Театр Шекспира “Глобус” считается одним из самых известных не только в Великобритании, но и в Европе. Сегодня он является не только знаменитым культурным учреждением, где можно увидеть постановки именитых режиссеров и понаблюдать за игрой звезд мировой театральной сцены, но и входит в число самых известных достопримечательностей Лондона.
Предыстория
Все началось с того, что в 1576 году в Шордиче был построен первый публичный лондонский театр, который все просто называли “The Theatre”. Он принадлежал Джеймсу Бербеджу, который работал в молодости плотником, однако позже стал актером и собрал собственную труппу. Этот театр просуществовал до 1597 года, когда владелец земли, на которой он стоял, потребовал освободить участок или платить ему в двойном размере. Тогда сыновья хозяина заведения — Ричард и Катберт — решили основать новое заведение на другом берегу Темзы и перевезли туда на плотах разобранные деревянные конструкции сцены - балка за балкой.
Первый “Глобус”
Строительство нового театра продолжалось 2 года. В итоге наследники Бербеджа стали собственниками половины здания и взяли себе 50 процентов акций нового учреждения. Что касается оставшихся ценных бумаг, то они разделили их между несколькими самыми известными членами старой труппы, одним из которых был актер и автор большинства пьес, составляющих репертуар "Глобуса", - Уильям Шекспир.
Новый театр просуществовал всего 14 лет, в течение которых там состоялись премьеры практически всех произведений, написанных великим драматургом. “Глобус” пользовался невероятной популярностью, и в числе зрителей часто можно было увидеть важных вельмож и аристократов. Однажды, когда на сцене шел спектакль “Генрих Восьмой”, вышла из строя театральная пушка, в результате чего воспламенилась соломенная крыша, и деревянное здание сгорело дотла в течение нескольких часов. К счастью, никто, кроме одного зрителя, получившего легкие ожоги, не пострадал, но театр Шекспира “Глобус”, считавшийся одним из самых известных учреждений подобного рода в Англии того времени, был уничтожен.
История с 1614 по 1642 год
Вскоре после пожара театр был отстроен на том же месте заново. Однако на сегодняшний день исследователи не имеют единого мнения по поводу того, участвовал ли в финансировании нового проекта Уильям Шекспир. Как отмечают биографы драматурга, в этот период у него были большие проблемы со здоровьем, и, вполне возможно, что он стал постепенно отходить от дел. Как бы то ни было, Шекспир скончался 23 апреля 1616 года, тогда как второй театр просуществовал до 1642-го. Именно тогда "Глобус" был закрыт, а его труппа распущена, так как в Англии началась гражданская война, и пришедшие к власти пуритане добились запрещения любых развлекательных мероприятий как не соответствующих протестантской морали. Через 2 года здание театра и вовсе снесли, освободив таким образом место для строительства жилых доходных домов. При этом застройка была произведена так плотно, что не осталось даже каких-либо следов существования театра “Глобус”.
Раскопки
Великобритания известна как страна, где на протяжении последних 500 лет очень внимательно относились к документам и архивам. Поэтому очень странно, что вплоть до конца 80-х годов прошлого столетия никто не мог назвать точное место, где в 17 веке располагался известный театр Шекспира “Глобус”. Свет на этот вопрос пролили произведенные в 1989 году на территории автостоянки Anchor Terrace, расположенной на Парк-Стрит. Тогда ученым удалось обнаружить части фундамента и одной из башен “Глобуса”. По мнению ученых, в этом районе и сегодня стоило бы продолжить поиски новых фрагментов театрального комплекса. Однако проведение исследований не представляется возможным, так как рядом расположены памятники архитектуры 18 века, которые по британским законам не подлежат разбору.
Каким было здание театра при Шекспире
Размеры второго “Глобуса” до сих пор доподлинно не известны, но его план ученые смогли восстановить с большой точностью. В частности, им удалось установить, что он был построен в виде трехъярусного открытого амфитеатра диаметром 97-102 футов, который мог одновременно вместить до 3 тысяч зрителей. При этом изначально считалось, что это сооружение было круглым, однако раскопки части фундамента показали, что оно напоминало 18- или 20-гранник и имело по меньшей мере одну башню.
Что касается внутреннего устройства “Глобуса”, то вытянутая авансцена доходила до середины открытого двора. Сама сцена с люком, откуда при необходимости выходили актеры, имела ширину 43 фута, в длину 27 футов и была поднята над землей на высоту около 1,5 м.
Зрительские места
Дошедшее до наших дней описание театра “Глобус” свидетельствует о том, что довольно комфортные ложи для аристократии располагались вдоль стены на первом ярусе. Над ними были устроены галереи для богатых горожан, а менее обеспеченные, но уважаемые лондонцы и молодежь, у которой водились деньги, смотрели спектакль, сидя на местах, расположенных прямо на сцене. Была в театре и так называемая яма, куда пускали бедняков, которые были в состоянии заплатить за просмотр представления 1 пенни. Интересно, что эта категория имела привычку поедать во время театральных представлений орехи и апельсины, поэтому при раскопке фундамента “Глобуса” были найдены груды фрагментов скорлупы и семена цитрусовых.
Кулисы и места для музыкантов
Над тыльной частью сцены была возведена крыша, поддерживаемая массивными колоннами. Под ней на расстоянии в человеческий рост располагался потолок с люком, разрисованный облаками, откуда при необходимости актеры могли спускаться на веревках, изображая божеств или ангелов. Там же во время спектаклей находились рабочие сцены, спускающие или поднимающие декорации.
Из-за кулис, где члены труппы переодевались и откуда смотрели представление в ожидании своего выхода, на сцену вели две-три двери. К кулисам примыкал балкон, где рассаживались музыканты театрального оркестра, а в некоторых спектаклях, например, при постановке “Ромео и Джульетты”, его использовали как дополнительную площадку, на которой происходило действие пьесы.
Театр Шекспира “Глобус” сегодня
Англия считается одной из стран, вклад которой в мировое драматическое искусство трудно переоценить. И сегодня известные, в том числе исторические, театры Лондона, которых там более десятка, не испытывают недостатка в зрителях в течение всего сезона. Особенный интерес вызывает третий по счету “Глобус”, так как его посещение сродни своеобразному путешествию во времени. Кроме того, туристов привлекает действующий при нем интерактивный музей.
В 1990 годах возникла идея возродить английский театр “Глобус”. Причем руководивший проектом известный американский режиссер и актер Сэм Уэнамэйкер настоял, чтобы новое здание было построено так, чтобы максимально напоминало оригинал. Отзывы туристов, которые уже посещали спектакли театра “Глобус”, свидетельствуют, что довольно большой команде знаменитых архитекторов, инженеров и консультантов, занятых возрождения одного из самых известных культурных учреждений в истории Лондона, это удалось в полной мере. Они даже покрыли пропитав ее противопожарным составом, хотя такой строительный материал в британской столице не использовался более 250 лет. Открытие состоялось в 1997 году, и уже около 18 лет там можно посмотреть постановки многих пьес Шекспира с оригинальными декорациями и костюмами. Причем, как и при правлении Якова Первого и Карла Первого, в театре нет и спектакли проводятся только днем.
