ГЛАВА XI
Фортепианное искусство композиторов Могучей кучки. М. Балакирев, его исполнительская деятельность и фортепианные сочинения. М. Мусоргский — пианист и автор фортепианных произведений. Фортепианные сочинения И. Римского-Корсакова и А. Бородина.
Фортепианное творчество П. Чайковского. Исполнение его сочинений

Среди великих национальных деятелей, которыми так богата художественная культура Европы второй половины XIX столетия, выделяется группа композиторов, необычайно самобытно решавшая проблемы развития отечественного музыкального искусства. Это М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Римский-Корсаков, составившие творческое ядро поистине могучего объединения русских музыкантов в период общественного подъема 60-х годов.

Их цель — создание национального искусства на подлинно демократической основе, способного раскрыть душу народа и воплотить всю правду его жизни; их непреклонная воля к борьбе со всяческими тормозами на пути к этой цели: с препонами, чинившимися придворно-бюрократическими кругами, с рутиной консервативно-академического направления, с влияниями салона и пустого виртуозничания; наконец, мощь их таланта, исконно русского, богатырского, уходящего в недра родной земли, подобно корням векового дуба, таланта разностороннего, щедро себя обнаруживающего не только в творчестве, но даже в манере говорить — сочно, образно, метко,— все это вызывает чувство восхищения и глубокого уважения.
Фортепианная музыка не была в центре внимания композиторов Могучей кучки. Их творческие интересы тяготели к опере, симфонии, песне-романсу. Все же каждый из них оставил фортепианные произведения высокой художественной ценности, дающие возможность пианистам включить в свой репертуар первоклассные образцы творчества гениальных музыкантов.

Чаще других кучкистов к жанрам фортепианной музыки обращался Милий Алексеевич Балакирев (1837— 1910), пианист громадной одаренности, на протяжении длительного времени занимавшийся концертной деятельностью. Музыке он учился у матери и дирижера нижегородского оркестра Карла Эйзриха. Формированию своего пианизма Балакирев, по собственному признанию, был более всего обязан А. И. Дюбюку, у которого взял десять уроков в десятилетнем возрасте.
Музыкальный критик и литератор А. Д. Улыбышев, известный своей книгой о Моцарте, писал о восемнадцатилетнем Балакиреве: «Он играет как виртуоз, и этим не ограничиваются удивительные музыкальные его способности. Во-первых, ему стоит прослушать один раз большую пьесу, исполненную оркестром, чтобы передать ее без нот во всей точности на фортепиано. Во-вторых, читает он a livre ouvert [то есть с листа] всякую музыку и, аккомпанируя пению, переводит тотчас (transpose) арию или дуэт в другой тон, какой угодно. Когда я попросил его разыграть симфонии Бетховена в фортепианном сокращении (reduction), он казался недоволен работой перелагателей (аг-rangeurs), не исключая самого Гуммеля, и потребовал партитур, из которых и извлек все нужное для исполнения, разбирая в одно время двадцать пятилинейных строк истинно по-профессорски! Любо было смотреть, как он сидел за инструментом, спокойный, серьезный, с огненными глазами, но без всяких гримас и шарлатанских телодвижений, твердый в такте, как метроном» (112).
В середине 50-х годов Балакирев приехал в Петербург, где быстро выдвинулся как пианист и композитор. Его первый самостоятельный концерт 22 марта 1956 года был посвящен русской музыке: помимо собственных произведений, в том числе фантазии на темы «Ивана Сусанина», Балакирев сыграл фортепианные пьесы Глинки, Даргомыжского и Ласковского. Выбор этой программы по тем временам был смелый. Еще никто из русских пианистов не отваживался избирать для своего дебюта пьесы одних только отечественных авторов. Такое начало исполнитель-ской деятельности выявляло в молодом артисте просветителя, горячее желание содействовать прогрессу родного искусства.
Известна энергичная пропаганда Балакиревым-дирижером выдающихся произведений русской и западноевропейской музыки. Важное просветительское значение имели и выступления Балакирева-пианиста. Он включал в программы своих концертов пьесы многих русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Ласковского, Мусоргского, Кюи и других. Великолепно знавший западноевропейскую фортепианную литературу XIX века и игравший чуть ли не все сочинения ее крупнейших представителей, Балакирев имел обыкновение публично исполнять произведения, редко звучавшие на концертной эстраде. Его любимыми авторами, особенно в последний период жизни, были Шопен и Лист.
Путь, каким шел в своей артистической деятельности Балакирев, был нелегким. Подобно Листу, русскому музыканту приходилось много страдать от непонимания слушателями серьезных, просветительских целей его исполнительского искусства. Человек волевой и мужественный, он испытывал порой приступы отчаяния, публичные выступления становились ему противны.
Знаменательны обстоятельства, при каких Балакирев завершил свою пианистическую деятельность. В начале 90-х годов он посетил Желязову Волю и обнаружил, что шопеновские памятные места находятся в запустении. Благодаря энергичному содействию Балакирева польским музыкантам удалось добиться разрешения на постановку памятника своему великому соотечественнику около домика, где он родился. Задача оказалась нелегкой. Пришлось преодолевать сопротивление реакционных кругов, видевших в этом повод для оживления демократических сил Польши.

Во время шопеновских торжеств Балакирев выступал в Желязовой Воле и в Варшаве. «Уже давно мы не были свидетелями такого искреннего восторга,— сообщала пресса,— предметом которого был г. Балакирев. Переполнившая зал избранная публика с энтузиазмом принимала русского музыканта, который принужден был много исполнить сверх программы и, между прочим, только что отысканный (еще не изданный) ноктюрн Шопена . В этот памятный вечер М. А. Балакиреву был подан великолепный серебряный венок с польской надписью: М. Балакиреву, в память открытия памятника Шопену в Желязовой Воле. 14-го октября 1894 г. от Варшавского Музыкального Общества» (100, с. 226).
Исполнение Балакирева отличалось энергией, властностью. Наряду с крупной техникой он владел замечательным мастерством «жемчужной игры» фильдовско-дюбюковской школы. Подробное описание игры его в последние годы жизни оставил Б. В. Асафьев, передавший могучий дух исполнительского искусства замечательного музыканта. В игре пианиста, как и во всем его художественном облике, с течением времени произошли существенные изменения. Судя по некоторым свидетельствам современников и по характеру музыки Балакирева, можно предполагать, что в 50-е и 60-е годы его исполнение было не столь суровым, как в старости. Критики отмечали в нем мягкость звука, красочность звучания инструмента.
Пианистическая деятельность Балакирева — интересная страница в концертной жизни России второй половины XIX столетия. Музыкант-просветитель, один из крупнейших выразителей в исполнительском искусстве идей 60-х годов, он впервые начал систематически пропагандировать фортепианные произведения отечественных композиторов. Балакирев наряду с братьями Рубинштейнами был также одним из первых представителей в России фортепианно-исполнительского искусства нового типа— монументального, рассчитанного на массовую аудиторию, проникнутого симфоническим началом.
Уже в юные годы Балакирев остро ощутил необходимость обогащения русской фортепианной музыки национально-самобытным концертным репертуаром. В 50-е и 60-е годы молодой композитор много работал над решением этой творческой проблемы, пробуя писать концерты, сонаты и пьесы различных жанров. Наиболее успешным оказался опыт создания концертной фантазии на подлинные народные темы. Написанный в 1869 году «Исламей» («Восточная фантазия») — не только лучшее фортепианное сочинение Балакирева, но и одно из выдающихся произведений мировой инструментальной литературы. Подобно рапсодиям Листа, это целая народная поэма. Новаторство Балакирева проявилось в том, что он впервые ввел в фортепианную музыку образы народов Востока, написанные так ярко и с такой жизненной силой воплощающие типические черты народного искусства. В этом смысле «Исламей» — сочинение этапного значения. От него тянутся нити ко многим последующим произведениям самого Балакирева, его товарищей кучкистов, советских композиторов и некоторых зарубежных авторов.
В «Исламее» скрещиваются многие художественные традиции. Сочетание сонатного и вариационного принципов развития позволяет видеть в нем продолжение линии синтеза жанров, свойственного европейской фортепианной музыке эпохи романтизма. Использование двух контрастных тем и их разработка в симфоническом духе роднит пьесу с «Камаринской» Глинки. На автора безусловно оказало воздействие и непосредственное восприятие народного исполнительского искусства.
Обратившись к восточной тематике, Балакирев создал произведение глубоко русское по духу. Он подошел к решению стоявшей перед ним творческой задачи с позиций художника 60-х годов, проявляющего глубокий интерес к образам народа, правдиво их воплощающего и раскрывающего в них могучую силу.
В основу сочинения положены две народные темы . Первая — плясовая, типа лезгинки (прим. 149 а). Автор записал ее на Кавказе, где она бытовала под названием «Исламей». Вторая тема — спокойная, певучего характера. Это любовно-лирическая песня крымских татар (прим. 149 6).
На первой теме строится главная партия, на второй — побочная. Достопримечательная особенность репризы в том, что вторая тема утрачивает свой первоначальный облик и сливается с общим потоком плясового движения (прим. 149в). Благодаря этому развитие к концу пьесы динамизируется и становится более стремительным. Сопоставляя в экспозиционном разделе картины народной пляски и образ певца, а затем «вписывая» «лирического героя» в общий «групповой портрет», автор как бы подчеркивает их внутреннее единство и утверждает мощь народного начала.
«Исламей» — одно из виртуознейших произведений фортепианной литературы. В нем своеобразно сочетаются фресковая манера письма и аккордовое изложение martellato с узорчатой орнаментикой и филигранной пальцевой техникой. Синтезируя пианистические традиции предшественников, в первую очередь Листа, Шопена и Глинки, Балакирев обогащает их элементами народной музыки Востока (см. имитацию звучности струнных кавказских инструментов в прим. 149г). Это придает фортепианному стилю пьесы самобытность и вместе с тем ставит перед исполнителем много сложных задач. При полифонически насыщенной, детализированной манере письма нелегко добиться нужной броскости и монументальности образа, передать характер фортепианной фрески нового типа, сочетающей крупный план с орнаментальной цветистостью, «вихрем красок». Необходимо преодолеть виртуозные трудности, чтобы они не являлись помехой для воплощения стихийной силы музыки. Даже артисты-виртуозы, исполняя пьесу, порой проявляют «пианистический расчет», «придерживают» темп в некоторых технически трудных построениях. Это, правда, обеспечивает большую точность исполнения, но ведет к утрате нужного художественного впечатления — импровизационности и буйной стихии пляски, составляющих самое существо народного начала пьесы.

При своем появлении сочинение вызвало противоречивые отклики. Некоторые музыканты, преимущественно из консервативных академических кругов, отнеслись к нему резко отрицательно. Сразу же нашлись и горячие защитники «Исламея». Очень сочувственно написал о нем Чайковский в одной из своих рецензий. Пропагандистом пьесы стал Н. Рубинштейн, великолепно ее игравший (в благодарность автор посвятил ему сочинение). Восторженно отнеслись к «Исламею» Лист, Таузиг и другие представители веймарской школы, проложившие ему путь к известности в Западной Европе. В настоящее время он входит в репертуар многих исполнителей. Одним из лучших его интерпретаторов является английский пианист Джон Огдон. В сделанной им записи «Исламея» такие качества музыки пьесы, как стихийный размах и динамика развертывания панорамы красочных образов Востока, получили яркое воплощение.
Всю жизнь стремившийся к созданию национально-русских произведений в сонатном и концертном жанрах, Балакирев сумел осуществить эти замыслы лишь к концу своего творческого пути. Написанные им два монументальных цикла — четырехчастная Соната b-moll (1905) и трехчастный Концерт (1910)* — привлекают своим народным характером и эпической манерой высказывания. Национальный облик сочинений подчеркнут использованием русских тем. Так, главная тема первой части Сонаты основана на мелодии рекрутской песни «Собирайтесь-ка, братцы, ребятушки». Ее мастерское развитие в виде фугато — интересный пример полифонического изложения главной партии фортепианной сонаты. Средняя часть Концерта основана на культовой теме «Со святыми упокой».
Наряду с русской песенностью в Сонате звучит музыка в польском народном духе (вторая часть цикла — мазурка). В главной теме финала проявились черты украинских плясок. Такое сочетание различных интонационных пластов славянской музыки вызвано близкой композитору идеей единения братских народов.
Балакирев написал также много концертных пьес в различных жанрах: три скерцо, три ноктюрна, семь мазурок, семь вальсов, польку, токкату, каприччио, «Думку», «В саду» и другие.
Просветительские стремления Балакирева сказались в создании фортепианных транскрипций. Видное место среди них занимают переложения сочинений Глинки, в том числе «Камаринской» и испанских увертюр. Приобрела известность свободная обработка романса «Жаворонок». На темы любимого композитора Балакирев создал одно из своих наиболее значительных фортепианных произведений — фантазию «Воспоминания об опере „Иван Сусанин" М. Глинки» (ранние ее варианты возникли в 50-х годах, окончательно пьеса завершена в 1899 году). В основе Фантазии лежат два отрывка — трио «Не томи, родимый» и хор крестьян «Сейчас мы в лес идем». Искусное введение в трио взволнованно-стремительной темы из третьего действия создает ощущение тревожного фона, на котором протекает лирическое повествование героев. По глубине воплощения художественной идеи оперы, бережности отношения к авторскому тексту и мастерству фортепианного переложения партитуры Фантазия может быть причислена к лучшим образцам транскрипций.
Среди многочисленных фортепианных произведений Балакирева исполняются лишь очень немногие. Об этом нельзя не пожалеть. Правда, музыке композитора порой свойственна инертность развития, а в поздний период творчества и черты ретроспективное™. Но в фортепианном наследии автора «Исламея» можно назвать и значительное количество сочинений незаслуженно забытых — Сонату, Токкату, Первое скерцо, мазурки и другие. Воскрешение их из забвения — почетная задача для пианистов, любящих русскую классику и идущих непроторенными путями в поисках своего репертуара.

Самобытно проявилось в области фортепианного искусства гениальное дарование Модеста Петровича Мусоргского (1839—1881). Его учителем фортепианной игры был А. А. Герке. Мусоргский превосходно владел инструментом. Он не только обладал значительной техникой, но и великолепно импровизировал, мастерски читал с листа и аккомпанировал. В его исполнительском искусстве отчетливо проявилась тяга к воспроизведению характерных образов, что было присуще и его творчеству. Современники писали о способности Мусоргского-исполнителя правдиво и естественно передавать самые различные душевные состояния. Проявлялось это не только во время публичных концертов, но и в кругу друзей, где он часто импровизировал, воспроизводя на инструменте разные жизненные сценки. Пианист Н. Лавров говорил, что Мусоргский поразил его «необыкновенной картинностью» своей игры и наличием в ней «изумительного совершенства звукоподражания» (80, с. 155). (Особенно отмечалось исполнение «Бури» — одного из последних, оставшегося незаписанным, сочинений композитора — и сопровождения к «Песне о блохе».) Другой современник вспоминал: «Трудно себе представить, что выходило у него из „Славься, славься",— старые виртовские клавиши гудели, как колокола, и гремели, как медный оркестр» (51, с. 439).
Мусоргский много аккомпанировал певцам. Д. М. Леонова говорила, что «он довел „аккомпанемент" до той степени художественного совершенства, до той виртуозности, о которых до него не имел представления ни один музыкант, выступавший на концертной эстраде. Он своим аккомпанементом сказал действительно „новое слово" и показал, как велико его значение в отношении цельности художественного исполнения. Аккомпанировать после него сделалось трудным, серьезным делом, и вот почему артисты преимущественно всегда желали петь в концертах с сопровождением М. П. Мусоргского, и потому-то ни один мало-мальски серьезный концерт не обходился без его участия» (80. с. 159).
Мусоргский постоянно выступал в концертах, организовывавшихся студентами в пользу их неимущих товарищей. «Будучи сам беден, как Иов,— вспоминает один из организаторов таких концертов,— он, когда дело касалось благотворительности, все-таки за свой труд никогда не брал денег» (80, с. 153).
Во многих отзывах говорится о том, какое громадное впечатление производила на слушателей игра Мусоргского. Вот один из них: «Леонова проникновенно пела созданные им за это время вещи: отрывки из „Хованщины", „Песню о блохе" (посвященную ей), песню Марфы и т. п. Мы все были свидетелями вдохновения, экстаза этого гения. Казалось, в его игре композитор оспаривал пальму первенства у артиста-исполнителя. Наконец прозвучали последние могучие аккорды. Нас всех пронизала сильная дрожь. Никто не решался прервать молчания. Стоявшая до тех пор неподвижно у рояля Леонова быстро повернулась и удалилась еле слышными шагами в глубь комнаты. По ее лицу текли слезы. Горбунов сидел неподвижно, весь съежившись, уронив свою массивную голову на колени. Все застыли на своих местах» (80, 156—157).
В 1879 году Мусоргский совершил концертную поездку с Леоновой по югу России. Он не только аккомпанировал, но и играл solo. При его феноменальной памяти и мастерском владении инструментом ему, конечно, ничего не стоило подготовить для этих концертов какие-нибудь пьесы из ходового пианистического репертуара. Но он предпочел выступить пропагандистом собственных сочинений, преимущественно опер, музыка которых в те времена была еще мало известна (особенно в провинциальных городах, где не было оперных театров). Мусоргский играл, как значилось на афише, «Рассвет на Москве [-реке]», «Венчание царя Бориса под великим колокольным звоном, при народном славлении» и другие оперные фрагменты.

