Циклични форми се наричат форми, които се състоят от няколко, като правило, независими по отношение на тематични и оформящи части, разделени от нерегулирани паузи, които прекъсват потока на музикалното време (двойна линия с „дебела” дясна линия). Всички циклични форми олицетворяват по-разнообразно и многостранно съдържание, обединено от художествена концепция.
Някои циклични форми в най-обобщен вид олицетворяват мирогледната концепция, масата например е тецентрична, по-късно сонатно-симфоничният цикъл е антропоцентричен.
Основният принцип на организиране на цикличните форми е КОНТРАСТ, ЧИЙТО ИЗРАЗВАНЕ Е ИСТОРИЧЕСКИ ПРОМЕНИМО И ВЛИЯНЕ НА РАЗЛИЧНИ МУЗИКАЛНИ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА.
Цикличните форми стават широко разпространени в епохата на барока (края на 16-ти - първата половина на 18-ти век). Те са много разнообразни: двучастни цикли с фуга, concerti grossi, концерти за соло инструмент с оркестър, сюити, партити, солови и ансамблови сонати.
Корените на много циклични форми се крият в два вида оперни увертюри от 17-ти век, т. нар. френски (Лули) и италиански (А. Страдела, А. Скарлати), използващи типични темпови контрасти. Във френската увертюра най-значимо беше съотношението на първата бавна част (с тържествено патетичен характер) и бързата полифонична секунда (обикновено фуга), понякога завършваща с кратко адажио (понякога въз основа на материала на първата част) . Този тип отношение на темпото, когато се повтаря, става доста типично за ансамблови сонати и concerti grossi, обикновено състоящи се от 4 движения. В concerti grossi на Корели, Вивалди, Хендел функцията на интродукцията е доста ясно изразена в първите части. Развива се не само поради бавното темпо, относително малка дължина, но и поради хармоничната откритост, която понякога се случва.
6 бранденбургски концерта на J.S. стоят отделно. Бах (1721), в който всички първи части не само са написани с бързи темпове, но са най-развитите, разширени, определящи по-нататъшното разгръщане на циклите. Такава функция на първите части (с разлика във вътрешното оформяне) изпреварва функцията на 1-ва част в по-късния сонатно-симфоничен цикъл.
Влиянието на този тип темпови съотношения е малко по-слабо забележимо при близки до тях сюити и партита. В съотношението на „задължителните“ танци има повтарящ се и засилващ се темпо-ритмичен контраст: умерено бавна двучастна алеманда се заменя с умерено бърза тричастна камбанка, много бавна тричастна сарабанда се заменя с много бърз gigue (обикновено в размери от шест, дванадесет части, комбиниращи две и три части). Тези цикли обаче са доста безплатни по отношение на броя на частите. Често има уводни части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, симфония), а между сарабандата и гигата са поставени т. нар. „вмъкнати“, по-модерни танци (гавот, менует, буре, ригодон, лур, мюзет) и арии. Често имаше два вмъквания танца (особено типични за менуети и гавоти), в края на втория имаше индикация, че първият трябва да се повтори. Бах запазва всички „задължителни“ танци в своите сюити, други композитори се отнасят към тях по-свободно, включително само един или два от тях.
При партитите, където често са запазени всички „задължителни“ танци, жанровият диапазон на вмъкнатите номера е много по-широк, например рондо, капричио, бурлеска.
По принцип в сюита (ред) танците са равни, няма функционално разнообразие. Въпреки това някои характеристики започват да се оформят. Така сарабандата се превръща в лирически център на сюитата. Той е много различен от сдържано-суровия, тежко-тържествен ежедневен прототип по своята възвишена нежност, изтънченост, текстурирана грация и звук в средно-високия регистър. Често сарабандите имат орнаментални двойници, което засилва функцията му като лирически център. В gigue (най-"разпространеният" по произход - танцът на английските моряци), най-бързият по темпо, благодарение на енергията, масовия характер, активната полифония, се формира крайната функция.
Темповото съотношение на ИТАЛИАНСКАТА ОВЕРТУРА, която включваше три части (екстремно - бързо, полифонично, средно - бавно, мелодично), се превръщат в тричастни цикли от концерти за соло инструмент (по-рядко, за двама, трима солисти) с оркестър. Въпреки промените във формата, концертният цикъл от три части остава стабилен като цяло от 17-ти век до ерата на романтиката. Активният, състезателен характер на първите части несъмнено е много близък до класическото сонатно алегро.
Специално място заемат двучастните цикли с фуга, където основният контраст е в различните типове музикално мислене: по-свободно, импровизационно, понякога по-хомофонично в първите части (прелюдия, токата, фантазии) и по-строго логически организирано във фуги. Темповите съотношения са много разнообразни и не могат да бъдат типизирани.
