми. Ибсен, Бьорнсон, Стриндберг, Зола, Хауптман, Шоу, Хамсун, Метерлинк и други изключителни писатели стоят в основата на новата драма, всеки от които има уникален принос за нейното развитие. В историческа и литературна перспектива „новата драма“, която послужи за радикално преструктуриране на драматургията на 19 век, поставя началото на драматургията на 20 век.
Представители на "новата драма" апелират към важни социално-социални и философски проблеми ; те издържат акцент от външното действие и драмата на събитията за укрепване на психологизма, създаване на подтекст и многозначна символика .
Според Ерик Бентли „една важна черта е присъща на героите на Ибсен и Чехов: всички те носят в себе си и сякаш се разпространяват около тях чувство за обреченост,
по-широко от усещането за лична съдба. Тъй като печатът на обречеността в техните пиеси е белязан от целия начин на култура, и двамата действат като социални драматурзи в най-широкия смисъл на думата. Отгледан от тях героите са типични за своето общество и епоха".
Но все пак към центъра
от своите произведения Чехов, Ибсен, Стриндберг са поставили не катастрофално събитие, а външно безсъбитен, ежедневен живот
с неговите незабележими изисквания, с характерния му процес на постоянна и необратима промяна. Тази тенденция е особено ясно изразена в драматургията на Чехов, където вместо развитието на драматично действие, установено от ренесансовата драма, има равномерен повествователен ход на живота, без възходи и падения, без определено начало и край. Дори смъртта на герои или опитът за смърт не е от съществено значение за разрешаването на драматичния конфликт, т.к основното съдържание на "новата драма"
става не външно действие, а своеобразно „лирически сюжет“, движението на душата на персонажите,
не събитие, но битие
, не отношенията на хората помежду си, а техните връзка с реалността.
Външен конфликт
в "нова драма" първоначално нерешими
. Откритата от нея трагедия на всекидневието е не толкова движещата сила на драмата, а фонът на разгръщащото се действие, което определя трагичния патос на творбата. Истински пръчка
драматичен действия
става вътрешен конфликт
. Тя може да бъде и неразрешима в рамките на пиесата поради външни, фатално подчиняващи обстоятелства. Следователно, героят, без да намира подкрепа в настоящето, търси морални насоки в едно неизменно красиво минало или в неопределено светло бъдеще. Едва тогава той усеща някаква духовна реализация, придобива душевен мир.
Общо за "нова драма"би могло да се обмисли символна концепция , с помощта на които художникът се стреми да допълни изобразеното, да разкрие невидимия смисъл на явленията и сякаш да продължи реалността с нотки за нейния дълбок смисъл. „В желанието да се постави символът на мястото на специфичен образ, без съмнение е повлияла реакцията срещу натуралистичната земност, фактографичността.“ Разбира се в най-широкия смисъл на думата, най-често символът действаше като изображение , свързване на два свята : частен, всекидневен, единичен и универсален, космически, вечност. Символът се превръща в „код на реалността”, необходим за „прилагане на идеята във визуална форма”.
В "нова драма" промяна на идеята за присъствието на автора в текста на пиесата и в резултат на това в своето сценично въплъщение. Субект-обектната организация става крайъгълен камък. Тези промени намериха израз в системата от реплики, които вече не играят чисто спомагателна роля, а са призвани да изразяват настроението, чувството, да обозначават лирическия лайтмотив на драмата, нейния емоционален фон, да обединяват същността и обстоятелствата на драмата. биографията на героите, а понякога и на самия автор. Те са отправени не толкова към режисьора, колкото към зрителя и читателя. Те могат да съдържат оценката на автора за случващото се.
продължава промяна
в "нова драма" и в структурата на драматичния диалог
. Репликите на героите губят родовото си качество на слово-действие, прерастват в лирични монолози, декларират възгледите на героите, разказват за миналото им, разкриват надежди за бъдещето. В същото време концепцията за индивидуалната реч на героите става условна. Сценичната роля определя не толкова личностните качества на персонажите, техните социално-психологически или емоционални различия, а общостта, равнопоставеността на тяхната позиция, душевно състояние. Героите на „новата драма“ се стремят да излеят своите мисли и преживявания в множество монолози.
Самото понятие „психологизъм” в „новата драма” придобива условно понятие. Това обаче не означава изключване на герои от сферата на интересите на художници от тази посока. „Характерът и действието в пиесите на Ибсен са толкова добре координирани, че въпросът за приоритета на едното или другото губи всякакъв смисъл. Героите на пиесите на Ибсен имат не само характер, но и съдба. Характерът никога не е бил съдба сам по себе си. Думата "съдба" винаги е означавала външна сила по отношение на хората, които са се стоварили върху тях, "онази сила, която, живеейки извън нас, прави справедливост" или, обратно, несправедливост.
Чехов и Ибсен разработиха " нов метод за изобразяване на герои , който може да се нарече " биографичен „Сега героят придобива житейска история и ако драматургът не може да я представи в един монолог, той съобщава информация за миналия живот на героя на парчета тук-там, така че читателят или зрителят впоследствие да ги събере. Това“ биографичният характерът на персонажите, наред с въвеждането в пиесите - под влиянието на романа - на обемни реалистични детайли, очевидно е най-особената черта на "новата драма" по отношение на създаването на персонажи. Загубите, които драматургията понася в изобразяването на герой се компенсира от конкретно възпроизвеждане на динамиката на живота "
Основната тенденция на "новата драма" е в нейната стремеж към надежден образ, правдиво показване на вътрешния свят, социалните и битови особености от живота на героите и средата. Точният цвят на мястото и времето на действието е негова характерна черта и важно условие за сценичното превъплъщение.
„Нова драма“ стимулира откритието нови принципи на сценичните изкуства въз основа на изискването за достоверно, художествено достоверно възпроизвеждане на случващото се. Благодарение на „новата драма“ и нейното сценично въплъщение в театралната естетика, концепция за четвъртата стена “, когато актьорът, който е на сцената, сякаш не отчита присъствието на зрителя, според К.С. Станиславски, „трябва да спре да действа и да започне да живее живота на пиесата, превръщайки се в неин герой“, а публиката, от своя страна, вярвайки в тази илюзия за правдоподобност, наблюдава с вълнение лесно разпознаваемия живот на героите в пиесата.
Разработена е "Нова драма". жанрове социална, психологическа и интелектуална "драма на идеите" , което се оказва необичайно продуктивно в драматургията на 20 век. Без „новата драма“ е невъзможно да си представим появата нито на експресионистична, нито на екзистенциалистична драма, нито на епическия театър на Брехт, нито на френската „антидрама“. И въпреки че повече от век ни дели от момента на раждането на „новата драма“, тя все още не е загубила своята актуалност, особена дълбочина, художествена новост и свежест.
27. Реформа на руския театър в началото на XIX-XX век.
В началото на века руският театър претърпява своето обновление.
Най-важното събитие в театралния живот на страната беше откриване на Художествения театър в Москва (1898), основана от К.С. Станиславски и В.Н. Немирович-Данченко. Московско художествено театърът извършва реформа, обхващаща всички страни на театралния живот - репертоар, режисура, актьорска игра, организация на театралния живот; тук за първи път в историята се създава методологията на творческия процес. Ядрото на трупата се състоеше от ученици от драматичния отдел на Музикалното и драматично училище на Московската филхармония (О. Л. Книпер, И. М. Москвин, В. Е. Мейерхолд), където актьорско майсторство се преподава от В. И. Немирович-Данченко, и участници в аматьорски постановки, режисирани от К. С. Станиславски „Общество за изкуство и литература“ (М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. В. Лужски, А. Р. Артьом). По-късно в трупата влизат В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.
Първото изпълнениеМосковският художествен театър стана " Цар Фьодор Йоаннович" по пиесата на А. К. Толстой; истинското раждане на новия театър обаче се свързва с драматургията на А. П. Чехов и М. Горки. Тънката атмосфера на чеховския лиризъм, мекия хумор, меланхолията и надеждата се открива в спектаклите „Чайка“ (1898), „Чичо Ваня“ (1899), „Три сестри“ (1901), „Черешова градина“ и „Иванов“ (и двете през 1904). След като разбраха истината на живота и поезията, новаторската същност на драматургията на Чехов, Станиславски и Немирович-Данченко откриха особен начин на нейното изпълнение, откриха нови методи за разкриване на духовния свят на съвременния човек. През 1902 г. Станиславски и Немирович-Данченко поставят пиесите на М. Горки „Дребните буржоази“ и „На дъното“, пропити с предчувствие за предстоящи революционни събития. В работата върху произведенията на Чехов и Горки, а нов тип актьор , фино предавайки чертите на психологията на героя, принципи на режисурата , търсейки ансамбълов състав, създаващ настроение, обща атмосфера на действие, декоративно решение (художник В. А. Симов), бяха разработени са сценични средства за предаване на така наречения подтекст, скрит в обикновените думи (вътрешно съдържание). За първи път в света на сценичните изкуства издигна Московският художествен театър значението на режисьора - творчески и идеологически интерпретатор на пиесата.
През годините на поражението на Революцията от 1905-07 г. и разпространението на различни декадентски тенденции Московският художествен театър за кратко е увлечен от търсения в областта на символистичния театър (Животът на Андреев и Драмата на живота на Хамсун, 1907 г. ). След това театърът се насочва към класическия репертоар, но се поставя в новаторски режисьорски маниер: „Горко от остроумието“ на Грибоедов (1906), „Ревизорът“ на Гогол (1908), „Месец в провинцията“ на Тургенев (1909), „Стига простотия за всички мъдри“. Ман Островски (1910), „Братя Карамазови“ по Достоевски (1910), „Хамлет“ от Шекспир, „Неохотен брак“ и „Въображаем болен“ от Молиер (и двете през 1913).
28. Иновация на драматургията на А. П. Чехов и нейното световно значение.
Драмите на Чехов проникват атмосфера на нещастие . В тях няма щастливи хора . Техните герои, като правило, нямат късмет нито в голямо, нито в малко: всички те се оказват неуспехи по един или друг начин. В „Чайката“ например има пет истории за неуспешна любов, в „Вишневата градина“ Епиходов със своите нещастия е олицетворение на общата непоследователност на живота, от която страдат всички герои.
