เมื่อสุดสัปดาห์ที่ผ่านมา การฉายละครโอเปร่าของ Prokofiev เรื่อง "The Fiery Angel" สิ้นสุดลงที่มิวนิก การแสดงซึ่งนักข่าวเว็บไซต์ Yulia Chechikova เดินทางจากมอสโกไปยังใจกลางบาวาเรียนั้นน่าทึ่งด้วยเหตุผลหลายประการ ประการแรก มันถูกจัดการโดยทีมนานาชาติที่เก่งกาจ ประการที่สองในประวัติศาสตร์ของการดำรงอยู่ทั้งหมด "The Fiery Angel" ปรากฏตัวบนเวทีรัสเซียเพียงไม่กี่ครั้งและความจริงข้อนี้ทำให้โอเปร่าอยู่ในหมวดหมู่ของกิจกรรมพิเศษ ในที่สุด ความสนใจอย่างยิ่งอยู่ที่เนื้อหาเฉพาะ ซึ่งการสัมพันธ์กันของโรงละครและประเภทไพเราะนั้นสร้างขึ้นบนพื้นฐานของแนวคิดทางจิตวิญญาณและความลึกลับ ผู้ชื่นชอบการทดลองที่กล้าหาญ ผู้กำกับ Barry Koski ควบคู่กับวาทยากร ตระหนักถึงแผนของ Prokofiev ที่โรงอุปรากรบาวาเรีย วลาดิมีร์ ยูรอฟสกี.
The Fiery Angel สร้างจากนวนิยายชื่อเดียวกันในปี 1907 โดยสัญลักษณ์ Valery Bryusov ชุมชนวรรณกรรมร่วมสมัยถือว่าผลงานประสบความสำเร็จ เพื่อนร่วมงานและนักวิจารณ์สังเกตเห็นความสว่างและความไม่สำคัญของภาพกวีและรสชาติพิเศษยามพลบค่ำของยุคกลาง Prokofiev ซึ่งมีความสนใจในยุคนี้เช่นกัน ได้ปรับปรุงข้อความของ "Angel" ใหม่ด้วยวิธีของเขาเอง ในบทของเขา ตำแหน่งของแผนการละครเปลี่ยนไป สำเนียงเชิงความหมายจำนวนหนึ่งเปลี่ยนไป ตามมาตรฐานของประวัติศาสตร์ดนตรี โอเปร่าถือกำเนิดมาเป็นเวลานาน - ตลอดระยะเวลาเก้าปี แต่แม้กระทั่งภายหลังนักแต่งเพลงก็กลับมาตัดคะแนนซ้ำแล้วซ้ำเล่า
มีตัวละครหลักสองตัวในโอเปร่า - Renata และ Ruprecht เมื่อตอนเป็นเด็ก มาดีเอลผู้ส่งสารจากสวรรค์ถูกกล่าวหาว่าปรากฏตัวต่อหน้าเรนาเตในชุดคลุมสีขาวและผมสีทอง ตั้งแต่นั้นมา เธอก็ได้ค้นหาตัวตนในโลกมนุษย์อย่างคลั่งไคล้ ซึ่งรวมถึงเคานต์ไฮน์ริชบางคน ซึ่งเหมาะกับประเภทที่เรนาตามีความรู้สึกซับซ้อน นั่นคือความสนใจทางเพศและความปีติยินดีทางศาสนา Landsknecht Ruprecht พบกับ Renata ครั้งแรกเมื่อเธอเห็นปีศาจ เขาจะไม่เข้าไปยุ่งเกี่ยว แต่ตัวเขาเอง "ติดเชื้อ" ด้วยความหลงใหล และเรนาตะกลายเป็นหัวข้อแห่งความปรารถนาของเขา เธอเป็นคนที่ “ดีและคุ้มค่ากับการเสียสละ” Ruprecht กล่าว และนิมิตของเธอ - จากมารหรือจากพระเจ้า - เป็นเรื่องไร้สาระและโดยหลักการแล้วไม่สามารถแทรกแซงช่วงเวลาที่น่ารื่นรมย์ร่วมกันได้ นั่นคือเน็คไท
Prokofiev ไม่ได้มีชีวิตอยู่เพื่อดูรอบปฐมทัศน์โลกของ The Fiery Angel การแสดงบนเวทีแสดงในปี 1955 ที่ La Fenice หลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลง ไม่มีการพูดถึงการแสดงละครในรัสเซีย และมันก็เกิดขึ้นที่โอเปร่าซึ่งให้กุญแจในการทำความเข้าใจการพัฒนาภาษาดนตรีในศตวรรษที่ 20 ยังคงได้รับความสนใจจากชาวต่างชาติอย่างไม่สมส่วนบ่อยกว่าในบ้านเกิดของ Prokofiev ฤดูกาลที่แล้ว Berlin Komische Oper ได้เปิดตัวเวอร์ชัน "The Fiery Angel" ในฤดูกาลนี้ - The Deutsche Oper am Rhein และในทั้งสองโปรดักชั่นเช่นเดียวกับในมิวนิกปัจจุบันส่วนหลักแสดงโดยศิลปินเดี่ยวของ "เฮลิคอน-โอเปร่า" ผู้สร้าง Svetlana. ในปี 2550 เธอปรากฏตัวครั้งแรกในรูปของเรนาต้าที่ถูกปีศาจสิง และจากนั้นก็เริ่มมีการนัดหมายหลายครั้งสำหรับบทบาทเดียวกันจากสถานที่อื่นๆ ในยุโรปสำหรับเธอ
โดยทั่วไปแล้วเป็นไปไม่ได้ที่จะส่งผ่านชื่อวลาดิมีร์ Yurovsky บนโปสเตอร์ - ไม่ว่าเขาจะดำเนินการที่ไหนและอย่างไร ไม่ว่าจะเป็นคอนเสิร์ตหรือการแสดงละคร การแสดงของเขามักเกี่ยวข้องกับความชัดเจนในการอ่านสิ่งนี้หรืองานนั้น Prokofiev พร้อมด้วย Beethoven, Mahler และ Shostakovich เป็นศูนย์กลางของความสนใจของเขา ในปี 2012 Yurovsky ได้อุทิศเทศกาล "Man of the People" ให้กับนักแต่งเพลงที่ Southbank Center (ลอนดอน) ในฤดูกาลต่างๆ เขาได้แสดงบทประพันธ์ไพเราะ โอเปร่า และดนตรีเพื่อการแสดง ดังนั้น เมื่อยอมรับข้อเสนอของโรงอุปรากรมิวนิก ผู้ควบคุมงานก็ตั้งตารอที่จะทำงานในองค์ประกอบของเขา งานหลักอย่างหนึ่งที่ Yurovsky เห็นคือการสร้างสมดุลในเสียงของวงออเคสตราและนักร้อง เพื่อให้แน่ใจว่าทุกคำได้รับการถ่ายทอดอย่างชัดเจนที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ เช่น คิวในโรงละคร เริ่มจากเนื้อหาของ Third Symphony ซึ่งสร้างขึ้นจากคำพูดทุกคำของโอเปร่า ผู้ควบคุมวงได้ทำการแก้ไขส่วนต่างๆ ของออร์เคสตราเป็นการส่วนตัว
ผู้กำกับ Barry Koski ผู้ตั้งใจปัจจุบันของ Berlin Comische Opera ซึ่งเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการแก้ปัญหาที่ไม่ได้มาตรฐาน (โปรดจำไว้ว่า "Magic Flute" ที่เป็นภาพเคลื่อนไหวของเขาในรูปแบบของภาพวาดกอธิคของ Tim Burton) วางตัวละครของ "Fiery Angel" ในพื้นที่ของห้องพักในโรงแรม (scenography - Rebecca Ringst) ในการตกแต่งภายในแบบนีโอบาโรกที่หรูหรา Renata และ Ruprecht สลับกันทดสอบ "ความแข็งแกร่ง" ของกันและกัน จากนั้นจึงจัดการเต้นรำอย่างดุเดือดบนเปียโนที่รายล้อมไปด้วยชายสักครึ่งตัวที่มีรอยสัก แนวคิดในการเลือกโรงแรมเป็นที่ตั้งไม่ใช่เรื่องใหม่ และหนังระทึกขวัญลึกลับ 1408 ของสแตนลีย์ คูบริก และมิคาเอล ฮอฟสตรอม 1408 ก็ผุดขึ้นมา Kosky ตามเส้นทางเดียวกัน แต่จัดระเบียบมากขึ้นเรื่อย ๆ โดยใช้ความสวยงามของภาพยนตร์ฮิตช์ค็อกและลินช์ (ม่านเบอร์กันดีที่ไหลลงมาตามผนังในฉากการมาเยือน Agrippa ของ Ruprecht เป็นการพาดพิงถึง "ห้องสีแดง" จาก "Twin" อย่างเห็นได้ชัด ยอด") วงกลมแห่งนรกถูกเขาปลอมตัวเป็นการตกแต่งภายในโรงแรมแบบเก่า เป็นไปไม่ได้ที่จะออกจากโลกใต้พิภพที่มีเงื่อนไขนี้ภายใต้สถานการณ์ใดๆ
การปรากฏตัวครั้งแรกของนางเอกบนเวทีทำให้เกิดเสียงหัวเราะในหมู่ผู้ชม - เรนาตาที่ทุกข์ทรมานจากโรคหวาดระแวงและภาพหลอน ขับผีที่มองไม่เห็นออกไป โผล่ออกมาจากใต้เตียงและทุบตีตัวเองด้วยหมัดที่ท้องผ่านหมอนจนหมดแรง แน่นอนว่าที่นี่เราต้องจ่ายส่วยให้ Svetlana Creator ความพร้อมของเธอสำหรับงานกำกับที่โหดร้ายที่ต้องใช้ความอดทนทางร่างกายและจิตใจตลอดจนความชำนาญในการปั้นเวที Koski ไม่อนุญาตให้ Renata ร้องเพลงนิ่ง และในขณะเดียวกันก็ไม่ยอมลดความซับซ้อนของปาร์ตี้ เทียบได้กับ Wagner's Isolde ครีเอเตอร์ในฐานะนักวิ่งมาราธอนที่มีประสบการณ์ ถ่ายทอดความแข็งแกร่งของเธออย่างชำนาญ โดยคงไว้ซึ่งศักยภาพสำหรับการพัฒนาขั้นสุดท้าย ความผันผวนที่รุนแรงในรัฐของเธอ - จากครึ่งบ้า, การท่องบท, ไปจนถึง arioso ที่อ่อนโยนที่สุด - มอบให้โดยผู้สร้างโดยไม่มีความตึงเครียดที่มองเห็นได้
สำหรับคู่หูของเธอ ศิลปินเดี่ยวของ Mariinsky Theatre Evgenia Nikitina Koski สร้างเงื่อนไขที่อ่อนโยนมากขึ้นซึ่งถูกดึงดูดเข้าสู่เหตุการณ์ของ Ruprecht แม้ว่าทั้งผู้สร้างและ Mlada Khudoley ในองค์ประกอบที่สองจะฟาดเขาด้วยดอกลิลลี่ประดิษฐ์อย่างฉุนเฉียวจนฉากความรุนแรงนี้ไม่สบายใจ Ruprecht ซึ่งตาม Prokofiev เป็นตัวเป็นตนของเมล็ดพืชที่มีเหตุผลในการตีความนี้กลายเป็นผู้สมรู้ร่วมคิดโดยสมัครใจต่อเกมเล่นตามบทบาทที่โหดร้ายและนองเลือดที่ริเริ่มโดย Renata อันที่จริงลิงก์สุดท้ายของรักสามเส้าใน Koski - Count Heinrich นางเอกของแผ่นดิน Madiel เลียนแบบตัวเอง: เธอเปลี่ยนเป็นชุดของผู้ชายเธอวางปืนไว้ในมือของ Ruprecht และระบุว่าจะยิงที่ไหน
แกลเลอรี่ภาพ
กองทัพอินเดียทำลายดาวเทียมอวกาศในวงโคจรโลกต่ำระหว่างการทดสอบขีปนาวุธ นายกรัฐมนตรีนเรนทรา โมดี ประกาศในคำปราศรัยต่อประเทศ1 จาก 8
Koski ใช้จานสีแปลก ๆ อย่างกว้างขวางโดยไม่ลบออกแม้ในบทสนทนาที่ไม่เด่นในชีวิตประจำวัน ภาพล้อเลียนที่ขีดเส้นใต้มีลักษณะเฉพาะของบทบาทรองทั้งหมด จากฉากการปรากฏตัวของเฟาสท์และหัวหน้าปีศาจ ผู้กำกับสร้างปาร์ตี้นักทำโทษโรคจิตที่มีชีวิตชีวาและน่าเชื่อถือมาก เฟาสท์ (อิกอร์ ซาร์คอฟ ซึ่งเข้ารับการรักษาในสตูดิโอของโรงอุปรากรบาวาเรียตั้งแต่ฤดูกาลนี้) ผิดหวังกับความสุขไม่รู้จบ สวมชุดชั้นในลาเท็กซ์ ถุงน่องพร้อมสายรัดถุงเท้าและเสื้อคลุมหนังแกะคลุมหน้าอกเปลือยเปล่า เปล่งวลีอันโด่งดังของเขาว่า "มนุษย์ถูกสร้างขึ้นมา ในภาพและอุปมาของพระผู้สร้างเอง” ในโรงละครรัสเซีย เหตุการณ์โศกนาฏกรรมดังกล่าวจะไม่เกิดขึ้นหากไม่มีจดหมายเปิดผนึกและการประท้วงจากผู้เชื่อที่ขุ่นเคือง แต่ในมิวนิกพลาดไม่ได้ (และสิ่งนี้แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าโอเปร่าบาวาเรียไม่ได้เกิดขึ้นจริง เยาวชนขั้นสูง แต่ผู้เฒ่าผู้เฒ่าผู้มั่งคั่งด้านความงาม) เช่นเดียวกับช่วงเวลาอื่น ๆ อีกมากมายที่ใกล้จะถึง ผู้เข้าร่วมอีกคนหนึ่งในเซ็กซ์หมู่ชาย ซึ่งเป็นเพื่อนชั่วนิรันดร์ของนักปรัชญาเกอเธ่ รับบทโดย เควิน คอนเนอร์สชาวอเมริกัน แม้จะสวมชุดที่ลามกอนาจารกับองคชาตชายที่ผูกไว้ แต่หัวหน้าปีศาจของเขาก็ยังดูมีเสน่ห์เกินไปในภาพยนตร์ตลกของเขา ความตื่นเต้นที่คอนเนอร์เข้ามามีบทบาททำให้ความไม่สมบูรณ์ของข้อต่อสว่างขึ้น อย่างไรก็ตาม เขาสามารถถ่ายทอดรูปลักษณ์จอมปลอมของเรื่องตลกได้อย่างเต็มที่
การเล่นเดี่ยวที่ราบรื่นได้รับการสนับสนุนจากเสียงอันหรูหราของวงออเคสตรา ไม่ต้องสงสัยเลยว่านี่คือข้อได้เปรียบหลักของ "Fiery Angel" ของมิวนิก ความเป็นธรรมชาติของดนตรีของ Prokofiev ซึ่งอยู่ภายใต้การดูแลของ Yurovsky ยังคงถูกซ่อนจากการมองเห็นในขณะนี้ แต่ในช่วงพักของวงออร์เคสตราที่ยืดเยื้อ ในช่วงเวลาแห่งไคลแมกซ์ที่สำคัญ (ฉากก่อนการประชุมของ Ruprecht กับ Agrippa Nettesheim "การต่อสู้" ครั้งสุดท้าย) ราวกับ หิมะถล่มถล่มลงมาอย่างรวดเร็ว ทำให้ทุกคนที่อยู่ในสภาวะมีความสุข
ความขัดแย้งระหว่างเหตุผลและความไร้เหตุผล ความเร้าอารมณ์และนักพรต ถึงจุดสุดยอดในตอนจบ เมื่อพระเยซูนอกรีตสวมมงกุฎหนามปรากฏขึ้นข้างเรนาตา ผู้เข้าร่วมทั้งหมดในฉากนี้เต็มไปด้วยความคลั่งไคล้ซอมบี้ ฮิสทีเรียจำนวนมากก่อให้เกิดความโกลาหลในศูนย์กลางซึ่งมี Renata, Ruprecht และ Inquisitor แต่ในแฟร์มาต์ยาวเมื่อเสียงสุดท้ายของทองเหลือง ทิวทัศน์ที่มืดมนไหม้เกรียมกลายเป็นรูปแบบดั้งเดิม ซัคคิวบีที่เกิดจากจิตใต้สำนึกหายไป และตัวละครหลักก็กลับมาที่จุดเริ่มต้นของการเดินทางร่วมกัน
Barry Kosky สามารถบรรลุผลตามที่ต้องการเมื่อแม้จะมีความเร้าใจที่เห็นได้ชัดของสุนทรียศาสตร์การแสดงละคร แต่สิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีไม่ได้ขัดแย้งกับองค์ประกอบทางดนตรี ผู้กำกับยังคงรักษาพื้นฐานทางจิตวิทยาที่ Prokofiev วางไว้ในบทที่ใกล้เคียงกับข้อความ นำเสนอในรูปแบบที่ทันสมัย ผ่อนคลาย สนุกสนาน พร้อมอารมณ์ขัน "ดำ" ที่สมดุล ในขณะที่เล่าเรื่องเกี่ยวกับผู้คน ความกลัวและความชั่วร้ายของพวกเขา เกี่ยวกับแหล่งที่มาของความชั่วร้ายภายใน สำหรับโรงอุปรากรบาวาเรีย หนึ่งในโรงละครที่แข็งแกร่งที่สุดในโลก การผลิตนี้ประสบความสำเร็จอย่างไม่ต้องสงสัย
โอเปร่าในห้าองก์ (เจ็ดฉาก); บทโดยนักแต่งเพลงจากนวนิยายชื่อเดียวกันโดย V. Bryusov
โอเปร่าถูกสร้างขึ้นในปี 2462-2470 การแสดงคอนเสิร์ตเต็มรูปแบบครั้งแรกเกิดขึ้นที่ปารีสเมื่อวันที่ 25 พฤศจิกายน พ.ศ. 2497 การแสดงรอบปฐมทัศน์ในปีพ. ศ. 2498 ในเมืองเวนิสในสหภาพโซเวียตมีการแสดงโอเปร่าครั้งแรกในปี 2527 ที่เมืองเปียร์มและทาชเคนต์
ตัวละคร:
Ruprecht, อัศวิน (บาริโทน), Renata, ผู้เป็นที่รัก (ละครโซปราโน), พนักงานต้อนรับในโรงแรมริมถนน (mezzo-soprano), หมอดู (mezzo-soprano), Agrippa of Nepesheim (อายุสูง), Nohann Faust, Ph.D. และ MD (เบส), หัวหน้าปีศาจ (อายุ), แม่สุพีเรีย (เมซโซ - โซปราโน), Inquisitor (เบส), Yakov Glock, ผู้จำหน่ายหนังสือ (อายุ), Matvey Vissenman, เพื่อนในมหาวิทยาลัยของ Ruprecht (บาริโทน), Healer (อายุ), คนงาน (บาริโทน) ), เจ้าของโรงเตี๊ยม (บาริโทน) ), Count Heinrich (ไม่ร้องเพลง), Tiny Boy (ไม่ร้องเพลง).
