ดูบทความเกี่ยวกับโอเปร่า โอเวอร์เจอร์ ซิมโฟนี โซนาตา ได้ใน
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009
คุณสมบัติแบบฟอร์ม
การแปรผัน หรือให้แม่นยำยิ่งขึ้น ธีมที่มีการแปรผันคือรูปแบบดนตรีที่เกิดขึ้นจากการใช้เทคนิคการแปรผัน งานดังกล่าวประกอบด้วยธีมและการทำซ้ำหลายครั้งซึ่งแต่ละธีมจะปรากฏในรูปแบบที่แก้ไข การเปลี่ยนแปลงสามารถเกี่ยวข้องกับแง่มุมต่างๆ ของดนตรี - ความกลมกลืน ท่วงทำนอง เสียงนำ (โพลีโฟนี) จังหวะ เสียงต่ำ และการประสานเสียง (หากเรากำลังพูดถึงการเปลี่ยนแปลงสำหรับวงออเคสตรา)
ลักษณะเฉพาะของรูปแบบการเปลี่ยนแปลงคืออักขระคงที่บางตัว (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเปรียบเทียบกับรูปแบบโซนาตา) อัลเลโกรซึ่งเราได้พิจารณาในหนึ่งในบทความก่อนหน้านี้ และในทางกลับกัน มีลักษณะเฉพาะของพลวัตที่ไม่ธรรมดา) คงที่ไม่ได้เป็นข้อเสียของแบบฟอร์มนี้ แต่เป็นคุณลักษณะเฉพาะ และในตัวอย่างที่สำคัญที่สุดของวัฏจักรการแปรผัน สแตติกเป็นสิ่งที่นักแต่งเพลงต้องการและแสวงหาอย่างแท้จริง มันตามมาแล้วจากข้อเท็จจริงของการทำซ้ำ ๆ ของโครงสร้างที่เป็นทางการเดียวกัน (แก่นเรื่อง)
ท่วงทำนองในช่วงเวลาที่จดจำได้ ไลน์เบสซึ่งเป็นพื้นฐานของลำดับฮาร์มอนิก โทนเสียงที่ใช้กันในทุกรูปแบบ (ในรูปแบบคลาสสิก โหมดอาจเปลี่ยนแปลงได้ - ในรอบหลักจะมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยและในทางกลับกัน แต่ยาชูกำลังยังคงเหมือนเดิมเสมอ) - ทั้งหมดนี้สร้างความรู้สึกคงที่
รูปแบบของการเปลี่ยนแปลงและแนวดนตรีนี้เป็นที่นิยมในหมู่นักแต่งเพลง สำหรับผู้ฟัง การแต่งเพลงที่มีไหวพริบมักจะกระตุ้นความสนใจที่มีชีวิตชีวาที่สุด เนื่องจากสิ่งเหล่านี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงทักษะและความเฉลียวฉลาดของผู้แต่ง ความชัดเจนนี้รับประกันได้จากข้อเท็จจริงที่ว่า ตามกฎแล้ว โครงสร้างของธีม รูปแบบของมันจะถูกรักษาไว้ และพื้นผิวของเครื่องดนตรีขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลง
การอธิบายการแปรผันและเทคนิคของการแปรผันในลักษณะนี้ เราหมายถึง อย่างน้อยในตอนต้นของเรื่องราวของเราเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีนี้ ประเภทของรูปแบบคลาสสิกที่พัฒนาขึ้นในงาน อันดับแรก ของนักแต่งเพลงในยุคบาโรก จากนั้นในบรรดาสิ่งที่เรียกว่าเวียนนาคลาสสิก (Haydn, Mozart , Beethoven และผู้ติดตามของพวกเขา) และในที่สุดท่ามกลางความโรแมนติก - R. Schumann, F. Liszt โดยทั่วไปแล้ว แทบจะไม่มีนักแต่งเพลงคนใดเลยที่จะไม่มีงานสร้างสรรค์ของเขาที่เขียนในรูปแบบของการเปลี่ยนแปลง
ด้นสดโดย Jean Guillou
การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติในคอนเสิร์ตโดยนักแสดงฝีมือดี หากเขามีพรสวรรค์ในการเป็นด้นสด จะมีผลพิเศษและผลกระทบต่อผู้ฟัง นักดนตรีดังกล่าวเป็นที่รู้จักในยุคของเราโดยส่วนใหญ่ในหมู่นักเล่นออร์แกนที่กล้าที่จะทดลองทางศิลปะ
ผู้เขียนบรรทัดเหล่านี้เป็นพยานในการแสดงด้นสดดังกล่าวโดย Jean Guillou นักออร์แกนร่วมสมัยชาวฝรั่งเศสที่โดดเด่น พวกเขาสร้างความประทับใจอย่างมากจนกระตุ้นให้เราเล่ารายละเอียดเพิ่มเติม ให้เราทราบก่อนว่าการอิมโพรไวส์ในธีมหนึ่งๆ มีองค์ประกอบของการเปลี่ยนแปลง แต่ในกรณีนี้ สิ่งเหล่านี้ไม่ได้เป็นเพียงองค์ประกอบของเทคนิคดังกล่าว แต่อิมโพรไวส์ทั้งหมดถูกสร้างขึ้นจากรูปแบบต่างๆ
มันเกิดขึ้นบนเวทีคอนเสิร์ตฮอลล์ที่ดีที่สุดแห่งหนึ่งในยุโรป— ทอนฮาลในเมืองซูริค ที่นี่เป็นเวลาเกือบสี่สิบปีแล้วที่ J. Guillou จัดหลักสูตรปริญญาโทภาคฤดูร้อนสำหรับนักออร์แกนรุ่นเยาว์จากประเทศต่างๆ ในตอนท้ายของชั้นเรียนออร์แกนรุ่นเยาว์ที่เข้าร่วมตัดสินใจมอบของขวัญให้กับมาสโทร ของขวัญเป็นกล่องที่ห่อและผูกไว้อย่างหรูหรา อาจารย์รู้สึกประหลาดใจ เปิดของขวัญและพบ…กล่องเก็บกลิ่นดนตรี จำเป็นต้องกดปุ่ม และดนตรีกลที่มีลักษณะเฉพาะก็เริ่มดังขึ้นจากกล่องเก็บกลิ่นที่เปิดอยู่ Guillou ไม่เคยได้ยินท่วงทำนองของกล่องยานัตถุ์ที่มีพรสวรรค์
แต่แล้วก็มีเซอร์ไพรส์สำหรับทุกคนที่อยู่ตรงนั้น มาสโทรนั่งลงที่ออร์แกน เปิดรีจิสเตอร์ที่เงียบที่สุดบนคีย์บอร์ดบนของเครื่องดนตรี และเล่นท่อนนี้ซ้ำจากกล่องเก็บกลิ่น สร้างทั้งเมโลดี้และความกลมกลืน จากนั้นทันทีหลังจากนี้เขาก็เริ่มด้นสดในรูปแบบของการเปลี่ยนแปลงนั่นคือทุกครั้งที่รักษาโครงสร้างของชิ้นนี้เขาเริ่มดำเนินการตามธีมซ้ำแล้วซ้ำอีกเปลี่ยนพื้นผิวค่อย ๆ เปิดมากขึ้นเรื่อย ๆ ลงทะเบียนใหม่ ย้ายจากคู่มือเป็นคู่มือ
ท่อนที่ "เติบโตขึ้น" ต่อหน้าต่อตาผู้ฟัง ทางเดินที่โอบล้อมแกนหลักฮาร์มอนิกที่ไม่เปลี่ยนแปลงของธีมนั้นดูมีคุณธรรมมากขึ้นเรื่อยๆ และตอนนี้ออร์แกนก็เปล่งเสียงออกมาอย่างเต็มกำลังแล้ว รีจิสเตอร์ทั้งหมดก็มีส่วนร่วมอยู่แล้ว และขึ้นอยู่กับ ในลักษณะของการรวมกันบางอย่างของการลงทะเบียน ลักษณะของการเปลี่ยนแปลงก็เปลี่ยนไปเช่นกัน ในที่สุด ธีมเสียงโซโลอันทรงพลังบนแป้นเหยียบ (ที่เท้า) - มาถึงจุดสุดยอดแล้ว!
ตอนนี้ทุกอย่างถูกลดทอนลงอย่างราบรื่น: โดยไม่ขัดจังหวะการเปลี่ยนแปลง มาสโทรค่อยๆ มาถึงเสียงต้นฉบับ - ธีมราวกับเป็นการบอกลา เสียงอีกครั้งในรูปแบบดั้งเดิมบนคู่มือส่วนบนของออร์แกนในการลงทะเบียนที่เงียบที่สุด (เช่นในกล่องยานัตถุ์ ).