Мусоргский написал не много фортепианных сочинений. В большинстве своем это программные пьесы жанрового характера, нередко с элементами звукописи: «Воспоминания детства», «Детские игры-уголки», «Няня и я», Интермеццо, «В деревне», «Слеза», «Швея» и другие. Все они — спутники его капитального фортепианного цикла — гениальных «Картинок с выставки» (1874). Возникшее как творческий отклик на посмертную выставку работ его друга — художника В. Гартмана, произведение по своему содержанию далеко вышло за рамки избранной автором темы. С подкупающей непринужденностью Мусоргский развертывает перед слушателем целую серию увлекательных, необычайно метких музыкальных зарисовок. Он смело сталкивает контрасты психологические, национальные, временные. При всей «многоликости» цикла в нем выделяется одна тема, проходящая в различных вариантах на всем его протяжении. Это жизнь народа. Она воссоздана с небывалой для фортепианного сочинения многогранностью, реализмом и глубиной.
Известно, что в пору создания «Картинок» народ стал главным героем творчества Мусоргского. В письмах к Стасову композитор с увлечением писал о том, как жаждет он «побрататься» с народом. «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах и завоевание их» — вот в чем видел Мусоргский настоящее призвание художника. Именно в связи с этой задачей возникли знаменательные слова композитора: «„К новым берегам!" Бесстрашно сквозь бурю, мели и подводные камни,к новым берегам!"» (79, с. 233).
Следуя гуманистическим традициям Глинки, Мусоргский с глубокой симпатией рисует образы не только русского, но и других народов. Впервые в отечественной инструментальной литературе возникают яркие картинки французской жизни («Тюильрийский сад», «Лимож», «Катакомбы»). В центре внимания автора находятся образы родной страны. Русский народный элемент концентрируется в «Прогулке». Он ясно ощутим в интонациях ее мелодии, напоминающей попевки песни «Слава», в метрической и ладотональной переменности (прим. 150 а).
Значение «Прогулки» в «Картинках» очень велико. С точки зрения непосредственного восприятия она создает образ людей, заполняющих выставочные залы. Можно также говорить о том, что это символ прославления Гартмана и олицетворение жизненной силы русского народа. Важна и формообразующая роль «Прогулки». Впервые в истории фортепианного цикла Мусоргский использует вступительный раздел для объединения отдельных номеров путем сквозного развития начального образа. В целом возникает необычная композиция сюитно-рондообразного типа, своеобразно претворяющая традиции куплетной песни.

Единству интонационной сферы сочинения способствует также органичное «прорастание» во всех номерах попевок «Прогулки». Наиболее явно это ощутимо в «Богатырских воротах» и «Катакомбах» (тематические связи некоторых «Картинок» с «Прогулкой» отмечены в прим. 150 звездочками).
Интересно, что музыка «прогулок-интермедий» не только подготавливает восприятие последующих номеров, но в некоторых случаях создает впечатление реакции зрителей на виденное. Внешне этЬ несколько напоминает прием высказываний «от автора» в романтической литературе. По существу, здесь возникает нечто новое: в представлении художника-шестидесятника высказывания автора-судьи сливаются с «гласом народа». Возможно, что эта концепция сложилась в «Картинках» в результате предшествующей работы над оперой «Борис Годунов».
Народное начало представлено в «Картинках» разнообразно. В «прогулках-интермедиях» оно имеет лирико-повествовательный, иногда эпический характер. Эпические черты особенно отчетливо проявляются в финальном номере — «Богатырских воротах». Образы народной сказочности колоритно воплощены в «Избушке на курьих ножках (Баба-яга)».
Веяния периода 60-х годов сказались в социальной заостренности содержания цикла. Впервые в истории фортепианной литературы Мусоргский так ярко раскрыл тему общественного неравенства. В № 6 «Два еврея, богатый и бедный» сопоставляются образы богача и бедняка. Синтетическая реприза как бы показывает стремление последнего вырваться из приниженного существования и трагический крах его попытки (см. тему бедняка в средней части, репризе и заключении). В «Быдло», думается, можно говорить о воспроизведении в завуалированном виде образа скованной силы русского народа. Эта пьеса— своего рода параллель «Бурлакам» Репина (знаменитое полотно художника возникло незадолго до «Картинок» и вызвало восхищение Мусоргского). О том, что композитору в «Быдло» рисовалась именно русская действительность и что ему пришлось скрывать это обстоятельство, свидетельствует знаменательная фраза в письме к В. Стасову: «№ 4.„Sandomierske bydlo" (le telegue) (le telegue, разумеется, не надписано, а так между нами)» (79, с. 302). Обращает на себя внимание также интонационное сходство тем «Быдло» и «Прогулки» (прим. 150 а и б) и проникновение в мелодию «картинки» элементов бурлацких песен (особенно в 5-м и 6-м тактах).
Проходя через все сочинение, образы русского народа находят свое завершение в «Богатырских воротах (В стольном городе во Киеве)». Интонационное родство главной темы финала с «Прогулкой» (особенно в 3—6 тактах, см. обороты, отмеченные в прим. 150 в скобкой) и музыкой колокольного перезвона (прим. 150 г) подчеркивает связь финала с предшествующей «русской» линией цикла. Вызывая к жизни богатырские образы прошлого, композитор словно хотел вселить в сердца слушателей уверенность в том, что народ сумеет преодолеть все преграды на пути к светлому будущему Руси.
Автор «Картинок» — выдающийся мастер фортепианного письма. Продолжая традиции Глинки, он параллельно с Балакиревым создавал русский песенно-инструментальный стиль. Особенно значительна роль Мусоргского в разработке монументальной эпической фактуры. К ранним ее образцам относится изложение Интермеццо, с его характерными уни-сонами (пьеса возникла в 1861 году, еще до балакиревской обработки «Эй, ухнем!»). Впоследствии в эпической манере, еще более насыщенными красками были написаны «Богатырские ворота». Типическим примером монументального песенно-инструментального стиля может служить изложение «Прогулки».
«Картинки с выставки» — одно из этапных произведений не только в русской, но и в мировой литературе в смысле развития «характерного» фортепианного письма. Используя опыт своих предшественников — авторов песен-романсов, писавших к вокальной партии соответствующего типа сопровождения, а в области сольной фортепианной литературы — прежде всего Шумана, Мусоргский создал новые замечательные образцы «портретной» и жанровой звукописи. Буквально в каждом номере встречаешься со свежими, самобытными приемами письма. В «Гноме» это причудливые мелодические линии и скачки, воспроизводящие неуклюжие движения маленького человечка, а вместе с тем и отражающие его «изломанный» внутренний мир (прим, 151а).
Большие регистровые разрывы создают впечатление душевного холода, одиночества. Сумрачный характер музыки усиливают трели в басовом регистре, «голоса» вьюги (прим. 1516).
Интересны новые типы фортепианного astinato в «Старом замке» и «Быдло». В «Балете невылупившихся птенцов» оригинальное сочетание форшлагов с martellato прозрачных аккордов создает ярчайший звукоизобразительный эффект суетни крошек-птенцов. Выразительно применение репетиций для характеристики душевного трепета («Два еврея») и неумолчного гула рыночной толпы («Лимож»). Можно было бы назвать еще немало фактурных находок в «Картинках». Советуем молодым пианистам самим с нотами в руках проделать дальнейший анализ фортепианного стиля композитора. Это поможет не только лучше изучить творчество Мусоргского, но и осознать его влияние на приемы фортепианного письма Прокофьева, Дебюсси, Равеля.
«Картинки с выставки» вошли в репертуар многих пианистов. Очень образно их играет С. Рихтер. Тем, кто слышал его исполнение этого цикла, оно надолго запомнится. Пианист находит яркие звуковые и ритмические характеристики для самых различных «картинок». Колоритно воспроизводится трезвон в последнем номере. Слух отчетливо различает тембры малых, средних и нижнего колоколов. Мастерски переданы сверкающие краски «Лиможа». Присущее Рихтеру великолепное ощущение звукопространственной перспективы сказалось при создании эффекта постепенного «удаления» в конце «Быдло». Среди наибольших удач пианиста надо назвать исполнение «Балета невылупившихся птенцов». По общей звучности — искристо-звонкой, чуть подернутой «серебристой» педальной «дымкой», тонкому сопоставлению отдельных тембровых планов и воплощению образного смысла всех характерных интонаций — это подлинный шедевр исполнительского искусства.
Мы упоминали об опыте творческой работы некоторых авторов над пьесами для фортепиано с оркестром на песенной основе (вспомним Фантазию Шопена на польские темы и Листа на венгерские).

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) создал фортепианный концерт целиком на песенной тематике. Смелость творческого замысла композитора заключается в том, что он все темы, связующие построения и каденции сочинения формирует из одного напева (рекрутская песня «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки», использованная, как уже говорилось, Балакиревым в первой части Сонаты). Такое последовательное осуществление монотематического развития на материале народной песни — единственное в своем роде в истории концертного жанра. Самое замечательное то, что блестящее композиторское мастерство оказывается «неприметным» и музыка производит впечатление совершенно непринужденного творческого высказывания (прим. 152).
Выше приведены некоторые примеры последовательной трансформации песенной темы. Вначале дана тема в том виде, как она возникает в оркестровом вступлении, и основанный на ней пассаж, с которого начинается партия солиста (прим. 152а). В дальнейшем выписано начало главной и побочной партий (прим. 152 6 и в).
Эти примеры выявляют основную линию образного развития первых разделов Концерта: от народно-жанровой сферы, представленной вначале музыкой повествовательного характера (вступление), а затем танцевальной, написанной в духе народной сцены (главная партия),— к лирическим высказываниям (побочная партия). После небольшого эпизода, заменяющего разработку, следует динамическая реприза. В каденции и коде лирическое начало расцветает с особой силой. Возникавшие порой на протяжении каденции интонации грусти, душевной неудовлетворенности постепенно исчезают.
Утверждением светлого жизненного начала и широким разливом лирики Концерт близок возникшим незадолго перед ним «Майской ночи» и «Снегурочке ». Характерно, что в нем, как и в этих операх, народно-жанровый элемент и сфера индивидуальных лирических высказываний составляют органичное единство.
Продолжая творческие опыты Глинки, Римский-Корсаков работал над развитием русской фортепианной полифонии. Он создал три фугетты на темы песен: «Матушка, что во поле пыльно», «Не было ветру», «Как по саду, саду, садику» и серию фуг, основанных на русских народных интонациях. В Фуге cis-moll тема близка наигрышу Леля.
Композитор написал также некоторое количество фортепианных пьес различных жанров, в том числе интересный цикл: Шесть вариаций на тему В-А-С-Н ор. 10 (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и Фуга).
Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887) написал еще меньше фортепианных сочинений. Среди них есть, однако, подлинный шедевр — «Маленькая сюита» (создана в середине 80-х годов; некоторые ее номера, по свидетельству В. Стасова, возникли в предшествующее десятилетие).
В «Маленькой сюите», как и в Концерте Римского-Корсакова, сказался интерес к лирике, проявившийся в позднем периоде творчества кучкистов. Вначале циклу был даже предпослан программный заголовок: «Маленькая поэма о любви молоденькой девушки». Впоследствии автор снял его, так же как и программные комментарии к отдельным пьесам, видимо не желая ими суживать содержание сюиты.
Гениальное дарование композитора свежо проявилось в переосмыслении традиционных жанров фортепианной музыки. В Интермеццо менуэт приобретает восточные черты. В Серенаде органично сливаются элементы южнороманской и восточной музыки. Последняя пьеса сочетает жанровые признаки ноктюрна и колыбельной, что, думается, связано с первоначальным замыслом автора (в Ноктюрне имелась ремарка: «убаюкана мечтой быть любимой»).
Особенно значительна первая пьеса — «В монастыре». Крайние ее разделы, имитирующие грустный, как бы доносящийся издали колокольный звон, поразительны своей тонкой красочностью, «живописным» мастерством. Предваряя характерные эффекты музыки импрессионистов, автор создает полную иллюзию объемности воздушного пространства и вибрирующих в атмосфере звуков (прим. 153 а). В своем роде не менее замечателен и средний раздел пьесы. Это один из лучших образцов кучкист-ского песенно-инструментального стиля. Возникающий вначале грустный напев (прим. 1536) постепенно ширится и обрастает новыми голосами. В кульминации музыка проникнута чисто бородинской мощью (прим. 153в).
Громадное разрастание песенного напева, возникающего и исчезающего в пелене грустного колокольного звона, вызывает представление о могучей силе народа-богатыря, скованной, но уже начавшей пробуждаться. Тем самым содержание пьесы выходит за рамки простой жанровой картинки и приобретает глубокий символический смысл.
Значительное количество фортепианных пьес написал Цезарь Антонович Кюи (1835—1918). Не обладавший столь сильным дарованием, как другие представители Новой русской музыкальной школы, он не создал произведений ярко индивидуальных по стилю. В его миниатюрах ощутимы влияния Шопена, Шумана, Балакирева, Мусоргского и некоторых русских композиторов молодого поколения. Лучшие пьесы Кюи привлекают мелодичностью, лиризмом и изяществом. Среди них выделяется сборник «25 прелюдий» (1901—1904).

Сопоставляя рассмотренные нами направления русского искусства— рубинштейновское и Могучую кучку, — нетрудно уловить в них черты сходства и наряду с этим существенные различия. Подобно братьям Рубинштейнам, члены балакиревского кружка выступали как просветители-демократы, стремившиеся к подъему отечественной музыкальной культуры путем приобщения ее к достижениям мирового искусства и развития русских национальных традиций. Благодаря многочисленным концертным поездкам Антон Рубинштейн принимал непосредственное Участие в распространении высокохудожественных произведений во многих странах. Своим крупным общественным мероприятиям он старался придать мировое значение («Исторические концерты», Первый международный конкурс музыкантов). Могучая кучка, хотя и не ограничивала свою деятельность одной Россией, сконцентрировала свои творческие усилия на развитии отечественного национально-самобытного искусства.

