1 - Развитието на холандската живопис

Живопис през 16-ти век остава любимото изкуство на Фландрия и Холандия. Ако нидерландското изкуство от това време, въпреки величествения, спокоен и зрял разцвет на 15-ти век и още по-значимото и свободно, по-нататъшно развитие през 17-ти век, все още е преходно изкуство, търсещо пътища, тогава причината за това , каквото и да казват, се крие главно в мощния, но неравномерен преход към север на южния език на формите, чиято обработка от водещите нидерландски художници от 16 век е успешна само по мнението на съвременниците, но не и в мнението на потомството. Това, че холандските художници от онова време не се задоволяват, както повечето немски, със скитания в Северна Италия, а отиват направо в Рим, чийто изискан стил е в противоречие със северната природа, става фатално за нея. Наред с „римската” тенденция, която достига своя апогей през 1572 г. при основаването на Антверпенското братство на романистите, националното течение в областта на живописта никога не пресъхва. Редките национални начинания, в които движението от петнадесети век намери своето продължение и цвят, бяха последвани от десетилетия на италианско господство. През втората половина на века, когато този „италианизъм” бързо замръзва в академичен начин, срещу него веднага се появява силен национален отпор, показващ рисуването на нови пътища. Ако преди това Германия беше водеща в независимото развитие на жанра и пейзажа в графиката, сега тези клонове се превърнаха в самостоятелни клонове на стативната живопис в холандски ръце. Следват групов портрет и архитектурен мотив в живописта. Откриха се нови светове. Въпреки това, имаше толкова оживен обмен на художници между Фландрия и Холандия през целия 16-ти век, че произходът на майсторите означаваше по-малко от традицията, която следваха. През първата половина на шестнадесети век ще трябва да наблюдаваме развитието на нидерландската живопис в различните й основни центрове; във втория би било по-поучително да се проследи развитието на отделните отрасли.

В Холандия сега доминира станковата живопис. Изкуствата за възпроизвеждане, гравиране на дърво и медна гравюра, са повлияни в по-голямата си част от високонемската графика. Въпреки важността на Лука от Лайден, художник-гравьор със самостоятелно въображение, въпреки заслугите на такива майстори като Йероним Кок, Йероним Вирикс и Филип Гале за разпространението на откритията на техните сънародници, и въпреки високата изобразителна пълнота, която медната гравюра придобива в еклектичните ръце на Гендрик Голциус (1558-1616) и неговите ученици, медна гравюра и гравюра върху дърво не играят толкова важна роля в Холандия, както в Германия. Книжната миниатюра в Холандия също е живяла само в останките от някогашния си разцвет, чийто плодове можем да посочим само при случай. Напротив, именно тук стенната живопис, по-решително, отколкото където и да е другаде, отстъпи своите права и задължения, от една страна, на тъканта на килимите, чиято история е написана от Giffre, Muntz и Penchard, и на от друга страна, към рисуването върху стъкло, изучавано от Леви, главно в Белгия. Килимото тъкане не може да бъде изключено от голямото изкуство на холандците от 16-ти век да рисуват в самолет. Тъкането на останалата част от Европа бледнее пред нидерландското тъкане на килими; в Холандия водещата роля в това изкуство сега несъмнено се отдава на Брюксел. Всъщност дори Лъв X поръчва производството на известните килими на Рафаел в работилницата на Петер ван Алст в Брюксел през 1515-1519 г.; редица други известни серии килими, рисувани от италианци, запазени в дворци, църкви и колекции, несъмнено са с брюкселски произход. Нека назовем 22 килима с делата на Сципион в Garde Meuble в Париж, 10 гоблена с любовната история на Вертумн и Помона в двореца в Мадрид и 26 тъкани крави от историята на Психея в двореца във Фонтенбло. Въз основа на холандските карикатури на Баренд ван Орли (ум. 1542) и Ян Корнелис Вермейен (1500-1559) са изтъкани и лововете на Максимилиан във Фонтенбло и завладяването на Тунис в двореца в Мадрид. Този клон на изкуството вече е забравил предишния си строг стил, с ограничено пространство, за по-живописните и дълбочината на стила си за лукса на по-ярките цветове. В същото време рисуването върху стъкло в Холандия, както и навсякъде другаде, върви по същата по-пластмаса, с по-ярка посока на цветовете; и тук тя за първи път разгърна великолепието си широко и луксозно. Такава поредица от прозорци като в църквата Св. Валтруда в Монс (1520), в църквата Св. Яков в Лютич (1520-1540) и църквата Св. Екатерина в Googstraaten (1520-1550), чиято живопис в архитектурни мотиви все още е пропит с готически ехо, както и големи серии, изцяло облечени в ренесансови форми, например великолепните прозорци на катедралата в Брюксел, частично издигащи се до Орле ( 1538) и голямата църква в Гуде, произведения отчасти на Woeter и Dirk Crabeth (1555-1577), отчасти на Lambert van Noort (преди 1603), са сред най-големите стъклени картини от 16-ти век. Дори и да се съгласим, че древната мозаечна стъклена живопис беше по-стилна от новосъздадената, няма как да не се впечатли спокойната, с малък брой цветове хармония на големите прозорци в тази посока.

Специален вид монументална живопис в една част на Холандия представляват големи картини, рисувани върху дърво за сводове на тавана, които в полигоните на църковния хор представят Страшния съд и други библейски събития в темпера, като паралели на Стария завет на Нов. Картини от този вид, публикувани и оценени от Густав ван Калкен и Ян Сикс, са преоткрити в църкви в Enkhuizen (1484), Narden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) и в църквата Св. Агнес в Утрехт (1516).

Най-старите сведения за холандската живопис от 16-ти век се намират в описанието на Холандия от Гуичардини, в епиграмите към картините на Лампсън и в известната книга за художници от Карел ван Мандер с бележки от Хайманс на френски и Ханс Фльорке на немски. От общите произведения трябва да се посочи трудовете на Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters и Torel, както и работите на Riegel и B. Riehl. Въз основа на Шайблер и авторът на тази книга преди тридесет години работи върху изучаването на холандската живопис от този период. Оттогава резултатите му са частично допълнени, отчасти потвърдени от нови отделни разследвания на Scheibler, Hyymans, Gulin (van Loo) и Friedländer. Историята на живописта в Антверпен е написана от Макс Рууз и Ф. И. ван ден Бранден; за историята на изкуството в Льовен ван Еван положи основите преди повече от тридесет години, за Мехелн - Неефс, за Лютих - Гелбиг, за Харлем ван дер Вилиген.

2 – Привлекателността на Холандия за художниците

Още през първата четвърт на 16 век художници от различни фламандски, холандски и валонски градове се стичат в Антверпен. В списъците на майстори и ученици на Гилдията на художниците в Антверпен, публикувани от Ромбоутс и ван Лериус, сред хилядите неизвестни имена, повечето от известните холандски художници от този век преминават пред нас. Те се ръководят от Куентин Масейс Старши, великият фламандски майстор, който, както сега е общопризнато, е роден през 1466 г. в Льовен от родители на Антверпен, а през 1491 г. става господар на гилдията на Св. Лука в Антверпен, където той умира през 1530 г. Нашата информация за този майстор се увеличи в последно време благодарение на Гийлеманс, Карл Юсти, Глук, Коен и де Баучер. Коен показа, че Куентин е възпитан в Льовен върху произведенията на строгия Стар Флеминг Дирк Боутс и очевидно е в съседство със сина си Албрехт Бутс (около 1461-1549), когото Ван Евен, Гулин и други виждат в господаря на " Успение Богородично“ на Брюкселския музей. Дали Куентин е бил в Италия не е доказано и не произтича непременно от неговия стил, който може да се е развил на местна почва до голямата свобода, широта и ентусиазъм на духа на времето, както на север, така и на юг. Дори ехото на Ренесанса в структурата на по-късните му картини и костюми, пълната с настроение шир на неговите пейзажи с луксозни сгради по склонове на планински гори и нежността на увереното му моделиране на тялото, което обаче няма нищо общо със "сфумато" на Леонардо да Винчи, не ни убеждавай в това, че той трябва да е познавал произведенията на този майстор. И все пак той изобщо не остава студен към ренесансовото движение и смело и силно поведе фламандската живопис напред в мейнстрийма на своето време. Разбира се, той не притежава разнообразието, солидността и духовната дълбочина на Дюрер, но го превъзхожда по изобразителната сила на четката. Езикът на Куентин, обикновено северен по същество и неосвободен от грубост и ъгловатост в зависимостта си от други стилове, се появява в някои глави от различен тип с високи чела, къси брадички и малки, леко изпъкнали усти. Цветовете му са сочни, леки и искрящи, в тона на тялото се превръщат в студен монохром, а в дрехите в онзи преливащ оттенък на различни цветове, който Дюрер категорично отхвърли. Неговото писане с цялата си сила стига до старателното довършване на детайли, като прозрачни снежинки и пърхащи отделни косми. Богатството на въображението не е характерно за Куинтен, но той умее да придаде на тихите действия изключително интимен духовен живот. Основните групи от картините му обикновено заемат преден план в цяла ширина; яркият пейзаж прави величествен преход от средния план към фона.

Изображенията на бюстовете на Спасителя и Неговата майка в Антверпен в естествен размер, рисувани с любов, но суха обработка, несъмнено датират от 15 век. Техните повторения в Лондон имат златист фон вместо тъмнозелен. Четири големи олтарни образа дават представа за зрялата сила на Куентин в началото на нов век. По-старите са вратите на издълбания олтар, който се появява през 1503 г. в Сан Салвадор във Валядолид. Те изобразяват Поклонението на пастирите и влъхвите. Доказателствата, цитирани от Карл Джусти, ни карат да разпознаем в тях произведения, много типични за Куентин. Известни, лесно достъпни, най-големите и най-добрите произведения на Квинтен са завършени през 1509 г., олтарът на Св. Анна от Брюкселския музей, сияеща със спокойна красота, със Св. Роден в мечтателно настроение на средната част и завършен през 1511 г., олтарът на ап. Йоан от Антверпенския музей, чиято средна част в широка, мощна и страстна картина представлява Плач над Тялото Христово. Вратите на олтара на Св. Анна съдържа събития от живота на Йоаким и Анна, написани широко и жизнено с отлично предаване на духовния живот. Крилата на олтара на св. Йоан имат от вътрешната си страна мъчението на двама Йоана, а фигурите им от външните по стария обичай са представени под формата на изрисувани в сиви тонове статуи на сив фон. Четвъртият поред с тези произведения е, според Гулин, големият триптих на Куентин с Разпятието в колекцията на Майер ван ден Бергт в Антверпен. Сред малките религиозни изображения към тях се присъединяват няколко картини, които преди се считаха за произведения на „пейзажист“ Патинир, и преди всичко красивото Разпятие с Магдалена, прегръщащо подножието на кръста в Националната галерия в Лондон и в галерия Лихтенщайн във Виена. В непосредствена близост до тези картини е красиво малко „Оплаче над тялото Христово“ в Лувъра, което умело предава строгостта на Светото тяло и скръбта на Мария и Йоан, която обаче не е призната от всички като произведение на Куинтен. Без съмнение луксозните, тържествено седнали мадони в Брюксел и Берлин и поразителните образи на Магдалена в Берлин и Антверпен са истински.

Куентин Масейс беше и разработчикът на холандския жанр полуфигури в реален размер. Повечето от оцелелите картини от този вид, с бизнесмени в офисите, разбира се, са само дело на работилницата. Ръкописна творба, съдейки по увереното, завършено писмо, е „Претеглянето на златото и неговата съпруга“ в Лувъра, „Неравна двойка“ в графиня Пурталес в Париж. Разбира се, Куентин е и най-великият портретист на своето време. По-изразителни и художествени портрети от него не са рисувани никъде по това време. Най-известните са портретът на някакъв канон на фона на широк красив пейзаж в галерията на Лихтенщайн, портретът на Петър Егидий в кабинета му в замъка Лонгфорд и портретът на писателя Еразъм в Строгановския дворец в Рим. Портретът на Жан Каронделе на зелен фон в Мюнхенската пинакотека се приписва от най-добрите познавачи на Орле. Непрекъснато нарастващата широта на идеята и методите на рисуване на майстора може да се проследи именно в тези портрети.

Фиг.76 - Masseys, Куентин. Портрет на нотариус.

Несъмнени последователи се появиха с Куентин Маси, предимно в областта на жанровия портрет в голяма полуфигура. Някои портрети от този вид, по-рано смятани за негови творби, например "Двама скъперници" в Уиндзор, за чиято собственост дьо Баучер настоява на Куентин, и "Торг заради пиле" в Дрезден, поради празните си форми и студените цветове , отново бяха приписани на сина му Ян Масейс. Маринус Клас от Ромерсвал (Реймерсвал) (от 1495 до 1567 г. и по-късно), който през 1509 г. е ученик на гилдията на Антверпен, също е в близост до Куентин. Неговият стил на писане е по-суров, но въпреки това без съдържание от този на Куентин. С особена любов той се спира на бръчките на кожата и на детайлите на крайниците. "Св. Йероним" в Мадрид е написан от него през 1521 г., "Сборникът на данъци" в Мюнхен през 1542 г., "Сменял с жена си" в Копенхаген през 1560 г. Неговото "Призвание на апостол Матей" в колекцията на лорд Нортбрук в Лондон. С тези снимки отбелязахме любимите му теми. Гулин го нарича "един от последните големи национални фламандски майстори".

Фиг.77 – „Събирач на данъци“ в Мюнхен през 1542г

3 - Йоахим Патинир

Патиние от Динан (1490-1524), който става майстор на Антверпен през 1515 г., първият истински пейзажист, признат за такъв от Дюрер, се развива заедно с Боутс, Дейвид и Куентин Маси. Но въпреки това, неговите пейзажи с дървета, води и къщи, със скали на заден план, струпащи се върху скали, той все още се свързва навсякъде с библейски събития и не дава пейзажи с толкова органично развити и цялостно настроение, колкото пейзажните акварели на Дюрер или малки маслени картини. Алтдорфер и рисунки от Хубер. В отделни части Патинир естествено и артистично наблюдава и предава стръмни скалисти скали, буйни групи дървета, широки речни гледки към родината си, долината на горната част на Маас; той изобразява листата на дърветата, според стария холандски модел, зърнени, с точки: той обаче натрупва отделни части една върху друга толкова фантастично и без зачитане на перспективата, че картините му на природата като цяло изглеждат разхвърляни и неестествени. Основните картини с неговия подпис са: пейзаж в Мадрид с „Изкушението на св. Антоний”, сега приписван на Куентин Масейс, и величествен пейзаж с „Кръщението Господне” на Виенската галерия. Пейзажът с Rest on the Flight into Egypt, любимото му допълнение към пейзажа в Антверпен и St. Йероним в Карлсруе. В Берлин, освен в музея, негови творби са в колекцията на Кауфман; в други страни може да се види в главните галерии в Мадрид и Виена.

Фиг.78 - Изкушение на Св. Антъни

До Патинир се развива втори, почти съвременен пейзажист от долината на Маас, Хенри (Гендрик) Блес или Мет де Блес от Бувин (от 1480 до 1521 г. и по-късно), наречен от италианците Civetta за знака си „бухал“. Сигурно е, че е бил в Италия, по-малко сигурно е, че е живял в Антверпен Редица посредствени религиозни картини, а именно „Поклонението на влъхвите“ и техният прототип с подписа „Хенрикус Блезий“ от Мюнхенската пинакотека, наистина произхождат от Антверпен. Пейзажните им разстояния, съдейки по мотивите и изпълнението, са в съседство с пейзажите на Патинир, въпреки че кафявият им тон е по-светъл. Въпреки това стилът на фигурите на тези картини има твърде малко общо със стила на фигурите на истинските пейзажи на Чивета, изключителен пейзажист от древни източници, така че не може да има съмнение, че религиозните картини на посочената група Блесов принадлежала на пейзажиста Хенри Мет де Блес. Във всеки случай, заедно с Voll, ние считаме подписа върху снимката на Мюнхен за истински. Пейзажистът с това име, в сравнение с Патинир, първо се отличава с по-белезникав цвят, след това е по-уверен, но по-скучен в композицията и накрая по-мек, но по-помпозен в начина на рисуване. В същото време той скоро отказва да оборудва пейзажа с религиозни фигури и ги заменя с жанр. Неговите пейзажи с Кръстния път във Виенската академия на изкуствата и Палацо Дориа в Рим, голям фантастичен планински пейзаж с валцови мелници, доменни пещи и ковачници в Уфици и пейзаж със скали, река и (почти незабележим) Самарянин от Виенската галерия, която притежава редица негови картини. На прехода към последния стил е пейзаж с търговец и маймуни в Дрезден.

Ян Госарт от Maubeuge (Mabuze; около 1470-1541), обикновено наричан Mabuze, след като родния си град, на латински Malbodius, работи надеждно в Антверпен. От Давид той преминава към Куентин, а след това в Италия (1508-1519), след като преработва влиянието на горноиталианските школи, той се превръща в основен представител на римско-флорентинския стил в Белгия. Не само архитектурата, но и фигурите и цялата композиция участват в трансформацията на езика на формите и затова със своята студена пластика, направена от острота, стилът му изглежда маниерен и нехудожествен. Напротив, по-ранните творби на Мабусе, като прочутото Поклонение на влъхвите в замъка Хауърд с неговия подпис, Христос на Елеонската планина в Берлин, олтарът на Мадона от три части в музея в Палермо, са старохоландски произведения с проницателен, жизнен език на формите и боите. От по-късните картини „Адам и Ева“ в Хамптън Корт, „Евангелистът Лука пише Богородица“ в Рудолфинум в Прага и „Мадоните“ в Мадрид, Мюнхен и Париж, с цялото техническо изкуство, вече се отличават с преднамерената студенина на формите и тоновете на неговия италианизъм; митологични картини по този начин, като "Херкулес и Деянира" от Кук в Ричмънд (1517), "Нептун и Амфитрита" в Берлин и "Даная" в Мюнхен (1527) са още по-непоносими, защото все още се стремят да комбинират напълно реалистично глави със студена пластичност на телата . Портретите на Mabuse в Берлин, Париж и Лондон го показват обаче от най-добрата страна. Все пак портретът винаги се връща към природата.

Фиг.79 - "Нептун и Амфитрита" в Берлин

Свързан майстор, който се развива под влиянието на Куентин, Патинир и Мабусе, е Йос ван Клев Старши (около 1485-1540), амстердамски майстор през 1511 г., който във всеки случай посещава Италия. След проучвания на Кемерер, Фирменич-Рихартц, Юсти, Глук, Гулин и др., може да се счита за почти напълно установено, че плодовитият, красив и красив майстор на Успение Богородично, известен с това име от двете си изображения с този сюжет в Кьолн (1515) и в Мюнхен, не друг, а този Йос ван Клев Стари, въпреки че Фол го разпознава само като образ на Мюнхен. Шайблер оказа голяма услуга, сравнявайки неговите произведения. Тези картини на неговата четка, както и други по-ранни, въпреки цялата им нисконемска приятност и простота, вече са докоснати от първите влияния на Ренесанса. Основните произведения на неговата средна възраст, когато все още съчетава свежестта на рисунката с топли цветове и гладка четка, са благородният църковен олтар на „Мадоната с череши“ във Виена, малкото „Поклонение на влъхвите“ в Дрезден , великолепната "Мадона" в Инс Хол близо до Ливърпул и "Разпятието" при Вебер в Хамбург. Отличават се с богати, но само наполовина изразителни ренесансови форми на сгради с играещи скулптурни купидони и красиви пейзажи, които продължават по-балансирания маниер на Патинир. По-късният му стил, по-студен само в някои пластично изразени фигури и в сравнение с Мабюзе, по-мек и по-нежен в моделирането, е представен от голямото „Поклонение на влъхвите“ в Дрезден, изображенията на „Оплаче над Христос“ в Лувъра и в института Stedel, "Олтарът на тримата мъдреци" в Неапол и "Светото семейство" в Palazzo Balbi в Генуа. Неговите меко и равномерно рисувани портрети в галериите на Берлин, Дрезден, Кьолн, Касел и Мадрид и най-красивият сред тях, мъжкият портрет от колекцията на Кауфман в Берлин, все още са и са били известни преди, предимно под фалшиви имена. Още по-силно влияние на Куентин Масейс от майстора на „Успение Богородично“ показва „майсторът от Франкфурт“, изучаван от Вайцзекер, с основната му картина на Франкфуртския олтар, изучаван от Вайцзекер, с основната му картина на олтарът "Разпятие" на института Щадел и "майсторът на Св. Кръвта" в Брюж; галерия Вебер в Хамбург притежава "Олтара на Дева Мария" на неговото произведение.

4 - Брюкселско училище

Обръщайки се към Брюксел, тук вече през първите десетилетия на века срещаме отличен местен майстор Баренд ван Орли (починал през 1542 г.), който, както се казва, завършва образованието си под ръководството на Рафаел в Рим, макар и в същото време време е невъзможно да се докаже престоя му в Италия. Художник от 15 век в началото, около 1520 г., под влиянието на Рафаел, Дюрер и Мабюзе, той преминава към романизма и самият той е най-значимият негов представител в Холандия. Преди 30 години Алфонс Уотърс показа, а наскоро Фридлендер отново потвърди, че отначало се е посветил главно на античната живопис, а по-късно и на тъкането на килими и рисуването върху стъкло в голям мащаб. Не само споменатите вече Ловове на Максимилиан от Лувъра, но и Животът на Авраам в Гамптън Корт и Мадрид, битката при Павия в Неапол и някои от най-красивите стъклени картини в Брюкселската катедрала са направени от неговите картони.

Фиг.80 - Битката при Павия

Фридландер смята Олтара на апостолите за най-ранния оцелял олтар, чиято средна част, със събития от живота на апостолите Тома и Матей, принадлежи на Виенската галерия, а вратите на Брюкселската галерия. Той го отнася към 1512 г. Вратата на олтара на Св. Walburga в Торинската галерия, декорирана в чист готически стил, пропит с не по-малко старофламандски дух, е започната едва през 1515 г. и завършена през 1520 г. Почти едновременният олтар, изобразяващ Проповедта на Св. Норберт в Мюнхен вече дава архитектурата на Ренесанса, разбира се, слабо разбрана. Сред неговите отлични, прости и правдиви портрети, неговият подпис е този на д-р Целе от 1519 г. в Брюксел. Италианизмът на Орле се проявява доста и незабавно, макар и в мека преработка, в „Изпитанията на Йов“ (1521) на Брюкселския музей, в наскоро придобитата „Мадона“ на Лувъра (1521), което съответства на подобен картина от 1522 г. притежание на частно лице в Испания, както и в олтара на "Благотворителната организация на бедните" на Музея в Антверпен, с изображението на Страшния съд и дела на милосърдието. Ние разглеждаме олтара с Разпятието в Ротердам като творба от по-късна дата, а заедно с Фридлендер считаме портрета на Каронделет в Мюнхен, приписван на Мосес, за най-зрялата творба на майстора. Олтарните образи от края на живота му се оказват доста посредствени произведения на работилницата му.

Питер Кок ван Алст (1502-1550), "фламандският Витрувий" пътешественик в Италия, който е живял в Антверпен, преди да се премести в Брюксел, е бил ученик на Орле. Като художник в духа на Орле го познаваме от Тайната вечеря в Брюкселския музей. В същата колекция има картини на художници, свързани с Орлейс, Корнелис и Ян ван Коникслуг (1489-1554), в които няма следи от каквото и да е напредно развитие, видимо обаче в картините на брюкселския пейзажист Лука-Хасел ван Хелмонт (1496-1561) от Виенската галерия и колекцията Вебер в Хамбург, които следват посоката на Чивета. Нито един от пейзажите на това училище от река Маас обаче не може да се сравни по непосредственост на възприятие и колоритен израз с пейзажите на Алтдорфер и Дунавската школа.

Фиг.81 - фламандски Витрувий

Към брюкселското училище, заедно с Гулин, бихме могли да включим и „майстора на женските полуфигури“, в който Викхоф предлага нищо по-малко от Жан Клуе, холандския придворен художник на френския крал Франциск I. Талантливият виенски учен наистина даде вероятност, че е работил във Франция, но това, че е Жан Клуе, остава повече от съмнително. Неговите дами, които четат или създават музика, обикновено рисувани една по една или няколко в полуфигура сред богато украсено обзавеждане, са запазени в много колекции. Wyckhoff наскоро ги изолира и преразгледа. Най-красивите три дами, които правят музика, галериите Harrach във Виена. В смисъл на изтънченост на ежедневния жанр, тези изображения, съчетаващи семпла живопис и горещи цветове с благородни пози и спокойна анимация, внасят нова нотка в историята на живописта.

В Брюж непосредствените наследници на Давид веднага привличат вниманието. Те включват Адриан Изенбранд, майстор на гилдията на град Брюж от 1510 г., който умира през 1551 г. Заедно с Гулин може да имаме правото да видим творбите му в онези картини, които Waagen погрешно приписва на майстора от Харлем Ян Мостарт. Притежавайки малко въображение в своите спокойни, мрачни пейзажи, просто и ясно нарисувани фигури, в пищността на дълбоките си тонове с не съвсем чисти телесни тонове, той придава стила на Давид до по-нежен чар. Голямото му „Поклонение на влъхвите“ в църквата на Дева Мария в Любек носи датата 1581 г., докато „Скръбната Богородица“ в църквата на Дева Мария в Брюж е написана най-малко десет години по-късно. Сред картините, които много често му се приписват, Гулин откроява някои, например „Появата на Мадоната“ („Deipara Virgo“) от Музея в Антверпен и ги приписва на Амброзиус Бенсън (ум. около 1550 г.), който става господар на град Брюж през 1519 г.

Новата национална тенденция на Квентиниан, противопоставена на изкуството на тези майстори, с чийто стил влизат в противоречие италианските влияния, е представена от Ян провост от Монс, който се установява около 1494 г. в Брюж и умира тук през 1529 г., със своите по-късни, единствени надеждни картини ..., например, Страшният съд от 1525 г. в музея в Брюж, друг Страшен съд във Вебер в Хамбург и Мадоната в Слава в Санкт Петербург. Напротив, Ланселот Блондел (1496-1561), чиито картини се открояват с богатата си орнаментика, изпълнена в кафяви тонове върху злато и студените форми на фигурите, плува изцяло по течението на Ренесанса. Олтар от 1523 г. с жития на свети Козма и Дамян в църквата Св. Джеймс дава пример за своя ранен, все още неравен стил, а зрелият по-късен стил е изразен в олтара на Мадона от 1545 г. в катедралата и в картината с апостол Лука от същата година в музея в Брюж. След това Блондел е последван от по-малко напреднал Клаис, от който само Петър Клайс Стари (1500-1576), чийто отличен подписан автопортрет от 1560 г. се намира в Националната галерия в Християния, надхвърля първата половина на века.