Спектакли
Как уже было сказано, основа репертуара возрожденного “Глобуса” — пьесы Уильяма Шекспира. Особенно популярны такие спектакли, как “Укрощение строптивой”, “Король Лир”, “Генрих IV”, “Гамлет” и другие, которые играют так, как в 17 веке. Справедливости ради нужно сказать, что не все традиции шекспировского театра сохранились в современном "Глобусе". В частности, женские роли сегодня играют актрисы, а не молодые актеры, как было принято 250 лет назад.
Совсем недавно театр приезжал с гастролями в Россию и привез постановку пьесы “Сон в летнюю ночь”. Ее смогли увидеть не только москвичи, но и жители Екатеринбурга, Пскова и многих других городов нашей страны. Отзывы россиян были более чем восхищенные, даже несмотря на то, что большинство зрителей слушали текст в синхронном переводе, что не могло не мешать целостному восприятию игры актеров.
Где находится и как добраться
Сегодня шекспировский театр “Глобус” находится по адресу: New Globe Walk, SE1. Легче всего туда добраться на метро, доехав до станции Cannon St, Mansion House. Так как здание частично без крыши, то стать зрителем на спектакле театра “Глобус” можно только с 19 мая по 20 сентября. В то же время в течение всего года организуют экскурсии по зданию, позволяющие увидеть, не только сцену и зрительный зал, но и то, как устроены декорации и закулисье. Также туристам показывают костюмы, сшитые по эскизам 17 века и старинный Цена за посещение театра как музея времен Шекспира составляет 7 фунтов для детей и 11 фунтов для взрослых.
Теперь вам известна история театра “Глобус”, а также вы знаете, как туда добраться и какие спектакли там можно посмотреть.
Если Шекспир сам отдал в печать свои большие поэмы, то пьесы он не намеревался печатать. И будь на то его воля, возможно, ни одна из них не попала бы в печать.
Это может показаться парадоксальным, но сомневаться в этом не приходится.
Чтобы это понять, надо учесть два обстоятельства.
Прежде всего, в издании пьес не были заинтересованы театральные труппы. Приобретя у автора пьесу, они старались, чтобы она не попала в чужие руки. Опасались, как бы пьесу не поставила какая-нибудь конкурирующая труппа. Поэтому, пока пьеса шла на сцене, ее текст старательно оберегали от похищения. Она существовала лишь в одном экземпляре, находившемся у суфлера, который в театре того времени назывался «хранителем книг» (book-keeper).
Шекспир был не только драматургом, но и пайщиком той театральной труппы, в которой он играл как актер и для которой писал пьесы. Гонорар тогда был крайне скуден. За пьесу платили от 6 до 10 фунтов стерлингов. Зарабатывал Шекспир не сочинением пьес, а своей долей дохода от прибылей труппы, которая ему полагалась как одному из шести пайщиков актерского товарищества. Гонорар актера и доходы пайщика театра значительно превышали заработки драматургов. Кроме того, продав театру пьесу, автор терял на нее право. Она становилась собственностью труппы. Случалось, что труппы продавали издателям старые, сошедшие с репертуара пьесы, но плата шла не автору, а в казну труппы.
Поэтому, если брать материальную сторону этого дела, то Шекспир не был заинтересован в издании своих пьес.
Но, может быть, его авторской гордости было бы лестно, если бы читатели оценили достоинства пьес независимо от актерской игры - ведь в театре главный успех достается именно на долю исполнителей? По-видимому, и это не имело значения для Шекспира. Во всяком случае, не осталось никаких свидетельств того, что он гордился созданными им пьесами.
Более уверенно можно утверждать иное, а именно, что Шекспир не мыслил свои пьесы иначе как на сцене. Он был прирожденным драматургом. Его творческое воображение было не только поэтическим, но и театральным. Шекспир писал пьесы не для чтения, а для исполнения на сцене. Его современник драматург Джон Марстон даже выражал сожаление, что «сцены, которые пишутся лишь для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения» . Говоря так, он выразил не только свое мнение. Так думали все драматурги, писавшие пьесы для общедоступного народного театра.
И так было не только в Англии, но и в других странах. Великий французский драматург Мольер, родившийся уже после смерти Шекспира и принадлежавший к следующей эпохе в истории европейского театра, категорически утверждал: «Комедии пишутся только для того, чтобы их играли» .
Так смотрели на драму выдающиеся драматурги во все времена. А.Н. Островский прямо писал: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» .
Для нас теперь очевидно, что драмы Шекспира - шедевры литературы. Однако сам Шекспир смотрел на себя как на одного из участников создания театрального спектакля. Мы увидим дальше, как это отразилось в его пьесах. А пока ограничимся тем, что признаем: Шекспир не писал свои пьесы для печати, он писал их для сцены.
Но почему так упорно Шекспир уговаривает своего друга жениться? Этому есть объяснение: и Саутгемптон, и Пембрук имели проблемы в этом плане. Саутгемптон отказался жениться на внучке всесильного канцлера Берли, что навлекло на него неприятности и штраф в 5000 фунтов, а Пембрук переспал с фрейлиной Елизаветы, но отказался закрепить сделанное узами брака, за что просидел в тюрьме до самой кончины королевы-«девственницы».
Таким образом, призывы жениться, распространяемые при дворе, были попыткой реабилитации провинившегося в глазах трона. Родственники попросили поэта «повлиять» на одного из его друзей и смягчить гнев властей
Да и сам Шекспир не желал им зла, а жаждал задушевного объясненья
Что касается смуглой леди, то на ее место претендует масса дам. Судя по всему, она не была аристократкой, а принадлежала к числу дворцовой челяди.
В любом случае, «Сонеты» Шекспира яркий памятник и его гения, и свободы нравов эпохи Позднего Ренессанса.
Самый опасный герой Шекспира
Безусловно, самые большие злодеи в творчестве Шекспира Ричард III, Яго («Отелло») и леди Макбет. О двух последних мы еще скажем. А о первом оговоримся, что в этом вроде бы историческом образе у Шекспира есть свои смысловые шифры. Первый из них чистой воды пропаганда. Ричард был противником воцарившейся династии Тюдоров, их врагом, и врагом поверженным. Его нужно было заклеймить самым надежным образом. Вот почему шекспировский Ричард под номером три не имеет почти ничего общего с подлинным историческим Ричардом III, не был тот ни горбуном (скорее, приятной внешности), ни развратником и особым (по меркам тех лет) злодеем.
Однако, выполняя идеологический заказ Тюдоров, Шекспир вошел в настоящий творческий раж и создал один из самых могучих образов негодяя во всей мировой словесности. Разгадка, думается, проста. Как любого мыслящего человека, молодого Шекспира волновала природа зла и ПРИРОДА ВЛАСТИ ЗЛА в мире. Христиане постулируют бога как всеблагое, совершенно положительное начало, однако ж богословы вынуждены постоянно его оправдывать, до такой степени оказалось несовершенным его главное творение человек. Да и вся жизнь на Земле плохо укладывается в религиозные постулаты.