Заслуги рубинштейновского направления велики в создании русской исполнительской и педагогической школы. Кучкисты ярче проявили себя как композиторы, создали произведения более значительные в художественном отношении и индивидуальные по стилю.
Балакирев и его товарищи внесли богатый вклад не только в русскую, но и в мировую фортепианную литературу. Об этом тем важнее напомнить, что их заслуги именно в области фортепианного искусства нередко остаются в тени.
Весьма существенна интенсивная разработка композиторами Могучей кучки народной тематики. В их творчестве особенно полно реализовались стремления к многогранному воплощению образов народа, свойственные многим композиторам того времени— русским и зарубежным. Впервые в сольной фортепианной литературе кучкисты создали такие могучие, овеянные дыханием «симфонизма массовых действий» народные сцены («Исламей», «Картинки с выставки»). Впервые конкретность воплощения жизненных явлений оказалась доведенной до такого смелого раскрытия темы социального угнетения («Картинки»). Наконец, также впервые в фортепианной литературе, было «распахнуто окно» в мир Востока («Исламей»).
Углубление в сферу народной проблематики привело к новаторскому переосмысливанию традиционных жанров: объединению цикла пьес сквозным развитием материала вступления, созданию концерта на основе народно-песенной темы и т. д.
Много свежего внес в инструментальную музыку фортепианный стиль кучкистов. Своей самобытностью он выделяется во всей фортепианной литературе второй половины XIX века. Чрезвычайно колоритны находки Мусоргского в области «характеристического» фортепианного письма, имитация кучкистами колокольных звонов — от могучего трезвона в «Богатырских воротах» до импрессионистски «воздушной» передачи дальних звонов в «Маленькой сюите», великолепны образцы эпического песенно-инструментального стиля в балакиревской обработке «Эй, ухнем!», в «Картинках с выставки» и в первой пьесе Сюиты Бородина, интересна красочная трактовка инструмента в Концерте Римского-Корсакова. Многие приемы фортепианного изложения, найденные кучкистами, были восприняты и развиты последующими композиторами разных национальных школ.

В русской фортепианной музыке 70—80-х годов XIX века особенно значительное место принадлежит творчеству Петра Ильича Чайковского (1840—1893). Оно синтезировало важнейшие тенденции отечественной инструментальной музыки второй половины XIX столетия, развивавшиеся А. Рубинштейном и композиторами Могучей кучки. Художник с необычайно широким кругом творческих интересов, Чайковский работал во всех основных жанрах фортепианной музыки и каждый из них обогатил сочинениями высокой художественной ценности.
Игре на фортепиано Чайковский учился у нескольких педагогов, в том числе у петербургских пианистов Р. В. Кюндингера и А. А. Герке. По воспоминаниям Лароша, Чайковский в молодости «очень хорошо, бойко, с блеском мог исполнять пьесы первоклассной трудности. Он играл не по-композиторски (да он в 1862 году и не был композитором ни с какой стороны), а совсем по-пианистски. У меня долго хранилась (быть может, существует и теперь у кого-нибудь) элегантно на толстой бумаге отпечатанная программа благотворительного музыкального утра или вечера, на котором Петр Ильич вместе с К. К. Фан-Арком, ныне профессором Петербургской консерватории, исполнил fis-moll"ную фантазию Макса Бруха для двух фортепиано» (63, с. 167—168). Известно также, что при открытии Московской консерватории он сыграл на фортепиано увертюру к «Руслану и Людмиле» Глинки. Выступал Чайковский и как аккомпаниатор.
Чайковский писал для фортепиано на протяжении всей жизни. До него ни один композитор не воплощал в своих фортепианных сочинениях русскую жизнь так многообразно, с такой силой художественного обобщения. Тонкий знаток человеческой души, он запечатлел целый мир переживаний современных ему русских людей. Иногда это лирические высказывания простой, цельной натуры. Но нередко он раскрывает мир души сложной, противоречивой. Написав немало сочинений грустного, элегического характера, Чайковский постоянно обращался и к образам светлым, воплощавшим поэзию грез, ощущение полноты счастья. В них он выявил свою страстную любовь к жизни, к тому прекрасному, что она дарит человеку.
При всей глубине и насыщенности разнообразными психологическими оттенками лирика Чайковского отличается исключительной непосредственностью, эмоциональной «открытостью», способностью воздействовать на массы народа. Ее подлинно демократический характер объясняется в значительной мере кровной связью с музыкой русского быта, с городской и крестьянской песенностью.
Начиная с первого печатного опуса, открывающегося «Русским скерцо», и вплоть до последнего фортепианного цикла ор. 72, завершенного «Приглашением к трепаку», Чайковский систематически обращался к теме народной жизни и занимался разработкой жанра русских народных сцен. Они представлены в его творчестве чрезвычайно разнообразно. Это и небольшие жанровые зарисовки («Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома»), и развитые лирико-эпические сцены типа рапсодий («Думка»), и картины народного веселья («Масленица»), и образы крестьянского труда («Песня косаря», «Жатва»). Достойный преемник глинкинской традиции, Чайковский отдает дань народной музыке не только русской, но и других европейских стран. Чего он, однако, вовсе не коснулся в своем фортепианном творчестве,— это музыки народов Востока — темы, которая так сильно влекла к себе композиторов Могучей кучки.

Чайковский любовно воссоздавал особенности народной музыки, использовал ее характерные интонационные обороты, приемы развития, имитировал звучание народных инструментов. Он не идеализировал народную жизнь. В свои фортепианные произведения композитор так же свободно, как и в симфонии, эпизодически вводил темы «с преднамеренным оттенком площадного, грубого комизма» (119, с. 34). Используя их, автор, однако, тонко соблюдал чувство меры и не переходил грани, отделяющей настоящее реалистическое чувство от натурализма. И конечно, не эти элементы были для него главными при воспроизведении образов народа. Он воплощал в первую очередь такие черты народного характера, как сила, размах, неиссякаемый оптимизм, юмор, сердечная отзывчивость и лирическая полнота чувств. Народ для Чайковского — олицетворение нравственного здоровья, великий источник жизненного начала, в котором человек может черпать новые силы для борьбы с невзгодами и обрушившимися на него ударами судьбы. Эта тема, красной нитью проходящая в оркестровых сочинениях композитора, нашла свое выражение и в его фортепианной музыке.
Никто из писавших для фортепиано не проявлял еще такого творческого интереса к образам русской природы. Чайковский создал целую галерею лирических музыкальных пейзажей. Они близки картинам Саврасова, Васильева, Поленова, поэтическим описаниям природы Тургенева, Майкова.
Фортепианный стиль Чайковского имеет явно выраженный национальный облик. Особенно отчетливо это ощущаешь в сценах русского народного характера. Помимо мелодического, ладо-гармонического, полифонического и ритмического своеобразия, они отличаются мастерской имитацией русских народных инструментов— тягучих «разводов» гармоники, поэтичных свирельных наигрышей, гусельных переборов, «бряцаний» балалайки и перезвонов бубенцов. Примером разнообразного использования этих звучностей может служить «Русская пляска» ор. 40 (прим. 154).
Подобно тому как принято разграничивать оперную и камерно-вокальную манеру письма Чайковского, так надо различать и изложение в его концертах и лирических миниатюрах. В сочинениях камерного плана или в интимно-лирических темах крупных форм композитор использовал фактуру, богатую деталями и требующую тонкости исполнения. В виртуозных сочинениях Чайковского обычно применяется аккордовая и октавная техника. Иногда в них встречаются и пальцевые пассажи исключительной трудности: напомним о знаменитом «унисоне» в фичэле Первого концерта — «камне преткновения» для многих учеников.
Творчество Чайковского отличается поразительным мелодическим богатством. Развитие мелоса в сочинениях композитора основано на двух принципах. Один из них — последовательное «распевание» мелодии путем более насыщенного ее изложения. Это может осуществляться перенесением ме-тюдии на октаву ниже («Подснежник», «Осенняя песня»), что вызывает впечатление замены скрипки виолончелью. Если вначале мелодия исполнялась одноголосно, то в дальнейшем она может звучать октавами или даже в «три октавы». Такое изложение типично для кульминационных «гимнических» проведений ^ем в сочинениях Чайковского — вспомним коду финала Первого фортепианного концерта или средний эпизод в последней части Большой сонаты.
Развитие певучего начала в сочинениях Чайковского связано и с другим принципом «распевания» мелодии — полифоническим обогащением ткани, насыщением ее «поющими головами», дополнительными мелодическими линиями. Сравним начальное и репризное проведения темы Баркаролы из «Времен i-ода» (прим. 155).
Эти приемы письма были развиты последующими русскими композиторами, в первую очередь Рахманиновым, Скрябиным, Метнером.
Выдающееся место в фортепианном творчестве Чайковского принадлежит Концерту b-moll (1875). Это первый гениальный <6разец русского национального концерта и одно из самых значительных сочинений мировой концертной литературы. Национальные черты его музыки проявились не только в использовании народных тем и в особенностях музыкального языка. В Конверте видное место занимают образы русского народа, что сближает произведение с капитальнейшими творениями отечественной оперной и симфонической классики.
Важная роль в Концерте отведена образу человеческой личности, вначале одинокой, страдающей, а затем находящей в единении с народом душевный покой. Эта философская идея, постепенно кристаллизовавшаяся в творчестве композитора на протяжении_ 60-х и 70-х годов, с особой отчетливостью выявилась з Четвертой симфонии. В Первом концерте, написанном за три ^ода до того, она не получила еще столь концентрированного л трагедийного воплощения. Драматические образы здесь не носят характера фатума — неодолимой роковой силы.
В XIX столетии форма классического концерта, как мы видели, подвергалась различным изменениям. Наряду со стремлением к сжатию цикла существовала и противоположная тенденция — к его расширению. Важным этапом на пути развития сочинений этого рода был Концерт b-moll. При сохраняющейся в нем классической трехчастной структуре в двух из этих частей возникают значительные разделы, представляющие собой фактически самостоятельные части: в первой большое вступление, во второй — развитый средний эпизод типа скерцо. Развертывание концертного цикла до структуры симфонии привело впоследствии композиторов к созданию фортепианных концертов, имеющих четыре отдельные части (Второй концерт Брамса, Второй концерт Прокофьева).
Форме Концерта Чайковского свойственны классически завершенные построения, черты симметрии. Вместе с тем развитие отличается подлинно симфонической напряженностью. Это достигается динамизацией реприз, благодаря чему повторение исходного материала происходит на новой, более высокой ступени, а также использованием принципа разработочности и противопоставлений контрастных элементов. Развитие активизирует и специфически концертная манера воплощения образов произведения.
Соревнование солиста и оркестра принимает на протяжении Концерта весьма разнообразные формы. Обычно партия фортепиано динамизирует развитие. Нередко солист, сталкиваясь в «единоборстве» с оркестром, как бы вырывает у него инициативу. В таких случаях композитор обычно использует развитие импровизационного характера и типично фортепианные виды техники, нередко октавные последования, что подчеркивает контраст солирующей и оркестровой партий. В наиболее острых моментах борьба солиста с оркестром доходит до такого громадного напряжения, какое можно встретить лишь в очень немногих сочинениях концертного жанра.
Не говоря уже о великолепно написанной партии оркестра, Концерт привлекает богатством и яркостью фортепианного письма. Мастерски применяя всевозможные виды изложения от массивных аккордов до прозрачных фигурации и используя выразительные возможности регистров инструмента, композитор достигает полного соответствия художественного замысла с формой его выражения.
Остановимся кратко на драматургии Концерта.
Сочинение, как уже говорилось, начинается большим вступлением, словно прологом к последующему действию. Тема вступления— это и величавый образ народа-исполина, и лучезарный гимн жизни, свету, родине. Динамическая главная партия имеет народный характер. Ее музыка родилась из напева украинских лирников. Лирической мелодии композитор придал черты танцевальности и скерцозной остроты (ср. прим. 156 а и б).

Побочная партия прерывает линию народно-жанровых образов. Возникающая тема романсного склада создает представление о чувстве грусти, одиночества (прим. 157 а). От побочной партии начинается линия развития образа лирического героя, проходящая через весь Концерт и создающая наряду с народно-жанровой линией основной драматургический стержень произведения. В сфере лирики возникают то моменты просветления (уже во второй теме побочной партии — чудесном образе светлых грез, прим. 1576), то сгущение драматизма. Первая тема побочной партии особенно интенсивно разрабатывается в главной каденции. Вначале музыка приобретает характер глубокого раздумья, в дальнейшем в ней обостряются интонации страдания, тоски (прим. 157в).
В Andantino semplice продолжается развитие лирических образов первой части. Это подчеркнуто интонационной близостью главной темы Andantino и первой темы побочной партии Allegro (прим. 157г). Характер лирики в средней части изменяется. Она приобретает пасторальный оттенок. После грустных раздумий и патетических излияний наступает душевное умиротворение. Лишь один раз на протяжении второй части возникают скорбные интонации первой темы побочной партии Allegro (прим. 157д). Но это лишь отголосок былых страданий и притом последний в Концерте.
Финал вводит слушателя в атмосферу народного празднества. По сравнению с первой частью жанровые черты здесь выкупают более рельефно, благодаря чему усиливается сходство концепций развития Концерта и симфоний Чайковского 70-х годов. В конце финала линии развития народных и лирических образов сливаются. Кода звучит как гимн, символизирующий торжество светлых жизненных сил.
Первый фортепианный концерт — сочинение новаторское. Ярчайшее воплощение русской и украинской народно-песенной и танцевальной сфер, своеобразная драматургия, рожденная идеями 60-х годов о единении человека с народом, оригинальное решение проблемы симфонизации концерта (в частности, введение скерцо в виде среднего раздела медленной части) —все это было новым и важным с точки зрения развития концертного жанра.
Чайковский написал еще несколько сочинений для фортепиано с оркестром — Второй концерт, двухчастную «Концертную фантазию», Третий концерт, «Анданте и финал». Два последних сочинения были переделаны автором из забракованной им симфонии Es-dur: Концерт — из первой части, «Анданте и финал» — из второй и третьей.
В лучших из этих произведений — Втором концерте и «Концертной фантазии» — по сравнению с Первым концертом усиливаются жанровые черты. Сопоставления контрастных тематических элементов и борьба солиста с оркестром носят здесь в большей мере виртуозно-концертный, чем симфонический характер. Стремясь подчеркнуть ведущую роль солиста, композитор, вопреки обычаю, перенес главную каденцию в разработку. В «Конвертной фантазии» не только каденция, но и вся разработка исполняется солистом.
Двум первым фортепианным концертам Чайковского близка Большая соната G-dur (1878). Это сочинение — первый выдающийся образец русской фортепианной сонаты. Возникшая на грани двух периодов творческой деятельности композитора, она имеет черты и его симфоний 70-х годов, и написанных позднее оркестровых сюит, занимая как бы промежуточное место между Первым и Вторым концертами.
С Первым концертом Сонату связывает общая идейная концепция: сопоставление двух линий развития — народно-жанровых образов, носителей светлого, жизнеутверждающего начала, и образа одинокой, страдающей души, находящей в конце умиротворение в атмосфере бурного цветения жизни. Как и в Концерте b-moll, эти линии составляют основной стержень драматургии сочинения. С Первым концертом Сонату сближает и развернутый цикл. Скерцо в ней даже выделяется в самостоятельную часть, в результате чего возникает типическая для симфоний Чайковского четырехчастная циклическая структура: сонатное allegro — Andante — скерцо — финал. Вместе с тем по интенсивности симфонического развития Соната уступает Первому концерту. В этом смысле она ближе ко Второму концерту, с которым ее роднит и несколько большее, чем в Концерте b-moll, выявление жанрового начала.
Завершая обзор сочинений Чайковского крупной формы, отметим также превосходные Вариации F-dur на собственную тему (1873).
Чайковский написал несколько циклов и серий фортепианных пьес. Среди них особенно выделяются «Времена года» и «Детский альбом».

«Времена года» («12 характеристических пьес») op. 37bls принадлежат к числу выдающихся лирических страниц творчества композитора. Поэтичные, глубоко национальные по духу, они получили широчайшее распространение и, подобно наиболее популярным романсам и оперным ариям русских классиков, прочно вошли в музыкальный быт нашей страны. «Времена года» написаны по заказу Н. М. Бернарда для его музыкального журнала «Нувеллист», где они были опубликованы с января по декабрь 1876 г.
Страстно любивший родную природу, вдохновлявшийся ею на протяжении всей жизни, Чайковский нигде так полно не раскрывает своего отношения к ней, нигде не воплощает ее образы с такой многогранностью, как в этом замечательном цикле. Пьесы «Времен года» запечатлели богатый мир эмоциональных состояний человеческой души. Здесь и грезы в часы зимних вечеров, изменчивые, словно пламя камина, и несказанно прекрасное чувство, возникающее при виде весенней природы, и радость от созерцания дружной работы крестьян на залитых солнцем просторах желтеющих нив.
Пьесы Чайковского — не только картинки-настроения, навеянные родными пейзажами. Автору удалось создать глубоко типические образы народной жизни, запечатлеть характерные явления русской действительности.