5 – Изкуството на Северна Холандия

Най-значимите художници от първата половина на 16-ти век, изучавани в ново време от Дюлберг, се събират в Северна Холандия, особено в Лайден, Утрехт, Амстердам и Харлем. Основното движение за първи път се появява с нова сила в Лайден. Корнелис Енгебрехтс (1468-1533) се появява тук като майстор, който тръгва по нови пътища. Двете му основни произведения в музея в Лайден са олтарната картина с Разпятието (около 1509 г.), Жертвата на Авраам и бронзовата змия от вътрешните страни, Присмехът на Спасителя и коронясването на Спасителя с корона от тръни от външните страни на крилата и олтарната картина с Плач над Тялото Христово (около 1526 г.) с малки сцени на Страстите Христови отстрани и с великолепни врати с дарители и светци. И в двете творби страстта на живия разказ е величествена, успешно въведена в царството на богатия пейзаж. В Разпятието пренасянето на тялото е великолепно, въпреки кафяво-сивите сенки и силното комбинирано въздействие на отделните искрящи цветове; патетични движения все още са донякъде театрални; удължени, удължени фигури с малките си глави, дълги крака, дебели прасци и тънки глезени, очевидно, имат само далечна връзка с природата; мъжките му лица с дълги носове, женските типове с висока горна част и поразително къса долна част, нямат никаква прилика със себе си. Картините на олтара с Плач над Тялото Христово са рисувани по-малко рязко и са изпълнени по-меко и по-тонално, взети в кафяви тонове. Цялата архитектура на тези картини, разбира се, е късна готика и всички фигури, при липса на общо-правилни корелации, независимо се стремят от свързаността на 15-ти със свободата на 16-ти век. Тук не можем да изброим многобройните малки картини от други колекции, които напоследък са приписвани на Енгебрехтсен от най-добрите познавачи. И все пак сред тях е едно малко „Изкушение на св. Антоний“ в Дрезден!

Фиг.82 - Лука ван Лайден

Основният ученик на Енгебрехтс е известният син на Гай Якобс, Лукас ван Лайден (от 1494 или по-рано до 1533 г.), който действа не само като художник, но и като резбар и гравьор на неговите композиции и чертожник за гравиране на дърво, в което той може да се сравни с Дюрер . Той остави 170 медни гравюри, 9 офорта и 16 дърворезби. Неговото художествено развитие се проявява най-ясно в медните гравюри, подчертани от Фолберт. След ранни преживявания, като спящия Мохамед (1508), вече при Обръщането на Саул (1509) и в Изкушението на Св. Антъни с издължени фигури, като тези на Енгебрехтс, младият майстор преминава към по-ясен език на формите и по-правилно групиране на фона на богати пейзажи. Още през 1510 г. на листове с "Адам и Ева в изгнание", "Esce Homo", "Млекарката" той достига невероятна висота на зрял национален стил, вътрешен живот и нежна техническа завършеност, след това върху листове с "Пентфрий" (1512 г. ) и с „Пирамус“ (1514) той се опитва да предаде страстно чувство, а в следващия период гравюри като „Носене на кръста“ (1515), голяма „Калвария“ (1517) и „Христос в маската на градинар“ (1519) става под знамето на Дюрер. Влиянието на Дюрер върху Лука достига кулминацията си в портрета на император Максимилиан (1520), в по-голямата серия на Страстите Христови (1521), в Зъболекарят (1523) и Хирургът (1524). Но около 1525 г., под влиянието на Мабузе, Лука открито преминава към римската школа на Маркантонио, ясно видима не само във формите, но и в съдържанието на елегантните му орнаментални гравюри (1527 и 1528), във „Венера и Купидон“ (1528), в поредицата за Падението (1529) и „Венера и Марс“ (1530). Площта на парцелите му беше толкова разнообразна, колкото и площта на парцелите на Дюрер; но по дух, сила и проницателност Лука не може да се сравни с великия Нюрнбергер. Оцелелите му маслени картини потвърждават това впечатление. Свежите и весели младежки времена включват: „Играчи“ на граф Пембрук в Wilton Goes и „Играчи на шах“ в Берлин. Около 1515 г. се появява неговата великолепна в цветове, леко докосната от тенденциите на Ренесанса, Берлинската Мадона. Духът на Ренесанса се усеща по-силно в „Мадоната” и „Благовещение” от 1522 г. в Мюнхен. Най-добрите произведения на късната италианска тенденция са прочутата му Страшна присъда (1526) в музея в Лайден, след това Моисей, изливащ вода от скала в Германския музей (1527), важна картина от този вид с маниерни, дълги фигури и студени цветове , и в тричастна картина, изобразяваща изцелението на слепеца от Йерихон (1531) в Санкт Петербург. Средната картина на Страшния съд в Лайден представя Христос в далечината, без Мария и Йоан, на дъга, под него, отдясно и вляво, апостолите, гледащи любопитно иззад облаците, и на земята с леко извит хоризонт "Възкресение на мъртвите". Фигурите не са струпани на кълбо, а в умишлено италиански дух, те са ясно и категорично разпръснати из картината самостоятелно или на групи, но неволно изразени от собствения си език на формите. Всяка гола фигура се стреми да изрази себе си и се откроява с особен, произволен телесен тон сред съседните фигури. С всички пресметнати форми на величествената творба, тя все още е напълно независимо замислена и изпълнена. Със своята живописност, предаване на живота на атмосферата, нежната хармония на тоновете и лесната плавност на писането той превъзхожда почти всички едновременни произведения на севернянската живопис.

В Амстердам през първите десетилетия на века процъфтява майсторът Якоб Корнелис ван Остсазанен (1470-1533), използвайки архитектурните форми на Ренесанса в по-късните си картини, но по същество остава строг и сух художник в старохоландския дух в същността на въображението му. Предположението, че той зависи от Енгебрехтс, е лишено от никакви доказателства. Фигурите му са с високи чела и малко долно лице. Той изчертава всеки косъм поотделно и изпълнява заобикалянето на преден план твърдо и усърдно. Той рисува богато и усърдно, макар и малко рязко, модели в светли, наситени цветове. Неговите гравюри върху мед вече са известни на Барч и Пасавант, а картините му са сравнени за първи път от Шайблер. Неговият „Саул във феята на Ендор“ се появява в Rijksmuseum през 1560 г., а мъжкият портрет от същата колекция през 1533 г. Картините на Осцазанен се намират и в Касел, Берлин, Антверпен, Неапол, Виена и Хага. Съчетанието на външния блясък с топлината на вътрешното усещане е тяхното своеобразно привличане.

Фиг.83 - Саул при магьосницата от Ендор

В Утрехт е прочут Ян ван Скорел (1495-1562), майстор, смятан за истински насадник на италианизма в Холандия. Той беше ученик на Якоб Корнелис в Амстердам, Мабусе в Антверпен, а след това пътува до Германия и Италия. Неговият ранен стил с германското влияние на Дюрер е показан от красив олтар със Светото семейство от 1520 г. в Обервелах, пълен с пряко наблюдение. Неговият среден италиански маниер е представен от „Почивка при бягството в Египет“ в музея на Утрехт и напомня на Дулбергу за Досо Доси. От неговите по-късни студени, умишлено римски училищни картини, съпоставени от Юсти, Шайблер и Боде, но рисувани на холандски с кафеникави сенки, „Разпятието“ (1530) в провинциалния музей в Бон носи знака на името Scorel. Пропита с настроение в пейзажа "Кръщение Господне" в музея Гаарлем, заверен от ван Мандер. Останалите картини от този стил могат да бъдат намерени най-добре в Утрехт и Амстердам. Отличен е и неговият олтар с Христос под формата на градинар при Вебер в Хамбург. Още по-оживени са неговите портрети, като Агате ван Шонховен (1529) в галерия Дориа в Рим. Картините от дърво на музеите в Харлем и Утрехт, изобразяващи поклонниците от Харлем и Утрехт към Светите земи под формата на полуфигури, вървящи една след друга, са стъпала, които предхождат портретните групи на великата холандска живопис. Очевидно Скорел притежава и семейния портрет на галерия Касел, който прави толкова силно впечатление.

6 – Ян Мостарт

Ян Мостарт (1474-1556) е смятан за главния майстор на Харлем на това време.Тъй като няма надеждни негови произведения, те се търсят сред добрите творби на безименни майстори. Наскоро Глук направи правдоподобното предположение, че красивият мъжки портрет в Брюксел с тибуртинската сибила на фона на пейзаж, две врати с дарители от една и съща колекция и прекрасното „Поклонение на влъхвите“ в Амстердамския Rijksmuseum са автентичните произведения на Мостарт. Беноа и Фридлендер добавиха тук, освен някои портрети, красив олтар на Страстите Господни, собственост на д'Ултремон в Брюксел, който изглеждаше сякаш в Харлем, но с такъв монограм, който в никакъв случай не може се приписва на Мостарт. Във всеки случай истинският Мостарт, ако е такъв, е преходен майстор от готиката към Ренесанса, надарен талант в областта на пейзажа и портрета и умението да пише красиво.

Фиг.84 – „Поклонение на влъхвите“ в Амстердамския Рейксмузеум

Втората половина на 16-ти век, както беше казано, донесе на нидерландската живопис, заедно с новия национален реализъм, пълна победа над италианския идеализъм, който въпреки това подготви пътя за свободата на движение на великата национална живопис от 17-ти век. век.

Големите майстори на този напълно развит нидерландски италианизъм от втората половина на 16-ти век се различават от своите предшественици, към които са принадлежали, Орли, Мабюзе и Скорлей, по рязката си и едностранна имитация на юг. Целта на техните стремежи, които постигнаха, беше да се нарекат холандските Микеланджелос и Рафаели. Няма съмнение, че са имали голямо техническо умение и това особено личи в портретите им, което ги е принудило да се придържат към природата. Техните големи, маниерни картини със светско или свещено съдържание често липсваха не само непосредствено виждане и усещане, но и всички вечни истински художествени предимства. Това важи еднакво за ученика на Орли в Мехелн, Мишел ван Кокси (1499-1592), чиито големи картини се кичат в църкви и колекции в Белгия, и за ученика на Мабусе в Лутих, Ламберт Ломбард (1505-1566), чиито маслени картини са почти известни само в съвременните гравюри; същото може да се каже и за брата на Корнелис Флорис, ломбардския ученик Франс Флорис де Вриенд (1517-1576), майсторът с най-голямо влияние от всички тези художници. Най-добрата негова картина, а именно пълната сила на „Изпускането на ангелите“ (1554 г.), е в Антверпен, а по-слабата „Последен съд“ (1566 г.) е в Брюкселския музей. Учениците на Флорис включват Мартен де Вое (1532-1603), Криспиан ван ден Брук (1524-1591) и тримата братя Франкен, които формират старшия клон на това семейство художници, Йероним Франкен I (1540-1610), Франс Франкен I (1542 до 1616) и Амброзиус Франкен (1544-1618), известни главно с различни исторически картини с малки фигури сред пейзажи, които по-младото поколение на Франкен продължава да усъвършенства в по-новия стил от 17-ти век. Благородният Лайден Ото ван Веен (Вениус; 1558-1629), който ни е интересен като учител на Рубенс, също е принадлежал към основните стълбове на „великата” картина на Антверпен. Той беше ученик на Федериго Зукаро в Рим и в безсилните си пъстри картини (в Брюксел, Антверпен и Амстердам) несъмнено се стреми към класическо спокойствие и яснота.

По-старото поколение фламандски маниеристи се формира от майстори, идващи от Куентин Мосес, които написаха жанрови сцени заедно с истории със светско и религиозно съдържание. Такъв беше синът на Куентин Ян Мосес (1509-1575) и неговите библейски картини, написани в духа на италианската посока, започват едва през 1558 г. с „Отхвърлянето на Йосиф и Мария“ на Музея в Антверпен, но неговите по-късни картини от народния живот с полуфигури, например "Весело общество" (1564) във Виена, са останали на местна почва, поне в техния дизайн. Свързан майстор е Ян Сандърс ван Хемесен (около 1500 до 1563 г.; книга за него от Грефе), чието любимо изображение е Призоваването на апостол Матей в полуфигури с естествен размер. Започвайки от мюнхенската му картина на тази тема (1536) и картината на Блудния син (1536), хомогенна с нея, в Брюксел и до Изцелението на Тобиас в Лувъра (1555), може да се проследи нейното развитие, прилежащо отчасти до Куентин и завършвайки със студен италианизъм с кафеникави сенки и белезникави отблясъци. Гемесен също би могъл да се счита за жанров художник, ако заедно с Айзенман му припишем картините на живия „художник с монограми на Брънзуик“, наречен така на монограма на неговата картина „Хранене на бедните“ в Брауншвайг, наполовина представящ пейзажа. И все пак, ние никога не сме били напълно убедени в правилността на тази гледна точка, която сега е изоставена от повечето по-модерни експерти, но отново приета от Graefe. Гемесен обаче умира в Харлем, където се премества около 1550 г.

Мартен ван Хемскерк (1498-1547), ученик на Скорел, също живее в Гарлем. В неговата картина от 1532 г. от музея в Гаарлем, изобразяваща апостол Лука, той все още е доста горещ и правдив, но в по-късни творби, например, в студената рисунка с кафеникави сенки "Празникът на Валтасар" (1568) на същото място, той принадлежи към модната италианска тенденция. Най-важният майстор на Харлем от втората половина на 16 век е Корнелиус Корнелис ван Хаарлем (1562-1633), неговите студени картини в италиански стил на библейски и митологични теми, умишлено излагащи произволно оцветени голи тела на зрителя, преувеличават слабостите на Страшния съд Люк ван Лейден, докато неговата пълна с живот и движение „Вечеря на стрелците“ от 1583 г. на музея в Харлем заема важно място в историята на холандския портрет под формата на групи.

Йоахим Утевал (1566-1638), при завръщането си от Италия в родния си град Утрехт, е по-малко оригинален в големите си картини на музея на Утрехт, отколкото в малките си картини с митологично съдържание, като "Парнас" (1596) в Дрезден , въпреки всички маниери на стила му, белязани от поетическо въображение и цветна хармония. Питер Пурбус (1510-1584) е един от холандците, заселили се във Фландрия; синът му Франс Пурбус I (1545-1581) е роден вече в Брюж. И двамата принадлежат към най-добрите портретисти на своето време, но в историческите картини, познати в Брюж и Гент, те са в състояние да съчетаят значителен дял от примитивна сила и яснота с имитация на италианците.

За разлика от всички тези исторически художници от италианската тенденция, майсторите на националната холандска тенденция, разбира се, са били, разбира се, и основните представители на основните области на народното изкуство на портрета, жанра, пейзажа, мъртвата природа и архитектурния мотив. Но всички тези клонове все още не са имали време да се разграничат рязко един от друг и от историческата живопис. Библейските образи служат в по-голямата си част като претекст за пейзажи, жанр и мъртва природа.

7 - Петър изкуства

Сред най-старите независими холандски жанрови художници е Питер Артс или Артсен (1508-1575), по прякор Ланге Пиър, който е работил в Антверпен повече от двадесет години, но е роден и починал в Амстердам. С тях Сивере успешно се справи. Олтарната гънка от 1546 г., преоткрита от Сиверс в манастира Рогарт в Антверпен (сега в музея там), все още стои на почвата на римското училище. Най-добрите произведения на майстора със силно желание за реализъм имат характер на жанр. Дори неговото „Носване на кръста“ (1552) в Берлин с неговите пазарни жени и натоварени вагони създава впечатление за жанр. Най-добрите му картини, с внимателно нарисувани заобикаляния, преминават към рисуването на мъртвата природа и "Танц с яйца" (1554) в Амстердам, "Селянски празник" (1550) във Виена, в реален размер "Готвачи" (1559) в Брюксел и в Палацо Бианко в Генуа отварят нови пътеки. Той улавя селски типове ярко и вярно, ясно предава действията, а части от интериора или пейзажите са изненадващо свързани с неговите фигури. Рисунката му е семпла и наситена, картината е широка и гладка, навсякъде са рязко подчертани местните тонове.

Студентът от Антверпен от Атсен Йоахим Бекелаер (1533-1575) се присъединява към Гемесен с неговите религиозни картини, но води иноваторите с големите си картини „на природата“ на пазарите и кухните на Виенската галерия. Неговият „Панаир“ (1560) в Мюнхен представя в средната част „Христос, показан на хората“, а „Зеленчуков пазар“ (1561) в Стокхолм има „Процесия до Голгота“ на заден план. Стокхолмската галерия и Неаполският музей са особено богати на неговите творби.

Друг син на Куентин, Корнелиус Масейс (приблизително от 1511 до 1580 г. и по-късно), също е значим по свой начин, известен главно като енергичен гравьор и гравьор на картини от народния живот. В редки картини с маслени бои, например в пейзажа с таксиджия (1542) на Берлинския музей, той също стои на национална почва.

Към тях се присъединява и главният майстор на националното холандско изкуство от това време, в много отношения най-големият холандски художник от 16-ти век, Питер Брьогел Стари (Брьогел Брьогел), наричан още Мужицки (1525-1569), който е роден в холандското село Брьогел и става ученик и зет на Петър Кук ван Алст в Антверпен, а след това през 1563 г. се премества в Брюксел. Гиманс, Михел, Бастелар, Гулин, Ромдал и други писаха за него не толкова отдавна. Той беше в Рим, но отчасти под влиянието на Йероним Бош, именно той преработи напълно всички южни впечатления и своите холандски възгледи за природата в ново оригинално цяло. Силният дар на наблюдателност го показва като поучителен сатирик в редица произведения, а в редица други - най-спокойният, най-жизненен разказвач и преди всичко най-великият жанров и пейзажист на своето време, способен удивително да преработва дори библейски истории в посока пейзаж и жанр. В първите години от живота си Петър се посвещава главно на графиката в услуга на антверпенския гравьор и издател Йероним Кок. Някои от творбите му са гравирани от други, а някои от тях самият той гравира чрез офорт. Именно в гравюрите, направени по негови рисунки във връзка със собственото му разбиране за библейски теми, се появяват фантастична дяволита и сатирично-дидактичен елемент. Той е наистина велик художник в своята картина, а най-ранната му картина е от 1559 г. Половината от картините, около 35, които са оцелели до наши дни, се намират във Виенския дворен музей. Маслен вторник и Велики пости (1559), Детски игри (1560) все още запазват високия хоризонт и разпръснатата композиция на неговите гравюри. След това премина към живописността. Хоризонтът му потъва, броят на фигурите намалява, но те се обединяват в по-сплотени групи, свързани помежду си и с пейзажа. Най-добрите му творби, именно в смисъла на живописност, са по-късни малки картини, например Обесените в Дармщат и Слепците в Неапол, и двете рисувани през 1568 г. Картините с фигури се отличават с изключително изразителна рисунка и обикновено са написани с лека четка, с усилване резки локални тонове, фино координирани един с друг; неговите пейзажи, които често представят фигури в еднаква степен, обикновено са изпълнени с по-съвършена четка и с по-ясно наблюдение на светлината и сянката. Той върна величествени скици от природата от пътуването си отвъд Алпите, предавайки природата на високите планини с техните отвесни скали и криволичещи реки толкова естествено и в такава истинска перспектива, както в нито една по-ранна скица на пейзажа, с изключение на скиците на Дюрер . Тяхното живописно изпълнение е доминирано от силни кафяви земни тонове със синкаво-зелена зеленина, изобразена на малки точки. С голямо разнообразие от ефирни тонове и силно предаване на атмосферни явления, тези изследвания се открояват самостоятелно сред пейзажите на 16-ти век. Фигурите, въведени в тях за съживяване, подсилват естественото настроение на пейзажа. Неговите ноемврийски, декемврийски и февруарски пейзажи са великолепни, неговото яхтено пристанище, първото по рода си, във Виена, е силно изписано. Там се съхранява и огромен планински пейзаж с „Обръщането на апостол Павел“, пример за голям исторически пейзаж „Поражението на филистимците“ – образцов пример за батална живопис, обединяваща обърканите маси в естествени движения, и "Вавилонската кула" - прототипът на многобройните имитации на "Селска сватба" във Виена - най-доброто от неговите селски жанрове - по естествена конструкция и тънкост на живописта превъзхожда всички картини на Тение, изобразяващи домашни сцени от живота на селяните, на които тя показа пътя. Там се намират и най-изразителните му библейски картини, а именно снежният пейзаж с Клането на невинните и пролетният пейзаж с Носенето на кръста. Сред символичните изображения трябва да отбележим и „Страната на приказките“ от колекцията на Кауфман в Берлин и огромния „Триумф на смъртта“, чийто оригинал, очевидно, е в Мадрид.

Фиг.85 - "Обесеният"

Фиг.86 - картината "Триумфът на смъртта"

Синът на Питер Брьогел, Питер Брьогел Младият (1564-1638), погрешно наречен „Адски“, всъщност само слаб подражател на по-възрастния, повтаря някои от тези картини. Питер Брьогел Старши, последният от примитивите и първият от съвременните майстори, както казва Гулин за него, като цяло е новатор, който е предсказал бъдещето.

8 - Портрет

Холандският портрет от този период независимо и уверено се стремеше към живописно съвършенство. В Антверпен най-добрите фламандски портретисти от втората половина на 16 век са учениците на Ломбард Билем Кей (ум. 1568), чийто бюст-портрет на жена се намира в Rijksmuseum в Амстердам, и неговият ученик и братовчед Адриан Томас Кей (ок. 1558-1589), известен с достоверни негови портрети във Виена и Брюксел. В Брюж, както беше посочено, Pourbuses процъфтява главно. Питер Пурбус (около 1510-1584) се отличава с изключително жизнените портрети на двойката Фернаган (1551) в Музея на Брюж, представени на фона на луксозна гледка към града по отношение на цветовете и неговия син Франс Пурбус Стари (1545). -1581), чиито портрети, написани с голяма наблюдателност и сила в топли цветове, принадлежат към най-добрите за времето си, например портрет на мъж с червена брада (1573) в Брюксел. Световноизвестният майстор на холандския портрет на този век е ученикът на Скорел, утрехтиецът Антонис Мор (Антонио Моро; 1512-1578), който се чувства като у дома си във всички големи градове на Европа. Хайманс му посвети огромен и отличен том. В ранните му творби, например, в двойния портрет на каноните на Утрехт (1544) в Берлин, зависимостта му от Скорел все още е ясно видима. По-късно той е особено повлиян от Холбайн и Тициан, между които заема средна позиция. В портрети от техния среден период, красиво подредени и уверено и гладко боядисани в ясни цветове, например в портрета на Жана дАрчел, облечена в червено (1561) в Лондон, джентълменът с часовник (1565) в Лувъра, в мъжки портрети от 1564 г. в Хага и във Виена, а след това в Касел, Дрезден и Карлсруе, той понякога прилича на италианския си съвременник Мороний. По-късните му портрети стават по-меки и по-сдържани в тона; най-великолепният от тях, портретът на Хуберт Голциус (1576) в Брюксел, показва в същото време любов към рисуването на детайли, дори до косата на брадата.

Много холандски портретисти от това време са работили главно в чужбина. Николай Нойфшател пише в Нюрнберг, Гелдорп Горциус в Кьолн (1558-1615 или 1618); след смъртта на Холбайн в Лондон се заселва цяла колония от холандски портретисти, с които ще се срещнем по-късно.

В Холандия и най-вече в Амстердам местната народна живопис на групови портрети постепенно прераства в едно от основните художествени области на великата живопис. Инициативата е на шефовете на стрелковите гилдии. Към края на века се появяват „Анатомия”, изобразяваща портретни групи от гилдии от хирурзи, и „Настоятелства”, изобразяващи заседанията на съветите на различни благотворителни институции. Стрелки от Дирк Джейкъбс (около 1495-1565) в Rijksmuseum в Амстердам и в Ермитажа в Санкт Петербург, картини на Cornelis Anthony Teinissen (около 1500-1553) в Rijksmuseum и в кметството в Амстердам, след това картини на този вид на Дирк Барендс (1534-1592), който бавно придобива свобода) в Rijksmuseum показват как половинчатите фигури на стрелците, първо подредени в непрекъснат ред всички заедно, постепенно се превръщат в артистично изградени групи, благодарение на подбора на шефове , разпределението на линиите по диагонал, одухотворяването на лицата и по-оживената връзка, изобразена помежду си. Дори в картината „Вечерите на стрелците“ сдържано жанрово движение започва да навлиза едва след 1580 г.; и в пълна фигура стрелите стоят на земята за първи път в картината от 1588 г. на Корнелис Кетел (1548-1616) в Rijksmuseum, а майсторът използва спасителни "примитивни" средства за изграждане на композицията. Снимащите картини на Питър Айзъкс (ум. 1625) от същата колекция попадат в умело изпълнени отделни групи, а най-старата „Дъска“ от същата колекция, портретна група на борда на гилдичните ленени производители от 1599 г. и най-старата „ Анатомия", лекция по анатомия от Себастиан Егбертс от 1503 г., собственост на Арт Питерс (1550-1612), син на Питер Артсен. И накрая, в Харлем снимачната картина на Корнелс ван Харлам Корнелис (1562-1638) от 1583 г. е по-скоро жанр, отколкото портретна група, поради действията на индивиди, въведени в нея и белязаха цял преврат, докато снимачната картина на същият майстор от 1599 г. и същата среща в Харлем, заедно с придобитата свобода на движение, отново се връща в мейнстрийма на една истинска портретна група.

Фиг.87 - картина "Анатомия"

9 - Пейзажна живопис

Холандската пейзажна живопис от втората половина на 16 век също претърпява значителна промяна. Вместо фантастичните пейзажи на Маас от Патинир, Блесов и Гасел, имаше пейзажи на смелия новатор Питер Брьогел. Въпреки че като цяло са плод на свободно въображение, те ни изглеждат парченца от реалната природа. Възможно е Питер Арт да му е повлиял със своето „единство на хоризонталната равнина“, както казва Йохане де Йонг, но именно Брьогел, а не Артс, е бил истинският пейзажист. Пейзажът на школата в Мехелн, с нейния най-стар майстор Ханс Бол (1534-1593), се присъедини към стила на Брегел с неговия начин на изобразяване на дървета през малки точки, с ярка зеленина. Два големи митологични пейзажа в Стокхолм не дават толкова добра представа за него, както девет малки пейзажа в Дрезден, оживени отчасти от библейски, отчасти от ежедневни събития. Имаше и мехелнски художници, свързани с тях, Лукас ван Валкенборх (около 1540-1622), чиито пейзажи са рисувани предимно заради тях самите, брат му Мартен (1542-1604), синът му Фредерик ван Валкенборх (1570-1623), чийто картините могат да бъдат най-добре изучавани във Виена.