Исследуя зло, автор оказывается завороженным в своем Ричарде III тем, КАК этот злодей, подобно поэту и актеру, умеет ловко играть на струнах человеческих душ. Политика как искусство (сродни искусству), это странное свойство политической игры волновало Шекспира, наверно, больше, чем конкретный идеологический «заказ» Тюдоров. В своем Ричарде III он улавливает сходство с собой, способность творить из жизненного материала свою версию жизни, переиначивать ее по своему замыслу!
Но все же «по жизни» самым опасным для Шекспира оказался герой другой его исторической хроники Ричард II. Этот последний представитель Плантагенетов на английском престоле, изнеженный, легкомысленный, слабый, был низложен парламентом и убит своим победителем. Правда, в темнице, под бременем страданий, в Ричарде II проснулся поэт, и значит, здесь снова скрыт лирический шифр Шекспира!
В уста одного из героев этой хроники автор вкладывает настоящий гимн Англии:
Подумать лишь, что царственный сей остров,
Страна величия, обитель Марса,
Трон королевский, сей Эдем,
Противу зол и ужасов войны
Самой природой сложенная крепость,
Счастливейшего племени отчизна,
Сей мир особый, дивный сей алмаз
В серебряной оправе океана,
Который, словно замковой стеной,
Иль рвом защитным ограждает остров
От зависти не столь счастливых стран.
(Пер. М. Донского)
Так вот, именно этот самый поэтический-патриотический «Ричард II» чуть было не сыграл с самим автором очень злую шутку, едва не стоил ему свободы, а может, и жизни.
Дело в том, что в феврале 1601 года фаворит королевы граф Эссекс поднял в провинции мятеж и двинулся на Лондон. В столице начались волнения. И в это самое время «слуги лорда-камергера» не нашли ничего лучшего, как сыграть при полном аншлаге «Ричарда II», пьесу о низложении законного государя!
Выступление Эссекса провалилось, сам он был обезглавлен, его друг (и покровитель Шекспира) Саутгемптон заключен в тюрьму.
Но репрессии не коснулись, на удивление, «крамольной» труппы и пьесы! От актеров только потребовали письменного объяснения.
Однако Елизавета запомнила тот спектакль. Незадолго до смерти она посетила государственный архив и попросила первым делом показать ей акт парламента, который ниспровергал Ричарда II. Заметив удивление архивариуса, Елизавета воскликнула не без горькой иронии: «Разве вы не знаете, что я Ричард II?!»
Можно ли представить себе нечто подобное в России даже 20 века?..
Н-да, все-таки родина демократии эта хитрая Англия
Самый спорный герой Шекспира
Нет, это не Гамлет и не Отелло. Это, как ни смешно, добрейший сэр Джон Фальстаф. Старый толстый рыцарь, образец цинизма, доведенного до градуса подкупающего обаяния, этакий шекспировский вариант Винни-Пуха, «главное, вовремя подкрепиться!»
Родился он со скандалом. Шекспир написал историческую хронику «Король Генрих IV. Ч. 1-я». В ней молодой Гарри, принц Уэльский (будущий Генрих V) резвится в обществе пройдох и легкомысленных девиц под мудрым руководством старого рыцаря сэра Олдкастла. И резвые шалости принца, и участие в них Олдкастла зафиксированы в исторических хрониках. Но как только по Лондону разнеслась весть о потешном персонаже, в театр буквально ворвалась свора слуг одного лорда, который, на беду, оказался прямым потомком этого самого обжоры, выпивохи и гуляки Олдкастла! Шекспиру срочно, под угрозой палок, пришлось переименовать персонажа в сэра Джона Фальстафа. На счастье, у того живых потомков не нашлось
Добродушный Джон (Джек) Фальстаф так любит себя, что просто невозможно не разделить эту его пламенную слабость и страсть: «Нет, мой добрый государь
, что касается милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, преданного Джека Фальстафа, храброго Джека Фальстафа, который доблестен, несмотря на старость, не разлучайте его, не разлучайте с вашим Гарри! Ведь прогнать толстого Джека значит прогнать все самое прекрасное на свете!» (пер. Е. Бируковой).
Ну чем же не Винни-Пух?
Образ Фальстафа привлек Пушкина как пример точного построения характера персонажа. Он, в частности, отметил, что «годы и Бахус приметно взяли в старом рыцаре первенство перед Венерою».
Это совершенно не захотела понять королева Елизавета. С наивностью «девственницы» она пожелала, чтобы Шекспир изобразил ей добрейшего старину Фальстафа влюбленным! В три недели Шекспир написал «Виндзорских проказниц», в которых престарелый Фальстаф лениво, как из-под палки, волочится сразу за двумя кумушками.
Вероятно, и персонаж, и его успех так надоели автору, что он «прикончил» Фальстафа в хронике «Генрих V», где упоминается о смерти старого ловеласа.
Зрители ПРОСТО обожают Фальстафа. А вот зануды-филологи гадают, что за смысл скрыт в этом образе? Насмешка над рыцарством? Или, наоборот, дан человек нового по тем временам типа, далекий от сословной выстпренности и мишуры? А может, в Джеке Фальстафе заключено зерно английского национального характера, где так тонко и живительно переплетаются чудачество и здравый смысл?.. Любовь современников к этому образу говорит вроде за это
Гений-невежда?
Один из старинных аргументов против авторства самого Шекспира его якобы низкий уровень образованности. Между тем, мы уже знаем, что пребывание в школе позволило ему работать учителем. А сведения из истории, географии, философии, теологии и литературные сюжеты он мог вполне почерпнуть
всего из 17 достаточно популярных в то время книг! Это вовсе не такая уж дорогая библиотека для хорошо оплачиваемого «человека театра». А если учесть, что Шекспир вращался среди людей образованных, нередко весьма состоятельных и имевших свои большие библиотеки, то вопрос о Шекспировой «серости» снимается сам собой.
Возможно, он плохо владел латынью и древнегреческим, как это было принято тогда в интеллигентской среде. Но Шекспир имел неплохое представление об итальянском (неслучайно действие многих его пьес происходит в Италии, ведь сюжеты черпались зачастую из итальянских новелл) и владел французским. В доме одного французского эмигранта он одно время квартировал в Лондоне.
Вот с чем у Шекспира и впрямь была «напряженка», так это с выдумыванием оригинальных сюжетов! Лишь сюжеты трех его пьес (комедии «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские проказницы») принадлежат самому Шекспиру. Остальное почерпнуто из хроник и сборников новелл.
Но ведь и наш Пушкин был весьма «переимчив» (отчего и трудно переводим)! Как говаривал наш гений: «Ты бы то же самое, да не так бы молвил
»
Смех и слезы его комедий
Безусловно, как любого обывателя, нас интересуют личные шифры, заключенные Шекспиром в его пьесах. Коль скоро они есть в исторических хрониках, то уж точно должны быть в жанрах более непринужденных, в трагедиях и комедиях.
Начнем, конечно, с комедий.