สามโครงกระดูก เพื่อนบ้านสามคน แม่ชีสองคน แม่ชีหกคน บริวารของผู้สอบสวน คณะนักร้องประสานเสียงของแม่ชี คณะนักร้องประสานเสียงหญิงและชายที่อยู่นอกเวที
การดำเนินการเกิดขึ้นในประเทศเยอรมนีในศตวรรษที่ 16
องก์ที่หนึ่ง
อัศวิน Ruprecht ซึ่งเดินทางกลับเยอรมนีจากอเมริกาใต้ มาถึงโรงแรมเก่าแก่ริมถนนในตอนกลางคืน หลังจากพาพนักงานต้อนรับหญิงช่างพูดออกไปแล้ว เขาอยากจะผล็อยหลับไป แต่ได้ยินเสียงผู้หญิงจากด้านหลังประตูห้องที่อยู่ติดกัน พูดซ้ำคาถาด้วยความสยดสยอง Ruprecht ต้องการมาช่วยคนแปลกหน้าและเคาะประตู เพื่อสงบสติอารมณ์ผู้หญิงคนนั้น เขาชักไม้กางเขนขึ้นไปในอากาศด้วยดาบและอ่านคำอธิษฐานแรกที่เข้ามาในหัว - งานศพ "ส่งฉันมา" ความเย้ายวนใจจะสลายไป คนแปลกหน้าที่รู้ตัวได้เปิดเผยให้ Ruprecht ทราบว่าชื่อของเธอคือ Renata และพูดถึงชะตากรรมที่แปลกประหลาดของเธอ เมื่อเธอยังเป็นเด็กผู้หญิง นางฟ้าผู้ร้อนแรงชื่อมาเดลปรากฏตัวต่อเธอและประกาศกับเธอว่าเธอจะเป็นนักบุญ แต่เมื่อกลายเป็นเด็กผู้หญิง Renata ตกหลุมรักเขาด้วยความรักทางโลก ทูตสวรรค์โกรธและหายตัวไป แต่แล้วเขาก็สงสารเธอและสัญญาว่าจะกลับมาเป็นผู้ชาย ดูเหมือนเคาท์ไฮน์ริชจะเรเนทคนแบบนี้ พวกเขามีความสุข แต่จู่ๆ Genikh ก็ละทิ้งปราสาทของเขาและทิ้งเธอไป และเธอก็ออกตามหา
ตกใจเสียงจากแขก ปฏิคมมาพร้อมกับโคมไฟและคนงานที่มีโกย Ruprecht ต้องการทราบว่า Renata คือใคร ปฏิคมเรียกเธอว่าคนนอกรีตและแม่มด ผู้สมรู้ร่วมคิดของปีศาจ หลังจากการจากไปของนายหญิงและคนงาน Ruprecht ตัดสินใจว่ามารไม่กลัวเขา และ Renata ก็สวย เขาเริ่มไล่ตามเธอ เธอนั่งลงและคุกเข่าลงด้วยความสิ้นหวัง ด้วยความอับอาย Ruprecht จึงขอการอภัยจากเธอและให้คำมั่นว่าจะเป็นผู้พิทักษ์ที่ซื่อสัตย์ของเธอ เรนาตาเสนอให้ไปโคโลญเพื่อตามหาไฮน์ริช สิ่งที่คุณต้องทำคือจ่ายเงินให้เจ้าของบ้าน ปฏิคมนำคนงานและหมอดูมาด้วย Ruprecht ไม่ต้องการดูดวง แต่ Renata ยืนยัน หมอดูทำนาย "เลือด" ให้กับเธอ
แอคชั่นสอง
รูปที่หนึ่ง. Ruprecht และ Renata ในโคโลญ การค้นหาไฮน์ริชไม่ประสบความสำเร็จ และเรนาตาต้องการขอความช่วยเหลือจากกองกำลังนอกโลก ผู้จำหน่ายหนังสือ Jacob Glock จัดหา Ruprep และ Renata พร้อมบทความเกี่ยวกับ Mary และสัญญาว่าจะนำฉบับหายากมาให้ในภายหลัง Ruprecht พร้อมสำหรับทุกอย่างสำหรับ Renata เขารักเธออย่างหลงใหลและฝันที่จะเป็นที่รักอย่างน้อย เธอปฏิเสธเขาอย่างขุ่นเคือง พูดคำที่โหดร้าย และพุ่งเข้าไปอ่านหนังสืออีกครั้ง มีเสียงเคาะอย่างลึกลับบนผนัง เรนาตะมั่นใจว่าสิ่งเหล่านี้เป็นวิญญาณที่เกิดจากคาถาของเธอ วิญญาณจะตอบคำถามของ Ruprep และ Renata ด้วยจำนวนหมัดที่ตกลงกันไว้ เรนาตาเชื่อว่าไฮน์ริชอยู่ที่นี่แล้ว ว่าเขาอยู่นอกประตูแล้ว เธอเปิดประตู - ไม่มีใครอยู่ที่นั่น ปลอบประโลม Renata รูเพรชท์สัญญากับเธอว่าจะเจาะลึกความลับของเวทมนตร์และบังคับปีศาจให้เชื่อฟัง Yakov Glock ที่กลับมาเสนอให้แนะนำให้เขารู้จักกับนักวิทยาศาสตร์และนักมายากลชื่อดัง Agrippa Nettheisheim พวกเขาจากไป ทิ้งเรนาต้าไว้ตามลำพัง
รูปที่สอง. Ruprecht ในที่อยู่อาศัยอันแปลกตาของ Agrippa แห่ง Nettesheim มีกองหนังสือ เครื่องดนตรี ตุ๊กตานก หมาดำตัวใหญ่สามตัว และโครงกระดูกมนุษย์สามตัว อย่างไรก็ตาม Agrippa ปฏิเสธว่าเขามีส่วนร่วมในคาถา - เขาเป็นนักวิทยาศาสตร์และปราชญ์เป็นหลัก ในความเห็นของเขา นักมายากลที่แท้จริงต้องเป็นนักปราชญ์และผู้เผยพระวจนะ เขาปฏิเสธข่าวลืออย่างฉุนเฉียวว่าเขาเก็บปีศาจไว้ในร่างของสุนัขและทดลองกับกะโหลกมนุษย์ โครงกระดูกที่ Ruprecht มองไม่เห็น ทุกครั้งที่อุทาน: "คุณกำลังโกหก!" Ruprecht ต้องการทราบว่าเวทมนตร์คืออะไร - ความเข้าใจผิดหรือวิทยาศาสตร์? Agrippa ตอบว่าเวทมนตร์คือศาสตร์แห่งวิทยาศาสตร์
แอ็คชั่นสาม
รูปที่หนึ่ง. เรนาตาพบเคาท์ไฮน์ริชในเมืองโคโลญและยืนอยู่หน้าประตูบ้านที่ล็อกไว้ Ruprecht กลับมาจาก Agrippa ตามถนนสายเดียวกัน Renata บอกเขาว่าเธอคุกเข่าต่อหน้า Heinrich และวิธีที่เขาผลักเธอออกไป ดูถูกเธออย่างรุนแรง ตอนนี้เธอเห็นว่าไฮน์ริชเป็นคนธรรมดา เธอรู้สึกละอายใจที่เธอเข้าใจผิดคิดว่าเขาเป็นนางฟ้าที่ลุกเป็นไฟ Ruprecht ยื่นมือให้เธออีกครั้ง Renata ตกลงที่จะอยู่กับเขาถ้าเขาแก้แค้นเธอและฆ่า Heinrich อัศวินตัดสินใจท้าดวลคู่ต่อสู้และเข้าไปในบ้านของเขา Renata สวดอ้อนวอนต่อนางฟ้าที่ร้อนแรง ทันใดนั้น ไฮน์ริชก็ปรากฎตัวที่หน้าต่าง และดูเหมือนว่าเรนาตะจะตกใจว่านางฟ้าเพลิงคือเขาจริงๆ เธอคุกเข่าลงและขอการอภัยโทษจากเขา เมื่อ Ruprecht ออกมา เธอเรียกร้องให้เขาไม่กล้ายกมือขึ้นต่อสู้กับ Heinrich ช่วงพักวงออร์เคสตราแสดงให้เห็นถึงการต่อสู้อันหายนะสำหรับ Ruprecht
รูปที่สอง. Ruprecht ที่บาดเจ็บสาหัสอยู่บนหน้าผาเหนือแม่น้ำไรน์ Matvey เพื่อนสมัยเรียนของ Ruprecht ไปหาหมอ เรนาตะก้มหน้าอัศวินของเธอและสาบานว่าหากเขาตาย เธอจะไปที่อาราม โอบกอด ero เธอพูดซ้ำอย่างหลงใหล: "ฉันรักคุณ Ruprecht!" เธอถูกสะท้อนโดยนักร้องประสานเสียงหญิงที่มองไม่เห็น ชายที่บาดเจ็บจินตนาการถึงคนป่าผิวแดงที่เขาต่อสู้ในอเมริกา เขาทิ้งพวกเขาไป แมทธิวปรากฏตัวพร้อมกับหมอ: เมื่อถูกถามว่าจะรักษา Ruprecht ได้หรือไม่ แพทย์ก็ประกาศอย่างภาคภูมิใจว่าในศตวรรษที่สิบหกไม่มีอะไรที่เป็นไปไม่ได้สำหรับยา
องก์ที่สี่
Ruprecht และ Renata อาศัยอยู่ใน Cologne ในบ้านใกล้กับโรงเตี๊ยมที่มีสวน อัศวินยังไม่หายดีจากบาดแผลของเขา แต่เรนาตะต้องการทิ้งเขาและไปที่วัด เขาเกลี้ยกล่อมเธอด้วยการเสนอชีวิตที่เงียบสงบกับพ่อแม่ของเขาหรือในอเมริกา คำพูดเหล่านี้ดูเหมือน Renate เป็นการล่อลวงของปีศาจ ด้วยความปรารถนาที่จะทรมานเนื้อหนัง เรนาต้าจึงใช้มีดทำสวนที่พลิกไปมา ขว้างมีดไปที่รูเพรชท์และวิ่งหนีไป Ruprecht ติดตามเธอ
ในสวนของโรงเตี๊ยม เฟาสท์และหัวหน้าปีศาจผู้เร่ร่อนกำลังนั่งอยู่ที่โต๊ะ พวกเขาเสิร์ฟโดยผู้ช่วยเจ้าของซึ่งเป็นเด็กน้อย ความหมองคล้ำของเขาทำให้หัวหน้าปีศาจโกรธเคือง Ruprecht ผู้ซึ่งไม่เคยตามทัน Renata เป็นพยานว่าหัวหน้าปีศาจคว้าตัวเด็กและกลืนเขาไปทั้งตัว เจ้าของโรงเตี๊ยมขอร้องให้ส่งผู้ช่วยกลับ หัวหน้าปีศาจชี้ไปที่ถังขยะ จากที่ซึ่งเจ้าของพาเด็กชายตัวสั่นและรีบพาเขาไปที่โรงเตี๊ยม หัวหน้าปีศาจดึงความสนใจของเฟาสต์ไปที่ "ใบหน้าที่ดึงออก" ของ Ruprecht ซึ่งคนรักของเขาละทิ้งไป ผู้เดินทางเชิญ Ruprecht ไปกับพวกเขา และเขาก็เห็นด้วย เขาไม่อายแม้แต่กับคำพูดของเจ้าของโรงเตี๊ยมและเพื่อนบ้านของหัวหน้าปีศาจที่จากไป: "ให้นักมายากลคนนี้ ... ให้เขาจูบไม้กางเขน!"
องก์ห้า
Renata เข้าไปลี้ภัยในอาราม แต่เมื่อเธอมาถึง สิ่งแปลกประหลาดก็เริ่มเกิดขึ้นที่นั่น: การเคาะกำแพง, นิมิต, การชักในหมู่แม่ชี เจ้าอาวาสที่เห็นอกเห็นใจ Renate ยังคงเชิญผู้สอบสวนไปที่วัดเพื่อขับไล่ปีศาจออกจากเธอ เรนาตารับรองกับผู้สอบสวนว่าคนที่มาพบเธอทั้งกลางวันและกลางคืนพูดกับเธอเกี่ยวกับพระเจ้าและความดีงามเท่านั้น ที่นี่ได้ยินเสียงลมพัดแรงที่ผนังและบนพื้น แม่ชีสาวสองคนเกิดอาการฮิสทีเรีย Inquisitor เริ่มพิธีไล่ผี - การไล่ผีปีศาจ Renata ยังคงปฏิเสธความผิดของเธอ คราวนี้ คำพูดของเธอสะท้อนไม่เพียงแต่ในข่าวลือเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงหัวเราะที่ชั่วร้ายด้วย พวกภิกษุณีอยู่ในความโกลาหล: น้องคนสุดท้องสองคนกำลังฟิต บางคนกล่าวหาเรนาตาว่ามีเพศสัมพันธ์กับซาตาน บางคนกรีดร้องว่าเรนาตาเป็นนักบุญ เรนาต้าไม่สามารถสงบสติอารมณ์ได้ เมื่อตกไปอยู่ในการครอบครอง เธอเริ่มร่ายคาถาที่ขับไล่ปีศาจ กลุ่มภิกษุณีเริ่มร่ายรำและบูชามาร
ในขณะนี้ หัวหน้าปีศาจ Faust และ Ruprecht ซึ่งเดินทางมาที่อารามในฐานะนักเดินทางก็ปรากฏตัวขึ้นที่ห้องแสดงภาพใต้ซุ้มประตู หัวหน้าปีศาจชี้ Ruprecht ไปที่ Renata แต่อัศวินยังคงนิ่งอยู่: เขาไม่มีอำนาจที่จะช่วยเธอ เรนาตาซึ่งเป็นผู้นำภิกษุณีที่คลั่งไคล้ กล่าวหาผู้สอบสวนว่าขายวิญญาณให้ซาตาน เพราะเขาหน้าซื่อใจคด อาฆาตแค้น และสาปแช่ง “เจ้าเป็นปีศาจที่มีหางและมีขนปกคลุม!” เธอร้องอุทาน กระตุ้นให้พี่สาวน้องสาวฉีกเสื้อผ้าของเขาและเหยียบย่ำเขา เจ้าหน้าที่สอบสวนพยายามผลักผู้หญิงที่กังวลใจให้ออกห่างจากผู้สอบสวน พนักงานสอบสวนที่โกรธจัดตรึง Renata กับไม้เท้ากับพื้นและตัดสินให้เธอทรมานและเผาบนเสา
โอเปร่านี้โดย Prokofiev เขียนขึ้นในช่วงต้นปี ค.ศ. 1920 แต่รอบปฐมทัศน์เกิดขึ้นเพียง 30 ปีต่อมาหลังมรณกรรม ภาษาดนตรีของโอเปร่ามีลักษณะที่เสื่อมเสีย ตอนของวงออร์เคสตรามีความโดดเด่น หลายตอนที่ผู้แต่งใช้ในซิมโฟนีที่สาม ในภาพยนตร์รอบปฐมทัศน์ที่มีชื่อเสียงของชาวเวนิส พรรณรายร้องเพลงบทบาทของ Ruprecht (ผู้ควบคุมวง Sanzogno ที่จัดแสดงโดย Strehler) รอบปฐมทัศน์ของรัสเซียเกิดขึ้นในปี 1984 ในระดับการใช้งาน นอกจากนี้เรายังสังเกตเห็นการผลิตร่วมกันของโรงละคร Mariinsky และ Covent Garden (1992)
รายชื่อจานเสียง:ซีดี - ฟิลิปส์ ผู้ควบคุมวง Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova)
บี Gavrilova
"FIRE ANGEL" โดย SERGEY PROKOFIEV: สะท้อนถึง "ยุโรปตะวันตก" ในโอเปร่ารัสเซีย
ศตวรรษที่ 20 เสริมสร้างวัฒนธรรมดนตรีของโลกด้วยผลงานชิ้นเอกใหม่ - ในปี 1927 Sergei Sergeevich Prokofiev ทำงานใน The Fiery Angel หลังจากก้าวกระโดดอย่างรวดเร็วจาก "ส้ม" ที่ "สว่างไสว" นักแต่งเพลงได้รวบรวมโอเปร่าให้กับเรื่องราว "กอธิค" เกี่ยวกับความรักที่น่าเศร้าของผู้หญิงทางโลกที่มีต่อสิ่งมีชีวิตลึกลับ เป็นครั้งแรกในงานของ Prokofiev ที่มีการระบุความขัดแย้งเหนือธรรมชาติอย่างชัดเจน ซึ่งก่อให้เกิดการต่อต้าน: ของจริง - สิ่งที่ปรากฏ ชีวิตประจำวัน - ความลึกลับ ความเย้ายวน - สิ่งเหนือเหตุผล วัสดุ - อุดมคติ พลังการสังเคราะห์ของอัจฉริยะที่สร้างสรรค์ได้ทำให้เกิด "สะพาน" ระหว่างสองยุค - ยุคกลางและศตวรรษที่ 20 ซึ่งแสดงถึงความใกล้ชิดทางความหมาย โอเปร่านำเสนอการเปิดเผยของจิตสำนึกลึกลับในบรรยากาศตึงเครียด - นิมิตภาพหลอนแรงบันดาลใจทางศาสนา
ในบรรดาแง่มุมต่าง ๆ ของการวิจัยที่สร้างขึ้นโดยโอเปร่า "The Fiery Angel" เป็นเรื่องที่น่าสนใจมากที่จะพิจารณาในแง่ของปัญหา: ยุโรปตะวันตกในโอเปร่ารัสเซีย1 ประการแรกสิ่งนี้เกิดขึ้นจากแผนการที่สดใสและไม่ธรรมดาซึ่ง Prokofiev ใช้เป็นพื้นฐานและทำให้เขาได้สัมผัสกับวัฒนธรรมที่แตกต่าง ในเวลาที่ต่างกัน2
นวนิยายของ Valery Yakovlevich Bryusov "The Fiery Angel" (1905-1907) สะท้อนความสนใจไปยังวัฒนธรรมอื่น ๆ ยุคประวัติศาสตร์ซึ่งกลายเป็น "บัตรโทรศัพท์" ในสไตล์ของเขา - สิ่งที่เรียกว่า "ความรู้สึกของประวัติศาสตร์" อย่างเหมาะสม . "อื่น ๆ" ในนวนิยายเรื่อง "The Fiery Angel" เป็น Ger- ยุคกลาง
1 ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ปัญหาของ "ยุโรปตะวันตก" ในอุปรากรรัสเซียก็มีความเกี่ยวข้องกับโอเปร่าเช่นกัน - บรรพบุรุษของ "The Fiery Angel" เช่น "The Stone Guest" โดย A. S. Dargomyzhsky, "The Maid of Orleans " และ "Iolanthe" โดย P. I. Tchaikovsky , "Servilia" โดย N. A. Rimsky-Korsakov, "Francesca da Rimini" โดย S. V. Rachmaninov ในระดับหนึ่งโดยคำนึงถึงการกระทำของ "โปแลนด์" เรายังสามารถรวม "ชีวิตเพื่อซาร์" โดย M. I. Glinka และ "Boris Godunov" โดย M. P. Mussorgsky ได้ที่นี่
2 ที่นี่ควรพิจารณาข้อเท็จจริงที่ว่าการอุทธรณ์ต่อประวัติศาสตร์ของ "เรนาตาที่กระสับกระส่ายอย่างเร่าร้อน" (การแสดงออกของ S. Prokofiev) เกิดขึ้นในปี 2462 เมื่อตัวเขาเองอยู่ในขอบเขตของวัฒนธรรมที่แตกต่าง นักแต่งเพลงผู้แต่งเนื้อหาหลักของโอเปร่าในเยอรมนีตอนใต้ในปี 2465-2466 หลงใหลในเนื้อเรื่องที่ไม่ธรรมดาของ Bryusov ในอเมริกา
ความบ้าคลั่งเข้าสู่ยุคใหม่เมื่อนิกายโรมันคาทอลิกและการสืบสวนซึ่งเป็นตัวแทนของผู้รับใช้ที่กระตือรือร้นของพวกเขาต่อสู้อย่างไร้ความปราณีกับแนวโน้มความก้าวหน้าที่เพิ่มขึ้นของมนุษยนิยมทำลายชะตากรรมและโลกทัศน์ของผู้คน การสร้าง "นางฟ้าที่ลุกเป็นไฟ" Bryusov พยายามอย่างไม่หยุดยั้งเพื่อความถูกต้องของข้อความโดยต้องการให้มองว่าเป็นลายลักษณ์อักษร "แล้ว" - ในเยอรมนีในศตวรรษที่ 16 ในช่วงเวลาแห่งการหมักหมมทางศาสนากับฉากหลังของศาลของ การสืบสวนและความปรารถนาอันแรงกล้าของมนุษย์ที่จะรู้จักธรรมชาติของเขา ด้วยความปราณีตทางวิทยาศาสตร์อย่างหมดจด ผู้เขียนได้ศึกษาเนื้อหาทางประวัติศาสตร์ที่ครอบคลุม ซึ่งรวมถึงเอกสารยุคกลางแท้ๆ และการวิจัยทางประวัติศาสตร์สมัยใหม่3 คุณลักษณะของนวนิยายเรื่องนี้คือรูปแบบที่ละเอียดอ่อนที่สุดของ "จิตวิญญาณและตัวอักษร" ของเยอรมนียุคกลางซึ่งแสดงออกด้วยเทคนิคการแสดงออกที่ซับซ้อน ในหมู่พวกเขามีหลักการที่ใช้อย่างสม่ำเสมอของการแยกออกจาก "ฉัน" ของผู้แต่งซึ่งเป็นรูปแบบวรรณกรรมเฉพาะที่มีรายละเอียดลักษณะของคำอธิบายความคิดเห็นและการพูดนอกเรื่องความน่าสมเพชทางศีลธรรมทั่วไปการเปรียบเทียบจำนวนมากการพาดพิงสมาคมและประเภทต่าง ๆ ของสัญลักษณ์ (ตัวเลข, สี, เรขาคณิต)
การค้นพบที่น่าสนใจของ Bryusov คือบทนำสู่นวนิยายของวีรบุรุษที่กลายเป็นตำนานในสมัยของพวกเขาในช่วงชีวิตของพวกเขา ตัวละครที่กระฉับกระเฉงของการกระทำคือนักปรัชญายุคกลางที่มีชื่อเสียงและนักไสยศาสตร์ Cornelius Agrippa แห่ง Nettesheim (1486-1535) นักเรียนของเขาคือนักมนุษยนิยม Jean Vir (1515-1588) เช่นเดียวกับแพทย์ Faust และ Mephistopheles ในตำนาน
3 สิ่งเหล่านี้รวมถึงโดยเฉพาะอย่างยิ่ง: ประวัติศาสตร์ชาวเยอรมันของ Lamprecht, Weber's, Lavisse และ Rimbaud's The General History, Ulrich von Hutten's Letters of Dark People ในการแปลภาษารัสเซียโดย Nikolai Kuhn, พจนานุกรมอ้างอิงของปีศาจวิทยาและไสยศาสตร์ของ Colin de Plancy, " ประวัติศาสตร์ ข้อพิพาท et discourus des illusions des diables en six livres" โดย Jean Veer "les grands jours de la sorsellerie" โดย Jules Bessac หนังสือเกี่ยวกับ Agrippa of Nettesheim โดย Auguste Pro หนังสือภาษาเยอรมันพื้นบ้านเกี่ยวกับเฟาสต์จัดพิมพ์โดย Scheille "The Hammer of แม่มด" โดย Jacob Sprenger และ Heinrich Institor
ในการทำเช่นนี้ Bryusov ถึงกับใช้วิธีหลอกลวง โดยนำนวนิยายเรื่อง "คำนำโดยผู้จัดพิมพ์ชาวรัสเซีย" ซึ่งอธิบายประวัติความเป็นมาของต้นฉบับภาษาเยอรมัน "ของแท้" ของศตวรรษที่ 16 ซึ่งอ้างว่าเป็นการจัดหาโดยเอกชนเพื่อการแปลและการพิมพ์ในภาษารัสเซีย . ดังนั้นตัว Bryusov จึงปรากฏตัวในบทบาทเจียมเนื้อเจียมตัวของผู้จัดพิมพ์ "เอกสารประวัติศาสตร์" เท่านั้น
ในบริบทที่แปลกประหลาดนี้ Bryusov ได้เปิดเผยเรื่องราวที่เต็มไปด้วยละครและความหลงใหลที่เดือดพล่านตามสถานการณ์ทั่วไปของวรรณคดียุคกลางเรื่อง "การติดต่อของโลกทางโลก ... กับอีกโลกหนึ่ง ... จุดตัดของทั้งสองโลก" ซึ่ง นำไปสู่“ สถานการณ์ที่ขัดแย้งกันทำให้เกิดการกระทำที่ตึงเครียดซึ่งก่อให้เกิด 5. ใครคือมาเดลนางฟ้าผู้ร้อนแรงจริงๆ - ผู้ส่งสารจากสวรรค์หรือวิญญาณแห่งนรกที่มืดมนซึ่งมาเพื่อเห็นแก่การล่อลวงและความตาย - คำถามนี้ใน การเล่าเรื่องยังคงเปิดอยู่จนถึงตอนจบ ซึ่งทำให้เกิดการพาดพิงถึงตอนจบของ "เฟาสท์" เกอเธ่ช่วงแรก
ตามธรรมชาติแล้ว โครงเรื่องอาร์ป็อปที่มีสไตล์ของ Bryusov ทำให้ Prokofiev มีหลายเหตุผลให้พิจารณา The Fiery Angel ผ่านปริซึมของยุคกลางของเยอรมัน และแน่นอน ในขั้นตอนแรกของการทำงาน เขารู้สึกถึงความมหัศจรรย์ที่ไม่อาจต้านทานของโครงเรื่อง "กอธิค" ดื่มด่ำกับความหมายแห่ง "เทพเพลิง" จับใจผู้แต่งได้มากจน "มองเห็น" ได้ Lina Llubera ภรรยาของ Prokofiev เล่าว่า: “Life in Ettal ที่ซึ่งส่วนหลักของโอเปร่าถูกเขียนขึ้น ทิ้งรอยประทับไว้บนนั้นอย่างไม่ต้องสงสัย ในระหว่างการเดินของเรา Sergei Sergeevich แสดงให้ฉันเห็นสถานที่ที่เหตุการณ์บางอย่างของเรื่อง "เกิดขึ้น" ความหลงใหลในยุคกลางได้รับการสนับสนุนจากการแสดงลึกลับ6 และตอนนี้ในโอเปร่าทำให้ฉันนึกถึงสถานการณ์ที่ล้อมรอบเราใน Ettal และมีอิทธิพลต่อนักแต่งเพลงช่วยให้เขาเข้าถึงจิตวิญญาณแห่งยุค
Prokofiev ผู้ซึ่งมีความสามารถด้านวิสัยทัศน์ของผู้กำกับเกี่ยวกับโครงเรื่องดนตรีและการแสดงละครของเขา มองเห็นภาพการผลิตในอนาคตในจิตวิญญาณยุคกลาง นี่เป็นภาพประกอบโดยรายการใน Diary ซึ่งเหลือไว้เป็นความประทับใจของผู้แต่งที่มาเยือนพิพิธภัณฑ์ของนักพิมพ์ดีดชาวดัตช์ คริสตอฟ ปลองแตง: “ในตอนบ่าย ผู้กำกับคนหนึ่งพาฉันไปเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์บ้านของเปียพิน หนึ่งใน ผู้ก่อตั้งการพิมพ์ที่อาศัยอยู่ในศตวรรษที่สิบหก นี่คือพิพิธภัณฑ์หนังสือโบราณ ต้นฉบับ ภาพวาด - ทุกอย่างอยู่ในบรรยากาศของเวลาที่ Ruprecht อาศัยอยู่และตั้งแต่ Ruprecht เพราะ Renata ค้นดูหนังสือตลอดเวลาบ้านหลังนี้ทำให้สถานการณ์แม่นยำอย่างน่าอัศจรรย์
5 สถานการณ์ของ "ปรากฏการณ์มหัศจรรย์" เป็นเรื่องธรรมดามากในสังคมยุคกลาง ตัวอย่างประเภทวรรณกรรมสร้างขึ้นจากคำอธิบายของกรณีดังกล่าว
6 เรากำลังพูดถึงการผลิตความลึกลับยุคกลาง "The Passion of Christ"
Stova” ที่โรงละคร Oberammergau ซึ่ง Prokofievs เข้าเยี่ยมชม
นอฟกาซึ่งมีการแสดง "นางฟ้าเพลิง" เมื่อมีคนสวมโอเปร่าของฉัน ฉันแนะนำให้เขาไปเยี่ยมชมบ้านหลังนี้ บ้านหลังนี้ได้รับการอนุรักษ์ไว้อย่างดีตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 เฟาสท์และอากริปปาแห่งเนทเตสไฮม์อาจทำงานในสภาพแวดล้อมเช่นนี้