Общите проблеми стават все по-лоши усещане за пълна самота . Глухите ели в Черешовата градина са символична фигура в този смисъл. Появявайки се за първи път пред публиката в старинна ливрея и висока шапка, той минава през сцената, разговаряйки със себе си, но не може да се различи нито една дума. Любов Андреевна му казва: „Много се радвам, че си още жив“, а Фирс отговаря: „Завчера“. По същество този диалог е груб модел на общуване между всички персонажи в драмата на Чехов. Дуняша в „Вишневата градина“ споделя с Аня, пристигнала от Париж, радостно събитие: „След Светеца служителят Епиходов ми направи предложение“, Аня отговори: „Изгубих всички фиби“. В драмите на Чехов царува специална атмосфера на глухота - психологическа глухота . Хората са твърде погълнати от себе си, от собствените си дела, от собствените си проблеми и неуспехи и затова не се чуват добре. Комуникацията между тях едва ли се превръща в диалог. При взаимен интерес и добронамереност те не могат да се свържат един с друг по никакъв начин, тъй като „говорят сами и за себе си“ повече.
Чехов има особено чувство драма на живота . Злото в неговите пиеси сякаш се смачква, прониква в ежедневието, разтваря се в ежедневието. Следователно в Чехов е много трудно да се намери очевиден виновник, специфичен източник на човешки неуспехи. Откровеният и пряк носител на социалното зло отсъства в драмите му . Има усещане, че в бъркотия от взаимоотношения между хората до известна степен е виновен всеки герой поотделно и всички заедно . Това означава, че злото е скрито в самите основи на живота на обществото, в самия му състав. Животът във формите, в които съществува сега, сякаш се отменя, хвърляйки сянка на обреченост и малоценност върху всички хора. Следователно в пиесите на Чехов конфликтите са заглушени, липсва възприет в класическата драма ясно разделение на героите на положителни и отрицателни .
Особености на поетиката на "новата драма".На първо място Чехов унищожава "чрез действие" , ключово събитие, което организира сюжетното единство на класическата драма. Драмата обаче не се разпада, а се сглобява на основата на едно различно, вътрешно единство. Съдбите на героите, при всичките им различия, при цялата им сюжетна независимост, „рима“, отекват взаимно и се сливат в общ „оркестров звук“. От много различни, паралелно развиващи се животи, от многото гласове на различни герои израства единна „хорова съдба“, формира се общо настроение за всички. Затова често говорят за „полифонията“ на чеховските драми и дори ги наричат „социални фуги“, като правят аналогия с музикалната форма, където едновременно звучат и се развиват от две до четири музикални теми, мелодии.
С изчезването на чрез действието в пиесите на Чехов класическият един героизъм също е елиминиран, концентрацията на драматичния сюжет около главния, водещ персонаж. Разрушава се обичайното разделение на героите на положителни и отрицателни, главни и второстепенни, всеки води своята партия и цялото, като в хор без солист, се ражда в съзвучието на много равни гласове и ехо.
Чехов стига в своите пиеси до ново разкриване на човешкия характер. В класическата драма героят се разкрива в дела и действия, насочени към постигане на целта. Следователно класическата драма беше принудена, според Белински, винаги да бърза, а забавянето на действието доведе до неяснота, липса на яснота на героите, превърнаха се в антихудожествен факт.
Чехов разкрива нови възможности за изобразяване на характера в драмата. То се разкрива не в борбата за постигане на целта, а в преживяването на противоречията на битието. Патосът на действието се заменя с патоса на размисъл. Непознат за класическата драма, Чехов „според
« Нанасяме на вика тежък удар, излагайки ги на обществена подигравка. ». Комедията има две големи цели: да преподава и да забавлява. Идеите на Молиер за задачите на комедията не излизат извън кръга на класическата естетика.Задачата на комедията е да даде на сцената приятен образ на общите недостатъци. Актьорът не трябва да играе себе си. Комедията на Молиер съдържа всички характерни черти на класическия театър. В началото на пиесата се поставя някакъв морален, социален или политически проблем. също така се отнася до разединяването на силите. две гледни точки, две интерпретации, две мнения. Има борба да се даде накрая решение, мнението на самия автор. Втората особеност е изключителната концентрация на сценичните средства около основната идея. Развитието на сюжета, конфликта, сблъсъците и самите сценични персонажи само илюстрират зададената тема. цялото внимание на драматурга е привлечено от изобразяването на страстта, от която човекът е обсебен. мисълта на драматурга придобива по-голяма яснота, тежест.
Тартюф.
Комедията на „висшата комедия“ е интелектуална комедия, комедия на характера. Такава комедия откриваме в пиесите на Молиер Дон Жуан, Мизантроп, Тартюф.
„Тартюф, или измамникът“ е първата комедия на Молиер, където той критикува пороците на духовенството и благородството. Пиесата трябвало да бъде показана по време на придворния празник „Забавленията на омагьосания остров“ през май 1664 г. във Версай. В първото издание на комедията Тартюф е духовник. Богатият парижки буржоа Оргон, в чиято къща влиза този измамник, преструвайки се на светец, все още няма дъщеря - свещеникът Тартюф не можеше да се ожени за нея. Тартюф ловко се измъква от трудна ситуация, въпреки обвиненията на сина му Оргон, който го хвана в момента на ухажване на мащехата му Елмира. Триумфът на Тартюф недвусмислено свидетелства за опасността от лицемерие. Пиесата обаче разстрои празника и срещу Молиер възникна истински заговор: той беше обвинен в обида на религията и църквата, като поиска наказание за това. Изпълненията на пиесата са отменени.
През 1667 г. Молиер прави опит да постави пиесата в ново издание. Във второто издание Молиер разширява пиесата, добавя още две действия към съществуващите три, където изобразява връзките на лицемера Тартюф със съда, съда и полицията. Тартюф е кръстен Панюлф и се превръща в мъж на света, възнамерявайки да се ожени за дъщерята на Оргон Мариана. Комедията, наречена "Измамникът", завърши с разобличаването на Панюлф и прославянето на царя. В последното издание, което стигна до нас (1669 г.), лицемерът отново беше наречен Тартюф, а цялата пиеса беше наречена „Тартюф, или измамникът“.
В „Тартюф” Молиер се обръща към най-разпространения вид лицемерие по това време – религиозното – и го пише въз основа на наблюденията си върху дейността на религиозното „Общество на светите дарове”, чиято дейност е обградена с голяма мистерия. Действайки под мотото „Потискайте всяко зло, насърчавайте всяко добро”, членовете на това общество виждаха основната си задача в борбата срещу свободомислието и безбожието. Членовете на обществото проповядвали строгост и аскетизъм в морала, имали негативно отношение към всякакви светски забавления и театър и преследвали страст към модата. Молиер наблюдаваше как членовете на обществото натрапчиво и умело се втриват в чуждите семейства, как подчиняват хората, напълно завладявайки тяхната съвест и тяхната воля. Това подтикна сюжета на пиесата, докато характерът на Тартюф се формира от типичните черти, присъщи на членовете на „Обществото на светите дарове“.
Като част от правдоподобното движение на сюжета на комедията, Молиер дава две комедийни хиперболи, балансиращи една друга – хиперболичната страст на Оргон към Тартюф и също толкова хиперболичното лицемерие на Тартюф. Създавайки този герой, Молиер изтъкна основната черта, присъща на тази личност и, преувеличавайки я, я представи като необикновена. Тази черта е лицемерие.
Образът на Тартюф не е олицетворение на лицемерието като универсален порок, той е социално обобщен тип. Нищо чудно, че изобщо не е сам в комедията: слугата му Лоран, приставът Лоял и старата майка на Оргон, мадам Пернел, са лицемерни. Всички те прикриват грозните си дела с благочестиви речи и зорко следят поведението на другите. Например, мадам Пернел, майката на Оргон, още при първото появяване на първото действие, дава хапливи характеристики на почти всички около себе си: тя казва на Дорина, че „няма прислужница на света по-шумна от теб и най-лошата груба жена", към нейния внук Дамис - "Скъпи ми внуче, ти си просто глупак ... последното момче", "отива" при Елмира: "Ти си разточителна. Не можеш да гледаш без гняв, когато се обличаш като кралица. За да угодиш на половинката си, не ти трябват толкова великолепни рокли."
Характерният облик на Тартюф се създава от въображаемата му святост и смирение: „Той се молеше всеки ден близо до мен в църквата, като прегъва колене в благочестив импулс. Той привличаше вниманието на всички”. Тартюф не е лишен от външна привлекателност, той има учтиви, внушителни маниери, зад които се крият благоразумие, енергия, амбициозна жажда за власт, способност да отмъщава. Той се настанил добре в къщата на Оргон, където собственикът не само задоволява и най-малките му прищевки, но и е готов да му даде дъщеря си Мариана, богата наследница, за жена си. Тартюф успява, защото е тънък психолог: играейки на страха от лековерния Оргон, той принуждава последния да му разкрие всякакви тайни. Тартюф прикрива коварните си планове с религиозни аргументи:
Никой справедлив свидетел няма да каже
Че се ръководя от желанието за печалба.
Не съм съблазнен от светските богатства от гледката,
Техният измамен блясък няма да ме заслепи...
В крайна сметка собствеността на бездната може да бъде напразна,
Стигнете до грешниците, които могат
Използвайте го за различна търговия,
Без да го обръщам, както аз самият ще направя,
За доброто на ближния, в името на небето (IV, 1)
Той добре осъзнава силата си и затова не сдържа порочните си наклонности. Той не обича Мариан, тя е само печеливша булка за него, той беше очарован от красивата Елмира, която Тартюф се опитва да съблазни:
Казуистичните му разсъждения, че предателството не е грях, ако никой не знае за него („злото се случва там, където вдигаме шум за него. Който внася изкушение в света, разбира се, греши, но който съгрешава мълчаливо, не върши грях“ - IV, 5), бунт Елмира. Дамис, синът на Оргон, свидетел на тайна среща, иска да разобличи злодея, но той, заел поза на самобичуване и покаяние за предполагаемо несъвършени грехове, отново прави Оргон свой защитник. Когато след втората среща Тартюф попада в капан и Оргон го изрита от къщата, той започва да си отмъщава, показвайки напълно своята порочна, корумпирана и егоистична природа.