Уже в ранней комедии-фарсе «Укрощение строптивой» при желании можно углядеть месть своей «сварливой» жене (если Энн Хэсуэй-Шекспир и впрямь была стервозного нрава). Во всяком случае, утопическая идея, что муж способен обуздать супругу, могла придти в голову только страдающего женатого человека.
Иногда Шекспиру помогали воспоминания о колоритных обывателях Стратфорда, с которыми он не порывал никогда. Их прототипы историки находят для героев «Виндзорских проказниц» и, возможно, «Сна в летнюю ночь». Кстати, есть в последней комедии и еще один потайной ящичек смысла, еще один шифр Шекспира. Многие усматривают в этой пьесе комический парафраз первой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».
(Кстати, и в сей последней масса комических сцен).
Смех и слезы, радость и горе идут рука об руку по страницам шекспировских пьес, порой весьма существенно размывая их жанровую принадлежность.
Ну что ж, все, как в жизни.
Из жизни и многие мотивы его комедий, которые иногда кажутся почти искусственными современному зрителю. Например, мотив поисков сестрой своего брата, мотив близнецов, который находит апогей в лучшей и последней комедии Шекспира, в его «Двенадцатой ночи». Основой ее послужила комедия Плавта «Менехмы». Но вот мотив тоски сестры по потерянному брату из жизни. Мы помним, что у Шекспира трое детей: старшая Сьюзен и близнецы Джудит и Хэмнет. Хэмнет умрет в 1596 году. Тоска Джудит о брате-близнеце стала глубоким душевным переживанием и их отца
Трагедии почему?..
Конечно, много трагического у Шекспира уже в его исторических хрониках. Но все-таки почему с 1601 года он практически полностью переходит на несколько лет к жанру «чистой» трагедии?
Внешне весьма благополучный, состоятельный, признанный драматург вдруг открывает своим зрителям бездны трагического в жизни. Причины этого устойчивого настроения Шекспира не до конца понятны.
Конечно, смерть Хэмнета, а также отца (в 1601 году) сильно потрясли Шекспира.
Первая по времени трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595 г.) Но в ней трагичен не мир, а конкретная история любящих сердец. Кстати, ценой их жизни источник зла искупается: враждующие стороны примиряются. История Ромео и Джульетты останется «печальнейшей на свете» именно потому, что счастье БЫЛО ВОЗМОЖНО, что трагическое скорее, исключение в этом сверкающем, радостном мире.
В «Гамлете» (1601 г.) мир трагичен и страшен, а человек «квинтэссенция праха». Прежде чем мстить убийце отца, Гамлет пытается ПОНЯТЬ природу зла в окружающих людях, он испытывает, пытает их.
Безусловно, «Гамлет» в очень большой степени навеян потерей близкого человека и теми «вопросами к мирозданью», которые неизбежно возникают в связи с этим. Дух отца Шекспира в духе отца Гамлета. Даже тот момент, что Джон Шекспир был католиком, его сын использует в рассказе Призрака о потусторонней жизни. Призрак описывает Чистилище (которое есть у католиков и которого нет у протестантов).
Найдены и другие лирические шифры в самой знаменитой трагедии Шекспира. Ведь имя его умершего сына Хэмнет одна из возможных форм имени Гамлет! Тема отецсын получает дополнительный лирический импульс!
А если учесть, что в годы юности Шекспира в Эйвоне утопилась девушка Энн Гамлет (и это не могло не запомниться впечатлительному подростку), то вот он, один из источников образа Офелии.
В 1604 году появляется трагедия «Отелло». История любви мавра и белой женщины остро актуальна. В эпоху географических открытий происходит смешение народов и рас. С одной стороны, тогда это не приветствовалось. С другой, сами понимаете, экзотика и гадательные последствия для страны.
Пушкин определил Отелло не как дикого ревнивца, а как человека доверчивого. Человек иной культуры, мавр наивней и проще «белого человека» Яго. В уста последнего Шекспир вкладывает яркий монолог о мощи человека, который силой воли может управлять собой и всем окружающим. Однако монолог звучит двусмысленно: ведь Яго может применить свою стальную волю и во благо, и во зло, и тянет его именно во зло! Европеец, человек изощренной культуры, способен манипулировать гораздо более душевно цельным и достойным «дикарем», делая и его злодеем.
И все же не стоит подчеркивать расовую подоплеку конфликта. «Черен я!» говорит горько Отелло, но имеет в виду отнюдь уже не цвет кожи (он, кстати, и не так уж и черен: мавр, а не негр), а черноту, охватившую его душу, которая только что излечилась, было, от ран, нанесенных жестоким миром.
Дальше больше: в «Короле Лире» (1605) политика, общество и природа оказываются совершенно враждебны человеку. ТАК видеть мир может, пожалуй, лишь беспомощный, выброшенный на обочину жизни, «доживающий век» старик. И это «жизнь, как она есть». Вряд ли мы ошибемся, назвав эту трагедию остро актуальной уже в наши дни и в нашей стране
Последней великой трагедией Шекспира стал «Макбет» (1606 г.) Написанная на сюжет из шотландской истории, она должна была польстить королю Якову Штоландскому, сыну Марии Стюарт, который вступил на английский престол после смерти Елизаветы в 1603 году. К тому же сей монарх искренно верил в существование ведьм. Одна из них, например, просто пересказала ему слово в слово его разговор с женой в первую брачную ночь. Впрочем, зная наклонности Якова, нетрудно было догадаться хотя бы о теме
Леди Макбет настоящая ведьма, которая жертвует свое женское естество темным силам в обмен на удачу и власть. В этой трагедии с сильным мистическим оттенком Шекспир исследует власть зла над душой человеческой, власть, которая может оказаться тотальной. И в соответствии с законами демонологии (как их тогда понимали) наступает неминуемая расплата за дар темных сил. В трагедии сквозным становится мотив тьмы и слепоты. Пока луна (она же богиня злых чар Геката) пребывает невидимой, царит полный мрак, и сладкая парочка Макбетов может творить свои злодеяния. Но наступает новолуние, и приходит срок платить по счетам
По остроумному замечанию одного исследователя, Шекспир заворожен в «Макбете» тем обстоятельством, что зло имеет свою тьму и свой свет, что оно вполне, стало быть, и самодостаточно (или может таковым себя ощущать).
Но глаз рисует тело лишь одно —
Увидеть сердце глазу не дано.
Yet eyes this cunning want to grace their art,
They draw but what they see, know not the heart.
Сонет 24 / Sonnet 2 4
Признаюсь… за всю свою жизнь я не прочитал ни одной из пьес Шекспира. Я уж не говорю про оригинальный текст – я не читал даже переводов! Творчество Уильяма Потрясающего Копьем (Shake-spear-e) мне знакомо только по многочисленным экранизациям, адаптациям, историческим справкам, нескольким биографическим фильмам и множеству двустиший, вырванных из его произведений. В связи с этим, огромную благодарность выражаю Алексею Вадимовичу Бартошевичу – профессору, заведующего кафедрой истории зарубежного театра РАТИ – за то, что он подготовил меня к прочтению шекспировских пьес; за то, что привил понимание ренессансной драматургии в целом. Полностью полагаясь на опыт Алексея Вадимовича, мне остается лишь пересказать вам его лекции из цикла «Шекспир – человек театра».
