Професията на критик (всякакъв: поне, поне, поне музикален) изглежда доста прашна. Отидете по ресторанти (изпълнения, концерти) и произнесете присъдата си. Но на практика не е толкова просто. Нека разберем какво прави музикален критикИ какви качества трябва да притежава.
Като цяло критиката като изкуство на анализа и оценката се появява почти едновременно с изкуството като такова. Задачата на критика не е просто да даде оценка от поредицата "харесвам - не харесвам". Той трябва да анализира обекта на критика, да определи неговите силни и слаби страни и в резултат на това да формулира обективна преценка и да даде оценка. Всеки критик, включително и музикален, е такъв познавач и познавач на определен вид изкуство, често с професионална подготовка.
Преди това музикален критик често е бил едновременно и композитор (например Римски-Корсаков се занимава с музикална критика): ако правите музика сами, е много по-лесно да оцените музикално произведение. Сега музикалната критика е тясно преплетена с музикалната журналистика, т.е музикалният критик трябва не само да разбира музика, но и да може да пишеза да предадете мнението си на публиката.
За да станете музикален критик, не е достатъчно просто да обичате музиката (въпреки че любовта към музиката несъмнено е много важна). Много е желателно да получите професионално образование. Но това е просто където обучават музикални критици? Трябва ли музикалният критик задължително да получи музикално образование?
За да работите като музикален критик, изобщо не е необходимо сами да сте сертифициран изпълнител. Диплома по музикология би била много по-полезна.: като цяло музикалният критик не е толкова практик, колкото теоретик (въпреки че не е забранено да се комбинират тези аспекти).
Специалността "Музикология" се предлага в много творчески университети (консерватории, академии и др.). Моля, имайте предвид, че за да влезете в тези университети, първо ще трябва да получите средно професионално музикално образование. Бъдещите музиколози изучават теорията и историята на музиката, музикалната литература, учат се да анализират музикални произведения.
Понякога музикалните критици се правят от дипломирани журналисти, но, честно казано, е по-лесно да научиш музиколог да пише, отколкото журналист да разбира музика. Да си музикален критик не означава само да пишеш за музика.. Музикален журналист може да напише репортаж за концерт или анотация за нов албум, но такъв материал не е непременно критика.
Така че си струва да се прави разлика между музикална критика и музикална журналистика: те могат да се пресичат, но това не винаги се случва. Не е необичайно музикален критик да е журналист, но не всеки музикален журналист може да се счита за музикален критик. Разбира се, има примери за успешни музикални критици, завършили факултета по журналистика, но това е по-скоро изключение, отколкото правило.
Музикален критик може да се специализира както в класическата, така и в популярната музика. Критици на класическата музикарядко известни на широката публика: пишат за специализирани издания и обикновено са хора, „широко известни в тесни кръгове“.
И тук популярни музикални критицичесто са публични личности. Пишат не само за специализирани, но и за масови издания, могат да говорят по радио и телевизия. Всъщност те съчетават музикална критика и музикална журналистика.
Но образованието за музикален критик не е всичко. Има определени качества (деликатен вкус, въображаемо мислене, аналитични умения, внимание, такт), които не можете да научите в университет. Те трябва да се развиват самостоятелно в себе си, непрекъснато да работят върху себе си.. Музикалният критик трябва да е готов да се учи през цялото време, за да бъде в крак с новите тенденции в музиката.
Ако смятате, че музикалната критика е непрашна и печеливша професия, грешите. Не всеки може да стане втората Наталия Зимянина или вторият Артемий Троицки. За да постигнете необходимото ниво на професионализъм, трябва да работите, да работите и отново да работите..
Член на групата "Оргия на праведните"
„Обективната критика е професионална критика. Тоест, критикът трябва да разбира музиката на ниво музиколог: специализираното образование не е необходимо, но е желателно. Само в този случай човек може да изказва твърдения и похвали с основание, в противен случай вместо критика ще имаме доволно или недоволно мърморене на потребителя. Просто казано, да си критик е професия. За съжаление, от времето на ъндърграунд рок самиздат имаме музикална журналистика, която говори за всичко друго, но не и за музика. И ако се опита да говори по темата, това е изключително емоционално. Пример за добра музикална журналистика е списание In Rock, което мога да препоръчам на читателите.