Формирането на сонатно-симфоничния цикъл е повлияно значително от първите части на концертите за соло инструмент и оркестър (бъдещите сонатни симфонии на Алегри), лирическите сарабанди на сюитите (прототипите на симфоничния Ананти) и активните , енергичен кикот (прототипът на финалите). До известна степен симфониите показват и влиянието на Concerti grossi с техните бавни начални движения. Много симфонии на виенската класика започват с бавни интродукции с различна дължина (особено в Хайдн). Влиянието на сюитите личи и в присъствието на менует преди финала. Но съдържателната концепция и функционалната определеност на партиите в сонатно-симфоничния цикъл е различна. Съдържанието на сюитата, която беше определена като РАЗНООБРАЗИЕ НА ЕДИНСТВОТО, в сонатно-симфоничния цикъл може да се формулира като ЕДИНСТВО НА ЕДИНСТВОТО. Части от сонатно-симфоничния цикъл са много по-строго функционално координирани. Жанровите и семантичните роли на частите отразяват основните аспекти на човешкото съществуване: действие (Homo agens), съзерцание, размисъл (Homo sapiens), почивка, игра (Homo ludens), човек в обществото (Homo communis).
Симфоничният цикъл има затворен темпо профил, базиран на принципа LEAP WITH FILLING. Семантичното противопоставяне между Алегри от първите части и Ананти се подчертава не само от рязкото темпо съотношение, но и по правило от тоналния контраст.
Симфоничните и камерните цикли преди Бетовен се различават значително един от друг. По силата на изпълнителските средства (оркестър) симфонията винаги е приемала своеобразна "публичност", подобна на театрална постановка. Камерните произведения се отличават с голямо разнообразие и свобода, което ги доближава до повествователните литературни жанрове (условно, разбира се), до по-голяма лична „интимност“, лиризъм. Квартетите са най-близо до симфонията, други ансамбли (триа, квинтети с различни композиции) не са толкова много и често са по-близки до по-свободна сюита, както и дивертисменти, серенади и други жанрове на оркестрова музика.
В клавирните и ансамбловите сонати, като правило, има 2-3 движения. В първите части най-често се среща сонатната форма (винаги в симфонии), но има и други форми (сложни тригласни, вариации, рондо на Хайдн и Моцарт, вариации на Бетовен, например).
Основните части от първите части на симфониите са винаги в темпото на Алегро. В камерните сонати обозначението на темпото Allegro също е много често, но има и по-спокойни обозначения на темпото. В соловите и камерните сонати не е необичайно комбинирането на функционални жанрови роли в рамките на едно движение (лирически и танцови, танцови и финални, например). По съдържание тези цикли са по-разнообразни, те се превръщат в „лаборатория“ за по-нататъшното развитие на циклите. Например жанрът скерцо се появява за първи път в сонати за пиано на Хайдн. По-късно скерцо ще стане пълноценна част от сонатно-симфоничния цикъл, почти замествайки менуета. Скерцо олицетворява по-широкия семантичен елемент на играта (от ежедневната игривост до играта на космическите сили, като например в Девета симфония на Бетовен). Ако Хайдн и Моцарт нямат сонати в четири части, то ранните сонати за пиано на Бетовен вече използват темпото и жанровите отношения, типични за симфониите.
В по-нататъшното историческо развитие на сонатно-симфоничния цикъл (започвайки с Бетовен) има „разклоняване“ (с общи „корени“) в „традиционен“ клон, който обновява съдържанието отвътре и е по-радикален, „ иновативен”. В „традиционното“ се наблюдава увеличаване на лирическите, епическите образи, често се въвеждат жанрови детайли (романс, валс, елегия и др.), но се запазва традиционният брой части и семантични роли. Във връзка с новото съдържание (лирично, епично) първите части губят бързината си на темпо, запазвайки интензивността на процедурното разгръщане и значимостта на частта, която определя целия цикъл. Следователно скерцото се превръща във втора част, измествайки общия контраст дълбоко в цикъла, между бавната част (най-личната) и бързия масов финал, което придава на цикъла разгръщане по-голям стремеж (съотношението на менуета и финала , често също като танц, е по-едноизмерен, намалявайки вниманието на слушателите).
В класическите симфонии първите части са най-типизирани по отношение на формата (сонатната форма и нейните разновидности, по-горе беше споменато по-голямо разнообразие от форми на първите части на камерните сонати). В менуетите и скерцата решаващо преобладава сложната тричастна форма (разбира се, не без изключения). Бавните движения (прости и сложни форми, вариации, рондо, соната във всички разновидности) и финалите (соната с разновидности, вариации, рондо, рондо-соната, понякога сложни тригласни) се отличават с най-голямо разнообразие на оформяне.
Във френската музика от 19 век се развива тип тричастна симфония, където функциите на бавно (крайни части) и танцово скерцо (средно) се комбинират във вторите части. Такива са симфониите на Давид, Лало, Франк, Бизе.
В "иновативния" клон (отново е необходимо да припомним общото на "корените") промените са външно по-забележими. Често те се осъществяват под влиянието на програмиране (Шеста симфония на Бетовен, „Фантастика”, „Харолд в Италия”, „Погребално-триумфална” симфония на Берлиоз), необичайни изпълнителски композиции и идеи (Деветата симфония на Бетовен, Втора, Трета, Четвърта симфония на Бетховен). Малер). Възможно е да има „удвояване” на части, последователно или симетрично (някои от симфониите на Малер, Трета симфония на Чайковски, Втора симфония на Скрябин, някои от симфониите на Шостакович), синтез на различни жанрове (симфония-кантата-консимация).