Уильям Шекспир (1564 – 1616 гг.) был талантливым драматургом, работавшим в труппе лондонского театра «Глобус». Именно в этом театре впервые были поставлены все знаменитые шекспировские драмы. Что же представлял собой «Глобус» в конце 16 века? Давайте перенесемся на 4 столетия назад…
Публика шекспировского театра — это лондонский плебс: ремесленники, солдаты, матросы, которые несли в театр свои жалкие пенсы, зажатые в потные кулачки. Под ногами в «портере» театра была просто земля. Крыши не было. В зрительном зале стояла бочка, чтобы люди могли решать свои физиологические проблемы, не отрываясь от спектакля. В толпе зрителей сновали продавцы орешков, пива, леденцов. Публика во время просмотра «Гамлета», «Короля Лира» или другой сверхглубокой шекспировской драмы щелкала орешки, выплевывая скорлупу себе под ноги, или пила эль, или курила зловонный табак (его только завезли из Америки и не научились еще очищать, поэтому над зрительным залом постоянно стояло зловонное облако). За дополнительный пенс можно было попасть на галерею, но это могли себе позволить далеко не все. В основном же публика – это толпа, что стоит на ногах весь спектакль без антрактов, а это в среднем по два часа.
Как рознь отцов чету детей сгубила,
Мы в эти два часа изобразим…
And the continuance of their parents’ rage,
Which, but their children’s end, nought could remove,
Is now the two hours’ traffic of our stage…
«Ромео и Джульетта» / «Romeo and Juliet»
Действие на сцене разворачивалось всегда стремительно. (Попробуйте-ка сейчас сыграть «Ромео и Джульетту» со всеми антрактами, психологическими паузами, системой Станиславского меньше чем за четыре часа.) Играли тогда быстро, потому что само жизневосприятие было полным энергии, полным ренессансного вдохновения. К слову сказать, на постановку нового спектакля театральные труппы тратили не больше недели. Огромные тексты ролей учились всего за несколько репетиций.
Театр никогда не считался каким-то элитарным искусством. Театр был искусством для толпы, для улицы, для простонародья. Конечно, туда могли заглядывать ученые, гуманисты, придворные – никто им этого не запрещал, но главный зритель – это лондонская простонародная толпа. От ее вкуса зависело все. С ней приходилось считаться и актерам, и драматургам. Что же было интересно этой неграмотной толпе, чего они ждали от спектакля? – чтобы на сцене кого-то убивали, чтобы были поединки, чтобы была любовь, чтобы песни пели, чтобы шуты шутили… Эти неграмотные ремесленники были главной публикой шекспировского театра. Именно от их пенсов зависели общие сборы, потому что труппа Шекспира существовала на коммерческой основе. Для этих людей писались «Отелло», «Буря»…
Но на самом деле это была прекрасная и великая публика. Это была публика, способная увидеть. Это ведь были люди, воспитанные на церковных проповедях – они умели слушать, и они умели видеть. И когда на сцене появлялся рисунок дерева – они видели Арденский лес! Они не говорили себе «Ага, вот на сцене появился какой-то пень, значит, я должен сделать для себя вывод, что это знак леса.» Театр Шекспира не условный театр – это театр абсолютной веры, потому что у его публики: простонародной, неграмотной; было одно великое свойство – божественная наивность. Божественное простодушие, Sancta simplicitas – без которой великого театра не бывает. Вначале представления на сцену обычно выходил человек и зачитывал примерно следующий текст:
Как на этих жалких дощатых подмостках мы можем изображать великие события истории, битвы, дворцы…? Я призываю на помощь силу вашего воображения (Imaginary forces), и тогда вы станете участниками искусства, вы войдете в мир нашего спектакля. Ваше воображение способно превратить пустоту в мир звуков и красок…
Неверно представлять себе Шекспира, как некоего одинокого кабинетного гения, затворника, который презирает толпу, которая заполняет его театр, а пишет прямо для потомков, к ним и обращаясь. Это романтическая иллюзия. Шекспир писал исключительно для своих зрителей. Он был человеком театра. Он писал не для чтения, а для сцены. Вообще в это время в Англии и Испании драматургия только-только начинала, делала первые шаги к тому, чтобы создать себя в качестве отдельного литературного рода. Драматургия существовала для театра, для зрителя, а не для читателя. Пьесы воспринимались, как какое-то сырье для сцены. Шекспир в своих произведениях не думал о потомках. Он думал о той самой толпе, которая приходила в его «Глобус». Мы можем утверждать это по одной простой причине: если драматург хочет, чтобы его пьесы остались потомкам – он их публикует. Шекспир не опубликовал ни одной из своих пьес. Как же они дошли до нас? Путей было много.
Во время эпидемий чумы театры закрывали. Актеры были вынуждены искать средства для существования, и некоторые из них несли пьесы из репертуаров своих театров издателям. Первая известная публикация трагедий Шекспира приходится как раз на время разгара чумы в Лондоне. Однако труппа была не заинтересована в том, чтобы тексты ее пьес печатались (ведь это повлечет уменьшение сборов в самом театре), поэтому принимались меры предосторожности: ни один актер не получал на руки всей пьесы, а только текст своей роли. Издатели старались подослать на спектакли своих стенографистов, но тексты, приносимые ими, часто оказывались исковерканными, искаженными, сокращенными. Такими были и первые издания шекспировских пьес (уже тогда они назывались «пиратскими»). Еще издатели подкупали актеров из труппы – это были маленькие актеры «на выход», но они воспроизводили пьесы по памяти гораздо лучше стенографистов. Хуже всего этим маленьким артистам удавалось припомнить философские монологи. Что касается более достоверных вариантов шекспировских пьес, то это «Первое Фолио», изданное друзьями Шекспира после его смерти.
Шекспировские пьесы – это театральный текст. Это вещи, предназначенные для сцены и только для нее. По настоящему понять пьесы Шекспира, реальность их смыслов можно лишь исходя из их театральной предназначенности. В «Глобусе» Шекспир провел всю свою жизнь: среди актерских разговоров, бутафорских мечей. Он жил в труппе и сам был актером (роль призрака в «Гамлете»). Шекспир был театральный человек, который чувствовал театральное пространство, чувствовал запах театра, воздух театра, и понимал смысл и предназначение всякой доски в театре. Шекспир писал каждый раз не пьесу, а спектакль, скрытый в драматическом тексте. Когда он писал «Гамлета» или «Укрощение строптивой» перед его взором всегда стояла театральная конструкция. Он писал пьесы, как драматург с режиссерским мышлением.