Член на Tesla Boy
„Фразата „обективна музикална критика“ звучи почти същото като „мирна ракетна и бомбена атака“ или „лечебно средство полоний (отхрачващо)“. В родителската библиотека има забавно юбилейно издание на сп. Нива от 1901 г. В него музикалният критик Владимир Василиевич Стасов, наред с други неща, пише много хладнокръвно и дори с неприкрит скептицизъм за музиката на Пьотър Илич Чайковски, която според уважавания автор най-вероятно няма да остане в паметта на хората, като много повърхностна и светлина. Докато музиката на Римски-Корсаков, според Стасов, ще премине след една година и ще бъде запомнена от много поколения. Не, разбира се, и Римски-Корсаков е известен в цял свят. Но какво първо ще изпее почти всеки повече или по-малко образован чужденец? Разбира се, Първият концерт на Чайковски! Това не означава, че Владимир Василиевич е бил лош критик и е сгрешил. И това не означава, че Чайковски е по-готин от Римски-Корсаков. Това за пореден път доказва колко относителна е всяка оценка по отношение на музиката. Всички линии са различни. И вкусове също. Моят учител Михаил Моисеевич Окун имаше един много прост критерий: той каза, че цялата музика се дели на талантлива и неталантлива. Мисля, че специалистите в определени, тесни жанрове могат да бъдат максимално близки до обективната музикална критика; да речем, специалист по средновековно техно или експерт в областта на мръсния толиати киселин хаус, ценител на бароковия ембиънт. Такива хора са интересни за четене и тук има място за анализ, защото има рамка от стил - и можете да надграждате върху тях.
Американски видео блог, който говори за музикална журналистика
Музикален критик на изданието "Комерсант"
„Това е, когато човек, който никога преди не е чувал музика и който не притежава никакви музикални инструменти, описва чувствата си от парчето, което е слушал.”
Главен редактор на общественото "Афиша-Шит"
„Музикалната критика е опит да се помогне на слушателя да разбере отношението му към чутото. Спасителите са хора, които си мислят, че разбират музика. За мен това е бинарен феномен, който съществува под формата на наука и изкуство. В първия случай това е анализ от професионална гледна точка, оценка на производствената работа, оригиналност, поглед от техническата страна на въпроса. Във втория случай критиката интерпретира музиката, прави изводи, изводи, описва атмосферата и разкрива нейната душа. В нашия процъфтяващ Изток няма достатъчно професионална музикална критика. Със сигурност съществува, но изборът почти не съществува. Това е телефонен проводник между сцената и залата – колкото по-надежден е, толкова по-бързо ще се развива културата. И като че ли, когато говорим за музикална критика, имаме предвид нещо обективно, но така или иначе това е гнил базар. Момчетата от съседния вход харесват Витя АК, хипстърите като Олег Легки. Ето защо основният критерий винаги ще остане „висок“ или „не висок“. Музикалната критика може да бъде напълно обективна само от гледна точка на музикалния бизнес. Тогава основният критерий е плячката. То или съществува, или го няма. Факт е”.
„Концертът за пиано на Бела Барток е най-чудовищният поток от глупости, нахални и глупости, които нашата публика някога е чувала.
„Алегро ми напомни за детството ми — скърцането на шахта за кладенец, далечното дрънкане на товарен влак, след това ръмжене на корема на шегаджия, който яде плодове в градината на съседа, и накрая тревожното кукане на пиле, уплашено до смърт от Шотландски териер. Втората, къса част, по цялата си дължина, беше изпълнена с бръмченето на ноемврийския вятър в телеграфните жици. Третото движение започна с вой на кучета през нощта, продължи с цвиленето на евтин воден килер, превърна се в хармонично хъркане на войнишка казарма малко преди разсъмване и завърши с цигулка, имитираща скърцането на неомаслено колело в количка. Четвъртото движение ми напомни за звуците, които издавах от скука на шестгодишна възраст, разтягайки и пускайки парче гума. И накрая, петата част безпогрешно ми напомни за шума на зулуското село, което случайно наблюдавах на международното изложение в Глазгоу. Никога не съм мислил, че ще го чуя отново - на заден план с него все още се смесваше пронизителният писък на шотландски гайди. С тези звуци приключи Четвъртият квартет на Бела Барток.
От писмото на Алън Дент, оп. от: Джеймс Ахейт, "По-късното его"
Брамс
„Брамс е най-безразборният от композиторите. Развратът му обаче не е злонамерен. По-скоро той прилича на голямо дете с досадна склонност да се облича като Хендел или Бетовен и да вдига непоносим шум дълго време.
„В симфонията до минор на Брамс всяка нота сякаш изсмуква кръвта от слушателя. Ще бъде ли популярна някога този вид музика? Поне тук и сега, в Бостън, тя не е търсена – публиката слушаше Брамс мълчаливо и това явно беше мълчание, причинено от объркване, а не от благоговение.
„Програмата на вечерта включваше симфонията до минор от Брамс. Внимателно проучих партитурата и признавам пълната си неспособност да разбера това произведение и защо изобщо е написано. Тази музика напомня на посещение на дъскорезница в планината.”