Въпреки факта, че Молиер беше принуден да премахне расото от своя герой, в комедията беше запазена темата за религиозното лицемерие, лицемерието на католическите кръгове. Комедията предлага класическо излагане на една от основните крепости на абсолютистката държава - първото имение на Франция - духовниците. Образът на Тартюф обаче има неизмеримо по-голям капацитет. На думи Тартюф е ригорист, без никакво снизхождение отхвърля всичко чувствено и материално. Но самият той не е чужд на чувствените посегателства, които трябва да крие от любопитни очи.
В последното действие Тартюф се изявява вече не като религиозен, а като политическилицемер: той декларира отхвърлянето на материалните блага и личните привързаности в името на интересите на абсолютистката държава:
Но моето първо задължение е ползата на краля,
И дългът на тази божествена сила
Сега в душата ми всички чувства угаснаха,
И щях да го обрека, без изобщо да скърбя,
Приятели, съпруга, роднини и аз (V, 7)
Но Молиер не само разобличава лицемерието. В Тартюф той повдига важен въпрос: защо Оргон си позволи да бъде толкова измамен? Този вече мъж на средна възраст, явно не глупав, със силен нрав и силна воля, се поддаде на разпространената мода за благочестие. "Тартюф" има нещо подобно на фарсов сблъсък и поставя фигура в центъра заблуденбащата на семейството. Молиер прави тесногръдия, примитивен и надарен буржоа от онази епоха централният герой. Буржоазията от ерата на еснафското занаятчийско производство е архаичен буржоа. Той е представител на третото облагаемо съсловие на абсолютната монархия и израства на основата на старите патриархални отношения. Тези патриархални и тесногръди буржоа току-що са влезли в пътя на цивилизацията. Те гледат на света наивно и го възприемат директно. Точно такъв буржоа изобразява Молиер.
Персонажът на Молиер е смешен със своята странност, но иначе е доста трезвен и не се различава от обикновения човек. Оргон е лековерен и затова позволява да бъде воден за носа от всякакви шарлатани. Природата на прищявката на комедийния герой е неделима от факта, че този герой е френски буржоа, егоист, егоист, упорит, че е глава на семейството. Странността му е едностранчива, но той настоява и упорства. В развитието на действието на комедиите на Молиер видно място заемат сцените, когато Оргон е разубеден от нелепите му намерения, те се опитват да го разубедят. Той обаче смело и упорито преследва страстта си. Страстта тук е концентрирана и едностранчива, в нея няма фантастична странност, тя е елементарна, последователна и произтича от егоистичния характер на буржоа. Героят на Молиер приема прищявката си сериозно, колкото и невероятна да е тази прищявка.
Оргон вярва в благочестието и "святостта" на Тартюф и вижда в него своя духовен наставник, "а при Тартюф всичко е гладко в част от небето и това е по-полезно от всяко благоденствие" (II, 2). Той обаче се превръща в пионка в ръцете на Тартюф, който безсрамно заявява, че „ще измери всичко както е според нашите стандарти: аз го научих да не вярва на очите си“ (IV, 5). Причината за това е инертността на съзнанието на Оргон, възпитано в подчинение на властите. Тази инертност не му дава възможност да осмисля критично явленията на живота и да оценява хората около него.
Добродетелният буржоа Оргон, който дори имаше заслуги към отечеството, беше запленен в Тартюф от тежък религиозен ентусиазъм и той се отдаде на това възвишено чувство с голям ентусиазъм. Повярвал в думите на Тартюф, Оргон веднага се почувствал като избрано същество и, следвайки своя духовен наставник, започнал да разглежда земния свят като „куп тор“. Тартюф в очите на Оргон е „свят”, „праведен” (III,6). Образът на Тартюф толкова заслепи Оргон, че той вече не виждаше нищо освен своя обожаван учител. Не без причина, завръщайки се у дома, той се интересува от Дорина само в щата Тартюф. Дорина му разказва за лошото здраве на Елмира, а Оргон задава същия въпрос четири пъти: „Е, какво ще кажеш за Тартюф?“ Главата на буржоазното семейство Оргон „побърка“ – това е комедийното „обратно“. Оргон е сляп, той обърка лицемерието на Тартюф за святост. Той не вижда маската на лицето на Тартюф. В тази заблуда на Оргон се крие комичното на пиесата. Но самият той приема своята страст абсолютно сериозно. Оргон се възхищава на Тартюф, боготвори го. Пристрастяването му към Тартюф толкова противоречи на здравия разум, че той интерпретира дори ревността на своя идол към Елмира като проява на пламенната любов на Тартюф към него, Оргон.
Но комедийните черти в характера на Оргон се изчерпват с това. Под влиянието на Тартюф Оргон се дехуманизира – става безразличен към семейството и децата (преминавайки на Тартюф кутия, той директно казва, че „истинен, честен приятел, избран от мен за зет, ми е по-близо отколкото жена ми, и синът ми, и цялото семейство"), започва да прибягва до постоянни препратки към небето. Изгонва сина си от къщата („Добре освобождение! Оттук нататък си лишен от наследството си, а освен това си прокълнат, палач, от собствения си баща!”), причинява страдание на дъщеря си, вкарва жена си двусмислена позиция. Но Оргон носи повече от страдание на другите. Оргон живее в жесток свят, в който щастието му зависи от материалното му положение и връзката му със закона. Странност, която го кара да предаде богатството си на Тартюф и да му повери кутия с документи, го тласка до ръба на бедността и го заплашва със затвор.
Следователно освобождаването на Оргон не му носи радост: той не може да му се смее заедно със зрителя, защото е съсипан и е в ръцете на Тартюф. Положението му е почти трагично.
Молиер обосновава хиперболичната природа на страстта на Оргон с изключителна изтънченост. Това предизвиква учудване на всички и подигравка на Дорина. От друга страна, има герой в комедията, чиято страст към Тартюф стана още по-преувеличена. Това е мадам Пернел. Сцената, в която мадам Пернел се опитва да опровергае бюрокрацията на Тартюф, на която самият Оргон стана свидетел, е не само забавна пародия на поведението на Оргон, но и начин да придаде на заблудата му още по-естествен характер. Оказва се, че заблудата на Оргон не е границата. Ако Оргон в края на пиесата все пак придобива здрав поглед към света, след като разобличава Тартюф, тогава майка му, старицата Пернел, глупаво набожна привърженица на инертните патриархални възгледи, никога не е видяла истинското лице на Тартюф.
Младото поколение, представено в комедията, което веднага видя истинското лице на Тартюф, е обединено от прислужницата Дорина, която дълго и всеотдайно служи в къщата на Оргон и е обичана и уважавана тук. Нейната мъдрост, здрав разум и проницателност помагат да се намери най-подходящото средство за справяне с лукавия мошеник. Тя смело напада както самия светец, така и всички, които му угаждат. Неспособна да намери изрази и да вземе предвид обстоятелствата, Дорина говори свободно и рязко и в тази непосредственост се проявява разумният характер на народните съждения. Какво струва само една нейна иронична реч, адресирана до Мариан.
Тя е първата, която отгатва намеренията на Тартюф по отношение на Елмира: „Тя има известна власт над мислите на лицемера: той кротко слуша каквото и да каже и дори, може би, е влюбен в нея без грях“ (III, 1 ).
Заедно с Дорина и също така категорично излага Тартюф и Кленте:
И този съюз сякаш символизира обединението на здравия разум с просветения ум, действащи заедно срещу лицемерието. Но нито Дорина, нито Клеанте успяват най-накрая да разобличат Тартюф – неговите трикове за измама са твърде хитри, а кръгът му на влияние е твърде широк. Самият крал разобличава Тартюф. С този щастлив край Молиер като че ли призова краля да накаже лицемерите и увери себе си и другите, че справедливостта все пак ще възтържествува над лъжата, която царува в света. Тази външна намеса не е свързана с хода на пиесата, тя е напълно неочаквана, но в същото време не е породена от цензурни съображения. Това отразява мнението на Молиер за справедливия крал, който е „враг на всяка измама“. Намесата на краля освобождава Оргон от властта на лицемера, осигурява комедийно разрешение на конфликта и помага на пиесата да остане комедия.
Важна тема, свързана с образа на Тартюф, е противоречието между външния вид и същността, лицето и маската, хвърлени върху себе си. Противоречието между лице и маска е централният проблем в литературата от 17 век. „Театралната метафора” (Life-Theater) минава през цялата литература. Маската пада само пред лицето на смъртта. Хората, живеещи в обществото, се опитват да изглеждат, че не са това, което са в действителност. Като цяло това е универсален проблем, но има и социален оттенък – законите на обществото не съвпадат с стремежите на човешката природа (за това пише Ла Рошфуко). Молиер тълкува този проблем като социален (той смята лицемерието за най-опасния порок). Оргон вярва във външния вид, взема маската, маската на Тартюф за лице. В цялата комедия маската и лицето на Тартюф са откъснати. Тартюф непрекъснато прикрива своите нечисти земни стремежи с идеални мотиви, прикрива тайните си грехове с хубав външен вид. Ексцентричният герой се разделя на 2 персонажа: Т. е лицемер, О. е лековерен. Те зависят един от друг правопропорционално: колкото повече лъже единият, толкова повече вярва другият. 2 ментални образа на Т.: единият в съзнанието на О., другият - в съзнанието на останалите.
Развитието на действието е вътрешно подчинено на умножаването на контрастите, т.к експозицията става чрез несъответствие между външния вид и същността.
Най-високата точка на триумфа на Т. е началото на 4-то действие, разговорът на Клийнън с Т. От тук надолу.
Вътрешна симетрия. Сцена на сцената. Фарсовият характер на сцената (поради естеството на О.)
Кутия с букви - компрометиращи доказателства. Техника за постепенно развитие на мотива (от действие към действие).
Последният контраст на лице и маска: информатор / лоялен субект. Мотив на затвора: затворът е последната дума на Т.