Сцена «Глобуса», как нос корабля врезалась прямо в зрительный зал, так что публика окружала актеров с трех сторон. Представьте себе, что «Быть или не быть…» читается так, что актер видит совсем близко к себе лица людей со всех сторон его окружающих. Значит и мизансцены должны были быть объемными, а не плоскостными. Занавеса перед главной сценой не было. Пьесы Шекспира строились как серии эпизодов, каждый из которых представлял как бы маленькую пьеску со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Как быть, если на сцене кого-нибудь убивают? Трупы необходимо было как-то убрать, чтобы дать возможность идти следующей сцене. Шекспир во всех пьесах наделяет некоторых героев чисто театральными сценическими функциями. Он иногда удачно, иногда не очень, вписывает в пьесу строки, объясняющие, почему мертвого унесли. Посмотрите «Гамлета» — в финале Фортинбрас выходит и велит своим капитанам: «Возьмите прочь тела.» . «Трупы» ведь не могли встать сами и уйти за кулисы.
Не стоит забывать, что Шекспир писал свои роли не для каких-то актеров, а для конкретных – для своей труппы. Он знал особые дарования каждого из них, он выстраивал характеры героев в зависимости от того, что могут и чего не могут его актеры. Поэтому неудивительно, что в сцене поединка Гамлета и Лаэрта королева Гертруда вдруг говорит, что Гамлет «тучен и одышлив», хотя мы привыкли представлять его каким-то изысканно тонким принцем. Объясняется это тем, что главным актером шекспировской труппы был Ричард Бербедж, который играл Гамлета, когда уже был довольно упитанным господином. Так же интересно, что «четвертые акты шекспировских трагедий» — это сцены, в которых главные герои либо не участвуют вовсе, либо у них какие-то простые, не требующие особого напряжения роли. Шекспир здесь дает главным актерам отдохнуть. Он позволяет сделать им передышку после надрыва кульминации и надрыва развязки, финала. Шекспир – это практик театра. Еще один пример. Если расположить пьесы Шекспира в хронологическом порядке, то можно легко проследить, как стареет главный трагический персонаж: юный Ромео, 30-летний Гамлет, Отелло (47 лет), Макбет, Король Лир, Просперо. Герой стареет, потому что стареет актер, для которого все эти роли были написаны – это все тот же Ричард Бербедж.
В шекспировском театре все зависело от актера. Сцена пуста – на актере лежала задача превратить это пустое пространство в мир полный красок, движения и жизни. Актер, играющий в пустом пространстве сцены, это точное воплощение ренессансного человека, который навязывает свою волю миру, который рассматривает вселенную, как поле действия, чтобы распространить свою личность до пределов всей земли. Вот эта жажда экспансии, жажда самоутверждения — это очень ренессансное свойство и свойство ренессансного актера. Вспомним известное Шекспировское
Весь мир — театр, а люди — все актеры.
У каждого свой выход и уход.
All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances…
«Как вам это понравится» / «As You Like It»
Этот мотив, театра как вселенной, театра как модели мироздания, можно найти и в «Буре», и в «Макбете», в «Короле Лире». Это один из главных лейбмотивов шекспировского творчества, шекспировского миропонимания. Даже эмблема театра «Глобус» – Геркулес, держащий на плечах земной шар и латинская подпись «Totus mundus agit histrionem» (с лат. «Весь мир лицедействует»).
На свете много есть такого, друг Горацио
Что и не снилось нашим мудрецам.
There are more things in heaven and earth, Horatio,
Than are dreamt of in your philosophy.
«Гамлет» / «Hamlet»
Влюбленные в Шекспира Евгения МарковскаяСара Бернар, Вивьен Ли, Жан-Луи Трентиньян, Элизабет Тейлор, Кларк Гейбл, Ванесса Редгрейв, Лоуренс Оливье, Иннокентий Смоктуновский, Джон Гилгуд, Мишель Пфайфер, Мэл Гибсон, Леонардо ди Каприо, Энтони Хопкинс, Эмма Томпсон, Аль Пачино, Джереми Айронс. Список можно продолжать и продолжать, ведь нет актера, который не мечтал бы сыграть в пьесе Шекспира. И нет режиссера, который не мечтал бы Шекспира поставить.
Экранизаций Шекспира сотни. Это и прямые экранизации, и свободные, и осовремененные версии, и разнообразные переделки, пародии, фильмы «по мотивам», и киноленты, обязанные Шекспиру только названием. Первый «фильм» был выпущен «Фоно-Синема-Театр» в 1900 году и длился три минуты. Конечно же, это был «Гамлет», и в главной роли блистала Сара Бернар.
Вскоре после своего возникновения кинематограф в поиске сюжетов углубился в литературу, не обойдя вниманием и Великого барда. Говорят, что решающими причинами обращения к шекспировским темам в ту пору были соображения авторского права - перейдя в категорию «мирового наследия всего человечества», Шекспир давал сюжеты совершенно бесплатно, не требуя авторского гонорара, а также соображения цензуры - сколько жутких злодейств, кровавых преступлений и завораживающих сенсаций было в его драмах! И все это под прикрытием классики, ведь Шекспир вне подозрений!.. Возможно, это так, но хочется верить, что любовь к «чистому искусству» тоже вела тех, кто в разное время обращался к Шекспиру. Впрочем, давайте посмотрим...
Джо Макбет - гангстер. Он уже немолод, влиятелен, недавно женился на честолюбивой красотке Лили. Но работа, которую навалил на него Большой Дук (Дункан), Джо не по силам, тем более что ему давно пора стать «парнем № 1» - так, говорит Лили, нагадала торговка каштанами в ночном клубе... («Макбет» в гангстерском жанре, фильм «Джо Макбет», реж. Кен Хьюз, Англия, 1955.)
Или так: чернокожий музыкант-джазист женат на белокожей певице, которая, подчиняясь требованию своего ревнивого мужа, больше не выступает на сцене. Ударник Джонни решается на злодейскую интригу: если разрушить этот брак, то милая девушка наверняка согласится петь в джаз-банде, который он организует... («Отелло» в фильме-мюзикле «Всю ночь напролет», реж. Бэзил Дирден, Англия, 1961.)
Или вот: Бьянка и Кэт, две сестрички-старшеклассницы, учатся в одном колледже. Первую все любят, другую терпеть не могут, потому что строптива и независима. Ее решают проучить, подговорив местного хулигана сыграть роль воздыхателя... («Укрощение строптивой» в молодежной комедии «Десять причин моей ненависти», реж. Джил Джангер, США, 1999.)
О попытке экранизировать шекспировскую «Бурю» в жанре научной фантастики (фильм «Запрещенная планета», реж. Фред Мак-Лиод Уилкокс, США, 1956) известный писатель-фантаст Станислав Лем сказал: «Это на уровне бреда. И ниже всякой критики, ибо заведомо сделано по принципу: упаси господи, чтобы зритель хотя бы на минуту задумался».
Не слишком ли буквально порой понимают утверждение «Шекспир актуален во все времена»? Обязательно ли одевать его героев в джинсы, чтобы они стали понятны поколению МTV? Нужно ли заменять шпагу «пушкой» 25 калибра? Об этом спорят и в театре, и в кино вот уже десятки лет. Но наверное, форма не важна, если донесен дух бессмертных произведений Шекспира, если ясно читается его послание. Ведь Великий бард, кем бы он ни был на самом деле, хотел, чтобы мы задумались и научились размышлять, чтобы любили и «лазили в окна к любимым женщинам», мечтали и сражались за свои мечты. Если фильм по его произведению оставляет после себя подобный след, значит, уловлена и передана суть. А о форме всегда будут спорить...