Бетовен
„Мненията бяха разделени относно Пасторалната симфония на Бетовен, но почти всички се съгласиха, че е твърде дълга. Едно анданте трае добър четвърт час и тъй като се състои от поредица от повторения, може лесно да бъде съкратено без никакви щети - за композитора или неговите слушатели.
Хармониконът, Лондон, юни 1823 г
„Композициите на Бетовен стават все по-ексцентрични. В наши дни той рядко пише, но това, което излиза от перото му, е толкова неразбираемо и неясно, пълно с такива неразбираеми и често просто отблъскващи хармонии, което само обърква критиците и озадачава изпълнителите.
Хармониконът, Лондон, април 1824 г
„В Героичната симфония има какво да се възхищаваме, но е трудно да поддържаш възхищение в продължение на три дълги четвърт час. Тя е безкрайно дълга... Ако тази симфония не бъде изрязана, тя със сигурност ще бъде забравена.
Хармониконът, Лондон, април 1829 г
„Припевът, който затваря Девета симфония, е доста ефективен на места, но има толкова много от тях и толкова много неочаквани паузи и странни, почти нелепи пасажи на тромпет и фагот, толкова много непоследователни, високогласни струнни части, използвани без никакви смисъл - и за капак на всичко оглушителна, неистова радост от финала, в който освен обичайните триъгълници, барабани, тромпети бяха използвани всички ударни инструменти, познати на човечеството... От тези звуци земята трепереше под краката ни и от гробовете им се издигаха сенките на почитаемите Талис, Пърсел и Гибънс и дори Хендел с Моцарт, за да видят и скърбят за онзи насилствен, неконтролируем шум, онази съвременна лудост и лудост, в която се превърна тяхното изкуство.
Quaterly Musical Magazine and Review, Лондон, 1825 г
„За мен Бетовен винаги е звучал така, сякаш някой е изпразнил пирони от торба и е пуснал чук отгоре.
Бизе
„Кармен едва ли е нещо повече от просто колекция от шансони и стихове... музикално тази опера не се откроява много на фона на композициите на Офенбах. Като произведение на изкуството Кармен е нищо.
„Бизе принадлежи към тази нова секта, чийто пророк е Вагнер. За тях темите не са на мода, мелодиите са остарели; гласовете на певците, притиснати от оркестъра, се превръщат в слабо ехо. Разбира се, всичко това завършва в зле организирани композиции, към които принадлежи и Кармен, пълни със странни и необичайни резонанси. Неприлично раздутата борба между инструменти и гласове е една от грешките на новата школа.
Moniteur Universel, Париж, март 1875 г
„Ако си представите, че негово сатанско височество е седнал да напише опера, той вероятно ще има нещо като Кармен.
Вагнер
„Музиката на Вагнер страда от изтънченост и перверзност; в него се усещат слаби желания, възбудени от разочаровано въображение, усеща се отпускане, слабо прикрито от младост и външен блясък. С изтънчени, болезнени хармонии и прекалено ярък оркестър Вагнер се опитва да скрие бедността на музикалната мисъл, както старецът крие бръчките си под дебел слой бяло и руж! От немската музика може да се очаква малко надежда в бъдеще: Вагнер вече е изпълнил целта си, може само да се повтори; а младите немски композитори пишат някаква дребнобуржоазна музика, лишена от поезия и немски Geist.
Цезар Куи.„Оперен сезон в Санкт Петербург“, 1864г
„Прелюдията към „Тристан и Изолда“ ми напомня за стара италианска рисунка на мъченик, чиито черва бавно се навиват около вал.“
Едуард Ханслик.юни 1868г
„Дори да събереш всички органисти в Берлин, да ги затвориш в цирк и да принудиш всеки да свири собствената си мелодия, тогава дори и тогава няма да получиш такава непоносима котешка музика като Die Meistersingers на Вагнер.
Хайнрих Дорн.Монтагцайтунг, Берлин, 1870 г
„Отворете клавира на Тристан и Изолда: това е прогресивна музика за котки. Всеки скапан пианист, който свири на бели клавиши вместо на черни или обратно, може да го повтори.
Хайнрих Дорн.„Aus meinem Leben“, Берлин, 1870 г
Дебюси
„Следобедът на един фавн“ на Дебюси е типичен пример за съвременна музикална грозота. Фавнът явно не е изкарал хубава вечер – нещастното същество или е изтъркано и точено от духови инструменти, след което тихо цвили с флейта, избягвайки дори намек за успокояваща мелодия, докато страданието му не бъде предадено на обществеността. Тази музика е пълна с дисонанси, както сега се приема, и тези ексцентрични еротични спазми само показват, че нашето музикално изкуство е в преходна фаза. Кога ще дойде мелодистът на бъдещето?”