На первый взгляд пьесы цикла ничто не объединяет, помимо того, что каждая из них — картинка какого-нибудь времени года. Композитор не ввел в свое сочинение тематических связей. Не написал он и обобщающего финала, как это иногда делал в своих циклах Шуман. При внимательном вслушивании в пьесы «Времен года» можно, однако, подметить определенную закономерность в их чередовании — отражение закономерностей самих явлений природы. Ее легче обнаружить, если начать рассмотрение цикла с третьей пьесы — «Песни жаворонка» и окончить «Масленицей». Поскольку речь идет о процессе развития, то естественно начать его с исходного момента. Таким моментом — зарождением жизни — в природе является, разумеется, весна, а не середина зимы. Отражая объективную закономерность природы, автор в образах весенних пьес подчеркнул идею постепенного становления жизни.
«Детский альбом » Чайковского (1878)—первый в России классический сборник музыки для детей. Обращаясь к миру ребенка, Чайковский не отходит от своих основных творческих принципов, не снижает к себе высокой художественной требовательности, не идет по пути нарочитого облегчения содержания произведений. Любя детей и отлично зная их# психологию, вкусы и запросы, он не ограничивается традиционными образами кукол и других игрушек.
Как и в произведениях для взрослых, Чайковский стремится в пьесах «Альбома» раскрыть жизнь во всем ее многообразии, не приукрашивая ее, не избегая ее тяжелых сторон, но стараясь выявить в ней прежде всего самое прекрасное. Зная, что дети любят во всем правду и, играя в свои незатейливые игры, хотят, чтобы все в них было «настоящее», композитор стремится дать в своих пьесах пусть небольшую частичку, но подлинной жизни. Он хочет, чтобы чувства его маленьких героев были искренни и глубоки. Оттого даже в пьесах, связанных с образами игрушек, автор воплощает вовсе не «кукольные», а настоящие, человеческие переживания. Он заставляет нас искренне сочувствовать горю маленькой девочки по поводу утраты любимой куклы («Похороны куклы») и радоваться вместе с ней ее счастью при виде новой игрушки («Новая кукла»). Благодаря подлинной человечности музыки «Альбома», глубине ее эмоционального мира пьесы сборника привлекательны не только для ребенка, но и для взрослого; их играют даже концертирующие пианисты. Это качество детской музыки — явление весьма редкое. Оно встречается лишь у немногих авторов, таких, как И. С. Бах, Шуман, Григ, Дебюсси, Равель, Прокофьев.
Прекрасно понимая роль народного элемента в воспитании ребенка, композитор создает немало детских пьес, в основу которых положены народные песни и танцы. По глубине раскрытия народных черт сборник выделяется на фоне детских фортепианных сочинений. В этом смысле с ним могут быть сопоставлены, пожалуй, лишь сборники Шумана и Грига.
«Альбом» Чайковского до сих пор служит примером того, как можно писать для детей просто, увлекательно и вместе с тем содержательно, как надо приобщать ребенка к большому жизненно правдивому искусству, как пробуждать любовь к народной музыке, не только своей, отечественной, но и к иноземной. Предлагая образцы разнообразных кантиленных пьес, композитор создает превосходную школу пения на фортепиано. «Альбом» представляет исключительную ценность и с точки зрения ознакомления с различными жанрами музыкальной литературы, а в связи с этим и воспитания чувства метроритма. Полифоническая насыщенность ткани многих пьес создает предпосылки для успешного развития полифонического мышления ребенка. Напомним, наконец, о целесообразном и выигрышном использовании пианистических возможностей маленьких исполнителей, что обеспечивает успешное развитие двигательных навыков.
В произведениях Чайковского перед интерпретаторами возникают чрезвычайно разнообразные, увлекательные, нередко сложные художественные и технические задачи. Важнейшая, самая ответственная из них — воплощение лирико-поэтического содержания искусства композитора. Слушая исполнение сочинений Чайковского многими пианистами — и на большой концертной эстраде, и в учебных заведениях,— убеждаешься, что с остальными трудностями обычно справляются легче. Исполнение же, казалось бы, простых пьес певучего характера и лирических эпизодов в сочинениях крупной формы оказывается более сложным. Искренность чувства легко подменяется чувствительностью, эмоциональный подъем — ухарским пылом или экзальтированной взвинченностью, простота — скольжением по поверхности душевных переживаний. И редко кто умеет передать лирические страницы Чайковского во всей их обаятельной безыскусственности, внутренней значительности и поэтичности. Еще реже приходится слышать исполнителя, способного воплотить «лирическую атмосферу» монументальных сочинений композитора, без которой их художественное обаяние во многом утрачивается.

Выразителем лирического начала в музыке Чайковского является прежде всего мелодия. При воспроизведении ее исполнитель обычно сталкивается с необходимостью сочетать певучесть и широту дыхания с выявлением богатства «речевых» интонаций, что представляет далеко не легкую задачу. Обилие акцентов, черточек, штрихов оркестрового типа и других указаний композитора относительно исполнения его лирических мелодий может легко привести к излишне «прочувствованному» воспроизведению отдельных интонаций. С другой стороны, недостаточное внимание ко всем этим ремаркам обеднит художественный образ.
Исполнителю сочинений Чайковского необходимо иметь ясное представление о том, какую роль выполняет в них полифония, что она способствует «распеванию» лирического чувства (именно чувства, а не только мелодии!). Вводя дополняющие голоса и нередко переходя от контрастно-подголосочного изложения к имитационному, композитор придает музыке все большую эмоциональную насыщенность. Превосходным образцом такого развития может служить пьеса «Осенняя песня».
Интересная художественная задача — воплощение колористических богатств музыки Чайковского. В одних лишь «Временах года» на каждом шагу сталкиваешься с мастерским воспроизведением тембров самых различных инструментов — от скрипок, виолончелей до гармоники и балалаек. А вместе с тем сколько в этих пьесах и чисто фортепианных красок! Как тонко композитор ощущает «цветовую гамму» отдельных месяцев: март, апрель, май — все это совсем различные темброво-тональные решения!
Мы уже говорили, что в истории интерпретации сочинений Чайковского, особенно крупной формы, выдающуюся роль сыграл Н. Рубинштейн. Велики заслуги Г. Бюлова и С. Танеева — первых исполнителей некоторых произведений композитора: Концерта b-moll, Вариаций F-dur (Бюлов), Второго и Третьего концертов, «Концертной фантазии», «Анданте и финала», Трио «Памяти великого артиста» (Танеев).
В XX веке среди русских и советских исполнителей Чайковского выделились С. Рахманинов , К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Оборин, Г. Гинзбург, Э. Гилельс, С. Рихтер и другие пианисты. Особенно известен как интерпретатор сочинений композитора К. Игумнов. Еще при окончании консерватории он сыграл Большую сонату (первую часть). У тех, кто слышал это произведение в его концертах, остались в памяти монументальность, лирическая насыщенность и красочность исполнения. Сохранившиеся записи Игумнова, к сожалению, неполно передают поэзию его игры. К лучшим из них можно отнести исполнение «Вечерних грез». Пианист тонко воплотил настроение мечтательности, которым проникнута пьеса. Лирическое повествование ведется свободно, как бы импровизационно. В крайних разделах преобладают нежные переливы светотеней и зыбкость контуров, создающие полную иллюзию грез при сумеречном освещении. В середине пьесы мастерски выявляется «прорастание» мелодического элемента, символизирующее постепенную концентрацию мыслей грезящего человека. Все это передано с подкупающей естественностью. Исполнение отмечено печатью благородства вкуса и высокой художественной культуры.
Много интересного в смысле интерпретации музыки композитора дали Международные конкурсы имени Чайковского. Ярким было исполнение В. Клиберном Первого концерта. Оно захватило своей одухотворенностью, эмоциональной наполненностью. В нем не было ни одной «пустой» фразы, ничего «сделанного», бьющего на эффект. От начала до конца лился вдохновенный поток музыки, рождавшейся, казалось, из глубин души творящего художника.
Клиберн превосходно выявил драматургию Концерта и раскрыл ее лирико-психологическую линию. Поразительно, как много жизненно значительного сумел найти этот юный музыкант в содержании произведения, как правдиво он воплотил не только сферу светлой лирики, но и интонации страдания, тоски, высокий пафос драматических кульминаций.
Чудесным светом своего лирического таланта Клиберн озарил и другую линию драматургии Концерта. В темах главной партии первой части и финала яснее проступила их связь с песенными первоистоками. Это способствовало поэтизации народно-жанровых образов и более полному воплощению в Концерте лирического начала.
Сочинения Чайковского утвердили значение русской фортепианной школы как одной из ведущих в искусстве последних десятилетий XIX века. Уже в те времена многие на Западе с интересом следили за ее развитием. В отзывах прессы, в высказываниях отдельных музыкантов, в том числе таких выдающихся, как Лист, подчеркивалась самобытность творчества русских композиторов. Оно привлекало не только своей новизной, но и могучей жизненной силой.
Развитие в русской и других национальных школах передовых творческих идей, вызванных подъемом освободительного движения 60—70-х годов, сыграло большую роль в судьбе мирового искусства. Под их непосредственным воздействием возникло множество замечательных произведений, которыми по праву может гордиться человеческий гений. Эти творческие идеи были использованы передовыми музыкантами последующих поколений в борьбе против кризисных явлений буржуазной культуры, все более обозначавшихся в конце XIX и начале XX столетия, для дальнейшего развития в искусстве принципов реализма, народности и демократизма.

А.П. Бородин «Богатырская симфония»

«Богатырская» симфония – это вершина симфонического творчества Бородина. Произведение воспевает патриотизм и могущество Родины и русского народа. Ясность звучания, чистота тембров и невероятно красивые мелодии заставляют увидеть богатство родных краев. Мелодии одна за другой словно открывают для нас дверь в историю, возвращая нас к истокам, к былинному творчеству.

Симфония названа «Богатырской» неслучайно. Узнать, почему произведение носит такое название, как создавалась композиция, а также много других интересных фактов можно на нашей странице.

История создания

Эпические образы, также как и симфонические формы, всегда притягивали внимание композитора. В 1869 году Бородину в голову пришла замечательная идея о создании симфонии, олицетворяющей всю русскую мощь, изложенную в былинах. Несмотря на то, что первая часть композиции была закончена в 1870 году и показана друзьям по Балакиревскому кружку , работа продвигалась достаточно медленно. Основной причиной длительных перерывов в музыкальной деятельности являлось то, что Александр Бородин был выдающимся химиком, и часто профессиональная деятельность была для него в приоритете. Более того одновременно шло сочинение более масштабного произведения, а именно оперы «Князь Игорь » (отсюда стоит выделить родственность двух сочинений).

В итоге полностью вторая симфония была закончена лишь спустя семь лет, в 1876 г. Премьера состоялась в феврале следующего года под эгидой Русского музыкального общества в Санкт-Петербурге. Дирижировал композицией потрясающий дирижер 19 века Э.Ф. Направник. На презентацию был собран весь свет петербургского общества. Зал ликовал. Вторая симфония, безусловно, произвела фурор.

В этом же году последовала не менее успешная Московская премьера. Дирижировал несравненный Николай Григорьевич Рубинштейн. Примечательно, что во время прослушивания общество разделилось по впечатлениям на две стороны: одни признавали, что автору в полной силе удалось изобразить мощь и непобедимость Руси, другие же попытались оспорить использование русского фольклора в светской музыки.

Одним из слушателей был венгерский композитор и великолепный пианист Ф. Лист . После выступления он решил поддержать Александра Бородина и выявил ему собственное уважение, как профессионалу высочайшего уровня.

В настоящее время «Богатырская симфония» является одним из произведений, входящих в постоянный репертуар многих симфонических оркестров мира.

Интересные факты

• Впервые услышав произведение, Модест Мусоргский был приятно удивлен. Он предложил назвать сочинение «Славянская героическая», но название не прижилось.
• Работа над симфонией продолжалась на протяжении целых семи лет. Дело в том, что Бородин просто не успевал заниматься сочинением музыки, так как параллельно вел активную профессорскую деятельность, что обязывало его проводить «Женские врачебные курсы».
• В документальном фильме «Сергей Герасимов. Богатырская симфония», произведение является лейтмотивом, пронизывающим весь жизненный путь великого кинорежиссера СССР.
• Первое исполнение симфонии было высоко оценено не только соотечественниками композитора, но и знаменитыми зарубежными музыкантами. Ф. Лист после прослушивания был потрясен до глубины души, после премьеры он подошел к Бородину и посоветовал ему следовать собственным ощущениям в музыке и не слушать возгласы злопыхателей, так как его музыка всегда имеет четкую логику и выполнена искусно.
• Третья и четвертая часть образуют единый по смыслу мини цикл, в результате чего исполняются без перерыва.
• Стоит отметить, что в жанре «симфония» в те времена русские композиторы писали мало, поэтому Александр Порфирьевич Бородин, наряду с Римским-Корсаковым и Чайковским считаются основоположниками русской классической симфонии.
• Во многом «Вторая симфония» схожа с оперой «Князь Игорь». Дело в том, что сочинение шло параллельно. Нередко композитор заимствовал темы из оперы, вставляя их в симфонию, или наоборот, первоначально сочинял для симфонии, а использовал в опере. Так главная тема в симфонии была предназначена для экспозиции образа русских в опере «Князь Игорь».
• В основе первой темы заложены интонации всем известной бурлацкой трудовой песни «Эй, ухнем!».
• Мало кто знает, но первоначально Стасов предлагал назвать симфоническое произведение «Львицей». Но после того, когда он реально переосмыслил замысел Александра Бородина, великий критик предложил именовать ее, как «Богатырскую». Идея пришла ему в голову после рассказа композитора о программности музыки.
• Произведение было серьезно отредактировано двумя мастерами композиции и аранжировки, а именно Николаем Римским-Корсаковым и Александром Глазуновым . На сегодняшний день данная редакция исполняется чаще, чем авторская.
• Главная тема финала представляет собой народную песню «Пойду под Царьград».

Творчество Александра Бородина в основном строится на эпических русских образах, взывающих в слушателях гордость за Отчизну.

Композиция состоит из четырех классических частей, единственное отличие заключается в том, что автор поменял в структуре местами вторую и третью части, чтобы реализовать собственный композиционный замысел.

Жанр симфонии – эпический, что и определяет наличие соответствующих тематике образов, к которым относится могущественный богатырь, защищающий Родину и Баян-сказитель.

Примечательно, что произведение не имеет четкого программного замысла (т.к. нет литературного источника в основе симфонии), но выделяются черты программности. В связи с этим фактом, каждая часть может иметь условные названия:

• I часть – Сонатное allegro. «Собрание богатырей».
• II часть – Скерцо. «Игра богатырей».
• III часть – Andante. «Песнь Баяна».
• IV часть – Финал. «Богатырский пир».

О подобном названии частей Александр Бородин рассказывал Стасову. Стоит отметить, что композитор не настаивал на введении конкретной программе, позволив слушателю самому придумывать образы. Эта черта во многом характерна для творчества участников «Могучей кучки », и проявляется лишь в тяготении к программности.

Драматургическое развитие построено на типичном для эпического симфонизма приеме контрастной динамизации, чтобы лучше понять весь смысл, заложенный автором необходимо рассмотреть более подробно каждую часть.

Сонатное allegro строится на двух контрастных партиях: первая партия имеет суровый, мужественный характер и исполняется в унисон, олицетворяет богатырскую мощь и силу, вторая тема наполнена жизненной энергией, демонстрирует молодецкую удаль и быстроту ума. Часть активно развивается, уже в разработке главенствует новый музыкальный материал, показывающий сцену битвы богатырей, происходит завязка действия. Завершение представляет собой сокрушительное звучание основной «богатырской» темы.

Скерцо контрастно по характеру с предыдущей частью. Можно считать, что в драматургическом плане оно представляет собой эмоциональную разрядку.

Третья и четвертая части должны быть осмыслены, как единое целое. Andante – это сказ Баяна, что определяет соответствующий набор образно-инструментальных приемов, таких, как имитация звучания гуслей по средствам использования арфы, наличие переменного размера, характерного для сказа. Внутреннее развитие части строится на торжественном провозглашении «богатырской» темы в репризе, что тем самым подготавливает к началу новой части, знаменующейся, как «пир богатырей». Для финала характерно использование ярких для русской культуры тембров – свирелей, гуслей, балалаек. Симфония завершается фантастическим буйством музыкальных красок, отражающих удаль и энергичность русского народа.