ทุกคน - และในหมู่ผู้ชมมีนักออร์แกนที่มีความสามารถและมีอุปกรณ์ทางเทคนิคมาก - ต่างตกตะลึงกับฝีมือของ J. Guillou มันเป็นวิธีที่สดใสผิดปกติในการแสดงจินตนาการทางดนตรีของคุณและแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้อันยิ่งใหญ่ของเครื่องดนตรีที่งดงาม
ธีม
เรื่องราวนี้ทำให้เราสามารถสรุปเป้าหมายทางศิลปะที่นักแต่งเพลงแต่ละคนติดตามได้ แม้จะเป็นช่วงสั้น ๆ โดยดำเนินการสร้างวัฏจักรของการเปลี่ยนแปลง และเห็นได้ชัดว่าเป้าหมายแรกคือการแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ในการพัฒนารูปภาพที่อยู่ในนั้นซึ่งซ่อนอยู่ในธีม ดังนั้นก่อนอื่นคุณควรดูเนื้อหาดนตรีที่ผู้แต่งเลือกเป็นธีมของการเปลี่ยนแปลงในอนาคตอย่างรอบคอบ
โดยปกติแล้ว ธีมจะเป็นเมโลดี้ที่ค่อนข้างเรียบง่าย (เช่น ในตอนจบของเปียโนทรีโอออป.11 ชุดที่ 4 ของเบโธเฟนในบีแฟลตเมเจอร์ ธีมของการเปลี่ยนแปลงคือ "เพลงข้างถนน" ตามคำอธิบายของผู้แต่ง) ความคุ้นเคยกับธีมที่รู้จักกันดีซึ่งใช้เป็นพื้นฐานสำหรับรูปแบบต่างๆ ทำให้เราเชื่อว่าโดยปกติแล้วจะมีไม่ต่ำกว่า 8 และไม่เกิน 32 แถบ (เนื่องจากโครงสร้างของเพลงในธีมส่วนใหญ่ และโครงสร้างเพลงมีลักษณะเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัส คาบดนตรี เช่น คาบสองประโยค แต่ละท่อนมีแปดแท่ง)
ในฐานะที่เป็นรูปแบบดนตรีขนาดเล็ก ธีมคือโครงสร้างทางดนตรีที่สมบูรณ์ - เป็นชิ้นเล็ก ๆ ที่เป็นอิสระ ตามกฎแล้ว สำหรับธีมของการเปลี่ยนแปลง พวกเขาจะเลือกจากเพลงที่รู้จักอยู่แล้วหรือแต่งทำนองที่มีคุณสมบัติทั่วไป อย่างน้อยก็ในยุคที่กำหนด หลีกเลี่ยงการเปลี่ยนท่วงทำนองที่มีลักษณะเฉพาะตัวมากเกินไปหรือเป็นรายบุคคลมากเกินไป เนื่องจากยากต่อการแปรผัน
มักจะไม่มีความแตกต่างที่ชัดเจนในธีม: การระบุและการเพิ่มความคมชัดของคอนทราสต์ที่เป็นไปได้นั้นสงวนไว้สำหรับรูปแบบต่างๆ เอง ตามกฎแล้วชุดรูปแบบฟังดูปานกลาง - ในระหว่างการเปลี่ยนแปลงสามารถตีความได้ว่ามีชีวิตชีวามากขึ้นและในทางกลับกันคือสงบมากขึ้น จากมุมมองของฮาร์มอนิก ธีมฟังดูเรียบง่ายและเป็นธรรมชาติ หากไม่ได้ตั้งใจให้ธรรมดา อีกครั้ง ความซ้ำซากของฮาร์มอนิกและ "ความน่าพิศวง" ทั้งหมดสงวนไว้สำหรับการแปรผัน สำหรับรูปแบบของธีมนั้นมักจะเป็นสองส่วน สามารถแสดงเป็น เอ - บี
เทคนิคการแปรผัน
การแปรผันประเภทแรกสุดคือ การแปรผันของการเคลื่อนไหวบางอย่างในเสียงเบส ซึ่งเป็นเสียงที่สร้างรากฐานของโครงสร้างฮาร์มอนิกของวงจรการแปรผัน ในรูปแบบดังกล่าว ทั้งการเคลื่อนไหวเองและฮาร์โมนีที่เกิดขึ้นในกรณีนี้จะไม่เปลี่ยนแปลงตลอดทั้งวัฏจักร โดยปกติจะเป็นลำดับของแท่งสี่หรือแปดแท่ง
บ่อยครั้งที่โครงสร้างจังหวะของชุดรูปแบบดังกล่าว และด้วยเหตุนี้ วงจรการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดจึงใช้จังหวะของการเต้นรำแบบเก่าที่เคร่งขรึม - chaconnes, passacaglia, folia ตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของการเปลี่ยนแปลงประเภทนี้ได้รับจาก I.S. บาค เหล่านี้คือออร์แกน Passacaglia ใน C minor และไวโอลิน Chaconne จาก Partita ตัวที่สองใน D minor ผลงานเหล่านี้น่าทึ่งมากจนนักแสดงหลายคนและแม้แต่วงออเคสตร้าขนาดใหญ่ต่างก็ใฝ่ฝันที่จะได้แสดงผลงานเหล่านี้ในละครของพวกเขา
Chaconne นอกจากจะเป็นหนึ่งในผลงานหลักของนักไวโอลินในคอนเสิร์ตทุกคนแล้ว ยังเข้าสู่ละครของนักเปียโนด้วยการถอดเสียงโดยนักเปียโนและนักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่โดดเด่น Ferruccio Busoni (การถอดความในการแสดงคอนเสิร์ตดังกล่าวจะเรียกโดยชื่อซ้ำของผู้แต่ง: “ Bach-Busoni. Chaconne”). สำหรับ Passacaglia วงออเคสตร้าทำการถอดเสียงโดย Leopold Stokowski วาทยกรชาวอเมริกัน
เอฟ. บูโซนี
การแปรผันที่เขียนบนแบบจำลองของ passacaglia หรือ chaconne (เราเพิ่มรูปแบบภาษาอังกฤษของรูปแบบดังกล่าวที่นี่ ซึ่งเรียกว่า พื้น) ให้แนวคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงที่เรียกว่า บาสโซ ออสตินาโต (อิตาเลียน. คงที่นั่นคือเสียงเบสซ้ำ ๆ ตลอดเวลา) “มันตอบสนองต่อแรงจูงใจเสียงเบสที่ยืนกรานอย่างผิดปกติเพียงใด โฆษณาไม่สิ้นสุด (ลาดพร้าว. - ไม่มีที่สิ้นสุด) จินตนาการของนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ Wanda Landowska นักเล่นฮาร์ปซิคอร์ดชื่อดังอุทาน - ด้วยความหลงใหลทั้งหมดที่พวกเขาทุ่มเทให้กับการประดิษฐ์ท่วงทำนองนับพัน - แต่ละเพลงมีจังหวะของตัวเอง มีชีวิตชีวาด้วยการประสานเสียงที่ชัดเจน และซับซ้อนด้วยความแตกต่างที่ดีที่สุด แต่นั่นไม่ใช่ทั้งหมด W. Bird, C. Monteverdi, D'Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli และ F. Couperin - แต่ละคนไม่เพียงแต่เป็นนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังเป็นกวีด้วย - ต่างรับรู้ถึงพลังที่ซ่อนเร้นของการแสดงออกในเสียงเบส ซึ่งดูเหมือนหลอกลวง ไม่มีนัยสำคัญ
J. Haydn ยังคงใช้ประเภทของการแปรผันของเสียงเบส แต่ในช่วงกลางทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ 18 ประเภทของสิ่งที่เรียกว่าการแปรผันของทำนอง นั่นคือ การแปรผันของทำนองที่อยู่ในแก่นเสียงของเสียงบน , เริ่มครอบงำ. ไฮเดินมีวงรอบการแปรผันแต่ละวงไม่มากนัก แต่การแปรผันซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของงานชิ้นใหญ่ของเขา เช่น โซนาตาส ซิมโฟนี เป็นเรื่องปกติมากสำหรับเขา
โมสาร์ทใช้รูปแบบที่หลากหลายเพื่อแสดงให้เห็นถึงความเฉลียวฉลาดทางดนตรีของเขา เป็นที่น่าสังเกตว่าในขณะที่ใช้รูปแบบของการแปรผันในโซนาตา ความหลากหลาย และคอนแชร์โต เขาไม่เคยใช้มันในซิมโฟนีของเขาซึ่งแตกต่างจากไฮเดิน