รูปภาพของเยอรมนียุคกลางปรากฏขึ้นในทิศทางของเวทีก่อนการแสดงโอเปร่า: "... จากหน้าต่างมุมมองของโคโลญที่มีโครงร่างของมหาวิหารที่ยังไม่เสร็จ ... Renata อยู่คนเดียวก้มหนังสือปกหนังขนาดใหญ่ ” (จากทิศทางเวทีถึงฉากที่สอง); ถนนหน้าบ้านไฮน์ริช ในระยะไกลมหาวิหารโคโลญที่ยังไม่เสร็จ ... ” (จากคำพูดไปจนถึงภาพแรกขององก์ที่สาม); "หน้าผาเหนือแม่น้ำไรน์..." (จากทิศทางเวทีไปยังฉากที่สองขององก์ที่สาม); "อาราม. ดันเจี้ยนที่มืดมนกว้างขวางพร้อมห้องใต้ดินหิน ประตูบานใหญ่นำออกไปด้านนอก เมื่อเปิดออก แสงสว่างจะส่องผ่านเข้ามา และมองเห็นบันไดหินที่ทอดขึ้นสู่พื้นผิวโลก นอกจากประตูใหญ่แล้ว ยังมีประตูเล็ก ๆ อีกสองบาน ประตูหนึ่งเป็นประตูให้แม่ชีและแม่ชีออกไป อีกประตูหนึ่งมีไว้สำหรับผู้สอบสวน ที่ความสูงระดับหนึ่งใต้ห้องใต้ดินมีแกลเลอรี่หินใต้ดิน บนพื้นของดันเจี้ยน Renata ในเสื้อผ้าสีเทาของสามเณรกราบขวาง” (ข้อสังเกตในองก์ที่ห้า)
ไปที่ภาพที่สำคัญที่สุดของนวนิยายในการตีความโดย Prokofiev ในขั้นตอนแรกของการพัฒนาพล็อตเรื่องโอเปร่า นักแต่งเพลงให้ความสนใจอย่างมากกับภาพลักษณ์ของอากริปปาแห่งเนทเทสไฮม์ นี่เป็นหลักฐานจากคำกล่าวของนักแต่งเพลงและเครื่องหมายบนหน้านวนิยาย ตามที่ร่างของบทถูกวาดขึ้น ใน Diary Prokofiev เน้นย้ำว่าเขาถูกดึงดูดโดยการตีความภาพนี้ซึ่งแตกต่างจากนวนิยายโดยพื้นฐาน: “... ฉันทำการสกัดจากฉากของ Bryusov กับ Agrippa เพื่อสร้างฉากใหม่ที่แตกต่างจากฉากของ Bryusov โดยสิ้นเชิง การประชุมระหว่าง Ruprecht และ Agrippa เกี่ยวกับวัสดุเหล่านี้” . Agrippa Bryusova เป็นนักวิทยาศาสตร์และปราชญ์ ถูกข่มเหงโดยคนโง่เขลาและนำการสนทนาเชิงหลีกเลี่ยงเกี่ยวกับแก่นแท้ของเวทมนตร์ ในการตีความของ Prokofiev Agrippa เป็นพ่อมดและเวทที่สามารถฟื้นพลังจากโลกอื่นได้7 เพื่อเน้นเสียงนรกของภาพนี้ ผู้แต่งได้แนะนำฉากด้วย Ag-
7 การลงสีที่ "แม่มด" ของฉากกับ Agrippa ถูกเน้นในข้อสังเกตเบื้องต้น: "ทิวทัศน์ไม่มีกำหนด ค่อนข้างน่าอัศจรรย์ บนทุ่งหญ้า Agrippa Nettesheim ในเสื้อคลุมและหมวกสีแดง ล้อมรอบด้วยสุนัขขนดกสีดำ... รอบหนังสือหนา ๆ แผ่นพับ เครื่องมือทางกายภาพ ตุ๊กตานกสองตัว โครงกระดูกมนุษย์สามชิ้นถูกจัดวางค่อนข้างสูง Agrippa มองเห็นได้ แต่ Ruprecht ไม่สามารถมองเห็นได้"
rippoy (ฉากที่ 2 ขององก์ II) รายละเอียดเวทีที่น่าสนใจในรูปแบบของโครงกระดูก "มีชีวิต" ในระยะสุดท้ายของการกระทำ ไม่ว่าจะดูขัดแย้งกันแค่ไหน การตีความภาพอากริปปาในนรกก็สะท้อนถึงของขวัญตามวัตถุประสงค์ที่มีอยู่ในโปรโคฟีเยฟ: ในโอเปร่า อากริปปาปรากฏตรงตามจิตสำนึกของคนรุ่นเดียวกันที่รับรู้เขา
แนวการสอดแทรกของนวนิยายกลายเป็นเรื่องที่น่าสนใจมากสำหรับ Prokofiev ภาพของเฟาสท์และเมฟิสโทเฟเลสที่นักประพันธ์ในยุคสมัยใหม่รับรู้ว่าเป็นต้นแบบที่ฟื้นคืนชีพได้ก่อให้เกิดการค้นหาอย่างสร้างสรรค์ ฉากสีสันสดใสในโรงเตี๊ยม (Act IV) ที่เขียนขึ้นโดยไม่เกี่ยวข้องกับดนตรีในยุคอันห่างไกล ถือเป็นงานแกะสลักที่เข้มข้นทุกวันของศตวรรษที่ 16 ที่นี่รวบรวมข้อพิพาททางปรัชญาที่จัดขึ้นที่โต๊ะในโรงเตี๊ยมและความพลุกพล่านของคนรับใช้ซึ่งถูกขัดจังหวะโดยไม่คาดคิดด้วยเหตุการณ์คาถาและการสวดมนต์ของเจ้าของที่หวาดกลัวและการบอกเลิกที่รุนแรง แต่ขี้ขลาดของ ชาวเมือง การรักษาลำดับความสำคัญของแนวทางวัตถุประสงค์ผู้แต่งแสดงสาระสำคัญของตัวละครกลางของฉาก ในเวลาเดียวกัน หากเฟาสต์ของ Prokofiev รวบรวมต้นแบบของปราชญ์ยุคกลาง หัวหน้าหัวหน้าของเขาก็ไม่มีอะไรมากไปกว่ารุ่นของภาพ Spiessian ที่ดัดแปลงด้วยจิตวิญญาณของโรงละครแห่งการแสดง ส่วนแกนนำของหัวหน้าปีศาจซึ่งสอดคล้องกับพฤติกรรมการแสดงบนเวทีของเขานั้นสร้างขึ้นจากความแตกต่างอย่างฉับพลันซึ่งสะท้อนถึงแนวคิดของลานตาการเปลี่ยนมาสก์อย่างไม่รู้จบ ตอนของ "การกินคนใช้" ที่รู้จักกันมาตั้งแต่สมัยยุคกลางเกี่ยวกับเฟาสท์ได้รับการคิดใหม่โดย Prokofiev ซึ่งเพิ่มขึ้นถึงระดับของคำอุปมา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่เด็กรับใช้ในหมู่บ้านที่มีสุขภาพดีจากนวนิยายของ Bryusov ถูกเปลี่ยนให้กลายเป็น Tiny Boy - อุปมานิทัศน์ของจิตวิญญาณมนุษย์ซึ่งตกอยู่ภายใต้อำนาจการบดขยี้ของความชั่วร้าย
เห็นได้ชัดว่าแม้หลังจากเขียน The Fiery Angel แล้ว Prokofiev ยังคงไตร่ตรองถึงความชัดเจนของรายละเอียด "ยุคกลาง" ของโอเปร่า ในปี 1930 เขาร่วมกับ Sergei Yuryevich Sudeikin ศิลปินโอเปร่า Metropolitan-opera พัฒนาสคริปต์เวอร์ชั่นใหม่8 รวมถึงตอนที่น่าทึ่งมากโดยเฉพาะฉากของ Ruprecht และ Renata กับชาวนา (1 ฉาก
8 ปัจจุบัน เอกสารนี้จัดเก็บไว้ในกองทุนของ Russian State Archive of Literature and Art ในมอสโก
ในพระราชบัญญัติ II) ฉากที่อารามที่ถูกทำลาย ซึ่งเป็นศูนย์กลางของความหมายที่เป็นภาพเฟรสโกยุคกลางที่วาดภาพเทวดา (ฉากที่ 2 องก์ II) รวมถึงฉากที่มีผู้นอกรีตที่ถูกตัดสินประหารชีวิต (ฉากที่ 3 องก์ II) แนวคิดของ Prokofiev - Sudeikin ไม่เคยได้รับการปฏิบัติบนเวที บางทีอาจจะเหนื่อยกับเนื้อเรื่องที่ "มืดมน" ของโอเปร่าและความยากลำบากกับความก้าวหน้าบนเวที นักแต่งเพลงก็ละทิ้งความคาดหวังของการดัดแปลงละครเวทีที่เขาชอบในตอนแรก บางทีการปฏิเสธรายละเอียดที่งดงามอาจเกิดจากสาเหตุอื่น - นั่นคือเพราะกลัวว่าพวกเขาจะบดบังแนวคิดหลักของโอเปร่า - เรื่องราวของวิญญาณที่ไม่สงบซึ่งมีความเครียดทางจิตใจในระดับสูงสุด
ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง Prokofiev ในฐานะนักเขียนบทละครเห็นชุดอุปรากรที่เป็นภาพและเป็นรูปเป็นร่างใน "วิญญาณยุคกลาง" สำหรับรูปแบบดนตรีของพล็อตเรื่อง "กอธิค" สถานการณ์ที่นี่ซับซ้อนกว่ามาก ในงานของเขา Prokofiev เป็นคนแปลกหน้าในการจัดสไตล์เช่นนี้9 ดนตรีของ "Fiery Angel" สะท้อนถึงความแปลกใหม่ในสไตล์ของหนึ่งในนักประดิษฐ์ที่กล้าหาญที่สุดแห่งศตวรรษที่ 20 มีความทันสมัยอย่างล้ำลึก ประกอบด้วยนวัตกรรมมากมายในด้านความสามัคคี จังหวะ เสียงร้อง การแก้ปัญหาเสียงต่ำ ในขณะเดียวกัน เพลงของ "นางฟ้าเพลิง" ก็เต็มไปด้วยสัญลักษณ์และสัญลักษณ์เปรียบเทียบ ในโอเปร่า (ก่อนอื่น สิ่งนี้เกี่ยวข้องกับชั้นเสียงร้อง) ระบบการพาดพิงถึงประเภทของดนตรียุคกลางจะปรากฏขึ้น สิ่งนี้สะท้อนถึงการตั้งค่าที่สำคัญที่สุดสำหรับผลงานของ Prokofiev นักเขียนบทละครเวที ซึ่ง M.D. Sabinina ระบุว่าเป็นความสามารถในการ “ดึงดูดจินตนาการเชิงสร้างสรรค์ จินตนาการ และความคิดเชื่อมโยงของผู้ฟัง” (; ตัวเอียงของฉัน - V. G. ) ในเวลาเดียวกัน การปรากฏตัวของการพาดพิงถึงแนวเพลงในยุคกลางนั้นไม่ได้เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ แต่อยู่ภายใต้ลักษณะเฉพาะของงานละครของผู้แต่งซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของการเคลื่อนไหวของความคิดในเวลาและพื้นที่ของข้อความศิลปะที่กำหนด โดยทั่วไป ความคิดที่น่าทึ่งหลายอย่างสามารถแยกแยะออกได้ โดยแสดงออกทางดนตรีผ่านการพาดพิงถึงแนวเพลงในยุคกลาง มัน:
♦ การแสดงลักษณะทางจิตวิทยาทั่วไปในยุคกลาง
♦แสดงลักษณะทางศาสนาของความรักของตัวละครหลัก
9 ดังนั้น ในงานวิจัยของ Prokofiev จึงมีคำพูดวิจารณ์และบางครั้งรุนแรงหลายคำ เป้าหมายคือสตราวินสกี้
ลักษณะทั่วไปของประเภททางจิตวิทยาของยุคกลางมีอยู่ในลักษณะทางดนตรีของมารดาผู้สูงสุด ผู้สอบสวน นายหญิง และคนงาน ภาพแรกเหล่านี้แสดงถึง "ชั้นบนสุด" ของจิตสำนึกยุคกลาง - ใบหน้าของนิกายโรมันคาทอลิกดังนั้นความสัมพันธ์กับประเภทลัทธิของยุคกลางที่เกิดขึ้นในลักษณะทางดนตรีของพวกเขา
ดังนั้น ส่วนแกนนำของ Inquisitor จึงมีพื้นฐานมาจากการสังเคราะห์องค์ประกอบประเภทบทสวดเกรกอเรียน วันครบรอบ และบทสวดสดุดี ในบทร้องของ Inquisitor O. Devyatova กล่าวถึงความใกล้ชิดกับบทสวดเกรกอเรียนซึ่งแสดงออกใน "ความรุนแรงของการบำเพ็ญตบะของเสียงสูงต่ำการกลับมาของทำนองสู่เสียงอ้างอิงอย่างต่อเนื่อง" การพัฒนา "โค้ง" ความเด่นของการเคลื่อนไหวทีละขั้นตอน ในหน่วยเมตร" .
โดยรวมแล้ว ความซับซ้อนของน้ำเสียงของ Inquisitor นั้นโดดเด่นด้วยความเสถียรของประเภท "การตรึง" ที่เกี่ยวข้องกับหน้าที่พิธีกรรมของสุนทรพจน์ของเขา ลักษณะประเภทของคาถาลัทธิ (การไล่ผี) ปรากฏอยู่ในส่วนเสียงร้องในรูปแบบของการเน้นเสียงอ้างอิง ("c", "a", "as"), น้ำเสียง "ไล่ผี" ที่จำเป็น (รวมถึงการกระโดดที่สี่จากน้อยไปมาก "เป็น" - des” ซึ่งเน้นเสียงเป็นจังหวะในช่วงเวลากว้าง)
"ชั้นรากหญ้า" ของจิตสำนึกยุคกลาง - ความเฉื่อยและข้อจำกัด - เป็นตัวเป็นตนโดยนายหญิงและคนงาน สิ่งนี้ทำให้เกิดการดูหมิ่นประเภทยุคกลางว่าเป็นวิธีการสำคัญในการจำแนกลักษณะเหล่านี้
จุดสุดยอดของเรื่องราวโดยละเอียดของนายหญิง (Act I, c. 106) กลายเป็นกึ่งออร์แกน การพาดพิงประเภทสะท้อนให้เห็นถึงบริบทล้อเลียนของสิ่งที่เกิดขึ้น: ตลอดเรื่องราวของเธอ นายหญิง โดยไม่พยายามอะไรเลย ทำให้เรนาต้าเสื่อมเสีย คำพูดกล่าวหาของเธอสะท้อนโดยคนงานที่โง่เขลา เสียงของนายหญิงและคนงาน "ผสาน" ในรหัสสรุป "เพราะฉันไม่ต้องการเป็นผู้สมรู้ร่วมคิดของศัตรูที่เป็นมนุษย์" (ค. 106) ด้วยการแนะนำกึ่งออร์แกน นักแต่งเพลงบรรลุ "ลักษณะทั่วไปผ่านแนวเพลง" (อัลชวัง) เยาะเย้ยความหน้าซื่อใจคดและความหน้าซื่อใจคดของ "ผู้พิพากษา"
การแสดงลักษณะทางดนตรีของ Ruprecht ในฉากบทสวดของ Renata ซึ่งจะกล่าวถึงด้านล่าง ติดกับชุดความหมายเดียวกัน
การแสดงความรู้สึกของ Renata ที่มีต่อ Fiery Angel บางครั้งถึงขั้นคลั่งไคล้ศาสนา 10 นำไปสู่การดึงดูดองค์ประกอบประเภทที่เกี่ยวข้องกับประเพณีที่เกี่ยวข้องกับช่วงเวลาสุดท้ายของลัทธิทางศาสนา
ยกตัวอย่าง เรื่องราวคนเดียวของ Renata (ฉันแสดง) ในช่วงเวลาศักดิ์สิทธิ์ของการตั้งชื่อชื่อ "Madiel" บทเพลงแห่งความรักที่เธอมีต่อ Fiery Angel จะดังขึ้นในวงออเคสตราในรูปแบบของการร้องเพลงประสานเสียง (ค. 50) เวอร์ชันของ leitmotif ที่แต่งแต้มด้วยเมลิสเมติกส์ที่ปรากฏในส่วนเสียงร้องของ Renata นั้นถูกมองว่าเป็นบริบทของฉากว่าเป็นอัลเลลูยา ซึ่งเป็นตอนของการสรรเสริญพระเจ้า ซึ่งเป็น "นางฟ้า" ของเธอสำหรับนางเอก
ความสัมพันธ์แบบใกล้ชิดเกิดขึ้นในฉากของบทสวดที่พัฒนาแนวดราม่าของความรักที่เรนาตะมีต่อ Fiery Angel (Action I, pp. 117-121) การใช้ประเภทดั้งเดิมสำหรับวัฒนธรรมคาทอลิกมีจุดมุ่งหมายเพื่อเน้นลักษณะทางศาสนาของความรู้สึกที่นางเอกได้รับสำหรับ Madiel/Henry ในการนำบทเพลงแห่งความรักที่มีต่อนางฟ้าที่ร้อนแรงมาใช้ในส่วนเสียงร้องของ Renata ในรูปแบบที่สอง เกี่ยวกับคำว่า "ระฆัง" (ข้อ 1 ก่อน f. 118) ผลของวันครบรอบจะก่อตัวขึ้น Prokofiev เน้นย้ำจุดแข็งของความรู้สึกของนางเอกพร้อม ๆ กันทำให้บริบทของฉากดูหมิ่นโดยการใช้คำพูดของ Ruprecht อย่างตลกขบขัน สิ่งเหล่านี้มีพื้นฐานมาจาก "คำพูดสะท้อน" แบบเจียระไนที่สับละเอียด โดยเน้นที่กลุ่ม F-dur ซึ่งอยู่ไกลจากกุญแจสำคัญในการเปิดเผยความรักของ Renata ดังนั้นความคิดที่สำคัญที่สุดในละครละครโอเปร่าคือแนวคิดเรื่องความไม่ลงรอยกันทางวิญญาณและอารมณ์ของตัวละครหลัก
Arioso ของ Renata “ที่ซึ่งศักดิ์สิทธิ์อยู่ใกล้…” (Act V, c. 492) สะท้อนให้เห็นถึงสภาพใหม่ของนางเอกที่รู้แจ้งและครุ่นคิดซึ่งได้มาภายในกำแพงของอารามโบสถ์ ตามนี้ พื้นฐานสากลของ arioso ประกอบด้วยองค์ประกอบของบทสวดเกรกอเรียน: การเคลื่อนไหวแบบคันศรจากแหล่งกำเนิดเสียง "d" ของอ็อกเทฟที่สอง ตามด้วย "jump-return" ที่ห้าจากน้อยไปมาก
การปรากฏตัวของชั้นลัทธิของเสียงสูงต่ำของยุคกลางในลักษณะเสียงร้องของ Matvey จะไม่ชัดเจนโดยไม่เข้าใจสาระสำคัญภายในของภาพนี้ใน Prokofiev เมื่อเทียบกับตัวละครจากนวนิยายของ Bryusov Prokofiev อ่านภาพของ Matvey ในเชิงปรัชญา ในละคร แมทธิว ได้รวบรวม
10 สิ่งที่กระตุ้นการเชื่อมโยงกับเรื่องราวที่จำลองขึ้นในวรรณคดียุคกลางเกี่ยวกับความปีติยินดีทางศาสนาของนักบุญ
แนวความคิดเรื่องความรอด "ความโชคดี" จุดสำคัญของการประยุกต์หมวดหมู่อมตะของจริยธรรมคริสเตียน สิ่งนี้กำหนดเงื่อนไขของการปรากฏตัวของฉากที่เผยให้เห็น - รูปปั้น "ตอนของอาการชา" ซึ่งเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบของเวลาที่หยุดลงซึ่งอักขระทั้งหมดถูกมองว่าเป็นสัญลักษณ์11
อาจเป็นไปได้ว่าการสวดอ้อนวอนที่เข้ารหัสในส่วนเสียงร้องของแมทธิวเป็นตัวแทนของการถ่วงดุลทางความหมายกับองค์ประกอบของความหลงใหลและคาถาของปีศาจที่เกิดขึ้นเป็น "การแผ่รังสี" ของพล็อตเรื่อง "มืด" ของโอเปร่า12
สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับการตีความส่วนเสียงของเจ้าของโรงเตี๊ยม เมื่อพิจารณาจากลักษณะเฉพาะของสถานการณ์บนเวทีที่เป็นเรื่องตลก (ตอนของหัวหน้าปีศาจ "กิน" Tiny Boy) น้ำเสียงของเขาเผยให้เห็นความสัมพันธ์กับองค์ประกอบของประเภทลัทธิในยุคกลาง
ในรูปแบบทางอ้อมมากขึ้น การดึงดูดความทรงจำของความฉลาดทางดนตรีนั้นแสดงออกมาในชั้นออร์เคสตราของโอเปร่า ความขัดแย้งเหนือธรรมชาติทำให้เกิดปรากฏการณ์พิเศษของเสียง ซึ่งรวบรวมพื้นที่ของปริมาณเสียงอะคูสติกขนาดใหญ่ที่ไม่มีความคล้ายคลึงในศิลปะดนตรี ด้วยผลกระทบของการชนกันของพลังงานมหาศาล ความเฉพาะเจาะจงของความขัดแย้งกลางกำหนดความเด่นของฉากต่างๆ ที่มีการปรับระดับการแสดงโอเปร่าจริง โดยที่แผนจิตใต้สำนึกปรากฏอยู่เบื้องหน้า ซึ่งรวมถึงช่วงเวลาของ "ข้อมูลเชิงลึก" ที่ไม่มีเหตุผล ฟังก์ชั่นการสร้างความหมายที่สำคัญที่สุดซึ่งดำเนินการโดยวงออเคสตราและกำหนดความคิดริเริ่มของโอเปร่า "Fiery Angel" กลายเป็นหน้าที่ของการอธิบายของจิตใต้สำนึก ดังที่ทราบกันดีว่าสำหรับ Prokofiev ตั้งแต่เริ่มแรกมันเป็นพื้นฐานในการสร้างละครเพลงของโอเปร่าที่จะไม่ "ปรับปรุง" แผนที่ไม่ลงตัว: ในความเห็นของเขาสิ่งนี้จะลดความรุนแรงทางจิตวิทยาสูงสุดของการกระทำลงสู่ระดับของ แว่นตาราคาถูก13. ขาดโอเปร่า
11 Prokofiev เน้นย้ำถึงเงื่อนไขเชิงสัญลักษณ์ของฉากในคำพูดก่อนหน้า: “หน้าผาเหนือแม่น้ำไรน์ การต่อสู้เพิ่งจบลง Ruprecht นอนบาดเจ็บ หมดสติ ไม่ปล่อยดาบออกจากมือ แมทธิวเอนกายเหนือเขาอย่างกังวล ในระยะไกล เงาของไฮน์ริชและคนที่สองของเขามองเห็นได้ชัดเจน สวมเสื้อคลุม ในทางกลับกัน Renata ครึ่งหนึ่งซ่อนตัวจากผู้ชม คอของเธอตึงเครียด เธอไม่ละสายตาจากรูเพรชท์ เฮนรี่ไม่ได้สังเกต ทุกคนนิ่งเฉยจนคำพูดแรกของแมทธิว ซึ่งไฮน์ริชและคนที่สองของเขาหายไปโดยไม่มีใครสังเกตเห็น
12 Prokofiev ยังรวมโอเปร่า The Gambler ไว้ในหัวข้อ "มืด" ด้วย นี่เป็นผลโดยตรงของความหลงใหลในแนวความคิดของนักประพันธ์เพลงคริสเตียน
13 นี่เป็นข้อความที่ตัดตอนมาจาก Diary ของ Prokofiev ลงวันที่ 12 ธันวาคม 1919 ซึ่งแสดงแนวคิดนี้: “... โอเปร่าสามารถกลายเป็นเรื่องที่น่าตื่นเต้นและทรงพลัง จำเป็นต้องแนะนำละครและความสยองขวัญทั้งหมด แต่ต้องไม่แสดงคุณลักษณะเดียวและไม่ใช่วิสัยทัศน์เดียว ไม่เช่นนั้นทุกอย่างจะพังทลายในครั้งเดียวและมีเพียงอุปกรณ์ประกอบฉากเท่านั้นที่จะยังคงอยู่ ... "
เอฟเฟกต์บนเวที - "เคล็ดลับ" จากผู้เขียนได้รับการชดเชยโดยการถ่ายโอนการกระทำภายในไปยังวงออเคสตรา ความเข้มแข็งและความชัดเจนของดนตรีทำให้ผู้ฟังใกล้เคียงกับคำแนะนำของชีวิตทางอารมณ์ของตัวละครมากที่สุด บางครั้งก็ก่อให้เกิด "เอฟเฟกต์ลักษณะที่ปรากฏ" - ความรู้สึกของการปรากฏตัวของพลังที่มองไม่เห็นในบริเวณใกล้เคียงความรู้สึกของความเป็นจริงของพลังนี้ โดยตอกย้ำความกำกวมผู้แต่งทำให้ผ้าออเคสตราอิ่มตัวด้วยความหมายซึ่งมักจะขัดแย้งกับการพัฒนาเวทีโดยตระหนักถึงแนวคิดเรื่องการตอบโต้ องค์ประกอบเฉพาะเรื่องภายในวงดนตรีออร์เคสตรากลายเป็น "สัญญาณ" และความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนที่ขัดแย้งกันของพวกเขาเผยให้เห็นรูปแบบความหมายของโครงเรื่องภายใน - เลื่อนลอย แผนไร้เหตุผล - บรรยากาศของนิมิตลึกลับและภาพหลอน - "มีชีวิตขึ้นมา" ด้วยการพัฒนาวงดุริยางค์ในช่วงเวลาสำคัญของการกระทำ - ในฉากของภาพหลอนของ Renata การทำนายโดยหมอดู (ฉันแสดง) ฉากของ "เคาะ" และพบ Ruprecht กับ Agrippa (การกระทำ II) ในฉากของ "ลักษณะที่ปรากฏ » Heinrich / Fiery Angel และการต่อสู้ (III องก์) ในตอน "กิน" (การกระทำ IV) และแน่นอนในสันทราย ตอนจบของโอเปร่า
คุณภาพพื้นฐานของวงออเคสตรา Fiery Angel คือพลวัต พลวัตที่ตึงเครียดของการพัฒนา "โครงเรื่อง" ของวงออเคสตราเป็นห่วงโซ่ของจุดสุดยอดของเครื่องชั่งต่างๆ ที่รวบรวม "สถานะรูปแบบ" (คำศัพท์ของ B. Asafiev) ผลที่ตามมาที่สำคัญของไดนามิกคือความเป็นธรรมชาติ ไททันที่มีเสียง ซึ่งในระดับลึกเชื่อมโยงสัมพันธ์กับพลังงานพิเศษที่มีอยู่ในสถาปัตยกรรมแบบโกธิก พัฒนาการของวงออเคสตราในโอเปร่านั้นเปรียบได้กับ "แรงกระตุ้นทางจิตวิญญาณที่ยิ่งใหญ่" "ความอิ่มตัวของการกระทำขนาดมหึมา" "การเน้นย้ำถึงหลักการที่มีพลัง" ซึ่งเป็นลักษณะเด่นของสถาปัตยกรรมแบบโกธิก
มาดูข้อสรุปกัน เห็นได้ชัดว่าเมื่ออ่านนวนิยายของ Bryusov ทางดนตรี Prokofiev ไม่ได้ติดตามผู้เขียนไปตามเส้นทางของการระบายสียุคกลางอย่างมีสไตล์ ในเนื้อเรื่องของนวนิยายของ Bryusov เขาถูกดึงดูดโดยแง่มุมของมนุษย์ที่เป็นสากลเป็นหลัก นั่นคือ "วิวัฒนาการของความรู้สึกทางศาสนาของชายในยุคกลาง" ซึ่งเขาพูดถึงว่าเป็นแนวคิดทั่วไปของโอเปร่า ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้เมื่อพูดถึง
14 จากจดหมายจาก Prokofiev ถึง P. Suvchinsky ลงวันที่ 12 ธันวาคม พ.ศ. 2465: "The Fiery Angel เป็นภาพที่ละเอียดและเป็นสารคดีเกี่ยวกับประสบการณ์ทางศาสนาของศตวรรษที่สิบหก ... มันเกี่ยวกับการแก้ไขหนึ่งในหยิกที่เจ็บปวดซึ่ง ยุคกลางผ่านความรู้สึกทางศาสนาของมนุษย์...