До средата на 19 век сонатно-симфоничният цикъл придобива значението на най-концептуалния жанр, предизвиквайки благоговейно отношение към себе си, което води до известно количествено намаляване на сонатно-симфоничните цикли. Но има и друга причина, свързана с романтичната естетика, която се стреми да улови уникалността на всеки момент. Въпреки това многостранността на битието може да бъде реализирана само чрез циклична форма. Тази функция се изпълнява успешно от новия апартамент, който се отличава с изключителна гъвкавост и свобода (но не и анархия), улавяйки контрастите в цялото им разнообразие от проявления. Доста често сюитите се създават на базата на музика от други жанрове (за драматични представления, опера и балет, а по-късно и на базата на музика за филми). Новите сюити са разнообразни по отношение на изпълнение на композиции (оркестрови, солови, ансамблови), могат да бъдат програмни и непрограмни. Новата сюита е широко използвана в музиката на 19-ти и 20-ти век. Думата „сюита“ не може да се използва в заглавието („Пеперуди“, „Карнавал“, Крайслериана, Фантастични парчета, Виенски карнавал, Албум за младежта и други произведения на Шуман, „Сезони на Чайковски“, Картини от изложбата на Мусоргски). Много опуси от миниатюри (прелюдии, мазурки, ноктюрни, етюди) по същество приличат на новата сюита.
Новата сюита гравитира към два полюса - цикъл от миниатюри и симфония (и двете сюити на Григ от музиката към драмата на Ибсен "Пер Гюнт", "Шехерезада" и "Антар" от Римски-Корсаков, например).
Близки по организация до новата сюита са вокалните цикли, както „начертани” („The Beautiful Miller's Woman” от Шуберт, „The Love and Life of a Woman” от Шуман), и обобщени („Winter Journey” от Шуберт, „The Любов на един поет” от Шуман), както и хорови цикли и някои кантати.
Често в бароковата музика, както и в класическата и по-късната музика, не винаги е възможно да се определи броят на партиите, тъй като нотната атака, която се среща доста често, не прекъсва потока на перцептивното музикално време. Също така често се случва музиката, която е независима откъм тематика и до голяма степен, по отношение на формата, да бъде разделена от две тънки тактови линии (Синфония от партита на Бах до минор, Соната на Моцарт за цигулка и пиано в ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К -457/, Сонати за виолончело и пиано на Бетовен оп.69, оп.102 No.1 и много други произведения от различни автори), което води до формиране на индивидуални ( безплатни) форми. Те могат да бъдат наречени контрастно-композитни (терминът на В. В. Протопопов) или слято-циклични.
Допуска се изпълнението на отделни части от циклични произведения, но циклите като цяло са обединени от ХУДОЖЕСТВЕН ДИЗАЙН, КОЕТО ИЗПЪЛНЕНИЕ СЕ ИЗВЪРШВА С МУЗИКАЛНИ СРЕДСТВА.
Единството може да се прояви по обобщен начин: чрез темп, образни ехо на партии, сходни хармонични принципи, тонален план, структура, метроритмична организация, интонационни връзки във всички части и особено в крайните. Този тип единство е ОБЩО МУЗИКАЛНО. ТО СЕ РАЗВИВА В ЦИКЛИЧНИТЕ ФОРМИ НА БАРОКА и е необходимо условие за художествената полезност на цикличните форми на всяка епоха.
Но единството на цикъла може да се осъществи по-ясно и конкретно: с помощта на кръстосани музикални теми, реминисценции или, много по-рядко, предшественици. Този тип единство се развива в процеса на развитие и усложняване на формите на инструменталната музика, като за първи път се появява при Бетовен (в Пета, Девета симфонии, някои сонати и квартети). От една страна, ТЕМАТИЧНИЯТ принцип на единството (описан подробно от М. К. Михайлов в статията „За тематичното обединение на сонатно-симфоничния цикъл“ // Въпроси на теорията и естетиката на музиката: брой 2. - М .: С. К., 1963) възниква като „кондензация“, концентрация на интонационни връзки, от друга страна, се долавя влиянието на програмната музика и отчасти лайтмотивната оперна драматургия.
Тематичният принцип на единството до известна степен нарушава такава характеристика на цикличните форми като независимостта на тематичните части, без да засяга независимостта на формообразуването (прехвърлянето на теми, като правило, се случва в нерегламентирани раздели от форми - в въведения и кодове, главно). В по-нататъшното историческо развитие тематичният принцип на единството прераства в дедуктивен, при който оформянето на отделните части по-пряко зависи от цялостното образно-съдържателно и композиционно оформление на цикъла. Тематизмът на предходните части активно влияе върху оформянето на следващите, участвайки в основните им раздели (например в разработките), или предизвиква модулиране във формата, трансформация на стереотипа.