„Нямаше нищо естествено в този екстаз на излишъка; музиката изглеждаше насилствена и истерична; понякога страдащият фавн определено се нуждаеше от ветеринарен лекар.
Лист
„Оркестровата музика на Лист е обида за изкуството. Това е безвкусен музикален разврат, диво и несвързано животинско хленчене.
Boston Gazette, op. от: Документите на Декстър Смит, април 1872 г
„Погледнете някоя от композициите на Лист и ми кажете честно дали в тях има дори доза истинска музика. Композиции! Разлагането е точната дума за тази отвратителна плесен, която задушава и отравя плодородните почви на хармонията.
„Концертът на Лист е подъл, нискокачествен мръсен трик. По този начин пътешествениците описват изпълненията на китайските оркестри. Може би това е представител на школата на бъдещето... Ако е така, то бъдещето ще изхвърли творбите на Моцарт, Бетовен и Хайдн на боклука.
Лист принуждава музикантите да изстискат от инструментите си най-неприятните звуци в света. Неговите цигулари свирят с лък почти на щанда, така че звукът наподобява мяукането на самотна, похотлива котка през нощта. Фаготите кръшкат и мрънкат като наградни прасета на панаир. Виолончелистите усърдно видяха инструментите си, като дърводелци, които рязаха яки трупи. Диригентът се опитва да се справи с всичко това, но ако музикантите бяха зарязали нотите и изсвиреха каквото Бог сложи на душата им, щеше да се получи също толкова добре.”
Малер
„Линява, кастрирана простотия на Густав Малер! Би било несправедливо да губим времето на читателя за описание на онази чудовищна музикална деформация, която се крие под името на Четвърта симфония. Авторът е готов честно да признае, че никога не е изпитвал повече мъчения от час или повече от тази музика.
Мусоргски
„Борис Годунов може да бъде озаглавен „Какофония в пет действия и седем сцени“.
„Изучавал съм добре Борис Годунов... Мусоргски музика изпращам в ада с цялото си сърце; това е най-вулгарната и подла пародия на музика."
„Нощ на плешива планина“ от Мусоргски е най-отвратителното нещо, което сме чували. Оргия на грозота, истинска мерзост. Надяваме се никога повече да не я чуем!”
Musical Times, Лондон, март 1898 г
Прокофиев
„Трудовете на г-н Прокофиев не принадлежат към изкуството, а към света на патологията и фармакологията. Тук те определено са нежелателни, защото само Германия, след като нейното морално и политическо израждане я е завладяло, е произвела повече музикално гуано, отколкото цивилизованият свят може да понесе. Да, звучи просто, но някой трябва да устои на тенденцията да се хареса на публиката, като пише това, което можем да наречем само ниска и вулгарна музика. Отделни псувни заслужават композициите на г-н Прокофиев за пиано, които самият той изпълнява. В тях няма нищо, което да задържи вниманието на слушателя, не се стремят към някакъв смислен идеал, не носят естетически товар, не се опитват да разширят изразните средства на музиката. Това е просто извращение. Те ще умрат от спонтанен аборт."
„За новата музика на Прокофиев са необходими нови уши. Лирическите му теми са бавни и безжизнени. Втората соната не съдържа никакво музикално развитие, финалът напомня полета на мамути през праисторическата азиатска степ.
Пучини
Повечето, ако не и цялата Тоска, е изключително грозна, макар и особена и странна в своята грозота. Композиторът с дяволска изобретателност се научи да съчетава остри, болезнено звучащи тембри.
Равел
„Да слушаш цяла програма от композиции на Равел е като да гледаш цяла вечер джудже или пигмей, който прави любопитни, но много скромни трикове в много ограничен диапазон. Почти змиевидната хладнокръвие на тази музика, която Равел сякаш култивира нарочно, в големи количества може само да предизвика отвращение; дори красотите й са като преливащите се люспи на гущери или змии.
Рахманинов
„Ако в ада имаше консерватория... и й беше дадено да напише програмна симфония на тема седемте египетски язви и ако беше написана като симфония на Рахманинов... тогава той блестящо изпълни задачата и щеше да се зарадва обитателите на ада."
Римски-Корсаков
„Садко от Римски-Корсаков е програмна музика в най-безсрамната си форма, варварство, съчетано с изключителен цинизъм. Рядко сме срещали такава бедност на музикалната мисъл и такова безсрамие на оркестрация. Хер фон Корсаков е млад руски офицер и като всички руски гвардейци, фанатичен почитател на Вагнер. Вероятно в Москва и Санкт Петербург се гордеят с опита да култивират нещо подобно на Вагнер в родната си почва - като руското шампанско, кисело, но много по-остър от оригинала. Но тук, във Виена, концертните организации са ориентирани към прилична музика и имаме всички основания да протестираме срещу такъв зловонен дилетантизъм.