เบโธเฟนตรงกันข้ามกับโมสาร์ท เต็มใจหันไปใช้รูปแบบของการเปลี่ยนแปลงในงานหลักของเขา ได้แก่ ซิมโฟนี (III, V, VII, IX ซิมโฟนี)
นักแต่งเพลงแนวโรแมนติก (เมนเดลโซห์น ชูเบิร์ต ชูมันน์) ได้สร้างรูปแบบที่เรียกว่าลักษณะเฉพาะที่สะท้อนถึงโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบแบบใหม่ของลัทธิโรแมนติกอย่างชัดเจน Paganini, Chopin และ Liszt นำความเก่งกาจของเครื่องดนตรีสูงสุดมาสู่รูปแบบต่างๆ
ธีมและวัฏจักรการเปลี่ยนแปลงที่มีชื่อเสียง
เป็น. บาค การเปลี่ยนแปลงของ Goldberg
มีงานบางชิ้นของ Bach ที่มีคำว่า "ความหลากหลาย" ในชื่อเรื่องหรือสร้างขึ้นจากหลักการของธีมที่มีรูปแบบที่หลากหลาย นอกเหนือจากที่กล่าวไปแล้วข้างต้น เราสามารถนึกถึง “Aria Varied in the Italian Style” หรือออร์แกนพาร์ติตา อย่างไรก็ตาม วิธีการเปลี่ยนธีมที่กำหนดนั้นไม่เพียงแต่คุ้นเคยกับ Bach เท่านั้น แต่ยังเป็นรากฐานที่สำคัญของเทคนิคการแต่งเพลงของเขาอีกด้วย การสร้างสรรค์ครั้งยิ่งใหญ่ครั้งสุดท้ายของเขา - "The Art of the Fugue" - ในความเป็นจริงคือวัฏจักรของการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบของความทรงจำในหัวข้อเดียวกัน (ซึ่งขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลง) การร้องเพลงประสานเสียงสำหรับออร์แกนของ Bach ทั้งหมดก็แปรผันตามเพลงสวดของโบสถ์ที่มีชื่อเสียงเช่นกัน ห้องชุดของ Bach ซึ่งประกอบด้วยการเต้นรำ เมื่อวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น เผยให้เห็นภายในแต่ละรอบของท่วงทำนองที่ไพเราะและฮาร์มอนิก ซึ่งแตกต่างกันไปในแต่ละระบำ นี่คือคุณสมบัติของเทคนิคของนักแต่งเพลงที่ทำให้แต่ละรอบมีความสมบูรณ์และสมบูรณ์แบบอย่างน่าทึ่ง
เป็น. บาค Aria กับรูปแบบต่างๆ (Goldberg Variations) ธีม
ในมรดกอันยิ่งใหญ่นี้ จุดสูงสุดของความเป็นอัจฉริยะของ Bach คือ Goldberg Variations ปรมาจารย์ที่เชี่ยวชาญอย่างมากในการรวบรวมความคิดสร้างสรรค์ที่หลากหลาย Bach ในวัฏจักรนี้ดำเนินแผนทางศิลปะที่เป็นต้นฉบับอย่างสมบูรณ์ ธีมของ Bach เป็นเพลงที่มีรูปร่างเหมือนซาราบันเด เมโลดี้ของมันถูกประดับประดาอย่างหรูหราจนทำให้พิจารณาว่าเพลงร้องนั้นเป็นรูปแบบที่แตกต่างจากธีมที่เรียบง่ายกว่าที่ควรจะเป็น และถ้าเป็นเช่นนั้น ธีมที่แท้จริงจะไม่ใช่ท่วงทำนองของเพลงอาเรีย แต่เป็นเสียงต่ำ
คำสั่งนี้ได้รับการสนับสนุนจากการค้นพบล่าสุด - หลักสิบสี่ข้อของ Bach ที่ไม่รู้จักก่อนหน้านี้สำหรับแปดโน้ตของเสียงเบสของเพลงอารีน่านี้ กล่าวอีกนัยหนึ่ง Bach ถือว่าเสียงเบสเป็นธีมดนตรีที่เป็นอิสระ แต่สิ่งที่โดดเด่นที่สุดคือโน้ตเหล่านี้อย่างแม่นยำและแม่นยำในเสียงต่ำนั้นเป็นพื้นฐานของวงจรการแปรผัน ... ของนักแต่งเพลงชาวอังกฤษ Henry Purcell (1659-1695) ซึ่งเป็นผู้ร่วมสมัยที่มีอายุมากกว่าของ Bach; เขาเขียน "The Ground" โดยมีรูปแบบที่แตกต่างกันไป อย่างไรก็ตาม ไม่มีหลักฐานว่าบาครู้จักการเล่นของเพอร์เซลล์ นี่คืออะไร - บังเอิญ? หรือว่าหัวข้อนี้มีอยู่ใน "มรดกทางดนตรี" ทั่วไปเช่นเพลงสวดหรือบทสวดเกรกอเรียน?
เพลงในวงจรดังขึ้นสองครั้ง - ที่จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของงาน (ตามหลักการนี้ J. Guillou ได้สร้างรูปแบบชั่วคราวของเขา) 30 รูปแบบถูกวางไว้ในเฟรมนี้ - 10 กลุ่มจาก 3 รูปแบบ โดยแต่ละกลุ่มที่สามเป็นตัวแทนของสิ่งที่เรียกว่าแคนนอน (รูปแบบดนตรีที่เสียงหนึ่งซ้ำกับอีกเสียงหนึ่งโดยเปลี่ยนเวลาเข้า) และในแต่ละศีลที่ตามมา ช่วงเวลาสำหรับการเข้ามาของเสียงที่นำศีลเพิ่มขึ้นทีละขั้น: ศีลพร้อมเพรียงกัน จากนั้นในหนึ่งวินาที จากนั้นในหนึ่งที่สาม และอื่น ๆ - ถึงแคนนอนใน nonu
แทนที่จะเป็นศีลในสิบส่วน (ศีลดังกล่าวจะเป็นการซ้ำกับศีลในสามส่วน) บาคเขียนสิ่งที่เรียกว่า ควอดลิเบท (ลาดพร้าว. - ใครอยู่ในอะไรมาก) - การเล่นที่รวมสองธีมที่ดูเหมือนเข้ากันไม่ได้ ในขณะเดียวกันยังคงแนวเสียงเบสของธีมไว้
I. Forkel ผู้เขียนชีวประวัติคนแรกของ Bach กล่าวว่า " ควอดลิเบท…โดยตัวมันเองอาจทำให้ชื่อของผู้แต่งเป็นอมตะแม้ว่าที่นี่เขาจะไม่ได้มีบทบาทหลักก็ตาม
หัวข้อใหม่สำหรับสิ่งนี้ quodlibet - เพลงพื้นบ้านเยอรมันสองเพลง:
ฉันไม่ได้อยู่กับคุณนาน
ใกล้เข้ามา ใกล้เข้ามา ใกล้เข้ามา
กะหล่ำปลีและหัวบีทพาฉันมาไกลมาก
ถ้าแม่ฉันทำเนื้อ
ฉันจะได้พักนานกว่านี้
ดังนั้น Bach ด้วยพรสวรรค์ ทักษะ และอารมณ์ขันโดยธรรมชาติของเขา จึงผสมผสานระหว่าง "สูง" และ "ต่ำ" แรงบันดาลใจ และทักษะที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในวัฏจักรอันชาญฉลาดนี้
เบโธเฟน การเปลี่ยนแปลงใน Waltz โดย Diabelli สหกรณ์ 120
บทเพลงวอลทซ์ 33 รูปแบบโดย Anton Diabelli (รู้จักกันในชื่อ "Diabelli Variations") สร้างสรรค์โดย Beethoven ระหว่างปี 1817 ถึง 1827 นี่เป็นหนึ่งในวรรณกรรมชิ้นเอกของเปียโน มันแบ่งปันชื่อเสียงของวงจรการเปลี่ยนแปลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดกับ Goldberg Variations ของ Bach
แอล ฟาน เบโธเฟน 33 รูปแบบต่างๆ ของเพลงวอลซ์ โดย Anton Diabelli
(รูปแบบ Diabelli) ธีม
ประวัติความเป็นมาของการสร้างผลงานนี้มีดังต่อไปนี้: ในปี 1819 Anton Diabelli นักแต่งเพลงที่มีความสามารถและผู้จัดพิมพ์เพลงที่ประสบความสำเร็จได้ส่งเพลงวอลทซ์ของเขาไปยังนักแต่งเพลงชาวออสเตรีย (หรืออาศัยอยู่ในออสเตรีย) ที่รู้จักกันดีและขอให้ทุกคนเขียน การเปลี่ยนแปลงในธีมของเขา ในบรรดานักแต่งเพลง ได้แก่ F. Schubert, Karl Czerny, Archduke Rudolf (ผู้มีพระคุณของเบโธเฟนซึ่งเรียนเปียโนจากเขา) ลูกชายของ Mozart และแม้แต่เด็กอัจฉริยะ Franz Liszt วัยแปดขวบ โดยรวมแล้วมีผู้แต่งเพลงห้าสิบคนที่ส่งรูปแบบละหนึ่งรูปแบบ แน่นอนว่าเบโธเฟนได้รับเชิญให้เข้าร่วมในโครงการนี้ด้วย