Основна литература:
1. Берков В.С. Сонатна форма и структура на сонатно-симфоничния цикъл. Москва: Съветски композитор, 1961.
2. Бобровски В.П. Функционални основи на музикалната форма. Москва: Музика, 1978.
3. Mazel L.A. Структурата на музикалните произведения. Москва: Музика, 1979.
4. Mazel L.A., Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. М.: Музика, 1967.
5. Соколов О.В. Морфологична система на музиката и нейните художествени жанрове. Нижни Новгород, 1994 г.
6. Способин И.В. музикална форма. М.: GMI, 1956.
7. Холопова В.Н. Форми на музикални произведения. Санкт Петербург: Лан, 1999.
Допълнителна литература:
1. Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес. Л.: Музика, 1971.
2. Арановски М.Г. Симфонично търсене. Л.: Съветски композитор, 1979 г.
3. Кац Б.А. За разграничаването на вариационния цикъл // Съветска музика. - 1974. No2.
4. Кохутек Ц. Композиционна техника в музиката на ХХ век. М., 1976 г.
5. Medushevsky V.V. За закономерностите и средствата на художественото влияние на музиката. М.: Музика, 1976.
6. Medushevsky V.V. За музикалните универсалии. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статии и мемоари. Москва: Съветски композитор, 1979 г.
7. Михайлов М.К. За тематичната асоциация на сонатно-симфоничния цикъл // Въпроси на теорията и естетиката на музиката. Проблем. 2. М.: Съветски композитор, 1963 г.
8. Назайкински Е.В. Логиката на музикалната композиция. М.: Музика, 1982.
9. Протопопов В.В. Вариационни процеси в музикалната форма. М.: Музика, 1967.
10. Ритъм. Пространство и време в литературата и изкуството: сб. статии - Л .: Наука, 1974.
11. Соколов О.В. За два основни принципа на оформяне в музиката. // За музиката. Проблеми на анализа. - М .: Съветски композитор, 1974 г.
12. Feinberg E.L. Изкуство и знание // Въпроси на философията. 1967. бр.7.
13. Холопова В.Н. Въпроси за ритъма в творчеството на композиторите на ХХ век. М.: Музика, 1980.
14. Холопова В.Н. Руски национален ритъм. Москва: Съветски композитор, 1982 г.
15. Христов Д. Теоретични основи на мелодията. М.: Музика, 1980 г.
16. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. Общи принципи на оформяне. Прости форми. М.: Музика, 1980.
17. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. сложни форми. М.: Музика, 1983.
18. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. вариационна форма. М.: Музика, 1974.
19. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. Рондо в неговото историческо развитие. Част 1, 2. М.: Музика, 1988.
ЦИКЛИЧНИ ФОРМИ, цикли, - 1) музика. форми, състоящи се от няколко части, свързани с единство на дизайна, независими по структура. Най-важните цикли са сюита и соната-симфония. Принципът на набора предполага директно. връзка с танца и песенни жанрове, контрастното сравнение е независимо. части, тенденция към единство или най-близката връзка на техните ключове, ср. свобода на цялото по отношение на количеството, реда и естеството на частите, простотата на тяхната структура (виж Suite). Класически соната-симфония цикълът се характеризира с обобщена, значително непряка трансформация на жанрове, дълбочина на образните и семантични контрасти (до конфликт), сложно тонално развитие, утвърдени функции и форми на партии (вж. Симфония, Соната, Концерт, Квартет). Комп. единството на частите на цикъла се проявява в темповата организация на цялото, в тонално-хармоничното, тематичното. и образни връзки. Л. Бетовен разработи цикъл с „чрез” драматургия, който повлия на оп. 19 - 20 век; често има лайтмотивен принцип, следване на части без прекъсване, обобщение на предишното развитие във финала (виж например 5-та, 6-та и 9-та симфонии на Бетовен). Понякога един цикъл се интерпретира чисто индивидуално (например 6-та симфония на Чайковски), включително в оп. софтуер, нетрадиционен. броят на частите (3-та симфония на Мясковски). Характеристиките на цикъла са присъщи на мнозина. свободни и смесени форми. Цикли от типа "прелюдия - фуга" могат да се обединят в големи цикли (Й. С. Бах, Д. Д. Шостакович и др.), където редуването им е подчинено на строгия ред на избраните от композитора тонални отношения. В голям вокал (вокал-инструментален) C. f. музиката взаимодейства. оформяне и структура на текста (например в кантата, меса, духовен концерт, целонощна служба, лишена от сюжетно и драматично развитие). уок. и хор. цикли 19 - 20 век. - сюжетни („Красивата жена на Милър“ от Шуберт) и безсюжетни („Естонски календарни песни“ от Тормис – голям цикъл, състоящ се от 5 цикъла), с повече („италиански песни“ от Волф) или по-малко части – са обединени от чрез идея, непрекъснато образно и интонационно . развитие, общи кулминации; могат да се доближат до сюитата ("Мадригал" от Мясковски), симфонията (14-та симфония от Шостакович). C. ph., изградени по специално измислен принцип (например Ludus tonalis на Хиндемит), са разнообразни и влизат в контакт с други форми, по-специално с контраст-композит (Прелюдия, хорал и фуга на Франк). 2) Цикъл се нарича още няколко по някакъв начин свързани произведения (тетралогия „Пръстенът на Нибелунга“; цикъл от киевски епоси), конц. програми.