Едуард Ханслик. 1872 г
свети сан
„Сен-Санс е написал повече глупости от всеки един от известните композитори. И това е най-лошият вид боклук, най-лошият боклук в света.
Скрябин
„Скрябин е в илюзията, обща за всички невротични дегенерати (независимо дали са гении или обикновени идиоти), че разширява границите на изкуството, като го усложнява. Но не, не успя – напротив, направи крачка назад.
Прометей на Скрябин е произведение на някога уважаван композитор, който се разболява от психично разстройство.
Музикален тримесечник, юли 1915 г
„Несъмнено има някакъв смисъл в музиката на Скрябин, но също така е излишен. Вече имаме кокаин, хероин, морфин и безброй подобни наркотици, да не говорим за алкохола. Това е повече от достатъчно! Защо също да превърнем музиката в духовен наркотик? Осем брендита и пет двойни уискита са толкова добри, колкото осем тромпета и пет тромбона.
Сесил Грей.Проучване на съвременната музика, 1924 г
Стравински
„Стравински е напълно неспособен да формулира собствените си музикални идеи. Но той е напълно способен да бие барабана ритмично в своя варварски оркестър, единствената жива и реална форма в неговата музика; онзи примитивен вид повторение, в което птиците и малките деца се отличават."
Musical Times, Лондон, юни 1929 г
„Изглежда доста вероятно по-голямата част от музиката на Стравински, ако не и цялата, скоро да падне в забвение. Огромното влияние на „Пролетният ритуал“ вече е изчезнало и това, което на премиерата изглеждаше като първите проблясъци на вдъхновяващ огън, бързо се превърна в тъпа тлееща пепел.
Чайковски
„Руският композитор Чайковски без съмнение не е истински талант, а надута фигура; той е обсебен от идеята за собствения си гений, но няма нито интуиция, нито вкус... В музиката му виждам вулгарните лица на диваците, чувам псувни и миризма на водка... Фридрих Фишер веднъж каза за някои картини че са толкова отвратителни , че миришат . Когато слушах Концерта за цигулка на г-н Чайковски, ми хрумна, че има и воняща музика.”
„Има хора, които постоянно се оплакват от съдбата си и говорят с особен плам за всичките си рани. Това чувам в музиката на Чайковски... Увертюрата към "Евгений Онегин" започва с хленчене... В дуетите скимтенето продължава... Арията на Ленски е жалко диатонично хленчене. Като цяло операта е бездарна и мъртвородена.”
„Петата симфония на Чайковски е пълно разочарование... Фарс, музикален пудинг, е посредствен до последната степен. В последната част калмикската кръв на композитора получава най-доброто от него и композицията започва да наподобява кърваво клане на добитък.
Шостакович
„Шостакович без съмнение е главният композитор на порнографска музика в историята на изкуството. Сцени от „Лейди Макбет от района на Мценск“ са празник на вида вулгарност, изписана по стените на тоалетните.
„Деветата симфония на Шостакович принуди автора на тези редове да напусне залата в състояние на остро раздразнение. Слава Богу, този път нямаше груба помпозност и псевдодълбочини, характерни за Шеста и Осма симфония; но те са заменени от купчина от циркови мелодии, галопиращи ритми и остарели хармонични странности, напомнящи бърборенето на преждевременно дете.
Темпо, Лондон, септември 1946 г
Шуман
„Напразно слушахме Алегро. Оп. 8" Шуман, с надеждата да намери премерено развитие на мелодията, хармония, която да издържи поне ритъма - не, само объркващи комбинации от дисонанси, модулации, орнаменти, с една дума, истинско мъчение.
Шопен
„Целият корпус от произведения на Шопен е пъстра смесица от помпозна хипербола и агонизираща какофония.<…>Може само да се гадае как Жорж Санд може да губи скъпоценни минути от възхитителния си живот за такова артистично безобразие като Шопен.
Musical World, Лондон, октомври 1841 г
„Немислимо е музикантите – с изключение на може би тези, които страдат от болезнена жажда за шум, мелене и дисонанс – да могат сериозно да се насладят на баладите, валсовете и мазурките на Шопен.
Изображения: Wikimedia Commons, Библиотека на Конгреса, Deutsche Fotothek
Източници
- Слонимски Н.Лексикон на музикалната инвектива. Критични нападки срещу композитори от времето на Бетовен.
През последното десетилетие известни личности, представители на различни изкуства, често засягат темата за „модерната критика”, отнасяйки се не до конкретна област – нито музика, нито опера, нито театър или литература – а критика, предназначена да наблюдава развитието в тези области. области, тогава има „критика като цяло“ като жанр. Всички те единодушно заявяват, че днес критиката е в дълбок упадък - никой не се съмнява в това! Излагат се много тези за критиците, като се започне с твърдението, че критиците са губещи, които не са намерили приложение в избраната от тях област като творци, и завършва с твърдението, че без критици е невъзможно да се разбере какво и как са направили създателите. Ясно е, че между тези крайности има огромен брой вариации, които изразяват тънкостите на разбирането на спецификата на критичния жанр както от широката публика, така и от самите критици, и от критикуваните творци.