สมาคมประเภทดนตรี“ พล็อตที่แตกต่างกัน” กลับกลายเป็นว่าอยู่ภายใต้กฎหมายของการแสดงละครของ Prokofiev อย่างสมบูรณ์ จากบาร์แห่งแรกๆ ดนตรีของ Prokofiev ดึงดูดผู้ฟังในบรรยากาศลึกลับของ "ความลึกลับและความน่าสะพรึงกลัว" แบบโกธิก สร้างขึ้นใหม่ด้วยพลังอันน่าทึ่งที่ออร่าทางอารมณ์ที่มาพร้อมกับความปีติยินดีในวิสัยทัศน์ของจิตสำนึกลึกลับ คุณสมบัติของการตีความภาพหลัก, ความสว่างของลักษณะเสียงร้อง, ความยิ่งใหญ่ของการพัฒนาวงดุริยางค์ - ทั้งหมดนี้ทำหน้าที่รวบรวมแนวคิดหลักของโอเปร่า - เส้นทางที่น่าเศร้าของบุคคลในการค้นหา "พระเจ้าที่ไม่รู้จัก"
การยกละครเดี่ยวของนางเอกยุคกลางให้ถึงระดับของโศกนาฏกรรมสากลของวิกฤตศรัทธาผู้แต่งให้เนื้อหา "ยุโรปตะวันตก" กับเนื้อหา "ทั่วโลก" และในเรื่องนี้เขาแสดงให้เห็นว่าตัวเองเป็นศิลปินรัสเซียทั่วไป - ทายาทของประเพณีความงามของ Tolstoy และ Dostoevsky ลักษณะสังเคราะห์ของข้อความโอเปร่าของ Prokofiev ให้บริการแนวคิดในการถอดรหัสคำบรรยายของโลกฝ่ายวิญญาณของมนุษย์ นักแต่งเพลงแสดงให้เห็นถึง "วิวัฒนาการของความรู้สึกทางศาสนา" ว่าเป็นโศกนาฏกรรมที่ยิ่งใหญ่ของจิตวิญญาณมนุษย์ซึ่งคุกคามความหายนะในระดับสากล
วรรณกรรม
1. Beletsky A. นวนิยายอิงประวัติศาสตร์เรื่องแรกของ V. Ya.
Bryusov // Bryusov V. "นางฟ้าที่ร้อนแรง" ม., 1993.
2. Gurevich A. วัฒนธรรมและสังคมยุคกลาง
ยุโรปผ่านสายตาของคนรุ่นเดียวกัน ม., 1989.
3. โอเปร่าของ Devyatova O. Prokofier
ค.ศ. 1910-1920 ล., 1986.
4. Prokofiev S. ไดอารี่ 2460-2476 (ส่วนหนึ่งของวินาที
รายา). ปารีส: rue de la Glaciere, 2003.
5. Prokofieva L. จากความทรงจำ // Prokof-
ev S. บทความและวัสดุ ม., 1965.
6. Rotenberg E. ศิลปะแห่งยุคกอธิค
(ระบบศิลปะประเภท). ม., 2544.
7. Sabinina M. เกี่ยวกับรูปแบบโอเปร่าของ Prokofier-
วา // Sergei Prokofiev บทความและวัสดุ ม., 1965.
บทที่ 1 Roman V.Ya Bryusov "นางฟ้าที่ร้อนแรง"
บทที่ 2 นวนิยายและบท
2. 1. ทำงานในบท
2. 2. บทละครของบท
บทที่ 3 ระบบ Leitmotif ของโอเปร่า "The Fiery Angel"
บทที่ 4 สไตล์การร้องของโอเปร่า "The Fiery Angel" เป็นวิธีการแสดงละคร
บทที่ 5
บทนำสู่วิทยานิพนธ์ (ส่วนหนึ่งของบทคัดย่อ) ในหัวข้อ “ลักษณะโวหารและละครของโอเปร่าโดย S.S. Prokofiev "นางฟ้าคะนอง"»
โอเปร่า "Fiery Angel" เป็นปรากฏการณ์ที่โดดเด่นของโรงละครดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 และเป็นหนึ่งในยอดแหลมของอัจฉริยะผู้สร้างสรรค์ของ Sergei Sergeevich Prokofiev ในงานนี้ ความสามารถทางการแสดงละครที่ยอดเยี่ยมของนักแต่งเพลง-นักเขียนบทละคร ต้นแบบของการวาดภาพตัวละครมนุษย์ ความขัดแย้งที่เฉียบแหลมได้รับการเปิดเผยอย่างเต็มที่ "The Fiery Angel" ดำรงตำแหน่งพิเศษในวิวัฒนาการของสไตล์ Prokofiev กลายเป็นจุดสูงสุดของช่วงเวลาต่างประเทศของงานของเขา ในเวลาเดียวกัน โอเปร่านี้ให้ความเข้าใจเส้นทางในการพัฒนาภาษาของดนตรียุโรปในช่วงหลายปีที่ผ่านมา การรวมกันของคุณสมบัติเหล่านี้ทำให้ "The Fiery Angel" เป็นหนึ่งในผลงานที่เชื่อมโยงชะตากรรมของศิลปะดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 และด้วยเหตุนี้จึงเป็นที่สนใจของนักวิจัยเป็นพิเศษ เอกลักษณ์ของโอเปร่า "The Fiery Angel" ถูกกำหนดโดยปัญหาทางปรัชญาและจริยธรรมที่ซับซ้อนที่สุดที่ส่งผลต่อคำถามที่รุนแรงที่สุดในชีวิตการชนกันของความเป็นจริงและความรู้สึกเหนือธรรมชาติในจิตสำนึกของมนุษย์ อันที่จริง งานนี้ได้เปิดโปง Prokofiev ใหม่สู่โลก โดยข้อเท็จจริงของการมีอยู่ของมันโดยหักล้างตำนานที่มีมาช้านานเกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่า "ความเฉยเมยทางศาสนา" ของผู้แต่ง
ในภาพพาโนรามาของความคิดสร้างสรรค์โอเปร่าในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 20 The Fiery Angel อยู่ในสถานที่สำคัญแห่งหนึ่ง งานนี้ปรากฏในช่วงเวลาที่ยากลำบากโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับประเภทโอเปร่า เมื่อลักษณะวิกฤตปรากฏอย่างชัดเจนในนั้น ช่วงเวลาที่มีการเปลี่ยนแปลงอย่างลึกล้ำในบางครั้ง การปฏิรูปของแว็กเนอร์ยังไม่สูญเสียความแปลกใหม่ ในเวลาเดียวกัน ยุโรปก็ยอมรับ Boris Godunov ของ Mussorgsky ซึ่งเปิดโลกทัศน์ใหม่สำหรับศิลปะโอเปร่า มีอยู่แล้วPelléas et Mélisande (1902) โดย Debussy, Lucky Hand (1913) และ monodrama Expectation (1909) โดย Schoenberg; อายุเท่ากันกับ "Fiery Angel" กลายเป็น "Wozzeck" โดย Berg; ไม่ไกลจากรอบปฐมทัศน์ของโอเปร่า "จมูก" โดย Shostakovich (1930) การสร้าง
โมเสสและแอรอน" Schoenberg (1932) อย่างที่เราเห็นโอเปร่าของ Prokofiev ปรากฏขึ้นในสภาพแวดล้อมที่มีวาทศิลป์ซึ่งเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งกับแนวโน้มที่เป็นนวัตกรรมในด้านภาษาดนตรีและไม่มีข้อยกเว้นในแง่นี้ "The Fiery Angel" เอา ตำแหน่งพิเศษที่เกือบจะถึงจุดสุดยอดในวิวัฒนาการของภาษาดนตรีของ Prokofiev เอง - ดังที่คุณทราบ หนึ่งในนักประดิษฐ์ที่กล้าหาญที่สุดของดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20
จุดประสงค์หลักของการศึกษานี้คือการเปิดเผยข้อมูลเฉพาะขององค์ประกอบที่มีเอกลักษณ์และซับซ้อนอย่างยิ่งนี้ ในเวลาเดียวกัน เราจะพยายามพิสูจน์ความเป็นอิสระของแนวคิดของ Prokofiev ที่สัมพันธ์กับแหล่งวรรณกรรมหลัก - นวนิยายหนึ่งกะโดย Valery Bryusov
โอเปร่า "Fiery Angel" เป็นหนึ่งในผลงานที่มี "ชีวประวัติ" ของตัวเอง โดยทั่วไปกระบวนการสร้างใช้เวลาเท่ากับเก้าปี - ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2462 ถึง พ.ศ. 2471 แต่ต่อมาจนถึงปี พ.ศ. 2473 Sergei Sergeevich กลับมาทำงานของเขาซ้ำ ๆ โดยทำการปรับเปลี่ยนบางอย่าง1 ดังนั้นในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง งานนี้กินเวลาประมาณสิบสองปี ซึ่งเป็นระยะเวลาที่ยาวนานอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อนสำหรับ Prokofiev ซึ่งเป็นพยานถึงความสำคัญพิเศษของงานนี้ในชีวประวัติเชิงสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง
โครงเรื่องที่กำหนดการก่อตัวของแนวคิดของโอเปร่า "The Fiery Angel" เป็นนวนิยายชื่อเดียวกันโดย V. Bryusov ซึ่งทำให้เกิดความหลงใหลในบทเพลงยุคกลางของนักแต่งเพลง เนื้อหาหลักของโอเปร่าถูกสร้างขึ้นในปี 2465 - 1923 ในเมือง Ettal (บาวาเรีย) ซึ่ง Prokofiev เกี่ยวข้องกับบรรยากาศที่เป็นเอกลักษณ์ของสมัยโบราณของเยอรมัน
2 3 เป็นหลักฐานจากคำพูดของเขา เช่นเดียวกับบันทึกความทรงจำของ Lina Lubera
เริ่มต้นในฤดูใบไม้ผลิของปี 2467 "ชะตากรรม" ของโอเปร่า "The Fiery Angel" กลายเป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับวิวัฒนาการทางจิตวิญญาณของนักแต่งเพลง ในเวลานี้เองที่ส่วนหลักของงานถูกสร้างขึ้น เขาก็เริ่มสนใจแนวคิดของ Christian Science ซึ่งกำหนดลักษณะหลายประการของโลกทัศน์ของเขาในอีกหลายปีข้างหน้า ตลอดระยะเวลาในต่างประเทศ Prokofiev ยังคงรักษาความสัมพันธ์ทางจิตวิญญาณที่ใกล้เคียงที่สุดกับตัวแทนของขบวนการศาสนาอเมริกันนี้โดยเข้าร่วมการประชุมและการบรรยายเป็นประจำ บนขอบของ "ไดอารี่" โดยเฉพาะในปี พ.ศ. 2467 มีข้อโต้แย้งที่น่าสงสัยมากมายที่ให้แนวคิดว่าผู้แต่งมีความสนใจในประเด็นที่เกี่ยวข้องไม่ทางใดก็ทางหนึ่งในด้านศาสนาและปัญหาทางปรัชญาในช่วงเวลานั้น ของการทำงานในโอเปร่า ในหมู่พวกเขา: ปัญหาของการดำรงอยู่ของพระเจ้า คุณลักษณะของพระเจ้า; ปัญหาความเป็นอมตะ ที่มาของความชั่วร้ายของโลก ธรรมชาติ "มาร" ของความกลัวและความตาย ความสัมพันธ์ระหว่างสภาวะทางวิญญาณและร่างกายของบุคคล4.
เมื่อ Prokofiev "หมกมุ่นอยู่กับ" รากฐานทางอุดมการณ์ของ Christian Science อย่างค่อยเป็นค่อยไป นักแต่งเพลงก็รู้สึกถึงความขัดแย้งระหว่างหลักการของการสอนนี้กับขอบเขตแนวคิดของ "The Fiery Angel" มากขึ้นเรื่อยๆ ที่จุดสูงสุดของความขัดแย้งเหล่านี้ Prokofiev ใกล้จะทำลายสิ่งที่เขียนไว้สำหรับ "The Fiery Angel": "วันนี้ระหว่างการเดินครั้งที่ 4" เขาเขียนใน "Diary" ของเขาลงวันที่ 28 กันยายน พ.ศ. 2469 "ฉันถาม ตัวฉันเองถามตรง ๆ ว่า: ฉันกำลังทำงานกับ " Fiery Angel" แต่พล็อตนี้น่ารังเกียจสำหรับ Christian Science อย่างแน่นอน ในกรณีนี้ ฉันจะทำงานนี้ไปทำไม มีความไร้ความคิดหรือความไม่ซื่อสัตย์บางอย่าง ฉันมอง Christian Science เบาๆ หรือฉันไม่ควรทุ่มเทความคิดทั้งหมดของฉันกับสิ่งที่ต่อต้านฉันพยายามคิดให้จบและเดือดในระดับสูง วิธีแก้ปัญหา โยน "The Fiery Angel" ลงในเตา และโกกอลก็ไม่ได้ยอดเยี่ยมขนาดนั้น เขากล้าที่จะโยนส่วนที่สองของ Dead Souls ลงในกองไฟ<.>" .
Prokofiev ไม่ได้กระทำการร้ายแรงต่อโอเปร่าและยังคงทำงานต่อไป สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดย Lina Lyobera ซึ่งเชื่อว่าจำเป็นต้องทำงานให้เสร็จซึ่งใช้เวลาและความพยายามอย่างมากของ Prokofiev อย่างไรก็ตามทัศนคติเชิงลบต่อ "แผนมืด"5 ยังคงอยู่กับผู้แต่งมาเป็นเวลานาน
เวที "ชีวประวัติ" ของโอเปร่าที่สี่ของ Prokofiev นั้นไม่ง่ายที่จะพัฒนา เรื่องราวลึกลับเกี่ยวกับการค้นหา Fiery Angel ในเวลานั้นไม่ได้เป็นลางดีสำหรับความสำเร็จในการจัดฉากทั้งในรัสเซียโซเวียตหลังการปฏิวัติหรือในตะวันตก: "<.>เริ่มต้นงานใหญ่โดยไม่ได้คาดหวังอะไรมาก<.>" เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่านักแต่งเพลงเจรจาการผลิต "Fiery Angel" กับ Metropolitan-opera (นิวยอร์ก), Staatsoper (เบอร์ลิน) นำโดย Bruno Walter กับทีมโอเปร่าฝรั่งเศสและผู้ควบคุมวง Albert Wolff โครงการทั้งหมดเหล่านี้สิ้นสุดลง เฉพาะเมื่อวันที่ 14 มิถุนายน พ.ศ. 2471 ในฤดูกาลสุดท้ายของกรุงปารีสของ Sergei Koussevitzky เศษส่วนขององก์ที่สอง 6 ที่มี 11 Koshyts ขณะที่ Renata ดำเนินการ การแสดงนี้กลายเป็นหนึ่งเดียวในชีวิตของนักแต่งเพลง หลังจากการตายของเขาใน พฤศจิกายน 2496 "นางฟ้าที่ร้อนแรง" ถูกจัดแสดงในโรงละคร Champs Elysees ทางวิทยุและโทรทัศน์ของฝรั่งเศส จากนั้นในปี 1955 ที่เทศกาลเวนิสในปี 1963 ที่กรุงปรากสปริง และในกรุงเบอร์ลินในปี 1965 ในรัสเซียนั้นชัดเจน เหตุผล ไม่มีคำถามเกี่ยวกับการแสดงละครในช่วงหลายปีที่ผ่านมา
การปลุกความสนใจของนักดนตรีในประเทศในโอเปร่าเกิดขึ้นในภายหลัง - เฉพาะในต้นทศวรรษที่แปดเท่านั้น ดังนั้น ในปี 1983 การผลิตครั้งแรกของ The Fiery Angel จึงเกิดขึ้นที่ Perm Opera Theatre* การผลิตที่โรงละครโอเปร่าทาชเคนต์ตามมาในปี 1984**; ละครโทรทัศน์ถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของมัน รอบปฐมทัศน์ซึ่งเกิดขึ้นในคืนวันที่ 11 พฤษภาคม 1993 ในปีพ. ศ. 2534 โรงละคร Mariinsky จัดแสดงโอเปร่า
การศึกษา "นางฟ้าเพลิง" จำเป็นต้องมีการมีส่วนร่วมของวรรณกรรมในรูปแบบที่แตกต่างกันมาก ก่อนอื่น เป้าหมายของความสนใจคือผลงาน กำกับโดย E. Pasynkov ผู้ควบคุมวง - A. Anisimov นักร้องประสานเสียง - V. Vasiliev ผู้อำนวยการ - F. Safarov ผู้ควบคุมวง - D. Abd> Rakhmanova ผู้กำกับ - D. Freeman, ผู้ควบคุมวง - V. Gergiev, ส่วนของ Renata - G. Gorchakov ในระดับหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับธีมของ Prokofiev และโรงละครดนตรี เช่นเดียวกับวรรณกรรมที่อุทิศให้กับโอเปร่านี้โดยตรง น่าเสียดายที่งานวิจัยเกี่ยวกับโอเปร่ามีจำนวนค่อนข้างน้อย และปัญหามากมายที่เกี่ยวข้องกับเรื่องนี้กำลังรอการแก้ไข
ผลงานชิ้นแรกๆ ที่อุทิศให้กับโรงละครโอเปร่าของ Prokofiev คืองานวิจัยของ M. Sabinina ให้เราแยกแยะบทที่หนึ่งและห้าของเอกสาร "Semyon Kotko" และปัญหาของละครโอเปร่าของ Prokofiev "(2506) ดังนั้น สิ่งสำคัญในบทแรกของเอกสาร ("Creative Formation and Epoch") จึงมีความสำคัญต่อการทำความเข้าใจ ลักษณะเฉพาะของคำจำกัดความ "Fiery Angel" ของความแตกต่างจาก "opera of horrors" ที่แสดงออกถึงความน่าสะพรึงกลัว (หน้า 53) รวมถึงการตั้งคำถามเกี่ยวกับการใช้ "อารมณ์โรแมนติก" ในโอเปร่า... การกำหนดประเภทของโอเปร่า เป็น "ละครโรแมนติก-โคลงสั้น ๆ" (หน้า 50) ผู้วิจัยเน้นถึงความแตกต่างในสไตล์การร้องของ "The Gambler" และ "The Fiery Angel" ที่น่าสังเกตในเรื่องนี้คือข้อสังเกตเกี่ยวกับ "การนิรโทษกรรมบางส่วนในละครครั้งที่สอง" แบบฟอร์ม (น. 50); Sabinina ถือว่าภาพลักษณ์ของ Renata ถูกต้องว่าเป็น "การก้าวกระโดดครั้งใหญ่ในเนื้อเพลงของ Prokofiev" (หน้า 54)
งานอื่นที่มีคุณค่าสำหรับเราคืองานอื่นของ M. Sabinina - บทความ "On Prokofiev's Opera Style" (ในคอลเล็กชัน "Sergei Prokofiev. Articles and Materials", Moscow, 1965) ซึ่งเธอให้คำอธิบายหลายแง่มุมเกี่ยวกับคุณสมบัติหลักของ สุนทรียศาสตร์โอเปร่าของ Prokofiev: ความเที่ยงธรรม ลักษณะเฉพาะ การแสดงละคร การสังเคราะห์โวหาร พวกเขาทั้งหมดได้รับการหักเหเฉพาะใน "Fiery Angel" ซึ่งเราจะพยายามให้ความสนใจเช่นกัน
ปัญหาของละครโอเปร่าของ Prokofiev ได้รับการพิจารณาอย่างรอบคอบในเอกสารพื้นฐานของ I. Nestyev "The Life of Sergei Prokofiev" (1973) Nestiev เขียนอย่างถูกต้องเกี่ยวกับประเภท "ผสม" ของ "The Fiery Angel" เกี่ยวกับตัวละครในช่วงเปลี่ยนผ่านซึ่งรวมคุณสมบัติของการบรรยายโคลงสั้น ๆ เกี่ยวกับความรักที่ไม่มีความสุขของ Ruprecht ต่อ Renata และโศกนาฏกรรมทางสังคมที่แท้จริง (หน้า 230) ซึ่งแตกต่างจาก Sabinina Nestiev มุ่งเน้นไปที่ความคล้ายคลึงกันระหว่าง "The Fiery Angel" และ "The Gambler" ขนานกัน: Polina - Renata ("ความกระวนกระวายใจความแปรปรวนของความรู้สึกที่อธิบายไม่ได้" หน้า 232) และยังบันทึกความคล้ายคลึงขององค์ประกอบ: " เปลี่ยนฉากบทสนทนาและบทพูดคนเดียว", "หลักการของการเติบโต" ถึงตอนจบขององก์ที่ห้า - "สุดยอดการร้องเพลงประสานเสียง" (หน้า 231) ในการวิเคราะห์ละครโอเปร่า Nestiev ยังแยกแยะบทบาทที่ยิ่งใหญ่ของวงออเคสตรา วิธีการประสานเสียง และความสำคัญทางดนตรีและละครของคณะนักร้องประสานเสียง (หน้า 234) ความคล้ายคลึงกันระหว่าง Mussorgsky และ Prokofiev นั้นน่าสนใจในการเชื่อมต่อกับศูนย์รวมของความไม่ลงตัว (หน้า 229) เช่นเดียวกับปรากฏการณ์มากมายของศตวรรษที่ 20 ("Bernau-erin" โดย K. Orff "ความสามัคคีของ โลก" ซิมโฟนีโดย P. Hindemith, "แม่มดแห่ง Salem" โดย A. Miller, โอเปร่า "The Devils from Laudan" โดย K. Penderecki)
สิ่งสำคัญพื้นฐานสำหรับเราคืองานอื่นของ Nestyev - บทความ "Classic of the XX" (ในคอลเล็กชัน "Sergei Prokofiev. Articles and Materials", M. , 1965) ผู้เขียนกล่าวถึงความแตกต่างที่สำคัญระหว่าง "Fiery Angel" " และสุนทรียศาสตร์ของการแสดงออก: " ไม่ใช่การแสดงออกทั้งหมด อาการกำเริบทางอารมณ์หมายถึงการอุทธรณ์อย่างมีสติต่อ Expressionism ในฐานะระบบความงามที่จัดตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 20 อันที่จริงไม่ใช่ศิลปินที่ซื่อสัตย์คนเดียวที่อาศัยอยู่ในยุคสงครามโลกครั้งที่หนึ่งและการต่อสู้ระดับมหึมา สามารถผ่านแง่มุมที่น่ากลัวและน่าเศร้าของชีวิตสมัยใหม่ได้ คำถามทั้งหมดใน HOW เขาประเมินปรากฏการณ์เหล่านี้และวิธีการของงานศิลปะของเขาคืออะไร Expressionism มีลักษณะโดยการแสดงออกของความกลัวและความสิ้นหวังวิกลจริตความไร้อำนาจอย่างสมบูรณ์ของคนตัวเล็กใน หน้ากองกำลังแห่งความชั่วร้ายที่ไม่อาจต้านทานได้ ดังนั้น รูปแบบศิลปะที่สอดคล้องกัน - "กระสับกระส่ายอย่างสุดขีด กรีดร้อง ในศิลปะของทิศทางนี้การบิดเบือนโดยเจตนาเป็นที่ประจักษ์การปฏิเสธพื้นฐานของภาพลักษณ์ของธรรมชาติที่แท้จริงแทนที่ด้วย นวนิยายที่ซับซ้อนตามอำเภอใจและเจ็บปวดของศิลปินปัจเจกนิยม มันคุ้มค่าที่จะพิสูจน์หรือไม่ว่าหลักการดังกล่าวไม่เคยมีลักษณะของ Prokofiev แม้แต่ใน "ฝ่ายซ้าย" ที่สุดของเขา
บลูลิง<.>" เราสามารถรวมคำเหล่านี้ได้เท่านั้น พลังของการแสดงออกของ "Fiery Angel" มีแหล่งกำเนิดทางจิตที่แตกต่างกันและเราจะให้ความสนใจกับปัญหานี้ด้วย อย่างไรก็ตามการตีความของ "Fiery Angel" มีผู้สนับสนุน โดยเฉพาะอย่างยิ่งมันถูกปกป้องโดย S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya ยึดมั่นในมุมมองตรงกันข้าม
ขั้นตอนใหม่ในการศึกษาโอเปร่าของ Prokofiev คือเอกสารของ M. Tarakanov เรื่อง "Prokofiev's Early Operas" (1996) นำเสนอการวิเคราะห์หลายแง่มุมของคุณลักษณะที่น่าทึ่งของ "The Fiery Angel" ร่วมกับความเข้าใจในบริบททางสังคมและวัฒนธรรม แห่งยุค จากตรรกะของโครงเรื่องไปจนถึงรายละเอียดเฉพาะของการแก้ปัญหาทางดนตรีของโอเปร่า Tarakanov ตั้งข้อสังเกตถึงความคล้ายคลึงกันที่แปลกประหลาดระหว่างสถานการณ์บนเวทีของตอนจบและละคร The Devils จาก Loudun ของ Penderetsky ของ Penderetsky รวมถึงลวดลายเชิงความหมายจาก The Dostoevsky พี่น้อง Karamazov ซึ่งในความเห็นของเขา "ใกล้จะถูกทำลาย" (หน้า 137) ในบรรดาคุณสมบัติอื่น ๆ ของสไตล์ของโอเปร่า Tarakanov ดึงความสนใจไปที่ความเป็นอันดับหนึ่งของเสียงสูงต่ำของเพลงซึ่งทำหน้าที่เป็นพื้นฐาน ของสไตล์เสียงร้องเขายังตั้งข้อสังเกตถึงบทบาทของสมมาตรในองค์ประกอบของโอเปร่าทั้งหมดเห็นความคล้ายคลึงกันบางอย่างกับ วากเนเรียน โบเกนฟอร์เม ผู้วิจัยยังเน้นย้ำถึงลักษณะสำคัญของเนื้อหาของโอเปร่า เช่น ธรรมชาติในตำนาน พิธีกรรม สัญลักษณ์ของแนวคิดสันทราย
ในบทความ "Prokofiev: ความหลากหลายของจิตสำนึกทางศิลปะ" Tarakanov กล่าวถึงคำถามที่สำคัญเกี่ยวกับความเชื่อมโยงระหว่าง "Fiery Angel" และสัญลักษณ์ ผู้เขียนเขียนว่า: "ใน Fiery Angel การเชื่อมต่อที่ซ่อนอยู่ก่อนหน้านี้และเข้ารหัสอย่างระมัดระวังด้วยสัญลักษณ์ก็ปรากฏขึ้นอย่างชัดเจนและชัดเจนจนสร้างขึ้น
4 ตัว ได้ความรู้สึกว่าเป็นการแสดงต่อสาธารณะ" ° .