Ливанова Т. Н., Голяма композиция по времето на Й. С. Бах, в сборник: Въпроси на музеологията, c. 2, М., 1955; Kuryshsvat., Камерен уок. цикъл в изкачване. Руски музика, в сб: Въпроси за музика. форми, в 1, М., 1966; Протопопов В., Принципи на музиката. Формите на Бетовен, М., 1970; Способин И., Муз. форма, М., 1984. В. П. Фрайонов.
цикли. Цикълът може да се нарече също поредица от взаимосвързани произведения (всяко от които може да има или не може да има циклична форма) или концертни програми. В неакадемичната музика (джаз, рок) концептуалните албуми и отделни големи произведения могат да гравитират към циклични форми.
Цикъл "прелюдия-фуга"
Цикълът от две части „прелюдия-фуга” е познат още от бароковото време. Предлага функционализиране на прелюдията като импровизационно въведение към фугата.
Циклите "прелюдия-фуга" могат да бъдат комбинирани в по-големи цикли въз основа на някакъв формален или тематичен принцип. Най-известният пример е „Добре темперираният клавир“ от Й. С. Бах, изграден на принципа на известно редуване на модални съответствия. Пример от музиката на 20-ти век е "24 прелюдии и фуги" от Д. Д. Шостакович.
Цикъл на сюита
През 20-ти век жанрът на сюитата е значително преосмислен, към нея се прилагат нови техники (например додекафонични оркестрови сюити от А. Шьонберг и А. Берг), обхваща се нов материал (например в сюитата на П. Хиндемит „1922“, модни танци на съответното време: шими, бостън, рагтайм).
Някои произведения на неакадемичната музика (главно прогресив рок) също гравитират към формата на сюита. Примерите включват "Lizard" от едноименния албум на рок групата King Crimson и "Atom Heart Mother" от едноименния албум на Pink Floyd. Въпреки това, "рок сюити" често се наричат и композиции, които гравитират повече към свободни и смесени форми (в традиционната музикално-теоретична терминология).
Сонатно-симфоничен цикъл
Сонатно-симфоничният цикъл включва най-абстрактните жанрове на академичната музика, като симфония, соната, концерт. Характеризира се с:
- абстракция от приложния характер на музиката (дори ако приложният материал се използва като материал на която и да е част);
- възможността за образни и семантични контрасти между отделни части (до прякото им противопоставяне);
- сложно развитие на тоновете;
- установени функции и форми на отделни части (характерни за отделните жанрове на сонатно-симфоничната музика).
Класическата соната се формира през 18 век, достига своя връх във виенската класика и остава, с известни резерви, жив жанр. Симфонията като жанр се формира в средата на 18 век, достига своя връх и във виенската класика и остава жив жанр на академичната музика. (Симфоничната форма не трябва да се бърка със симфонизма, който може да е характерен и за произведения, които не са свързани с тази форма). През втората половина на 20-ти век лайтмотивните и монотематични принципи стават характерни за много произведения от този жанр. Концертът, като вид сонатно-симфонично циклично произведение, за който е характерно противопоставянето на звученето на целия ансамбъл и отделни групи или солисти, се оформя в познатия си вид към края на 18 век.
Свободни и смесени форми
Музикалното произведение може да се състои от части, обединени по принцип, различен от тези в изброените жанрове, и въпреки това да има в една или друга степен цикличен характер. Това са много жанрове приложна духовна музика (меса, сакрален концерт, бдение), кантати, вокални и вокално-хорови цикли (разказ и лирически).
Основни цикли
Източници
- Жданова Г.В.Симфония // Музикален енциклопедичен речник / гл. изд. Г. В. Келдиш. - М.: Сов. енциклопедия, 1990. - С. 499. - 150 000 копия- ISBN 5-85270-033-9.
- Неклюдов Ю. И.апартамент //
Раздел 2 Жанрове хорова музика
Теми 11-12 ЦИКЛИ ПО ВОКАЛНО-ХОРОВАТА МУЗИКА
Композиторите често комбинират вокално-хорови и инструментални произведения в цикли. Нека си припомним инструменталния цикъл на Камил Сен-Санс Карнавалът на животните. Музиката на това произведение е изпълнена с хумор, съдържа гласовете на животни.
Най-любимата пиеса на много почитатели на творчеството на К, Сен-Санс е "Лебедът". Основната тема на тази творба, която се изпълнява от виолончело, изобразява грациозното движение на лебед по водата.
Вокалният цикъл е цикъл от романси или песни, обединени от една идея.
Спомнете си кои пиеси от цикъла Карнавал на животните на К. Сен-Санс сте слушали в предишните класове. Какво обединява творбите на този цикъл?