Смена ярко контрастных друг другу масштабных музыкальных картин, связанных при этом интонационным единством – вот главный принцип симфонизма Бородина, проявляющийся во многих его творениях.

«Богатырская» симфония – это летопись Древней Руси в музыке. Благодаря таланту Александра Бородина и его безграничной любви к русской истории, эпическое направление получило распространение и активно развивалось в творчестве таких композиторов, как Танеев , Глазунов и Рахманинов . Вторая симфония представляет собой особый символ России, ее культуры и самобытности, который не померкнет с годами, а будет с каждым годом набирать мощь.

Видео: слушать «Богатырскую симфонию»

Тематические подборки раздела Музыка

К ружок Милия Балакирева «Новая русская музыкальная школа» появился в 1862 году. Его второе название родилось из критической статьи Владимира Стасова: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Вспоминаем биографии кучкистов и их произведения.

Милий Балакирев

Николай Мещанинов. Портрет Милия Балакирева (фрагмент). Год неизвестен

Первыми музыкальными произведениями, которые создал Милий Балакирев, стали романсы и пьесы для фортепиано. По совету Михаила Глинки юный композитор начал писать музыку с народными мотивами, он искал новые темы в путешествиях по России. В «Могучей кучке» Балакирева считали руководителем. Он слушал черновые сочинения своих товарищей и давал рекомендации - никто из кучкистов консерваторского образования не имел. Одновременно композитор руководил Бесплатной музыкальной школой, в которой всех желающих из Москвы и Петербурга учили нотной грамоте, сольфеджио, пению.

В 1870-е годы Милий Балакирев стал одним из самых авторитетных музыкантов Петербурга, но из-за материальных трудностей ему пришлось на несколько лет оставить творчество. В 1880-х годах он вернулся в Бесплатную школу и стал снова писать музыку. Балакирева пригласили управлять Придворной певческой капеллой, он выступал с сольными программами в «Веймарском кружке». Симфоническая музыка Милия Балакирева в эти годы была известна всей России и Европе.

Цезарь Кюи

Илья Репин. Портрет композитора Цезаря Кюи (фрагмент). 1890

Цезарь Кюи начал писать музыку в 14 лет. По желанию отца он стал военным, но продолжал создавать музыкальные произведения. Премьера первой оперы молодого композитора «Вильям Ратклиф» прошла в 1869 году в Мариинском театре . «Кавказский пленник» Кюи стал первой русской оперой в Бельгии, за музыку к «Флибустьеру» после парижской премьеры композитора наградили Командорским крестом ордена Почетного легиона Франции. Через несколько лет после этого в Европе вышла его книга «Музыка в России» - первое сочинение о русской музыке.

Кюи был известен в России и Европе и как композитор, и как специалист по фортификации. Он читал лекции Николаю II и писал учебники, по которым учились многие офицеры русской армии. За одинаково страстное увлечение музыкой и военным делом Цезаря Кюи прозвали «генералом от музыки».

Николай Римский-Корсаков

Валентин Серов. Портрет Николая Римского-Корсакова (фрагмент). 1898

Николай Римский-Корсаков с детства любил церковную музыку и русские народные песни, а в 10 лет подбирал свои первые мелодии на фортепиано. Он мечтал путешествовать и поступил в Морской кадетский корпус в Петербурге. В столице он впервые услышал оперы Россини и Доницетти, произведения Михаила Глинки и музыку Бетховена и Моцарта. После знакомства с Милием Балакиревым Римский-Корсаков начал писать Первую симфонию.

После окончания Морского корпуса начинающий композитор отправился в кругосветное плавание, стал офицером. Он вернулся через три года и под влиянием руководителя «Могучей кучки» начал писать музыку с национальным славянским колоритом. В сказочной опере «Садко» композитор описал с помощью музыкальных приемов и фантастический мир, и морскую стихию. В 1870-х годах Римский-Корсаков стал профессором Санкт-Петербургской консерватории , потом директором Бесплатной музыкальной школы. Он был дирижером симфонических оркестров и оперных спектаклей.

Модест Мусоргский

Илья Репин. Портрет Модеста Мусоргского (фрагмент). 1881

Модест Мусоргский окончил Школу гвардейских прапорщиков. Во время учебы он увлекался греческой католической и протестантской церковной музыкой. После школы Мусоргский служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, а потом - в нескольких государственных учреждениях. Когда он вступил в «Могучую кучку», то в первую очередь начал заниматься теорией музыки - читал партитуры русских и европейских композиторов, учился анализировать гармонию и контрапункт.

Его первая полька для фортепиано «Прапорщик» вышла в 1852 году. Потом Мусоргский работал над музыкой к трагедии Софокла «Эдип» (но не окончил ее) и писал оперы «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». В 1879 году Модест Мусоргский ездил на гастроли с певицей Дарьей Леоновой по Югу России. Мусоргский аккомпанировал ей на фортепиано, играл собственные сочинения - в эти годы он считался непревзойденным мастером импровизации.

Александр Бородин

Илья Репин. Портрет композитора и ученого-химика Александра Бородина (фрагмент). 1888

Александр Бородин получал домашнее образование. Он учился играть на флейте, фортепиано и виолончели. В 10 лет Бородин написал польку «Hélène», а в 13 - концерт для флейты с фортепиано. Однако мальчик серьезно увлекался химией, что повлияло на выбор профессии: он окончил Медико-хирургическую академию. В 1858 году Александр Бородин получил степень доктора медицины, через год написал научный труд по бальнеологии, а потом уехал в Германию - изучать химию. Все эти годы он писал музыку. Бородин первым ввел в романсы сюжеты русского богатырского эпоса.

В 1861 году Александр Бородин познакомился со своей будущей женой - пианисткой Екатериной Протопоповой. Вернувшись в Петербург, композитор вступил в кружок Балакирева. В 1879–1881 годах прошли премьеры Первого и Второго квартета Бородина, он писал Третий. Свою самую известную оперу «Князь Игорь» композитор писал 18 лет, но так и не закончил. Уже после смерти Бородина оперу дописали по его материалам Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов.

"Могучая кучка"

Илл. к главе "Могучая кучка"

Музыка все более властно входила в жизнь Мусоргского. Каждую свободную минуту он проводил за фортепиано. С братом, товарищами или матерью часто посещал концерты, оперные и балетные спектакли.

Недалеко от Никольского собора, на огромной площади (теперь Театральная) стояли один против другого два театра - Большой и Театр-цирк. В Большом царили итальянская опера и балет. Спектакли здесь ставились с невероятной роскошью. Итальянская труппа пользовалась покровительством царского двора и вниманием дирекции императорских театров. В ином положении была русская опера, ютившаяся в Театре-цирке, где наряду с оперными ставились драматические спектакли, а также устраивались цирковые представления. Зал здесь имел плохую акустику, декорации и костюмы были старые. Вельможные меценаты и театральная дирекция не признавали национального искусства.

Однако демократическая публика, посещавшая Театр-цирк, с большой симпатией относилась к русской оперной труппе. Из русских опер наибольшей любовью пользовалась "Аскольдова могила" Верстовского. Гениальные оперы Глинки почти не исполнялись. "Жизнь за царя" (так тогда называлась опера "Иван Сусанин") ставилась только в табельные дни, т. е. в царские праздники, а опера "Руслан и Людмила" вообще не была включена в репертуар.

В 1859 году Театр-цирк сгорел, и на его месте построили Мариинский театр (теперь Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова).

Блестящие преображенские офицеры редко удостаивали своим посещением Театр-цирк. Их больше привлекала итальянская опера. Модест был в восторге от прославленных певиц Бозио и Лотти, певцов - Кальцолари, Дебассини, Марини, Тамберлика. Он не пропускал опер Верди, наиболее популярных тогда, вместе со всеми восторгался "Лючией" Доницетти, "Карлом Смелым" (Так царская цензура переименовала оперу "Вильгельм Телль". ), "Севильским цирюльником", "Сорокой-воровкой" Россини, рукоплескал Лагруа в "Норме" Беллини, Бозио в "Северной звезде" Мейербера.

По возвращении из театра Модест садился за рояль и часами импровизировал на мотивы особенно полюбившихся ему арий.

Со временем Мусоргский стал все чаще бывать в Мариинском театре. Многие иностранные оперы из репертуара Большого театра ставились также русской труппой, и Модест мог сравнивать отличное пение и проникновенную игру О. А. Петрова, Д. М. Леоновой, А. А. Латышевой, П. П. Булахова с бельканто итальянских примадонн и премьеров.

Наряду с оперой Мусоргского привлекали и драматические спектакли. Он посещал Александрийский театр, где исполнялись драмы и водевили, а иногда давала представление русская оперная труппа.

Из концертов в ту пору особенной известностью пользовались университетские. Участниками их были музыканты-любители - студенты и преподаватели университета. Во главе оркестра стоял известный петербургский дирижер Карл Богданович Шуберт, а солистами выступали популярные пианисты Антон Рубинштейн и Милий Балакирев.

Музыкальная жизнь Петербурга не замирала и в летние месяцы. Летом устраивались концерты в знаменитом заведении искусственных минеральных вод в Новой Деревне. Здесь исполнялась серьезная музыка, а иногда выступали цыганские и тирольские хоры. Публика прибывала в Новую Деревню в "заведение Излера", названное по имени владельца, на пароходах от пристани у Летнего сада.

Пользовались славой и концерты в "Вилле Боргезе". Так назывался обширный сад в конце Каменноостровского проспекта (ныне сад имени Ф. Э. Дзержинского), на даче Кушелева-Безбородко, на правом берегу Невы (ныне Свердловская набережная, 40), и другие. Но, конечно, самыми популярными были симфонические концерты в прославленном Павловском вокзале под управлением "короля вальсов" Иоганна Штрауса.

В 1850-е годы в Петербурге существовало множество музыкальных развлечений, рассчитанных на вкусы людей разных сословий. По улицам и дворам ходили итальянцы-шарманщики или савояры с обезьянками и маленькими органчиками, бродячие певцы. Мальчишки, дети бедняков, показывали в коробке или корзинке ежей, морских свинок, громко взывая к зрителям: "Посмотрите, господа, да посмотрите, господа, да на зверя морского!" Такие сценки часто случалось наблюдать и Модесту. Они откладывались в памяти и через много лет возродились в его произведениях.

Непременными участниками столичных развлечений были раешники, или кукольники. Без них не обходилось ни одно гуляние на Адмиралтейской площади на масленицу и пасху. Здесь устанавливалось множество балаганов. И какие только номера не предлагались петербургской -публике! Шум, гам, выкрики сбитенщиков и торговцев сластями, звуки шарманки, громогласные нараспев шутки и прибаутки раешников: "А вот, изволите видеть, сражение: турки валятся, как чурки, а наши здоровы, только безголовы..." Хохот толпы в ответ на выходки "дедов" с каруселей и разноголосый говор - все сливалось в нестройный веселый хор. Представления в некоторых балаганах отличались большой роскошью. Ставились не только шуточные, но и "патриотические" пьесы.

Под влиянием разнообразных музыкальных и театральных впечатлений Мусоргский пробовал и сам сочинять. Он начал писать оперу, избрав в качестве либретто роман Виктора Гюго "Ган Исландец". Сюжет с остродраматическими эпизодами захватил его. Однако из этого замысла "ничего не вышло, потому что не могло выйти", как впоследствии, подсмеиваясь над своей юношеской попыткой, заметил сам композитор.

Один из товарищей Мусоргского по полку Федор Ардалионович Ванлярский, любитель серьезной музыки (впоследствии крупный чиновник, с которым композитор сохранил приятельские отношения на всю жизнь), был знаком с А. С. Даргомыжским. Премьера "Русалки" весной 1856 года, не имевшая успеха у аристократической публики, вызвала интерес Мусоргского и его друзей, а личность творца "Русалки" представлялась Модесту исключительной.

Моховая улица, дом 30, отмеченный теперь мемориальной доской, указывающей, что здесь с середины 1840-х годов жил замечательный композитор Александр Сергеевич Даргомыжский (Нумерация домов на Моховой несколько раз менялась: в 1850-х годах дом Есакова имел номер 25, в 60-70-х годах это был дом 26. В доме Есакова Даргомыжский вначале занимал большую квартиру вместе со своим отцом, а после смерти отца в 1864 году переселился в другую, меньшую. ). Этот дом (Есакова) был притягателен для всех, кто любил русскую музыку.

Гостеприимный салон Даргомыжского пользовался широкой известностью. Музыкальные вечера Александра Сергеевича играли большую роль в культурной жизни Петербурга, особенно со второй половины 1840-х годов. Именно здесь чаще всего можно было услышать новые сочинения русских композиторов. Ведь в те годы национальная музыка находилась в бедственном положении. На императорской сцене безраздельно царила итальянская опера, в концертных залах подвизались виртуозы-иностранцы, и русским музыкантам негде было показывать свои произведения. Дом Даргомыжского стал единственным местом в Петербурге, где звучали сочинения отечественных композиторов.

Сам Александр Сергеевич славился как превосходный исполнитель романсов. У него был некрасивый сиплый голос, но все забывалось, стоило ему запеть, - так правдиво и выразительно передавал он мысль, заложенную в произведении, с таким чувством и вкусом декламировал. Даргомыжский был также отличным пианистом.

Посетив прославленного композитора, Мусоргский пришел в восторг и от личности Даргомыжского и от услышанной музыки. Именно после знакомства с Даргомыжским он понял, что музыка - цель и содержание его жизни. Александру Сергеевичу Мусоргский тоже понравился, особенно высоко оценил он блестящую фортепианную технику юного преображенца.

1857 год оказался переломным в жизни Мусоргского. Для русской музыки год этот начался трагически. 3 февраля в Берлине скончался великий Глинка. И, словно восполняя эту утрату, вышла на музыкальную арену плеяда молодых талантливых композиторов, последователей и продолжателей основоположника русской классической музыки.

Еще в январе 1856 года на музыкальном вечере у инспектора Петербургского университета Александра Ивановича Фитцума, большого любителя музыки и организатора университетских концертов, впервые встретились двое молодых людей - композитор и блестящий пианист Милий Алексеевич Балакирев и военный инженер, начинающий критик и композитор Цезарь Антонович Кюи. Они подружились и стали часто видеться друг с другом. В конце 1857 года на одном из вечеров у Даргомыжского они познакомились с Мусоргским.

Эти на первый взгляд обычные знакомства оказались знаменательными. Они положили начало творческому содружеству молодых русских музыкантов, впоследствии вошедшему в историю русской музыки под именем Балакиревского кружка, или "Могучей кучки" (Впервые в печати название "Могучая кучка" появилось в 1867 году в статье В. В. Стасова "Славянский концерт г. Балакирева", посвященной концерту под управлением Балакирева в честь съезда представителей славянских стран. ).

Зарождение "Могучей кучки" совпало с периодом общественного подъема. После поражения России в Крымской войне передовые люди страны еще яснее стали сознавать, что самодержавно-крепостнический строй изжил себя. Во всех сферах общественной жизни шли поиски новых путей. Прогрессивная общественность понимала, что дальнейшее развитие России невозможно без отмены крепостного права. Проблема освобождения крестьян и способы ее разрешения - путем революции или путем реформы - явились причиной острой идейной борьбы. Она разделила русскую общественность на два стана: с одной стороны - демократы и революционеры, с другой - консерваторы и либералы.

В Петербурге общественный подъем проявлялся с особой силой. Он вызвал небывалый расцвет науки, литературы, искусства, в том числе и музыки. Задачи передового русского искусства изложил вождь революционной демократии П. Г. Чернышевский в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности".

Основой развития всех видов искусства Чернышевский считал близость к народу, отражение его коренных интересов, изображение подлинной правды жизни и борьбу против так называемого "чистого искусства", уводящего от живой реальности.

Прекрасное, учил Чернышевский, - это сама жизнь. Именно жизнь во всей правде должна быть предметом искусства, которое призвано помочь людям понять действительность, быть "учебником жизни".