ในงานเหล่านี้แม้จะมีความแตกต่างในแนวทางที่แสดงให้เห็นในพวกเขา แต่การประเมินระดับสูงของ "Fiery Angel" ในฐานะงานที่โดดเด่นของ Prokofiev นั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจน แต่มีคนอื่น ตัวอย่างเช่น เอกสารของ B. Yarustovsky เรื่อง "Opera Dramaturgy of the 20th Century" (1978) โดดเด่นด้วยทัศนคติเชิงลบอย่างมากต่อเรื่องนี้ แนวทางที่เป็นกลางต้องการให้มีการกล่าวถึงข้อโต้แย้งของผู้เขียนคนนี้ด้วยแม้ว่าจะเป็นการยากที่จะเห็นด้วยกับพวกเขา: "<.>โอเปร่าที่สองของ Prokofiev ในยุค 1920 นั้นเปราะบางมากในแง่ของการแสดงละคร การแสดงออกที่ "ไม่คุ้นเคย" ความหลากหลายของตอนที่หลากหลาย จงใจพิลึกพิลั่นทุกวัน<.>ความยาวชัดเจน" (หน้า 83)
ให้เราสังเกตผลงานที่มีการตรวจสอบบางแง่มุมของ "Fiery Angel" ก่อนอื่นฉันขอตั้งชื่อบทความโดย JL Kirillina "The Fiery Angel": นวนิยายของ Bryusov และโอเปร่าของ Prokofiev" (Moscow Musicologist Yearbook ฉบับที่ 2, 1991) บทความนี้อาจเป็นบทความเดียวที่ก่อให้เกิดปัญหาหลัก นั่นคือความสัมพันธ์ระหว่างโอเปร่าและแหล่งที่มาทางวรรณกรรม บทความนี้เขียนขึ้น "ที่สี่แยก" ของปัญหาด้านดนตรีและวรรณกรรม นำเสนอการวิเคราะห์เปรียบเทียบหลายมิติของนวนิยายของ Bryusov และโอเปร่าของ Prokofiev แรงจูงใจหลักของนวนิยายเรื่องนี้ - การปรากฏตัวของใบหน้าของโลกที่มองไม่เห็น - พิจารณาโดยผู้เขียนจากมุมมองทางประวัติศาสตร์จาก "ตำนานที่เก่าแก่ที่สุดเกี่ยวกับความรักระหว่างพระเจ้าและมนุษย์" (หน้า 137) ผ่านตำนานคริสเตียน , Manichaeism, Zoroastrianism ถึงยุคกลาง "วางแผนเกี่ยวกับปรากฏการณ์" ตามลักษณะที่แยกจากกัน ประเภทของนวนิยายจะได้รับการพิจารณา ซึ่งมีการเชื่อมโยงทั้งกับประเภทนวนิยายเอง (นวนิยายประวัติศาสตร์ นวนิยายกอธิคของ "ความลึกลับและความน่าสะพรึงกลัว" นวนิยายสารภาพ นวนิยายอัศวิน) และกับประเภทอื่น ๆ ( เรื่องสั้นยุคกลาง วรรณกรรมบันทึก ชีวิต อุปมา เทพนิยาย) สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งคือความคล้ายคลึงกันระหว่างนวนิยายเรื่อง The Fiery Angel กับ Milton's Paradise Lost (1667) ผลงานของ Byron และ The Demon ฉบับแรกของ Lermontov ผู้เขียนศึกษาปัญหาความมีสไตล์อย่างละเอียดถี่ถ้วน ผู้เขียนเชื่อว่า Bryusov และ Prokofiev มีแนวทางที่แตกต่างกันในการแก้ปัญหา ข้อควรพิจารณาเกี่ยวกับธรรมชาติในอุดมคติของ Fiery Angel ใน Prokofiev นั้นน่าสนใจและอีกมากมาย
มีการนำเสนอมุมมองที่น่าสนใจในบทความของ L. Nikitina เรื่อง "Prokofiev's Opera Fiery Angel as a Metaphor for Russian Eros" (คอลเลกชัน "National Musical Culture of the 20th Century. Towards Results and Prospects" M. , 1993) มีความพยายามที่จะนำเสนอธีมของโอเปร่าในรัศมีของแนวคิดเกี่ยวกับความงามและปรัชญาเกี่ยวกับความรัก โดย N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky จากนี้ไป ความคิดเกี่ยวกับตัวตนของ Fiery Angel และ Renata กลายเป็นศูนย์กลางในบทความ - แนวคิดจากมุมมองของเราค่อนข้างขัดแย้ง
บทความที่น่าสนใจอย่างไม่ต้องสงสัยคือบทความของ E. Dolinskaya "อีกครั้งเกี่ยวกับการแสดงละครของ Prokofiev" (ในคอลเลกชัน "จากอดีตและปัจจุบันของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย", 1993) แนวคิดของ "อนุสาวรีย์แบบไดนามิก" และ "เสียงสองมิติเกี่ยวกับเสียง" ที่เสนอในบทความนี้ ในความเห็นของเรา มีความเหมาะสมและแม่นยำ
ผลงานจำนวนหนึ่งสำรวจแง่มุมบางอย่างของโอเปร่า - การแต่งเพลง สไตล์เสียงร้อง ความสัมพันธ์ระหว่างคำพูดและดนตรี เราทราบทันทีว่ามีค่อนข้างน้อย ในหมู่พวกเขามีการศึกษาสองเรื่องโดย S. Goncharenko เกี่ยวกับความสมมาตรในดนตรี ("Mirror Symmetry in Music", 1993, "Principles of Symmetry in Russian Music", 1998) ที่อุทิศให้กับรูปแบบการประพันธ์พิเศษ อย่างไรก็ตาม มุมมองที่ไม่ธรรมดาที่เลือกไว้ทำให้ผู้เขียนสามารถเปิดเผยลักษณะเชิงองค์ประกอบบางอย่างของโอเปร่าเป็นข้อความลึกลับได้ สี่
มุมมองเฉพาะในการศึกษาโอเปร่า "The Fiery Angel" ปรากฏในบทความโดย N. Rzhavinskaya "ในบทบาทของ ostinato และหลักการสร้างในโอเปร่า "The Fiery Angel" (ในชุดบทความ "Prokofiev. บทความและการวิจัย", 1972) วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์ที่นี่กลายเป็น "บทบาทที่น่าทึ่งของ ostinato และหลักการของการก่อตัวของรูปแบบที่เข้าใกล้ rondo" (หน้า 97) ผู้วิจัยถือว่าหลักการเหล่านี้มีความเด็ดขาดในองค์ประกอบ ของโอเปร่าโดยสังเกตความใกล้ชิดของ Prokofiev ต่อแนวโน้มของวัฒนธรรมดนตรีของศตวรรษที่ 20 ซึ่งบทบาทที่เพิ่มขึ้นของ ostinato "การแทรกซึมของรูปแบบเครื่องมือในโอเปร่า" (หน้า 97)
ปัญหาของการโต้ตอบของคำพูดและดนตรี ดังที่ทราบ เกี่ยวข้องโดยตรงกับลักษณะเฉพาะของสไตล์เสียงร้องของ Prokofiev ยิ่งกว่านั้น ในแต่ละโอเปร่า นักแต่งเพลงพบเวอร์ชันพิเศษเฉพาะในการตีความความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของคำพูดและดนตรี "นางฟ้าที่ร้อนแรง" จากมุมมองนี้ไม่สามารถดึงดูดความสนใจของนักวิจัยได้แม้ว่าความคิดริเริ่มของรูปแบบเสียงร้องของโอเปร่านี้จะเป็นแบบที่คาดว่าจะมีผลงานจำนวนมากขึ้น ให้เราพูดถึงบทความสองบทความโดย M. Aranovsky: "สถานการณ์การพูดในละครโอเปร่า Semyon Kotko" (1972) และ "เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างคำพูดและดนตรีในโอเปร่าของ S. Prokofiev" (1999) ในบทความแรก แนวความคิดของประเภทเสียงสูงต่ำ-คำพูดถูกนำเสนอ ซึ่งใช้ได้ดีในการศึกษาปฏิสัมพันธ์ของคำพูดและดนตรี ส่วนที่สองเผยให้เห็นกลไกของประเภทเสียงพูดสูงต่ำ (คาถา ลำดับ การสวดอ้อนวอน คำขอ ฯลฯ) ในรูปแบบเสียงร้องของคลังเสียงเดียวและเชิงโต้ตอบ
ความเฉพาะเจาะจงของเสียงร้องของ "Fiery Angel" นั้นอุทิศให้กับบทที่สามของวิทยานิพนธ์ของ O. Devyatova เรื่อง "Prokofiev's Opera Works of 1910-1920" (1986)* วัตถุประสงค์ของการศึกษาคือส่วนแกนนำของ Renata, Ruprecht, Inquisitor, Faust, Mephistopheles, ลักษณะของการตีความของคณะนักร้องประสานเสียงในตอนจบของโอเปร่า Devyatova เน้นถึงบทบาทที่ยิ่งใหญ่ของ "ประเภทอารมณ์และจิตวิทยา" ของน้ำเสียงสูงต่ำในการเปิดเผยโลกภายในของตัวละครหลักสองตัวและความโดดเด่นของรูปแบบการเปล่งเสียงนี้เหนือ "ประเภทการสนทนา - สถานการณ์" ซึ่งทำหน้าที่เป็นลักษณะของ ตัวละครของแผนที่สอง ตามที่ผู้เขียนวิทยานิพนธ์ นอกเหนือจาก "The Fiery Angel" แล้วบทที่แยกจากกันของการวิจัยของ Devyatova นั้นอุทิศให้กับการวิเคราะห์ลักษณะเฉพาะของสไตล์เสียงร้องในโอเปร่า "The Love for Three Oranges" และ "The Gambler" ประเภทแรกมีความเกี่ยวข้องกับศิลปะแห่งประสบการณ์ และประเภทที่สอง - กับศิลปะแห่งการเป็นตัวแทน Devyatova บันทึกลักษณะ "ระเบิด" ของท่วงทำนองของ Renata อย่างถูกต้องรวมถึงบทบาทที่เพิ่มขึ้นของการสวดมนต์ในโอเปร่าโดยรวม
เพื่อเป็นการยกย่องผู้เขียนผลงานดังกล่าว ในเวลาเดียวกัน 4 คนไม่สามารถแต่ให้ความสนใจกับความจริงที่ว่าจนถึงขณะนี้ มีเพียงไม่กี่แง่มุมของสไตล์ของโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่นี้เท่านั้นที่กลายเป็นหัวข้อของการวิเคราะห์วิจัย ตัวอย่างเช่น วงออเคสตราของ "Fiery Angel" ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการละครโอเปร่า ยังคงห่างไกลจากความสนใจของนักวิจัย แง่มุมที่แตกต่างกันของสไตล์วงดนตรีของเธอสะท้อนให้เห็นเฉพาะในงานที่เกี่ยวข้องกับ Third Symphony ซึ่งสร้างขึ้นตามที่คุณทราบเกี่ยวกับเนื้อหาของโอเปร่า ความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่าง "นางฟ้าเพลิง" และซิมโฟนีที่สามเป็นครั้งแรกในดนตรีวิทยาของรัสเซียที่ S. Slonimsky ("Prokofiev's Symphonies", 1964); M. Tarakanov เขียนเกี่ยวกับพวกเขาในรายละเอียดเพิ่มเติม ("รูปแบบของซิมโฟนีของ Prokofiev", 1968) ผลงานของ G. Ogurtsova (บทความ "Feculiarities of Thematism and Formation in Prokofiev's Third Symphony" ในคอลเลกชัน "Prokofiev. Articles and Research", 1972), M. Aranovsky (บทความ "Symphony and Time" ในหนังสือ "Russian ดนตรีและศตวรรษที่ XX", 1997), N. Rzhavinskaya (บทความ "Fiery Angel" และ Third Symphony: montage and concept" // "Soviet Music", 1976, No. 4), P. Zeyfas (บทความ "Symphony" Fiery Angel "" // "เพลงโซเวียต", 1991, ฉบับที่ 4) และถึงกระนั้น แม้แต่การวิเคราะห์ที่ละเอียดที่สุดของ Third Symphony ก็ไม่สามารถแทนที่การวิจัยเกี่ยวกับวงออเคสตราของ "Fiery Angel" ซึ่ง - และนี่คือลักษณะเฉพาะของโอเปร่านี้ - ถือว่าหน้าที่หลักในการดำเนินงานที่น่าทึ่ง ไม่ว่าสกอร์ของ Third Symphony จะยอดเยี่ยมแค่ไหน ความหมายส่วนใหญ่ยังคงอยู่ ดังนั้น "เบื้องหลัง" เนื่องจากมันมีชีวิตขึ้นมาโดยเหตุการณ์เฉพาะและชะตากรรมของตัวละครในโอเปร่า นอกจากนี้ นี่จะเป็นหัวข้อพิเศษของวิทยานิพนธ์ของเรา
ในบรรดาวัสดุที่มองเห็นแสงแล้วในตอนต้นของศตวรรษที่ 21 นั้นควรสังเกตไดอารี่ของ Prokofiev สามเล่มซึ่งตีพิมพ์ในปารีสในปี 2545 เป็นพิเศษ เป็นครั้งแรกที่มีการกล่าวถึงปีของการเข้าพักของนักแต่งเพลงในต่างประเทศ ส่วนใหญ่ใน "ไดอารี่" บังคับให้เราต้องพิจารณาแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับ Prokofiev ใหม่อย่างสิ้นเชิง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เพื่อที่จะมองใหม่ในการค้นหางานศิลปะทางจิตวิญญาณของเขาในช่วงกลางและปลายทศวรรษ 1920 นอกจากนี้ Diary ยังช่วยให้ "เห็น" ช่วงเวลาของการก่อตัวของแนวคิดของผลงานที่สร้างขึ้นในช่วงเวลานี้ตามที่ผู้เขียนเองเห็นได้
เนื่องจากปัญหาอย่างหนึ่งที่ศึกษาที่นี่คือความสัมพันธ์ระหว่างนวนิยายของ Bryusov กับโอเปร่าของ Prokofiev จึงเป็นเรื่องธรรมดาที่จะหันไปหางานวรรณกรรมจำนวนหนึ่ง ลองตั้งชื่อบางส่วนที่เป็นประโยชน์กับเรา ประการแรกคือการศึกษาที่อุทิศให้กับสุนทรียศาสตร์และปรัชญาของสัญลักษณ์: "สุนทรียศาสตร์ของสัญลักษณ์รัสเซีย" (1968), "ปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ของสัญลักษณ์รัสเซีย (1969) โดย V. Asmus, "บทความเกี่ยวกับสัญลักษณ์และตำนานโบราณ" (1993) โดย A. Losev " บทกวีแห่งความสยองขวัญและทฤษฎีศิลปะอันยิ่งใหญ่ในสัญลักษณ์รัสเซีย" (1992) โดย A. Hansen-Löwe "ทฤษฎีและโลกแห่งสัญลักษณ์ของสัญลักษณ์รัสเซีย" (1989) โดย E. Ermilova . นอกจากนี้ในการเชื่อมต่อนี้การแสดงออกทางสุนทรียศาสตร์ของผู้ทรงคุณวุฒิของสัญลักษณ์รัสเซียก็เกิดขึ้น: "Native and Universal" Viacheslav Ivanova, "Symbolism as a Worldview" โดย A. Bely
อีกแง่มุมหนึ่งของการศึกษาปัญหาของนวนิยายเรื่องนี้เกี่ยวข้องกับการศึกษาวรรณกรรมที่อุทิศให้กับการวิเคราะห์วัฒนธรรมของยุคกลาง ในเรื่องนี้เราแยกแยะผลงานของ A. Gurevich ("หมวดหมู่วัฒนธรรมยุคกลาง" 1984, "วัฒนธรรมและสังคมของยุโรปยุคกลางผ่านสายตาของโคตร" 1989), J. Duby ("ยุโรปในยุคกลาง" 1994 ), E. Rotenberg ("ศิลปะแห่งยุคกอธิค" 2001), M. Bakhtin ("ความคิดสร้างสรรค์ของ Francois Rabelais และวัฒนธรรมพื้นบ้านของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา" 1990), P. Bitsilli ("Elements of Medieval วัฒนธรรม" 1995)
อีกบรรทัดหนึ่งคือวรรณกรรมที่อุทิศให้กับธีมเฟาสเตียน เหล่านี้คือ: ผลงานของ V. Zhirmunsky ("ประวัติตำนานของ Dr. Faust"
2501, "บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของวรรณคดีเยอรมันคลาสสิก" 2515), G. Yakusheva ("รัสเซียเฟาสต์แห่งศตวรรษที่ 20 และวิกฤตแห่งยุคตรัสรู้" 1997), B. Purisheva ("เฟาสท์ของเกอเธ่" แปลโดย V. Bryusov " 2506).
เนื่องจากนวนิยายของ Bryusov เป็นอัตชีวประวัติในระดับหนึ่ง จึงเป็นไปไม่ได้ที่จะหลีกเลี่ยงผลงานที่อุทิศให้กับประวัติศาสตร์การปรากฏตัวของเขาโดยเฉพาะ ซึ่งรวมถึงบทความโดย V. Khodasevich ("The End of Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("ในผลงานของ Bryusov ในนวนิยายเรื่อง "The Fiery Angel", 1973), 3. Mintz ("Count Heinrich von Otterheim และ " Moscow Renaissance": สัญลักษณ์ Andrey Bely ใน "Fiery Angel" ของ Bryusov ปี 1988), M. Mirza-Avokyan ("ภาพของ Nina Petrovskaya ในชีวิตสร้างสรรค์ของ Bryusov" 1985)
ในเวลาเดียวกัน เป็นที่แน่ชัดว่านวนิยายของ Bryusov เป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะที่สำคัญ นัยสำคัญนั้นไปไกลเกินกว่าขอบเขตของแรงจูงใจเชิงอัตชีวประวัติที่ก่อให้เกิดขึ้น ซึ่งโอเปร่าของ Prokofiev เป็นข้อพิสูจน์ที่ไม่อาจปฏิเสธได้และจำเป็น
แน่นอนว่าเนื้อหาบรรณานุกรมที่นำเสนอได้รับการพิจารณาโดยผู้เขียนเมื่อวิเคราะห์โอเปร่า "The Fiery Angel" และพื้นฐานทางวรรณกรรม ในเวลาเดียวกันเป็นที่ชัดเจนว่าโอเปร่า "The Fiery Angel" ในฐานะที่เป็นศิลปะในความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันขององค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบยังไม่กลายเป็นเป้าหมายของการศึกษาแยกต่างหาก ลักษณะเฉพาะที่สำคัญของโอเปร่าดังกล่าวมีความสัมพันธ์กับพื้นฐานทางวรรณกรรม คุณลักษณะของระบบบทร้อง ลักษณะเสียงร้อง คุณลักษณะของการพัฒนาวงดุริยางค์ในผลงานของนักดนตรีจะได้รับผลกระทบบางส่วน ในกรณีส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับประเด็นอื่น ในฐานะที่เป็นเป้าหมายของการศึกษา "Fiery Angel" ยังคงเป็นประเด็นร้อน หากต้องการศึกษา "นางฟ้าเพลิง" ในเชิงศิลปะ จำเป็นต้องมีงาน monographic เป็นลักษณะ monographic ที่เลือกไว้ในวิทยานิพนธ์ที่เสนอ
งานของวิทยานิพนธ์คือการศึกษาพหุภาคีของโอเปร่า "Fiery Angel" ซึ่งเป็นแนวคิดทางดนตรีและการละครที่ครบถ้วน ตามนี้ สิ่งต่อไปนี้ได้รับการพิจารณาอย่างสม่ำเสมอ: นวนิยายโดย V.