Специална категория комедийни герои са любовниците. В Молиер те играят сравнително второстепенна роля. Те са изтласкани на заден план от образа на заблудения Оргон и лицемерния Тартюф. Може дори да се каже, че образите на влюбени на Молиер са един вид почит към традицията. Влюбен в комедиите на Молиер, няма значение дали произхожда от знатно или буржоазно семейство, порядъчен човек, възпитан, възпитан и любезен, пламенно влюбен.
В комедиите на Молиер обаче има моменти, в които образите на влюбените придобиват жизненост и реалистична конкретност. Това се случва по време на кавги, сцени на подозрение и ревност. В „Тартюф“ Молиер снизходително се позовава на любовта на младите хора, разбира естествеността и легитимността на тяхната страст. Но влюбените се отдават твърде много на страстите си и затова се оказват смешни. Пламът, внезапните подозрения, неблагоразумието и неблагоразумието на влюбените ги пренасят в комичната сфера, тоест в сферата, където Молиер се чувства господар.
Образът и идеалът на мъдреца-разумник е формулиран от френската литература на Ренесанса. В „Тартюф“ Кленте играе ролята на такъв мъдрец до известна степен. Молиер в негово лице защитава гледната точка на съответствието, здравия разум и златната среда:
Как? Напразна мисъл за мнението на хората
Можеш ли да се намесиш в благородна постъпка?
Не, нека правим това, което небето ни казва,
И съвестта винаги ще ни даде надежден щит.
Мъдрецът-разсъдък в „Тартюф” е все още второстепенна и съпътстваща фигура, не определяща развитието на действието и хода на пиесата. Оргон се убедил в лицемерието на Тартюф не под влиянието на убеждаването на Клеант, а чрез трик, който му разкрил истинското лице на лицемера. Въплъщавайки положителния морал на Молиер, мъдрецът все още е бледа и условна фигура.
Дон Жуан.
Повече от сто варианта на образа на Дон Жуан познават света на изкуството. но най-готиният е на Молиер. В комедията има двама герои - Дон Жуан и неговият слуга Сганарел. в комедията Сганарел е слуга-философ, носител на народната мъдрост, здравия разум, трезво отношение към нещата. Образът на Дон Жуан е противоречив, той съчетава добри и лоши качества. Той е ветровит, женствен, смята всички жени за красиви и иска да чука всички. Той обяснява това с любовта си към красотата. Освен това пукаше толкова гумено, че Сганарел млъква с упреците си за подлостта на другаря. Хуан и чести бракове. дон Хуан удари доня Елвира, тя беше брутално влюбена в него. Той я настигна за любовта си, но след това й подари изцяло динамо. Тя го изпреварва, когато той вече е в разгара на нова любов. Накратко, тя му дава p#$%^lei. Молиер показва сцената на съблазняването на селянката Шарлот. Дон Хуан не проявява нито арогантност, нито грубост към момиче от народа. той я харесва, както преди минута си хареса още една селянка Матурин (това не е фамилия, а име). Той се държи по-свободно със селянката, но няма и намек за неуважение. Дон Жуан обаче не е чужд на класовия морал и смята, че има право да запълни лицето на селянина Перо, въпреки че спаси живота му. Дон Хуан е смел, а смелостта винаги е благородна. Вярно, спасения от него случайно се оказа брат на прелъстината Елвира, а вторият брат иска да му удари шамар.
Философската кулминация на комедията е религиозният спор между Дон Жуан и Сганарел. Дон Хуан не вярва нито в Бог, нито в ада, нито дори в „сивия монах.” Сганарел е защитник на религиозната гледна точка в комедията.
сцена с просяк: просяк се моли всеки ден за здравето на хората, които го дават, но небето не му изпраща дарове. Дон Хуан предлага златен просяк за богохулство. От най-човешките чувства Сганарел го убеждава да богохулства. Той отказва и Дон Жуан му дава златен „от любов към хората“.
Конфликтът между дон Хуан и командира не е нито оправдан, нито разбираем, но все пак каменният образ на командира наказва дон Хуан. В първите четири действия Дон Жуан е смел и смел. но нещо му се случи и той се прероди. бащата в сълзи приема разкаялия се блуден син. възхитен и sganarelle. но прераждането му е от друг вид: лицемерието е моден порок, заявява той. Той се обяви за покаяние. и Дон Хуан стана светец. Той стана неузнаваем и сега е наистина подъл. той се е превърнал в истински негативен човек и може и трябва да бъде наказан. появява се каменен посетител. гръм и светкавици падат върху дон Хуан, земята се отваря и поглъща великия грешник. само сганарел не е доволен от смъртта на дон Хуан; заплатата му беше съсипана.
мизантроп.
това е една от най-дълбоките комедии на Молиер. главният герой на трагедията Алцест е повече трагичен, отколкото смешен. започва със спор между двама приятели. предметът на спора е основният проблем на пиесата. пред нас са две различни решения на проблема – как да се отнасяме към хората, много съвършени същества. Алцест отхвърля всякаква толерантност към недостатъците. Накратко, питката се рони на всички и всичко. За него всичко е г..о. Кореш Филин го разглежда по друг начин – в колона. той не иска да мрази целия свят без изключение, има философия за търпение към човешките слабости. Молиер нарича Алцест мизантроп, но неговата мизантропия не е нищо повече от тъжен, фанатичен хуманизъм. всъщност той обича хората, иска да ги види мили, честни, правдиви (червени, честни, влюбени). но всички те, копелета, са дефектни. затова Алцест се опитва да измами всички и да напусне човешкия свят. Ето го Филинт - нормалният, хуманизма му - мек и пухкав. авторът не се е стремял да дискредитира Алцест, той явно му е симпатичен. Но Молиер не е на страната на Алцест, той показва поражението си. Алцест изисква голяма сила от хората и не прощава слабостите, но самият той ги проявява при първата среща с живота. Алцест е влюбен в Селимен и въпреки че тя има много недостатъци, той не може да не обича. той иска от нея вярност, искреност и правдивост, хвана я със съмненията си, тя се измори да му доказва, че лови риба и го изпрати на лека лодка, като каза, че не обича. Алцест веднага я моли поне да се опита да бъде вярна, готова да повярва на всичко, съгласява се, че страстта доминира над хората. За да открие мизантропията на Алцест, Молиер го изправя срещу истинско зло. но с дребни слабости, не толкова значителни, че да осъдят остро цялото човечество заради тях.
сцена с богохулствен сонет от някой си Оронт: филинтът мълчеше, Алцест скапа от глава до пети.
Селимен прогонва Алцест с доброволната си самота и изгнание, той се отказва от любовта и щастието. Това е тъжният завършек на своеобразния кихотизъм на Алцест. Опониращият му се Филинта намира щастието. Жената на Филинто.Ф. щастлив и иска само да се върне в обществото доброволен беглец.
26. „Поетическо изкуство“ Боало.Строг пазител на класическите традиции .
Комедия на Молиер
Жан-Батист Поклен (Молиер) (1622-1673) е първият, който прави комедията да изглежда като жанр, равен на трагедията. Той синтезира най-добрите постижения на комедията от Аристофан до съвременната класическа комедия, включително опита на Сирано дьо Бержерак, когото учените често споменават сред преките създатели на първите образци на национална френска комедия.
Житейският и творческият път на Молиер са достатъчно проучени. Известно е, че бъдещият комик е роден в семейството на съдебен тапицер. Той обаче не иска да наследи бизнеса на баща си, като отказва съответните привилегии през 1643 г.
Благодарение на дядо си момчето се запознава рано с театъра. Жан Батист беше сериозно запален по него и мечтаеше да стане актьор. След като завършва йезуитското училище в Клермон (1639 г.) и получава диплома за юрист през 1641 г. в Орлеан, през 1643 г. той организира трупата на Брилянтния театър, в която влизат дълги години неговите приятели и съмишленици - мадмоазел Мадлен Бежар, мадмоазел и мадмоазел Дюпари, други. Мечтаещ за кариера на трагичен актьор, младият Покелен приема името Молиер като театрален псевдоним. Въпреки това, като трагичен актьор, Молиер не се осъществи. След поредица от неуспехи през есента на 1645 г. Брилянтният театър е затворен.
Годините 1645-1658 са годините на скитания на трупата на Молиер във френските провинции, обогатяващи драматурга с незабравими впечатления и наблюдения върху живота. По време на пътуването се раждат първите комедии, чието писане веднага разкрива таланта на Молиер като бъдещ голям комик. Сред първите му успешни експерименти са "Палав, или всичко на случаен принцип" (1655) и "Любовно раздразнение" (1656).
1658 г. – Молиер и неговата трупа се завръщат в Париж и играят пред краля. Луи XVI им позволява да останат в Париж и назначава брат си за патрон на трупата. Трупата получава сградата на двореца Пти Бурбон.
От 1659 г. с постановката на „Нелепите претенденти“ всъщност започва славата на драматурга Молиер.
В живота на Молиер, комика, имаше възходи и падения. Въпреки всички противоречия около личния му живот и отношенията със съда, интересът към неговите творения все още не избледнява, които се превърнаха в един вид критерий за високо творчество за следващите поколения, като „Училището на съпрузите“ (1661), " Училище на съпругите“ (1662), „Тартюф“ (1664), „Дон Джовани, или Каменният гост“ (1665), „Мизантропът“ (1666), „Неохотният доктор“ (1666), „Търговецът в Благородство“ (1670) и др.
Изучавайки традициите на Молиер в творчеството на писатели от други векове, учени като С. Мокулски, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брей се опитват да разгадаят феномена на Молиер, същността и съдържанието на забавен в творбите си. Е. Фаге твърди: „Молиер е апостолът на „здравия разум“, тоест на онези общоприети възгледи на обществото, които е имал пред очите си и на които е искал да угоди“. Интересът към Молиер не отслабва и в съвременната литературна критика. През последните години се появяват произведения, посветени не само на горните проблеми, но и на въпросите за романтизиране на класицисткия конфликт (А. Карелски), оценяващи театъра на Молиер в концепцията на М. Булгаков (А. Грубин).