Андрей Тарковский , которому, увы, не суждено было экранизировать Шекспира, хотя он всегда об этом мечтал, в одном из интервью делился своими соображениями: «"Гамлета" не надо толковать, не надо натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке - бесформенно. Там достаточно своих мыслей, которые по сию пору бессмертны. Нужно только уметь прочесть их... По-моему, не было еще такого "Гамлета", которого написал Шекспир. Когда берутся классические произведения, шедевры, которые напоены смыслом на миллионы лет вперед, навсегда, во веки веков, то нужно только суметь донести его».
Многие режиссеры, однажды поставив Шекспира на сцене, уже не могли остановиться. Своим энтузиазмом они зажигали актеров, которые, словно превратившись в театральную труппу времен Возрождения, кочевали с ними из постановки в постановку. Для каждого из них Великий бард стал любовью всей жизни.
Акира Куросава
«Не знаю, могут ли пьесы Шекспира в кино быть так же хороши, как и в театре. В принципе, никому это не удалось, за исключением Куросавы. Японский "Макбет" - самый лучший Шекспир, которого я видел в кино» - столь лестного отзыва мэтра-шекспироведа Питера Брука заслужил фильм «Трон в крови» (1957) Акиры Куросавы.
Но этот «самый лучший Шекспир», казалось бы, страшно далек от Шекспира подлинного. Действие «Макбета» перенесено в Японию XVI века, раздираемую феодальными междоусобицами, иными стали характеры, взамен шекспировского текста появился новый, скромнее по объему, большую нагрузку вязло на себя изображение. Но, уйдя от буквы шекспировской пьесы, Куросава остался верен главному в ней - трагедии характеров, блистательно воплощенных актерами, чья игра поражает силой и пластикой, неведомой европейскому театру и кино. Мимика и грим актеров были списаны с масок классического японского театра Но. Трудно забыть эти лица, то искаженные гневом, то сверхъестественно напряженные, то почти безумные.
Актриса, исполнявшая роль леди Макбет, играла сцену помешательства именно по этим театральным традициям. Одетая в белое кимоно, с белым лицом-маской, она сидела подле бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь с пальцев, двигались только кисти рук, как зловещий танец белых мотыльков.
Акира Куросава называет Шекспира одним из своих любимейших авторов. К «Королю Лиру» он обратился и в своем более позднем фильме «Ран» (1985). И хотя трактовка трагедии экзотическая, ему удалось передать дух трагедии. По словам критиков, некоторые сцены, «несмотря на молчание, звучат, как подлинный текст Шекспира».
Мало кто поставил столько пьес великого драматурга, как режиссер Королевского шекспировского театра Питер Брук. Он создатель прославленных спектаклей «Тщетные усилия любви», «Зимняя сказка», «Мера за меру», «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Тит Андроник». Возможно, кто-то помнит, как его труппа приезжала в Москву с «Королем Лиром». Работа Брука в театре - это стремление освободить Шекспира от музейной пыли, от академического буквализма. Он считает, что классика жива только тогда, когда вызывает у зрителя отклик, когда говорит ему о проблемах, которые его волнуют. Во всех театральных постановках режиссера чувствуется влияние современной драматургии и философии, политики. Именно поэтому они обречены быть предметом бесконечных споров.
Для своей единственной шекспировской экранизации Брук выбрал трагедию «Король Лир» (1970). И хотя экранизация была подготовлена всем опытом работы в театре, для режиссера это был серьезный вызов. «"Король Лир" - гора, вершины которой еще не достиг никто, - писал Брук. - Взбираясь на нее, встречаешь разбившиеся тела смельчаков-предшественников: тут Оливье, там Лоутон. Ужасающе!»
Успехом фильм во многом обязан другу и единомышленнику Брука прославленному английскому актеру Полу Скофилду, исполнившему главную роль. Его Лир стал одним из крупнейших актерских воплощений века. Скофилду удалось объединить в своем герое величие и заурядность, мудрость и слепоту, силу и беспомощность - черты, столь необходимые для того, чтобы понять его характер.
Григорий Козинцев
Сергей Герасимов вспоминал, как 18-летний Григорий Козинцев намеревался модернизировать «Гамлета». Убийство короля должно было совершаться не при помощи старомодного яда, а высоковольтным электроразрядом, направленным в телефонную трубку. Очень авангардно, особенно если вспомнить слова Питера Брука, сказанные им 40 лет спустя о «Гамлете» Козинцева: «На фильм Козинцева нападают, говоря, что он академичен; так и есть, он академичен».
Исследования и размышления Григория Михайловича вылились в книги «Наш современник Вильям Шекспир» и «Пространство трагедии», в фильмы «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970).
Судя по дневникам и письмам периода работы над фильмами, шекспировские идеи целиком владели мыслями режиссера, его наблюдательность обострилась до предела, он все время думал над решением той или иной сцены, над жестами актеров. Любопытно также, что Козинцев искал параллели между Шекспиром и русскими классиками - он постоянно обращался к поэзии Пушкина, Блока, Баратынского, Лермонтова, к размышлениям Достоевского, Гоголя. Бориса Пастернака Григорий Михайлович считал автором не перевода, а, скорее, русской версии трагедии. С ним он переписывался, часто советовался и делился своими мыслями. А когда его «Гамлета» показывали на английском, Козницев настоял, чтобы в некоторых местах был сделан перевод «с Пастернака», так как оригинальный текст не передавал задуманных режиссером идей.
В аннотации к «Гамлету» Козинцев писал: «Мы менее всего старались приспособить знаменитую трагедию к кино. Иное, обратное было важным для нас: научить экран масштабу мыслей и чувств. Только для этого и стоит сидеть в наши дни за партами шекспировской школы».
Все, кто работал с Григорием Михайловичем, объединились в настоящий творческий союз: композитор Дмитрий Шостакович, актеры Николай Черкасов и Юрий Толубеев, пришедшие вместе с Козинцевым в кино из Ленинградского драматического театра; он словно заново открыл гений Иннокентия Смоктуновского в «Гамлете» и Юри Ярвета в «Лире».
Франко Дзеффирелли
Кого не покорили Ромео и Джульетта, увиденные Франко Дзеффирелли? Его фильм получил двух «Оскаров» (1968), два «Золотых глобуса», «Давида» Донателло (итальянский «Оскар»), множество других призов. Недавно, пройдя проверку временем, он был назван лучшей экранизацией «Ромео и Джульетты».
Просмотрев множество претендентов на главные роли (800 молодых актрис надеялись сыграть Джульетту, и 300 актеров - Ромео!), режиссер выбрал 16-летнюю Оливию Хасси и 17-летнего Леонарда Уайтинга, ставших самыми юными за всю историю кино исполнителями партий шекспировских влюбленных. «Актеры дали фильму то, что я ожидал от них: все совершенства и несовершенства молодости», - говорил Дзеффирелли.