Интересно е да се чуе от живите творци, че самите те също се интересуват от компетентна, безпристрастна, но оправдана критика към себе си. Твърди се, че създателят е любопитен да прочете нещо оригинално за себе си, дори и да е негативно, възприемайки критиката като „поглед отвън“. Създателите заявяват, че критиката е същата творческа област като всяка друга "предметна" сфера: проза, поезия, музика, опера, драматичен театър, архитектура и т.н., във връзка с което можем да назовем имената на В. Белински, Н. Добролюбов, В. Стасов, Б. Шоу, Р. Ролан и много други, тоест критици, влезли в историята на изкуството заедно с неговите създатели.
Кризата на съвременната критика в никакъв случай не е причинена от факта, че в нея са влезли уж „губещи“, а от факта, че днес всеки влиза в нея, за да заеме мястото си под слънцето и да печели пари. Причината ще бъде разгледана по-долу.
Отделно може да се обособи сферата на критиката, в рамките на която мътните авторски и режисьорски купища, неясноти, банални несъвършенства и необмислени решения се обявяват за „философски дълбини”, недостъпни за простосмъртните. Колкото по-сложна и натоварена е творбата и колкото по-малко прозрачно и разбираемо е намерението й, толкова по-„интелектуално“ и дори „философско“ може да бъде обявено от подобна критика. И наистина, как да го проверя?
Изкуство ли е критиката?
Съгласен съм с мнението, че критиката също е творчество и че нейното качество зависи от това кой точно се занимава с този специфичен вид творчество. Не всеки професионален музикант, който олицетворява някаква забележима и още повече поразителна тенденция в изкуството - ако говорим за музика, то не всеки композитор, изпълнител, музикален организатор - е способен да бъде критик, не само защото той, поради своята ангажираността и потапянето в конкретиката не е универсална, като всеки тесен специалист, но и защото той може да няма критична писалка, да няма дълбоки познания и време да ги попълни и да се занимава с критика. И само човек, който поддържа дистанция по отношение на музикална тема, но подготвен, в необходимото уважение и достатъчно образован, който има широки възгледи, се ориентира в света на изкуството и в света като такъв, безпристрастен, неподкупен, честен пред собствената си интелектуална съвест – само такъв човек може да бъде истински критик, способен в своите творчески възходи и падения да се издигне над нивото на отделните творци, за да обхване панорамата на изкуството, което разглежда като цяло „от височината на полета”.
Критиката трябва да помогне на публиката да разбере твореца (или да посочи липсата му на дълбочина), да види в неговите постижения нещо, което дори самият създател може да изглежда неочевидно (или дори нежелано в неговите очи), да намери истинското място на създателя и творчеството му сред другите творци и останалата част от масива на творчеството от миналото и настоящето, да открие корените и да се опита да предвиди техните перспективи, определяйки тяхната координата в системата от национални и световни интелектуални ценности. Ето един достоен гол!
Какво създава музикален критик?
Наскоро в полемичната разгара един от артистите прекали и каза буквално следното: „КРИТИКЪТ НИЩО НЕ СЪЗДАВА, за разлика от музиканта”.
Нека не се съглася веднага за "нищо". Музикантът и критикът имат различни задачи и критикът, както и музикантът, несъмнено създава нещо, но това „нещо“ не е музика или неговото изпълнение: критикът създава РАЗБИРАНЕ, той разглежда това конкретно произведение (ако говорим за творчеството на композитора) или неговото изпълнение (ако говорим за интерпретация) в съвременен и исторически контекст, базиран на знанията и опита от минали епохи. Именно в този смисъл критикът може и трябва да бъде много по-мощен от музикантите.
Критикът по необходимост е историк, анализатор и писател, способен да проследи и обхване възможно най-широк кръг от съвременния музикален живот, да овладее огромни количества историческа информация и философски обобщения. Разбира се, говорим за ДОБРА критика. Но в крайна сметка в изказването, което цитирах, не е наранен някакъв конкретен „лош критик“, а професията като такава, с други думи, също е направено обобщение, което от своя страна не издържа на всякаква критика.
Критикът трябва да бъде любезен или обективен?