ก. เดียเบลลี
แผนของ Diabelli คือการเผยแพร่รูปแบบต่างๆ เหล่านี้เป็นงานทั่วไปชิ้นเดียว และส่งรายได้จากส่วนนี้ไปช่วยเหลือหญิงม่ายและเด็กกำพร้าที่สูญเสียคนหาเลี้ยงครอบครัวในสงครามนโปเลียน ดังนั้นจึงมีการรวบรวมงานที่กว้างขวาง อย่างไรก็ตาม การเผยแพร่การสร้างส่วนรวมนี้ไม่ได้กระตุ้นความสนใจมากนัก
อีกสิ่งหนึ่งคือการเปลี่ยนแปลงของเบโธเฟน วัฏจักรของการเปลี่ยนแปลงในหัวข้อนี้ได้รับการยอมรับทั่วโลกและทำให้เกิดการตีความที่โดดเด่นมากมาย เบโธเฟนมีมานานแล้วก่อนที่ข้อเสนอนี้จะเกี่ยวข้องกับ Diabelli ซึ่งตีพิมพ์ผลงานของเขา ในตอนแรกเบโธเฟนปฏิเสธที่จะมีส่วนร่วมในการสร้างผลงานส่วนรวม ต่อจากนั้นเขารู้สึกทึ่งกับแนวคิดที่จะเขียนวัฏจักรการเปลี่ยนแปลงขนาดใหญ่ในหัวข้อนี้ด้วยตัวเอง
เป็นเรื่องน่าทึ่งมากที่เบโธเฟนเรียกวัฏจักรของเขาว่าไม่ใช่การแปรผัน แต่เป็นคำภาษาเยอรมัน แวร์รันเดอร์รุงเก้นซึ่งแปลว่า "การเปลี่ยนแปลง" "การเปลี่ยนแปลง" แต่ในความเป็นจริงหมายถึงการเปลี่ยนแปลงและสามารถเข้าใจได้ว่าเป็น "การคิดใหม่"
ปากานินี. Caprice No. 24 (ธีมและรูปแบบต่างๆ) สำหรับไวโอลิน
ประวัติศาสตร์ของดนตรีรู้จักท่วงทำนองหลายเพลงที่ได้รับความนิยมอย่างมากในฐานะธีม ซึ่งนักแต่งเพลงหลายคนได้สร้างสรรค์รูปแบบต่างๆ มากมาย ในตัวเอง หัวข้อเหล่านี้มีค่าควรแก่การพิจารณาอย่างรอบคอบในฐานะที่เป็นแหล่งข้อมูลดังกล่าว หนึ่งในท่วงทำนองเหล่านี้เป็นธีมของ Caprice No. 24 สำหรับไวโอลินของ Paganini
น. ปากานินี. Caprice No. 24 (ธีมและรูปแบบต่างๆ) สำหรับไวโอลิน ธีม
Caprice นี้ถือเป็นหนึ่งในงานที่ซับซ้อนทางเทคนิคที่สุดที่เขียนขึ้นสำหรับไวโอลินเดี่ยว (นั่นคือไม่มีดนตรีประกอบ) นักไวโอลินต้องใช้ความชำนาญในเครื่องมือการแสดงทั้งหมด เช่น การเล่นอ็อกเทฟ ความคล่องแคล่วอย่างเหลือเชื่อในการเล่นสเกล (รวมถึงสเกลเล็ก โน้ตคู่ในสามและทศนิยมและอาร์เพจจิโอ) การกระโดดไปยังช่วงต่างๆ การเล่นอัจฉริยะในตำแหน่งสูง และอื่นๆ บน. ไม่ใช่นักไวโอลินในคอนเสิร์ตทุกคนที่จะกล้านำ Caprice นี้ไปแสดงต่อสาธารณชน
ปากานินีเขียนวัฏจักรของ 24 ราศีของเขาโดยได้รับแรงบันดาลใจจากศิลปะของนักไวโอลินและนักแต่งเพลงชาวอิตาลี อันโตนิโอ โลกาเตลลี (พ.ศ. 2238–2307) ซึ่งในปี พ.ศ. 2276 ได้ตีพิมพ์คอลเลกชั่น The Art of New Modulation (Enigmatic Caprices) มี 24 ของความสามารถเหล่านี้อยู่ในนั้น! Paganini แต่งบทประพันธ์ของเขาในปี 1801–1807 และเผยแพร่ในมิลานในปี 1818 เพื่อเป็นการแสดงความเคารพต่อบรรพบุรุษผู้ยิ่งใหญ่ Paganini อ้างถึงหนึ่งในบทประพันธ์ของ Locatelli ในการแสดงอารมณ์ครั้งแรกของเขา Caprices เป็นผลงานชิ้นเดียวของ Paganini ที่ตีพิมพ์ในช่วงชีวิตของเขา เขาปฏิเสธที่จะเผยแพร่ผลงานอื่น ๆ โดยประสงค์จะเก็บวิธีการทำงานของเขาไว้เป็นความลับ
ธีมของ caprice No. 24 ดึงดูดความสนใจของนักแต่งเพลงหลายคนด้วยลักษณะที่สดใส แรงกระตุ้นที่มีความมุ่งมั่นอย่างแรงกล้า จิตวิญญาณอันสูงส่ง ความชัดเจน และตรรกะที่ไม่อาจทำลายได้ของความกลมกลืน มีเพียง 12 มาตรการเท่านั้น และโครงสร้าง 2 ส่วนมีองค์ประกอบของการเปลี่ยนแปลงอยู่แล้ว ครึ่งหลังเป็นตัวแปรของบรรทัดฐานที่มีอยู่แล้วในส่วนแรก โดยทั่วไป มันเป็นแบบจำลองที่เหมาะสำหรับการสร้างวัฏจักรการแปรผัน และ Caprice ทั้งหมดเป็นธีมที่มีรูปแบบต่างๆ สิบเอ็ดแบบและ Coda ที่แทนที่รูปแบบที่สิบสองแบบดั้งเดิมสำหรับวัฏจักรดังกล่าว
ผู้ร่วมสมัยของ Paganini ถือว่าการแสดงอารมณ์เหล่านี้เป็นไปไม่ได้จนกว่าจะได้ยินว่าเขาแสดง นักแต่งเพลงแนวโรแมนติก - R. Schumann, F. Liszt และต่อมา I. Brahms - พยายามใช้เทคนิคที่ Paganini ประดิษฐ์ขึ้นในงานเปียโนของพวกเขา ปรากฎว่าวิธีที่ดีที่สุดและน่าประทับใจที่สุดในการทำเช่นนี้คือการทำในสิ่งที่ Paganini ทำด้วยตัวเอง นั่นคือเขียนรูปแบบต่างๆ ในลักษณะที่แต่ละรูปแบบแสดงเทคนิคหนึ่งหรืออีกเทคนิคหนึ่ง
มีรอบการเปลี่ยนแปลงอย่างน้อยสองโหลในหัวข้อนี้ ในบรรดาผู้เขียนนอกเหนือจากที่กล่าวถึงแล้ว ได้แก่ S. Rachmaninoff, F. Busoni, I. Friedman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... มีชื่อที่ดูเหมือนไม่คาดคิดในเรื่องนี้ ซีรีส์ - Andrew Lloyd Weber ผู้แต่งโอเปร่าร็อคชื่อดัง "Jesus Christ Superstar" ในธีมของ Caprice No. 24 เขาเขียน 23 รูปแบบสำหรับเชลโลและวงดนตรีร็อค
ในรูปแบบต่างๆ ของประเภทนี้ ท่วงทำนองจะถูกรักษาไว้ และการเปลี่ยนแปลงจะเกิดขึ้นเนื่องจากเสียงประกอบ ด้วยเหตุนี้จึงอยู่ในการเปลี่ยนแปลงทางอ้อม
การแปรผันของเมโลดี้แบบต่อเนื่องส่วนใหญ่จะใช้ในดนตรีเสียงร้อง ความไม่แปรเปลี่ยนของเมโลดี้ทำให้พวกเขาเข้าใกล้รูปแบบโคลงมากขึ้น (ความแตกต่างคือในรูปแบบเหล่านี้ การเปลี่ยนแปลงนี้ไม่ใช่การประกอบของธีมที่เปลี่ยนแปลง แต่เป็นข้อความ) พวกเขาเป็นที่รักของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย - การเปลี่ยนแปลงประเภทนี้สอดคล้องกับจิตวิญญาณของเพลงรัสเซียเป็นพิเศษและด้วยเหตุนี้จึงถูกนำมาใช้ในโอเปร่าในคณะนักร้องประสานเสียงและเพลงของตัวละครพื้นบ้าน ในดนตรียุโรปตะวันตก ในฐานะงานอิสระ การเปลี่ยนแปลงของทำนองแบบต่อเนื่องนั้นหาได้ยาก (Haydn. Quartet op. 76 No. 3, 2nd part) แต่ในวงจรโดยนัยของคลาสสิกเวียนนา ดนตรีเหล่านี้สามารถใช้เป็นรูปแบบเริ่มต้นได้