Идеи Чернышевского оказали огромное влияние на развитие передового демократического искусства. Нет сомнения, что эстетическое учение Чернышевского сыграло свою роль и в формировании взглядов балакиревцев, в том числе Мусоргского. Балакиревский кружок по своей идейной и эстетической направленности занял выдающееся место в русском искусстве 60-х - начала 70-х годов XIX века. Композиторы, вошедшие в него, были по своим взглядам близки представителям революционной демократии.

Кружок сформировался в 1857-1862 годы. Постепенно к нему примкнули новые лица. Осенью 1861 года приятель Балакирева, известный фортепианный педагог Ф. А. Канилле привел к Милию Алексеевичу юного воспитанника Морского корпуса Николая Андреевича Римского-Корсакова. В 1862 году к балакиревцам присоединился молодой профессор Медико-хирургической академии и талантливый химик Александр Порфирьевич Бородин. В разные годы в кружок входили также способные музыканты А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачев, Н. Н. Лодыженский, которые, впрочем, по разным причинам отошли от него и не оставили заметного следа в истории русской музыкальной культуры.

Объединенные общностью взглядов и эстетических устремлений, одинаковым пониманием задач и целей русской музыкальной культуры, четверо выдающихся музыкантов членов кружка - Балакирев, Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков - внесли огромный вклад в развитие русской музыки. Кюи получил известность как музыкальный критик, но его композиторская деятельность исторически оказалась достаточно скромной и только в силу случайных обстоятельств он вошел в "Пятерку" (Под таким названием "Могучая кучка" получила известность за рубежом, в частности во Франции ("Les cinqs"). ) почти на равных правах.

Опираясь на творческое наследие Глинки и на народную песню, молодые композиторы боролись с рутиной и искали непроторенных дорог. Они ратовали за народность и жизненную правду музыкального искусства, за утверждение в нем больших, социально значимых тем.

Особенным вниманием в Балакиревском кружке пользовалась народная песня. Собирание и изучение произведений народного творчества наряду с освоением наследия Глинки определили направленность кружка. Однако в отличие от Глинки, который широко использовал не только крестьянскую песню, но и городской фольклор, балакиревцы считали подлинно народной только крестьянскую песню, в чем сказалась известная ограниченность их взглядов.

С большим интересом относились члены кружка к музыкальной культуре других народов. И в этом они тоже следовали заветам основоположника русской классической музыки - Глинка обращался к украинскому, испанскому и восточному фольклору. Восточная тема - совершенно новая для русской музыки - явилась замечательным его вкладом в русское музыкальное искусство. Балакиревцы с успехом развивали это достижение своего великого предшественника.

Кружок состоял из людей с очень разными творческими индивидуальностями, но их объединили и сблизили любимое дело и общность взглядов. Главой "Могучей кучки" был Милий Алексеевич Балакирев. Этот выдающийся музыкант родился в 1836 году в Нижнем Новгороде в небогатой дворянской семье. С детства у него обнаружились необыкновенные музыкальные способности. Получив образование в Нижегородском дворянском институте, Балакирев поступил в Казанский университет на физико-математический факультет. Но, проучившись два года, он бросил университет и решил посвятить себя исключительно музыке, Вскоре Балакирев познакомился с известным меценатом и музыкальным писателем А. Д. Улыбышевым. На вечерах Улыбышева талантливый юноша выступал как дирижер, тогда же он стал сочинять музыку. В доме Улыбышева Балакирев встретился с известным пианистом Антоном Контским. Тот оценил дарование молодого музыканта и стал давать ему бесплатные уроки. В конце 1855 года Улыбышев повез Балакирева в столицу.

В Петербурге никому доселе не известный музыкант из провинции сразу завоевал признание как превосходный пианист, и на него обратил внимание Глинка. Великий композитор, с которым Балакирева познакомил Улыбышев, предсказывал Милию Алексеевичу блестящую будущность.

Балакирев обладал феноменальной памятью. Сидя за роялем и непрерывно иллюстрируя свои слова музыкой, он мог вести увлекательные беседы о любом известном композиторе. Блестяще играл произведения Бетховена, Глинки, Шумана, Берлиоза, Листа. В то же время Балакирев был талантливым педагогом. Хотя он нигде не учился, он благодаря врожденной музыкальности и огромной памяти самостоятельно постиг законы композиции.

Вскоре после первого знакомства стал его учеником и Модест Мусоргский. Балакирев интуитивно совершенно правильно подошел к своему питомцу. Он положил в основу преподавания практическое знакомство с музыкальным наследием прошлого, что явилось отличной школой для Мусоргского. Совместное музицирование, разбор и критика исполняемых произведений, опыты сочинения в классической сонатной форме дали Мусоргскому значительно больше, чем он мог бы получить от преподавателя, владеющего всеми премудростями школьной методики. При этом Балакирев был удивительно чуток к малейшим недостаткам формы и не признавал слепого следования классическим образцам, а требовал, чтобы молодой композитор искал новые формы, которые соответствовали бы новому содержанию.

Моложе всех в кружке Балакирева был Николай Андреевич Римский-Корсаков. Он родился в 1844 году в Тихвине и ко времени знакомства с Балакиревым учился в последнем классе Морского корпуса. В семье Римских-Корсаковых профессия моряков была потомственной, и родители Николая Андреевича мечтали, что сын будет адмиралом. Но их надежды не сбылись. Хотя после окончания корпуса Римский-Корсаков провел три года в плавании и еще долгое время после того не расставался с морской службой, все же музыка взяла верх. Он стал композитором.

Цезарь Антонович Кюи был на год старше Балакирева. Он родился в 1835 году в Вильно в семье француза и литовки. В юности брал уроки у известного польского композитора Станислава Монюшко, автора оперы "Галька". Приехав в Петербург, Кюи окончил Военно-инженерную академию и преподавал в военных учебных заведениях фортификацию. Ко времени, когда возник Балакиревский кружок, Кюи начал пробовать свои силы в композиции.

Самым старшим по возрасту был в кружке Александр Порфирьевич Бородин. Он родился в 1833 году в Петербурге. Внебрачный сын мещанки и аристократа, он получил фамилию и отчество дворового человека своего отца. Мальчика воспитывала мать. В 1843 году незадолго до смерти отец составил на него "вольную".

Окончив Медико-хирургическую академию, Бородин уехал в Германию, где намеревался совершенствовать свои знания как химик. В Гейдельберге он встретил москвичку, талантливую пианистку Екатерину Сергеевну Протопопову. Общность музыкальных интересов - Бородин с детства увлекался музыкой - сблизила их, и по возвращении в Петербург они поженились. Бородин получил кафедру химии в Медико-хирургической академии и квартиру при лаборатории (ныне набережная Пирогова, дом 2). Вскоре он познакомился с Балакиревым.

Если Балакирев был музыкальным руководителем кружка, то его духовным вождем по справедливости считается Владимир Васильевич Стасов. Он родился в 1824 году и был намного старше своих товарищей. Юрист по образованию (окончил Училище правоведения), Стасов, с юности увлекавшийся литературой и искусством, рано оставил юриспруденцию и стал художественным критиком. Он отличался поразительной начитанностью, незаурядными литературными способностями ж блестящим даром полемиста, умевшего увлеченно и страстно излагать свои убеждения. С 1856 года до конца жизни Стасов служил в Публичной библиотеке, возглавляя ее художественный отдел.

Работа в библиотеке, кропотливое изучение ее богатейших фондов дали Стасову обширнейшие знания в области литературы, истории, археологии, народного творчества. Обладая замечательной художественной интуицией и понимая, какие сюжеты могут увлечь того или иного из его друзей-художников и композиторов, Стасов сделался их первым помощником и советчиком. Он был полон интересных замыслов и умел вовремя указать тему, над которой стоит работать тому или иному из них.

В идейном формировании В. В. Стасова большую роль сыграли труды революционных демократов. Он с юности увлекался Белинским, зачитывался Чернышевским, Добролюбовым, Герценом.

Стасов познакомился с Балакиревым в 1856 году. Владимир Васильевич вдохновлял своих товарищей смелостью и страстностью суждений, заражал непреклонной верой в их призвание. Он твердо отстаивал народность, демократизм и жизненную правду в искусстве, решительно боролся с рутиной и консерватизмом.

Стасов первый оценил историческое значение творчества композиторов Балакиревского кружка для русской музыки. Именно он назвал это содружество "Могучей кучкой".

С конца 1850-х годов Балакирев жил "на канаве", на углу Большой Подьяческой, у Харламова моста, в доме Каменецкого (ныне канал Грибоедова, дом 116/29). "Канавой" в просторечии назывался Екатерининский канал. Любопытно, что Мусоргский нередко так и адресовал Балакиреву письма: "Канава у Харламова моста". Балакирев жил там до 1860 года, а потом переехал на Вознесенскую улицу в дом Иванова (ныне проспект Майорова, дом 47).

В течение недели он давал уроки, занимался сочинением и подготовкой к выступлениям, а по субботам у него собирались друзья и единомышленники - Мусоргский, Кюи, Стасов, Гуссаковский. Постоянными посетителями были певцы-любители - востоковед А. П. Арсеньев, прозванный в шутку "Мустафой", и певец-любитель офицер В. В. Захарьин по прозвищу "Васенька". Участвовала в этих собраниях и жена Захарьина (сестра Арсеньева) Авдотья Петровна - отличная пианистка. Иногда посещали Балакирева приезжавший из Москвы живописец Г. Г. Мясоедов, а также писатель П. Д. Боборыкин. Иной раз набиралось столько народу, что в комнате едва можно было повернуться. Но никто не обращал внимания на тесноту. Вечера проходили интересно и оживленно. Играли произведения Шумана, Берлиоза, Листа, Бетховена, а также свои собственные. Каждый приносил на суд товарищей не только завершенные вещи, но большей частью отрывки.

Исполненные произведения подробно обсуждались. Это давало возможность молодым музыкантам познавать на практике законы композиции, технику инструментовки, изучать образцы, которым они стремились следовать. Сочинения членов кружка также строго разбирались, причем Милий Алексеевич давал указания, многое исправлял. Он мгновенно улавливал технические просчеты, тут же садился за рояль и показывал, как, по его мнению, надо изменить то или иное место. Горячее участие в обсуждении нового произведения принимали все присутствовавшие.

Особенно заметной фигурой на вечерах Балакирева был Мусоргский. Он играл с Милием Алексеевичем в четыре руки, аккомпанировал певцам и сам охотно пел, восхищая слушателей изумительным даром декламации. Кроме музицирования читали вслух произведения Герцена, Белинского, Чернышевского, Добролюбова, историков Соловьева, Костомарова и Кавелина; из художественной литературы-Гомера, Шекспира, Гоголя. В. В. Стасов обладал великолепным даром чтеца. Особенно восхищались слушатели его мастерским чтением гоголевских "Вечеров на хуторе близ Диканьки" и "Миргорода".

Когда в кружок вошел Бородин, стали встречаться и у него дома. Жена Александра Порфирьевича, известная пианистка, с интересом относившаяся к творчеству молодых композиторов, приветливо принимала всю компанию.

У Кюи часто устраивались домашние спектакли, на которых присутствовали все члены кружка. Сохранились афиши таких представлений. В одной из них сказано, что Мусоргский исполнял главную роль в одноактной комедии Виктора Крылова "Прямо набело". Спектакль состоялся на девишнике у невесты Кюи Мальвины Рафаиловны Бамберг накануне их свадьбы (Малая Итальянская улица - ныне улица Жуковского; дом не найден).

В другом спектакле - тоже у Бамбергов - Мусоргский пел главную роль Мандарина Кау-Цинга в комической опере Кюи "Сын Мандарина". На спектакле присутствовал и Даргомыжский. Слушатели восхищались неподражаемым комизмом, с которым исполнил роль Мандарина Модест Петрович, заставляя зрителей весело смеяться. В тот же вечер играли сцену Гоголя "Тяжба", в ней в роли чиновника Пролетаева выступал Филарет Мусоргский.

Кюи после женитьбы поселился на Воскресенском проспекте (ныне проспект Чернышевского).

У него было два рояля, поэтому на его вечерах исполняли обычно фортепианные переложения больших симфонических произведений. Друзья особенно увлекались недавно сочиненной Балакиревым музыкой к трагедии Шекспира "Король Лир". Мусоргский сделал переложение партитуры "Лира" для фортепиано в четыре руки, и для него было большой радостью играть вместе с учителем "Шествие" из этого произведения.

Сближение с Балакиревский кружком расширило круг знакомств Мусоргского. Особенно большое значение для него имела дружеская связь с семейством Стасовых - братьями и сестрой Владимира Васильевича.

С его младшим братом, Дмитрием Васильевичем, Модест Петрович встретился впервые у Балакирева весной 1858 года. Милий Алексеевич тогда тяжело болел, и Мусоргский с Дмитрием Стасовым дежурили у постели больного. С этого времени началось их сближение.

Дмитрий Васильевич окончил, как и брат, Училище правоведения и был разносторонне образован и широко эрудирован. Превосходный музыкант-любитель, в прошлом он был одним из друзей Глинки. Дмитрий Васильевич позднее получил широкую известность, выступая адвокатом на народнических процессах 60-х - 70-х годов, за что царское правительство не раз подвергало его репрессиям.

До женитьбы в 1861 году на известной общественной деятельнице в области женского образования Поликсене Степановне Кузнецовой Дмитрий Васильевич жил вместе с братьями и сестрой. Братья Стасовы - Николай, Александр, Владимир и Дмитрий - и их сестра Надежда занимали большую квартиру на Моховой улице в доме Мелихова (ныне дом 26). На фасаде этого дома теперь установлена мемориальная доска, посвященная В. В. Стасову.

Каждый из обитателей "мелиховского заведения", как в шутку прозвали друзья их квартиру, был интересным, содержательным человеком. Модест Петрович особенно сблизился со старшей сестрой Стасовых - Надеждой Васильевной. Человек большого ума и прогрессивных взглядов, она, как и жена Дмитрия Васильевича, была крупной деятельницей в области женского образования.

В семье Стасовых существовала давняя традиция - еще со времен, когда был жив их отец, известный архитектор, по воскресеньям у них всегда собирались родные и знакомые. Одни приходили к обеду, другие вечером. Собрания бывали многоотводные. Стасовых посещали литераторы, художники, музыканты, ученые - друзья всех братьев и сестры. Здесь можно было встретить историка Н. И. Костомарова, искусствоведа П. В. Павлова, гравера Н. И. Уткина, пианиста и композитора А. Г. Рубинштейна. Нередко заходили филолог В. И. Ламанский, писатель Д. В. Григорович, архитекторы А. И. Штакеншнейдер и В. М. Горностаев, скрипач Генрик Венявский, пианист Иосиф Гунке и многие другие.

Здесь велись разговоры на разные актуальные темы - о женском образовании, о крестьянской и судейской реформе, об экономике и политике, читались и обсуждались новые литературные произведения. И всегда в доме Стасовых звучала музыка.

В "мелиховском заведении" Модест Петрович был дорогим и желанным гостем. По-прежнему посещал он - правда, теперь значительно реже - и Даргомыжского, жившего через дом от Стасовых.

Сколько раз в течение многих лет после музыкальных вечеров у Даргомыжского или у Стасова выходили оживленной гурьбой Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи, Мусоргский и их друзья! У подъезда начинали прощаться, чтобы разойтись в разные стороны, но было жаль прерывать увлекательный разговор, и они, потоптавшись на месте, начинали провожать друг друга. То дойдут до старинной церкви Симеона и Анны на углу Симеоновской улицы (ныне Белинского), то повернут обратно, не в силах расстаться... И так часто Модест Петрович, проводив всех по очереди, шел один по ночному Петербургу, любуясь фантастическими силуэтами зданий. Потом, спохватившись, окликал ночного извозчика и ехал домой, переполненный впечатлениями минувшего вечера.

Дружба с семейством Стасовых сыграла большую роль в интеллектуальном развитии Мусоргского. Его острый ум с необычайной быстротой воспринимал жизненные впечатления и знания, которые давали ему общение с разносторонне образованными людьми круга Стасовых и чтение. Читал он много и, как сам Модест Петрович признавался, обязательно "между строк", т. е. постигая прочитанное во всей глубине и сложности, делая выводы и обобщения, относящиеся не только непосредственно к предмету чтения, но и к другим, казалось бы далеким, темам - прежде всего к задачам искусства вообще и музыки в частности.