В творчеството на Молиер комедията е доразвита като жанр. Образуваха се нейни форми като "висока" комедия, комедия-"училище" (терминът на Н. Ерофеева), комедия-балет и др. Г. Бояджиев в книгата си „Молиер: исторически пътища за формиране на жанра на висшата комедия” изтъква, че нормите на новия жанр се появяват с приближаването на комедията към реалността и в резултат на това придобиват проблематика, обусловена от обективно съществуващи социални проблеми. самата реалност. Въз основа на опита на древните майстори, комедия дел'арте и фарс, класицистичната комедия, според учения, е получила най-високото си развитие от Молиер.
Молиер очертава възгледите си за театъра и комедията в полемичните пиеси „Критика на училището за съпруги” (1663), „Импровизация на Версай” (1663), в „Предговора към Тартюф” (1664) и др. Основният принцип на естетиката на писателя е „да преподаваш, докато забавляваш“. Отстоявайки правдивото отразяване на действителността в изкуството, Молиер настоява за смислено възприемане на театралното действие, за предмет на което най-често избира най-типичните ситуации, явления, персонажи. В същото време драматургът се обърна към критици и зрители: „Нека не си взимаме това, което е присъщо на всеки, и ще извлечем колкото се може повече полза от урока, без да даваме вид, че става дума за нас“.
Още в ранните творби на Молиер, според Г. Бояджиев, "разбра необходимостта от пренасяне на романтичните герои в света на обикновените хора". Оттук и сюжетите на „Смешни претенденти“, „Училище на съпругите“, „Училище на съпрузите“ и включително „Тартюф“.
Паралелно с развитието на жанра на "високата" комедия в творчеството на Молиер се формира комедия-"училище". За това свидетелстват вече „Смешните койуси“ (1659). В пиесата драматургът се насочва към анализа на нормите на аристократичния вкус на конкретен пример, като оценява тези норми, фокусира се върху естествения, здравословен вкус на хората, поради което най-често се обръща към своя житейски опит и се обръща към своя най-остри наблюдения и забележки към партера.
Като цяло понятието „добродетел” заема важно място в естетиката на Молиер. Изпреварвайки просветителите, драматургът поставя въпроса за ролята на морала и морала в организацията на личния и обществен живот на човека. Най-често Молиер комбинира и двете концепции, изисквайки да изобразява нрави, без да докосва личности. Това обаче не противоречи на искането му да изобразява правилно хората, да пише „от живота“. Добродетелта винаги е била отражение на морала, а моралът е била обобщена концепция за моралната парадигма на обществото. В същото време добродетелта като синоним на морала се превръща в критерий ако не красив, то добър, положителен, образцов и следователно морален. И хуморът на Молиер също до голяма степен се определя от нивото на развитие на добродетелта и нейните компоненти: чест, достойнство, скромност, предпазливост, подчинение и така нататък, тоест онези качества, които характеризират положителния и идеален герой.
Драматургът черпи примери за положителни или отрицателни от живота, показвайки на сцената по-типични ситуации, социални тенденции и характери от своите колеги писатели. Иновацията на Молиер е отбелязана от Г. Лансън, който пише: „Няма истина, лишена от комедия, и почти никаква комедия, лишена от истина: ето формулата на Молиер. Комичното и истината са извлечени от Молиер от един и същи източник, тоест от наблюдения на човешки типове.
Подобно на Аристотел, Молиер вижда театъра като „огледалото“ на обществото. В своите комедии-„школи“ той консолидира „ефекта на отчуждението“ на Аристофан чрез „ефекта на обучението“ (терминът на Н. Ерофеева), който е доразвит в творчеството на драматурга.
Спектакълът – форма на спектакъл – беше представен като дидактическо средство за зрителя. Той трябваше да събуди съзнанието, необходимостта да се спори и в спор, както знаете, се ражда истината. Драматургът последователно (но косвено) предлага на всеки зрител „огледална ситуация“, в която обикновеното, познатото и ежедневието се възприема сякаш отвън. Предполагаха се няколко варианта на такава ситуация: обикновено възприятие; неочакван обрат на действие, когато познатото и разбираемо става непознато; появата на линия на действие, дублираща ситуацията, подчертаваща възможните последици от представената ситуация и, накрая, краят, към чийто избор трябва да подходи зрителят. Още повече, че краят на комедията беше един от възможните, макар и желани за автора. Не се знае как ще бъде оценена реалната житейска ситуация, разиграна на сцената. Молиер уважаваше избора на всеки зрител, неговото лично мнение. Героите бяха прекарани през поредица от морални, философски и психологически уроци, които придадоха на сюжета крайно съдържание, а самият сюжет, като носител на информация, се превърна в повод за съдържателен разговор и анализ на конкретна ситуация или явление в Животът на хората. Както във „високата” комедия, така и в „училищната” комедия дидактическият принцип на класицизма е реализиран напълно. Молиер обаче отиде по-далеч. Обръщението към публиката в края на пиесата означаваше покана за дискусия и виждаме това например в „Училището на съпрузите“, когато Лизет, обръщайки се към щандовете, казва следното дословно:
Вие, ако познавате съпрузи върколаци, изпрати ги поне в нашето училище.
Поканата „в нашето училище” премахва дидактичността като границата между автор-учител и зрител-ученик. Драматургът не се отделя от публиката. Той се фокусира върху фразата „на нас“. В комедията Молиер често използва семантичните възможности на местоименията. И така, Сганарел, докато е убеден, че е прав, гордо казва на брат си „моите уроци“, но щом почувства безпокойство, той незабавно информира Арист за „последицата“ от „нашите уроци“.
При създаването на „Училището на съпрузите“ Молиер следва Гесенди, който утвърждава примата на опита над абстрактната логикализиране, и Теренс, в чиято комедия „Братя“ е решен проблемът за истинското образование. В Молиер, както и в Теренс, двама братя спорят за съдържанието на образованието. Между Арист и Сганарел избухва спор за това как и с какви средства да постигнат добро възпитание на Леонора и Изабела, за да ги оженят в бъдеще и да бъдат щастливи.
Припомняме, че понятието "l"? ducation" - "възпитание, образование" - се появява в светския речник на европейците от 15 в. То произлиза от латинското educatio и обозначава процеса и средствата за въздействие на човек в хода на образование, възпитание. И двете понятия наблюдаваме в комедията „Училище на съпрузите.” Отправните точки, които определят същността на спора между братята, са две сцени – втората в първото действие и петата във второто.
По темата на спора Молиер пръв позволи на Арист да говори. Той е по-възрастен от Сганарел, но по-способен да поема рискове, придържа се към прогресивните възгледи за образованието, позволява на Леонора някои свободи, като посещение на театър, балове. Той е убеден, че неговият ученик трябва да премине през "светско училище". „Светското училище” е по-ценно от назиданието, тъй като знанията, придобити в него, се проверяват от опит. Доверието, изградено върху разумност, трябва да даде положителен резултат. По този начин Молиер разрушава традиционната представа за възрастен консервативен настойник. По-малкият брат на Ариста Сганарел се оказа такъв консерватор. Според него образованието е преди всичко строгост, контрол. Добродетелта и свободата не могат да бъдат съвместими. Сганарел чете нотации на Изабела и по този начин вдъхва в нея желанието да го измами, въпреки че това желание не се изразява открито от момичето. Появата на Валера е сламка, за която Изабела се хваща и убягва на своя пазител. Целият парадокс се крие във факта, че младият настойник не е в състояние да разбере нуждите на младия ученик. Неслучайно във финала комичното е заменено от драматичното. „Урокът“, представен от Изабела на настойника, е съвсем естествен: на човек трябва да се вярва, неговата воля трябва да се уважава, в противен случай протестът нараства, приемайки различни форми.
Духът на освобождението определя не само действията на Изабела, но и поведението на Аристо и Леонора. Подобно на Теренций, Молиер използва „liberalitas“ не както в Златния век – „liberalis“ – „щедър“, а в смисъла на „artes liberales, homo liberalis“ – човек, чието поведение е достойно за титлата на свободен човек, благороден (З. Корш).
Идеалната идея на Сганарел за образованието е разрушена. В резултат на това Леонора се оказва добродетелна, тъй като поведението й се ръководи от чувство на благодарност. Основното нещо за себе си тя определя подчинението на настойника, чиято чест и достойнство тя искрено уважава. Молиер обаче също не осъжда постъпката на Изабела. Това показва естествената й нужда от щастие и свобода. Единственият начин да се постигне щастие и свобода за момиче е измамата.
За драматурга добродетелта като краен резултат от възпитателния процес е била неразделна част от веригата от понятия „училище” – „урок” – „възпитание (възпитание)” – „училище”. Има пряка връзка между заглавието и финала. „Училището“, за което Лизет говори в края на пиесата, е самият живот. Необходимо е да овладеете определени норми и правила на поведение, комуникативни умения, за да останете винаги уважаван човек. За това помагат изпитаните от практиката „уроци на светското училище“. Те се основават на универсалните концепции за добро и зло. Образованието и добродетелта не зависят от възрастта, а от възгледите на човека за живота. Разумното и егоистичното са несъвместими. Егоизмът води до негативен ефект. Това беше напълно доказано от поведението на Сганарел. Урокът се явява не само като основа на структурата на действието на пиесата, но и като резултат от обучението на героите в „школата на човешкото общуване”.
Още в първата комедия-"школа" Молиер открива нов поглед върху етиката на съвременното си общество. При оценката на действителността драматургът се ръководи от рационалистичен анализ на живота, разглеждайки конкретни примери за най-типичните ситуации и персонажи.
В „Училището за съпруги“ главният акцент на драматурга беше върху „урока“. Думата "урок" се използва седем пъти във всички ключови сцени на комедията. И това не е случайно. Молиер по-ясно определя предмета на анализа – настойничеството. Целта на комедията е да даде съвет на всички настойници, които са забравили за възрастта, за доверието, за истинската добродетел, която е в основата на настойничеството изобщо.