บางครั้งในรูปแบบโคลงไม่เพียง แต่ข้อความจะแตกต่างกันเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคลอด้วย ในกรณีนี้ ความแตกต่างจากรูปแบบการเปลี่ยนแปลงจะผ่านไปยังหมวดหมู่เชิงปริมาณ หากการเปลี่ยนแปลงมีขนาดค่อนข้างเล็กและไม่เปลี่ยนอักขระทั่วไป แบบฟอร์มจะยังคงเป็นคู่ แต่ด้วยการเปลี่ยนแปลงที่ใหญ่ขึ้น มันจะผ่านไปยังหมวดหมู่ของการเปลี่ยนแปลงแล้ว
สำหรับการเปลี่ยนแปลงประเภทนี้ แนวคิดเรื่องความเข้มงวดและเสรีภาพค่อนข้างเปลี่ยนไป รูปแบบที่เข้มงวดคือรูปแบบที่ทำนองยังคงอยู่ที่ระดับเสียงดั้งเดิม ( พาสคาเกลีย) ความแปรปรวนของการประสานกันซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับการเปลี่ยนแปลงที่เข้มงวดไม่เกี่ยวข้องที่นี่
ธีม
ธีมอาจเป็นต้นฉบับหรือยืมมาจากดนตรีพื้นบ้าน รูปแบบของหัวข้อไม่ได้รับการควบคุม อาจเป็นหนึ่งหรือสองวลี ช่วงเวลา ประโยคยาว ไปจนถึงรูปแบบสามส่วนง่ายๆ (Grig. “In the Cave of the Mountain King” จากเพลงประกอบละครเรื่อง “Peer Gynt”) รูปแบบดั้งเดิมเป็นไปได้ในกรณีของต้นกำเนิดพื้นบ้านของธีม (คณะนักร้องประสานเสียงแตกแยกจากองก์ III ของ Khovanshchina ของ M. Mussorgsky)
การเปลี่ยนแปลง
ความหลากหลายสามารถเป็นพื้นผิว เสียงต่ำ โพลีโฟนิก ฮาร์มอนิก และแนวเพลง
การเปลี่ยนแปลงพื้นผิว-เสียงต่ำเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงพื้นผิว การแนะนำรูปแบบใหม่ การเรียบเรียงใหม่ ในการประสานเสียง - การถ่ายโอนทำนองไปยังเสียงอื่นๆ ด้วยการเปลี่ยนแปลงแบบโพลีโฟนิก ผู้แต่งจะนำเสนอเสียงสะท้อนใหม่หรือไลน์เมโลดิกที่ค่อนข้างเป็นอิสระ บางทีการออกแบบโพลีโฟนิกของธีมในรูปแบบของแคนนอน ฯลฯ ความแปรผันของฮาร์มอนิกจะแสดงออกมาในการประสานทำนองใหม่ ขนาดของการเปลี่ยนแปลงอาจแตกต่างกันขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนโหมด (Glinka. "Persian Choir" จาก "Ruslan and Lyudmila", รูปแบบที่ 3): 174 หรือแม้กระทั่งการถ่ายโอนทำนองไปยังคีย์อื่น (Rimsky-Korsakov. Chorus "Height" จาก โอเปร่า " Sadko"). ความผันแปรของประเภทเกิดขึ้นเมื่อประเภทความผันแปรที่ระบุไว้ทั้งหมดนำไปสู่การสร้างแนวประเภทใหม่ของธีม การแปรผันของเมโลดี้ต่อเนื่องแบบนี้หาได้ยาก
ความแตกต่างของ Basso ostinato
การเปลี่ยนแปลงของ Basso ostinato เป็นรูปแบบดังกล่าวซึ่งขึ้นอยู่กับการดำเนินธีมอย่างต่อเนื่องในเสียงเบสและการต่ออายุเสียงสูงอย่างต่อเนื่อง
การแปรผันของเบสโซ ออสตินาโต (รวมถึงรูปแบบฮาร์มอนิก การประสานที่เป็นแบบอย่างของเบสออสตินาโต) ปรากฏในช่วงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โดยส่วนใหญ่ในอิตาลี สูตรเสียงเบส (และรูปแบบฮาร์มอนิกที่มาพร้อมกัน) เป็นที่รู้จักภายใต้ชื่อที่หลากหลาย รวมถึง พาสซาเมซโซ, โฟเลีย, รูจกีโร, โรมาเนสก์ ในศตวรรษที่ XVII - ต้น XVIII นี่เป็นรูปแบบที่พบได้บ่อยที่สุด
ประเภทการบรรเลงหลักสองประเภทในยุคบาโรกคือประเภทพาสคาเกลียและชาคอนเน:159.
ในภาษาอังกฤษ ดนตรีบาโรก รูปแบบของการแปรผันนี้เรียกว่า กราวด์ ตัวอักษรพื้นฐาน, ฐาน). ในเพลงเสียง มันถูกใช้ในการประสานเสียง (J.S. Bach. ไม้กางเขนจากมวลใน B minor) หรือใน arias (Purcell. Dido's Aria จากโอเปร่า "Dido and Aeneas")
ในช่วงยุคคลาสสิค การเปลี่ยนแปลงของเบสโซ ออสตินาโตหายไปเพราะไม่มีขั้นตอนที่จำเป็นในสุนทรียภาพแบบคลาสสิก การเปลี่ยนแปลงของเบสโซออสตินาโตพบได้ในพื้นที่ของรูปแบบ (เบโธเฟน ซิมโฟนีหมายเลข 9 โคดาของการเคลื่อนไหวที่ 1) รูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato คือรูปแบบต่างๆ 32 รูปแบบที่มีชื่อเสียงของ Beethoven ใน C minor:160 ประเภทนี้ไม่เกี่ยวข้องกับเรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ พวกเขาไม่ค่อยใช้ (Brahms. Final Symphony No. 4) ความสนใจในรูปแบบต่างๆ ของบาสโซ ออสตินาโตปรากฏขึ้นอีกครั้งในศตวรรษที่ 20 นักแต่งเพลงหลักทุกคนใช้พวกเขา Shostakovich มีตัวอย่างการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวในโอเปร่า Katerina Izmailova (ช่วงพักระหว่างฉากที่ 4 และ 5)
ธีม
ชุดรูปแบบมีขนาดเล็ก (2-8 มาตรการปกติ 4) ลำดับโมโนโฟนิกที่ไพเราะในระดับที่แตกต่างกัน โดยปกติแล้วตัวละครของเธอจะมีลักษณะทั่วไปมาก หลายธีมแสดงถึงการเคลื่อนไหวที่ลดลงจากระดับ I ถึงระดับ V ซึ่งมักจะเป็นสี มีรูปแบบที่ไม่กว้างเกินไปและได้รับการออกแบบให้มีความไพเราะมากขึ้น (Bach. Passacaglia ใน C minor สำหรับออร์แกน)
การเปลี่ยนแปลง
ในกระบวนการของการเปลี่ยนแปลง ธีมสามารถย้ายไปที่เสียงบน (Bach. Passacaglia ใน C minor สำหรับออร์แกน) เปลี่ยนโดยเป็นรูปเป็นร่างและแม้แต่เปลี่ยนเป็นคีย์อื่น (Buxtehude. Passacaglia ใน D minor สำหรับออร์แกน)
เนื่องจากความกะทัดรัดของหัวข้อจึงมักมีการผสมผสานของรูปแบบเป็นคู่ (ตามหลักการของเนื้อเสียงที่คล้ายกันของเสียงบน) ขอบเขตของการเปลี่ยนแปลงไม่ได้ตรงกันอย่างชัดเจนในทุกเสียง ใน Bach ความหลากหลายในพื้นผิวเดียวมักจะก่อตัวเป็นการพัฒนาที่ทรงพลังเพียงครั้งเดียว ขอบเขตของพวกมันจะหายไป หากใช้หลักการนี้ตลอดทั้งงาน แทบจะไม่สามารถเรียกได้ว่าการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดเนื่องจากเป็นไปไม่ได้ที่จะรับรู้ว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงของเสียงเบสในเสียงต่ำโดยไม่คำนึงถึงเสียงสูง มีรูปแบบความแตกต่าง