Често се чува, че критиката е твърде зла, категорична, нагла, че не жали хората, които са пожертвали живота си на олтара на изкуството и т.н. Основният въпрос е дали заключенията на критика се коренят в действителността. Например, ако по доброта някой критик хвали лошите певци и не забелязва недостатъците им, допринася ли това за подобряване на цялостната картина на нашия концертен и оперен живот? Все пак лош певец заема нечие място на сцената, заради него някой няма право да играе, някой е лишен от роли – трябва ли критикът да пропилява добротата си в такива случаи? Не мисля, че трябва.
Критикът трябва да се стреми да бъде обективен, а текстът му да е коректен.
Честно казано, трябва да се отбележи, че интернет и печатната преса са залети с панегирични рецензии, които възхваляват средните или дори посредствени музиканти. Това по-добре ли е от остра критика? Кого заблуждаваме от името на добрите критици – себе си?
Може ли критикът да греши?
Най-добрият критик може да направи грешки. Всъщност никога няма абсолютна гаранция: критикът може да направи грешка в заглавието, в фамилията, да изкриви някакъв факт, да направи печатна грешка. Както музикантът може да прави грешки, така и критикът може да прави грешки. Вярно, критиците често са призовани да се извинят публично за напечатана или изречена дума, но музикантите се извиняват за сценичните си „изкуства“ и за грешките си – текстови, стилистични, технически разбивки и просто за фалшиви и неправилно заучени ноти? Не мога да си спомня нещо подобно! Но и просветената публика може да им представи много неща, а критикът е говорител на това обобщено обществено мнение. Дали критикът е съгласен с общественото мнение, дали не е съгласен, дали изразява различно мнение или не е отделен въпрос, но критикът трябва да може да направи и това.
Как да се справим с критиката?
Поради спецификата на професията, прекомерната амбиция, плам и самочувствие, характерни за творците, които носят пряк творчески импулс, с който излизат пред публика, и затова - отново по силата на ТЕХНАТА професия - са склонни към известен екстремизъм и изострена реакция към публиката и критиците. Но мисля, че критиците трябва да се опитат да им простят за това: в края на краищата артистите излизат на сцената, нервите им са за нищо, така че част от тяхната експанзивност трябва да срещне спокойно разбиране - включително и сред критиците.
Ако критиците, не винаги, може би, точни и точни, въпреки усилията им (както и музикантите, също искам да вярвам в това, опитвайки се да си вършат добре работата), не проследяват дейността на артистите, пишете за тях , говори за своите постижения и неуспехи, няма ли да се окаже, че артистите няма да имат информационна подкрепа? В нашата цинична епоха подобно поведение би било много безразсъдно.
Една класическа мисъл беше и си остава непреходна: каквото и да говорят за музикант, колкото и да се карат и колкото и да хвалят, само да не забравят за него! Ако само, с други думи, PR. И тази работа, между другото, също принадлежи към сферата на дейност на критиците, които по необходимост се изявяват и като журналисти. Следователно критиките трябва да се приемат леко.
Какво трябва да знае и може да прави един музикален критик?
Изглежда всички са съгласни, че критиците са необходими и те трябва да бъдат професионалисти. Но какво означава да си професионален критик? Означава ли това, че критикът, както и артистите, чиито изпълнения той рецензира, трябва да може да дирижира, пее, танцува и свири на същите музикални инструменти не по-малко виртуозно от тях? Какви знания и качества трябва да притежава един критик?
Музикалният критик със сигурност трябва да е музикално грамотен: той трябва да може да чете ноти, да разбира партитури, би било полезно за него да свири на някакъв музикален инструмент. Критикът трябва да улови на ухо отклонения от нотния текст, да намери грешка в нотите и да може да я обясни. Критикът трябва да разбира стиловете, да разбира и усеща кои техники за изпълнение в дадено произведение ще бъдат подходящи и кои не. Това е мястото, където дяволът е в детайлите.
Критикът трябва да е наясно със съвременния музикален живот и неговите тенденции, трябва да посещава концерти и представления, за да усети неговия пулс.
Музикален критик, разбира се - създателят, въпросът е само в мащаба на творчеството на конкретен човек. Предмет на критично разглеждане е музикалната дейност от миналото и настоящето, а резултатът е анализ, обобщаване, синтез и генериране на нови значения, които музикантът, чието творчество се разглежда от критика, може да не осъзнава.
Освен това много музикални феномени от миналото съществуват изключително в отражението на тогавашната критика и ако не беше критиците, които забелязаха и записаха много интересни детайли в текстовете си, тогава би било невъзможно да се прецени изпълнението на минали епохи . О, да, текстовете на композитора останаха у нас, но трябва ли да казваме доколко интерпретацията може да бъде далеч от замисъла на автора и от неговия стил?
Ерата на записа направи значителни корекции в този въпрос: сега можете да се присъедините към фонодокументи и да прецените дейността на художници от цял век въз основа на обективна информация, но дори и в този случай работата на критика не губи значението си , защото записът също не е всичко и не е същото като човешките сетива, улавя и най-важното, фонограмата е само документ на епохата, а не нейно критическо отражение.