Bryusov (บทที่ I) ความสัมพันธ์ระหว่างนวนิยายและบทประพันธ์ที่สร้างขึ้นโดยผู้แต่ง (บทที่ II) ระบบของ leitmotifs เป็นพาหะของหลักการความหมายหลัก (บทที่ III) รูปแบบเสียงร้องของโอเปร่าที่ถ่ายใน ความสามัคคีของดนตรีและคำพูด (บทที่ IV) และสุดท้าย วงออเคสตราเป็นพาหะของการแสดงละครที่สำคัญที่สุดที่รวมเป็นหนึ่ง (บทที่ 5) ดังนั้น ตรรกะของการศึกษาจึงขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวจากแหล่งกำเนิดทางดนตรีพิเศษของโอเปร่าไปจนถึงรูปแบบดนตรีจริงของศูนย์รวมของแนวคิดเชิงอุดมคติและปรัชญาที่ซับซ้อน
วิทยานิพนธ์จบลงด้วยการสรุปผลการศึกษา
บทนำหมายเหตุ:
1 ภาคผนวก 1 มีข้อความที่ตัดตอนมาจาก "ไดอารี่" ของนักแต่งเพลงที่ตีพิมพ์ในปารีส ซึ่งติดตามการเปลี่ยนแปลงและเหตุการณ์สำคัญต่างๆ ของการสร้างสรรค์โอเปร่าได้อย่างชัดเจน
2 รายการในไดอารี่ของ Prokofiev ลงวันที่ 3 มีนาคม 2466 ทิ้งไว้ระหว่างที่เขาอยู่ใน Antwerp บ่งบอกว่า: "ในตอนบ่ายผู้กำกับคนหนึ่งพาฉันไปเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์บ้านของ Plantin หนึ่งในผู้ก่อตั้งการพิมพ์ที่ อาศัยอยู่ในศตวรรษที่สิบหก นี่คือพิพิธภัณฑ์หนังสือโบราณ ต้นฉบับ ภาพวาด - ทั้งหมดอยู่ในบรรยากาศของเวลาที่ Ruprecht อาศัยอยู่และตั้งแต่ Ruprecht เพราะ Renata ค้นดูหนังสือตลอดเวลาบ้านหลังนี้ให้ถูกต้องอย่างน่าอัศจรรย์ บรรยากาศที่ "Fiery Angel" เกิดขึ้น สักวันหนึ่งโอเปร่าของฉันจะถูกจัดฉาก ฉันแนะนำให้เขาไปเยี่ยมชมบ้านหลังนี้ มันถูกเก็บรักษาไว้อย่างดีตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 เฟาสท์และอากริปปาแห่งเน็ตเตสไฮม์อาจทำงานในสภาพแวดล้อมเช่นนี้ " .
3 "ชีวิตใน Ettal ซึ่งเขียนส่วนหลักของโอเปร่าทิ้งรอยประทับไว้อย่างไม่ต้องสงสัย ในระหว่างการเดินของเรา Sergei Sergeevich แสดงให้ฉันเห็นสถานที่ที่มีเหตุการณ์บางอย่างในเรื่องนี้" ทำให้ฉันนึกถึงสภาพแวดล้อมที่ล้อมรอบ พวกเราใน Ettal และมีอิทธิพลต่อนักแต่งเพลง ช่วยให้เขาเข้าถึงจิตวิญญาณแห่งยุคนั้นได้” (Sergei Prokofiev. บทความและวัสดุ - M. , 1965. - P. 180)
4 เพื่อแสดงให้เห็นประเด็นนี้ นี่คือข้อความที่ตัดตอนมาจากไดอารี่และวลีที่ Prokofiev บันทึกไว้ในการบรรยายและเอกสารเกี่ยวกับวิทยาศาสตร์คริสเตียนของ Edward A. Kimbell (1921):
Diary": "ฉันอ่านและไตร่ตรองเกี่ยวกับ Christian Science<.>ความคิดที่อยากรู้อยากเห็น (ถ้าฉันเข้าใจถูกต้อง)
มันล้มเหลวหลายครั้ง - ที่ผู้คนถูกแบ่งออกเป็นบุตรของพระเจ้าและบุตรของอาดัม ความคิดได้เกิดขึ้นกับข้าพเจ้าก่อนหน้านี้แล้วว่าคนที่เชื่อในความเป็นอมตะนั้นเป็นอมตะ และคนที่ไม่เชื่อนั้นเป็นมนุษย์ ผู้ที่ลังเลใจจะต้องไปเกิดใหม่ หมวดหมู่สุดท้ายนี้อาจรวมถึงผู้ที่ไม่เชื่อในความเป็นอมตะ แต่ชีวิตฝ่ายวิญญาณนั้นสำคัญกว่า "(16 กรกฎาคม 2467, 273);"<.>เพื่อให้บุคคลไม่เป็นเงา แต่เพื่อให้ดำรงอยู่อย่างมีเหตุผลและเป็นปัจเจก เขาได้รับเจตจำนงเสรี การสำแดงนี้จะนำไปสู่ข้อผิดพลาดในบางกรณี ข้อผิดพลาดที่เป็นรูปธรรมคือโลกแห่งวัตถุซึ่งไม่จริงเพราะมันผิดพลาด” (13 สิงหาคม 2467 หน้า 277); "<.„>ชาวโรมันเมื่อคริสเตียนกลุ่มแรกเทศนาเรื่องความเป็นอมตะของจิตวิญญาณ คัดค้านว่าเมื่อคนๆ หนึ่งเกิดมา เขาไม่สามารถตายได้เพราะสิ่งหนึ่ง มีขอบเขตจำกัด ไม่สามารถเป็นอนันต์ได้ ราวกับจะตอบข้อนี้ Christian Science บอกว่าบุคคล (วิญญาณ) ไม่เคยเกิดและไม่มีวันตาย แต่ถ้าฉันไม่เคยเกิด นั่นคือ ฉันมีอยู่เสมอ แต่ฉันจำการดำรงอยู่ในอดีตนี้ไม่ได้แล้วทำไมฉันต้อง พิจารณาการดำรงอยู่นี้เป็นของฉัน ไม่ใช่การดำรงอยู่ของสิ่งมีชีวิตอื่น?<.>แต่ในทางกลับกัน ง่ายกว่าที่จะจินตนาการถึงการดำรงอยู่ของพระเจ้าในฐานะผู้สร้างมากกว่าความไม่เชื่อพระเจ้าโดยสมบูรณ์ ดังนั้น ความเข้าใจโดยธรรมชาติที่สุดเกี่ยวกับโลกสำหรับมนุษย์คือ: พระเจ้ามีอยู่จริง แต่มนุษย์เป็นมนุษย์<.>(22 สิงหาคม 2467 หน้า 278)
Edward A. Kimball การบรรยายและบทความเกี่ยวกับวิทยาศาสตร์คริสเตียน อินดีแอนา ตอนนี้. 2464: "ความกลัวคือปีศาจ"; "ความตายของซาตาน ไม่ใช่พระเจ้า": "Nl&ddii Td Na6Mu, a Td k\Sh\ "โรคที่รักษาได้เมื่อรู้สาเหตุ"; "ความพอเพียงน้อยถูกสร้างขึ้นโดยมนุษย์": "กฎแห่งความพอเพียงถูกสร้างขึ้นด้วย มนุษย์"; "เมื่อรู้ถึงความต่ำนี้ เธอก็หมดความกลัว": "เมื่อรู้กฎนี้ เธอก็หมดความกลัว"; "คุณสมบัติของพระเจ้า": "คุณสมบัติของพระเจ้า"; "ต้นกำเนิดของความชั่วร้าย": " ต้นกำเนิดของความชั่วร้าย"; "พระคริสต์- วัตถุ (บทเรียน) สำหรับชีวิตประจำวัน": "พระคริสต์ทรงเป็นบทเรียนสำหรับการใช้ชีวิตประจำวัน".
5 Prokofiev ยังรวม The Gambler ไว้ในกลุ่ม "ความมืด"
6 ฉากที่มีกล็อคและฉาก "เคาะ" ถูกเรียกเก็บเงิน
7 คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนระหว่างโอเปร่า "The Fiery Angel" และความโรแมนติกในความคิดของเรานั้นต้องการความสนใจและการศึกษาอย่างใกล้ชิด
8 มุมมองตรงกันข้ามคือ JI คิริลลินแสดงความคิดเกี่ยวกับความแปลกแยกพื้นฐานของสุนทรียศาสตร์ของโอเปร่าของ Prokofiev จากกระบวนทัศน์ทางวัฒนธรรมนี้
บทสรุปวิทยานิพนธ์ ในหัวข้อ "Musical Art", Gavrilova, Vera Sergeevna
บทสรุป.
โดยสรุป ให้เราพิจารณาคำถามเกี่ยวกับลักษณะการแสดงละครและไพเราะของ "Fiery Angel" มีความเกี่ยวข้องในสองประการ ประการแรก เนื่องจากความเฉพาะเจาะจงของงานนี้ ซึ่งการแสดงละครและไพเราะประสานกันเป็นศิลปะแห่งเดียว ประการที่สองดังที่ทราบกันดีว่าซิมโฟนีที่สามถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของดนตรีของ "Fiery Angel" ซึ่งได้รับสถานะของบทประพันธ์อิสระซึ่งหมายความว่ามีเหตุผลสำคัญสำหรับสิ่งนี้ในดนตรีของโอเปร่า ดังนั้นใน "Fiery Angel" โรงละครและซิมโฟนีจึงถูกรวมเข้าด้วยกัน การสังเคราะห์นี้เกิดขึ้นได้อย่างไร ที่มาของมันคืออะไร และผลที่ตามมาในระดับละครคืออะไร? นี่เป็นคำถามที่เราจะพยายามตอบในรูปแบบสั้น ๆ คำถามเดียวที่เป็นไปได้ในบทสรุป
จากมุมมองของเรา แหล่งที่มาของการสังเคราะห์ละครเวทีและซิมโฟนีอยู่ในแนวคิดเชิงอุดมคติของโอเปร่า ซึ่งกำหนดลักษณะของรูปแบบและการแสดงละคร
โอเปร่า "Fiery Angel" เป็นงานเดียวของ Prokofiev ใน "ศูนย์กลางของระบบอุดมการณ์และศิลปะซึ่งเป็นปัญหาของความเป็นคู่ของโลกความคิดของความเป็นไปได้ของการดำรงอยู่ถัดจากความเป็นจริงของ อื่น ๆ นักแต่งเพลงได้รับแจ้งให้ทำเช่นนี้โดยนวนิยายของ Bryusov แต่มันจะผิดพลาดถ้าสมมติว่าผู้แต่งเชื่อฟังเฉพาะโครงเรื่องที่จับเขา เขากลายเป็นผู้ร่วมเขียนและนำเสนอความคิดริเริ่มสร้างสรรค์มากมาย ดนตรีเป็น ควรจะสร้างโลกไบนารีจินตภาพขึ้นมาใหม่ซึ่งเกิดจากจิตสำนึกที่แตกแยกของตัวละครหลัก ให้สร้างขึ้นใหม่ราวกับว่ามีอยู่ในทุกความแตกต่าง ความไร้เหตุผล และบทละครแห่งความขัดแย้งที่เกิดจากจิตสำนึกอันลี้ลับของเรนาตา แม้ว่าโลกที่โอเปร่าสร้างขึ้นใหม่นั้นในความเป็นจริง ฉายภาพความแตกแยกของนางเอก ต้องโน้มน้าว ประทับใจ เขย่าขวัญ ราวกับว่าทุกสิ่งที่เกิดขึ้นในใจของเรนาตะไม่ใช่จินตนาการของเธอ แต่เป็นเรื่องจริง ดนตรีทำให้จิตสำนึกลึกลับกลายเป็นจริง เสมือนความจริงในขณะที่เราสังเกต ในโอเปร่ามีการเปลี่ยนแปลงร่วมกันอย่างต่อเนื่องจากของจริงไปสู่ความลึกลับทำให้เกิดการตีความและข้อสรุปเป็นคู่ ซึ่งแตกต่างจาก Bryusov สำหรับ Prokofiev นี่ไม่ใช่เกม ไม่ใช่การคิดแบบยุคกลาง (ไม่ว่าจะเก่งแค่ไหนก็ตาม) แต่เป็นปัญหาทางอุดมการณ์ที่ร้ายแรงที่เขาต้องแก้ไขด้วยอาวุธที่มีวิธีการทางดนตรีอย่างเต็มที่ อันที่จริง ความเป็นคู่ของของจริงและของจริงในฐานะปัญหาเชิงอภิปรัชญากลายเป็นแก่นของแนวคิดโอเปร่า
ในกระบวนการสร้างจิตสำนึกลึกลับนี้ จะต้องมีฮีโร่ตัวจริง ซึ่งชะตากรรมจะเป็นทั้งพยานและเหยื่อของมัน Ruprecht ถูกดึงดูดเข้าสู่โลกแห่งจิตสำนึกอันลี้ลับของ Renata ตลอดเวลา ผ่านการทรมานของวิวัฒนาการทางจิตวิญญาณ สั่นอย่างต่อเนื่องจากการไม่เชื่อไปสู่ศรัทธาและย้อนกลับ การปรากฏตัวของฮีโร่ตัวนี้ยังคงถามคำถามเดิมกับผู้ชมและผู้ชม: โลกที่สองนี้เป็นโลกจินตนาการ ชัดเจน หรือมีตัวตนอยู่จริงหรือไม่? เป็นคำตอบสำหรับคำถามนี้ที่ Ruprecht ไปที่ Agrippa Nethesheim และไม่ได้รับมัน ยังคงเหมือนเดิมระหว่างสองทางเลือก ก่อนที่ Ruprecht จะมีกำแพงกั้นเขาจากโลก "นั้น" ปัญหายังไม่ได้รับการแก้ไข มันยังคงเป็นเช่นนั้นจนกระทั่งถึงตอนท้ายของโอเปร่าที่จิตสำนึกแตกแยกกลายเป็นโศกนาฏกรรมซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของหายนะสากล
แนวคิดดังกล่าวทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างร้ายแรงในการตีความสถานการณ์และความสัมพันธ์ในการปฏิบัติงาน "สามเหลี่ยม" แบบดั้งเดิมนั้นเต็มไปด้วยตัวแทนของมิติความหมายคู่ขนาน ในอีกด้านหนึ่ง นี่คือนางฟ้าเพลิงในจินตนาการ มาเดล และการผกผัน "ทางโลก" ของเขา - เคาท์ ไฮน์ริช; ในทางกลับกัน อัศวิน Ruprecht ตัวจริง Madiel และ Ruprecht พบว่าตัวเองอยู่ในโลกที่แตกต่างกัน ในระบบการวัดที่แตกต่างกัน ดังนั้น "เวกเตอร์ที่แตกต่างกัน" ของระบบศิลปะเชิงอุปรากรของโอเปร่า ดังนั้น ตัวละครที่มีอยู่จริงในชีวิตประจำวันจึงอยู่ร่วมกับรูปภาพ ซึ่งลักษณะดังกล่าวไม่ชัดเจนนัก ด้านหนึ่ง นี่คือ Ruprecht นายหญิง คนทำงาน และอีกด้านหนึ่งคือ Count Heinrich, Agrippa, Mephistopheles, Inquisitor คนสุดท้ายเหล่านี้คือใคร? พวกมันมีอยู่จริงหรือเพียงช่วงเวลาสั้น ๆ ในรูปแบบที่มองเห็นได้ในนามของการเติมเต็มชะตากรรมของตัวละครหลัก? ไม่มีคำตอบสำหรับคำถามนี้โดยตรง Prokofiev ทำให้ความขัดแย้ง "ความเป็นจริงปรากฏ" รุนแรงขึ้นให้มากที่สุดโดยนำสถานการณ์และภาพที่ไม่ได้อยู่ในนวนิยายมาเล่น: โครงกระดูกมีชีวิตขึ้นมาในฉากของ Ruprecht กับ Agrippa (2 k. II d.) มองไม่เห็น ดวงตา "นักร้องประสานเสียง" ในฉากคำสารภาพและความเพ้อของ Ruprecht ของ Renata (2 k. III d. ), "เคาะ" ลึกลับที่แสดงโดยวงออเคสตรา (การกระทำ II และ V)
นอกจากนี้ โอเปร่ายังนำเสนอภาพที่มีลักษณะเฉพาะอยู่ที่จุดตัดของภาพเหนือจริงและในชีวิตประจำวัน ซึ่งส่วนใหญ่เป็นหมอดู ส่วนหนึ่งคือกล็อค แหล่งที่มาของการดำรงอยู่ของ "ภูมิภาคชายแดน" บางแห่งนั้นเป็นการแตกแยกของจิตสำนึกในยุคกลางซึ่งเป็นศูนย์รวมของเรนาตา ด้วยเหตุนี้แต่ละเลเยอร์ที่เป็นรูปเป็นร่าง 4 ของโอเปร่าจึงกลายเป็นความสับสนภายใน โดยทั่วไปแล้ว ตัวละครของโอเปร่าและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขาประกอบกันเป็นโครงสร้างสามระดับซึ่งตรงกลางคือความขัดแย้งทางจิตวิทยาของคนสองคน - Renata และ Ruprecht; ระดับล่างจะแสดงโดยเลเยอร์ประจำวัน และชั้นบนประกอบด้วยภาพของโลกแห่งความจริง อย่างไรก็ตาม เมดิแอสตินัมระหว่างพวกเขาคือขอบเขตของ "โลกชายแดน" ซึ่งแสดงโดยหมอดูและกล็อค หัวหน้าปีศาจและผู้สอบสวน ซึ่งมีภาพไม่ชัดเจนในตอนแรก ด้วยเหตุนี้ความสัมพันธ์ทางจิตวิทยาที่ขัดแย้งกันระหว่าง Renata และ Ruprecht จึงถูกดึงเข้าสู่บริบทของปัญหาเลื่อนลอยที่ซับซ้อน
อะไรคือผลที่ตามมาของความขัดแย้งระหว่างของจริงกับของไม่จริงในระดับการแสดงละคร?