С развитието на действието наблюдаваме как се разширява и задълбочава понятието „урок”, както и самата ситуация, позната на зрителите от ежедневието. Настойничеството придобива чертите на обществено опасно явление. Това се потвърждава от егоистичните планове на Арнолф, за постигане на които, под прикритието на добродетелен човек, той е готов да даде тясно насочено образование на Агнес, ограничавайки нейните права като личност. За ученика Арнолф избира позицията на отшелник. Това постави живота й в пълна зависимост от волята на настойника. Добродетелта, за която Арнолф говори толкова много, всъщност се превръща в средство за поробване на друг човек. От самата концепция за „добродетел“ пазителят се интересува само от такива компоненти като послушание, покаяние, смирение, а справедливостта и милостта просто се игнорират от Арнолф. Той е сигурен, че вече е облагодетелствал Агнес, за която не се притеснява да й напомня от време на време. Той смята, че има право да решава съдбата на момичето. На преден план е етическият дисонанс в отношенията на персонажите, който обективно обяснява финала на комедията.
В хода на развитието на действието зрителят осмисля значението на думата „урок” като етично понятие. На първо място се разработва „урок-инструкция“. И така, Жоржет, ласки на собственика, го уверява, че ще запомни всичките си уроци. Строгото изпълнение на уроците, тоест инструкции, правила, изисква Арнолф от Агнес. Той настоява тя да запомни правилата на добродетелта: „Трябва да научите тези уроци със сърцето си“. Урок-инструкция, задача, пример за подражание - разбира се, малко се разбира от млад човек, който не знае как би могло да бъде иначе. И дори когато Агнес се съпротивлява на уроците на пазителя, тя не осъзнава напълно протеста си.
Действието кулминира в пето действие. Изненадите определят последните сцени, основната от които е упрекът на Агнес, отправен към настойника: „А ти си човекът, който казва, че иска да ме вземе за жена. Следвах твоите уроци, а ти ме научи да се омъжа, за да измия греха. В същото време „твоите уроци” престават да бъдат само уроци-инструкции. По думите на Агнес – предизвикателство към настойника, който я лиши от нормално възпитание и светско общество. Изявлението на Агнес обаче е изненада само за Арнолф. Зрителите наблюдават как този протест постепенно нараства. Думите на Агнес водят до разбирането на моралния урок, получен от момичето в живота.
Арнолф получава и морален урок, който е тясно свързан с „урока за предупреждение“. Този урок в първо действие се преподава от приятелката на Арнолф Крисалд. В разговор с Арнолф той, подигравайки се с приятел, рисува образа на съпруг рогоносец. Арнолф се страхува да стане точно такъв съпруг. Той, вече не млад мъж, заклет ерген, решил да се ожени, се надява, че ще успее да избегне съдбата на много съпрузи, че житейският му опит е дал много добри примери и ще успее да избегне грешки. Страхът от опетняване на честта обаче се превръща в страст. Тя е водена и от желанието на Арнолф да изолира Агнес от светския живот, който според него е пълен с опасни изкушения. Арнолф повтаря грешката на Сганарел и „предупредителният урок“ звучи за всички забравени пазители.
Накрая се изяснява и името на комедията, която действа и като предмет (попечителство), и като метод на обучение, напомнящ законите на природата, че не могат да бъдат отхвърлени, а също така звучи като съвет, предупреждение към съпрузите, които , подобно на Арнолф, се осмеляват да нарушат естественото човешко право на свобода и свободен избор. „Училището“ отново се появи като система от методи на живот, чието правилно развитие предпазва човек от нелепи ситуации и драми.
Обобщавайки първите резултати, можем да кажем, че още в творчеството на Молиер комедията-„школа“ като жанрова форма се развива активно. Неговата задача е да образова обществото. Това образование обаче, за разлика от моралистичната драматургия, е лишено от открит дидактизъм, то се основава на рационалистичен анализ, насочен към промяна на традиционните представи на зрителя. Образованието беше не само процес, по време на който се променя светогледът на зрителя, но и средство за въздействие върху неговото съзнание и съзнанието на обществото като цяло.
Героите на комедията-„училище” бяха най-характерният пример за страст, характер или явление в обществения живот. Те преминаха през поредица от морални, идеологически и дори психологически уроци, усвоиха определени комуникативни умения, които постепенно формираха система от нови етични концепции, които ги принудиха да възприемат ежедневния свят по различен начин. В същото време „урокът“ в комедията-„училище“ се разкрива в почти всички исторически установени лексикални значения - от „задача“ до „заключение“. Моралната целесъобразност на действията на човека започва да определя неговата полезност в живота на отделно семейство и дори на цялото общество.
Основната концепция на комедията-„училище” се превръща в „добродетел”. Молиер го свързва преди всичко с морала. Драматургът въвежда в съдържанието на "добродетел" такива понятия като "рационалност", "доверие", "чест", "свободен избор". „Добродетелта” действа и като критерий за „красиво” и „грозно” в действията на хората, определяйки до голяма степен зависимостта на тяхното поведение от социалната среда. В това Молиер изпреварва просветителите.
„Огледалната” ситуация помогна за преодоляване на догматизма на обикновения мироглед и чрез метода на „отчуждението” за постигане на желания „ефект на обучение”. Действителното сценично действие изобразява само модел на поведение като ясен пример за рационалистичния анализ на реалността на зрителя.
Комедията на Молиер е тясно свързана с живота. Следователно в него често има драматичен елемент. Неговите носители са герои, които по правило въплъщават в характерите си определени лични качества, които са в противоречие с общоприетите норми. На сцената често звучат сериозни социални конфликти. В тяхното решение специално място е отделено на персонажи от прост произход - слуги. Те действат и като носители на здравословни принципи на социалния живот. А. С. Пушкин пише: „Нека отбележим, че високата комедия не се основава само на смеха, а на развитието на героите и че често се доближава до трагедията. Тази забележка може напълно да се отдаде на комедията-„училище“, която се развива в творчеството на Молиер успоредно с „високата“ комедия.
Класицистът Молиер се изказа срещу помпозността и неестествеността на класическия театър. Героите му говореха на обикновен език. През целия си творчески живот драматургът следваше искането му да отразява правдиво живота. Носителите на здравия разум, като правило, бяха млади герои. Истината на живота беше разкрита чрез сблъсъка на такива герои с главния сатиричен герой, както и чрез съвкупността от сблъсъци и взаимоотношения на героите в комедията.
Отклонявайки се в много отношения от строгите класицистични норми, Молиер все пак остава в рамките на тази художествена система. Неговите писания са рационалистични по дух; всички персонажи са еднолинейни, лишени от конкретни исторически детайли и детайли. И все пак, именно неговите комични образи се превърнаха в ярко отражение на процесите, свързани с основните тенденции в развитието на френското общество през втората половина на 17 век.
Особеностите на "високата" комедия най-ясно се проявиха в известната пиеса "Тартюф". А. С. Пушкин, сравнявайки творчеството на Шекспир и Молиер, отбелязва: „Лицата, създадени от Шекспир, не са, като тези на Молиер, типове на такава и такава страст, такъв и такъв порок; но живи същества, изпълнени с много страсти, много пороци; обстоятелствата развиват пред зрителя своите разнообразни и многостранни характери. Молиер е скъперник – и само в Шекспир Шайлок е скъперник, бърз, отмъстителен, любящ деца, остроумен. При Молиер лицемерът се влачи след жената на своя благодетел, лицемерът, приема имението за запазване, лицемерът; моли за чаша вода, лицемерът." Думите на Пушкин се превърнаха в учебник, защото много точно предадоха същността на характера на централния герой на пиесата, което определи нов етап в развитието на френската национална комедия.
Пиесата е представена за първи път на фестивал във Версай на 12 май 1664 г. „Комедията за Тартюф започна с всеобщо ентусиазирано и благосклонно внимание, което веднага отстъпи място на най-голямото удивление. В края на третото действие публиката вече не знаеше какво да мисли и някои мисли минаха през това, че може би господин дьо Молиер не е бил съвсем в ума си. Така М. А. Булгаков описва реакцията на публиката към представлението. Според спомените на съвременници и в изследванията на литературата от 17-ти век, включително историята на театъра, се отбелязва, че пиесата веднага предизвиква скандал. То беше насочено срещу йезуитското „Общество на светите дарове“, което означаваше, че Молиер навлиза в зона на отношения, забранени за всички, включително за самия крал. По настояване на кардинал Хардуен дьо Бомон дьо Перефикс и под натиска на възмутените придворни, на Тартюф е забранено да постановява. В продължение на няколко години драматургът преработва комедията: премахва цитати от Евангелието от текста, променя края, премахва църковните дрехи от Тартюф и го представя просто като благочестив човек, а също така смекчава определени моменти и принуждава Кленте да произнесе монолог за истински благочестиви хора. След една единствена постановка в преработен вид през 1667 г., пиесата най-накрая се завръща на сцената едва през 1669 г., тоест след смъртта на майката на краля, фанатична католичка.
И така, пиесата е написана във връзка с конкретни събития от социалния живот на Франция. Облечени са от Молиер под формата на неоатическа комедия. Неслучайно персонажите носят древни имена – Оргон, Тартюф. Драматургът искал преди всичко да се подиграе с членовете на „Дружеството на светите дарове”, които печелят от доверието на своите съграждани. Сред главните вдъхновителки на „Обществото“ била майката на краля. Инквизицията не се поколеба да се обогати с доноси срещу лековерните французи. Комедията обаче се превръща в разобличаване на християнското благочестие като такова, а централният герой Тартюф става нарицателно за фанат и лицемер.
Образът на Тартюф е изграден върху противоречието между думите и делата, между външния вид и същността. С думи, той „бичува всички грешни неща публично“ и иска само това, „каквото небето е угодно“. Но всъщност той върши всякакви низости и подлости. Той постоянно лъже, насърчава Оргон към лоши дела. И така, Оргон изгонва сина си от къщата, защото Дамис се изказва против брака на Тартюф с Мариана. Тартюф се отдава на чревоугодничество, извършва предателство, като с измама завладее дарението в имота на своя благодетел. Прислужницата Дорина характеризира този „светец” по следния начин:
... Тартюф е герой, идол. Светът трябва да се удивлява на неговите добродетели; Неговите дела са чудотворни, И каквото и да каже, е присъда от небето. Но, като видя такъв простак, Той го заблуждава с играта си безкрай; Той направи лицемерието източник на печалба И се готви да ни научи, докато сме живи.