Наред с тези предишни тенденции във фламандската пейзажна живопис, сега се появява нова, съзнаваща недостатъчността на общата перспектива на тогавашните пейзажи с пропуски, но идва на помощ с недостатъчни средства. Трудностите, представени от образа на земята, бяха елиминирани от образуваните едно след друго „задкулисие“, а трудностите в перспективата обаче бяха премахнати от „трите плана“, които вече се използваха по-рано, кафяв отпред, зелена среда и син гръб. И преди всичко, методът на писане на дървета с точки е заменен от „стил на туфа“, по-съвършен, тъй като образува листа от отделни листни снопчета, на преден план изписан лист по лист. Основателят на тази преходна тенденция, както ван Мандер вече показа, е Гилис ван Конинкслу (1544-1607), с когото Sponsel ни запозна по-добре. Той е роден в Антверпен и умира в Амстердам и придобива влияние върху холандската и фламандската пейзажна живопис. Неговият разкошен опушен пейзаж от 1588 г., изобразяващ Съда на Мидас в Дрезден и два пейзажа от 1598 и 1604 г. в галерията на Лихтенщайн го описват достатъчно. Матю Брил, роден през 1550 г. в Антверпен и починал през 1584 г. в Рим, за първи път донася стила на Coninxloo в Италия, където неговият брат Павел Брил (1554-1626) го доразвива, долепвайки се до Карачи, пред когото не можем да говорим за този майстор .

И накрая, архитектурният мотив вече също се е развил в Холандия в самостоятелен клон на изкуството. Ханс Вредеман де Фрис (1527-1604) измисля изображения на галериите в ренесансов стил; неговите подписани картини от този вид са във Виена; последван от неговия ученик Хендрик Стенвайк по-стари (около 1550-1603) с готически църкви, големи зали и мощни каменни сводове; неговите донякъде сухи, но отчетливо очертани вътрешни камери се отличават с дълбоки сенки и тънък светлинен цвят. Най-ранният тип готическа църква, която той рисува през 1583 г., е в Амброзиана в Милано.

Така 16-ти век в Холандия подготви пътя за 17-ти век във всички области. Всички тези видове живопис обаче постигат пълна независимост, свобода и изтънченост само в светлината на националното холандско изкуство от новия век.

01 - Развитие на холандската живопис 02 - Привлекателност на Холандия за художниците 03 - Йоахим Патиние 04 - Брюкселско училище 05 - Изкуство на Северна Холандия 06 - Ян Мостарт 07 - Питер Изкуства 08 - Портретна живопис 09 - Пейзажна живопис

Живопис от Северния Ренесанс. Общоприетото, но условно понятие „Северен Ренесанс” (ок.1500 – между 1540 и 1580) се прилага по аналогия с италианския Ренесанс към културата и изкуството на Германия, Холандия, Франция; една от основните характеристики на художествената култура на тези страни е нейната генетична връзка с изкуството на късната готика.

През 15 век водещо място сред северноевропейските художествени школи заема холандската живопис: творбите на Р. Кампен, Ян ван Ейк, Д. Бутс, Хуго ван дер Гоес, Рогиер ван дер Вейден, Х. Мемлинг са белязани от пантеистичен мироглед. , внимателно внимание към всеки детайл и всеки феномен от живота; дълбокото символично значение, дебнещо зад тях, е в основата на най-широките обобщения на картините на Питер Брьогел Стари и Йероним Бош.

Портретът (А. Мор, Й. ван Скорел), пейзажът (И. Патинир) и битовият жанр (Лука от Лайден) получават самостоятелно развитие в холандското ренесансово изкуство. Романизмът се превръща в своеобразен феномен, чиито майстори се опитват да съчетаят художествените техники на италианското изкуство с холандската традиция.

В Германия първите черти на новото изкуство се появяват през 1430-те години. (L. Moser, H. Mulcher, K. Witz), а самият Ренесанс, чието изкуство е силно повлияно от идеите на Реформацията и събитията от селската война от 1524-1526 г., започва в началото на 15-ти и 16-ти век. и завършва още през 1530-1540-те години. (картини и рисунки на Албрехт Дюрер, М. Грюневалд, Лукас Кранах Стари, А. Алтдорфер, Х. Холбайн Млади).

Веселият и грациозен стил на френския Ренесанс най-ясно се проявява в картините и портретите с молив на Ж. Фуке (известен още като изключителен майстор на миниатюрата).

Особеностите на Ренесанса получават своеобразно пречупване в изкуството на Англия, където под влиянието на Х. Холбайн-младши, който работи в Лондон, се формира национална школа за портретиране (Н. Хилиард), а в Испания, чието художниците (А. Беругете, Д. де Силое, Л. де Моралес) използваха италианския живописен опит, за да създадат свой собствен, строг и изразителен стил. Определени черти, отделни елементи или техники на ренесансовото изкуство се срещат в художествената култура на Хърватия, Унгария, Чехия, Полша, Литва и други европейски страни.

Ян ван Айк, Йероним Бош и Питер Брьогел Стари олицетворяват със своето творчество ранния, средния и късния етап на живописта на холандския Ренесанс. А. Дюрер, Грюневалд (М. Нитхардт), Л. Кранах Стари, Х. Холбайн Млади утвърждават принципите на новото изкуство в Германия.

Индивидуалното, авторско творчество сега заменя средновековната анонимност. Теорията на линейната и въздушната перспектива, пропорциите, проблемите на анатомията и моделирането на светлината и сянката са от голямо практическо значение. Центърът на ренесансовите иновации, художественото „огледало на епохата” е илюзорно-естественоподобна живопис, в религиозното изкуство измества иконата, а в светското изкуство поражда самостоятелни жанрове пейзаж, ежедневна живопис, портрет ( последният играе основна роля във визуалното утвърждаване на идеалите на хуманистичната добродетел).

Дунавска школа, направление в живописта и графиката в Южна Германия и Австрия през първата половина на 16 век. Дунавската школа включва ранни картини на Лукас Кранах Стари, творби на А. Алтдорфер (виж първия слайд „Битката на Александър Велики при Исус“ 1529), В. Хубер и други художници, отличаващи се със свобода на художествената фантазия, ярки емоционалност, пантеистично възприятие природа, горски или речен пейзаж, интерес към приказно легендарната окраска на сюжета; те се отличават и с динамичен, стремителен начин на писане, рязка изразителност на рисунката и интензивност на цветовите схеми. Тенденциите на ренесансовото изкуство се преплитат в дунавската школа с късноготическите традиции. Творчеството на Дюрер определя водещата тенденция в изкуството на немския Ренесанс. Влиянието му върху съвременните художници, включително художниците от Дунавската школа, е голямо; тя прониква дори в Италия, във Франция. Едновременно с Дюрер и след него се появява плеяда от големи художници. Сред тях бяха Лукас Кранах Старши (1472-1553), който усеща хармонията на природата и човека, и Матиас Готард Нейтхард, надарен с голяма сила на въображението, известен като Матиас Грюневалд (ок. 1475-1528), свързан с мистични хора учения и готическата традиция. Творчеството му е пропито с дух на бунт, отчаяна ярост или ликуване, висока интензивност на чувствата и болезнено изразяване на проблясване, след това избледняване, след това избледняване, после пламтящ цвят и светлина.

Изкуството на печатната гравюра върху дърво и метал, станало наистина масово по време на Реформацията, получава своята окончателна стойност. Рисуването от работна скица се превръща в отделен вид творчество; индивидуалният начин на щрихи, щрихи, както и текстурата и ефектът на незавършеност (non-finito) започват да се оценяват като самостоятелни художествени ефекти.

Монументалната живопис също става живописна, илюзорно-триизмерна, придобивайки все повече визуална независимост от масива на стената.

Всички видове визуални изкуства сега някак си нарушават монолитния средновековен синтез (където архитектурата доминира), придобивайки сравнителна независимост. Оформят се типове абсолютно кръгла статуя, изискваща специален обход, конен паметник, портретен бюст (в много отношения възраждащ древната традиция), оформя се напълно нов тип тържествен скулптурно-архитектурен надгробен камък.

Древната ордерна система предопределя новата архитектура, чиито основни типове са хармонично ясни в пропорции и в същото време пластично красноречиви дворец и храм (идеята за центрирана в план сграда на храма е особено завладяваща за архитектите). Характерните за Ренесанса утопични мечти не намират пълномащабно въплъщение в градоустройството, а имплицитно одухотворяват нови архитектурни ансамбли, чийто обхват подчертава „земните“, центрично-перспективно организирани хоризонтали, а не готическия вертикален стремеж нагоре. Различните видове декоративно изкуство, както и модата, придобиват особена, по свой начин, "изобразителна" живописност. Сред орнаментите особено важна семантична роля играе гротеската.

Холандия. Жанровите мотиви постепенно навлизат в религиозните сюжети на холандската живопис, специфични детайли се натрупват в рамките на декоративния и изискан стил на късноготическото изкуство, засилват се емоционалните акценти. Водеща роля в този процес играе миниатюрата, която е широко разпространена през 13-15 век в дворовете на френската и бургундската аристокрация, която събира около себе си талантливи занаятчии от градски работилници. Сред тях холандците бяха широко известни (братята Лимбург, господарят на маршал Бусико). Книги с часове (по-точно книги с часове - вид молитвеници, където молитвите, посветени на определен час, са подредени по месеци) започнаха да се украсяват със сцени на работа и забавление през различни периоди на годината и съответните им пейзажи. С любяща задълбоченост майсторите улавяха красотата на заобикалящия ги свят, създавайки високохудожествени произведения, цветни, пълни с изящество (Часове от Торино-Милан 1400-1450). В историческите хроники се появяват миниатюри, изобразяващи исторически събития и портрети. През 15 век портретът се разпространява. През целия 16 век като самостоятелни жанрове се открояват ежедневната живопис, пейзажът, натюрмортът, картините на митологични и алегорични сюжети.

От 40-те години на 15 век в холандската живопис, от една страна, се засилват елементи на повествованието, а от друга – на драматично действие и настроение. С разрушаването на патриархалните връзки, които циментират живота на средновековното общество, изчезва усещането за хармония, подреденост и единство на света и човека. Човек осъзнава независимото си жизнено значение, започва да вярва в ума и волята си. Образът му в изкуството става все по-индивидуално уникален, задълбочен, разкрива най-съкровените чувства и мисли, тяхната сложност. В същото време човек открива своята самота, трагедията на живота си, своята съдба. Във външния му вид започват да се появяват тревожност и песимизъм.

Тази нова концепция за света и човек, който не вярва в силата на земното щастие, е отразено в трагичното изкуство. Рогиер ван дер Вейден(около 1400-1464), в композиционните му платна на религиозни сюжети („Слизане от кръста”, Мадрид, Прадо) и прекрасни психологически портрети, от които той е най-големият майстор.

През първата четвърт на 15 век настъпва радикална революция в развитието на западноевропейската живопис – появява се станкова живопис. Историческата традиция свързва този преврат с дейността на братята ван Ейков- основателите на холандската живописна школа, основоположниците на реализма в Холандия, които обобщиха в творчеството си търсенето на майстори на късноготическата скулптура и миниатюри от края на 14-ти и началото на 15-ти век.

Гентският олтар е голям двуетажен многокомпонентен склад - редици от картини и стотици фигури са обединени в него от идеята и архитектониката. Съдържанието на композициите е извлечено от Апокалипсиса, Библията и евангелските текстове. Средновековните сюжети обаче са сякаш преосмислени и интерпретирани в конкретни живи образи. Темата за прославянето на божеството, неговите творения, размишления върху съдбата на човечеството, идеята за единството на човечеството и природата, чувство за просветление, възхищение от разнообразието от форми на света за първи път на холандски изкуството намери перфектен живописен израз тук. В долния слой на гънката е поставено "Поклонение на Агнето". Композицията е замислена като величествена масова сцена в пейзаж, пространството на който тук има повишена перспектива - погледът се плъзга напрегнато в дълбините на пейзажа.

В горния слой на гънката са изобразени небесните сфери, обитавани от небесни хора: в центъра, на златни тронове, са изобразени бог-отец, надвишаващ човешки ръст в царската тиара, Мария и Йоан Кръстител. В страничните крила са пеещи и свирещи ангели, осветени от слънчева светлина.

Художникът решава и проблема с изобразяването на голо човешко тяло по нов начин. В образа на Адам няма следи от влиянието на античната класика, въз основа на която италианците рисуваха гола фигура, която беше идеална по своите пропорции. Конструкцията на човешката фигура от ван Ейк отговаря само на тази конкретна индивидуалност. Тази нова, по-пряка визия за човека е важно откритие в западноевропейското изкуство.

В годините на зрялост Ян ван Айк създава произведения, в които емоционалността, детайлният разказ, характерни за олтара в Гент, са заменени от лаконичността на интегралните монументални олтарни композиции. Те се състоят от две-три фигури, заобиколени от „множествена” среда, красиви и скъпи предмети, подчинени на хармонията на цялото. Героите и тяхното обкръжение са обединени не от сюжетно действие, а от общо съзерцателно настроение, вътрешна концентрация. „Мадоната на канцлера Ролин”, „Мадоната на каноника ван дер Пале” Ван Ейк отказва типа на героичния профилен портрет, характерен за миниатюристите от края на 14 век и италианските художници от 15 век. Преодолявайки отчуждението и изолацията на портретните образи на италианците, Ян ван Айк обръща лицето на изобразеното лице на три четвърти, като подчертава дълбочината на изображението, приближава го до зрителя, обикновено поставя ръцете си в ракурс, оживява фона с играта на светотен. „Портрет на кардинал Албергати”, „Тимоти”, „Човекът в червения тюрбан”.

Специално място не само в творчеството на Ян ван Ейк, но и в цялото холандско изкуство от 15-16 век принадлежи на „Портретът на Джовани Арнофини и съпругата му“. Художникът премества границите на чисто портретния образ, превръщайки го в брачна сцена, в своеобразен апотеоз на съпружеската вярност, чийто символ е кучето, изобразено в краката на двойката.

Робърт Кампин. фламандски майстор. Свързан с традициите на холандската миниатюра и скулптура от 14 век, Кампен е първият сред сънародниците си, който прави стъпки към художествените принципи на Ранния Ренесанс. Творбите на Кампин (триптих "Благовещение", "Олтарът на Верл") са по-архаични от произведенията на съвременника му Ян ван Ейк, но се открояват с демократичната си простота на образите, склонност към ежедневна интерпретация на сюжети. Образите на светци в картините му са поставени по правило в уютни градски интериори с любовно възпроизвеждани детайли от ситуацията. Лиризмът на образите, елегантната колоритност, базирана на контрастите на меките местни тонове, са съчетани в Campin с изтънчена игра на гънки на дрехи, сякаш издълбани в дърво. Един от първите портретисти в европейската живопис („Портрет на мъж“, сдвоени портрети на съпрузи).

„Мадона с младенеца“. тя е изобразена вкъщи - изглежда, че току-що е оставила книжка, за да нахрани бебето. Всички детайли са изобразени много подробно; градският пейзаж, който се вижда през прозореца, е ясен и точен като фигурите на преден план, а страниците на книгата, украсата по подгъва на роклята на Мадоната и тръстиковия параван на камината са старателно изписани.

Рогиер ван дер Вейден(около 1400-1464 г.). Акцент върху чувствата и емоциите на лицата. Творчеството на Рогиер ван дер Вейден се характеризира със своеобразна преработка на художествените техники на Ян ван Ейк. В своите религиозни композиции, чиито герои са разположени в интериори с далечни гледки или на условен фон, Рогиер ван дер Вейден се фокусира върху изображенията на преден план, без да придава голямо значение на точното предаване на дълбочината на пространството и ежедневните детайли. на ситуацията. Отхвърляйки художествения универсализъм на Ян ван Ейк, майсторът в своите произведения се концентрира върху вътрешния свят на човека, неговите преживявания и психическа нагласа. Картините на художника Рогиер ван дер Вейден, които в много отношения все още запазват спиритуалистичния израз на късноготическото изкуство, се характеризират с балансирана композиция, мекота на линейните ритми, емоционална наситеност на изтънчен и ярък местен колорит („Разпятие“, „Рождество Христово“, средната част на „Олтара на Бладелин“, „Поклонение влъхвите“, Старата пинакотека, „Слизане от кръста“).

Готическият поток в творчеството на Роджър е особено силно изразен в два малки триптиха - т. нар. "Олтар на Мария" ("Оплакване", вляво - "Свето семейство", вдясно - "Явяването на Христос Мария" ) и по-късно - "Олтарът на св. Йоан" ("Кръщение", вляво - "Раждането на Йоан Кръстител" вдясно - "Екзекуцията на Йоан Кръстител", Берлин). Творчеството на Роджър, в много по-голяма степен от творчеството на Ян ван Ейк, е свързано с традициите на средновековното изкуство и е проникнато от духа на строгото църковно учение.

Картина на художника Рогиер ван дер Вейден "Слизане от кръста". Поведението на героите, изпълнено със скръб и тъга, прави тази картина една от най-вълнуващите в историята на изкуството и един от шедьоврите на живописта на 15 век. Детайли като сълзите, стичащи се по лицето на Мария Магдалена, и начина, по който тъканта на робата й пада, докато тя скръбно стиска ръце, показват, че ван дер Вейден е бил проницателен наблюдател на живота. И все пак композицията като цяло, със сгушени фигури на преден план, близо до рамката, сякаш са поставени в плитка кутия, по-скоро наподобява жива картина от коледно шествие, отколкото точно изобразяване на реално събитие. Правейки отделни участници в драматично събитие носители на различни нюанси на чувство на скръб, художникът се въздържа от индивидуализиране на образите, както отказва да пренесе сцената в реална, конкретна обстановка.

Хуго ван дер Гоес(около 1435-1482 г.). Творчеството на Хус, продължил традициите на Ян ван Ейк и Рогиер ван дер Вейден в холандското изкуство, се характеризира с тенденция към смела правдивост на образите, интензивен драматизъм на действието. В своите композиции, донякъде произволни по отношение на пространствената конструкция и мащабните съотношения на фигурите, пълни с фини, с любов интерпретирани детайли (фрагменти от архитектура, шарени одежди, вази с цветя и др.), художникът Хуго ван дер Гоес въвежда много ярко индивидуални герои, събрани от един опит, често отдаващи предпочитание на остроумни обикновени народни типове. Фонът за олтарните изображения на Хус често е поетичен пейзаж, тънък в цветни градации („Падението“). Картината на Хус се характеризира с внимателно пластично моделиране, гъвкавост на линейните ритми, студено изтънчено оцветяване, базирано на хармонията на сиво-сините, белите и черните тонове (триптихът „Поклонение на влъхвите” или т.нар. олтар на Портинари, „Поклонение на влъхвите“ и „Поклонение на пастирите“, Художествена галерия, Берлин-Далем). Характерни за късноготическата живопис черти (драматични екстатични образи, рязък, нарушен ритъм на гънките на дрехите, напрежение на контраста, звучен цвят) се появяват в Успение Богородично (Общинска художествена галерия, Брюж).

"Есен". Полугущерът, получовекът, змията в това изображение на грехопадението на Адам и Ева наблюдава тревожно как Ева, срамежливо покрита с замислено засаден ирис, протяга ръка към Дървото на познанието за втората ябълка, след като вкуси парче от първото. Удивителна е задълбочеността, с която е изписано всяко листо, стръкче трева, къдрица. (Необичайна коса на тила на змията привлича вниманието).

Мемлинг Ханс(около 1440-1494 г.). В произведенията на Мемлинг, който съчетава в творчеството си чертите на късноготическото и ренесансовото изкуство, ежедневната, лирическа интерпретация на религиозни сюжети, меко съзерцание, хармонично изграждане на композицията се съчетава с желанието за идеализиране на образите, канонизиране на техниките на стария. Холандска живопис (триптихът „Богородица със светии”, олтар с „Страшния съд”; триптих на мистичното годеж на св. Екатерина Александрийска). Произведения на Мемлинг, сред които "Ватшеба", изображение на голо женско тяло в реален размер, рядко срещано в изкуството на Холандия, и портрети, прецизни при пресъздаване на външния вид на модела (мъжки портрет, Маурицхойс, Хага; портрети на Вилем Морел и Барбара ван Вландерберг), се отличават с издължените си пропорции, елегантността на линейните ритми.

Картина на Ханс Мемлинг "Слизане от кръста", Диптих на Гранада, ляво крило. Вълнуващият момент от християнската история се свежда до болезнено прост образ на трима души, поддържащи тялото на Христос, и фрагмент от стълба, положена върху кръст. Фигурите са усукани в пространството на предния план, докато пейзажът в далечината представлява видима, но не и обемно възприемана част от композицията.

Бош Йероним. Рисуването е забавно(около 1450 / 60-1516), Йероним Бош в неговите многофигурни композиции, картини на теми от народни поговорки, поговорки и притчи („Изкушението на св. Антоний“, триптих „Градината на насладите“, „Поклонение на влъхвите“, „Корабът на глупаците“) съчетава изтънчено средновековно фентъзи, гротескни демонични образи, генерирани от безгранично въображение, с фолклорно-сатирични и морализаторски тенденции, с необичайни за изкуството на неговата епоха реалистични иновации. Поетични пейзажни фонове, смели житейски наблюдения, удачно уловени от художника Йероним Бош, фолклорни типове и битови сцени, проправиха пътя за формирането на холандския ежедневен жанр и пейзаж; жаждата за ирония и алегория, за въплъщение в гротескно-сатирична форма на широка картина на народния живот допринесе за формирането на творческия маниер на Питер Брьогел Стари и други художници.

Стилът на Бош е уникален и несравним в холандската живописна традиция. Картината на Йероним Бош изобщо не прилича на работата на други художници от онова време, като Ян ван Ейк или Рогиер ван дер Вейден. Повечето от сюжетите на картините на Бош са свързани с епизоди от живота на Христос или светци, които се съпротивляват на порока, или са извлечени от алегории и поговорки за човешката алчност и глупост.

Ярката автентичност на творбите на Бош, способността да изобразява движенията на душата на човек, удивителната способност да нарисува чанта с пари и просяк, търговец и инвалид - всичко това му отрежда важно място в развитието на жанровата живопис.

Изкуството на Бош отразява кризисните настроения, които обхванаха холандското общество в лицето на нарастващите социални конфликти в края на 15 век. По това време старите холандски градове (Брюж, Шатра), обвързани с тясна местна икономическа регулация, губят предишната си мощ, културата им отмира. В творчеството на някои художници се забелязва намаляване на художественото ниво, проявяват се архаични тенденции или склонност да се увличат от незначителни ежедневни детайли, което възпрепятства по-нататъшното развитие на реализма.

Дюрер(Дюрер) Албрехт (1471-1528), немски художник, чертожник, гравьор, теоретик на изкуството. Основателят на изкуството на немския Ренесанс, Дюрер учи бижута при баща си, родом от Унгария, живопис - в работилницата на нюрнбергския художник М. Волгемут (1486-1489), от когото възприема принципите на холандците и Немско късно готическо изкуство, се запознаха с рисунките и гравюрите на ранните италиански майстори Ренесанса (включително А. Мантеня). През същите години Дюрер е силно повлиян от М. Шонгауер. През 1490-1494 г. по време на пътуванията по река Рейн, които са били задължителни за еснафски чирак, Дюрер прави няколко стативни гравюри в духа на късната готика, илюстрации към "Корабът на глупаците" на С. Брант и др. Италия (1494-1495 г.). ), се проявява в стремежа на художника да овладее научните методи за разбиране на света, към задълбочено изследване на природата, в което вниманието му е привлечено като най-незначителните явления ("Тревен храст", 1503 г., колекция Албертина, Виена) и сложните проблеми на връзката в природата между цвета и светловъздушната среда („Къщата край езерото“, акварел, около 1495-1497, Британски музей, Лондон). Дюрер утвърждава ново ренесансово разбиране за личността в портретите от този период (автопортрет, 1498 г., Прадо).

Настроението на предреформационната епоха, навечерието на мощни социални и религиозни битки, Дюрер изразява в поредица от дърворезби „Апокалипсис“ (1498), на чийто художествен език са органично използвани техниките на къснонемската късна готика и италианското ренесансово изкуство. обединени. Второто пътуване до Италия допълнително засили желанието на Дюрер за яснота на образите, подреденост на композиционните конструкции („Празникът на броеницата“, 1506 г., внимателно изследване на пропорциите на голото човешко тяло („Адам и Ева“, 1507 г., Прадо , Мадрид). В същото време Дюрер не губи (особено в графиката) бдителност за наблюдателност, обективна изразителност, жизненост и изразителност на образите, характерни за късноготическото изкуство (цикли дърворезби „Велика страст“, ​​около 1497-1511 г., „ Животът на Мария", около 1502-1511, "Мала страст", 1509 -1511). Удивителната точност на графичния език, най-доброто развитие на отношенията светлина-въздух, яснотата на линията и обема, най-сложната философска основа от съдържанието се отличават с три "майсторски гравюри" върху мед: "Конникът, смъртта и дяволът" (1513) - изображение на непоклатима привързаност към дълга, непоколебимост пред изпитанията на съдбата; "Меланхолия" (1514) като въплъщение на вътрешния конфликт на неспокойния творчески дух на човека; "Свети Йероним" (1514) - прославянето на човешката истична любознателна изследователска мисъл. По това време Дюрер спечели почетна позиция в родния си Нюрнберг, спечели слава в чужбина, особено в Италия и Холандия (където пътува през 1520-1521). Дюрер е бил приятел с най-видните хуманисти в Европа. Сред клиентите му били богати бюргери, германски принцове и самият император Максимилиан I, за когото, наред с други големи немски художници, той изпълнявал рисунки с химикал за молитвеник (1515).

В поредица от портрети от 1520-те (Й. Мюфел, 1526, И. Холцшуер, 1526, и двата в художествената галерия, Берлин-Далем и др.) Дюрер пресъздава типа на човек от епохата на Ренесанса, пропит с гордо съзнание за самоценността на собствената си личност, заредена с интензивна духовна енергия и практическа целеустременост. Интересен автопортрет на Албрехт Дюрер на 26 години в ръкавици. Ръцете на модела, лежащ на пиедестала, са добре позната техника за създаване на илюзията за близост между изобразяваното лице и зрителя. Дюрер може да е научил този визуален трик от произведения като Мона Лиза на Леонард, която е видял, докато е пътувал в Италия. Пейзажът, който се вижда през отворения прозорец, е характеристика, характерна за северните художници като Ян ван Ейк и Робърт Кампин. Дюрер революционизира северноевропейското изкуство, като комбинира опита на холандската и италианската живопис. Многостранността на стремежите се проявява и в теоретичните трудове на Дюрер („Ръководство за измерване...“, 1525 г.; „Четири книги за човешките пропорции“, 1528 г.). Художествените търсения на Дюрер бяха завършени от картината „Четиримата апостоли“ (1526, Старата пинакотека, Мюнхен), която олицетворява четирите темперамента на хората, свързани с общ хуманистичен идеал за независима мисъл, сила на волята, издръжливост в борбата за справедливост и истина.