Руският композитор Модест Петрович Мусоргски създава ненадминатия вокален цикъл "Детски", състоящ се от седем музикални миниатюри за изпълнение от един или двама вокалисти в съпровод на пиано. Стиховете за всяка от тези малки сцени са написани от самия композитор.
Миниатюрата е малко музикално произведение, най-често инструментално произведение.
В първата пиеса, С бавачката, дете увещава бавачката си да разказва истории. Особеността на това произведение се крие във факта, че композиторът предава емоционалната привлекателност на момчето с речитатив. Ударените срички в думите ah съвпадат с мелодичния скок. Благодарение на тези музикални средства се създава впечатлението за живата реч на детето.
Втората творба от цикъла - "В ъгъла" започва с "висока" емоционална нотка на бавачката, която е ядосана на своя любимец Михасик. Топката се размота, пръчките загубени! Ахти! Изпуснах всички примки! Чорапът беше опръскан с мастило!“ 3 ъгъла, за да чуете сантименталния отговор на момчето, въплътен в минорни интонации с падащ край. Хлапето обяснява на бавачката, че котето е причинило вредата, а не той.
Корица на печатни ноти от цикъл "Детски". Мусоргски
Речта на Михас постепенно се развива - динамиката се променя, темпото се ускорява, несигурните интонации на извиненията прерастват в виковете на обидено дете. В последните четири такта темпото на музиката донякъде се забавя – момчето „заплашва” бавачката, че няма да я обича занапред, защото тя го е обидила.
Цикълът включваше пиесите "Бръмбар", "С кукла", "За идващия сън", "Котка моряк", "На тояга". Други, които композиторът изсвири на свои приятели, не са запазени в музикална форма.
Във всяка част децата показват своите черти на характера в различни житейски ситуации. За да направи това, авторът хармонично съчетава думи и музика. Благодарение на това взаимодействие всяка от музикално-поетичните пиеси създава впечатление за цялостно и завършено произведение, което има право на живот извън цикъла.
Модест Мусоргски, „С бавачката“, „В ъгъла“ от вокалния цикъл „Детски“.
От вокалните сцени, хареса ли ви най-много? С какви музикални средства композиторът разкрива света на детето? Обърнете внимание на изразителността на вокалната мелодия, връзката й с текста. Каква е ролята на инструменталния съпровод при създаването на музикални и поетични образи?
ПОРТРЕТ НА КОМПОЗИТОР
Модест Петрович Мусоргски:
„Ако звуковият израз на човешката мисъл и чувство в проста реч е правилно отразен в моята музика и такова възпроизвеждане е музикално и художествено, тогава всичко е наред!“
Модест Петрович Мусоргски (1839-1881) - руски новаторски композитор, автор на оперните шедьоври "Борис Годунов" и "Хованщина", чиято музика има дълбоки национални корени. Автор е и на оркестрови и камерно-инструментални произведения, романси, при създаването на които залага на народното творчество. Творбите на художника се отличават с дълбочина, драматизъм и правдивост на образите.
Роден в с. Карево, Псковска губерния. Учи и работи в Санкт Петербург, служи в армията. Композиторът не получава професионално музикално образование и започва да създава музика като любител (любител).
По-късно обаче решава да посвети живота си на изкуството, напускайки службата.
Започва активна творческа дейност в редиците на известния национално-патриотичен кръг на руските композитори "Могуща шепа". Материалната нужда обаче го принуждава отново да работи като чиновник в различни институции, което го отвлича от творчеството.
През 1879 г. заедно с оперната певица Дария Леонова прави концертно турне из градовете на Украйна. Украински мотиви са отразени в недовършената му опера „Сорочински панаир“ по едноименната творба на Николай Гогол.
Паметник на Н. Мусоргски близо до музикалното училище в Кривой Рог (Украйна)
1. Какви произведения се обединяват в музикални цикли? Каква е основата на вокалния цикъл?
2. Дайте примери за музикални в творбата: инструментални, вокални, написани под формата на цикъл.
Музикален проект. Влезте в секцията „Музика за деца“ на училищната библиотека. Вземете снимки за деца, които могат да бъдат епиграфски илюстрации за всеки цикъл от вашата музикална библиотека. Възлагане по желание. Създайте цикъл от няколко добре познати песни на конкретна тема, дайте му име. Помислете за изграждането на вокалния цикъл, развитието на музиката според избрания сюжет на произведението и съдържанието на околните песни.
Музикалните цикли включват сборници от песни или пиеси, създадени по определена тема или сключени с авторите на фрагменти от собствени опери, балети, симфонии.
Една от най-обичаните теми, която винаги е вдъхновявала композиторите да създават „вълшебна“ музика, е коледният празник. Така клавирният цикъл от миниатюри, базирани на мелодиите на коледни песни, често срещани в ежедневието на украинците, принадлежи към творчеството на Василий Барвински.
Не останаха настрана и чуждестранните артисти, много от които подариха на слушателите радостни минути от коледна музика. Например британският композитор Бенджамин Бритън създава хоров цикъл от песни, които могат да бъдат чути по време на коледните празници в концертните зали по целия свят.