Ако внимателно анализираме действията на Тартюф, ще открием, че са налице всичките седем смъртни гряха. В същото време методът, използван от Молиер при изграждането на образа на централния персонаж, е своеобразен.
Образът на Тартюф е изграден само върху лицемерие. Лицемерието се провъзгласява чрез всяка дума, дело, жест. В характера на Тартюф няма други черти. Самият Молиер пише, че в този образ от началото до края Тартюф не изрича нито една дума, която не би изобразила лош човек на публиката. Рисувайки този герой, драматургът прибягва и до сатирична хиперболизация: Тартюф е толкова набожен, че когато смачка бълха по време на молитва, той се извинява на Бога, че е убил живо същество.
За да подчертае свещеническото начало в Тартюф, Молиер изгражда две последователни сцени. В първия „светият човек“ Тартюф, смутен, моли прислужницата Дорина да прикрие деколтето й, но след известно време се опитва да съблазни жената на Оргон – Елмира. Силата на Молиер е в това, което той показа – християнският морал, благочестието не само не пречат на греховете, но дори помагат за покриването на тези грехове. И така, в третата сцена на третото действие, използвайки техниката на „разкъсване на маските“, Молиер привлича вниманието на зрителя колко ловко Тартюф използва „Божието слово“, за да оправдае страстта към прелюбодеянието. Така той се излага.
Страстният монолог на Тартюф завършва с изповед, която окончателно лишава ореола на святост на неговата благочестива природа. Молиер, чрез устата на Тартюф, развенчава както нравите на висшето общество, така и нравите на църковниците, които малко се различават един от друг.
Проповедите на Тартюф са толкова опасни, колкото и неговите страсти. Те променят човека, неговия свят до такава степен, че подобно на Оргон той престава да бъде себе си. Самият Оргон признава за спора с Клеант:
... Който върви след него, вкусва от благословения свят, И всички създания във вселената са мерзост за него. Станах съвсем различен от тези разговори с него: Отсега нататък нямам привързаности, И вече не ценя нищо на света; Нека умрат брат ми, майка ми, жена и децата, толкова ще се разстроя от това, тя-тя-тя!
Комедийният разумник Клиант действа не само като наблюдател на събитията, случващи се в къщата на Оргон, но и се опитва да промени ситуацията. Той открито хвърля обвинения срещу Тартюф и подобни светци. Известният му монолог е присъда за лицемерие и лицемерие. Като Тартюф, Кленте се противопоставя на хора с чисто сърце, възвишени идеали.
Прислужницата Дорина също се изправя срещу Тартюф, защитавайки интересите на своите господари. Дорина е най-остроумният персонаж в комедията. Тя буквално обсипва Тартюф с подигравки. Иронията й пада и върху собственика, защото Оргон е зависим човек, твърде доверчив, поради което Тартюф го мами толкова лесно.
Дорина олицетворява здравословния народен принцип. Фактът, че най-активният борец срещу Тартюф е носител на здрав разум, е дълбоко символичен. Неслучайно Клеанте, който олицетворява просветления ум, става съюзник на Дорина. Това беше утопизмът на Молиер. Драматургът вярвал, че на злото в обществото може да се противопостави обединението на народния здрав разум и просветения разум.
Дорина помага и на Мариана в борбата й за щастие. Тя открито изразява мнението си на собственика за плановете му да омъжи дъщеря си за Тартюф, въпреки че това не беше прието сред слугите. Спорът между Оргон и Дорина насочва вниманието към проблема със семейното възпитание и ролята на бащата в него. Оргон смята, че има право да контролира децата, техните съдби, така че взема решение без сянка на съмнение. Неограничената власт на бащата е осъдена от почти всички герои в пиесата, но само Дорина, по обичайния си каустичен маниер, рязко критикува Оргон, така че репликата точно улавя отношението на господаря към изявленията на прислужницата: „Оргон винаги е готов да удари Дорина в лицето и с всяка дума, която казва на дъщеря си, се обръща, за да погледне Дорина...”
Събитията се развиват по такъв начин, че утопичността на финала на комедията става очевидна. Той, разбира се, беше по-правдив в първата версия. Мосю Лоял дойде да изпълни съдебната заповед - да освободи къщата от цялото семейство, тъй като сега мосю Тартюф е собственик на тази сграда. Молиер включва драматичен елемент във финалните сцени, разкривайки до краен предел скръбта, в която семейството е изпаднало по прищявка на Оргон. Седмото проявление на петия акт най-накрая дава възможност да се разбере същността на природата на Тартюф, който сега се разкрива като ужасен и жесток човек. На Оргон, който приютил този лицемер в къщата си, Тартюф арогантно заявява:
Мълчете, сър! Къде бягаш така? Имаш кратък път до нова квартира за нощувка и по волята на краля ще те арестувам.
Молиер достатъчно смело обнародва забраненото - по волята на краля членовете на "Обществото на светите дарове" се ръководят в своята дейност. И. Гликман отбелязва наличието на политически мотив в действие, свързан с минала съдба на героите на пиесата. По-специално, петият акт споменава определен сандък с документи от държавно значение, за който роднините на Оргон не са знаели. Това са документите на избягалия от правителствени репресии емигрант Аргас. Както се оказва, Тартюф завладя с измама сандъка с документи и ги представи на краля, търсейки ареста на Оргон. Ето защо той се държи толкова безцеремонно, когато в къщата на Оргон идват служител и съдия-изпълнител. Според Тартюф той бил изпратен в къщата на Оргон от краля. И така, цялото зло в държавата идва от монарха! Подобен край не можеше да не предизвика скандал. Въпреки това, вече в преработената версия, текстът на пиесата съдържа елемент на чудо. В момента, когато Тартюф, уверен в успеха си, настоява кралската заповед да бъде приведена в действие, офицерът неочаквано моли Тартюф да го последва в затвора. Молиер прави реверанси към краля. Офицерът, посочвайки Тартюф, отбелязва на Оргон колко милостив и справедлив е монархът, колко мъдро управлява своите поданици.
И така, в съответствие с изискванията на естетиката на класицизма, доброто в крайна сметка побеждава, а порокът се наказва. Финалът е най-слабото място на пиесата, но той не намали цялостното социално звучене на комедията, която не е загубила своята актуалност и до днес.
Сред комедиите, които свидетелстват за опозиционните възгледи на Молиер, може да се нарече пиесата „Дон Жуан, или Каменният гост”. Това е единствената пиеса в прозата, в която аристократът Дон Жуан и селяни, слуги, дори просяк и разбойник са равноправни актьори. И всеки от тях има своя характерна реч. Тук Молиер, повече от всички свои пиеси, се отклонява от класицизма. Това е и една от най-разкриващите комедии на драматурга.
Пиесата е базирана на заимстван сюжет. За първи път е въведен в великата литература от испанския драматург Тирсо де Молина в комедията „Падливият човек от Севиля“. Молиер се запознава с тази пиеса чрез италиански актьори, които я поставят на турне през сезон 1664. Молиер, от друга страна, създава оригинално произведение, с откровена антиблагородническа ориентация. Всеки френски зрител разпозна в Дон Жуан познат тип аристократ - циничен, разпуснат, парадиращ с безнаказаността си. Моралът, за който говори Дон Жуан, царува в двора, особено сред „златната младеж“ от обкръжението на крал Луи XIV. Съвременниците на Молиер наричаха имената на придворните, които се славеха с разврат, "смелост" и богохулство, но опитите да се отгатне кого е довел драматургът под името Дон Жуан бяха напразни, тъй като главният герой на комедията поразително приличаше на много хора и никой по-специално. И самият крал често даваше пример за такъв морал. Многобройните несериозни приключения и победи над женските сърца се смятаха в съда за пакости. Молиер, от друга страна, гледа на триковете на Дон Жуан от друга позиция – от гледна точка на хуманизма и гражданството. Той умишлено отказва заглавието на пиесата „Севилският палавник“, защото не смята поведението на Дон Жуан за пакости и невинни шеги.
Драматургът смело нарушава каноните на класицизма и нарушава единството на времето и мястото, за да нарисува образа на своя герой възможно най-ярко. Общата обстановка е Сицилия, но всяко действие е придружено от забележка: първото, „сцената представлява двореца“, второто, „сцената представлява района на морския бряг“, третото, „сцената представлява гората, " четвъртото, "сцената представлява апартамента на Дон Жуан" и петото - "сцената представлява открито пространство." Това даде възможност да се покаже Дон Жуан в отношения с различни хора, включително представители на различни класове. Аристократът среща по пътя си не само Дон Карлос и Дон Алонсо, но и селяни, и просяк, и търговеца Диманш. В резултат на това драматургът успява да изобрази най-съществените черти на „златната младеж” от обкръжението на краля в образа на Дон Жуан.
Сганарел дава пълна характеристика на своя господар веднага, при първото появяване на първото действие, когато заявява на конюшнята Гузман:
„... моят господар Дон Жуан е най-великият от всички злодеи, които земята някога е носила, чудовище, куче, дявол, турчин, еретик, който не вярва нито в небето, нито в светци, нито в Бог , нито в дявола, който живее като подъл добитък, като епикурейско прасе, като истински Сарданапал, който не иска да слуша християнските учения и смята всичко, в което вярваме, за глупости ”(превод на А. Федоров). По-нататъшните действия само потвърждават всичко по-горе.
Дон Жуан от Молиер е циничен, жесток мъж, който безмилостно унищожава жените, които са му се доверили. Освен това драматургът обяснява цинизма и жестокостта на героя с факта, че той е аристократ. Още в първото действие на първото явление това е посочено три пъти. Сганарел признава на Гузман: „Когато благороден джентълмен е и лош човек, това е ужасно: трябва да му остана верен, въпреки че съм непоносим. Само страхът ме прави старателен, сдържа чувствата ми и ме принуждава да одобрявам това, което е противно на душата ми. Така става ясно защо Сганарел се явява на зрителя като глупав и забавен. Страхът движи действията му. Прави се на глупак, криейки естествената си мъдрост и морална чистота зад клоунски капризи. Образът на Сганарел има за цел да засенчи цялата низост на природата на Дон Жуан, уверен в безнаказаността, защото баща му е придворен аристократ.