Глава „Изобразително изкуство на 16 век”, раздел „Изкуството на Холандия”. Обща история на изкуствата. том III. Ренесансово изкуство. Автор: E.I. Ротенберг; под общата редакция на Ю.Д. Колпински и Е.И. Ротенберг (Москва, Държавно издателство на изкуството, 1962 г.)

През първите десетилетия на 16 век живописта в Холандия претърпява сложни промени, в резултат на което принципите на изкуството на 15 век са напълно остарели. и получава развитие (но несравнимо по-малко плодотворно, отколкото в Италия) черти на Високия Ренесанс. Въпреки че художествените качества на живописта от 16-ти век, с изключение на Брьогел, не достигат нивото на 15-ти век, нейната роля в исторически и еволюционен смисъл се оказва много значима. На първо място, това се определя от подхода на изкуството към по-пряко, непосредствено отразяване на действителността.

Самодостатъчният интерес към конкретната реалност води до откриване на нови, обещаващи пътища и методи и до стесняване на хоризонтите на художника. И така, концентрирайки мисълта си върху ежедневната реалност, много художници стигнаха до решения, които бяха лишени от широко обобщаващо значение. Въпреки това, когато художникът беше тясно свързан с основните проблеми на времето, чувствително пречупвайки основните противоречия на епохата в творчеството си, този процес даде необичайно значими художествени резултати, пример за които е работата на Питер Брьогел Стари.

При запознаване с изобразителното изкуство на 16 век трябва да се има предвид рязкото количествено нарастване на художествената продукция и навлизането й на широк пазар, което проявява влиянието на новите исторически и социални условия.

В икономически план животът на Холандия в началото на века се характеризира с бърз просперитет. Откриването на Америка постави страната в центъра на международната търговия. Процесът на изместване на еснафските занаяти от манифактури протича активно. Развито производство. Антверпен, засенчвайки Брюж, се превърна в най-големия център на транзитна търговия и парични транзакции. Почти половината от общото население на тази провинция живее в градовете на Холандия. Управлението на икономиката преминава в ръцете на т. нар. нови богаташи – влиятелни хора не чрез принадлежност към градския патрициат, еснафския елит, а само поради тяхната предприемчивост и богатство.

Буржоазното развитие на Холандия стимулира социалния живот. Възгледите на най-великия философ, учител и др. Еразъм Ротердамски са последователно рационалистични и хуманистични. Различни протестантски вероизповедания се радват на голям успех и преди всичко калвинизмът с неговия дух на практически рационализъм. Ролята на човека в социалната еволюция все повече се разкрива. Засилват се националноосвободителните тенденции. Активизират се протестът и недоволството на масите, а последната трета на века е белязана от мощен подем – Холандската революция.

Тези факти напълно промениха мирогледа на художниците.

Живопис от 16 век Ще го разгледаме на три етапа. Първоначалният, който обхваща първите три десетилетия, е свързан със сложни процеси на разбиране на новата позиция на човека в живота, с по-високо ниво на ранния капитализъм и се характеризира с изключително разнообразие от търсения и противоречиви методи. По етапи отговаря на Високия ренесанс в Италия.

Вторият етап, завършващ до 1570 г., е белязан от зрелостта на нов мироглед и най-забележимите успехи на реалистичните тенденции, а наред с това и активизирането на противоположни посоки и откритото противопоставяне на тези две линии в развитието на изкуството. По същество това е времето на кризата на Ренесанса.

Третият период, обхващащ последната третина на века, се определя от пълното изчезване на възрожденските принципи и възникването на основите на изкуството на 17 век.

Един от най-големите майстори от първата трета на века е Куентин Масейс (роден през 1465 или 1466 г. в Лувепе, починал през 1530 г. в Антверпен).

Ранните произведения на Куентин Маси носят отчетлив отпечатък на старите традиции. Първата му значима творба е триптих, посветен на Св. Ан (1507 - 1509; Брюксел, музей). Сцените от външните страни на страничните врати се характеризират със сдържан драматизъм. Образите, слабо развити психологически, са величествени, фигурите са уголемени и плътно композирани, пространството сякаш е уплътнено. В отворената форма олтарът е по-хармоничен - разположението на актьорите е по-свободно, разкрива се спокойна закономерност на ритъма и композицията. Концепцията на Masseys се основава на желанието индиректно, най-често с помощта на художествени и формални средства, да се издигне образът на човек.

В следващата си творба – „Оплакване“ (1509-1511; Антверпен, музей) той вече не се ограничава само до общо изложение на образи; той се опитва да въведе действие в композицията, по-конкретно да разкрие преживяванията на персонажите. Не виждайки обаче в какво се крие истинското величие на човека, той не може органично да разреши този проблем и да съчетае неговото решение с добродетелите на олтара на Св. Анна.

Художникът взима решения нервен и объркан, което обикновено се обяснява с готически преживявания. По-правилно е обаче тук да се види резултатът от сливането на две все още недостатъчно утвърдени тенденции: стремежът за издигане на образа на личността и друга тенденция, свързана с опитите да се представи ситуацията в нейната жизнена естественост. Във всеки случай същият този олтар представлява и двете тенденции и поотделно; обобщените образи съжителстват с гротескно характерни.

Гравитацията към житейско-истинското начало накара Masseys да създаде една от първите жанрови ежедневни картини в изкуството на новото време. Имаме предвид „Смяна с жена си“ (1514; Париж, Лувър). В същото време постоянният интерес на художника към обобщена интерпретация на реалността го подтиква (може би първият в Холандия) да се обърне към изкуството на Леонардо да Винчи („Мария и дете“; Познан, музей), въпреки че тук човек може говори повече за заемане или имитация.

В творчеството на Masseys и двете тези тенденции действат заедно или преобладават една над друга. В случаите, когато стремежът към конкретност преобладава, се вижда, че в действителност то е привлечено от изключителни или изолирани явления. Това са крайни прояви или на грозота, или на характерност (портрет на старец; Париж, музей Жакмар-Андре).

В случаите, когато и двете тенденции са синтезирани, те или служат за изразяване на жизнената енергия на хората (което вече се е случило в Плач), или се използват за предаване на духовната сфера на човек (Св. Магдалена; Антверпен, Музей).

Такъв синтез особено често се постига от Маси в областта на портрета. Портрети на Еразъм Ротердамски (Рим, дворецът Корсини) и неговия приятел Питър Егидий (Салсбъри, колекция Раднор), портрет на Етиен Гардинер от галерията на Лихтенщайн във Вадуц и друг - дълбок, със сложно вътрешно състояние - от института Städel във Франкфурт са сред най-добрите примери за този жанр. В портрета, както и в редица други творби, Масейс постига особен успех в предаването на общата, неразделена на отделни чувства и качества, духовността на образа.

В своята преработка на основите на холандската живопис Масейс взема предвид традицията в много отношения. В същото време с него работят майстори, които предпочитат по-решително обновяване на изкуството, така наречените романисти.

Те обаче избраха път, който в крайна сметка дискредитира всичките им начинания. Те се интересуваха малко от реалността като такава, те се стремяха да монументализират образа на човека. Но техните идеални образи не отразяваха толкова нова концепция за света и човека и възвишена идея за човека, а бяха абстрактна фантазия по темите на древните митове, вид условно художествено самоизразяване. В творчеството им отсъствието на истински хуманистични възгледи беше особено изразено, а постоянният призив към италианското изкуство (което определи името на тази тенденция) не надхвърли празните заемки. Картината на романистите е ярко доказателство за съзряването на ново разбиране за мястото на човека в света и не по-малко поразително доказателство за безсилието на холандска земя да разреши този въпрос в италиански форми. Панегиричните формули на романистите по същество остават резултат на чиста спекулация.

Най-големият представител на романизма през първата трета на века е Ян Госарт, по прякор Мабузе (роден през 1478 г. близо до Утрехт или в Мобьж, починал между 1533 и 1536 г. в Миделбург).

Ранните творби (Лисабонският олтар) са шаблонни и архаични, точно като тези, направени веднага след завръщането от Италия (олтарната картина в Националния музей в Палермо, Поклонението на влъхвите в Националната галерия в Лондон).

Промяна в творчеството на Госарт настъпва в средата на 1510-те години, когато той изпълнява много картини на митологични теми. Голата природа се появява тук и в по-късни творби не като частен мотив, а като основно съдържание на творбата („Нептун и Амфитрита“, 1516, Берлин; „Херкулес и Омфала“, 1517, Ричмънд, сборник Кук; „Венера и Купидон“ “, Брюксел, музей; „Даная”, 1527 г., Мюнхен, Пинакотека, както и множество изображения на Адам и Ева). Всички тези произведения обаче страдат от неубедителност. Триумфалната поза на героя, тясната композиционна схема и плавното, мъртво моделиране са съчетани с почти натуралистична прецизност на отделните детайли.

Госарт изхожда от ограничена хуманистична схема. Неговите вариации на тема една или две голи фигури винаги остават напълно произволна конструкция. Естествените наблюдения никак не ги оживяват и само правят мисълта на автора противоречива.

Близостта на творчеството на Госарт с тесни граници се усеща особено в онези редки случаи, когато майсторът успява до известна степен да преодолее тези граници.

В „Св. Лука рисува Мария” (Прага, Национална галерия) Госарт, излизайки от собствената си система, се опитва да свърже фигурите със сложно архитектурно пространство и създава донякъде фантастична, но впечатляваща концепция за човека и околната среда.

Напротив, в по-ранното „Слизане от кръста“ (Ермитаж) той се сблъсква с невъзможността да пресъздаде драматичен разказ със свои собствени методи – и в много отношения изоставя тези методи, които трябва да се разглеждат като доказателство за тяхната непригодност за решаване на големи проблеми.

И накрая, третото и най-важно доказателство за ограниченията на романистичните схеми на Госарт са неговите портрети (диптих, изобразяващ канцлера Каронделе, 1517 г., Париж, Лувър; портретни крила в музея на Брюксел; портрет на мъж, Берлин); тъй като високите им художествени качества бяха постигнати с цената на известно отклонение от тези схеми. Пресъздавайки реалния облик на изобразеното, майсторът го монументализира, а липсата на подробни психологически характеристики прави тези портрети още по-впечатляващи. Принуден от волята на жанра да се придържа към природата, Госарт постига тук онази екзалтация на образа, която толкова липсва в творбите, в които той наблюдава своята система с цялата строгост.

Друг голям писател, Бернард ван Орли (около 1488-1541), разшири системата на Госарт. Още в неговия ранен олтар (Виена, музей и Брюксел, музей), наред с провинциално-холандския шаблон и украса в духа на италианците, наблюдаваме елементи от подробен, детайлен разказ.

В т. нар. олтар на Йов (1521 г.; Брюксел, музей) Орли се стреми към динамиката на цялостното решение и към наратива. Той привлича неподвижните герои на Госарт в активни действия. Той също така използва много наблюдавани детайли. Преувеличени, натуралистично характерни фигури (образът на просяка Лазар) рамо до рамо с директни заемки на италиански модели (богатият в ада) и само в незначителни, частни епизоди художникът решава да ги комбинира в реална, жива сцена (лекарят изследва урината на умиращия). Той обича да покрива архитектурата с всякакви шарки и придава невероятна сложност на очертанията на олтарите.

Втората половина от творчеството му е свързана с опити за по-органично развитие на италианската живопис. Това до голяма степен беше улеснено от запознаването с картоните на Рафаел, изпратени в Брюксел, където живееше Орли, за да направи гоблени върху тях. Основното произведение от този период, Страшният съд (1525 г.; Антверпен, музей), е лишено от излишъците на олтара на Йов и въвеждането на полеви наблюдения тук е по-органично.

Орли е един от забележителните портретисти на своето време. В най-добрата си творба от този жанр, портретът на лекаря Георг ван Целе (1519; Брюксел, музей), той не цели да проникне дълбоко в менталната сфера на модела. Идва от декоративна изразителност; чертите на лицето са съобразени с определена стилистична формула. Майсторът обаче знае как да въведе фино наблюдавани детайли в това ярко, изразително цяло. Другите му портрети са също толкова декоративни, но по-стилизирани. В тези произведения има повече художествено себеизразяване, отколкото разкриване на реален образ.

Както всички романисти (и може би по-интензивно от други), Орли се интересуваше от декоративно изкуство, в областта на което работи широко и плодотворно. Известен с работата си за брюкселската манифактура за гоблени, витражи (например в църквата Св. Гудула в Брюксел).

Ако Маси и романистите (Госарт, Орли) се опитаха решително да обновят холандската живопис, огромното мнозинство от съвременниците им бяха по-традиционни в творчеството си. Въпреки това, тяхната работа трябва да се има предвид, тъй като тя характеризира разнообразието от тенденции в изкуството на Холандия.

Сред съвременниците на Месей от Антверпен откриваме и майстори, които все още са тясно свързани с 15 век. (Майстор от Франкфурт, Майстор на триптиха на Морисън) и художници, които се опитват да разчупят старите канони, въвеждайки драматични (Майстор на колекцията „Магдалена“ на Манци) или повествователни (Майстор от Хугстратен) елементи. Нерешителността в поставянето на нови проблеми се съчетава при тези художници с безусловен интерес към тях. По-забележими от другите са тенденциите към буквално, точно изобразяване на природата, експерименти за възраждане на драмата под формата на убедителен ежедневен разказ и опити за индивидуализиране на бивши лирически образи.

Последните, като правило, характеризират най-малко радикалните майстори и е много важно, че тази тенденция стана решаваща за Брюж, град, който избледнява както икономически, така и културно. Тук принципите на Джерард Дейвид доминираха почти безразделно. Подчиняват им се както посредствени майстори по отношение на тяхното художествено ниво, така и по-големи майстори - Ян Провост (ок. 1465-1529) и Адриан Изенбранд (ум. 1551). Картините на Изенбранд с техния бавен, затихващ ритъм и атмосфера на поетична концентрация (Мария на фона на седемте страсти, Брюж, църквата Нотр Дам; портрет на мъж, Ню Йорк, Метрополитън музей) - може би най-ценният продукт на Брюж. В онези редки случаи, когато художниците се опитваха да разчупят тесните граници на традицията на Брюж (творбите на Амброзиус Бенсън, родом от Ломбардия, р. Романизъм.

Други творчески стремежи са характерни за северните провинции. Тук развитието протича в по-сдържани, по-малко космополитни и понякога екстравагантни форми, както в Антверпен, и в същото време е лишено от застоя, характерен за Брюж. Начинът на живот и в същото време културата бяха по-скромни и демократични.

Творбите на по-старото поколение холандски художници са доста тромави, но вече разкриват находчивите наблюдения на техните автори и тяхната отдаденост към конкретния живот (Майстор от Делфт, Майстор на Амстердам „Смъртта на Мария“). Това качество е в основата на цялото холандско изкуство от 16-ти век.

Обозначен още през 15 век. интересът към отношенията между човека и околната среда (Гертген) започва да дава плодове. Понякога се съчетава с ярко чувство за човешка индивидуалност и определя оригиналността на портрета (портрет на мъж от Ян Мостарт (ок. 1475-1555 / 56) в Брюкселския музей. По-често се проявява в засилването на жанра тенденции - например в Ян Йост от Калкар (ок. 1460-1519) между 1505 и 1508 г. олтарът на църквата "Св. Никола" в Калкар. В творчеството на Майстора от Алкмаар (работил след 1490 г.) един наистина ражда се градски, всекидневен, повествователен жанр. В цикъла „Седемте дела на милосърдието” (1504 г.; Амстердам, Rijksmuseum) действието е преместено на улицата – представено е сред холандските къщи, с участието на минувачи, във всички автентичността на ежедневния поток.

Така общата панорама на нидерландската живопис от първата трета на века придобива следните очертания: романистите се опитват да премахнат старите традиции и в търсене на официална монументализация, имитират италианците, Masseys се опитва да предаде въодушевление към образа, без да нарушава едновременно с живата действителност, и творчески да развива традициите в нови условия реалистичното изкуство от втората половина на 15 век. И накрая, малките занаятчии по свой начин отговарят на новите искания - ето и разнообразието от търсения на майстори от Антверпен, и архаичната лирика на Брюж, и решителния призив към всекидневното начало на холандците. Трябва да се добави, че по това време все още живеят и работят майстори от 15 век - Бош, Жерар Давид.

С изключение на романистите (и като се има предвид ежедневната малоценност на техните външно прославени решения, а след това заедно с тях), нидерландското изкуство преминава през период на активно конкретизиране на творческия си метод, обръщайки се към директно и вътрешно ценно изобразяване на реалността .

Специална позиция заема група от т. нар. "антверпенски маниеристи". (Този термин е доста произволен и трябва да показва известна претенциозност на изкуството на тези художници. Не бива да се бърка с маниеризъм в обичайния смисъл на думата.). Живата реалност на образа и автентичността на изображението не ги привличаха. Но условните, риторичните и студените произведения на романистите също им бяха чужди. Любимата им тема е „Поклонението на влъхвите“. Изтънчените фантастични фигури, сложното многофигурно действие, поставено сред руините и сложните архитектурни декори, и накрая, изобилието от аксесоари и почти болезненото пристрастие към множеството (персонажи, детайли, пространствени планове) са характерните различия на техните картини. Зад всичко това може да се отгатне жаждата за големи, обобщаващи решения, запазеното усещане за неограничеността на Вселената. Но в този стремеж „маниеристите” неизменно се отдалечаваха от конкретния живот. Без да могат да наситят идеалите си с ново съдържание, нямайки сили да устоят на тенденциите на своето време, те създават изкуство, което причудливо съчетава реалност и фантазия, тържественост и фрагментарност, красноречие и анекдотизъм. Но тази тенденция е симптоматична – показва, че ежедневната конкретност привлича далеч от всички холандски художници. Освен това много майстори (особено в Холандия) са използвали „маниеристичните“ техники по специален начин – за да оживят своите повествователни композиции и да им придадат повече драматизъм. Корнелис Енгелбрехтсен (роден през 1468 г. в Лайден - умира през 1535 г. на същото място; олтари с "Разпятието" и "Оплачението" в Лайденския музей), Якоб Корнелис ван Оостзанен (ок. 1470-1533) и др.

И накрая, известен досег с принципите на "маниеризма" е уловен в творчеството на един от най-големите майстори на своето време Йоахим Патинир (ок. 1474-1524), художник, който с право може да се счита за един от основните основоположници на европейското пейзажна живопис от съвремието.

Повечето от неговите творби представляват обширни гледки, включително скали, речни долини и т.н., лишени обаче от неумерена пространственост. В картините си Патинир поставя и малки фигурки на герои от различни религиозни сцени. Вярно е, че за разлика от „маниеристите“, неговата еволюция се основава на постоянно сближаване с реалността и пейзажите постепенно се освобождават от доминацията на религиозната тема (вижте „Кръщение“ във Виена и „Пейзаж с бягство в Египет“ в Антверпен). Конструкцията на пейзажа, високата гледна точка и особено цветовата гама (от кафявия преден план през зелените и зелено-жълтите междинни до сините разстояния) оказват голямо влияние върху следващите майстори. От майсторите, близки във времето до Патинир, трябва да бъдат посочени Herrimet de Bles (dc 1550), както и Ян Мостарт, вече споменат в друга връзка, сцена от завладяването на Америка (Харлем, Музей на Франс Халс), който също разкрива традиция на Bosch.

За първата трета на 16 век – с разчупването на старите принципи и опипването на нови пътища – характерно е и еклектично съчетание на различни течения и течения. напротив, почти фанатична упоритост в разбирането и решаването на художествени проблеми.

Първата от тези характеристики обезценява работата на доста професионално, понякога виртуозен Йос ван Клив (известен още като Майстор на Успение на Мария, около 1464-1540); най-голям интерес представляват поетичните му образи на Мария с бебето и Йосиф, както и по-късните портрети, които разкриват характера на модела. Но втората назована черта определя вътрешния патос на най-големия майстор на разглежданото време - Лука от Лайден (ок. 1489-1533). Неговото изкуство допълва и изчерпва живописта от първата трета на века.

В ранните гравюри (той беше известен като майстор гравьор и с дейността му се свързват първите големи успехи на гравирането в Холандия) той не само е точен в предаването на реалността, но и се стреми да създаде последователна и изразителна сцена. в същото време, за разлика от своите холандски съвременници (например майсторът на Алкмаар), Лука постига остър психологически израз. Такива са неговите листове „Махомет с убит монах“ (1508 г.) и особено „Давид и Саул“ (около 1509 г.) .Образът на Саул (във второто от тези произведения) се отличава с изключителната си сложност за онова време: тук е лудостта – все още трайна, но и започваща да отпуска измъчената душа на царя, и самота, и трагична гибел. .Емоционалността на това решение до голяма степен се създава от формални средства - композиция (Саул изглежда изолиран и компресиран от композиционни линии), степента на конкретност в изобразяването на персонажите Гот на заден план на Давид, има засилване на ежедневните черти в за да се промени рязко образа на Саул напрегната драма) и накрая, сравнение на детайли, които са противоположни по своята изразителност (едното око на Саул е насочено в далечината, агресивно, погледът на другото е слабоволен, вълнуващ, тъмен, устремен).

Характерно за този период от творчеството на Лука трябва да се счита за решителен призив към действителността и в същото време засилено подчинение на неговата художествена концепция за творбата. Чисто жанровите мотиви служат на специална задача – опит да се изолират движенията на душата, да се представят в краен, изключително изострен израз. Последното придава на психологическите експерименти на Люк странна двойственост: тяхната вълнуваща изразителност се съчетава с безчувствена, понякога дори груба предвидливост. Все още не владеещ изкуството да създава отделни герои, той превръща своите привидно много реални герои в средство за въплъщаване на определени емоции. В интереса му към психологическите мотиви е стремежът да направи очевидна обективната сила на духовното движение като такова, неговата сложност и непоследователност.

Огромна крачка напред в приближаването към конкретната реалност се вижда в неговите произведения от жанров ред („Играта на шах”, Берлин; „Жената носи дрехите на Йосиф в Потифар”, Ротердам, Музей Боймансван Бейнинген), но и тук всекидневното начало се отделя от художника по-скоро като вид абстрактна, самостоятелна категория.

Проблемът с портрета е подобен. В автопортрета на Лука от Лайден (Брауншвайг, музей) е създаден един от най-жизнено автентичните образи на епохата. А споменатата по-горе концепция, акцентът върху истинското начало, придаде на този образ още едно ценно качество - неговият бюргерски характер се утвърждава от художника с програмен, предизвикателен патос.

Но „концептуалният реализъм“ на Лука се проявява с особена сила в едно от най-дълбоките му произведения – гравюрата „Кравата къща“ (1510). Естествените впечатления са изразени тук с груба правдивост. Но геометрично ясното, ритмично подреждане на кравите и сложното подчинение на всички детайли на системата от вертикални оси внасят в този лист духа на безупречна строгост и пропорция. На тежко-впечатляващата фигура на мъжа и на грубия, но не лишен от грация краварник е дадена подходяща ритмична среда - в първия случай ясна и ясна, във втория, изградена върху извити форми.

Фигурите им са замръзнали и жестовете им са стабилни. И все пак Лука Лейденски предава връзката на своите герои - с помощта на плавна линия от далечни планини и няколко други композиционни техники той успява да изрази както чувствата на момчето, така и кокетността на момичето и да установи контакт между тези привидно напълно несвързани фигури.

Лука Лейденски, предавайки реалността около себе си с рядка острота, избягва жанровите решения и се опитва да монументализира реалността. В „Къщата на кравата“ той постига известна хармония – обобщаването на реалността й придава чертите на монументалност, но не води до условност.

Следващите десет години от творчеството му са лишени от тази хармония.

Той по-органично въвежда частни наблюдения, засилва жанрово-наративния елемент, но веднага го неутрализира, като настойчиво подчертава всеки един герой - потопен в себе си и сякаш изключен от ежедневната среда.

Възбуденият и нервен емоционален тон на „Св. Антъни“ (1511; Брюксел, музей), въведение към привидно ежедневните „Карти за игра“ (ок. 1514; Уилтън Хаус, колекция Пембрук), централната фигура, загадъчна в своето абстрактно, неопределено състояние, накрая, преработка на „Мадона и Дете с ангели“ Мемлинг, където в идеалния образ на 15 век. бяха въведени нотки на безнадеждност (Берлин) - всичко това свидетелства за нов етап в изкуството на Лука.

Естественото единство на ежедневните и обобщените моменти придобива напрежение. Художникът засилва ролята на конкретната реалност в своите творби. В същото време нарастващата нервност при интерпретацията на образите говори за загубата на предишната яснота на светоусещане. Не може обаче да не се отбележи още нещо - в творбите от този период идеята за реалността като затворена, изолирана даденост отстъпва място на усещането за живот като холистично, дълбоко и сложно явление. И произведения от 1510 г. отличава не само вълнението, но и нюанс на пряка човечност.

Най-пълният израз на тези черти носи "Проповедта в църквата" (Амстердам, Rijksmuseum). Майсторът ясно разграничава три компонента: ежедневната сцена на проповедта, пространството на църквата - празно, емоционално наситено, опъващо се - и фигурата на мъж с шапка в ръцете, която привлича вниманието на зрителя със сдържано изражение, абстрахирани от околната среда и високо вътрешно достойнство. Образът и жанрът тук са изострени, оголени и свързани от изкуственото изграждане на цялата сцена. Тук има почти изследователски интерес към живота и известно объркване, колебание, породено от въпрос, който не е бил осмислен от съвременниците на художника в толкова ясна форма - какво е значението на човек.

„Проповеди в църквата” се доближава по време до мъжки портрет (ок. 1520 г.; Лондон, Национална галерия), където на студената решителност на погледа се придава нюанс на изключителна, развълнувана искреност. В този портрет е още по-очевидно, отколкото в „Проповедта в църквата“, че Лука вече не се интересува от тесен жанр или статично неподвижна реалност, а от живота като сложен, непрекъснат процес. На изображението бяха дадени интонации, които бяха немислими с предишното разбиране на реалността (което до голяма степен съответства на цветовата схема: зелен фон, студено безкръвно лице, безцветни устни).

Тук обаче Лука от Лайден е изправен пред задачи, които са били практически нерешими в холандската култура на този етап. Усещането му за жизнения процес в крайна сметка доведе до изравняване на личността; за нейното героично възвисяване той самият не вижда основата, а за самодостатъчното му утвърждаване му липсва представа за интегралния духовен свят на индивидуалността. Майсторът беше в безизходица и третият период от творчеството му, 1520-те, е трагичен в безполезността си да се опитва да намери изход.