Аз съм в света на музиката: възприемам, разбирам
Бенджамин Бритън, „Венец от коледни песни“ или „Венец от коледни песни“ за хор, тройни солисти и арфа (№ 2, 5, 10).
Опишете общото настроение на творбата и отделните хорови миниатюри. Какви темброви цветове носи звукът на арфата?
ПОРТРЕТ НА КОМПОЗИТОР
Бенджамин Бритън:
"Не се отказвайте, когато слушате ново парче за първи път и не го разбирате... Не забравяйте, че музиката не е забавление, въпреки че това е целта на леката музика."
Бенджамин Бритън (1913-1976) - британски пианист, диригент, един от най-големите композитори на 20-ти век, в чието творчество са представени почти всички музикални жанрове.
Роден в Съфолк, син на лекар. Като дете той открива своя музикален талант и започва да учи музика под ръководството на майка си, пианист-любител и активен член на местния хор. Първите малки пиеси, вдъхновени от впечатленията от семейния живот, се появяват рано - на 8-годишна възраст. На 12-годишна възраст Бенджамин написва "Простата симфония" за струнен оркестър, а на 16 постъпва в Кралския музикален колеж (Консерватория). По време на следването си пише много хорови, симфонични и камерни произведения, включително няколко детски песни. Оттогава авторът непрекъснато се обръща към музиката за деца.
Младият композитор получи първата си работа в компания за документални филми, където имаше малък инструментален ансамбъл. Благодарение на работата си в киното, Бритън се научи бързо да пише музика, дори когато няма вдъхновение, и на различни, често изобщо не поетични теми (например за разтоварване на кораб).
През 1939 г., когато започва Втората световна война, Бритън заминава за Америка. Като отговор на трагичните събития, случили се в Европа, възниква кантатата „Балада за героите“ – посветена на борбата срещу фашизма в Испания. За три години композиторът се завръща в родината си и се установява в морския град Олдбор. Няколко опери видяха света там, по-специално "Питър Граймс".
Художникът е написал и много музикални произведения за деца и младежи. В постановката „Да създадем опера” участват и самите малки зрители.
OY POLY PLOW ORE
О, полето има рало за руда.
Добър вечер, добър вечер
Добри хора за здраве!
(Повтаря се след всеки ред.)
Там Василко ходи с рало.
Майка му му носи храна.
Ори, сине, тюю царевично поле.
Да, и яжте малко жито.
1. Назовете познатите на вас и техните автори вокално-хорови цикли.
2. Запомнете и обяснете кога се пеят коледни песни през коледните и новогодишните празници и кога са щедри.
Музикален проект. Попитайте кои песни и песни са често срещани във вашия район. Запишете заглавията и текстовете на любимите си песни. Запишете мелодии, ако е възможно. Заедно с родители или възрастни създайте „Венец от коледни песни и щедрост към семейството ми“ или „Коледен венец от песни от моята земя“.
Жизнеспособността на куплетната вариационна форма „Глинка“ се доказва от използването й от съветските композитори. В същото време се актуализират техниките за развитие и изразните средства (особено хармоничният език), но се запазва самият вид на формата: началният раздел на „Малката кантата“ („Момичешки частушки“) от операта на Шчедрин „Не само любовта“ ".
IN куплетно-вариантна форма на вариация се подлага преди всичко вокалната партия.
Отличителни черти на вариацията: вариант, който предполага мелодични промени, позволява структурни и мащабни промени, но запазва образното и жанрово единство. Последица от това е относителното равенство на варианта и темата, докато вариацията е производно, вторично явление, подчинено на темата.
Комбинацията от яснота, яснота на структурата, способността за промяна по много начини и способността за следване на текста правят формата с вариант на куплет една от най-разпространените форми на вокална музика. Тази форма заема огромно място в песните на Шуберт и Малер. От съветските композитори Г. Свиридов охотно се обръща към нея: хорът „Как се роди песента“, „В тази земя“ от „Стихотворението в памет на С. Есенин“. Други примери са „Гретхен на въртене“ на Шуберт, Романсът на Полина от „Пиковата дама“ на Чайковски.
чрез форма
Напречната форма възниква от необходимостта музиката да следва развитието на сюжета. Повече от всяка друга форма, тук са използвани изобразителните и изобразителни възможности на музиката и нейната способност да засилва емоционалната страна на текста. Неслучайно голямо внимание е отделено на тази форма от онези композитори, които са били особено чувствителни към най-фините нюанси на текстовите образи и психологически оттенъци - Шуберт, Мусоргски. Повечето от песните на Лист са написани в проходна форма. Тази форма заема голямо място в музиката от края на 19 - началото на 20 век, особено в жанра "поезия с музика", който стана широко разпространен в творчеството на Волф, в руската музика - в Медтнер, Прокофиев, Гнесин, Черепнин , отчасти Рахманинов и във вокални произведения върху прозаични текстове („Грозното пате” от Прокофиев).