การสิ้นสุดวัฏจักรสามารถทำได้มากกว่าการเปลี่ยนแปลง ดังนั้น Passacaglia อวัยวะของ Bach จึงจบลงด้วยความทรงจำอันยิ่งใหญ่
การเปลี่ยนแปลงเป็นรูปเป็นร่าง
ในการแปรผันประเภทนี้ วิธีการแปรผันที่เด่นคือรูปแบบฮาร์มอนิกหรือเมโลดิก ด้วยเหตุนี้ขอบเขตของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวจึงเกือบจะเป็นดนตรีบรรเลงเท่านั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีคลาสสิกของเวียนนา สำหรับพวกเขาแล้ว มันสามารถเป็นชิ้นส่วนอิสระ (วงจรการเปลี่ยนแปลงที่หลากหลายของ Mozart, Beethoven) หรือส่วนหนึ่งของวงจร (ส่วนสุดท้าย, ส่วนช้า, น้อยกว่า - ส่วนแรก) ในยุคโรแมนติก ละครอิสระในรูปแบบของรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่างมีอิทธิพลเหนือกว่า และอาจมีชื่อประเภทอื่น (เช่น Chopin's Lullaby)
ธีม
องค์ประกอบที่สำคัญของชุดรูปแบบคือความกลมกลืน (ไม่เหมือนกับประเภทก่อนหน้า) ในกรณีส่วนใหญ่ ธีมจะเขียนด้วยพื้นผิวแบบโฮโมโฟนิก พื้นผิวเป็นแบบประหยัด ซึ่งให้อิสระในการเปลี่ยนแปลงเพิ่มเติมและสะสมการเคลื่อนไหวในพื้นผิว (โดยการลดระยะเวลา)
เนื่องจากตัวอย่างส่วนใหญ่มาจากนักแต่งเพลงของโรงเรียนเวียนนาและผู้ติดตามของพวกเขา ในกรณีส่วนใหญ่ รูปแบบของธีมจึงเป็นแบบคลาสสิกด้วย บ่อยที่สุด - สองส่วนง่าย ๆ (มักจะบรรเลง) บางครั้งเป็นสามส่วนซึ่งน้อยกว่ามาก - ช่วงเวลา ในดนตรีของนักแต่งเพลงยุคบาโรก ธีมในรูปแบบของบาร์เป็นไปได้
การเปลี่ยนแปลง
ในรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่าง การเปลี่ยนแปลงโดยตรงจะดำเนินการ เนื่องจากธีมนั้นถูกเปลี่ยน
ในกรณีนี้จะใช้ตัวเลขทั่วไป - ตัวเลข พวกมันสามารถแยกขนาด ปรับขนาด ฯลฯ จุดอ้างอิงของเมโลดี้จะถูกบันทึกซึ่งเต็มไปด้วยเนื้อหาที่คิด รูปทรงที่ไพเราะมักเป็นผลมาจากการปรากฏของเสียงที่ไม่ใช่เสียงคอร์ดรอบๆ จุดยึดเหล่านี้ การจัดรูปแบบฮาร์มอนิก - การเคลื่อนไหวนี้หรือการเคลื่อนไหวนั้นตามเสียงของคอร์ด (มักเป็น arpeggio) ในกรณีนี้ จุดอ้างอิงของเมโลดี้จะกลายเป็นฐานหรือจุดสูงสุดของโครงร่างเหล่านี้ เป็นผลให้จุดยึดเหล่านี้สามารถเปลี่ยนไปยังจังหวะอื่น ๆ ของแถบได้
วัฏจักรของการเปลี่ยนแปลงโดยนัยส่วนใหญ่จะเข้มงวด เนื่องจากการอัปเดตพื้นผิวแทบไม่ส่งผลกระทบต่อความกลมกลืน ไม่เคยเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรง อย่างไรก็ตาม มีตัวอย่างรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่างอิสระ (Rachmaninoff's Variations on a Theme of Corelli)
รูปแบบเฉพาะประเภท
วัฏจักรการเปลี่ยนแปลงเป็นของประเภทนี้ ซึ่งการเปลี่ยนแปลงได้รับแนวเพลงใหม่ หรือที่แต่ละรูปแบบมีรูปแบบการแสดงออกที่แตกต่างกัน
เช่นเดียวกับรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่าง แนวเฉพาะประเภทส่วนใหญ่จะใช้ในดนตรีบรรเลง พวกเขาสามารถเป็นส่วนหนึ่งของวงจร มักจะเป็นละครอิสระ รวมทั้งที่มีชื่อประเภทอื่น (รายการ Etude "Mazeppa") บางครั้งความผันแปรของแนวเพลงที่แยกจากกันก็ปรากฏในวัฏจักรการผันแปรที่มีอยู่แล้วในหมู่คลาสสิกของเวียนนา วัฏจักรที่ประกอบด้วยการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวทั้งหมดได้แพร่กระจายไปสู่ยุคหลังคลาสสิก
ธีม
หัวข้อนี้มีความคล้ายคลึงกันในหลาย ๆ ประเด็นเกี่ยวกับรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่าง ความแตกต่างคือธีมของรูปแบบประเภทต่างๆ สามารถระบุได้น้อยกว่าประเภทรูปแบบต่างๆ เนื่องจากรูปแบบในที่นี้มีขอบเขตน้อยกว่าเนื่องจากการเพิ่มพื้นผิว
การเปลี่ยนแปลง
แนวคิดของความเฉพาะเจาะจงหมายถึงการแสดงออกแต่ละประเภทสำหรับแต่ละรูปแบบ แนวคิดของประเภทคือประเภทใหม่สำหรับแต่ละรูปแบบ ประเภทที่พบบ่อยที่สุดคือ: มีนาคม, เชอร์โซ, น็อคเทิร์น, มาซูร์กา, โรแมนติก ฯลฯ (ยิ่งไปกว่านั้น ประเภทเหล่านี้สามารถแสดงได้โดยทั่วไป) บางครั้งความทรงจำก็เกิดขึ้นท่ามกลางการเปลี่ยนแปลง (ไชคอฟสกี Trio "ในความทรงจำของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่" ตอนที่ 2)
การเปลี่ยนแปลงในหลายธีม
นอกจากรูปแบบต่างๆ ในหนึ่งธีมแล้ว ยังมีรูปแบบต่างๆ ในสองธีม (สองเท่า) และสาม (สาม) รูปแบบคู่นั้นหายาก: 175 รูปแบบที่สามนั้นยอดเยี่ยม (Balakirev การทาบทามในรูปแบบของเพลงรัสเซียสามเพลง)
รูปแบบของรูปแบบคู่สามารถอยู่ใกล้กันหรือตรงกันข้าม (Kamarinskaya ของ Glinka)
รูปแบบต่างๆ สามารถจัดเรียงได้หลายวิธี ได้แก่ การสลับรูปแบบเป็นประจำในธีมหนึ่งและธีมที่สอง หรือกลุ่มของรูปแบบต่างๆ ในธีมแรก แล้วจัดกลุ่มในธีมที่สอง เป็นต้น
รูปแบบคู่และสามสามารถเป็นประเภทใดก็ได้
การเปลี่ยนแปลงที่มีธีมในตอนท้าย
การเกิดขึ้นของการเปลี่ยนแปลงประเภทนี้เกี่ยวข้องกับการออกจากความคิดแบบคลาสสิกในด้านของรูปแบบ ซึ่งจำเป็นต้องมีการเปิดเผยของธีมในตอนเริ่มต้นและการพัฒนาต่อไป ปรากฏในปลายสุดของศตวรรษที่ 19 (มีแบบอย่างในยุคบาโรกในแคนทาทาที่แปรผันบางแบบ)
ผลงานที่สำคัญที่สุดประเภทนี้ ได้แก่ Ishtar Symphonic Variations ของ Vincent d'Andy (1896), Piano Concerto ครั้งที่ 3 ของ R. Shchedrin (1973) และ Piano Concerto ของ Schnittke (1979)
ไม่มีระเบียบแบบแผน ในคอนแชร์โตของชเคดริน มีการผสมรูปแบบต่างๆ เข้าด้วยกันอย่างประณีต ไปจนถึงการเริ่มแบบอะซิงโครนัสในวงออร์เคสตราและในส่วนของศิลปินเดี่ยว องค์ประกอบของธีมกระจัดกระจายไปทั่วคอนแชร์โต ซึ่งปรากฏอย่างครบถ้วนใน cadenza สุดท้าย ในคอนแชร์โตของ Schnittke เนื้อหาเป็นแบบซับซ้อน รวมถึงชุด dodecaphonic, 3 คอร์ด และการบรรยายในเสียงเดียว
หมายเหตุ
สโปโซบิน I.