В Благовещението (част от диптих, 1522 г.; Мюнхен, Пинакотека) и Мария с младенеца (Амстердам, Рейксмузеум) фигурите са въвлечени в неопределено, всепроникващо движение, изразяващо вече не плавността на живота, а само ирационалното , безлика тревожност. Наред с нарастването на нервността се появяват саркастични, почти подигравателни нотки (същото „Благовещение“, гравюра на 1525 г. „Вергилий в кошница“). Изгубил вяра в предишните си търсения, майсторът се обръща към романизма.

В олтара със Страшния съд (1521-1527 г.; Лайден, музей) фигурите на грешници и праведници несъмнено имат значение (колкото по-нагоре от тях - до малкия кръстник, комичен в ежедневния си характер, - по-бързо това значение намалява). Но не случайно художникът премества тези фигури към страничните врати и в центъра на композицията има само безлюдни кръгли земни простори. Опитите за монументално героизирано решение се провалят. Лайденският олтар, като едно от най-забележителните произведения на холандската живопис, в същото време свидетелства за обречеността на търсенията на своя създател.

Последните две творби на Лука от Лайден говорят за душевна криза: „Мария с Младенеца“ (Осло, музей) е чисто формална идеализация, „Изцеление на слепи“ (1531; Ермитаж) е комбинация от маниерни преувеличения и натуралистични ежедневни подробности.

Творчеството на Лука от Лайден затваря изкуството от първата трета на века. Още в началото на 1530 г. Холандската живопис тръгва по нови пътища.

Този период се характеризира с бързото развитие на реалистичните принципи, паралелното активиране на романизма и честото им комбиниране.

1530-1540-те години - това са годините на по-нататъшни успехи в буржоазното развитие на страната. В науката това е времето на разширяване и систематизиране на знанията. В гражданската история - реформата на религията в духа на рационализма и практичността (калвинизъм) и бавното, все още латентно съзряване на революционната активност на масите, първите конфликти между нарастващото национално самосъзнание и господството на чуждото феодално -абсолютистката власт на Хабсбургите.

В изкуството най-забележимо е широкото използване на ежедневния жанр. Ежедневните тенденции се изразяват или в едрофигурен жанр, или в дребнофигурна живопис, или се проявяват косвено, определяйки особения характер на портретната и религиозната живопис.

Жанрът с големи фигури е широко разпространен в Антверпен. Основните му представители - Ян Сандърс ван Хемесен (около 1500 - 1575) и Маринус ван Реймерс-Уейл (ок. 1493, - вероятно 1567) - разчитат на традицията на Куентин Масейс (различни версии на "Change" Reimerswale и "Merry Society" “ от Карлсруе Хемесен). Те по същество напълно разрушиха границата между битовата и религиозната картина. И двете се характеризират с гротескност, преувеличаване на реални наблюдения. Но принципите на Хемесен са по-сложни – подчертавайки две-три големи статични фигури на преден план, в дълбините той поставя малки жанрови сцени, които играят ролята на коментар. Тук се вижда опит за включване на всекидневното събитие в общата житейска последователност, желанието да се придаде по-общ смисъл на конкретен факт. Тези картини са тесни по тематика (менялки, момичета от публични домове) и отразяват пълна липса на разбиране за човешката общност.

Това последното е въплътено в холандската живопис и определя нейната оригиналност. Най-ясно се проявява в творчеството на Ян ван Амстел („Чудесното хранене на пет хиляди“ от музея на Брунсуик (Авторът на това произведение е неизвестен и се нарича монограмист на Брунсуик. Едно време се приписва на Хемесен).) Амстел (роден около 1500 г.; работил в Антверпен до 1540 г.) жанрът не се появява като единична сцена, избутана нагоре към зрителя, а като панорама с много участници, развит пейзаж и т.н. Този тип живопис се оказва бъде много обещаващо и до известна степен повлияло на композицията на картината на Брьогел.вижда факта на всекидневния живот в неговия непосредствен ход.

Още по-ясно битовите тенденции се проявяват в портрета и холандския портрет - в Холандия буржоазията стои по-близо до народните слоеве и духът на корпоративната общност е силен.

В творбите на амстердамските художници Дирк Джейкъбс (ок. 1497-1567) и Корнелис Тейнисен (работил от 1533 до 1561 г.) индивидуалният образ се осмисля вече в неговата ежедневна реалност. Те избират обичайната поза, придават на изобразения естествен жест и, най-важното, правят значителна стъпка към по-определено разбиране на духовните очертания на конкретен човек. В своите напълно бюргерски образи Якобе се опитва да предаде високото самосъзнание на модела (мъжки портрет от Торино) и тук вече няма и следа от онова подчинение на образа на концепцията на автора, което беше толкова характерно за първата трета на века.

Търсенето на ежедневна естественост на портретния образ се присъедини към усещането за бюргерска общност, което се прояви в Амстел в друга връзка и в резултат на това се появи напълно оригинален жанр - холандският групов портрет. Най-добрите му образци са създадени по-късно, но първите успехи са свързани с работата на същите Д. Джейкъбс (портрет от 1532 г. в Ермитажа) и К. Тейнисен (портрет от 1533 г. в Амстердам). Именно те очертават двата основни типа групов портрет - под формата на сбор от изолирани полуфигури и под формата на схематично представена храна. Тези портрети са доста примитивни, но в тях, както и в единичните изображения, ясно се вижда стремежът към специфичен образ и успехът в овладяването му. До известна степен художникът съзнателно въвежда дори елементи от социалните и битови характеристики на изобразените персонажи.

Тези тенденции не подминаха и романизма, който драматично промени лицето си. Монументализация на образа в романизма от края на 1520-те и 1530-те години. вече не прилича на методите на Госарт.

Романизмът от това време обаче е разнороден. Петер Кук ван Алст (1502-1550) привлича вниманието ни не толкова с творбите си, колкото с широтата на интересите и хуманистичното образование: посещава Турция, изпълнява много декоративни работи, превежда трактата на Серлио и др. Ян Скорел (1495-1562) ) също беше многостранна личност - духовник, инженер, музикант, оратор, пазител на колекциите на папа Адриан VI и др., но освен това много голям художник.

Още в ранните си творби той гравитира към внушителността на изображението (олтарна картина от Обервелах, 1520 г.) и към силни, контрастни съпоставки на човек и пейзаж (олтар на Ван Лохорст; Утрехт, музей). Идеята зад това е разкрита в The Crucifixion (Детройт, Art Institute).

Композицията се основава на съпоставянето на Йоан, подкрепящ Мария, и гледката към далечен Йерусалим. И двата компонента са обединени от кръст: в подножието му е Магдалена, съотнесена в голям мащаб с групата на Йоан, и воин с жена, вече принадлежаща към пространството на пейзажа. Така че фигурите на преден план са свързани с фона, но спазматичният, периодичен характер на тази връзка е пълен с драматизъм. Грубата изразителност на фигурите (тежък Йоан, "мужикът" Христос) намира неочаквано съответствие в бързо разгръщащата се, развълнувана панорама на пейзажа. В драмата на „Разпятието“ Скорел търси връзки с живота, концентрира образа и му придава смела, предизвикателна изразителност.

При тези обстоятелства той е изправен пред опита на италианците. Съзнанието за силата на образа води до идеята за възможността човек да намери хармонично единство със света.

Художникът променя начините си. Някъде на прага на 1520-1530-те години. той създава решения, които са донякъде безлични, но балансирани, естествено съчетаващи човек и пейзаж. И ако в началото пейзажът се сведе до ролята на романизирано-риторичен съпровод (Мадоната с младенеца, новооткрита от съветските историци на изкуството), и картината като цяло изглежда донякъде конвенционална, макар и не без патос (Проповедта на Йоан, The Хага, колекция от турци; Кръщение, Харлем, Музей на Франс Гадс), а след това по-нататъшните му експерименти отразяват висока идея за личност („Довеждане до храма“; Виена). През същите години Скорел работи усилено върху портрета, постигайки впечатляването на един образ: портрет на Агата ван Шунховен (1529; Рим, галерия Дориа-Памфили), мъжки портрет, с който гореспоменатата „Мадона“ някога е бил диптих (Берлин), „Учен“ (1531 г.; Ротердам, музей Бойманс-ван Бейнинген). Портретите на Скорел са лишени от онези живи черти, които привличат в творбите на Джейкъбс и Тейнисен, той се интересува по-малко от индивидуалните характеристики на модела, но, без съмнение, той знае как да придаде на образа монументална възбуда. Последното се потвърждава от груповите портрети на Скорел, които приличат на фризове, съставени от напълно еквивалентни, но впечатляващи полуфигури. Тук особено се забелязва липсата на чувство за общност у Скорел, което беше вътрешното ядро ​​на композициите на Джейкъбс и Тейнисен. Всяко изображение е замислено изолирано; донякъде абстрактната монументализация тук се оказва негативна страна - тя лишава портретите на Скорел от онези обществени, социални черти, които холандските съвременници на художника уловиха и точно в онези години внесоха в полезрението на живописта. Придобиването на значението на личността - не като цяло, а личност на неговото време - не мина безследно. Ученикът на Скорел Мартин ван Хемскерк (1498-1574), силно противоречив майстор, се опита да преведе образите на своя учител на различна, по-социално специфична основа. В семейния портрет (Касел, Музей) и портрета на Анна Код (Амстердам, Рейксмузеум) ясно звучи патосът на самоутвърждаването на бюргерите. И в двата портрета романизмът се доближава достатъчно до реалистичното крило на холандската живопис. Тази ситуация обаче не продължи дълго.

Следващите две-три десетилетия се характеризират с активизиране на романизма и засилване на черти в него, противоположни на изкуството на реалистите. От своя страна реалистичните тенденции придобиват националност, чиито черти се предполагат само в произведенията на майсторите от първата третина на 16 век. В същото време, ако през 1530-те години романизмът е бил силно повлиян от реалистични принципи, сега по-скоро трябва да говорим за обратния процес.

Особено важно е да се отбележи появата на явления, свързани с кризата на ренесансовия светоглед. В много отношения те приличат на съответните процеси, протичащи в Италия, и, както там, определят добавянето на маниеристични тенденции. Последните в Холандия в повечето случаи са израснали на основата на романизма.

Кризата на ренесансовата мирогледна система обаче протича в Холандия в много по-неочевидна форма, отколкото в Италия. Неговото развитие е пряко повлияно от едновременното засилване на испанското потисничество и, за разлика от това, бързото нарастване на национално-патриотичните и народнодемократичните стремежи, което достига кулминацията си в Холандската буржоазна революция. Тази сложна историческа ситуация предизвика не по-малко сложни последици в областта на културата. Ако 1540-1560 г. - това е времето на важни научни открития в областта на географията, математиката, природните науки, времето на дейността на Меркатор, Ортелиус, Корнхерт и др., то в същото време е и период на нарастваща реакция (напр. , публикуването през 1540 г. в Брюксел на списък на забранените книги, забраната за публикации на Еразъм и др. П.).

Всички тези явления определят особените пътища на развитие на живописта. На първо място, прави впечатление, че много майстори променят художествената си ориентация (този процес обаче започна по-рано). Най-яркият пример е Мартин ван Хемскерк, вече познат от портретите (семейство и А. Код). Сега в творчеството му преобладават олтари с много препускащи, извиващи се на кръстове, жестикулиращи фигури с почти гротескна изразителност или условно монументализирани, внушителни, но празни и неприятни с умишлената си стереоскопичност платна („Св. Лука пише Мария“; Харлем, Франс Музей на Халс). В творчеството на някои художници романисти (например Ламберт Ломбард, около 1506-1566) може да се отбележи засилено проникване на идеалните, хармонични мотиви на италианския висок Ренесанс, което води до все по-голямо изместване на реалните наблюдения, а след това и появата на маниерни черти.

Този процес достига най-високия си размах в изкуството на ученика на Ломбард, Антверпен Франс Флорис (de Vriendt, 1516/20-1570). Пътуването на художника до Италия определи много черти на неговата живопис, както положителни, така и отрицателни. Сред първите трябва да се припише по-органично (от, например, ломбардско) притежание на обобщени форми, добре познат артистизъм. Последните включват преди всичко наивни опити да се конкурират с Микеланджело, придържане към маниеристичните канони.

В много от творбите на Флорис маниерните черти се проявяват отчетливо („Отлагането на ангелите“, 1554 г., Антверпен, музей; „Страшният съд“, 1566 г., Брюксел, музей). Той се стреми към композиции с интензивно, наситено движение, изпълнено с всепроникващо, почти сюрреалистично вълнение. По същество Флорис е един от първите през 16 век, който се опитва да върне идеологическото съдържание в изкуството. Липсата на дълбока мисъл и силна връзка с живота обаче обикновено лишават творбите му от истинско значение. Отказвайки конкретно отражение на действителността, той не постига нито героична монументалност, нито образна концентрация. Типичен пример е неговото „Изпускане на ангелите“: красноречиво, изградено върху най-сложните ъгли, изтъкани от идеални и наивно-фантастични фигури, тази композиция се отличава с фрагментация, неизразителна сухота на цветовете и неподходяща обработка на отделни детайли (огромна мухата седи на бедрото на един от отстъпниците ангели).

Творчеството на Флорис (и успехът му при съвременниците) показва, че основните позиции в холандското изкуство се преместват към късния романизъм, романизма, който вече открито се изражда в маниеризъм. Зад това явление обаче трябва да се видят не само особеностите на кризата на предишния мироглед, но и появата на условия за по-зрял етап в развитието на нидерландската живопис.

Същият Флорис прави опити да създаде облагороден образ на човек (портрет на човек със сокол, 1558 г.; Брауншвайг), а в някои произведения, използвайки композиционното единство на фигурите, се стреми да изрази чувства на духовна топлина, която носи хора заедно. В последните той дори прибягва до особен колористичен маниер - по-живописен, мек, прозрачен (виж изследването на женска глава в Ермитажа). Тази тенденция достига най-високия си израз в „Поклонението на пастирите“ (Антверпен, музей). В това голямо многофигурно платно, боядисано в светли жълтеникаво-лимонови и кафеникави тонове, темата за взаимната близост на хората, тяхната човечност придобива истинска искреност, а обичайното за Флорис вълнение - вълнуваща дълбочина.

Все пак трябва да се признае, че мястото на Флорис в холандското изкуство не се определя от тези произведения. По-скоро той трябва да се определи като майстор, който ярко изрази кризисните явления в изкуството от 1540-1560-те години.

Своеобразно отражение на спецификата на холандската живопис от онези години намираме в портрета. Отличава се със смесица и половинчатост на различни тенденции. От една страна, той се определя от развитието на холандския групов портрет. Въпреки това, въпреки че композиционното разположение на фигурите става по-свободно, а образите на моделите стават по-живи, тези произведения далеч не достигат жанровата и житейска непосредственост, характерни за произведения от този вид, изпълнени по-късно, през 1580-те години. В същото време те вече губят характерния за 1530-те години наивния патос на бюргерското гражданство. (късни портрети от Д. Джейкъбс - например 1561, Ермитажа, и ранни портрети от Дирк Баренц - 1564 и 1566, Амстердам).

Показателно е, че най-талантливият портретист от онова време - Антъни Мор (ван Дашорст, 1517/19 -1575/76) - се оказва свързан предимно с аристократични кръгове. Показателно е и друго – самата същност на изкуството на Мор е двойна: той е майстор на остри психологически решения, но те съдържат елементи на маниеризъм (портрет на Уилям Орански, 1556 г., портрет на И. Галус; Касел), той е най-голям представител на церемониалния, придворен портрет, но дава остра социално оцветена характеристика на техните модели (портрети на вицекраля на Филип II в Холандия, Маргарита Пармска, нейния съветник, кардинал Гранвела, 1549, Виена и др.).

Автопортретите на Мор свидетелстват за рязко нарастване на самосъзнанието на холандския художник, но основата на това самосъзнание до голяма степен се определя от официалното признание за успеха му (Море посещава Рим, Англия, Испания, Португалия, изпълнява поръчки за Филип II и херцога на Алба). В същото време трябва да се каже, че до края на живота на майстора, който оказва силно влияние върху церемониалния портрет както на Холандия, така и на Испания (Санчес Коелю, Пантоха де ла Крус), меко рисува замислен, бюргер портретите във вътрешната си структура заемат все по-голямо място в творчеството му (портрети на Грешам – Амстердам, Rijksmuseum, и Хуберт Голциус – Брюксел, музей).

В произведенията на други портретисти от 1550-1560-те години. (Уилем Кей, Корнелис ван Клив, Франс Пурбус) може да се отбележи жанризирането на образа, понякога - повишен интерес към духовното състояние на модела.

Активизирането на кризисни, къснороманистични и маниеристични тенденции количествено стеснява кръга на майсторите реалисти, но в същото време разкрива социалния принцип в творчеството на онези, които стоят на позициите на обективно отражение на действителността. Реалистична жанрова живопис от 1550-1560-те години се обърна към пряко отражение на живота на масите и по същество за първи път създаде образа на човек от народа. Тези постижения са свързани в най-голяма степен с творчеството на Питер Артсен (1508/09-1575).

Формирането на неговото изкуство става в Южна Холандия – в Антверпен. Там той се запознава с принципите на антверпенските романисти и на същото място през 1535 г. получава званието майстор. Неговите произведения от 1540 г. са противоречиви: творби, близки до антверпенските романисти, се пресичат с медицински фигури и битови, в които ясно се вижда концепцията на ван Амстел. И може би само „Селянката“ (1543; Лил, музей) съдържа опити за монументализиране на фолклорния тип.

През 1550 г Артсен понякога прибягва до композиции с малки фигури („Апостолите Петър и Йоан изцеляват болните“; Ермитаж), но основно се обръща към мощни, едрофигурни решения. Най-вече го привличат селският жанр и натюрмортът, особено в съчетанието им. Няколко грубо реални фигури; предаден с известна сухота, но правдиво и с убедителна прямота, той съчетава със също толкова правдиви образи на зеленчуци, месо и пр. Въпреки това в началото на 1550-те години. Арсен не постига естествено съчетание на принципи на жанр и натюрморт. Най-често един от тях получава решаващ превес. И така, ако в "Празника на селяните" (1550 г.; Виена, музей) натюрмортът играе спомагателна роля, то в "Месарницата" (1551 г.; Упсала, Университетски музей) предметите напълно отблъскват човека настрани.

Краткотрайният разцвет на творчеството на Артсен идва в средата на 1550-те. В „Селяни на огнището“ (1556 г.; Антверпен, музей Майер ван ден Берг) и „Танц сред яйцата“ (1557 г.; Амстердам) художникът монументализира обикновени епизоди от селския живот. В първото от тези платна обаче участниците в действието все още изглеждат доста сдържани и с цялата реалистична автентичност безлики. По същество патосът на утвърждението е насочен към събитието, към сцената, а не към неговите герои. Превъзнасящ жанров факт Арсен го лишава от оживена ежедневна непринуденост. Селяните, изобразени като типични представители на своята класа, изглеждат напълно изравнени и лишени от индивидуална значимост.

В „Танц сред яйцата” Арсен нарушава еквивалентността на персонажите и демонстративната статичност на сцената. Дълбоката част на картината той отдава на селския празник, а на преден план поставя фигурата на мъж в поза, която трябва да свидетелства за неговата безгрижна жизнерадост. Въпреки че тук Артсен не се отклонява от обичайните си статични жестове, състояния и образи и в композиционните принципи намира връзка с антверпенските жанрови художници, но подборът на главния герой свидетелства за желанието му да представи селяните по-лично (откроената фигура е по-независим от който и да е от „Селяните на огнището“) и по-величествено.

През тези години творчеството на Артсен разкрива различни тенденции. Той изпълнява чисто жанрови произведения (най-очевидният, но и единствен пример е „Майка с дете”; Антверпен, Антики), произведения, които монументализират отделен образ на селянин („Селяни на пазара”; Виена, музей) или селски натюрморт („Кухня“; Копенхаген, Държавен музей на изкуствата) и освен това творби на религиозни теми.

„Майка с дете” е интересна с изпреварването на жанровите принципи на холандското изкуство от 17 век, но в творчеството на Артсен заема доста изключително място. Но "Кухня" и "Селяни на пазара" са важни брънки в неговата художествена еволюция.

И двете картини са посветени на прославянето на селяните (и в това отношение са тясно свързани с „Танцът сред яйцата“). Но в „Кухня” тази цел се постига косвено, с помощта на натюрморт, а в „Селяни на пазара” – чрез издигане на отделен образ.

В първия от тях целият преден план е отдаден на натюрморта, а натюрмортът определя централната ос на картината. Жанровата сцена в дълбочината вляво пренася погледа ни към изобразеното вдясно селско семейство, на свой ред от него (благодарение на погледа на мъжа, насочен към нас и движението на ръката му, сочеща натюрморта) се обръщаме отново към натюрмортът на преден план. Такава последователност на съзерцание на картината е строго предопределена от художника и му позволява да слее образите на хора и предмети, които характеризират сферата на тяхното съществуване. Неслучайно сцената в дебрите на най-жанровия - играе спомагателна роля; фигурите вдясно са монументализирани и в тяхната плътна балансирана група започва да звучи натюрмортно начало (статичност, някаква изкуственост на позите, композиция от четири преплетени ръце); накрая, на преден план доминира натюрмортът. Такава конструкция дава възможност на Арсен сякаш постепенно да насища натюрморта със селски, народни черти.

В "Селяни на пазара" художникът тръгна по различен път. Тази картина поразява с реализма на характеристиките и уголемяването на формите. Артсен се опита по всякакъв възможен начин да открои полуфигурата на селянин. Въпреки това, както в предишните си творби, той не успява да придаде на образа на своя герой чертите на вътрешна значимост и отново прибягва до сложна композиционна схема. Рязкото демонстративно движение на жената вляво от селянина фокусира вниманието ни върху него, докато дамата с прислужницата го сочи от дълбините. Същият ефект се улеснява от бързото увеличаване (почти стереоскопично) на обемите от фона към предния план (тоест в крайна сметка до фигурата на селянин). В този случай можем да говорим за настойчивото желание на художника да създаде монументален образ на селянин.

Трябва обаче да се каже, че Артсен, като правило, не разкрива толкова величието на човек от народа, а по-скоро придава това качество на неговите отделни, произволно избрани представители. Зрителят не усеща контакта на художника с неговите герои. Оттук и липсата на убедителност на много от неговите композиции, понякога почти болезнена изолация, отчуждение на образите.

Дълбоко симптоматично е, че за да въплъти своите реалистични и демократични идеали, Аартсен почти непрекъснато прибягва до техниките на романизма. Уплътняване, плавност на формите в изобразяването на човешко лице, придружаването на фигури на преден план от малки фигури на фона, пространствено откъснати от тях, известно удължаване на фигурите - всичко това има много общо с романизма, а понякога и с маниеризъм.

Изкуството на Арсен косвено отразява както активизирането на масите, така и рязкото засилване на обществената реакция. Въпреки това в разглежданите от него произведения ролята на образа на човек от народа непрекъснато нараства. Тази тенденция достига своя връх в самия край на 1550-те, когато майсторът създава редица отделни героизирани селски образи (двама „Готвачи“, 1559, Брюксел, Музей, „Търговец на игри“, Ермитаж и „Селянин“, 1561, Будапеща, музей и други). И тук той използва техниките на романизма. Но поставената цел - издигането на представителя на народа, неговата героична демонстрация и апотеоз - не само направи тези идеализиращи формални моменти подходящи, но и въведе нов смисъл в тях. По същество тези произведения са единственият пример в холандското изкуство за толкова силно взаимно проникване на реалистични и романтични принципи. В това отношение те развиват здравото зърно на семейния портрет на Касел и портрета на Анна Код Хемскерк.

Трябва да кажа, че беше през 1559-1560-те години. Демократичните настроения в страната претърпяха рязка активизация. Общественото мнение беше възмутено от испанците (Особено поради факта, че след сключването на мира в Като Камбрези (1559 г.) испанците не изтеглиха войските си от Холандия, а също и във връзка с намеренията на Испания да създаде 14 нови епископства в Холандия, които трябваше да служат като крепост на католицизма. ). Възможно е причината за създаването на тези произведения да е вътрешният протест на художника и засилването на народните му симпатии.

В произведения, подобни на посочените, Аартсен в по-голяма степен преодолява непоследователността, присъща на предишните му произведения. Но дори и в тях, с цялото прогресивно значение на тези произведения, се запазва отчужденото отношение към неговите герои, характерно за Артсен. В резултат на това той бързо се отдалечава от кръга на героичните народни образи (Характерно е, че това напускане отговаря във времето на повратна точка в обществения живот на страната - в Холандия испанците преминават към терор и временно потискат всички съпротивление.). По-късните му творби са белязани от пълното доминиране на принципа на натюрморта. Има предположение, че в последните години от живота си се е отказал от рисуването.

Изкуството на Артсен беше важен етап в развитието на реалистичното течение на холандското изкуство. И все пак може да се твърди, че тези пътища не бяха най-обещаващите. Така или иначе, творчеството на ученика и племенник на Артсен Йоахим Бейкелар (ок. 1530 - ок. 1574), като изгуби ограничените черти на живописта на Аартсен, в същото време загуби своето съдържание. Монументализирането на отделни реални факти вече се оказа недостатъчно. Пред изкуството възниква голяма задача - да отрази народното, историческо начало в реалността, не само да изобрази неговите проявления, представени като един вид изолирани експонати, да даде мощна обобщена интерпретация на живота. Сложността на тази задача се влошава от особеностите на кризата на старите идеи, характерна за късния Ренесанс. Острото усещане за нови форми на живот се слива с трагичното съзнание за неговото несъвършенство, а драматичните конфликти на бързо и спонтанно развиващи се исторически процеси доведоха до мисълта за незначителност на индивида, промениха предишните представи за връзката между индивида и околното. социална среда, светът. В същото време точно по това време изкуството осъзнава значението и естетическата изразителност на човешката маса, тълпата. Този един от най-значимите периоди в изкуството на Холандия е свързан с творчеството на Брьогел.

Питер Брьогел Стари, по прякор Мужицки (между 1525 и 1530-1569) се формира като художник в Антверпен (учи при П. Кук ван Аелст), посещава Италия (през 1551-1552), е близък до радикалните мислители на Холандия.

В най-ранните живописни и графични произведения на майстора са съчетани алпийски и италиански импресии и мотиви от родната природа, художествените принципи на холандската живопис (предимно Бош) и някои маниерни черти. Във всички тези произведения е очевиден стремежът да се трансформира малка по размер картина в грандиозна панорама (Неаполитанско пристанище, Рим, галерия Дориа-Памфилж, гравирана от рисунки на И. Кох).