การแยกตัวของระบบศิลปะและการเปรียบเทียบโดยภาพของตัวละครหลักทำให้เกิดลักษณะเฉพาะของตรรกะอันน่าทึ่งในโอเปร่า - หลักการของลำดับเหตุการณ์คล้าย rondo ที่ N. Rzhavinskaya บันทึกไว้ "<.>ที่สถานการณ์-ละเว้นแสดงมุมมอง "ร้ายแรง" เกี่ยวกับความขัดแย้งทางจิตวิทยาของนางเอกของโอเปร่า<.>และสถานการณ์ในตอนต่าง ๆ ประนีประนอมมุมมองนี้อย่างต่อเนื่อง” [N. Rzhavinskaya, 111, p. 116] สิ่งนี้ค่อนข้างพูดเป็นลักษณะแนวนอนของการแสดงละคร
อีกมิติในแนวตั้งของหลักการของความเป็นคู่ที่ระดับของฉากปรากฏในโอเปร่าเป็นพหูพจน์บนเวที ความแตกต่างของมุมมองที่แตกต่างกันในสถานการณ์เดียวกันนั้นแสดงโดยภาพหลอนการทำนายดวงชะตาของ Renata (I d.) ตอนของ "การปรากฏตัว" ของ Fiery Angel ถึง Renata (1 k. III d.) ฉากสารภาพบาปของ Renata (2 k. III d.) ฉากแห่งความบ้าคลั่งของแม่ชีในตอนจบ
ในระดับการสร้างประเภทหลักการของความเป็นคู่ของความเป็นจริงและอภิปรัชญาจะแสดงในโอเปร่าตามอัตราส่วน: "โรงละครซิมโฟนี" กล่าวอีกนัยหนึ่ง การกระทำที่เกิดขึ้นบนเวทีและการกระทำที่เกิดขึ้นในวงออเคสตราสร้างชุดความหมายคู่ขนานกัน: ภายนอกและภายใน แผนผังภายนอกแสดงเป็นการเคลื่อนไหวบนเวทีของพล็อตเรื่อง mise-en-scenes ในชั้นวาจาของส่วนแกนนำของตัวละคร ทำเครื่องหมายด้วยความจุของหน่วยคำพูด ในน้ำเสียงแบบลดทอนพลาสติก ในพฤติกรรมของ ตัวละครที่สะท้อนอยู่ในคำพูดของนักแต่งเพลง แผนชั้นในรับผิดชอบวงออเคสตรา มันเป็นส่วนหนึ่งของวงออเคสตราซึ่งโดดเด่นด้วยการพัฒนาไพเราะที่เปิดเผยความหมายของสิ่งที่เกิดขึ้นจากมุมมองของจิตสำนึกลึกลับถอดรหัสการกระทำบางอย่างของตัวละครหรือคำพูดของพวกเขา การตีความของวงออเคสตราดังกล่าวสอดคล้องกับหลักการของ Prokofiev ที่ปฏิเสธหลักการของการแสดงละครและทัศนียภาพของการเริ่มต้นที่ไม่ลงตัวในโอเปร่า ซึ่งในความเห็นของเขา จะทำให้โอเปร่ากลายเป็นการแสดงที่สนุกสนาน ซึ่ง Prokofiev ประกาศในปี 1919 ดังนั้นแผนที่ไม่ลงตัวจึงถูกโอนไปยังวงออเคสตราซึ่งเป็นทั้ง "การตกแต่ง" ของสิ่งที่เกิดขึ้นและผู้ถือความหมายของมัน ดังนั้นความแตกต่างในการตีความของวงออเคสตรา ดังนั้นตอนในแต่ละวันจึงมีลักษณะเฉพาะด้วยเสียงที่เบากว่า ซึ่งเป็นเนื้อสัมผัสของวงออเคสตราที่เบาบางโดยให้ความสำคัญกับเครื่องดนตรีเดี่ยว ในตอนที่ 4 กองกำลังที่ไม่ลงตัวนอกโลกทำงาน เราจะพบวิธีแก้ปัญหาสองประเภท ในบางกรณี (การพัฒนาวงดุริยางค์ในตอนต้นของโอเปร่ารวมถึงการแนะนำ leitmotif "sleep" ตอนของ "magic Dream" ในเรื่องคนเดียวบทนำ 1 k. II ไปยังฉากของ " เคาะ" ตอน "เขากำลังมา" ใน V e. ) ความไม่มั่นคงของฮาร์โมนิกไดนามิกอู้อี้เสียงต่ำของไม้และเครื่องสายมีอิทธิพลในการลงทะเบียนสูงเสียงต่ำของพิณถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย ในเรื่องอื่นๆ ที่ทำเครื่องหมายด้วยความสูงส่งที่เพิ่มขึ้น การแสดงละคร ความหายนะ ความดังของตุตติถึงระดับสูงสุดของเสียง ระเบิดได้ ตอนดังกล่าวมักจะเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงของบทเพลง (ในหมู่พวกเขาโดดเด่น: ตอนของนิมิตของไม้กางเขนในการกระทำ I และ IV, ช่วงพักก่อนฉากด้วย Agrippa ในองก์ II, ตอนของ "การกิน" ใน องก์ที่สี่และแน่นอนฉากหายนะในตอนจบ)
การแสดงซิมโฟนีในโอเปร่ามีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับหลักการแสดงละคร การพัฒนาไพเราะขึ้นอยู่กับบทเพลงของโอเปร่าและหลังถูกตีความโดยผู้เขียนว่าเป็นตัวละครทางดนตรีขนานกับตัวละครที่แสดงบนเวที เป็น leitmotifs ที่ทำหน้าที่อธิบายความหมายของสิ่งที่เกิดขึ้นเมื่อปรับระดับการกระทำภายนอก ระบบ leitmotif ของโอเปร่ามีบทบาทสำคัญในการรวบรวมหลักการของความเป็นคู่ของของจริงและของจริง นี้ให้บริการโดยการแบ่ง leitmotifs บนพื้นฐานของลักษณะทางความหมายของพวกเขา บางส่วนของพวกเขา (รวมถึง leitmotifs ตัดขวางที่แสดงกระบวนการของชีวิตทางจิตวิทยาของตัวละคร, leitmotifs-ลักษณะมักจะเกี่ยวข้องกับปั้นของการกระทำทางกายภาพ) กำหนดทรงกลมของการดำรงอยู่ของมนุษย์ (ในความหมายกว้าง ๆ ของคำ); อื่น ๆ แสดงถึงวงกลมของภาพที่ไม่มีเหตุผล ความแปลกแยกขั้นพื้นฐานของหลังนั้นระบุไว้อย่างชัดเจนในความแปรปรวนของโครงสร้างใจความ สีของสำรับของท่วงทำนอง
สิ่งสำคัญในการดำเนินการตามหลักการของความเป็นคู่คือวิธีการที่ Prokofiev ใช้สำหรับการพัฒนา leitmotifs ก่อนอื่น ให้เรามาสังเกตกันที่นี่ว่ามีการคิดใหม่มากมายเกี่ยวกับบทเพลง Love for the Fiery Angel ของ Renata ซึ่งเผยให้เห็นถึงความสามารถของชุดรูปแบบนี้ที่จะเปลี่ยนเป็นสิ่งที่ตรงกันข้าม มีความกลมกลืนในการแสดงออก โครงสร้างเฉพาะเรื่องได้รับการเปลี่ยนแปลงเชิงความหมายหลายประการ ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความขัดแย้งในแง่มุมต่างๆ ในใจของนางเอก เป็นผลให้ leitmotif ได้รับคุณสมบัติเชิงโครงสร้างที่มีอยู่ใน thematism นรก การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเกิดขึ้นในช่วงเวลาของจุดสุดยอดสูงสุดของความขัดแย้งกลางเมื่อจิตสำนึกของนางเอกสัมผัสกับอิทธิพลของความไม่ลงตัวมากที่สุด ดังนั้นการเปิดเผยของ Heinrich โดย Renata จึงเป็นสัญลักษณ์โดย: ความแตกต่างของ leitmotif of Love for the Fiery Angel ในการไหลเวียนในลักษณะ stereophonic (II d.); "การตัดทอน" ที่ไพเราะ จังหวะ และโครงสร้างของบทเพลงของ Renata's Love for the Fiery Angel ในองก์ III
บทสวดของอารามในตอนจบของโอเปร่ายังถูกทำเครื่องหมายด้วยความสามารถในการแปลงร่าง: สัญลักษณ์ของโลกภายในที่ได้รับการต่ออายุของ Renata ในตอนเริ่มต้นจากนั้นก็อยู่ภายใต้การดูหมิ่นนรกในการเต้นรำปีศาจของแม่ชี
หลักการของความเป็นคู่ยังรับรู้ในระดับขององค์กรของลัทธิว่าเป็น "ความเป็นคู่ของเสียง" (E. Dolinskaya) ดังนั้นในความสามัคคีที่ขัดแย้งกันของท่วงทำนอง cantilena และการบรรเลงฮาร์โมนิกที่ไม่ลงรอยกันข้อความแรกของบทเพลงแห่งความรักของ Renata สำหรับนางฟ้าที่ร้อนแรงจึงปรากฏขึ้นโดยฉายภาพความคลุมเครือของ "ผู้ประกาศ" ลึกลับในละครของโอเปร่า
สไตล์เสียงร้องของ "Fiery Angel" โดยรวมเน้นที่ระนาบภายนอกของการเป็น (โลกแห่งความรู้สึกและอารมณ์ของฮีโร่ที่น้ำเสียงปรากฏในคุณภาพดั้งเดิม - เป็นแก่นสารของอารมณ์ของฮีโร่ ท่าทางของเขา ปั้นเป็นพลาสติก ) แต่หลักการของความเป็นคู่ก็ปรากฏอยู่ที่นี่เช่นกัน มีการร่ายมนตร์จำนวนมากในโอเปร่า ซึ่งแสดงความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับพลังของชุดวาจาที่มีลักษณะเฉพาะที่สอดคล้องกัน* การเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมโบราณของมนุษยชาติอย่างแยกไม่ออก กับองค์ประกอบของพิธีกรรมเวทย์มนตร์ ประเภทคาถาเป็นตัวแทนของหลักการที่ลึกลับและไร้เหตุผลในโอเปร่า ด้วยความสามารถนี้เองที่คาถาปรากฏในสุนทรพจน์ของ Renata จ่าหน้าถึงทูตสวรรค์ที่ร้อนแรงหรือถึง Ruprecht; นอกจากนี้ยังรวมถึงสูตรเวทมนตร์ * ที่ประกาศโดยหมอดูและพรวดพราดเธอเข้าสู่ภวังค์ลึกลับ คาถาของ Inquisitor และแม่ชีที่มุ่งขับไล่วิญญาณชั่วร้าย
ดังนั้นหลักการของความเป็นคู่ของของจริงและของจริงจึงจัดโครงสร้างของระบบศิลปะและอุปมาอุปรากร, ตรรกะของโครงเรื่อง, คุณสมบัติของระบบ leitmotif, รูปแบบเสียงร้องและวงออร์เคสตราในความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน
หัวข้อพิเศษที่เกิดขึ้นเกี่ยวกับโอเปร่า "The Fiery Angel" คือปัญหาของการเชื่อมต่อกับงานก่อนหน้าของผู้แต่ง ภาพสะท้อนใน "Fiery Angel" ของกระบวนทัศน์ด้านสุนทรียศาสตร์และโวหารของช่วงต้นของงาน Prokofiev มีจุดมุ่งหมายเพื่อเปรียบเทียบเป็นจำนวนมาก ในเวลาเดียวกัน ช่วงของการเปรียบเทียบไม่เพียงแต่รวมถึงบทประพันธ์ดนตรีและละครที่เหมาะสมเท่านั้น - โอเปร่า "Maddalena" (1911 - 1913), "The Gambler" (1915 -1919, 1927), บัลเล่ต์ "Jester" (1915) และ " The Prodigal Son" (พ.ศ. 2471) แต่ยังมีการประพันธ์เพลงที่ห่างไกลจากประเภทละครเพลง วงจรเปียโน "Sarcasms" (1914), "Scythian Suite" (1914 - 1923 - 24), "Seven of them" (1917), Second Symphony (1924) ร่างและพัฒนาสายหลักในงานของผู้แต่ง "อารมณ์รุนแรง ข้อสรุปเชิงตรรกะซึ่งเชื่อมโยงกับ "Fiery Angel" ก่อน
ในทางกลับกัน โอเปร่า "Fiery Angel" ซึ่งเน้นคุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมมากมายในตัวเองได้เปิดทางสู่โลกแห่งความเป็นจริงที่สร้างสรรค์ใหม่ ในบทสวดส่วนใหญ่ของโอเปร่า ใช้ข้อความภาษาละติน
โดยทั่วไปแล้ว การพิจารณา "นางฟ้าเพลิง" ในความสัมพันธ์กับอดีตและอนาคตเป็นหัวข้อที่เป็นอิสระและมีแนวโน้มที่ดี ซึ่งเกินขอบเขตของงานนี้อย่างแน่นอน
ในการสรุปการศึกษาของเรา ฉันต้องการเน้นว่าโอเปร่า "The Fiery Angel" แสดงถึงจุดสุดยอดในวิวัฒนาการของโลกศิลปะของ Prokofiev ซึ่งพิจารณาจากความลึกและขนาดของปัญหาที่เกิดขึ้นเป็นหลัก การเป็นอย่างที่ I. Nestyev พูดไว้อย่างถูกต้องงานก่อนหน้าเวลา "Fiery Angel" ถือเป็นหนึ่งในสถานที่ชั้นนำในผลงานชิ้นเอกของวัฒนธรรมดนตรีของศตวรรษที่ 20 ในแง่นี้ การศึกษาของเราเป็นการยกย่องอัจฉริยะทางดนตรีที่ยิ่งใหญ่ ซึ่งเคยเป็นและยังคงเป็น Sergei Sergeevich Prokofiev
รายการอ้างอิงสำหรับการวิจัยวิทยานิพนธ์ ผู้สมัครวิจารณ์ศิลปะ Gavrilova, Vera Sergeevna, 2004
1. เพลง Aranoesky M. Cantilena โดย Sergei Prokofiev / บทคัดย่อของผู้แต่ง แคนดี้ คดี/. ล., 2510. - 20 น.
2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofiev บทความวิจัย - L.: Music Leningrad branch., 1969. 231 p. จากบันทึกย่อ ป่วย.
3. Aranoesky M. จุดสุดยอดอันไพเราะของศตวรรษที่ XX ในหนังสือ// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันศิลปะศึกษา, 2541. - หน้า. 525 - 552.
4. Aranoesky M. ข้อความดนตรี โครงสร้างและคุณสมบัติ M.: Composer, 1998. - 344 p.
5. Aranoesky M. เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างคำพูดและดนตรีในโอเปร่าของ S. Prokofiev ในวันเสาร์// "การอ่าน Keldyshev" การอ่านดนตรีประวัติศาสตร์ในความทรงจำของ Yu. Keldysh M.: สำนักพิมพ์ของสถาบันฟิสิกส์แห่งรัฐ, 1999. - p. 201-211.
6. Aranoesky M. สถานการณ์การพูดในละครละครของโอเปร่า "Semyon Kotko" ในวันเสาร์// ส.ส. โปรโคฟีเยฟ บทความและการวิจัย ม.: ดนตรี, 1972.- น. 59 95.
7. Aranoesky M. ดนตรีรัสเซียในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX ในหนังสือ// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันศิลปะศึกษา, 2541. - หน้า. 7 - 24.
8. Aranoesky M. Symphony และเวลา ในหนังสือ // เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX - ม.: รัฐ in-t ของประวัติศาสตร์ศิลปะ, 1998. p. 302 - 370.
9. Aranoesky M. ความจำเพาะของโอเปร่าในแง่ของปัญหาการสื่อสาร ใน ส.// คำถามเกี่ยวกับวิธีการและสังคมวิทยาของศิลปะ. L.: LGITMIK, 1988. - p. 121 - 137.
10. Asafiev B. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ ล.: ดนตรี. สาขาเลนินกราด 2514 - 376 หน้า 11 Asmus V. ปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ของสัญลักษณ์รัสเซีย ในหนังสือ// Asmus V. เลือกงานปรัชญา. มอสโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมอสโก 2512 - 412 น.
11. Asmus V. สุนทรียศาสตร์ของสัญลักษณ์รัสเซีย ใน Sat.// Asmus V. คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของสุนทรียศาสตร์ มอสโก: ศิลปะ 2511 - 654 หน้า
12. ปริญญาตรี Pokrovsky แสดงโอเปร่าโซเวียต M.: นักแต่งเพลงโซเวียต, 1989. - 287 p.
13. Baras K. ลึกลับ "โพร" ในวันเสาร์.// ปูม Nizhny Novgorod Scriabinskiy. N. Novgorod: Nizhny Novgorod Fair, 1995. - หน้า 100-117.
14. Bakhtin M. คำถามเกี่ยวกับวรรณคดีและสุนทรียศาสตร์: การศึกษาในปีต่างๆ ม.: นิยาย 2518 - 502 น.
15. Bakhtin M. ความคิดสร้างสรรค์ของ Francois Rabelais และวัฒนธรรมพื้นบ้านของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ม.: นิยาย, 1990. - 543 น.
16. Bakhtin M. Epos และนวนิยาย เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Azbuka, 2000. - 300 4. น.
17. Bakhtin M. สุนทรียศาสตร์ของความคิดสร้างสรรค์ทางวาจา M.: Art, 1979. - 423 e., 1 แผ่น ภาพเหมือน
18. BashlyarG. จิตวิเคราะห์ไฟ - M.: Gnosis, 1993. -147 1. p.
19. Belenkova I. หลักการสนทนาใน "Boris Godunov" ของ Mussorgsky และการพัฒนาในละครโซเวียต อ.//ส.ส. Mussorgsky และดนตรีแห่งศตวรรษที่ XX - M .: Muzyka, 1990. p. 110 - 136.
20. Beletsky A. นวนิยายอิงประวัติศาสตร์เรื่องแรกของ V.Ya บรีซอฟ. ในหนังสือ// Bryusov V. Fiery Angel. ม.: ม.ต้น, 2536. - น. 380 - 421.
21. Bely A. จุดเริ่มต้นของศตวรรษ ม.: นิยาย, 1990. -687 e., 9 แผ่น ป่วย, ท่าเรือ.
22. Bely A. "นางฟ้าคะนอง". ในหนังสือ// Bryusov V. Fiery Angel. -ม.: ม.ต้น, 2536. น. 376 - 379.
23. Bely A. Symbolism เป็นมุมมองของโลก M.: Respublika, 1994.525 p.
24. Berdyugina L. Faust เป็นปัญหาทางวัฒนธรรม ใน ส.// ธีมเฟาสต์ในศิลปะดนตรีและวรรณคดี. -โนโวซีบีสค์: RPO SO RAAS, 1997. - p. 48 - 68.
25. Bitsilli P. องค์ประกอบของวัฒนธรรมยุคกลาง. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: LLP "Mithril", 1995.-242 2. p.
26. คู่มือที่ดีในพระคัมภีร์ M.: Respublika, 1993. - 479 e.: color. ป่วย.
27. โบเธียส. การปลอบใจตามหลักปรัชญาและบทความอื่นๆ ม.: เนาคา, 1990.-413 1.p.
28. Bragia N. พจนานุกรมน้ำเสียงแห่งยุคและดนตรีรัสเซียต้นศตวรรษที่ XX (แง่มุมของการวิเคราะห์ประเภทและสไตล์) / นามธรรม แคนดี้ คดี/. เคียฟ, 1990.- 17 น.
29. Bryusov V. ตำนานแห่ง Agrippa ในหนังสือ// Bryusov V. Fiery Angel. ม.: ม.ต้น, 2536. - น. 359 - 362.
30. Bryusov V. นักวิทยาศาสตร์ใส่ร้าย ในหนังสือ// Bryusov V. Fiery Angel. ม.: ม.ต้น, 2536. - น. 355 - 359.
31. วาเลรี บรีซอฟ II มรดกทางวรรณกรรม T. 85. M. : Nauka, 1976.-854 p.
32. Valkova V. ดนตรีเฉพาะเรื่อง การคิด - วัฒนธรรม. - Nizhny Novgorod: สำนักพิมพ์ของมหาวิทยาลัย Nizhny Novgorod, 1992. -163 p.
33. Vasina-Grossman V. ดนตรีและบทกวี หนังสือ. 1. ม.: ดนตรี, 2515. - 150 น.
34. บันทึกความทรงจำของ N.I. Petrovskaya เกี่ยวกับ V.Ya. Bryusov และสัญลักษณ์ของต้นศตวรรษที่ 20 ส่งโดยบรรณาธิการของคอลเล็กชั่น "ลิงก์" ไปยังพิพิธภัณฑ์วรรณกรรมแห่งรัฐเพื่อรวมไว้ในกองทุนของ V.Ya Bryusov.// RGALI, กองทุน 376, สินค้าคงคลังหมายเลข 1, กรณีที่ 3
35. GerverL. สู่ปัญหาของ "ตำนานและดนตรี" ในวันเสาร์ // ดนตรีกับตำนาน. - ม.: GMPI im. Gnesinykh, 1992. p. 7 - 21.
36. Goncharenko S. สมมาตรของกระจกในดนตรี โนโวซีบีสค์: NTK, 1993.-231 p.
37. Goncharenko S. หลักการสมมาตรในดนตรีรัสเซีย (บทความ) - โนโวซีบีสค์: NGK, 1998. 72 น.
38. Grechishkin S. , Lavrov A. แหล่งชีวประวัติของนวนิยายเรื่อง "The Fiery Angel" ของ Bryusov // ผู้เกลียดชัง Wiener Almanach พ.ศ. 2521 1. ส. 79 107.
39. Grechishkin S. , Lavrov A. เกี่ยวกับงานของ Bryusov ในนวนิยายเรื่อง "The Fiery Angel" ในวันเสาร์// การอ่านของ Bryusov ปี 1971 เยเรวาน: "Hayastan", 1973.-s. 121 - 139.
40. Goodman F. สัญลักษณ์เวทย์มนตร์ M.: สมาคมความสามัคคีทางจิตวิญญาณ "ยุคทอง", 1995. - 2881. e.; ป่วย, ท่าเรือ.
41. Gulyanitskaya N. วิวัฒนาการของระบบวรรณยุกต์เมื่อต้นศตวรรษ ในหนังสือ// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะ, 1997. - หน้า. 461-498.
43. Gurevich A. วัฒนธรรมและสังคมของยุโรปยุคกลางผ่านสายตาของคนรุ่นเดียวกัน ม.: ศิลปะ, 1989. - 3661. e.; ป่วย.
44. Gurkov V. ละครโคลงสั้น ๆ โดย C. Debussy และประเพณีโอเปร่า ใน ส.// บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศแห่งศตวรรษที่ XX. ล.: ดนตรี. สาขาเลนินกราด 2526 - หน้า 5 - 19.
45. Danilevich N. เกี่ยวกับแนวโน้มบางอย่างในละครเสียงต่ำของดนตรีโซเวียตสมัยใหม่ ในวันเสาร์ //ดนตรีร่วมสมัย. - M .: นักแต่งเพลงโซเวียต, 1983. -p. 84 - 117.
46. ดังโกะ เจ. "Duenna" และคำถามบางข้อเกี่ยวกับบทละครโอเปร่าของ S. Prokofiev / บทคัดย่อของผู้แต่ง แคนดี้ คดีความ / JL, 2507. - 141. p.
47. ดันโกะ เจที. ประเพณีของ Prokofiev ในละครโซเวียต อ.// Prokofiev. บทความและการวิจัย ม.: ดนตรี, 2515. - น. 37 - 58.
48. ดันโกะ เจเจ. โรงละคร Prokofiev ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: โครงการวิชาการ 2546 - 208 e., ภาพประกอบ
49. งานโอเปร่าของ Devyatova O. Prokofiev ในปี 1910-1920 / Ph. คดีความ / - เจ.ที., 2529. - 213 น.
50. Demina I. ความขัดแย้งเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของตรรกะการละครประเภทต่าง ๆ ในโอเปร่าของศตวรรษที่ 19 Rostov-on-Don: RGK, 1997. -30 p.
51. Dolinskaya E. อีกครั้งเกี่ยวกับการแสดงละครของ Prokofiev ใน ส.// จากอดีตและปัจจุบันของวัฒนธรรมดนตรีของชาติ -M.: MGK Publishing House, 1993.-s. 192-217.
52. Druskin M. การแสดงออกของออสเตรีย. ในหนังสือ// เกี่ยวกับดนตรียุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XX ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2516 - หน้า 128 - 175.
53. Druskin M. คำถามเกี่ยวกับละครเพลงของโอเปร่า - JL: Muzgiz, 1952.-344 น.
54. ดูบี้ จอร์จ ยุโรปในยุคกลาง. Smolensk: รูปหลายเหลี่ยม, 1994. -3163. กับ.
55. Eremenko G. Expressionism เป็นแนวโน้มทางอุดมการณ์และโวหารในวัฒนธรรมดนตรีออสโตร - เยอรมันในช่วงต้นศตวรรษที่ XX โนโวซีบีสค์: NGK, 1986.-24 p.
56. Ermilova E. ทฤษฎีและโลกแห่งสัญลักษณ์ของรัสเซีย M.: Nauka, 1989. - 1742. e.; ป่วย.
57. Zhirmunsky V. ผลงานที่เลือก: เกอเธ่ในวรรณคดีรัสเซีย จิ: วิทยาศาสตร์. สาขาเลนินกราด 2425 - 558 น.
58. Zhirmunsky V. บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์วรรณคดีเยอรมันคลาสสิก ล.: นิยาย. สาขาเลนินกราด 2515-495 น.
59. Zeyfas N. Symphony "Fiery Angel" // เพลงโซเวียต 2534 ฉบับที่ 4 หน้า 35-41.
60. Zenkin K. เกี่ยวกับแนวโน้มนีโอคลาสสิกในดนตรีแห่งศตวรรษที่ XX ที่เกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ของ Prokofiev ในวันเสาร์ / / ศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX: ยุคที่ผ่านไป? ต. 1. - Nizhny Novgorod: NGK im. เอ็มไอ Glinki, 1997. พี. 54 - 62.
61. Ivanov V. Dionysus และ Pradonisism เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: "Aleteyya", 2000.433 p.
62. Ivanov V. พื้นเมืองและเป็นสากล M.: Respublika, 1994. - 4271. p.
63. Ilyev S. อุดมการณ์ของศาสนาคริสต์และสัญลักษณ์ของรัสเซีย (1903 -1905). ใน ส.// วรรณคดีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ XX ปัญหา 1. ม.: ม.ต้น, 2536.- น. 25 36.
64. Ilyov S. นวนิยายหรือ "เรื่องจริง"? ในหนังสือ. Bryusov V. นางฟ้าที่ร้อนแรง ม.: ม.ต้น, 2536. - น. 6 - 19.
65. ประวัติศาสตร์วรรณคดีเยอรมัน. ใน 5 เล่ม ต. 1. (ภายใต้กองบรรณาธิการทั่วไปของ N.I. Balashov) M.: สำนักพิมพ์ของ Academy of Sciences of the USSR, 1962. - 470 e.; ป่วย.
66. Keldysh Yu รัสเซียและตะวันตก: ปฏิสัมพันธ์ของวัฒนธรรมดนตรี ในวันเสาร์// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะ, 1997. - หน้า. 25 - 57.
67. KerlotH. พจนานุกรมสัญลักษณ์ M.: REFL - book, 1994. - 601 2 p.
68. Kirillina L. "The Fiery Angel": นวนิยายของ Bryusov และโอเปร่าของ Prokofiev ใน ส.// นักดนตรีมอสโก. ปัญหา. 2. คอมพ์ และเอ็ด ฉัน. ทารากานอฟ ม.: ดนตรี, 2534.-น. 136-156.
69. Kordyukova A. แนวโน้มแห่งอนาคตของเปรี้ยวจี๊ดทางดนตรีในบริบทของยุคเงินและการหักเหของแสงในผลงานของ S. Prokofiev / ผู้แต่ง แคนดี้ คดี/. Magnitogorsk, 1998. - 23 น.
70. Krasnova O. เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของหมวดหมู่ของเทพนิยายและดนตรี ในวันเสาร์.// ดนตรีกับตำนาน. มอสโก: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - หน้า 22-39.
71. Krivosheeva I. "ผีแห่งเฮลลาส" ใน "ยุคเงิน" // "สถาบันดนตรี" ครั้งที่ 1, 2542, น. 180 188.
72. Krichevskaya Yu ความทันสมัยในวรรณคดีรัสเซีย: ยุคเงิน M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. p.
74. Lavrov N. ร้อยแก้วของกวี ในหนังสือ// Bryusov V. ร้อยแก้วที่เลือก -M.: Sovremennik, 1989. p. 5 - 19.
75. Levina E. Parable ในศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX (ละครเพลงและละครวรรณกรรม) ในวันเสาร์ / / ศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX: ยุคที่ผ่านไป? ต. 2. พี. โนฟโกรอด: NGK im. เอ็มไอ Glinka, 1997. - หน้า. 23 - 39.
76. ตำนานของ Dr. Faust (เผยแพร่โดย V.M. Zhirmunsky) รอบที่ 2 เอ็ด M.: "Nauka", 1978. - 424 น.
77. ป้าย Losev A. เครื่องหมาย. ตำนาน: ทำงานเกี่ยวกับภาษาศาสตร์ M .: สำนักพิมพ์ของ Moscow State University, 1982. - 479 p.
78. Losev A. บทความเกี่ยวกับสัญลักษณ์และตำนานโบราณ: การรวบรวม / คอมพ์ เอเอ ทาโฮ-โกดี; โพสต์ล่าสุด เจ.เอ. โกโกติชวิลี. M.: Thought, 1993. - 959 e.: 1 แผ่น ภาพเหมือน
79. Lossky N. สัญชาตญาณทางปัญญาและลึกลับ M.: Terra - ชมรมหนังสือ: Republic, 1999. - 399 7. p.
80. Makovsky M. พจนานุกรมเปรียบเทียบสัญลักษณ์ในตำนานในภาษาอินโด - ยูโรเปียน: ภาพของโลกและโลกแห่งภาพ ม.: มนุษยธรรม. เอ็ด ศูนย์ VLADOS, 1996. - 416 e.: ป่วย
81. Mentyukov A. ประสบการณ์ในการจำแนกเทคนิคการประกาศ แคนดี้ คดี/. ม., 2515 - 15 น.
82. Mintz 3. Count Heinrich von Otterheim และ "Moscow Renaissance": สัญลักษณ์ Andrey Bely ใน "Fiery Angel" ของ Bryusov ในวันเสาร์ // Andrey Bely: ปัญหาความคิดสร้างสรรค์: บทความ. ความทรงจำ สิ่งพิมพ์ - M .: นักเขียนโซเวียต, 1988. p. 215 - 240.
83. Mirza-Avokyan M. ภาพของ Nina Petrovskaya ในชีวิตสร้างสรรค์ของ Bryusov ในวันเสาร์.// การอ่านของ Bryusov ปี 1983. เยเรวาน: "Sovetakan-Grokh", 1985.-s. 223-234.
84. ดนตรี. ม.: ดนตรี, 2517. - 359 น.
85. พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี./ Ch. เอ็ด จีวี เคลดิช. -M.: สารานุกรมโซเวียต 1990. 672 e.: ill.