- ดังนั้นจึงมักเรียกว่า "คลาสสิก" คำนี้ไม่ถูกต้องทั้งหมด เนื่องจากมีการใช้รูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่างทั้งก่อนและหลังโรงเรียนเวียนนา
ความคิดเห็น
ในทฤษฎีดนตรีของสหภาพโซเวียต การแปรผันประเภทนี้เรียกว่า "กลินกา": 171-172 เนื่องจาก M. I. Glinka มักใช้ในโอเปร่าของเขา ชื่อนี้ไม่ถูกต้องเนื่องจากนักแต่งเพลงในยุคบาโรกใช้รูปแบบ "Glinka" ชื่ออื่นที่บางครั้งพบคือ "รูปแบบต่างๆ ของโซปราโน ออสตินาโต" นอกจากนี้ยังไม่ถูกต้องทั้งหมดเนื่องจากท่วงทำนองในกระบวนการแปรผันไม่ได้ดำเนินการด้วยเสียงสูง (โซปราโน) เสมอไป
วรรณกรรม
Kyuregyan T. ฟอร์มในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 17-20 ม., 1998. ISBN 5-89144-068-7
- สโปโซบิน I.รูปแบบดนตรี. - มอสโก: ดนตรี, 2527
- Frayonov V. รูปแบบดนตรี หลักสูตรบรรยาย. ม., 2546. ISBN 5-89598-137-2
- Kholopova V. รูปแบบของงานดนตรี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ลาน 2542 ISBN 5-8114-0032-2
| รูปแบบดนตรี | ||
| รูปแบบเสียง | แบบฟอร์มคู่คอรัส-คอรัส | |
| รูปร่างที่เรียบง่าย | ระยะเวลา แบบฟอร์มสองส่วนอย่างง่าย แบบฟอร์มสามส่วนอย่างง่าย | |
| รูปร่างที่ซับซ้อน | เพลงประกอบในรูปแบบ Rondo Variation จาก Sonata จาก Rondo sonata | |
| รูปแบบวงจร | Suite Sonata-Symphonic Cycle Cantata Oratorio | |
| รูปแบบโพลีโฟนิก | แคนนอน ฟูก | |
| รูปแบบเฉพาะของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของยุโรป | บาร์ Virele Ballata Estampie La Madrigal | |
| รูปแบบเฉพาะของยุคบาโรก | รูปแบบเรียบง่ายของยุคบาโรก รูปแบบโซนาตาโบราณ รูปแบบผสมของยุคบาโรก รูปแบบคอนเสิร์ตโบราณ การประสานเสียง | |
| รูปแบบเฉพาะของยุคโรแมนติก | แบบฟอร์มอิสระ แบบฟอร์มผสม แบบฟอร์มวงกลมส่วนเดียว | |
| รูปแบบของละครเพลง | โรงละครโอเปร่าโอเปเรตต้า | |
| ดนตรี ทฤษฎีดนตรี |
วรรณกรรม
1. โปรโตโปปอฟ Vl. บทความจากประวัติศาสตร์ของรูปแบบเครื่องดนตรีของศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 19 - ม., 2522.
2. Zuckerman V. รูปแบบการเปลี่ยนแปลง / การวิเคราะห์งานดนตรี. - ม., 2517.
3. Mazel L. โครงสร้างของงานดนตรี. - ม., 2518.
4. Asafiev B. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ - ล., 2514.
5. ค.ศ. Alekseev ประวัติศิลปะเปียโน ตอนที่ 3 - ม., 2525.
6. โซลอฟซอฟ เอ.เอส.วี. รัคมานินอฟ. แก้ไขครั้งที่ 2 - ม., 2512.
7. เคลดิช ยู.วี. Rachmaninov และเวลาของเขา - ม., 2516.
8. การวิจารณ์และดนตรีวิทยา. นั่ง. บทความ เลขที่ 2. - ล., 2523.
9. โซโคโลวา โอ.ไอ. SV Rakhmaninov / นักแต่งเพลงชาวรัสเซียและโซเวียต แก้ไขครั้งที่ 3 - ม., 2530.
10. Mazel L. หุ่นจำลองขนาดจิ๋ว ในโหมโรงครั้งที่ 20 ของโชแปง / Academy of Music 1, 2000
11. Ponizovkin Yu. Rakhmaninov - นักเปียโน, ล่ามผลงานของเขาเอง - ม., 2508.
12. Zaderatsky V. รูปแบบดนตรี ฉบับที่ 1 - ม., 2538.
13. พจนานุกรมสารานุกรมเล่มใหญ่ / ed. เคลดิช จี.วี. - ม., 2541.
14. Vitol I. A.K. ไลอาดอฟ - ล. 2459
15. เมดเนอร์ เอ็น.เค. ความทรงจำของรัคมานินอฟ ท.2.
16. Solovtsov A. Rachmaninoff เปียโนคอนแชร์โตส - ม., 2494.
17. Zukkerman V. Kamarinskaya Glinka และประเพณีในดนตรีรัสเซีย - ม., 1957. ส. 317.
จากโปรแกรมทฤษฎี:
การประยุกต์ใช้วิธีการแปรผันในรูปแบบต่างๆ ชุดรูปแบบที่มีรูปแบบอิสระ การจำแนกประเภทของรูปแบบ
รูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่าง พื้นที่ใช้งาน. ลักษณะเฉพาะของธีม การรักษาแผนฮาร์มอนิก รูปแบบ โทนเสียง จังหวะ มาตรวัดของธีมในรูปแบบต่างๆ ที่ตามมา เทคนิคการเปลี่ยนแปลงรูปแบบ: ลักษณะของทำนองและเนื้อทั้งหมด การสร้างสรรค์รูปแบบทำนองใหม่ การเปลี่ยนโหมดเพียงครั้งเดียว บางครั้งก็เปลี่ยนจังหวะและขนาด
รูปแบบต่างๆ ของโซปราโน ออสตินาโต ซ้ำเพลงคู่. ลักษณะที่ไพเราะของธีม ostinato บทบาทของโพลีโฟนิก การแปรผันของฮาร์มอนิก การพัฒนาพื้นผิวและเสียงต่ำ (Ravel "Bolero"; Shostakovich. Symphony No. 7, part I, ตอน) บทบาทพิเศษของรูปแบบนี้ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย (Mussorgsky "Boris Godunov": เพลงของ Varlaam; "Khovanshchina": เพลงของ Marfa; Glinka "Ruslan and Lyudmila": "Persian Chorus")
ความแตกต่างของ Basso ostinato การเชื่อมต่อกับประเภทการเต้นรำโบราณ - chaconne, passacaglia; ลักษณะดนตรีที่ประเสริฐและโศกเศร้า ลักษณะของชุดรูปแบบ: การเปลี่ยนเสียง, พื้นฐานกิริยา, รูปแบบจังหวะเมโทร คุณสมบัติของรูปแบบ: บทบาทการจัดระเบียบของเสียงเบสที่มั่นคง, การแบ่งชั้นของเสียงที่ขัดแย้งกัน, การรักษาโทนเสียงที่ไม่เปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลงของ Basso ostinato ในประเภทโอเปร่าและ oratorio (Purcell "Dido and Aeneas": สองเพลงของ Dido; Bach Mass h-moII: "Crucifixus")
รูปแบบฟรีและลักษณะเฉพาะ การเชื่อมโยงที่สร้างแรงบันดาลใจของรูปแบบต่างๆ กับธีม การแปรผันฟรี การเปลี่ยนแผนและรูปแบบฮาร์มอนิก รูปแบบเฉพาะของแนวเพลง: การปรับให้เหมาะกับแต่ละบุคคล การแนะนำคุณลักษณะของแนวเพลงต่างๆ (เพลงกลางคืน เพลงกล่อมเด็ก เพลงมาร์ช เพลงมาซูร์กา เพลงวอลทซ์ ฯลฯ)
รูปแบบคู่ หลักการสองประการในการสร้างการแปรผัน: 1) การแปรผันแบบสลับในธีมที่หนึ่งและสอง (Haydn. Symphony No. 103 Es-dur, part II); 2) การต่อต้านกลุ่มแปรผันที่ต่างกัน (Glinka "Kamarinskaya")
การเปลี่ยนแปลงสองครั้งในเสียงเพลง การรวมกันของสองเพลงที่มีรูปแบบสลับกัน (Rimsky-Korsakov "The Snow Maiden": เพลงของผู้หญิง "How not the peahen" และเพลงของผู้ชาย "Like beyond the river" จาก "The Wedding Rite")
ข้อมูลที่คล้ายกัน