Целта на художника е израз на безкрайното разширение, универсалността на света, сякаш поглъщащ хората. Тук се отразиха както кризата на някогашната вяра в човека, така и безграничното разширяване на хоризонтите. В по-зрелия сеяч (1557 г.; Вашингтон, Национална галерия) природата се третира с повече естественост и човешката фигура вече не изглежда като случайно допълнение. Наистина, зад сеяча са изобразени птици, които кълват хвърлените от него в земята зърна, но тази илюстрация на евангелската притча е по-скоро сюжетна, отколкото чисто художествена. Падането на Икар (Брюксел, музей) също се основава на алегория: светът живее свой собствен живот и смъртта на отделен човек няма да прекъсне въртенето му. Но и тук сцената с оран и крайбрежната панорама означават повече от тази мисъл. Картината впечатлява с усещане за премерения и величествен живот на света (той се определя от мирния труд на орача и възвишения ред на природата).

Би било погрешно обаче да се отрича философската и песимистичната конотация на ранните творби на Брьогел. Но тя се крие не толкова в литературната и алегоричната страна на картините му и дори не в морализирането на сатиричните му рисунки, направени за гравюри (циклите „Пороци” – 1557, „Добродетел” – 1559), а в чертите на общия поглед на художника към света. Съзерцавайки света отгоре, отвън, художникът сякаш остава сам с него, отчужден от хората, изобразени на картината.

В същото време е показателно, че той въплъщава идеята си за човечеството като величествено множество от пренебрежимо малки количества на примера на елементите на градския, народен живот.

Брьогел развива същите идеи в картините „Фламандски пословици“ (1559 г.; Берлин) и особено „Детски игри“ (1560 г.; Виена, музей). Последният показва улица, осеяна с играещи се деца, но нейната перспектива няма граници, което сякаш твърди, че веселите и безсмислени забавления на децата са един вид символ на еднакво абсурдната дейност на цялото човечество. В произведенията от края на 1550 г. Брьогел, с последователност, непозната за предишното изкуство, разглежда проблема за мястото на човека в света.

Разглежданият период завършва внезапно през 1561 г., когато Брьогел създава сцени, които далеч превъзхождат Бош в зловещата си фантазия. Скелети убиват хора и те напразно се опитват да намерят убежище в гигантски капан за мишки, белязани с кръст („Триумф на смъртта“; Мадрид, Прадо). Небето е покрито с червена мъгла, безброй странни и ужасни създания изпълзяват по земята, глави изплуват от руините, отварят огромни очи и на свой ред раждат грозни чудовища, а хората вече не търсят спасение: зловещите гигантски лъжички извежда канализацията от себе си и хората се мачкат един друг, вземайки ги за злато („Луда Грета“, 1562 г.; Антверпен, Музей на Майер ван ден Берг).

В същото време в назованите творби на Брьогел се появява личен щрих - осъждането на човешката лудост, алчността и жестокостта се развива в дълбоки размисли върху съдбата на хората, отвеждайки майстора към грандиозни и трагични картини. И въпреки цялата си фантастичност, те носят остро усещане за реалност. Тяхната реалност се крие в необичайно пряко усещане за духа на времето. Те упорито, съзнателно въплъщават трагедията на истинския, съвременен живот на художника. И изглежда логично, че и двете тези картини се появяват в началото на 1560-те години. - в дните, когато потисничеството, извършено от испанците в Холандия, достигна най-високия си предел, когато бяха извършени повече екзекуции, отколкото когато и да било в историята на страната с испански репресии, трябваше да се премести в Брюксел.). Така през 1561-1562г. Брьогел е първият в холандското изкуство, който създава композиции, които косвено, образно отразяват специфичните социални конфликти на неговото време.

Постепенно трагичното и експресивно отношение на художника се заменя с горчив философски размисъл, настроение на тъга и примирение. Брьогел отново се обръща към реални форми, отново създава картини с далечни, безкрайни пейзажи, отново отвежда зрителя в безкрайна, необятна панорама. Сега в творчеството му доминират нотки на духовна мекота, самота и, трябва да се каже, доброта към света. Те са в неговите червенокоси оковани "Маймуни" (1562; Берлин), обърнати от просторната шир на реката и небето, изпълнено с нежен и топъл въздух. Те са – но в непропорционално по-мощни мащаби – във „Вавилонската кула“ (1563 г.; Виена, музей). Въпреки че второто от тези две произведения все още се основава на алегория (оприличаване на съвременния живот с библейския Вавилон), картината в своята грандиозна и същевременно поетична форма е пропита с усещане за живот. Това е в безбройните фигури на строители, в движението на количките, в пейзажа (особено в образа на морето от броди, разпръснати по страните на кулата - малки, стоящи отделно и в същото време плътно един до друг, блещукащи в нежни тонове). Характерно е, че в една картина, нарисувана по-рано на същата тема (очевидно, около 1554-1555; Ротердам), кулата напълно потиска човешкото начало. Тук Брьогел не само избягва подобен ефект, но отива по-далеч – той, за когото природата е била несравнимо по-красива от човека, сега търси в нея човешки елемент.

Животът, диханието на човешките жилища, дейността на хората побеждават мислите за лудостта на техните мисли, за безполезността на техните трудове. Брьогел за първи път открива нова стойност на живота, която все още не е позната нито на него, нито на съвременниците му, въпреки че все още е скрита под пластовете на предишните му - космически и нехуманистични - възгледи. Самоубийството на Саул (1562 г.; Виена, музей) и Пейзаж с бягство в Египет (1563 г.; Лондон, колекция Зейлерн) водят до същите заключения. Но особено - изпълнена през 1564 г. "Носване на кръста" (Виена, музей), където тази традиционна евангелска история се интерпретира като огромна масова сцена с участието на много любопитни - войници, момчета и селяни.

Всички тези произведения подготвят появата (през 1565 г.) на цикъл от пейзажи, които отварят нов период от творчеството на Брьогел и принадлежат към най-добрите произведения на световната живопис. Цикълът се състои от картини, посветени на сезоните (Общоприето е, че това е разнородна поредица от дванадесет (или шест) картини. Авторът на тази глава изхожда от предположението, че има четири от тях, и „Косване на сено“ (Прага , Национална галерия) не принадлежи към цикъла.).

Тези творби заемат изключително място в историята на изкуството – няма образи на природата, където всеобхватният, почти космически аспект на изпълнение да е така органично слят с усещането за живот.

„Мрачен ден“ (Виена, музей) с неговите разкъсани, набъбнали облаци, бавно разпалващи червено-кафяви тонове на земята, съживяващи оголени клони и всепроникващ влажен пролетен вятър; сякаш потъмняла от жегата, "Жътва" (Ню Йорк, Музей на изкуствата Метрополитън); „Завръщането на стадата“ (Виена, музей) с бавно пълзящ воал от облаци, последно изгаряне на червено-зелени есенни цветове и суровата тишина на природата; накрая "Ловци в снега" (Виена, музей) - малък град, анимирани фигури на скейтъри на замръзнали езера, спокоен живот, затоплен от топлината на човешкия уют - така се осъществява кръговрата на природата, нейният облик промени, нейния вътрешен ритъм.

Като запазва всеобхватния характер на своите панорами, Брьогел основава всяко художествено решение върху остро и в крайна сметка конкретно усещане за реалността. Достатъчно е да си припомним пространствената ориентация на сцената, посветена на пролетта, баланса на спокойните ритми на Жътвата, една друга пространственост - сякаш свиваща се, свиваща се - на есенния пейзаж и обединяването на всички композиционни линии около тихия- натоварен град в Ловците, за да усетите как самото същество Композиционната структура на тези картини е предназначена да изрази състоянието на природата.

Същото усещане за реалност определя и цветовата конструкция – в първата картина червено-кафявите тонове на земята, сблъсквайки се със студа, зелените тонове на фона, стават по-интензивни, пламват; но във втория доминира кафяво-жълтият цвят - горещ и равномерен; в „Завръщането на стадата“ той придобива червеникавост и червеникавост, които, изглежда, веднага би трябвало да отстъпят място на смъртоносна синьо-сива люспа; в "Ловци" общият студено-зеленикав цвят сякаш се стопля от топли кафяви тонове на къщи и човешки фигури.

Природата на Брьогел е едновременно грандиозна и напълно близка до човека, надеждна. Но би било погрешно да се види в цикъла „Сезони“ живота на една природа. Пресъздаден от Брьогел свят е населен от хора.

Трудно е да се каже повече за тези хора, че са физически силни, активни, трудолюбиви. Но картините на цикъла не оставят никакво съмнение, че съществуването на хората е изпълнено с истински смисъл, че е подчинено на законите на по-висш, дълбоко естествен ред. Това убеждение се ражда от съзнанието за пълното единство на хората и природата. Именно в това сливане трудовете и дните на хората придобиват смислен и възвишен ред. Човешките фигурки не само разнообразяват гледката, но въвеждат специален принцип, близък до естествения, но и различен от него. И неслучайно фигурите на селяните са в центъра на всички цветови и композиционни линии (основните цветове на първата картина от цикъла са най-ясно изразени в дрехите на селяните, а моментът на пробуждането на природата намира паралел в началото на селската работа; в „Завръщането на стадата“ гоничите сякаш носят всичко живо и активното, което е в този пейзаж, всички композиционни линии се доближават до тяхната група, която от своя страна се движи към къщите на родното им село, които се виждат наблизо).

Брьогел преди това се е стремял да предаде движението на живота, опитвал се е да намери единствената истинска пропорция в мащабната връзка между света и човека. Той постигна целта си, като взе живота в неговия природен, трудов, народен аспект като отправна точка на своето търсене. Светът, Вселената, без да губят величественото си величие, придобиват специфичните черти на родната си страна. Човекът е получил смисъла на съществуването в естествения труд, в разумното и хармонично съществуване на човешкия колектив, в сливането на този колектив с природата.

Всъщност това определя изключителността на пейзажите на „Сезони“. Те се оказаха изключителни в творчеството на Брьогел. Отваряйки пътя към конкретно изобразяване на живота на хората, Брьогел в своето по-нататъшно развитие се отдалечава от величествените пейзажни мотиви и губи естественото единство на природата и човека.

Създадени след сезоните, през 1566 г., картините - "Преброяване на населението във Витлеем" (Брюксел), "Масакрото на невинните" (Виена, музей), "Проповед на Йоан Кръстител" (Будапеща, Муза) - означават раждането на изкуството , чиято основна тема е животът на народа не в неговия извънвременен, така да се каже, общочовешки аспект, а в обществен и конкретен социален план. Всички те впечатляват със съзнанието за автентичността на случващото се, а евангелският сюжет по същество служи само за маскировка (в Побоя е изобразено нападение на испански войници срещу фламандско село).

Фактът на създаването, може би, на първите исторически и в същото време ежедневни картини върху модерен сюжет и появата не само на специфични за живота и битови, но и социални, социални моменти се обяснява с историческите събития от онези години: времето на създаване на тези произведения е времето на началото на холандската революция, началото на активната борба на холандците срещу испанския феодализъм и католицизъм. Започвайки от 1566 г., творчеството на Брьогел се развива в най-пряка връзка с тези събития.

Очевидно през 1567 г. Брьогел изпълнява едно от най-важните си произведения, „Селски танц“ (Виена, музей). Нейният сюжет не съдържа алегория, дебели силни фигури на селяни са изобразени в голям мащаб, необичайно за Брьогел, а общият характер се отличава с патос и твърда рационалност, затворена в себе си.

Художникът се интересува не толкова от атмосферата на селския празник или от живописността на отделни групи, а от самите селяни - техния външен вид, черти на лицето, навици, характер на жестове и начин на движение.

Всяка фигура е поставена в желязна система от композиционни оси, която пронизва цялата картина. И всяка фигура сякаш е спряна – в танц, спор или целувка. Цифрите сякаш нарастват, преувеличават в своя мащаб и значение. Придобивайки почти свръхреална убедителност, те се изпълват с груба, дори безмилостна, но неумолимо впечатляваща монументалност, а сцената като цяло се трансформира в определен куп характерни черти на селянството, неговата елементарна, мощна сила.

В тази картина се ражда всекидневният селски жанр, конкретен по своя метод. Но за разлика от по-късните произведения от този вид, Брьогел придава на образите си изключителна сила и социален патос.

Когато тази картина беше нарисувана, най-силното въстание на масите, иконоборството, току-що беше потушено. Отношението на Брьогел към него е неизвестно. Но това движение беше популярно от началото до края, шокира съвременниците с очевидността на своя класов характер и вероятно желанието на Брьогел да концентрира в картината си основните, отличителни черти на хората е в пряка връзка с този факт (това е показателно, че преди смъртта си той унищожи какво - някои рисунки, които очевидно имаха политически характер).

С иконоборството е свързано и друго произведение на Брьогел – „Селска сватба” (Виена). Тук остротата на визията на народния персонаж се увеличава още повече, главните фигури придобиват още по-голяма, но вече донякъде преувеличена сила и алегоричното начало се възражда в художествената тъкан на картината (Трима селяни гледат с ужас или недоумение към стената трябваше да е отпред, извън картината.Може би това е алюзия към библейската история за празника на Валтасар, когато на стената се появиха думи, предричащи смърт на онези, които откраднаха съкровища от храма и искаха да излязат от незначителна държава.Припомнете си, че бунтовните селяни, които се бореха срещу католицизма, разбиваха католическите църкви.). Оттенъкът на някаква идеализация и нежност, необичайни за Брьогел, има дори привкус на горчиво съжаление и добра човечност – качества, които не бяха в ясния и последователен „Селянски танц“. Известно отклонение от принципите и идеите на „Селянското хоро” може да се открие и в рисунката „Лято” (Хамбург), която на пръв поглед е близка до назованата картина.

Пълното отклонение от предишните надежди обаче се случва малко по-късно, когато майсторът създава редица мрачни и жестоки картини (Мизантропът, 1568, Неапол; Сакатите, 1568, Лувър; Крадецът на гнездо, 1568, Виена, музей) , включително и прочутия „Сляп“ (1568 г.; Неапол, музей Каподимонте). Те са косвено свързани с първата криза в развитието на Холандската революция.

Лицата на слепите просяци, наклонени през платното, са нечовешки грозни и в същото време истински. Погледът на зрителя, сякаш ги изпреварва, прескачайки от една фигура на друга, улавя последователната им промяна – от глупост и животинско месоядство през алчност, лукавство и гняв до бързо нарастваща смисленост, а с това и отвратителната духовна грозота на обезобразените лица. И колкото по-далеч, толкова по-очевидна духовната слепота взема предимство пред физическата и духовните язви придобиват все по-общ, вече общочовешки характер. По същество Брьогел приема реален факт. Но той го довежда до такава образна концентрация, че придобивайки универсалност, тя прераства до трагедия с невиждана сила.

Само един, падащ слепец, обръща лице към нас - усмивка на устата си и зъл поглед от празните мокри очни кухини. Този поглед завършва пътя на слепите – житейския път на хората.

Но още по-чист – пуст и чист – е пейзажът, пред който се препъва един слепец и който вече не се закрива от друг. Селската църква, нежните хълмове, нежната зеленина на дърветата са пълни с тишина и свежест. Само един сух безжизнен ствол отеква с извиването си движението на падащия. Светът е спокоен и вечен.

Човешката природа, а не хората. Брьогел създава не философски образ на света, а трагедията на човечеството. И въпреки че се опитва да придаде на картината си ясен и студен ред, цветът й - стоманен, но с нежен люляк треперещ оттенък - издава нейната трагична и интензивна безнадеждност.

След Слепите Брьогел изпълнява само една картина - Танцът под бесилката (1568 г.; Дармщат, музей), където се преплитат последните разочарования на художника, желанието да се върне към предишната хармония и съзнанието за невъзможността за такова завръщане ( гледка, издигната високо над света, селяни, несериозно танцуващи край гигантските порти на бесилката, пейзаж, пълен с прозрачен слънчев прах, далечен, неразбираем).

Поглеждайки мислено към творческия път на Брьогел, трябва да се признае, че той е съсредоточил в изкуството си всички постижения на нидерландската живопис от предишния период. Неуспешните опити на късния романизъм да отрази живота в обобщени форми, по-успешните, но ограничени експерименти на Артсен в издигането на образа на народа, влизат в мощен синтез с Брьогел. Всъщност стремежът към реалистична конкретизация на творческия метод, който се появи в началото на века, сля се с дълбоките философски прозрения на майстора, донесе грандиозни резултати.

Следващото поколение холандски художници рязко се различава от Брьогел. Въпреки че основните събития на холандската революция попадат в този период, революционният патос в изкуството от последната трета на 16 век. няма да намерим. Неговото влияние има косвен ефект - във формирането на мироглед, който отразява буржоазното развитие на обществото. Художествените методи на рисуване се характеризират с рязка конкретизация и сближаване с природата, което подготвя принципите на 17 век. В същото време разлагането на ренесансовата универсалност, универсалността в тълкуването и отразяването на житейските явления, придава на тези нови методи черти на дребнавост и духовна теснота.

Ограниченото светоусещане повлия по различни начини на романтичните и реалистични тенденции в живописта. Романизмът, въпреки много широкото си разпространение, носи всички признаци на дегенерация. Най-често той се появява в маниерно, дворцово-аристократичен аспект и изглежда вътрешно опустошен. Симптоматично е и нещо друго – нарастващото проникване в новелистични схеми на жанрови, най-често натуралистично разбирани елементи (К. Корнелисен, 1562-1638, К. ван Мандер, 1548-1606). От известно значение тук е тесният контакт на холандски художници с фламандски художници, много от които през 1580-те години. емигрира от Южна Холандия във връзка с отделянето на северните провинции. Само в редки случаи, съчетавайки естествените наблюдения с острата субективност на тяхната интерпретация, романистите успяват да постигнат впечатляващ ефект (А. Блумарт, 1564-1651).

Реалистичните тенденции намират израз преди всичко в по-конкретно представяне на реалността. В този смисъл тясната специализация на отделните жанрове трябва да се счита за показателно явление. Съществува и значителен интерес към създаването на разнообразни сюжетни ситуации (те започват да играят все по-голяма роля в художествената тъкан на творбата).

Жанровата живопис през последната трета на века процъфтява (което се изразява и в споменатото проникване в романизма). Но нейните творби са лишени от присъщо значение. Традициите на Брьогел са лишени от дълбока същност (поне при неговия син П. Брьогел Младши, по прякор Адски, 1564-1638). Жанровата сцена обикновено или се подчинява на пейзажа, както например в Лукас (преди 1535-1597) и Мартин (1535-1612) Walkenborch, или се появява под прикритието на незначителен ежедневен епизод от градския живот, възпроизведен точно, но с някаква студена арогантност, - в Мартин ван Клив (1527-1581; виж неговия Празник на Св. Мартин, 1579, Ермитаж).

В портрета също доминира дребнаво жанрово начало, което обаче допринася за развитието през 1580-те години. групови композиции. Най-значимите сред тях са „Стрелцовото сдружение на капитан Розенкранс“ (1588 г.; Амстердам, Рейксмузеум) от Корнелис Кетел и „Стрелбата“ (1583 г.; Харлем, музей) от Корнелис Корнелисен. И в двата случая художниците се стремят да разчупят сухата аритметика на някогашните групови конструкции (Кетел – с тържествения блясък на групата, Корнелисен – с нейната ежедневна лекота). И накрая, в последните години на 16 в. се появяват нови типове корпоративни групови портрети, като „регентите“ и „анатомията“ на Питър и Арт Питърс.

Пейзажната живопис представлява по-сложно цяло - тук фрагментацията на отделни разновидности на картините е по-силна. Но също и дребните, невероятно претоварени произведения на Роланд Савери (1576/78-1679) и по-мощната Джилиса ван Коникслу (1544-1606) и романтично-пространствения Джоос де Момпер (1564-1635) и Ейбрахам Бломарт, пропити от субективната възбуда – всички те, макар и в различна степен и по различен начин, отразяват израстването на личностното начало в възприемането на природата.

Художествените особености на жанровите, пейзажните и портретните решения не ни позволяват да говорим за присъщата им значимост. Те не принадлежат към основните явления на изобразителното изкуство. Ако ги оценим по отношение на творчеството на великите холандски художници от 15-ти и 16-ти век, те изглеждат очевидно доказателство за пълното отмиране на самите принципи на Ренесанса. Въпреки това, живописта от последната третина на 16 век. има за нас до голяма степен косвен интерес - като преходен етап и като общ корен, от който са израснали националните школи на Фландрия и Холандия през 17 век.

Разказваме как холандските художници от 15-ти век променят идеята за живописта, защо обичайните религиозни сюжети са вписани в съвременния контекст и как да се определи какво е имал предвид авторът

Енциклопедиите със символи или иконографските справочници често създават впечатлението, че в изкуството на Средновековието и Ренесанса символиката е подредена много просто: лилията представлява чистота, палмовата клонка представлява мъченичеството, а черепът представлява слабостта на всичко. В действителност обаче всичко далеч не е толкова ясно. Сред холандските майстори от 15 век често можем само да гадаем кои предмети носят символично значение и кои не, а споровете какво точно означават те не стихват и досега.

1. Как библейските истории се преместиха във фламандските градове

Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар (затворен). 1432 гSint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

На огромния олтар на Гент С напълно отворени врати е висок 3,75 м и широк 5,2 м.Хуберт и Ян ван Ейк, сцената на Благовещението е нарисувана отвън. Отвън прозореца на залата, където архангел Гавраил възвестява добрата новина на Дева Мария, се виждат няколко улици с къщи от дърво Fachwerk(на немски Fachwerk - рамкова конструкция, полудървена конструкция) е строителна техника, която е била популярна в Северна Европа през късното Средновековие. Половин дървени къщи са издигнати с помощта на рамка от вертикални, хоризонтални и диагонални греди от здрава дървесина. Пространството между тях се запълвало с кирпичена смес, тухла или дърво, а след това най-често варосано отгоре., керемидени покриви и остри кули на храмове. Това е Назарет, изобразен под прикритието на фламандски град. В една от къщите на прозореца на третия етаж се вижда риза, висяща на въже. Ширината му е само 2 мм: енориаш на катедралата в Гент никога не би го видял. Такова невероятно внимание към детайла, независимо дали става дума за отражение върху изумруда, който украсява короната на Бог Отец, или брадавица на челото на клиента на олтара, е един от основните признаци на фламандската живопис от 15-ти век.

През 1420-те и 30-те години в Холандия се извършва истинска визуална революция, която оказва огромно влияние върху цялото европейско изкуство. Фламандските художници от иновативното поколение – Робърт Кампин (около 1375-1444), Ян ван Ейк (около 1390-1441) и Рогиер ван дер Вейден (1399/1400-1464) – постигнаха несравнимо визуално изживяване при изобразяването му почти тактилна автентичност. Религиозни образи, рисувани за храмове или за домовете на богати клиенти, създават усещането, че зрителят сякаш през прозорец гледа в Йерусалим, където Христос е съден и разпнат. Същото усещане за присъствие създават портретите им с почти фотографски реализъм, далеч от всякаква идеализация.

Те се научиха как да изобразяват триизмерни обекти на равнина с безпрецедентна убедителност (и по такъв начин, че да искате да ги докоснете) и текстури (коприна, кожи, злато, дърво, фаянс, мрамор, купчина скъпоценни килими). Този ефект на реалността беше засилен от светлинни ефекти: плътни, едва забележими сенки, отражения (в огледала, броня, камъни, зеници), пречупване на светлината в стъкло, синя мъгла на хоризонта ...

Изоставяйки златния или геометричен фон, който доминираше дълго време в средновековното изкуство, фламандските художници започнаха все повече да пренасят действието на свещените сюжети в реалистично написани - и най-важното, разпознаваеми за зрителя - пространства. Стаята, в която Архангел Гавраил се яви на Дева Мария или където тя кърми бебето Исус, може да наподобява бюргерска или аристократична къща. Назарет, Витлеем или Йерусалим, където се развиват най-важните евангелски събития, често придобиват чертите на специфичен Брюж, Гент или Лиеж.

2. Какви са скрити символи

Не трябва обаче да забравяме, че невероятният реализъм на старата фламандска живопис беше пронизан с традиционни, все още средновековни символи. Много от ежедневните предмети и детайлите на пейзажа, които виждаме в панелите на Кампин или Ян ван Ейк, помогнаха да се предаде богословско послание на зрителя. Германо-американският историк на изкуството Ервин Панофски нарича тази техника „скрит символизъм“ през 30-те години на миналия век.

Робърт Кампин. Света Варвара. 1438 гНационален музей дел Прадо

Робърт Кампин. Света Варвара. Фрагмент. 1438 гНационален музей дел Прадо

Например в класическото средновековно изкуство светците често са били изобразявани със своите. Така че Барбара от Илиополска обикновено държеше в ръцете си малка, като играчка кула (като напомняне за кулата, където, според легендата, нейният езически баща я затворил). Това е ясен символ - тогавашният зрител едва ли е имал предвид, че светицата приживе или в небето наистина е ходила с макет на своята стая за мъчения. Отсреща, на един от панелите на Кампин, Барбара седи в богато обзаведена фламандска стая, а отвън на прозореца се вижда строяща се кула. Така в Campin познатият атрибут е реалистично вграден в пейзажа.

Робърт Кампин. Мадона с младенеца пред камина. Около 1440гНационалната галерия, Лондон

На друг панел Кампин, изобразяващ Мадона с младенеца, вместо златен ореол, постави зад главата си параван от златна слама. Ежедневният предмет заменя златния диск или короната от лъчи, излъчващи се от главата на Божията майка. Зрителят вижда реалистичен интериор, но разбира, че кръглият екран, изобразен зад Дева Мария, напомня за нейната святост.

Дева Мария, заобиколена от мъченици. 15 век Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Но не бива да се мисли, че фламандските майстори напълно изоставиха явната символика: те просто започнаха да я използват по-рядко и изобретателно. Ето един анонимен майстор от Брюж, през последната четвърт на 15 век, изобразяващ Дева Мария, заобиколена от девствени мъченици. Почти всички от тях държат традиционните си атрибути в ръцете си. Лусия - ястие с очи, Агата - щипки със скъсан сандък, Агнес - агне и т.н.. Варвара обаче има своя атрибут, кулата, избродирана върху дълга мантия в по-модерен дух (както гербовете на собствениците им наистина са били бродирани върху дрехите в реалния свят).

Самият термин "скрити символи" е малко подвеждащ. Всъщност те изобщо не бяха скрити или прикрити. Напротив, целта беше зрителят да ги разпознае и чрез тях да прочете посланието, което художникът и/или неговият клиент се стремяха да му предадат – никой не играеше на иконографска криеница.