Всяка напречна форма се основава на принципа на непрекъснато обновяване на музикалния материал в съответствие със съдържанието на текста. Композиторите обаче се стремят да въведат определени музикални обединяващи фактори в напречните форми. За тази цел се прилагат принципите на реприза, затваряне на реприза, рефрен от край до край („лейтаккорди“ на смъртта в „Приспивна песен“ на Мусоргски и припев „баюшки, баю, баю“), интонационно-тематична връзка на частите на се използват форма и тонална организация.
Примери за проходна форма: „Горският цар“ на Шуберт, хор „Звездите помрачават“ на Калиников.
Тема 14. Циклични форми: сюита, сонатно-симфоничен цикъл
|
|
 |
|
 |  |
 |
цикличен наречена форма, състояща се от няколко отделни противоположни части, независими по форма, но свързани с единна художествена концепция.
Основните характеристики на цикличните форми:
♦ наличието на няколко части (от 2 до 10),
♦ независимост на формата на всяка част,
♦ отделни части (част може да се изпълнява отделно),
♦ темпо контраст,
♦ контраст в природата,
♦ тонална общност:
а) единен тоналност на всички части,
б) създаване на тонална реприза (сонатно-симфоничен цикъл),
в) избор на тонални центрове (преобладаващи тоналности),
♦ общо намерение:
а) един екип от изпълнители,
б) една жанрова сфера,
в) тематична общност,
г) програма.
Цикличните форми са вокални, инструментални и сценични.
вокал(вокално-инструменталните) цикли се разделят на кантата-ораторски(кантата, оратория, меса, реквием, страсти) и камерен вокал(вокални цикли).
Сценични цикли: опера и балет.
Инструментални цикли
Има два основни типа циклични форми: сюита и сонатно-симфоничен цикъл. Самостоятелността на частите от цикъла се определя от факта, че те могат да се изпълняват поотделно (танци на сюити, части от сонати или симфонии).
апартамент (серия, поредица) - циклично произведение, състоящо се от независими, контрастни по характер и темпо части на танцов или жанров персонаж. Редуването на части в един апартамент не е строго и броят им не е регламентиран. Често всички части са написани в един и същ ключ.
Апартаментът има няколко исторически фиксирани типа. Античният (бароков) апартамент е окончателно оформен към средата на 17 век. - първата половина на XVIII век. в творчеството на композитори от различни национални школи: Фробергер, Хендел, Корели, Куперен, Рамо и др. В различните страни се наричаше по различен начин: в Германия - партита, в Англия - уроци, във Франция - увертюра, в Италия - sonata da камера, балет.
За апартаменти от 17 век. и по-рано тематичната общност от танци е била често срещана, но през 18 век. стана сравнително рядко (не в Бах, да се намери в Хендел). Сюита танцува още от средата на 17 век. губят приложния си характер, а през XVIII век. формата им се усложнява значително, въпреки че преобладават малките форми (проста 2- и 3-частна, съставна форма, старосоната, концерт и контраст-композит).
Основата на старинния апартамент от XVII-XVIII век. се състои от 4 танца: алеманда, курант, сарабанда и джиг. В цикъла спокойно-бавни танци са два пъти противопоставени на оживено-бързи:
1) allemanda - умерено бавно темпо,
2) камбанки - умерено бързи,
3) сарабанда - много бавно,
4) джиг - много бързо.
Алеманда - двучастен (размер 4/4) плавен хоровод с умерено темпо, немски произход. Започва заради мярката (до. XVII век) с една осма или шестнадесета продължителност. По броя на гласовете алемандата е по-често 4-гласна, с изобилие от оттенъци и имитации. В същото време полифоничното развитие изглажда танцувалността на ритъма. Формата на алемандата е стара двучастна (част II - обърната версия на част I).
Курант - троен (3/4 или 3/2) танц от френски произход. Темпото е умерено или бързо. типичен ритъм. Заедно с алемандата в началото. 18-ти век Courante излиза от употреба и служи като обект на стилизиране (Бах). По броя на гласовете звънът обикновено е двугласен. Формата е проста двучастна (в края - един вид реприза).
Сарабанда - троен (3/4 или 3/2) танц от испански произход. Без първоначален удар. Типични ритмични модели:
в каданси - . Смяната на хармонията подчертава основния тип ритъм. Сарабандата е доминирана от склад за акорди (хомофонно-хармонична текстура). Формата има тенденция да бъде тристранна (повторението е по-изразено).
Gigue - бърз троен (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) танц с английски произход. Чести попадения. Често подложен на фуга развитие, включително обръщане на темата във втората част.Според броя на гласовете - два или три гласа. Формата е проста от три части.
В допълнение към основните танци, в сюитата често се въвеждат допълнителни парчета:
1) някои танци имаха двойна (вариантна), вид орнаментална вариация;
2) има прелюдия пред алемандата (преамбюл, увертюра, токата, фантазия, симфония); такова парче може да бъде малък цикъл от две или три части;
3) вътре в сюитата (обикновено между сарабандата и гигата) се поставят други танци - менует, гавот, буре, паспие, рондо, бурлеска, скерцо, капричио или пиеси (ария).
От другите циклични форми, сонатата и концертът са широко разпространени в епохата на барока.