Кой може да бъде критик?
Кой може да се счита за „професионалист“ в критиката и защо не всеки професионален музикант може да изпълнява функциите на критик? В зависимост от отговора на въпроса за каква публика пише критикът, може да се формулира отговорът кой може да бъде.
Преди всичко трябва ясно да се разбере, че по принцип критикът не е музикант и не е задължително да е музикант. Да си критик е просто друга професия, въпреки че музикантът е доста способен да бъде критик. „Критика” не се преподава никъде, само тези, които са създадени за това от самата природа, оформени от обществото, образователната система, индивидуалното обучение и личните интелектуални усилия, които са осъзнали способностите си и могат да го реализират, могат да станат критики. Ако критикът пише за професионалисти, това е едно; ако пише за просветени аматьори, получили музикално образование - това е второто; ако пише за най-широка аудитория, чието качество е непредвидимо – това е третото.
Критикът, който пише за професионалисти, трябва да е професионалист в тясната област, в която работи, и това е недвусмислено. Но това вече не е много критик - това е професионалист по писане, например, теоретик. Би било хубаво един критик да има собствено портфолио от текстове на различни теми в избраната от него област, а наличието на теоретични разработки го характеризира много добре. Всъщност това не е толкова необходимо, но е желателно да се види интелектуалното ниво, до което може да се издигне даден писател.
Лично на мен най-близо ми е втората категория критици - тези, които пишат за просветена публика, въпреки че имам опит в публикуването на теоретични трудове, които аматьори едва ли ще разберат. Въпреки това една просветена публика, която е усвоила поне основите на музикалното образование, е публиката, която е най-желана и към която трябва да се ориентира критикът, който пише за ежедневната музика. Професионалистите ще му простят, а най-широката и непросветена публика поне отчасти ще разбере нещо. Критикът не учи никого, той пише за впечатленията си, предлага свои критерии, но, разбира се, с претенция за обективност - иначе струваше ли си да се захващаме за работа?
И кои са съдиите?
Практиката е критерият за истината. В крайна сметка стойността на критиката се потвърждава от самия живот. Но какво означава това? Признание от живота е, когато маса от хора - публика, специалисти, други критици - разпознаят казаното от колега критик и в по-голямата си част приемат неговата оценка за съответната поставена цел и започват да копират неговия начин на мислене, литературен стил и използвайте измислените от него категории. Тоест признаването винаги е вид обществен договор, основан на общи възгледи.
Но музикантите не искат да развалят отношенията помежду си. Личните ми опити да накарам професионални музиканти да рецензират концерти и изпълнения се провалиха, защото правилото им е, че колегите са или добри, или нищо. Какво ще кажете за мъртвите.
Всъщност се оказва, че професионалните музиканти оставят критичната дейност на милостта на просветените аматьори, защото дори и професионалистът да не се изявява сам на сцената, той работи някъде в музикалното поле, следователно в този малък свят той се оказва обвързан от конвенциите на гилдийната солидарност. Дори и най-лошите врагове се опитват да не говорят публично един за друг, не само негативно, но поне донякъде критично, за да не застрашат кариерата, връзките, работата и приятелствата си. Малък свят! Оказва се, че професионалистите не могат да бъдат „съдии“: не могат да съдят, не се страхуват само да се ласкаят един друг.
Разбира се, възможна е критика по подразбиране: когато всички професионалисти мълчат за някого или нещо, това означава отрицателна оценка на художника или събитие. Но това може да забележи само критик, склонен към наблюдения и обобщения! Оказва се парадокс: от една страна, светът на професионалните музиканти копнее за признание и обществена оценка, а от друга, самият той мълчи публично, въпреки че говори за всичко в кулоарите!
И така, кой ще ни критикува? Ако погледнете модерната столична критика на вестникарския и интернет формат, можете да направите изненадващо, но всъщност дълбоко логично заключение: като правило не го правят професионални музиканти, а просветени аматьори, ценители и страстни почитатели на музикалното изкуство, основният, чиято професия няма нищо общо с музиката. Няма нужда да се назовават имена, особено след като всички са добре известни.
Каква е причината за това състояние на нещата? Наистина искам да кажа, че причината е в самите музиканти, но ако се замислите, виновни са традициите на определен вид социална структура. Но ако музикантите вече са делегирали правомощията на критици на други хора, то едва ли имат моралното право да бъдат твърде строги към критиката, в която не искат да вложат трите си копейки.
Разбира се, критиката, както казах в самото начало, е в дълбок упадък, но на сегашния етап по някакъв начин изпълнява настоящата си задача и ще видим какво ще стане след това.