3. И как да ги разпознаем

Работилница на Робърт Кампин. Триптих Мероде. Около 1427-1432г

Триптихът на Мероде е едно от онези изображения, върху които историците на холандската живопис практикуват своите методи от поколения. Не знаем кой точно го е написал и след това го е пренаписал: самият Кампен или някой от неговите ученици (включително най-известният от тях Рогиер ван дер Вейден). По-важното е, че не разбираме напълно значението на много детайли и изследователите продължават да спорят кои предмети от новозаветния фламандски интериор носят религиозно послание и кои са пренесени там от реалния живот и са просто украса. Колкото по-добре е скрита символиката в ежедневните неща, толкова по-трудно е да се разбере дали изобщо я има.

Благовещението е изписано на централния панел на триптиха. В дясното крило Йосиф, съпругът на Мария, работи в работилницата си. Вляво клиентът на изображението, коленичил, насочи погледа си през прага към стаята, където се разгръща причастието, а зад него съпругата му благочестиво подрежда броеницата.

Ако се съди по герба, изобразен на витража зад Божията майка, този клиент е Петер Енгелбрехт, богат търговец на текстил от Мехелен. Фигурата на жена зад него беше добавена по-късно - това вероятно е втората му съпруга Хелвиг Биле Възможно е триптихът да е поръчан по времето на първата съпруга на Петър - не са успели да заченат дете. Най-вероятно изображението не е било предназначено за църквата, а за спалнята, хола или домашния параклис на собствениците..

Благовещението се разгръща в пейзажа на богата фламандска къща, вероятно напомняща жилището на Енгелбрехт. Пренасянето на свещения сюжет в модерен интериор психологически съкрати разстоянието между вярващите и светиите, към които се обръщаха, и в същото време сакрализира собствения им живот - тъй като стаята на Дева Мария е толкова подобна на тази, в която се молят на нея .

лилии

Лили. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Ханс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Медальон със сцена Благовещение. Холандия, 1500-1510Музеят на изкуствата Метрополитън

За да се разграничат обектите, които съдържат символично послание от тези, които са били необходими само за създаване на „атмосфера“, трябва да се открият прекъсвания в логиката в изображението (като кралски трон в скромно жилище) или детайли, които се повтарят от различни художници в едно парцел.

Най-простият пример е , който в триптиха на Мероде стои във фаянсова ваза върху многоъгълна маса. В късносредновековното изкуство – не само сред северните майстори, но и сред италианците – лилиите се появяват върху безброй изображения на Благовещение. Това цвете отдавна символизира чистотата и девствеността на Божията майка. цистерциански цистерцианци(лат. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „бели монаси“ – католически монашески орден, основан в края на 11 век във Франция.мистикът Бернар от Клер през 12 век оприличава Мария на „теменугата на смирението, лилията на целомъдрието, розата на милостта и сияещата слава на небето“. Ако в по-традиционен вариант самият архангел често държеше цветето в ръцете си, в Кампен то стои на масата като интериорна украса.

Стъкло и лъчи

Светия Дух. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Ханс Мемлинг. Благовещение. 1480–1489Музеят на изкуствата Метрополитън

Ханс Мемлинг. Благовещение. Фрагмент. 1480–1489Музеят на изкуствата Метрополитън

Ян ван Айк. Лука Мадона. Фрагмент. Около 1437г

Отляво, над главата на архангела, през прозореца в стаята на седем златни лъча влита мъничко бебе. Това е символ на Светия Дух, от който Мария безупречно роди син (важно е да има точно седем лъча - като дарове на Светия Дух). Кръстът, който бебето държи в ръцете си, напомня за Страстта, приготвена за Богочовека, дошъл да изкупи първородния грях.

Как да си представим непонятното чудо на Непорочното зачатие? Как може една жена да роди и да остане девствена? Според Бернар от Клерво, точно както слънчевата светлина преминава през стъклен прозорец, без да го счупи, Божието Слово влезе в утробата на Дева Мария, запазвайки нейната девственост.

Очевидно следователно върху многото фламандски изображения на Дева Мария Например в Луканската мадона от Ян ван Ейк или в Благовещението от Ханс Мемлинг.в стаята й се вижда прозрачен декантер, в който играе светлината от прозореца.

Пейка

Мадона. Фрагмент от триптиха Мероде. Около   1427–1432  Музеят на изкуствата Метрополитън

Пейка от орех и дъб. Холандия, 15 векМузеят на изкуствата Метрополитън

Ян ван Айк. Лука Мадона. Около 1437 Музей на Щадел

До камината има пейка, но Дева Мария, потънала в благочестиво четене, не седи на нея, а на пода или по-скоро на тясна табуретка. Този детайл подчертава нейното смирение.

С пейка всичко не е толкова просто. От една страна изглежда като истински пейки, които стояха във фламандските къщи от онова време - една от тях сега се съхранява в същия музей на манастирите като триптиха. Подобно на пейката, до която седна Дева Мария, тя е украсена с фигури на кучета и лъвове. От друга страна, историците, в търсене на скрит символизъм, отдавна приемат, че пейката от Благовещение с нейните лъвове символизира престола на Божията майка и припомня трона на цар Соломон, описан в Стария завет: „Имаше шест стъпала до трона; горната част на задната част на трона беше кръгла и имаше подлакътници от двете страни близо до седалката, а два лъва стояха на подлакътниците; и още дванадесет лъва стояха там на шест стъпала от двете страни.” 3 крале 10:19-20..

Разбира се, пейката, изобразена в триптиха на Мерод, няма нито шест стъпала, нито дванадесет лъва. Знаем обаче, че средновековните богослови редовно оприличавали Дева Мария с най-мъдрия цар Соломон, а в „Огледалото на човешкото спасение“, един от най-популярните типологични „справочници“ от късното Средновековие, се казва, че „тронът на цар Соломон е Дева Мария, в която живее Исус Христос, истинска мъдрост... Двата лъва, изобразени на този трон, символизират, че Мария е запазила в сърцето си... две плочи с десетте заповеди на закона. Затова в Лука Мадона на Ян ван Ейк небесната царица седи на висок трон с четири лъва – на подлакътниците и на гърба.

Но в края на краищата Кампин изобразява не трон, а пейка. Един от историците обърна внимание на факта, че освен това е направен по най-модерната за онези времена схема. Облегалката е проектирана по такъв начин, че да може да се хвърли на една или друга страна, което позволява на собственика да затопли краката или гърба си до камината, без да пренарежда самата пейка. Такова функционално нещо изглежда твърде далеч от величествения трон. Така че в триптиха на Мерод тя беше по-скоро необходима, за да подчертае комфортния просперитет, който цари в новозаветно-фламандската къща на Дева Мария.

Мивка и кърпа

Мивка и кърпа. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Бронзов съд, висящ на верига в ниша, и кърпа със сини ивици също най-вероятно не бяха само домакински съдове. Подобна ниша с меден съд, малък леген и кърпа се появява в сцената на Благовещение на олтара на ван Ейк Гент - и пространството, където архангел Гавраил възвестява добрата новина на Мария, изобщо не прилича на уютния бюргерски интериор от Кампен, по-скоро прилича на зала в небесните зали.

Дева Мария в средновековното богословие е свързана с Невястата от Песента на песните и следователно пренася върху нея много епитети, отправени от автора на това старозаветно стихотворение към неговата любима. По-специално, Божията майка е оприличавана на „затворена градина“ и „кладенец на живи води“, поради което холандските майстори често я изобразяват в градина или до градина, където водата струи от чешма. Така че Ервин Панофски по едно време предположи, че съдът, висящ в стаята на Дева Мария, е домашна версия на фонтана, олицетворение на нейната чистота и девственост.

Но има и алтернативна версия. Изкуствоведът Карла Готлиб забеляза, че в някои изображения на късносредновековни църкви един и същи съд с кърпа виси на олтара. С негова помощ свещеникът извърши абдест, отслужи литургия и раздаде Светите Дарове на вярващите. През 13 век Гийом Дюран, епископ на Менде, в колосалния си трактат за литургията, пише, че олтарът символизира Христос, а съдът за миене е неговата милост, в която свещеникът мие ръцете си - всеки от хората може да измие мръсотията на греха чрез кръщение и покаяние. Вероятно затова нишата с съда представя стаята на Божията майка като светилище и изгражда паралел между въплъщението на Христос и тайнството Евхаристия, по време на което хлябът и виното се пресъздават в тялото и кръвта на Христос. .

Капан за мишки

Дясното крило на триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Музеят на изкуствата Метрополитън

Фрагмент от дясното крило на триптиха на Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Дясното крило е най-необичайната част от триптиха. Изглежда тук всичко е просто: Йосиф е бил дърводелец, а пред нас е неговата работилница. Преди Кампин обаче Йосиф беше рядък гост на изображенията на Благовещение и никой изобщо не изобразяваше занаята му с толкова подробности. Като цяло по това време към Йосиф се отнасяха двойствено: те бяха почитани като съпруга на Божията майка, преданата хранителка на Светото семейство, и в същото време бяха осмивани като стар рогоносец.. Тук, пред Йосиф, сред инструментите, по някаква причина има капан за мишки, а друг е изложен извън прозореца, като стока на витрина.

Американският медиевист Майер Шапиро обърна внимание на факта, че Аврелий Августин, живял през 4-5 век, в един от текстовете нарича кръста и кръста на Христос капан за мишки, поставен от Бог за дявола. В крайна сметка, благодарение на доброволната смърт на Исус, човечеството изкупи първородния грях и силата на дявола беше смазана. По подобен начин средновековните теолози спекулират, че бракът на Мария и Йосиф е помогнал за измама на дявола, който не е знаел дали Исус наистина е Божият Син, който ще смаже царството му. Следователно капанът за мишки, направен от осиновителя на Богочовека, може да напомня за идващата смърт на Христос и неговата победа над силите на мрака.

Дъска с дупки

Свети Йосиф. Фрагмент от дясното крило на триптиха на Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Екран за камина. Фрагмент от централното крило на триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Най-мистериозният обект в целия триптих е правоъгълната дъска, в която Йосиф пробива дупки. Какво е това? Историците имат различни версии: капакът за кутия с въглища, която е била използвана за затопляне на краката, горната част на кутията за риболовна стръв (същата идея за капана на дявола работи тук), ситото е едно от частите на винената преса Тъй като виното се превръща в кръвта на Христос в тайнството Евхаристия, пресата за вино служи като една от основните метафори на Страстта., заготовка за блок с пирони, който в много късносредновековни изображения римляните окачват в краката на Христос по време на шествието към Голгота, за да увеличат страданието му (поредното напомняне за Страстите) и др.

Но най-вече тази дъска наподобява екран, който е монтиран пред угаснала камина в централния панел на триптиха. Липсата на огън в огнището също може да бъде символично значима. Жан Жерсон, един от най-авторитетните теолози от началото на 14-15 век и пламенен пропагандист на култа към св. горящ пламък”, който Йосиф успя да потуши. Следователно и угасената камина, и параванът на камината, които изработва възрастният съпруг на Мария, биха могли да олицетворяват целомъдрието на брака им, имунитета им от огъня на плътската страст.

Клиенти

Ляво крило на триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Ян ван Айк. Мадона на канцлера Ролин. Около 1435гMusée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Ян ван Айк. Мадона с канон ван дер Пале. 1436 г

Фигури на клиенти се появяват рамо до рамо със свещени герои в средновековното изкуство. На страниците на ръкописите и на олтарните пана често можем да видим техните собственици или дарители (подарили това или онова изображение на църквата), които се молят на Христос или Дева Мария. Там обаче те най-често се отделят от свещени лица (например на листовете с часове на Рождество Христово или Разпятие са поставени в миниатюрна рамка, а фигурата на молещия се е изнесена на полето) или са изобразени като малки фигури в нозете на огромни светци.

Фламандските майстори от 15-ти век започват все повече да представляват своите клиенти в същото пространство, където се разгръща свещеният сюжет. И обикновено в растеж с Христос, Богородица и светиите. Например Ян ван Ейк в „Мадона на канцлера Ролин“ и „Мадона с канон ван дер Пале“ изобразява донори, коленичили пред Дева Мария, която държи божествения си син на колене. Клиентът на олтара се явявал като свидетел на библейски събития или като визионер, който ги призовавал пред вътрешното си око, потопен в молитвена медитация.

4. Какво означават символите в светския портрет и как да ги търсим

Ян ван Айк. Портрет на двойката Арнолфини. 1434 г

Портретът на Арнолфини е уникален образ. С изключение на надгробни паметници и фигури на дарители, молещи се пред светци, пред него в холандското и европейското средновековно изкуство като цяло няма семейни портрети (и дори в пълен ръст), където двойката да бъде заснета в собствения си дом.

Въпреки всички спорове за това кой е изобразен тук, основната, макар и далеч не безспорна версия е следната: това е Джовани ди Николао Арнолфини, богат търговец от Лука, който живее в Брюж, и съпругата му Джована Ченами. А тържествената сцена, която ван Ейк представи, е техният годеж или самият брак. Ето защо мъжът хваща ръката на жената – този жест, iunctio Буквално "връзка", тоест мъж и жена се хващат за ръце., в зависимост от ситуацията, означаваше или обещание за брак в бъдеще (fides pactionis), или самия брачен обет - доброволен съюз, който младоженците сключват тук и сега (fides conjugii).

Защо обаче има портокали до прозореца, метла, висяща в далечината, и една-единствена свещ, която гори в полилея в средата на деня? Какво е това? Фрагменти от истинския интериор от онова време? Елементи, които специално подчертават статуса на изобразените? Алегории, свързани с тяхната любов и брак? Или религиозни символи?

обувки

Обувки. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Обувките на Джована. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

На преден план, пред Арнолфини, има дървени сабо. Многобройни интерпретации на този странен детайл, както често се случва, варират от възвишено религиозно до делово практично.

Панофски вярвал, че стаята, където се провежда брачният съюз, изглежда почти като свещено пространство - затова Арнолфини е изобразен бос. В крайна сметка Господ, който се яви на Мойсей в Горящата храст, му заповяда да събуе обувките си, преди да се приближи: „И Бог каза: не идвай тук; събуй обувките си от краката си, защото мястото, на което стоиш, е свята земя." Реф. 3:5.

Според друга версия, босите крака и свалените обувки (червените обувки на Джована все още се виждат в задната част на стаята) са пълни с еротични асоциации: сабо намекнаха, че брачната нощ чака съпрузите, и подчертаха интимната природа на сцена.

Много историци възразяват, че такива обувки изобщо не са носени в къщата, а само на улицата. Следователно няма нищо изненадващо във факта, че сабо са на прага: в портрета на женена двойка те напомнят за ролята на съпруга като хранител на семейството, активен човек, обърнат към външния свят. Ето защо той е изобразен по-близо до прозореца, а съпругата е по-близо до леглото - в края на краищата съдбата й, както се смяташе, е да се грижи за къщата, да ражда деца и да се покорява.

На дървения гръб зад Джована има издълбана фигура на светец, излизащ от тялото на дракон. Това най-вероятно е Света Маргарита Антиохийска, почитана като покровителка на бременните и раждащите жени.

Метла

Метла. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Робърт Кампин. Благовещение. Около 1420–1440 гКралски музеи на изящните изкуства на Белгия

Йос ван Клив. Свето семейство. Около 1512–1513 гМузеят на изкуствата Метрополитън

Под фигурката на Света Маргарита виси метла. Изглежда, че това е само домакински детайл или индикация за домакинските задължения на съпругата. Но може би това е и символ, който напомня за чистотата на душата.

В една холандска гравюра от края на 15-ти век жена, която олицетворява покаянието, държи подобна метла в зъбите си. Метла (или малка четка) понякога се появява в стаята на Дева Мария - на изображенията на Благовещението (както в Робърт Кампин) или на цялото Свето семейство (например в Йос ван Клив). Там този предмет, както предполагат някои историци, би могъл да представлява не само домакинство и грижа за чистотата на къщата, но и целомъдрие в брака. В случая с Арнолфини това едва ли беше подходящо.

Свещ

Свещ. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Колкото по-необичаен е детайлът, толкова по-вероятно е той да е символ. Тук по някаква причина гори свещ на полилей в средата на деня (а останалите пет свещника са празни). Според Панофски той символизира присъствието на Христос, чийто поглед обхваща целия свят. Той подчерта, че при произнасянето на клетвата, включително и брачната, са използвани запалени свещи. Според другата му хипотеза една-единствена свещ напомня за свещите, които са били носени преди сватбеното шествие и след това запалени в къщата на младоженците. В този случай огънят представлява по-скоро сексуален импулс, отколкото Божията благословия. Характерно е, че в триптиха на Мерод огънят не гори в камината, близо до която седи Дева Мария - и някои историци виждат това като напомняне, че бракът й с Йосиф е бил целомъдрен..

портокали

портокали. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Ян ван Айк. "Лука Мадона". Фрагмент. 1436 гМузей на Щадел / closertovaneyck.kikirpa.be

На перваза на прозореца и на масата до прозореца има портокали. От една страна, тези екзотични и скъпи плодове - те трябваше да бъдат донесени в северна Европа от далеч - в късното Средновековие и началото на Новото време можеха да символизират любовната страст и понякога се споменават в описания на брачни ритуали. Това обяснява защо ван Айк ги постави до сгодена или новобрачна двойка. Портокалът на ван Айк обаче се появява и в коренно различен, очевидно нелюбов контекст. В своята Лука Мадона детето Христос държи подобен оранжев плод в ръцете си, а още двама лежат до прозореца. Тук - и следователно, може би, в портрета на двойката Арнолфини - те напомнят за плода от Дървото на познанието за доброто и злото, за невинността на човека преди грехопадението и последващата му загуба.

Огледало

Огледало. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Ян ван Айк. Мадона с канон ван дер Пале. Фрагмент. 1436 гGroeningemuseum, Брюж / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Череп в огледалото. Миниатюра от Часовете на Хуана Лудия. 1486–1506Британската библиотека / Добавете MS 18852

На далечната стена, точно в центъра на портрета, виси кръгло огледало. Рамката изобразява десет сцени от живота на Христос – от ареста в Гетсиманската градина през разпятието до възкресението. Огледалото отразява гърбовете на Arnolfinis и двамата души, които стоят на прага, единият в синьо, другият в червено. Според най-разпространената версия това са свидетелите, присъствали на брака, един от които е самият ван Ейк (той има и поне един огледален автопортрет - в щита на св. Георги, изобразен в Мадона с канон ван дер Пале)).

Отражението разширява пространството на изобразеното, създава своеобразен 3D ефект, хвърля мост между света в кадъра и света зад рамката и по този начин привлича зрителя в илюзията.

На олтара в Гент е отразен прозорец в скъпоценни камъни, които украсяват дрехите на Бог Отец, Йоан Кръстител и един от пеещите ангели. Най-интересното е, че рисуваната му светлина пада под същия ъгъл, както истинската светлина пада от прозорците на семейния параклис Вейдт, за който е изрисуван олтарът. И така, изобразявайки отблясъците, ван Ейк взе предвид топографията на мястото, където щяха да инсталират неговото творение. Освен това в сцената на Благовещение реални рамки хвърлят боядисани сенки вътре в изобразеното пространство – илюзорната светлина се наслагва върху реалната.

Огледалото, висящо в стаята на Арнолфини, е породило много интерпретации. Някои историци виждат в него символ на чистотата на Божията майка, тъй като, използвайки метафора от старозаветната книга на мъдростта на Соломон, я наричат ​​„чисто огледало на Божието действие и образ на Неговата доброта“. Други тълкуваха огледалото като олицетворение на целия свят, изкупен от смъртта на Христос на кръста (кръг, тоест вселена, оформена от сцени на Страстите) и т.н.

Почти невъзможно е да се потвърдят тези предположения. Със сигурност обаче знаем, че в късносредновековната култура огледалото (спекулумът) е една от основните метафори за себепознанието. Духовенството неуморно напомняше на миряните, че възхищението на собственото си отражение е най-ярката проява на гордост. Вместо това те призоваха да насочат погледа си навътре, към огледалото на собствената си съвест, неуморно да надничат (мислено и реално съзерцавайки религиозни образи) в Страстите Христови и да мислят за собствения си неизбежен край. Ето защо в много изображения от 15-16 век човек, гледайки се в огледалото, вижда череп вместо собственото си отражение - напомняне, че дните му са крайни и че трябва да има време да се покае, докато е все още възможен. Groeningemuseum, Брюж / closertovaneyck.kikirpa.be

Над огледалото на стената, като графити, готически Понякога те посочват, че нотариусите са използвали този стил при съставянето на документи.латински надпис „Johannes de eyck fuit hic“ („Джон де Ейк беше тук“) и под датата: 1434г.

Очевидно този подпис подсказва, че един от двата персонажа, отпечатани в огледалото, е самият ван Ейк, който присъства като свидетел на сватбата на Арнолфини (според друга версия графитите показват, че именно той, авторският портрет, е заснел тази сцена) .

Ван Ейк е единственият холандски майстор от 15-ти век, който систематично подписва собственото си произведение. Обикновено оставяше името си върху рамката - и често стилизираше надписа, сякаш беше тържествено изсечен в камък. Портретът на Арнолфини обаче не е запазил оригиналната си рамка.

Както беше обичайно сред средновековните скулптори и художници, подписите на автора често се слагаха в устата на самата творба. Например, на портрета на съпругата си ван Ейк пише „Съпругът ми ... ме завърши на 17 юни 1439 г.“ отгоре. Разбира се, тези думи, както се подразбира, не идват от самата Маргарита, а от нейното рисувано копие.

5. Как архитектурата става коментар

За да изградят допълнително семантично ниво в изображението или да осигурят коментар на основните сцени, фламандските майстори от 15-ти век често използват архитектурна украса. Представяйки новозаветни сюжети и персонажи, те, в духа на средновековната типология, която виждаше в Стария завет предвестник на Новия, а в Новия - реализация на пророчествата на Стария, редовно включваха изображения на старозаветни сцени - техните прототипи или типове - вътре в новозаветните сцени.

Предателство на Юда. Миниатюра от Библията на бедните. Холандия, около 1405 гБританската библиотека

Въпреки това, за разлика от класическата средновековна иконография, пространството на изображенията обикновено не е било разделено на геометрични отделения (например в центъра е предателството на Юда, а отстрани са неговите старозаветни прототипи), но те се опитват да впишат типологични паралели в пространство на изображението, за да не се наруши неговата достоверност.

В много изображения от онова време архангел Гавраил възвестява добрата новина на Дева Мария в стените на готическата катедрала, която олицетворява цялата Църква. В този случай старозаветните епизоди, в които са виждали индикация за предстоящото раждане и агонията на Христос, са поставени върху капители на колоните, витражи или плочки на пода, сякаш в истински храм.

Подът на храма е покрит с плочки, изобразяващи поредица от старозаветни сцени. Например победите на Давид над Голиат и победите на Самсон над тълпа филистимци символизират триумфа на Христос над смъртта и дявола.

В ъгъла, под табуретка, върху която лежи червена възглавница, виждаме смъртта на Авесалом, синът на цар Давид, който се разбунтува срещу баща си. Както се разказва във Втората книга на царете (18:9), Авесалом бил победен от армията на баща си и, бягайки, увиснал на дърво; и увиснал между небето и земята, а мулето, което било под него, избягало. Средновековните теолози видяха в смъртта на Авесалом във въздуха прототип на предстоящото самоубийство на Юда Искариотски, който се обеси и когато увисна между небето и земята, „коремът му се пръсна и всичките му вътрешности изпаднаха“ актове. 1:18.

6. Символ или емоция

Въпреки факта, че историците, въоръжени с концепцията за скрит символизъм, са свикнали да разглобяват работата на фламандските майстори на елементи, важно е да се помни, че изображението - и особено религиозното изображение, което е било необходимо за поклонение или самотна молитва - не е пъзел или ребус.

Много ежедневни предмети ясно носеха символично послание, но от това изобщо не следва, че някакво богословско или моралистично значение е задължително кодирано в най-малкия детайл. Понякога пейката е просто пейка.

За Кампен и ван Ейк, ван дер Вейден и Мемлинг, пренасянето на свещени сюжети в модерни интериори или градски пространства, хиперреализъм в изобразяването на материалния свят и голямо внимание към детайлите бяха необходими, преди всичко, за да привлече зрителя в изобразеното действие и предизвикват у него максимален емоционален отклик (състрадание към Христос, омраза към неговите палачи и др.).

Реализмът на фламандската живопис от 15-ти век е едновременно пропит със светски (любознателен интерес към природата и света на предметите, създадени от човека, желанието да се улови индивидуалността на изобразените) и религиозен дух. Най-популярните духовни наставления от късното Средновековие - например "Размишленията за живота на Христос" на Псевдо-Бонавентура (около 1300 г.) или "Животът на Христос" на Лудолф Саксонски (14 век) - подтикват читателя, за да спаси душата си , да се представи като свидетел на Страстите и разпятието и, движейки се с умствения си поглед към евангелските събития, да си ги представи възможно най-подробно, в най-малкия детайл, да преброи всички удари, които мъчителите нанесоха на Христос, разпознава всяка капка кръв...

Описвайки осмиването на Христос от римляните и евреите, Лудолф Саксонски се обръща към читателя:

„Какво бихте направили, ако видите това? Не би ли се втурнал към своя Господ с думите: „Не му причинявай зло, стой, ето ме, удари ме вместо него?..” Съжали се над нашия Господ, защото той понася всички тези мъки за теб; да пролее обилни сълзи и да измие с тях онези плювки, с които тези негодници изцапаха лицето му. Може ли някой, който чува или мисли за това... да може да се сдържи да не плаче?

„Йосиф ще усъвършенства, Мария просвети и Исус те спаси“: Светото семейство като брачен модел в триптиха на Мероде

Бюлетинът за изкуство. том 68. бр.1.1986г.

зала Е.Годежът на Арнолфини. Средновековният брак и енигмата на двойния портрет на Ван Ейк.

Бъркли, Лос Анджелис, Оксфорд: University of California Press, 1997.

Харбисън С.Ян Ван Айек. Играта на реализма

Лондон: Reaction Books, 2012.

Харбисън С.Реализъм и символизъм в ранната фламандска живопис

Бюлетинът за изкуство. том 66. бр.4.1984г.

Lane B.G.Свещеното срещу светлото в ранната нидерландска живопис

Simiolus: Холандски тримесеник за история на изкуството. том 18. бр.3.1988г.

Marrow J.Символ и значение в северноевропейското изкуство от късното средновековие и ранния ренесанс

Simiolus: Холандски тримесеник за история на изкуството. том 16. бр.2/3. 1986 г.

Наш С.Изкуство на Северния ренесанс (Оксфордска история на изкуството).

Оксфорд, Ню Йорк: Oxford University Press, 2008.

Панофски Е.Ранна холандска живопис. Неговият произход и характер.