Он очень ценил и любил живой обмен мнениями, всегда охотно принимал участие; в спорах. Не случайно позднее он как-то заметил в одной, из писем к Стасову: "...не толкайся я, без спросу, во всякий мало-мальски интересный спор или путную беседу - не быть бы мне".

Уже в то время Модест Петрович стал обращать на себя внимание друзей полной самостоятельностью и независимостью суждений. Для него не существовало авторитетов, которые могли бы заставить его отказаться от убеждений. Его воззрения на цели и задачи искусства, сложившиеся под несомненным влиянием идей революционной демократии, к этому времени четко определились.

Широкий круг знакомств, встречи с писателями, учеными, деятелями искусства расширили кругозор Мусоргского. Он стал интересоваться не только музыкой, литературой, но изобразительным искусством и наукой. Модест Петрович изучал труды по философии и естествознанию. Поздней большой интерес вызывало у него учение Дарвина, дававшее естественнонаучное объяснение происхождения человека, опровергавшее идеалистические представления. Недаром Мусоргский писал Стасову: "Дарвин утвердил меня крепко в том, что было моею заветною мечтою".

Конец 1850-х и начало 1860-х годов были в жизни Мусоргского периодом учения и поисков собственного творческого пути. Он окончательно убедился, что его призвание - музыка. В то же время он понял, что военная служба несовместима с серьезными занятиями, со стремлением посвятить свою жизнь композиторской деятельности. И Модест Петрович принял решение выйти в отставку.

В. В. Стасов отговаривал его от этого намерения. "Мог же Лермонтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом, невзирая ни на какие дежурства в полку и на гауптвахте, невзирая ни на какие разводы и парады", - говорил он Мусоргскому. Но Модест Петрович на это твердо отвечал: "То был Лермонтов, а то я; он, может быть, умел сладить и с тем, и с другим, а я - нет; мне служба мешает заниматься, как мне надо".

И он подал прошение об отставке. 11 июня 1858 года вышел приказ по Преображенскому полку, в котором говорилось, что "прапорщик Мусоргский-второй по домашним обстоятельствам увольняется от службы подпоручиком".

В то время материальное положение семьи было далеко не блестящим, но все же Модест Петрович мог существовать независимо на скромный доход от имения. Он по-прежнему жил с матерью и братом, по-прежнему усердно занимался с Балакиревым, изучая законы композиции, посещал знакомых, у которых охотно пел и играл один или в четыре руки и, разумеется, сочинял.

Это были, главным образом, учебные работы: части сонат - для овладения сонатной формой, переложения оркестровых пьес других композиторов. Но наряду с этим молодой композитор независимо от указаний Балакирева писал и самостоятельные произведения. Среди них несколько романсов. Тогда же он задумал и первую большую работу - музыку к трагедии Софокла "Эдип в Афинах". Мусоргского увлекли коллизии этого произведения - бурное столкновение страстей, исторические повороты в судьбе народа. Народ в момент постигших его бедствий - это образ, который с ранних лет привлекал Мусоргского и позднее стал центральном в его творчестве. Из многочисленных набросков музыки к "Эдипу" сохранилась лишь сцена в храме: народ молит богов отвести от него надвигающиеся бедствия. В музыке хора ясно проступает русская мелодика.

Выйдя в отставку, Мусоргский очень изменился и внутренне и внешне. Когда в конце 1859 года произошла его вторая встреча с Бородиным у адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии и доктора артиллерийского училища Ивановского, Бородин не мог не отметить, что от былого фатовства в облике Мусоргского не осталось и следа. Модест Петрович сообщил Бородину, что вышел в отставку, чтобы специально заниматься музыкой и сыграл ему свое Скерцо B-dur .

"Признаюсь, - вспоминал Бородин, - заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством; внутренне я подсмеивался немножко над этим, но, познакомившись с его "Скерцо", призадумался: верить или не верить?"

А когда они встретились у Балакирева в 1862 году, Бородин поразился, какая перемена произошла в его старом знакомце, как интересны стали его суждения о жизни, о музыке, с каким блеском и в то же время глубиной постижения замысла исполнял он произведения разных композиторов. Перед Бородиным предстал новый, очень интересный, духовно выросший человек.

И это не случайно. Выйдя в отставку, Модест Петрович много работал над собой, "приводил мозги в порядок", как шутя заметит он позже.

Летом 1862 года мать Мусоргского переселилась в свою псковскую деревню. Филарет Петрович вышел в отставку, женился и переехал на Знаменскую улицу (номер дома не установлен, известно только, что квартира была в первом этаже). А Модест Петрович уехал на время в Псковскую губернию, к родственникам. Вернувшись осенью в Петербург, он поселился с братом "в странах Знаменских", как в шутку писал Балакиреву, приглашая его в гости.

Балакирев летом 1862 года тоже переехал - в дом Хилькевича на углу Офицерской улицы и Прачечного переулка (ныне улица Декабристов, дом 17/9). По-прежнему у него в доме собирались друзья-музыканты - теперь по средам. Кроме них посетителями балакиревских сред стали многие литераторы, любители музыки.

Особенно часто тогда бывал у Балакирева известный хоровой дирижер Гавриил Якимович Ломакин. Оба в это время увлеклись идеей создания Бесплатной музыкальной школы. По их замыслу, такая школа должна была способствовать демократизации музыкального образования в России и противостоять Консерватории, которая представлялась им воплощением казенщины и рутины, очагом пропаганды немецкой музыки во вред развитию национальной.

Консерватория была детищем Русского музыкального общества, учрежденного в 1859 году по инициативе А. Г. Рубинштейна. Оно ставило своей целью "развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов". В комитет директоров, стоявший во главе РМО, входили прогрессивные общественные деятели и видные музыканты Матвей Юрьевич Виельгорский, В. А. Кологривов, А. Г. Рубинштейн, Д. В. Стасов и другие. Деятельность РМО постепенно расширялась. Открылись его отделения в других городах.

Помимо устройства симфонических и камерных концертов РМО открыло сначала в Петербурге, а потом в Москве Музыкальные классы. На основе Музыкальных классов возникли Петербургская, а позже Московская консерватории.

К сожалению, зависимость дирекции РМО от высокопоставленных покровителей, их консерватизм и реакционность во многом тормозили работу Общества. Однако, несмотря на это деятельность и самого Общества и созданных им консерваторий имела огромное прогрессивное значение. Появление Петербургской консерватории положило начало профессиональному музыкальному образованию в России. Создатель и руководитель первой русской консерватории А. Г. Рубинштейн был горячим почитателем творчества М. И. Глинки.

Объективно-исторически и Консерватория, и Бесплатная музыкальная школа, открывшиеся почти одновременно - в 1862 году, служили общей цели - нести музыкальную культуру в широкие массы населения. Однако в период создания Консерватории некоторые частные недостатки в ее деятельности мешали членам Балакиревского кружка понять это. Частности воспринимались как коренные пороки, и балакиревцы с воинственным пылом обличали консерваторских педагогов. Время показало, как ошибочно и субъективно было их мнение о Консерватории.

Между тем в самом кружке постепенно тоже стали обнаруживаться острые противоречия. Молодые композиторы из робких, неуверенных в себе учеников, беспрекословно следовавших указаниям Балакирева, вырастали, приобретали самостоятельность. Со временем все отчетливее проявлялась в каждом из них творческая индивидуальность. Оставаясь единомышленниками в главном - в понимании целей и задач музыки, в своем творчестве они становились все более непохожи один на другого, приобретали самостоятельную манеру, вырабатывали свой стиль. А Балакирев не мог этого понять.

Будучи отличным педагогом, он обладал одной особенностью характера, которая со временем все усиливалась и впоследствии - в 1870-х годах - вызвала отчуждение от него многих близких ему людей: он был очень властен и не терпел никакого противоречия себе. Участники кружка сначала смиренно переносили это, но со временем, когда они стали приобретать творческую самостоятельность, властность Балакирева, доходившая до деспотизма, стала вызывать их протест. Раньше всех начал высвобождаться из-под контроля учителя Мусоргский.

Первое столкновение между ним и Балакиревым произошло зимой 1861 года. Мусоргский тогда был в Москве. Там Модест Петрович познакомился с молодыми людьми, которых в письме к Балакиреву назвал "бывшими студентами". Надо полагать, что это были исключенные из университета за свободомыслие. В письме Балакиреву он так определил содержание бесед с ними: "...всё ставим на ноги - и историю, и администрацию, и химию, и искусства". Завуалированно - письма в то время перлюстрировались - он сообщал о том, что в этом кругу велись споры о политике, обсуждались наболевшие вопросы общественной жизни. Если вспомнить, что это происходило накануне появления манифеста об "освобождении" крестьян, то содержание и политическая окраска бесед не вызывают никаких сомнений.

Восторженный рассказ Мусоргского о встречах с интересными для него людьми Балакирев неожиданно принял в штыки. Милий Алексеевич в ответном письме упрекнул его в пустом препровождении времени. Письмо Балакирева не сохранилось, но о его содержании нетрудно догадаться по ответу Мусоргского.

Покорный прежде ученик неожиданно восстал против учителя и сам отчитал его. Свой ответ Модест Петрович закончил следующими, весьма знаменательными словами: "...письмо Ваше - побуждение досады ошибочной, потому что пора перестать видеть во мне ребенка, которого надо водить, чтобы он не упал".

Да, Мусоргский уже крепко стоял на ногах. Два года после выхода в отставку не прошли даром. Сказалась упорная, целеустремленная и систематическая работа над собой. Из музыканта-любителя вырастал яркий, самобытный художник.

Поразительно было его дарование быстро схватывать и осмысливать впечатления, которые давала ему жизнь. Угнаться за ним было невозможно не только его сверстникам, но и старшим товарищам. Мусоргский всегда был в курсе всех значительных событий в художественной и культурной жизни столицы, А в то время в Петербурге жизнь была необычайно оживленной. Создавались различные общества, комитеты, устраивались публичные лекции, стали входить в обыкновение открытые литературные чтения.

Мусоргский посещал общедоступные лекции о музыке известного музыкального критика и композитора А. Н. Серова, не пропускал интересных концертов. Надо полагать, что Модест Петрович присутствовал 10 января -1860 года в зале "Пассажа" (на Невском) на публичном Литературном чтении И. С. Тургенева, когда писатель выступил со своей статьей "Гамлет и Дон-Кихот" в пользу только что организованного Литературного фонда.

Здание "Пассажа", в котором располагались магазины, выставки, концертный и театральный залы, со второй половины 1850-х годов стало местом собраний, лекций, Диспутов. В зале "Пассажа", устраивались и первые литературные чтения, на которых выступали Достоевский, Писемский, Апухтин, Майков.

Не исключено, что Мусоргский присутствовал и на представлении комедии Гоголя "Ревизор" в исполнении писателей. Этот вечер состоялся 14 апреля того же года в зале Руадзе (позднее - зал Кононова в доме 61 на набережной Мойки, где теперь находится Электротехнический институт связи имени М. А. Бонч-Бруевича). В этом спектакле Писемский играл городничего, Вейнберг - Хлестакова, Достоевский - почтмейстера, а Тургенев, Майков, Дружинин, Григорович, Курочкин и Островский - купцов.

Присутствие Мусоргского на этом представлении тем более вероятно, что с большинством участников его он был знаком лично. Композитор сам сообщил об этом в "Автобиографии", написанной в 1880 году: "Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Владимир Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и другие, особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное, строго-научное направление" ("Автобиография" была написана от третьего лица для немецкого музыкального словаря. ).

Имена писателей Тургенева, Григоровича, Писемского и Шевченко в пояснениях не нуждаются. Что касается В. И. Ламанского, то это крупный филолог-славист, впоследствии академик; Н. И. Костомаров - знаменитый историк, а К. Д. Кавелин - юрист, историк, публицист и психолог, принимавший участие в разработке проекта освобождения крестьян, впоследствии в числе других передовых профессоров демонстративно покинувший кафедру в Петербургском университете в знак протеста против преследований студентов. Где именно встречался с ними Модест Петрович - не установлено. Возможно, что у В. В. Стасова.

С В. И. Ламанским и его братьями - большими любителями музыки - Мусоргский постоянно виделся в их квартире на Гороховой улице (ныне улица Дзержинского, дом 40). По-видимому, Модеста Петровича познакомил с ними Балакирев. Вместе с Милием Алексеевичем Мусоргский часто навещал их и исполнял с ним произведения своих товарищей, а также Шумана, Берлиоза, Листа.

Несомненно, привлекли внимание Мусоргского и первые публичные лекции профессоров Петербургского университета Кавелина, Костомарова, Стасюлевича. Правда, эти лекции, которые устраивались в зале Городской думы (ныне Невский проспект, дом 33), через два с половиной месяца были прекращены по воле "начальства", но и они, конечно, дали много молодому композитору.

В 1860-е годы Мусоргский стал непременным участником музыкальных вечеров у своих товарищей и многочисленных знакомых. Насколько незаменимо было его присутствие, подтверждает письмо Балакирева к одному общему с Мусоргским приятелю, написанное, когда Модест Петрович уезжал в деревню: "Четверги у Кюи совершенно расстроились, некому играть".

Мусоргский был в центре всех событий жизни Петербурга, связанных с музыкой. Он часто посещал Мариинский театр, по многу раз слушая одни и те же оперы, бывал на концертах Русского музыкального общества и, конечно, на всех концертах, а по возможности, и репетициях Бесплатной музыкальной школы. Эти концерты, пользовавшиеся огромной популярностью, привлекали главным образом студенческую молодежь, курсисток, мелких чиновников, учителей.

Устраивались они в Большом зале Дворянского собрания, в зале Кононова на Мойке или в зале Городской думы на Невском проспекте. Этот зал отличался хорошей акустикой и был одним из лучших концертных помещений в Петербурге. Наряду с мировыми шедеврами классической музыки там исполнялись произведения современных западноевропейских композиторов и новые русские сочинения.

Большой известностью пользовались в Петербурге и концерты Русского музыкального общества. Когда эти концерты возглавил Балакирев, Мусоргский, прежде неохотно посещавший симфонические вечера, где редко исполнялась современная музыка, стал их завсегдатаем. Они неизменно проходили в зале Дворянского собрания.

Состав публики на концертах был разный. Наряду с демократической публикой бывало много титулованных особ - крупных чиновников, светских меломанов.

Возглавив руководство концертами РМО, Балакирев решительно перестроил их программы. Он стал широко включать в них произведения русских композиторов. Это вызвало недовольство реакционных кругов, и после нескольких блистательных сезонов Балакирева отстранили от управления концертами Русского музыкального общества.

Большим торжеством Балакиревского кружка был успех Милия Алексеевича как композитора и дирижера 23 апреля 1864 года. В зале Русского кредитного общества (современный адрес: площадь Островского, дом 7) состоялся концерт, организованный Литературным фондом в честь трехсотлетней годовщины со дня рождения Шекспира. В концерте выступали Тургенев и Майков. Тургенев прочел "Речь по поводу юбилея Шекспира", а Майков стихотворение "Шекспир", специально написанное к юбилею. В программу вечера были включены также музыкальные произведения на сюжеты великого драматурга. Дирижировал Балакирев. Наряду с музыкой Берлиоза, Шумана и Мендельсона исполнялись балакиревские увертюра и антракты к трагедии "Король Лир". Успех был колоссальный. Друзья безмерно радовались. Мусоргский был так взволнован, что вскоре после концерта писал Балакиреву: "Такого полного, живого впечатления я не выносил (до тех пор) ни с одного вечера. Большое Вам за то спасибо".

С Русским музыкальным обществом связано первое публичное исполнение произведения Мусоргского. В концерте под управлением А. Г. Рубинштейна прозвучало его оркестровое Скерцо B-dur . Это было 11 января 1860 года. Дебют прошел удачно.