Развратният тип даде на драматурга благодатна почва за разобличаване на моралната безотговорност от гледна точка на рационалистичната етика. Но в същото време Молиер излага Дон Жуан преди всичко от социална гледна точка, която извежда образа на главния герой отвъд абстрактно-логическия характер на класицистите. Молиер представя Дон Жуан като типичен носител на пороците на своето време. На страниците на комедията различни герои постоянно споменават, че всички господа са лицемери, развратници и измамници. И така, Сганарел заявява на господаря си: „Или може би си мислиш, че ако си от знатно семейство, че ако имаш руса, умело накъдрена перука, шапка с пера, рокля, бродирана със злато, и огнени панделки . .. може би си мислиш, че си по-умен заради това, че всичко ти е позволено и никой не смее да ти каже истината? На същото мнение и селянинът Пиеро, прогонващ Дон Джовани от Шарлот: „По дяволите! След като си майстор, значи можеш да ни досаждаш на жените под носа? Не, продължете и се придържайте към своето."
Трябва да се отбележи, че Молиер показва и примери за висока чест от аристократична среда. Един от тях е бащата на Дон Хуан, Дон Луис. Благородникът остава верен на славата на своите предци, противопоставя се на неприличното поведение на сина си. Той е готов, без да чака небесно наказание, сам да накаже сина си и да сложи край на разврата му. В комедията няма традиционен резонатор, но Дон Луис е призован да изиграе неговата роля. Речта, адресирана до сина, е призив към залата: „Колко ниско паднахте! Не се ли изчервяваш, защото си толкова малко достоен за произхода си? Имаш ли, кажи ми, причина да се гордееш с него? Какво направихте, за да оправдаете титлата благородник? Или мислите, че едно име и герб са достатъчни и че благородната кръв сама по себе си вече ни издига, дори и да сме постъпили подло? Не, не, благородството без добродетел е нищо. Ние участваме в славата на нашите предци само дотолкова, доколкото самите ние се стремим да бъдем като тях... И накрая, разберете, че благородник, който води лош живот, е чудовище от природата, че добродетелта е първият признак на благородство, че аз придавам много по-малко значение на имената, отколкото на делата и че синът на някоя икономка, ако е честен човек, поставям по-високо от сина на крал, ако живее като теб. Думите на дон Луис отразяваха както възгледите на самия драматург, така и настроенията на онази част от благородството, която беше готова да се противопостави на вседозволеността на представителите на тази класа и каста в обществения живот.
Антиблагородническата насоченост на комедията се засилва и от начина, по който е изграден образът на главния герой. Изобразявайки Дон Жуан, Молиер се отклонява от естетиката на класицизма и надарява отрицателния персонаж с редица положителни качества, които контрастират с характеристиките, дадени от Сганарел.
На Дон Хуан не може да бъде отказано остроумие, смелост, щедрост. Той се спуска до ухажването на селянки, за разлика например от командира в драмата на Лопе де Вега. Но тогава Молиер много точно и в това неговото умение на художник развенчава всяко положително качество на своя герой. Дон Хуан е смел, когато се бие двама срещу трима. Въпреки това, когато Дон Хуан научава, че ще трябва да се бие с дванадесетте, той дава на слугата правото да умре вместо него. В същото време се проявява и най-ниското ниво на нравствения характер на благородника, като се заявява: „Щастлив е слугата, на когото е дадено да умре със славна смърт за господаря си”.
Дон Хуан щедро хвърля златен просяк. Но сцената с лихваря Диманш, в която той е принуден да се унижи пред кредитора, показва, че щедростта на Дон Жуан е загуба, тъй като той хвърля чужди пари.
В началото на действието зрителят е привлечен от прямотата на Дон Жуан. Той не иска да бъде лицемерен, като честно заявява на Елвира, че не я обича, че нарочно я е изоставил, съвестта му го е подтикнала да го направи. Но, отклонявайки се от естетиката на класицизма, Молиер, в хода на развитието на пиесата, лишава Дон Джовани и от това положително качество. Поразителен е цинизмът му към жената, която го обича. Искреното чувство не предизвиква отклик в душата му. Напускайки Доня Елвира, Дон Хуан разкрива цялата бездушност на своята природа:
Дон Жуан. И знаете ли, аз отново почувствах нещо в нея, в тази нейна необичайна форма открих особен чар: небрежност в облеклото, мързелив поглед, сълзи - всичко това събуди в мен остатъци от угасен огън.
Сганарел. С други думи, нейните изказвания не са имали никакъв ефект върху вас.
Дон Жуан. Хапвайте, живейте!
Молиер обръща особено внимание на лицемерието. Използва се не само за постигане на кариера от придворните, но и в отношенията между близки хора. Това се доказва от диалога между Дон Жуан и баща му. Лицемерието е средство за постигане на собствените си егоистични цели. Дон Хуан стига до заключението, че лицемерието е удобно и дори полезно. И той признава това на своя слуга. Молиер поставя химн на лицемерието в устата на Дон Жуан: „Днес те вече не се срамуват от това: лицемерието е моден порок и всички модни пороци минават за добродетели. Ролята на човек с добри правила е най-добрата от всички роли, които човек може да играе. В наше време лицемерието има огромни предимства. Благодарение на това изкуство измамата винаги се уважава, дори и да бъде разкрита, все пак никой няма да посмее да каже и една дума срещу нея. Всички други човешки пороци подлежат на критика, всеки е свободен да ги атакува открито, но лицемерието е порок, който се радва на специални облаги, затваря всеки със собствената си ръка и спокойно се радва на пълна безнаказаност..."
Дон Жуан е образ, с който е свързана и антирелигиозната тема на комедията. Молиер прави своя отрицателен герой също свободомислещ. Дон Хуан заявява, че не вярва в Бог или в черния монах, но вярва, че два пъти две прави четири.
На пръв поглед може да изглежда, че Молиер, правейки отрицателния герой свободомислещ, самият той е отхвърлил свободомислието. Въпреки това, за да се разбере образът на Дон Жуан, трябва да се помни, че във Франция от 17-ти век имаше два вида свободомислие - аристократично и истинско. За аристокрацията религията беше юзда, която им пречеше да водят разпуснат начин на живот. Но свободомислието на аристокрацията беше въображаемо, тъй като религията беше използвана от нея за свои собствени интереси. Истинското свободомислие намира израз в писанията на Декарт, Гасенди и други философи. Именно този вид свободомислие прониква в цялата комедия на Молиер.
В образа на Дон Жуан Молиер осмива привържениците на аристократичното свободомислие. В устата на комичен персонаж, слугата на Сганарел, той поставя речта на защитника на религията. Но начинът, по който го произнася Сганарел, свидетелства за намеренията на драматурга. Сганарел иска да докаже, че има Бог, той ръководи делата на човека, но всичките му аргументи доказват обратното: „Вярата е добра и догмите са добри! Излиза, че вашата религия е аритметика? Какви абсурдни мисли се появяват, честно казано, в умовете на хората... Аз, господине, слава Богу, не съм учил като вас и никой не може да се похвали, че ме е научил на нещо, но аз с моя ум , с малкия си здрав разум разбирам всичко по-добре от всички книжовници и разбирам отлично, че този свят, който виждаме, не може да порасне като гъба за една нощ. Кой, да те попитам, създаде тези дървета, тези скали, тази земя и това небе над нас? Вземете, например, поне вас: сами ли се появихте на бял свят, не трябваше ли за това майка ви да забременее от баща ви? Можете ли да погледнете всички сложни неща, които изграждат машината на човешкото тяло, и да не се учудите как всичко се вписва заедно? Нерви, кости, вени, артерии, тези много... бели дробове, сърце, черен дроб и други части, които са тук и..."
Сцената с просяка също е изпълнена с дълбок антирелигиозен смисъл. Просякът е набожен, гладува, отдава молитви на Бога, но въпреки това е беден, а доброто дело произлиза от богохулника Дон Жуан, който му хвърля злато от мнима филантропия. В същото време той не е против да се подиграва с благочестивия просяк, от когото изисква богохулство за злато. Както пише Д. Д. Обломиевски, Дон Жуан е „съблазнител на жените, убеден богохулник и лицемер, който имитира религиозното обръщане. Развратът, разбира се, е основното свойство на Дон Жуан, но не потиска другите му черти.
Финалът на пиесата също придобива широко антирелигиозно звучене. Атеистът Дон Жуан подава ръката си на статуята и загива. Статуята играе ролята на най-високото възмездие, въплътено в това изображение. Молиер запазва точно края, който беше в пиесата на Тирсо де Молина. Но ако след комедията на испанския драматург публиката напусна театъра шокирана от ужас, то краят на комедията на Молиер беше придружен от смях. Факт е, че зад сцената на наказанието на грешника веднага се появи Сганарел, който предизвика смях със своите лудории и комични реплики. Смехът премахна всеки страх от Божието наказание. В това Молиер наследява традициите както на античната комедия, така и на ренесансовата комедия и литературата като цяло.
Пиесата предизвика огромен скандал. След петнадесетото изпълнение е забранено. Комедията се завърна на френската сцена едва след 176 години. Молиер е упрекнат, че възгледите му напълно съвпадат с тези на Дон Жуан. Театралният ценител Рошмон обявява комедията за „дяволска пиеса“, като посвещава много унизителни реплики на нейния анализ в „Забележки към комедията на Молиер, озаглавена „Каменният гост“ (1665).
Задачи за самостоятелна работа
1. Запознайте се с методическата литература за учителя: в кой клас се предлага да се изучава творчеството на Молиер?
2. Направете обобщен план на тема „Изучаване на творчеството на Молиер в училище“.
Творческа работа по темата
1. Разработете план на урока на тема „Г-н Журден и неговият свят“.
2. Напишете есе на тема: „Мизантропът“ от Молиер и „Горко от остроумието“ от Грибоедов (прилика и разлика между персонажите).
Въпрос за колоквиум
Комедийното произведение на Молиер.