86. Myasoedov A. Prokofiev. ในหนังสือ // เกี่ยวกับความกลมกลืนของดนตรีรัสเซีย (รากของความจำเพาะของชาติ) M.: "Preet", 1998. - p. 123 - 129.
87. Nazaikinsky E. ตรรกะของการแต่งเพลง ม.: ดนตรี, 1982.-319 น., บันทึกย่อ. ป่วย.
88. Nestiev I. Diaghilev และโรงละครดนตรีแห่งศตวรรษที่ XX ม.: ดนตรี, 1994.-224 e.: ป่วย
89. Nestier I. ชีวิตของ Sergei Prokofiev ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2516 - 662 หน้า จากป่วย และหมายเหตุ ป่วย.
90. Nestie I. คลาสสิกแห่งศตวรรษที่ XX Sergei Prokofiev. บทความและวัสดุ ม.: ดนตรี, 2508. - น. 11-53.
91. Nest'eva M. Sergei Prokofiev ภูมิทัศน์ชีวประวัติ M.: Arkaim, 2546. - 233 น.
92. Nikitina L. Opera "Fiery Angel" โดย Prokofiev เป็นคำอุปมาสำหรับ eros ของรัสเซีย ในวันเสาร์// วัฒนธรรมดนตรีพื้นบ้านของศตวรรษที่ XX เพื่อผลลัพธ์และแนวโน้ม M.: MGK, 1993. - p. 116 - 134.
93. Ogolevets A. คำและดนตรีในแนวเสียงร้องและละคร - M.: Muzgiz, 1960.-523 น.
94. Ogurtsova G. คุณสมบัติของธีมและการสร้างในซิมโฟนีที่สามของ Prokofiev ใน ส.// S. Prokofiev. บทความและการวิจัย ม.: ดนตรี, 2515. - น. 131-164.
95. Pavlinova V. เกี่ยวกับการก่อตัวของ "น้ำเสียงใหม่" ของ Prokofiev ใน ส.// นักดนตรีมอสโก. ปัญหา. 2. ม.: ดนตรี, 2534. - หน้า. 156 - 176.
96. Paisoe Yu. ความหลากหลาย, ความหลากหลาย. ในหนังสือ // เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX, M.: State. สถาบันศิลปะศึกษา, 2541. - หน้า. 499 - 523.
97. Larin A. การเดินทางสู่เมืองที่มองไม่เห็น: กระบวนทัศน์ของ Russian Classical Opera M.: "Agraf", 1999. - 464 p.
98. Peter Suvchinsky และเวลาของเขา (ละครเพลงรัสเซียในต่างประเทศในด้านวัสดุและเอกสาร) ม.: สมาคมสำนักพิมพ์ "นักแต่งเพลง", 2542.-456 น.
99. Pokrovsky B. ภาพสะท้อนของโอเปร่า ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2522 - 279 หน้า
100. Prokofiev และ Myaskovsky จดหมายโต้ตอบ M.: นักแต่งเพลงโซเวียต, 1977. - 599 e.: บันทึกย่อ ป่วย 1 ลิตร ภาพเหมือน
101. โปรโคฟีเยฟ วัสดุเอกสารบันทึกความทรงจำ M.: Muzgiz, 2499. - 468 น. จากบันทึกย่อ ป่วย.
102. Prokofiev เกี่ยวกับ Prokofiev บทความและบทสัมภาษณ์ ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2534 - 285 หน้า
103. Prokofiev S. อัตชีวประวัติ ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2516 - 704 หน้า จากป่วย และหมายเหตุ ป่วย.
104. Purishev B. บทความเกี่ยวกับวรรณคดีเยอรมันในศตวรรษที่ XV-XVII -M.: Goslitizdat, 1955. 392 น.
105. "เฟาสต์" ของ Purishev B. Goethe แปลโดย V. Bryusov ในวันเสาร์.// การอ่านของ Bryusov ปี 1963. เยเรวาน: "Hayastan", 1964. - p. 344 - 351.
106. Rakhmanova M. Prokofiev และ "Christian Science" ในวันเสาร์// World of Art./almanac. M.: RIK Rusanova, 1997. - p. 380 - 387.
107. Duenna และโรงละครของ Racer E. Prokofiev ในหนังสือ// ดนตรีกับความทันสมัย. ฉบับที่ 2 M.: Muzgiz, 2506. - หน้า. 24 - 61.
108. Rzhavinskaya N. "Fiery Angel" และ The Third Symphony: การแก้ไขและแนวคิด // เพลงโซเวียต 2519 ฉบับที่ 4 หน้า 103 121.
109. Rzhavinskaya N. เกี่ยวกับบทบาทของ ostinato และหลักการสร้างในโอเปร่า "Fiery Angel" ใน ส.// S. Prokofiev. บทความและการวิจัย ม.: ดนตรี, 2515. - น. 96 - 130.
110. Rogal-Levitsky D. การสนทนาเกี่ยวกับวงออเคสตรา M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 แผ่น ป่วย.
111. Rotenberg E. ศิลปะแห่งยุคโกธิก (ระบบประเภทศิลปะ). ม.: ศิลปะ, 2544. - 135 น. 48 ลิตร ป่วย.
112. Ruchevskaya E. หน้าที่ของธีมดนตรี JL: ดนตรี, 1977.160 น.
113. Sabinina M. เกี่ยวกับสไตล์โอเปร่าของ Prokofiev ใน ส.// Sergei Prokofiev. บทความและวัสดุ ม.: ดนตรี, 2508. - น. 54 - 93.
114. Sabinina M. "Semyon Kotko" และปัญหาของละครโอเปร่าของ Prokofiev / บทคัดย่อของผู้แต่ง แคนดี้ คดีความ / ม., 2505. -19 น.
115. Sabinina M. "Semyon Kotko" และปัญหาของละครโอเปร่าของ Prokofiev ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2506 - 292 หน้า จากบันทึกย่อ ป่วย.
116. Savkina N. การก่อตัวของโอเปร่าของ S. Prokofiev (โอเปร่า "Ondine" และ "Maddalena") /ผู้เขียน. แคนดี้ คดีความ / -ม., 2532. 24 น.
117. Sarychev V. สุนทรียศาสตร์แห่งความทันสมัยของรัสเซีย: ปัญหาของ "การสร้างชีวิต" Voronezh: Voronezh University Press, 1991.-318 p.
118. Sedov V. ประเภทของละครน้ำเสียงใน Ring of the Nibelung ของ R. Wagner ในวันเสาร์.// Richard Wagner. บทความและวัสดุ M.: MGK, 1988. - p. 45 - 67.
119. Sergei Prokofiev สมุดบันทึก. พ.ศ. 2450 พ.ศ. 2476 (ตอนที่สอง) - ปารีส: rue de la Glaciere, 2003. - 892 p.
120. Serebryakova JI ธีมของ Apocalypse ในเพลงรัสเซียแห่งศตวรรษที่ XX - ดวงตาของโลก 2537 หมายเลข 1
121. Sidneva T. หมดประสบการณ์ที่ยอดเยี่ยม (ในชะตากรรมของสัญลักษณ์รัสเซีย) ในวันเสาร์ / / ศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX: ยุคที่ผ่านไป? ต. 1. Nizhny Novgorod: เรือนกระจกแห่งรัฐ Nizhny Novgorod เอ็มไอ Glinka, 1997.-หน้า. 39-53.
122. สัญลักษณ์. II สารานุกรมวรรณกรรมของคำศัพท์และแนวความคิด (ภายใต้กองบรรณาธิการของ A.N. Nikolyushin) M.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986.
123. Simkin V. เกี่ยวกับความคิดของ S. Prokofiev // เพลงโซเวียต 2519 ฉบับที่ 3 หน้า 113 115.
124. Skorik M. คุณสมบัติของโหมดเพลงของ Prokofiev ในวันเสาร์.// ปัญหาความสามัคคี. ม.: ดนตรี, 2515. - น. 226 - 238.
125. พจนานุกรมคำต่างประเทศ. ฉบับที่ 15, ฉบับที่. - ม.: ภาษารัสเซีย, 2531.-608 น.
126. ซิมโฟนีของ Slonimsky S. Prokofiev ประสบการณ์การวิจัย มล.: ดนตรี, 2507. - 230 น. จากบันทึกย่อ ป่วย.; 1 ลิตร ภาพเหมือน
127. Stratievsky A. คุณสมบัติบางอย่างของการบรรยายโอเปร่า "The Gambler" ของ Prokofiev ในหนังสือ// เพลงรัสเซียช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 20 ม.-ล.: ดนตรี, 2509.-น. 215-238.
128. Sumerkin A. สัตว์ประหลาดแห่ง Sergei Prokofiev // ความคิดของรัสเซีย -1996. 29 ส.ค. - 4 ก.ย. (หมายเลข 4138): น. สิบสี่
129. Tarakanov M. เกี่ยวกับการแสดงออกของความขัดแย้งในดนตรีบรรเลง ใน ส.// คำถามดนตรีวิทยา. ต. 2. ม.: Muzgiz, 2499. - หน้า. 207-228.
130. Tarakanov M. Prokofiev และคำถามเกี่ยวกับภาษาดนตรีสมัยใหม่ ใน ส.// S. Prokofiev. บทความและการวิจัย ม.: ดนตรี, 2515. - น. 7-36.
131. Tarakanov M. Prokofiev: ความหลากหลายของจิตสำนึกทางศิลปะ ในหนังสือ// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะ, 2541.-หน้า. 185-211.
132. โอเปร่าต้นของ Tarakanov M. Prokofiev: การวิจัย ม.; Magnitogorsk: รัฐ สถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะ Magnitogorsk Musical-Ped in-t, 2539.- 199 น.
133. Tarakanov M. โอเปร่ารัสเซียในการค้นหารูปแบบใหม่ ในหนังสือ// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันศิลปะศึกษา, 2541. - หน้า. 265 - 302.
134. Tarakanov M.S.S. โปรโคฟีเยฟ ในหนังสือ// ประวัติดนตรีรัสเซีย. เล่มที่ 10A (พ.ศ. 2433-2460) - ม.: ดนตรี, 1997. - น. 403 - 446.
135. Tarakanov M. รูปแบบของซิมโฟนีของ Prokofiev M.: ดนตรี, 1968. -432 e., บันทึกย่อ
136. Toporov V. ตำนาน พิธีกรรม เครื่องหมาย. ภาพ: การวิจัยในสาขาเทพนิยาย: เลือกแล้ว ม.: ความคืบหน้า. วัฒนธรรม 2538. - 621 2. น.
137. นักปรัชญาแห่งรัสเซีย XIX XX ศตวรรษ: ชีวประวัติความคิดผลงาน ฉบับที่ 2 - M.: AO "Book and Business", 1995. - 7501. p.
138. Hansen-Löwe A. กวีนิพนธ์สยองขวัญและทฤษฎี "ศิลปะอันยิ่งใหญ่" ในสัญลักษณ์รัสเซีย ในวันเสาร์// เนื่องในวาระครบรอบ 70 ปี ศาสตราจารย์ ยม. ลอตแมน. Tartu: สำนักพิมพ์ของ University of Tartu, 1992. - p. 322 - หน้า 331.
139. Khodasevich V. จุดจบของ Renata ในวันเสาร์// eros รัสเซียหรือปรัชญาความรักในรัสเซีย ม.: ความคืบหน้า 2534. - หน้า. 337 - 348.
140. Kholopov Y. ความสามัคคีใหม่: Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich ในหนังสือ// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันศิลปะศึกษา, 2541. - หน้า. 433 - 460.
141. Kholopova V. คำถามเกี่ยวกับจังหวะในการทำงานของนักแต่งเพลงในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ XX ม.: ดนตรี, 2514. - 304 น. จากบันทึกย่อ ป่วย.
142. Kholopova V. นวัตกรรมจังหวะ ในหนังสือ// เพลงรัสเซียและศตวรรษที่ XX ม.: รัฐ. สถาบันศิลปะศึกษา, 2541. - หน้า. 553 - 588.
143. Chanyshev A. หลักสูตรการบรรยายเกี่ยวกับปรัชญาโบราณและยุคกลาง ม.: ม.ต้น, 2534. - 510 น.
144. Chanyshev A. โปรเตสแตนต์ ม.: เนาคา, 2512. - 216 น.
145. Chernova T. Dramaturgy ในดนตรีบรรเลง M.: ดนตรี, 1984. - 144 e., โน้ต ป่วย.
146. Chudetskaya E. "นางฟ้าคะนอง" ประวัติการสร้างสรรค์และการพิมพ์ // บรีซอฟ รวบรวมผลงานทั้ง 7 เล่ม ต. 4. ม.: นิยาย 2517 - หน้า 340 - 349.
147. Chulaki M. เครื่องดนตรีของวงดุริยางค์ซิมโฟนี. ฉบับที่ 4 - M.: ดนตรี, 1983. 172 e., ภาพประกอบ, บันทึกย่อ
148. Shvidko N. "Maddalena" โดย Prokofiev และปัญหาของการก่อตัวของสไตล์โอเปร่า / นามธรรมในยุคแรกของเขา แคนดี้ คดี/. ม., 2531. - 17 น.
149. Eikert E. การระลึกถึงและ leitmotif เป็นปัจจัยการละครในโอเปร่า / บทคัดย่อของผู้แต่ง แคนดี้ คดี/. Magnitogorsk, 1999. - 21 น.
150. เอลลิส. นักสัญลักษณ์ชาวรัสเซีย: Konstantin Balmont วาเลรี บรีซอฟ. อังเดร เบลี่. Tomsk: Aquarius, 1996. - 2871. e.: portr.
151. สารานุกรมของวีรบุรุษวรรณกรรม M.: Agraf, 1997. - 496 p.
152. จุง คาร์ล จุดเริ่มต้นของ Apollonian และ Dionysian ในหนังสือ//จองคาร์ล. ประเภททางจิตวิทยา เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: "Azbuka", 2001. - p. 219 - 232.
153. จุง คาร์ล จิตวิเคราะห์และศิลปะ ม.: หนังสืออ้างอิง; เคียฟ: Vakler, 1996.-302 p.
154. Yakusheva G. Russian Faust แห่งศตวรรษที่ 20 และวิกฤตแห่งยุคตรัสรู้ ในวันเสาร์ / / ศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX: ยุคที่ผ่านไป? นิจนีย์ นอฟโกรอด: NGK im. เอ็มไอ Glinka, 1997. - หน้า. 40 - 47.
155. Yarustovsky B. Dramaturgy ของโอเปร่าคลาสสิกของรัสเซีย M.: Muzgiz, 1953.-376 น.
156. Yarustovsky B. บทความเกี่ยวกับละครโอเปร่าแห่งศตวรรษที่ XX M.: ดนตรี, 1978. - 260 e., บันทึกย่อ ป่วย.
157. Yasinskaya 3. นวนิยายอิงประวัติศาสตร์ของ Bryusov "The Fiery Angel" ในวันเสาร์.// การอ่านของ Bryusov ปี 1963. เยเรวาน: "Hayastan", 1964. - p. 101 - 129.
158. วรรณคดีในภาษาต่างประเทศ:
159. Austin, William W. Music ในศตวรรษที่ยี่สิบ. นิวยอร์ก: Norton and Company, 1966. 708 น.
160 คอมมิงส์ โรเบิร์ต Prokofieffs The Fieri Angel: การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบของ Stravinsky? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html
161 ลูส, เฮลมุท. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony" Die Musikforschung, no. 2 (เมษายน-มิถุนายน 1990): 107-24.
162 แม็กซิโมวิช, มิเชล. L "opera russe, 1731 1935. - โลซาน: L" Age d "homme, 1987.-432 p.
163. มินเทิร์น นีล. เพลงของ S. Prokofiev ลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล "New Haven and London", 1981. - 241 น.
164 โรบินสัน, ฮาร์โลว์. Sergei Prokofiev. ชีวประวัติ นิวยอร์ก: ไวกิ้ง, 1987.- 573 น.
165. ซามูเอล โคลด. โปรโคฟีเยฟ ปารีส: เอ็ด. ดู่ ซุ่ย, 2504. - 187 น.
โปรดทราบว่าข้อความทางวิทยาศาสตร์ที่นำเสนอข้างต้นนั้นถูกโพสต์เพื่อการตรวจสอบและได้รับผ่านการจดจำข้อความวิทยานิพนธ์ดั้งเดิม (OCR) ในเรื่องนี้ อาจมีข้อผิดพลาดที่เกี่ยวข้องกับความไม่สมบูรณ์ของอัลกอริธึมการรู้จำ ไม่มีข้อผิดพลาดดังกล่าวในไฟล์ PDF ของวิทยานิพนธ์และบทคัดย่อที่เรานำเสนอ
ในปีพ.ศ. 2461 ขณะที่อยู่ในสหรัฐอเมริกา เขาได้พบกับนวนิยายเรื่อง "The Fiery Angel" ของ V. Bryusov พื้นฐานของงานนี้คือความสัมพันธ์ของนักเขียน Nina Petrovskaya กับกวี A. Bely และผู้แต่งเอง แต่คงเป็นเรื่องแปลกที่นักสัญลักษณ์จะนำเสนอเรื่องนี้ในความเป็นจริงร่วมสมัย: การกระทำถูกย้ายไปเยอรมนีในช่วงเวลาของการล่าแม่มดผู้เขียนกลายเป็นอัศวิน Ruprecht, N. Petrovskaya - เป็น Renata สาวครึ่งบ้า และภาพลักษณ์ของ A. Bely "กระจาย" ออกเป็นสองตัวละคร - นางฟ้าเพลิงลึกลับที่ปรากฏตัวต่อนางเอก (หรือเกิดจากจินตนาการอันเร่าร้อนของเธอ?) และ Count Heinrich ที่แท้จริงซึ่ง Renata ระบุตัวเขาด้วย
สิ่งที่สามารถดึงดูดพล็อตดังกล่าว? บางทีนี่อาจเป็นเพราะการแสวงหาทางจิตวิญญาณของเขา - ซึ่งหลังจากนั้นไม่กี่ปีต่อมาก็พาเขาไปในทิศทางตรงกันข้าม ... ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งโอเปร่า "Fiery Angel" - ไม่ใช่งานยอดนิยมของนักแต่งเพลง - มีความสำคัญอย่างไม่ต้องสงสัย สำหรับเขา. นี่เป็นหลักฐานจากการทำงานที่ยาวนานมาก: เมื่อเริ่มสร้างโอเปร่าในปี 2462 นักแต่งเพลงก็สร้างเสร็จในปี 2471 แต่อีกสองปีเขาทำการเปลี่ยนแปลงคะแนน
ส่วนหนึ่งของช่วงเวลานี้ - หลายปีเริ่มต้นในปี 1922 - อาศัยอยู่ใน Ettal หมู่บ้านเล็กๆ ในบาวาเรีย ที่นี่ - ไม่ไกลจากอาราม - ทุกอย่างเอื้อต่อการดื่มด่ำในบรรยากาศของเยอรมนียุคกลาง นักแต่งเพลง "จำได้" และแสดงให้ภรรยาเห็นถึงสถานที่ที่เหตุการณ์บางอย่างของโอเปร่าอาจเกิดขึ้นได้เยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ของเครื่องพิมพ์ Christophe Plantin ซึ่งมีหนังสือและต้นฉบับเก่ามากมายทำให้เขานึกถึงว่า Ruprecht ค้นหนังสืออย่างไร เพื่อช่วยเรนาต้า ...
"ชีวประวัติ" ของโอเปร่า - ซึ่งกลายเป็นเรื่องยากแล้ว - มีความซับซ้อนจากความกระตือรือร้นในแนวคิดเรื่อง "Christian Science" ตกลงไปในรากฐานทางอุดมการณ์ของขบวนการโปรเตสแตนต์อเมริกันนี้โดยเข้าร่วมการประชุมและการบรรยายของสมัครพรรคพวกนักแต่งเพลงรู้สึกว่ามีความขัดแย้งระหว่างความคิดเหล่านี้กับเนื้อหาของ Fiery Angel ซึ่งทำให้เขามีความคิดที่ว่า "โยนความร้อนแรง นางฟ้า" เข้าเตา โชคดีที่ภรรยาห้ามไม่ให้เธอทำลายดนตรี ซึ่งการสร้างสรรค์ได้รับความพยายามอย่างมากแล้ว และงานโอเปร่ายังคงดำเนินต่อไป
เมื่อทำใหม่เป็นบทประพันธ์ที่สร้างขึ้นโดยผู้แต่งเอง นวนิยายของ V. Bryusov มีการเปลี่ยนแปลงบางอย่าง หากในนวนิยาย Renata เสียชีวิตในคุกของ Inquisition หลังจากการทรมาน - ในมือของ Ruprecht จากนั้นในโอเปร่าเธอถูกเผาที่เสาและตอนจบนั้นดูสมเหตุสมผลยิ่งขึ้น: นางฟ้าที่ร้อนแรงซึ่งนางเอกมี ดิ้นรนมาทั้งชีวิต รับเธอไว้ในอ้อมแขนของเขา ตรงกันข้ามกับการตีความภาพลักษณ์ของบุคคลจริง - Agrippa of Nettesheim: V. Bryusov นำเสนอเขาเป็นนักวิทยาศาสตร์ซึ่งสภาพแวดล้อมที่โง่เขลาถือว่าเป็นนักมายากล - เป็นนักมายากลตัวจริง แต่เนื้อหาหลักของนวนิยายเรื่องนี้ยังคงอยู่ - โศกนาฏกรรมของจิตวิญญาณที่กระสับกระส่ายซึ่งเผยให้เห็นในบรรยากาศที่มืดมนของเวทย์มนต์ยุคกลาง
บรรยากาศนี้สร้างขึ้นจากการผสมผสานที่แปลกประหลาดของวิธีการฮาร์มอนิกของศตวรรษที่ 20 และการพาดพิงถึงแนวเพลงในยุคกลาง มีการพาดพิงเช่นนี้มากมายโดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนของ Inquisitor ซึ่งมีทั้งบทสวดสดุดีและบทสวดเกรกอเรียน แต่คุณสมบัติของดนตรีจิตวิญญาณยุคกลางก็ปรากฏในลักษณะทางดนตรีของนางเอกซึ่งดูเหมือนว่าจะคาดหวังอย่างน้อยที่สุด - ปฏิคมของโรงแรมใส่ร้าย Renata: การหักเหของล้อเลียนของคุณสมบัติเหล่านี้ในรายละเอียดของเธอ เรื่องราวที่เหมาะเจาะภาพของคนหน้าซื่อใจคดหน้าซื่อใจคด ความรักของ Renata ที่มีต่อ Fiery Angel นั้นมีความหวือหวาทางศาสนาเช่นในบทพูดคนเดียวของนางเอกจากฉากแรกเมื่อเธอเรียกชื่อของเธอ - Madiel - บทเพลงแห่งความรักจะฟังในวงออเคสตราในการร้องเพลง
เขาไม่ต้องการ "สร้างใหม่" การปรากฏตัวของโลกที่ไม่ลงตัวใน The Fiery Angel ดังนั้นวงออเคสตราจึงได้รับบทบาทมหาศาล เป็นวงดนตรีที่ปรากฏขึ้นในฉากภาพหลอนของ Renata การทำนายดวงชะตา การพบปะของ Ruprecht กับ Agrippa แห่ง Nettesheim
ชะตากรรมของโรงละครโอเปร่า "Fiery Angel" กลายเป็นเรื่องที่ซับซ้อนไม่น้อยไปกว่าประวัติศาสตร์ของการสร้าง แน่นอน ไม่จำเป็นต้องคิดเกี่ยวกับการแสดงละคร "ไสยศาสตร์" เช่นนี้ในสหภาพโซเวียตในยุคนั้น แต่ถึงกระนั้นในตะวันตก การเจรจากับโรงละครหลายแห่งในเยอรมนี ฝรั่งเศส และสหรัฐอเมริกาก็ไม่ได้นำไปสู่สิ่งใด - มีเพียง Sergei Koussevitzky เท่านั้นที่นำเสนอส่วนย่อยขององก์ที่สองในปารีส แต่ไม่ประสบความสำเร็จมากนัก
ในปี 1954 โอเปร่า The Fiery Angel ถูกนำเสนอที่ Théâtre des Champs Elysées ในการแสดงคอนเสิร์ต และในที่สุด ในปี 1955 โรงละครเวนิส La Fenice ได้จัดแสดงโอเปร่า รอบปฐมทัศน์ของสหภาพโซเวียตเกิดขึ้นเฉพาะในปี 1984 ในระดับการใช้งาน ในปีเดียวกันการผลิต "Fiery Angel" เกิดขึ้นในเมืองอื่นของสหภาพโซเวียตในทาชเคนต์
ฤดูกาลดนตรี