В рецензии на концерт А. Н. Серов, недоброжелательно относившийся к творчеству членов Балакиревского кружка, писал: "...еще приятнее было встретить горячее сочувствие публики к русскому композитору М. П. Мусоргскому, дебютировавшему весьма хорошею, к сожалению, только слишком короткою оркестровою пьесою. Это скерцо... обличает... решительный талант в молодом музыканте... Замечательно, что симфонический отрывок композитора еще неизвестного рядом с музыкой "знаменитого" маэстро (исполнялась пьеса прославленного композитора Д. Мейербера. - А. О.) не только не потерял ничего, но очень много выиграл".

Еще через год, 6 апреля 1861 года, в Мариинском театре в концерте русской оперы под управлением К. Н. Лядова с успехом исполнялся хор народа из "Эдипа". Но все-таки в те годы Мусоргский был больше известен в музыкальных кругах, чем в широкой публике. Признание композитора пришло поздней.

К 180-летию со дня рождения великого русского композитора

Первые же звуки Пролога к единственной, но знаменитой опере «Князь Игорь» Александра Порфирьевича Бородина вызывают в памяти пушкинские строки: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». В воображении сразу встает монументальный образ Древней Руси, запечатленный на полотнах наших любимых русских художников.

Вспоминаются слова Н.К. Метнера, сказанные относительно другого сочинения (речь идет о первой теме Второго фортепианного концерта С. Рахманинова): «С первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия».

12 ноября исполняется 180 лет со дня рождения выдающегося русского композитора А.П. Бородина, одного из участников «Могучей кучки». По словам критика Стасова, Бородин был «равно могуч и талантлив как в симфонии, так и в опере, и в романсе».

Римский-Корсаков рассказывал о Бородине, что его фантазии достигали остроты зрительных галлюцинаций: «Ему, например, стоило только закрыть глаза, чтобы увидеть во всех подробностях восточное шествие. Эти образы он с удивительной силой умел претворять в звуки. И сейчас, когда мы слушаем такие его вещи, как музыкальная картина “В Средней Азии”, мы сами заражаемся способностью видеть недоступное нашим глазам. Словно мираж, возникает перед нами беспредельная пустыня. От тишины звенит в ушах. Но вот из этого звона тишины начинает вырастать русская песня. Это поют казаки, сопровождающие караван. С русским напевом сплетается восточная мелодия, которую поет погонщик верблюдов».

Сам себя Бородин называл «композитором, ищущим неизвестности», поскольку основным делом жизни считал занятия органической химией, которой был увлечен с детства. В ранние годы он самостоятельно проводил эксперименты, устраивал химические фокусы, научился делать акварельные краски и, пугая домашних, изготовлял самодельные фейерверки.

На химическом поприще Бородин достиг многого: будучи любимым учеником «отца русской химии» Н.Н. Зинина, он стал доктором наук еще до тридцати лет.

Как химик, Бородин был известен за рубежом, состоял почетным членом многих научных обществ, был автором более 40 научных работ, близко знакомым с такими выдающимися учеными, как Менделеев, Сеченов, Бутлеров.

И. Сеченов вспоминал: «Узнав, что я страстно люблю “Севильского цирюльника”, он угостил меня всеми главными ариями этой оперы. И вообще он удивлял всех нас тем, что умел играть все, что мы требовали, без нот, на память».

Менделеев утверждал: «Бородин стоял бы еще выше по химии, принес бы еще более пользы науке, если бы музыка не отвлекала его слишком много от химии». С другой стороны, композиторы Балакирев и Римский-Корсаков, критик Стасов сетовали, что химические опыты уводят Бородина в сторону от главного его призвания — композиторской деятельности. Бородин писал жене, пианистке Екатерине Протопоповой: «Наши музикусы меня все ругают, что я не занимаюсь делом и что не брошу глупостей, т. е. лабораторных занятий и пр. Чудаки! Они серьезно думают, что кроме музыки не может и не должно быть другого серьезного дела у меня».

Считая музицирование и сочинение музыки лишь отдохновением от работы, Бородин, тем не менее, творил музыку с упоением. Супруга композитора вспоминала: «Как теперь вижу его за фортепиано, когда он что-нибудь сочинял. И всегда-то рассеянный, он в такие минуты всегда улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он. И все уже тогда забывал. Мог не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго еще не мог прийти в себя, в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать: непременно бы ответил невпопад».

Вполне возможно, что такая раздвоенность стала одной из причин внезапной кончины Бородина. «И вот вдруг взял, да умер, сразу и тоже по-своему - необычно. Радушный, среди веселья, у себя же на вечеринке, какой же это особенный человек был» (В. Стасов). Смерть Бородина в 53 года всегда казалась Стасову страшной по своей нелепости.

Может быть, потому Бородиным и написано так мало, что он просто не успел реализовать в полной мере свой дар. К слову, из-за постоянных недомоганий супруги Бородин часто был вынужден отправляться на работу после бессонных ночей. Глубокий исследователь русской музыки Е.М. Левашев полагает, что существовало «неразрешимое противоречие между эпической основательностью натуры Бородина и истощающей его силы нервозностью его жизни, всепронизывающей ее суетностью».

Но для нас важно лишь то, что все, написанное Бородиным, звучит по сей день! И это -удивительно ровное по качеству наследие (хотя и немногочисленное). Романсов Бородин написал всего 16, но каждый из них неповторим.

Кстати, как и Мусоргский, Бородин обладал незаурядным литературным дарованием. Он написал либретто своей оперы, сам сочинял слова для своих романсов и песен. Дар слова проявился как в его эпистолярном жанре, так и в многочисленных высказываниях и статьях о музыке и музыкантах. К примеру, в его блистательных воспоминаниях о встречах с Ф. Листом в Веймаре.

Бородин обычно долго вынашивал замысел сочинения. У него, как уже говорилось, была прекрасная память. Многие свои произведения он играл своим друзьям наизусть, еще не зафиксировав их посредством нотных знаков. Увы, неоднократно слышанная ими Третья симфония так и не была им записана (как и увертюра к опере «Князь Игорь»).

Свою единственную оперу Бородин писал почти 20 лет, но завершил лишь Пролог и 2-й акт. И то - во многом стараниями Балакирева, который «наседал» на Бородина, требуя от него предоставить партитуру половецких хоров и плясок к очередному концерту. Есть данные, свидетельствующие о том, что первый акт оперы Бородин планировал завершить бунтом Галицкого, идея которого вызревает в начальных сценах этого акта, где звучит его знаменитая песня «Как бы мне дождаться чести, на Путивле князем сести». Из третьего акта им был написан лишь половецкий марш (и только в клавире; оркестрованы лишь первые 6 тактов). Остальная музыка третьего акта записана по памяти (а скорее всего сочинена) Глазуновым. Инструментовкой клавира оперы занимался Римский-Корсаков.

Из монументальных сочинений завершены и исполнялись при жизни Бородина лишь две симфонии (закончены в 1867-м и в 1876-м). В них явлены классические образцы самобытного русского симфонизма, который принято называть эпическим.

В конце 1870-х - начале 1880-х Бородин написал два квартета. Камерным музицированием он был увлечен с юношеских лет, очень любил играть на виолончели. Друг юности композитора М. Щиглев вспоминал: «Мы не упускали никакого случая поиграть трио или квартет где бы то ни было и с кем бы то ни было. Ни непогода, ни дождь, ни слякоть - ничто нас не удерживало. И я со скрипкой под мышкой, а Бородин с виолончелью в байковом мешке на спине делали иногда громадные концы пешком, например, с Выборгской стороны в Коломну, так как денег у нас не было ни гроша».

Еще во время учебы в Медико-хирургической академии в 1850-е Бородин написал ряд сочинений для разных камерных составов (струнное трио на тему известной русской народной песни «Чем тебя я огорчила», фортепианное трио, струнный квинтет, струнный секстет). В 1862 г., по возвращении из-за границы, где Бородин стажировался как ученый-химик, композитор сочинил фортепианный квинтет до минор, который по сей день входит в репертуар камерных ансамблей. Но вершинными сочинениями в области камерного ансамбля, безусловно, являются квартеты Бородина, которые, наряду с квартетами Чайковского, знаменуют начало классического этапа в этом жанре.

Для фортепиано в 1885 г. Бородины сочинил «Маленькую сюиту», пьесы из которой (к примеру, «Грезы») входят сейчас в репертуар учащихся детских музыкальных школ.

Бородин был сыном дворянина из старого княжеского рода. По родословным книгам его отец, князь Лука Степанович Гедианов, происходил по прямой линии от князя Гедея, который еще при Иване Грозном «из Орды прииде честно со свои татары на Русь» и при крещении был наречен Николаем.

Отец умер, когда Саше было 10 лет. Есть основания полагать, что по женской линии Лука Степанович происходил от князей Имеретинских: не то бабка, не то прабабка Бородина была царевной Имеретинской.

Саша Бородин был рожден вне брака и записан сыном крепостных Гедианова - Порфирия и Татьяны Бородиных. Порфирий Ионович был камердинером князя.

Мать Бородина, Авдотья Константиновна, была красивой девушкой. В год рождения Бородина его матери было 24 года, а отцу - 59. Старый князь был женат, хотя и жил врозь с женой. Чтобы создать Авдотье «приличное общественное положение», князь незадолго до своей смерти выдал ее замуж за старого военного врача Христиана Ивановича Клейнеке и отпустил на волю своего крепостного сына. Доктор Клейнеке прожил недолго, и Авдотья осталась вдовой. «Незаконное» происхождение Саши приходилось скрывать. Он официально считался племянником Авдотьи Константиновны и всегда называл ее «тетушкой», хотя и знал, что она - его мать.

В детстве Бородин был слабым, худеньким, болезненным. Родственники уговаривали Авдотью не утомлять ребенка учением. «У него, - говорили они, - должно быть, чахотка, все равно он недолго проживет». И потому мать не рискнула отдать Сашу в гимназию, он получил хорошее домашнее образование (кроме прочего, свободно говорил по-французски и по-немецки). М. Щиглев вспоминал, что они с Сашей в тринадцать лет уже знали наизусть симфонии Бетховена и Гайдна и играли их в четыре руки. Бородина учили играть на флейте и фортепиано (игре на виолончели он выучился самостоятельно). Первым его опубликованным сочинением называют польку «Helene». Эта полька была сочинена девятилетним мальчиком «в честь молодой девушки по имени Элен, которая снисходила до того, что танцевала с ним, хотя была гораздо старше его и выше ростом», но опубликована в числе ряда других его сочинений для фортепиано лишь в 1849 г.

«Музыкальность сказалась в Саше рано. Жили они тогда на Семеновском плацу, Саше было восемь лет. На плацу иногда играла военная музыка, и Саша в сопровождении Луизы (бонны - Авт.) непременно отправлялся ее слушать. Он перезнакомился с солдатами, рассматривал их инструменты, следил, как на каком из них играют. А дома он садился за фортепиано и по слуху наигрывал, что слышал. Видя такую его любовь к музыке и несомненную к ней способность, мать устроила для него уроки на флейте; солдатик из военного оркестра приходил учить его по полтиннику за урок», - вспоминала супруга композитора.

Четырнадцати лет Бородин сочинил Концерт для флейты с сопровождением фортепиано. Партию флейты исполнял сам.

Петербургская газета «Северная пчела» пророчески писала о 16-летнем А. Бородине, что имя нового композитора «станет наряду с теми немногими именами, которые составляют украшение нашего музыкального репертуара».

В музыке Бородина доминирует свет. «В противоположность Мусоргскому Бородин находил в окружающей жизни гармоничное начало и в своем оптимизме растворял отрицательные явления. Зла нет. Всякая борьба - нечто преходящее и не нарушающее конечного равновесия. Юмор Бородина не знает теней, и где Мусоргский сострадал бы, там Бородин от души веселится. Всякое горе проходит как сон», - писал академик Б. Асафьев.

Он точно подметил характер дарования Бородина: «Что особенно замечательно, и в чем сильнее всего сказывается сила таланта Бородина, так это в том, что в его сочинениях как раз самые опасные своей положительностью свойства (стройность, самообладание, конечное спокойствие, гармония и уравновешенность) - опасные для мелкого дарования, потому что довольно быстро превращаются в мещанское довольство, сытость и благодушие - становятся действительно колоссальными достоинствами. Чувствуется, что проистекают они не из холодного расчета или эгоистического отчуждения от нестроений жизни, а являются естественным здоровым мировоззрением здоровой и гармонически мыслящей личности. Оптимизм - не от слабости, а от осознания силы и от ощущения реальности конкретной действительности».

Однако есть в музыке Бородина и трагические страницы. Одна из них - романс «Для берегов отчизны дальной» на пронзительные стихи Пушкина, написанный в 1881 г., вскоре после смерти Мусоргского. Это - скорбная элегия-эпитафия, своим сдержанным трагизмом вызывающая в памяти многие страницы баховской музыки.

Происхождение и творчество Бородина отлично ложатся в парадигму евразийства. Бородин, как и другие композиторы «Могучей кучки», следуя традициям Глинки, органично, так сказать, по своему рождению, претворял в своем творчестве и восточную интонацию.

Он, в отличие от Глинки, Римского-Корсакова и Балакирева, не цитировал ориентальных мелодий (впрочем, как и русских), а сочинял их сам. Примерами бородинского востока являются многие темы из половецкого акта его оперы. Ориентальная интонация также свойственна многим темам его симфонических произведений.

Вот впечатление Балакирева от первой встречи с Бородиным у Бутлерова: «Мое внимание привлек высокий, красивый человек. В чертах его лица было что-то восточное. Он держался непринужденно, говорил свободно. В нем совершенно не ощущалось скованности». Если попытаться лаконично сформулировать особенности человеческой натуры Бородина, то это - душевное равновесие, но чуждое равнодушия к окружающему миру; сердечность, свободная от сентиментальности; оживленность, равно далекая как от сухой, холодной деловитости, так и от механической моторики; поразительное душевное здоровье и полнота ощущения жизни. Иными словами, Бородин был удивительно гармоничной натурой! Правда, притчей во языцех стала рассеянность Бородина. Возможно, это объяснимо его способностью постоянно находиться в состоянии творческого поиска (как в науке, так и в музыке). Он никогда не обижался, и к обидам других людей относился с юмором. Известно, сколь серьезные стычки были у Балакирева с Мусоргским. А вот Бородин и на излишне деспотичную опеку Балакирева (как и на его критику), в отличие от Мусоргского, реагировал спокойно, продолжая делать то, что считал нужным. И вместе с тем, он прекрасно отдавал себе отчет в том, что именно встреча с Балакиревым в 1862 г. оказалась поворотной точкой в его отношении к композиторской деятельности. До этой встречи Бородин считал себя дилетантом. И именно под влиянием мощной творческой натуры Балакирева, одержимого идеей создания самобытной русской музыки, Бородин начал верить в свою призванность на этом поприще.

Монументальность бородинского стиля проявляется даже в его песнях. Музыковеды называют даже бородинский шедевр «Песня темного леса» эпосом в миниатюре. Сам композитор воспринимал эту песню (слова к ней он написал сам) как эскиз к «Князю Игорю». Песня сочинена для баса, и тяжело шагающие (словно вздымающиеся) унисоны в фортепианной партии дублируются голосом. Тяжеловесность всей музыкальной фактуры создает здесь образ богатырской несокрушимой силы, стихийный в своей первозданной мощи.

Русская эпическая интонация наиболее явственно ощущается в третьей части «Богатырской симфонии» Бородина. В. Стасов писал, что Бородину здесь представлялась фигура легендарного сказителя Бояна.

В самом деле, повествовательная интонация слышна с первых тактов этой музыкальной фрески. В процессе развития исходной темы возникает впечатление, что повествуется о трагических событиях. (Может, о поражении Игоревой дружины в легендарной битве при Каяле?) Музыкальная интонация становится все более напряженной и тревожной (как бы «затененной»). После мощно и драматично звучащей кульминации возникает плачевая интонация - словно отзвук плача Ярославны. Но вслед за этим полнозвучно и величаво вступает основная тема, слушая которую невольно вспомним слова «Во славу русския земли бряцайте, струны золотые».

Так что, о значительности достижений Бородина на поприще химии пусть судят специалисты, а нам, простым слушателям «музыки серебряных звуков» (формула Шекспира), дарованных через Бородина, надлежит радоваться этим звукам и спустя полтора века.

Специально для Столетия