Кеймбридж (Масачусетс): Издателство на Harvard University Press, 1966.

Шапиро М. Muscipula Diaboli. Символиката на олтара на Мероде

Бюлетинът за изкуство. том 27. No 3. 1945г.

1. Основните школи на индийската миниатюра от 16-18 век.

ТЕМА 8. ИЗКУСТВОТО НА ЮГОИЗТОЧНА АЗИЯ И ДАЛЕЧНИЯ ИЗТОК

1. Приемането на будизма и индуизма на територията на съвременния Тайланд и Кампучия.

МОДУЛ 3. ИЗКУСТВО НА АНТИЧНОСТТА

ТЕМА 9. ИНДИВИДУАЛНОСТ НА АНТИЧНОТО ИЗКУСТВО

ТЕМА 10. АРХИТЕКТУРА НА ДРЕВНА ГЪРЦИЯ

ТЕМА 11. СКУЛПТУРА НА ДРЕВНА ГЪРЦИЯ

1. Характеристика на древногръцката скулптура от геометричен стил (VIII-VII в. пр. н. е.)

ТЕМА 12. СТАРОГРЪЦКА ВАЗА

ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА НА ДРЕВЕН РИМ

ТЕМА 14. СКУЛПТУРА НА ДРЕВЕН РИМ

ТЕМА 15. ЖИВОПИС НА ДРЕВЕН РИМ

МОДУЛ 4. РАННОХРИСТИЯНСКО ИЗКУСТВО. ИЗКУСТВОТО НА ВИЗАНТИЯ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА СРЕДНОВЕКОВИЕТО

ТЕМА 16. ВИЗАНТИЙСКО ИЗКУСТВО

1. Периоди на развитие на византийското изкуство от XI-XII век.

1. Исторически детерминанти на развитието на византийската архитектура през XIII-XV век.

ТЕМА 17. РАННОХРИСТИЯНСКО ИЗКУСТВО

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА СРЕДНОВЕКОВИЕТО

МОДУЛ 5 ЕВРОПЕЙСКО РЕНЕСАНОВО ИЗКУСТВО

ТЕМА 19. ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО ДУЧЕНТО

ТЕМА 20. ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО TRECENTO

ТЕМА 21. ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО QUATROCENTO

ТЕМА 22. ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО ОТ „ВИСОКИЯ” РЕНЕСАНС

ТЕМА 23. ИЗКУСТВОТО НА "МАНЕРИЗМА" ЧИНКВЕЧЕНТО В ИТАЛИЯ

ТЕМА 24. ЖИВОПИСОВИЯ В НИДЕРЛАНДИЯ XV-XVI ВЕК.

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

МОДУЛ 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА 17 ВЕК

ТЕМА 26. ИЗКУСТВО НА БАРОКА И КЛАСИЦИЗМА: СПЕЦИФИКА НА 17 В.

ТЕМА 30. ИСПАНСКО ИЗКУСТВО ОТ 17 ВЕК: ЖИВОПИС

1. Градоустройство

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА АРХИТЕКТУРА ОТ 18 В.

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА СКУЛПТУРА НА 18 В.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА ЖИВОПИС ОТ 18 В.

1. Обща характеристика на италианската живопис от XVIII век.

МОДУЛ 8. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА 19 ВЕК

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА НА ЗАПАДНА ЕВРОПА ОТ ХІХ В.

1. Насоки за развитието на архитектурата на Западна Европа през XIX век. Стилистична сигурност на архитектурата.

1. Традиции на немската архитектура от XIX век.

ТЕМА 36. СКУЛПТУРА НА ЗАПАДНА ЕВРОПА ОТ ХІХ В.

1. Художествени традиции на скулптурата на класицизма в Западна Европа през 19 век.

1. Спецификата на религиозното съдържание на скулптурата на романтизма в Западна Европа през 19 век.

ТЕМА 37. ЖИВИНА И ГРАФИКА НА ЗАПАДНА ЕВРОПА ОТ ХІХ В.

1. Спецификата на романтизма на зрелия етап от 1830-1850-те години.

1. Тенденции в развитието на графичното изкуство в посока "реализъм": теми, сюжети, персонажи.

МОДУЛ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА ГРАНИЦАТА НА ХІХ-ХХ ВЕК.

ТЕМА 38. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА АРХИТЕКТУРА ОТ КРАЯ НА ХІХ - НАЧАТА НА ХХ В.

1. Обща характеристика на художествената култура на Западна Европа в края на XIX - началото на XX век.

2. Белгийски модерен

3. Френски модерен

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА СКУЛПТУРА ОТ КРАЯ ХІХ – НАЧАТА НА ХХ В.

ТЕМА 40. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА ЖИВОПИСИЯ И ГРАФИКА ОТ КРАЯ НА ХІХ - НАЧАТА НА ХХ В.

МОДУЛ 10 ЗАПАДНО ИЗКУСТВО НА 20 ВЕК

ТЕМА 41. ОБЩО СЪДЪРЖАНИЕ НА АРХИТЕКТУРАТА И ИЗЯТНОТО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА ХХ В.

ТЕМА 42. ОСОБЕНОСТИ НА АРХИТЕКТУРАТА НА ХХ ВЕК

1. Стилистична сигурност в архитектурата на художествените музеи в Западна Европа през първата половина на 20 век.

ТЕМА 43. "РЕАЛИЗЪМ" ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОТО ИЗКУСТВО НА ХХ В.

ТЕМА 44. ТРАДИЦИОНАЛИЗЪМ НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ИЗКУСТВОТО НА ХХ В.

1. Характеристика на понятието "традиционализъм" в изкуството на ХХ век.

ТЕМА 45. ЕПАТИЗЪМ НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОТО ИЗКУСТВО НА ХХ В.

ТЕМА 46

ТЕМА 47. ГЕОМЕТРИЗМА НА ПРОИЗВЕДЕНИЯТА НА ИЗКУСТВОТО НА ХХ В.

ТЕМА 48

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

4 часа работа в клас и 8 часа самостоятелна работа

Лекция84. Живопис в Германия през 15-16 век

4 часа лекционна работа и 4 часа самостоятелна работа

Планлекции

1. Живопис в Германия през първата третина на 15 век. Дело на майстора от Горен Рейн, дело на майстор Франке.

2. Живопис в Германия през втората третина на 15 век. Делото на Ханс Мулхер, делото на Конрад Виц, делото на Стефан Лохнер.

3. Живопис в Германия през последната третина на 15 век. Дело на Мартин Шонгауер, дело на Майкъл Пахер.

4. Живопис в Германия в началото на XV-XVI век. Делото на Матиас Грюневалд, делото на Лукас Кранах Стари, делото на Албрехт Дюрер, делото на художниците от „дунавската школа”: Албрехт Алтдорфер.

5. Живопис в Германия през 16 век Феномен на реформата.

1. Живопис в Германия през първата третина на 15 век. Дело на майстора от Горен Рейн, дело на майстора Франке

Обща характеристика на ренесансовото изкуство в Германия през 15 век. В немската живопис от 15-ти век могат да се разграничат три етапа: първият - от началото на века до 1430-те години, вторият - до 1470-те години. а третият – почти до края на века. Немските майстори създават произведения под формата на църковни олтари.

В периода 1400-1430г. Немските олтари отварят пред публиката красивия планински свят, примамвайки хората като някоя изключително забавна приказка. Това може да се потвърди от картината „Райската градина“, създадена от анонимен майстор от Горен Рейн около

1410-1420 г

Смята се, че крилото на олтара на св. Тома със сцената „Поклонението на влъхвите пред младенеца Христос” е изработено от майстор Франке от Хамбург, който активно работи през първата третина на 15 век. Приказността на евангелското събитие.

2. Живопис в Германия през втората третина на XV век. Делото на Ханс Мулхер, делото на Конрад Виц, делото на Стефан Лохнер

На етапа на 1430-1470 г. произведения на изобразителното изкуство в Германия са изпълнени с пластично обемни човешки фигури, потопени в художествено оформено пространство. Визуализации

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

различни аспекти на съболезнованията на героите на картината са изложени на земните страдания на Христос, най-често представян като равен човек на другите хора, преживяващ много мъки на земното съществуване. Изразителен реализъм на сетивно проявените събития от Свещеното писание, отчитащ бурното съпричастност на публиката към страданията на Христос като свои. През тези години художниците Ханс Мюлхер и Конрад Виц работят много интересно в германските градове Базел и Улм.

Гражданин на град Улм, Ханс Мюлхер е известен като художник и скулптор. В скулптурните произведения на майстора - украсата на предните прозорци на кметството на Улм (1427 г.) и пластичния дизайн на западната фасада на катедралата в Улм (1430-1432 г.). Холандско влияние, което ни позволява да заключим, че художникът прекарва и учи в Турне. От картините на Мулхер два олтара са слезли на фрагменти. Най-значимото произведение на майстора е „Вурцахският олтар“ (1433-1437), от който са запазени осем крила, изобразяващи живота на Мария отвън и Страстите Христови отвътре. От Стерзинския олтар на Дева Мария (1456-1458) до наши дни са оцелели само няколко странични крила и отделни резбовани дървени фигури.

Картината "Христос пред Пилат" е фрагмент от вътрешната част на "Вурцахския олтар". Различно отношение на персонажите към изобразеното действие. Друго крило на "Вурцахския олтар" е картината "Възкресението Христово".

Родом от Швабия и гражданин на град Базел Конрад Виц е известен като автор на двадесет олтарни пана. Всички те демонстрират влиянието върху художника на творчеството на такива холандски майстори като Робърт Кампин и Рогиер ван дер Вейден. Произведенията на Уиц се характеризират с стремеж към постигане на реалистично детайлно пренасяне на плътта на нещата и пространствена яснота чрез моделиране на светлина и сянка.

През 1445-1446г. Конрад Виц, докато е в Женева, по заповед на кардинал Франсоа дьо Мизе, изпълнява „Олтара на катедралата „Свети Петър“. Картина на обратната страна на олтара „Чудесен улов“.

Художественото пространство на творбата, съчетаващо два евангелски сюжета „Чудесният улов” и „Ходене по водите”, визуализира причините, които не позволяват да се достигне до религиозна връзка със Всевишния. Човешка греховност, загуба на вяра в Господа.

IN първата половина на 15 век. оригиналността на произведенията на немските художници от град Кьолн, особено олтарните картини,

създаден от Стефан Лохнер. Проучванията показват, че в оригиналното си творчество художникът се е заложил на постиженията на френско-фламандската миниатюра на братя Лимбург с нейната изтънченост и изящна колоритност, както и на местната традиция в Кьолн, представена от майстора на Света Вероника. Особено често Лохнер рисува картини, изобразяващи Божията майка с детето Христос. В това отношение най-известната картина на Стефан Лохнер е Мария в розово

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

градина“ (ок. 1448 г.). Особеността на композицията на картината под формата на пръстеновидна извита линия.

3. Живопис в Германия през последната третина на 15 век. Дело на Мартин Шонгауер, дело на Майкъл Пахер

В периода 1460-1490г. процесът на създаване на произведения на изобразителното изкуство в Германия е повлиян от италианския Ренесанс на Треченто (предимно творението на Симоне Мартини) и работата на холандските майстори Рогиер ван дер Вейден и Хуго ван дер Гоес. Проблемът с визуализацията на гамата от чувства.

Един от водещите немски художници от втората половина на 15 век. беше Мартин Шонгауер. Първоначално на художника беше предсказана кариера като свещеник. Шонгауер учи живопис при Каспар Изенман в Колмар. Рисуването по маниера на Рогиер ван дер Вейден потвърждава факта за престоя на Шонгауер в Бургундия.

Творбата „Поклонението на пастирите“ (1475-1480). Визуален израз на духовната искреност на героите на живописното действие. В събитието, изобразено от Шонгауер, основното внимание се обръща на това колко искрени са всички герои в своите действия и мисли.

Работата на Майкъл Пачър. Художникът учи в Пустертал, а също така прави образователно пътуване до Северна Италия, което ясно се доказва от италианския пластичен език на неговите произведения.

Сред най-добрите картини на Майкъл Пахер е Олтарът на отците на Църквата (1477-1481). Картината "Молитвата на св. Волфганг" е горната част на дясното външно крило на "Олтара на църковните отци".

Художественото пространство на творбата показва, че именно искреността и откровеността на молитвата на епископа на Регенсбург са допринесли за божественото причисление на Волфганг към ранга на светците и издигането на душата му до височините на Планинския свят.

4. Живопис в Германия в началото на XV-XVI век. Работата на Матиас Грюневалд, работата на Лукас Кранах Стари, работата на Албрехт Дюрер, работата на художниците от "дунавската школа": Албрехт Алтдорфер

Изобразителното изкуство на Германия в началото на XV-XVI век е най-високият етап на немския Ренесанс, най-добрите периоди на творчество на Албрехт Дюрер и Нитхарт Готарт (Матиас Грюневалд), Лукас Кранах Стари и Ханс Холбайн Млади. Често отделен и дори натуралистично решен единичен мотив се издига до нивото на представа за общото и универсалното. В художествените творения рационалното и мистичното начало съжителстват.

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Матиас Грюневалд е един от най-големите художници на немския „ентусиазиран“ Ренесанс, чието творчество е свързано с регионите на Германия, разположени по бреговете на Майн и среден Рейн. Известно е, че художникът е работил последователно в Зелигенщат, Ашафенбург, Майнц, Франкфурт, Хале, Изенхайм.

Задачата е да се визуализират чертите на искреното съчувствие, съпричастност, идентифициране, приемане на мъките на страдащия Христос като собствена болка. Споделяне от художника на възгледите на Томас а Кемпис. По времето на Грюневалд книгата на Тома а Кемпис „За подражанието на Христос“ беше толкова популярна, че беше на второ място след Библията по брой издания.

Най-значимото произведение на Матиас Грюневалд е „Олтарът на Изенхайм“ (1512-1516), създаден за църквата Свети Антоний в Изенхайм.

Олтарът се състои от светилище със скулптура и три чифта крила – две подвижни и едно неподвижно. Различни трансформации с вратите на олтара предполагат движението на сцените на въплъщението и жертвоприношението на Спасителя.

IN Когато е затворена, централната част на олтара представя сцената на Разпятието на Христос. В границата живописно се разкрива „Погребението”, а на страничните крила „Свети Антоний” и „Свети Себастиан”.

IN Като цяло религиозните събития, изобразени на вратите на олтара, визуализират идеята за голямата жертва на Исус Христос и избраните водачи на християнската църква за изкупление на човешките грехове, ясно изразяват католическата молитва „Agnus Dei“ - „Агнец на Бога, Който взе греховете на света, смили се над нас." Изразителен реализъм на събитията от Свещеното писание, отчитащ бурното съпричастност на публиката към страданията на Христос като свои. Граници на съболезнованията. Традиции на холандските майстори. Средства за изобразяване на реалистично детайлната плът на нещата

И пространствена яснота.

Художественото пространство на картината „Разпятието на Христос“ представя Исус Христос, прикован на кръста с няколко предстоящи. Спасителят е огромен и ужасно осакатен. Изобразеното тяло на Христос свидетелства за дивите мъки, на които е бил подложен Месията. Изцяло е покрита със стотици ужасни рани. Исус е прикован на кръста с гигантски гвоздеи, които буквално чупят ръцете и краката Му. Главата е обезобразена от острите шипове на трънен венец.

Отляво на кръста на Голгота е изобразен Йоан Евангелист, подкрепящ отслабената от дълга молитва Мадона и грешницата Мария Магдалена, която, коленичила в подножието на кръста, се обръща към Спасителя в страстна молитва.

Вдясно от фигурата на Христос е изобразен Йоан Кръстител и Божият Агнец. Присъствието на Йоан Кръстител в сцената „Разпятието“ придава на темата за Голгота допълнително измерение, напомняйки за изкуплението, за което е направена жертвата на Христос. Евангелското събитие е представено с такава изразителна сила, че не може да остави никого безразличен.

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Не без причина близо до фигурата на Йоан Кръстител, сочеща Исус Христос, има надпис: „Той трябва да се увеличава, аз трябва да се свивам“.

При отворени врати на „Олтара Изенхайм“ централният панел на творбата представя сцената „Прославяне на Мария“, вляво от която е изобразено „Благовещение“, а вдясно – „Възкресение Христово“.

Композиционно и колористично картината "Прославяне на Мария" е разделена на две части, всяка от които проявява свое специално събитие от славата на Мадоната.

Картината „Възкресението Христово”, с отворени врати на „Олтара Изенхайм”, разположена до картината „Прославянето на Мария”, представя Спасителя в образа на рицар, издигащ се над земята в сиянието на мистичното светлина. Рицарят Христос, възкръснал от мъртвите, със самия факт на Възкресението спечели тотална победа над въоръжени войници. Символиката на корицата на саркофага, където е затворено тялото на Спасителя. Значението на акта на търкаляне от камъка на гроба на Христос. Плочата на гроба, от която се издигна Господ като плоча, съдържаща запис на старозаветния закон. Персонификацията на победата над привържениците на старозаветните принципи, символизира триумфа на евангелския закон.

Устройството на „Изенхаймския олтар” допринася не само за отварянето, но и за допълнителното движение на живописните врати, което разкрива скулптурната част на творбата със статуи на св. Августин, св. Антоний и св. Йероним, т.к. както и пределла със скулптурни полуфигури на Христос и дванадесетте апостоли. На гърба на вътрешните клапи, от една страна, сцената "Разговор на св. Антоний със св. Павел Отшелник", а от друга - "Изкушението на св. Антоний".

Художественото пространство на картината "Изкушението на св. Антоний".

Делото на Лукас Кранах Стари е придворният художник на саксонския курфюрст Фридрих Мъдри, както и прекрасен график. Кранах се смята за основател и най-големият представител на саксонската художествена школа. Едновременно с творческата си дейност майсторът извършва важна общинска работа във Витенберг: притежава механа, аптека, печатница, библиотека. Кранах дори е бил член на градския съвет, а в периода от 1537 до 1544г. Три пъти е избиран за бургомайстор на Витенберг.

Въпреки факта, че много значими произведения на Лукас Кранах Стари загиват по време на Реформацията и пожара, който опустошава Витенберг през 1760 г., произведенията, оцелели до наши дни, отразяват разнообразието на таланта на майстора. Той рисува отлични портрети, а също така създава картини на религиозни и митологични теми. Известните голи фигури на Кранах са многобройни – Венера, Ева, Лукреция, Саломе, Юдит. При създаването на произведения майсторът използва теми от съвременни хуманистични източници.

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Художественото пространство на картината на Лукас Кранах „Наказанието на Купидон”. Богинята на любовта е призована от своята гола красота да измие човешката душа от злото на греховната мръсотия, да освободи човешките сърца от безчувствие и вкамененост. Задачата е да събуди кристално чиста любовна енергия, като по този начин извади човешката душа от лепкавата кал на ежедневните ругатни. Особености на спиралната композиция на произведението.

Произведението „Мартин Лутер”, изпълнено през 1529 г., разкрива Лукас Кранах Стари като отличен портретист.

Великият немски реформатор на Католическата църква е изобразен в "праведния ежедневен живот", общуващ с Бога.

Творчеството на Албрехт Дюрер - великият немски художник, график и гравьор от края на XV - първата трета на XVI век. Работата на Дюрер се характеризира с:

1. Флуктуация на професионалния интерес от обобщени философски образи към строго натуралистични визуални представи;

2. Научната основа на дейността, комбинация от практически умения с дълбоки и точни знания (Дюрер е автор на теоретичните трактати „Ръководство за измерване с пергел и линийка“ и „Четири книги за човешките пропорции“);

3. Откриването на нови възможности за създаване на графични и изобразителни произведения (гравиране, което преди него се разбираше като черна рисунка върху бял фон, Дюрер се превърна в специален вид изкуство, чиито произведения, наред с черно-белите цветове, имат огромен брой междинни нюанси);

4. Откриването на нови художествени жанрове, теми и сюжети (Дюрер е първият в Германия, който създава произведение от жанра пейзаж (1494 г.), първият в немското изкуство, изобразяващ гола жена (1493 г.), първият, който се представя гол в автопортрет (1498 г.) и др.);

5. Пророчески патос на художествените творения.

Две години преди смъртта си Албрехт Дюрер създава своя прочут живописен диптих „Четиримата апостоли“ (1526), ​​който много цени.

Художественото пространство на лявата картина на диптиха представя апостолите Йоан и Петър, а дясното - апостолите Павел и Марк.

Изобразените апостоли олицетворяват човешките темпераменти. Евангелист Йоан, представен като млад и спокоен, визуализира сангвиничен темперамент. Свети Петър, изобразяван като стар и уморен, символизира флегматичен темперамент. Евангелист Марк, показан в стремително движение с искрящи очи, олицетворява холеричния темперамент. Свети Павел, показан мрачен и предпазлив, бележи меланхоличен темперамент.

Творбата е като най-умелото аналитично огледало на човешките души. Визуално представяне на пълната гама от темпераменти.

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

От друга страна, творбата е нагледно доказателство за истинността на появата на пророците, разпространяващи християнското учение от името на Господа, а не на Дявола. Характеристики на портрета на апостолите.

И двете картини в долната част на изображението съдържат специално подбрани текстове от Новия завет, от името на Дюрер, внимателно изпълнени от калиграфа Найдерфер.

Диптихът "Адам и Ева", създаден от Дюрер през 1507 г., както и произведението "Четирима апостоли", се състои от две относително независими произведения на живописта. Художественото пространство на дясната картина представя Ева, стояща близо до Дървото на познанието за доброто и злото и получаваща червена ябълка от изкусителната змия. Художественото пространство на лявата картина представя Адам с плодов клон от ябълково дърво в ръка.

Напомняне на хората за греховността на всеки човек, предупреждение за фаталните последици от първородния грях.

Гравюрата върху мед "Рицар, смърт и дявол" (1513) е една от най-добрите графични произведения на Албрехт Дюрер. Художественото пространство на творбата представлява конен рицар в тежки доспехи, който се опитва да препречи пътя на Смъртта и Дявола.

Сюжетът на гравюрата е свързан с трактата на Еразъм Ротердамски "Пътеводител на християнския воин" (1504) - морално и етично учение, в което авторът се обръща към всички рицари на Христос с призив да не се страхуват от трудности, ако ужасни смъртоносни демони блокират пътя. Демонстрация на силата на душата, неуморно стремяща се към Божия Дух, която никой и нищо в света, дори Смъртта и Дяволът, не могат да попречат.

Изключително отличителен феномен на немския Ренесанс в началото на 16 век. е дейността на художниците от "Дунавската школа" (на немски: Donauschule), които откриват с творчеството си жанра на романтично-фантастичния пейзаж. Дунавските картини визуализират идеята за необходимостта от обединяване на човешкия живот с живота на природата, нейния естествен ритъм на съществуване и панентеистично органична връзка с Бога.

Водещ майстор на Дунавската школа е Албрехт Алтдорфер. Проучванията показват, че формирането на творческия метод на художника е повлияно от творбите на Лукас Кранах Стари и Албрехт Дюрер.

Представителна творба на началния етап от работата на Алтдорфер е картината "Молитва за чашата", изпълнена от майстора в началото на 1510-те години. Художественото пространство на творбата, чувствено разкриващо евангелския сюжет, представя природата като вид чувствителен жив организъм, който активно реагира на събитията, протичащи в човешкия свят.

Около началото на 1520 г. Значителни промени настъпват в художествената дейност на Алтдорфер. Централна тема

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Визуализацията на сложността на взаимодействието на света на божествената природа със света на изоставения от Бога човек се превърна в творческо дело на майстора. За този етап от дейността на художника е показателна картината „Пейзаж с мост” (1520-те години). Централна тема е визуализирането на сложността на взаимодействието на света на божествената природа със света на изоставения от Бога човек.

Върхът на изкуството на Алтдорфер е картината "Битката при Александър Велики", създадена от майстора през 1529 г. по поръчка на херцог Вилхелм от Бавария.

Художественото пространство на творбата представя панорамата на Вселената. Божествените елементи на слънчевия огън, небесния въздух, океанската вода и камениста земя са изобразени като живеещи според единния закон на Вселената, постоянно и доста твърдо в контакт един с друг. Това обаче не е разрушителна битка на елементите помежду си, а принципът на тяхното естествено взаимодействие. Принципът на естественото взаимодействие на елементите, живеещи според единния закон на Вселената.

5. Живопис в Германия през 16 век Феномен на реформата

Историята на Ренесанса в Германия приключи внезапно. Към 1530-1540 г. всъщност всичко свърши. Тук Реформацията изигра пагубна роля. Някои протестантски течения директно излязоха с иконоборчески лозунги и решимост да унищожат паметниците на изкуството като слуги на идеите на католицизма. В онези германски земи, където религиозното първенство преминава към протестантството, живописната украса на църквите скоро е напълно изоставена, поради което повечето художници губят основата на своето съществуване. Едва до средата на XVI век. в Германия има известно възраждане на художествената дейност и дори тогава в области, които са останали верни на католицизма. Тук, както и в Холандия, се развива романизмът.

През втората половина на 16 век изобразителното изкуство на Германия активно се присъединява към общия маниеристичен поток на западноевропейската живопис. Сега обаче образците на немското изкуство не са формирани от местни майстори, а от холандски и фламандски художници, поканени да работят в страната.

Работата на Ханс Холбайн Младши е немски художник и график. Подобно на брат си Амброзиус, Ханс Холбайн започва образованието си в работилницата на баща си.

В началния период на творчеството майсторът е повлиян от произведенията на Матиас Грюневалд, когото той лично среща в Изенхайм през 1517 г. По същия начин в първоначалните творби на Холбайн се усеща италианско влияние, въпреки факта, че няма доказателства за художникът на посещение в Италия. Творбата "Разпятие" се отнася до началния период от дейността на Ханс Холбайн.

ТЕМА 25. ЖИВОПИС В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Много от творбите на Холбайн, създадени в Германия, през февруари 1529 г. стават жертва на реформаторското „иконоборство“. Това беше основната причина точно през тази година майсторът най-накрая да се установи в Англия. В Англия Холбайн работи главно като портретист в лондонския двор, като постепенно придобива репутация на най-важния портретист в Северна Европа.

В началото на 1536 г. художникът постъпва на служба на крал Хенри VIII, за когото прави много пътувания до континента, за да създаде портрети на принцеси, считани за възможни подходящи партии.

Портретите от английския период изобразяват главно членове на кралското семейство и представители на висшата аристокрация.

Творбата "Хенри VIII" (около 1540-те) принадлежи към най-добрите портретни творения на майстора. Освен портрети, майсторът прави много стенописи, както и скици на костюми и прибори. Истинският шедьовър на Холбайн е неговата дърворезба "Танцът на смъртта", създадена през 1538 г.