В создании фильма приняли участие признанные мастера своего дела: операторская работа Паскуале де Сантиса заслужила «Оскара», музыку написал Нино Рота; высоко была оценена и работа постановщиков старинных танцев, специалистов по фехтованию, декораторов. Впрочем, декорацией стала сама Италия. Дзеффирелли вынес действие на подлинную ренессансную натуру: на улицах Флоренции и маленькой Пиенцы ожила шекспировская Верона, сцена на балконе - в палаццо Боргезе под Римом, интерьеры дома Капулетти - в старинном дворце Пикколомини!
Те же достоинства отличают и два других фильма Дзеффирелли - его дебют в кино «Укрощение строптивой» (1967), в котором главные роли великолепно сыграли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон, и более поздний «Гамлет» (1991) с Мэлом Гибсоном. Фильмы Дзеффирелли всегда красивы: сказывается его тонкое чутье, развитое еще во время работы театральным художником, режиссером оперы и драматического театра. В театре он режиссировал «Отелло», «Гамлета», «Много шума из ничего», «Антония и Клеопатру»...
В прошлом году к многочисленным творческим титулам Франко Дзеффирелли добавился и титул рыцаря: английская королева посвятила его в рыцари за многочисленные спектакли, которые он поставил на лондонской сцене.
Кеннет Брана
Если вы считаете фильмы Козинцева и Брука слишком музейными, Куросаву - слишком экзотичным, а Дзеффирелли - классичным, обязательно посмотрите фильмы Кеннета Браны. Он экранизировал «Генриха V» (1989), «Много шума из ничего» (1993), «Гамлета» (1996), «Бесплодные усилия любви» (1999) и исполнил во всех этих фильмах главные роли. Немало для молодого режиссера, не правда ли? Утомлять вас перечислением шекспировских ролей, сыгранных им в театре и кино, и пьес, поставленных им на театральной сцене, я не буду. Кроме того, он профессор английской литературы и особенно любит Шекспира.
В 35 лет Брана решил осуществить свою мечту - экранизировать «Гамлета». Актер впервые почувствовал себя достаточно зрелым для этой сложной роли. Величайшее достоинство постановки Браны в том, что ни одно шекспировское слово не было выкинуто из сценария. Такого еще никто не делал!
Четырехчасовой «Гамлет» Кеннета Браны был номинирован на «Оскара» - за лучшую адаптацию сценария и получил множество разнообразных наград. Однако была еще одна важная награда. Во время съемок актер Дерек Якоби торжественно вручил Кеннету переходящий томик Уильяма Шекспира. По установившейся традиции лучший Гамлет каждого поколения отдает этот томик тому, кого считает своим достойным преемником. И Якоби, чей Гамлет много лет назад вдохновил Брану на то, чтобы стать актером, признал своего ученика лучшим Гамлетом следующего поколения.
Кеннета Брану можно назвать новатором - действие пьес Шекспира он часто переносит во времени и в пространстве. Но вас непременно захватит удивительно достоверная игра актеров, тем более что у Шекспира, уверен Брана, нет второстепенных персонажей.
В фильмах Браны собираются целые созвездия знаменитых актеров - Дерек Якоби, Джули Кристи, Эмма Томпсон, Жерар Депардье; ветераны Джуди Денч, сэр Джон Миллс и сэр Джон Гилгуд появляются в «Гамлете» в эпизодических ролях без слов. Прекрасную музыку к фильмам пишет Патрик Дойль, в «Гамлете» главную музыкальную тему исполнил Пласидо Доминго.
В заключение хочу еще раз вспомнить слова Андрея Тарковского: Шекспира нужно только суметь донести средствами кино. Ведь оно словно пришло на помощь Великому барду, когда-то взывавшему к воображению зрителей (пролог «Генриха V»):
О, если б муза вознеслась, пылая,
На яркий небосвод воображенья,
Внушив, что эта сцена - королевство.
Актеры - принцы, зрители - монархи!
ѕВосполните несовершенства наши,
Из одного лица создайте сотни
И силой мысли превратите в рать.
Когда о конях речь мы заведем,
Их поступь гордую вообразите;
Должны вы королей облечь величьем,
Переносить их в разные места,
Паря над временем, сгущая годы
В короткий час...
Шекспиризмы
Произведения Шекспира - неиссякаемый источник крылатых слов и выражений не только в английском языке, но и в русском. Чего стоит одно лишь «Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры» («All the world’s a stage, and all the men and women merely players»).
Интересно, что отдельные фразы, которые у нас знают все, даже те, кто Шекспира никогда не читал, англичан почему-то не тронули - например: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» или «На свете много есть такого, друг Горацио». Может, дело в особенностях национального характера?
Свою лепту в появление крылатых шекспировских фраз внесли и переводчики. В часто цитируемую строчку «Коня! Коня! Полцарства за коня!» «стараниями» переводчика Я.Г. Брянского вкралась досадная неточность. У Шекспира король Ричард III гораздо щедрее: за коня он предлагает все царство.
А автор одного из шекспиризмов, прижившихся в русском языке, и вовсе не Шекспир! Фразу «За человека страшно мне» добавил, переводя «Гамлета», Н. Полевой (1837) и, как говорится, угадал - ее в России полюбили.
Но претензий к Полевому у Шекспира быть не должно, ведь он и сам совершил исторический подлог. Вложенные в уста Юлия Цезаря знаменитые слова «И ты, Брут?» стали бессмертными, и сегодня мало кто знает, что на самом деле, точнее по свидетельству римского историка Светония, Цезарь перед смертью произнес по-гречески: «И ты, дитя мое?»
А в разных переводах «Гамлета» знаменитые слова «Something is rotten in the state of Denmark» звучат так: «Нечисто что-то в Датском королевстве», «Все гнило в Датском королевстве», «Я бедствия Отечества предвижу», «Знать, здесь свершилось нечто злое».
Писатели о Шекспире
Первая же страница Шекспира, которую я прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение! Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне ново, неведомо, и непривычный свет причинял боль моим глазам. Час за часом я научался видеть.
И.В. Гете
Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумениеѕ Я полагаю, что Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем.
Л.Н. Толстой
Но что за человек этот Шекспир? Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну.
А.С. Пушкин
Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь. Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.
Б. Шоу
Шекспир берет свои образы отовсюду - с неба, с земли, - нет ему запрету, ничто не может избегнуть его всепроникающего взора, он потрясает титанической силой победоносного вдохновения, подавляет богатством и мощью своей фантазии, блеском высочайшей поэзии, глубиной и обширностью громадного ума.
И.С. Тургенев
Возникает чувство, что силу разума и недосягаемое величие природа смешала в сознании Шекспира со свойственной черни грубостью и невыносимой вульгарностью.
Вольтер
Шекспир дал возможность целому поколению чувствовать себя мыслящим существом, способным понимать.
Ф.М. Достоевский
на журнал "Человек без границ"