การแปรผัน (วิธีการพัฒนาแบบแปรผัน) เป็นการแก้ไขซ้ำของความคิดทางดนตรีเดียวกัน แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง - แบบฟอร์มที่ประกอบด้วยการนำเสนอชุดรูปแบบและการทำซ้ำจำนวนหนึ่งในรูปแบบที่แก้ไข
เป็นไปได้ที่จะแนะนำบทนำและรหัส จำนวนรูปแบบ: ตั้งแต่ 2-3 ถึงหลายสิบ (L. Beethoven. Sonata No. 23, part 2 - 4 รูปแบบ, J. Brahms. รูปแบบต่างๆ ใน Theme of Handel - 25 รูปแบบ)
ธีม. ขนาด - ตั้งแต่ 4 การวัดไปจนถึงรูปแบบ 3 ส่วนที่เรียบง่าย สามารถยืมได้ (จากดนตรีพื้นบ้านจากผลงานของนักแต่งเพลงคนอื่น) ต้นฉบับ (แต่งโดยผู้แต่งเอง)
ความเป็นไปได้ในการพิจารณาวัฏจักรการเปลี่ยนแปลงเป็นประเภท
การใช้รูปแบบผันแปร: งานแยกต่างหาก, ส่วนหนึ่งของงานวงจร (ซิมโฟนี, คอนแชร์โต, ควอเตต, โซนาตา ฯลฯ ), หมายเลขโอเปร่า, เวทีโอเปร่า (E. Grieg. Ballad, R. Strauss "Don Quixote", S. Rachmaninov แรปโซดีในรูปแบบของ Paganini, L. Beethoven, Sonata No. 10 part 2, J. Haydn, Sonata No. 12 ใน G major, ตอนจบ, G. Purcell, Dido's Aria จากโอเปร่า Dido and Aeneas, A. Borodin , นักร้องชาวบ้านจากโอเปร่า "Prince Igor", S. Rachmaninov คอนแชร์โตสำหรับเปียโนและวงออเคสตราหมายเลข 3 ตอนที่ 2, 3)
ความหลากหลายของรูปแบบการแปรผัน: รูปแบบโบราณ (basso ostinato), รูปแบบคลาสสิก (การประดับอย่างเข้มงวด), รูปแบบอิสระ (เฉพาะประเภท), รูปแบบเสียงที่ต่อเนื่อง, รูปแบบที่ไม่ใช่โมโนมืด
12.1. การเปลี่ยนแปลงของเสียงเบสที่ต่อเนื่อง (basso ostinato)
การกระจายในศตวรรษที่ XVII-XVIII ศตวรรษที่ XX (เพอร์เซลล์, บาค, ฮันเดล, โชสตาโควิช, ชเชดริน, บริตเตน, เวเบิร์น, เบิร์ก, ฮินเดมิธ) ศตวรรษที่ XVII - จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ XVIII - ภาพสะท้อนของลักษณะที่สำคัญของสไตล์บาโรก - ความประณีตของเนื้อหาที่รวบรวมไว้ด้วยความยิ่งใหญ่ของรูปแบบ การแสดงออกที่เข้มข้นถึงโศกนาฏกรรม (J.S. Bach. Crucifixus จาก Mass h moll, G. Purcell. Dido's Aria จากโอเปร่า "Dido and Aeneas") การประยุกต์ใช้ในประเภทการเต้นรำโบราณ - chaconne และ passacaglia
ธีม(4-8 ตัน). ธีมสีทั่วไป ไล่ระดับจากระดับ I ถึง V กลับมาที่โทนิกทันที (J.S. Bach Crucifixus จาก Mass in B minor, G. Purcell Dido's Aria จาก op. "Dido and Aeneas", J.S. Bach. Passacaglia c moll for ออร์แกน), รองลงมา, สี่เหลี่ยมจัตุรัส, ตามลวดลายแบบไอบิก (ในเงื่อนไขของไตรภาคีและการประสานกัน, สัญลักษณ์ของการก้าวที่ไม่เท่ากันอย่างเชื่องช้า, ท่าทางที่หลบตา สองตัวเลือกสำหรับการนำเสนอธีม: ในหนึ่งเสียง (J. S. Bach. Passacaglia c moll) พร้อมการประสานเสียง (ไม้กางเขน เจ. เอส. บาค).
การเปลี่ยนแปลง: โพลีโฟนิก, โพลีโฟนิกเป็นรูปเป็นร่าง; ความยากของการแปรผันฮาร์มอนิกเนื่องจากความแปรปรวนของเสียงเบส
เอ. คอเรลลี่. "ฟอลยา" วิทาลี "ชาคอนเน่" ไอ.เอส. บาค มวล h moll Chorus Crucifixus, Chaconne d moll, G.F. ฮันเดล คลาเวียร์ สวีท จี มอล พาสคาเกลีย, ดี. โชสตาโควิช. โหมโรง gis moll, ซิมโฟนีหมายเลข 8 ตอนที่ 4, Shchedrin Basso ostinato จาก "โน๊ตบุ๊คโพลีโฟนิค"
12.2. คลาสสิก (รูปแบบการตกแต่งที่เข้มงวด)
ขั้นตอนใหม่ในเชิงคุณภาพในการพัฒนารูปแบบนี้ ความต่อเนื่องกับรูปแบบเก่า - ความไม่เปลี่ยนรูปของโครงสร้างของชุดรูปแบบ
ธีม: ค่อนข้างสว่าง แต่ไม่รวมการเลี้ยวที่มีลักษณะเฉพาะตัวอย่างมาก คลังเพลงประสานเสียง ทะเบียนกลาง จังหวะปานกลาง พื้นผิวเรียบง่าย ตามโครงสร้าง - แบบฟอร์ม 2 ส่วนแบบง่าย, ระยะเวลา, แบบฟอร์ม 3 ส่วนแบบธรรมดาน้อยกว่า
การเปลี่ยนแปลง- พื้นผิวและประดับด้วยการรักษาจุดอ้างอิงของทำนอง การรักษาคอมเพล็กซ์พันธะทั่วไป: โครงสร้าง, โทนเสียง (สามารถเปลี่ยนโหมดเดียวได้, ด้วยการกลับมาที่ตามมา), พื้นฐานฮาร์มอนิก, จุดอ้างอิงของเมโลดี้ การรักษาโครงสร้างเป็นลักษณะเด่นที่สำคัญของรูปแบบที่เข้มงวด
ความคมชัดเป็นไปได้ในรูปแบบต่อไปนี้:
โมดอล: หนึ่งในรูปแบบหลักหรือรองที่มีชื่อเดียวกัน (L. Beethoven. Sonata No. 12, part 1, As dur - หนึ่งในรูปแบบต่างๆเช่น moll, W. Mozart Sonata No. 11, part 1, dur - หนึ่งในรูปแบบ moll);
จังหวะ: การเปลี่ยนแปลงของจังหวะก่อนการเปลี่ยนแปลงขั้นสุดท้าย (Adagio ล้อมรอบด้วยรูปแบบหลักที่รวดเร็ว - W. Mozart. Sonata No. 11 A dur, ตอนที่ 1)
ความสามารถในการเขียนโค้ดด้วยส่วนขยายและการเพิ่มเติม
หลักการของการจัดกลุ่มรูปแบบต่างๆ เพื่อเอาชนะการกระจายตัวของรูปแบบ: "การลดลง" (การสะสมของการเคลื่อนไหวโดยการเพิ่มระยะเวลาที่น้อยลงในการแปรผันที่ตามมาเมื่อเทียบกับรูปแบบก่อนหน้า (L. Beethoven. Sonata No. 23, part 2), การแปรผัน และความแปรผันของมัน (L. Beethoven. 32 รูปแบบที่มี moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), ความคล้ายคลึงกันของรูปแบบที่ระยะทาง, แรงจูงใจ, การเชื่อมต่อพื้นผิว (W. Mozart. Sonata No. 11 A major, ส่วนที่ 1) การรวมกันสามส่วน (L. Beethoven. Sonata No. 12, part 1, 32 รูปแบบ c moll), การเปลี่ยนแปลงในความหมายของการบรรเลง (L. Beethoven. Sonata No. 23, part 2)
งานสำหรับงานจริง
ไฮเดิน Sonata No. 12, G major, part 1,3, โมสาร์ท Sonata No. 6 ใน D major ch.3.KV. 284 หลักหมายเลข 11 ตอนที่ 1 เบโธเฟน โซนาต้าหมายเลข 12 ตอนที่ 1 หมายเลข 23 ตอนที่ 2 หมายเลข 30 ตอนที่ 3; Collections of Variations (2 เล่ม) - Variations ให้เลือก, Beethoven. ไวโอลิน sonatas หมายเลข 9 ตอนที่ 1 หมายเลข 10 ตอนที่ 4
12.3. รูปแบบฟรี (ลักษณะเฉพาะประเภท)
การเกิดขึ้น - ยุคโรแมนติกการกระจาย - ศตวรรษที่ XIX - XX รูปแบบอิสระประกอบด้วยการจัดการโครงสร้างธีมฟรี (คุณลักษณะเด่นที่สำคัญของรูปแบบอิสระ)
รูปแบบอิสระคือการเล่นที่ค่อนข้างอิสระ น้ำเสียงที่เชื่อมโยงกับธีม ไม่ใช่การสร้างซ้ำที่ดัดแปลงของธีมโดยรวม (การเชื่อมต่อน้อยที่สุดกับธีม; ธีมคือเหตุผลสำหรับการสร้างรูปแบบการเล่นที่หลากหลาย (R. Schumann "Carnival" ").
คุณสมบัติหลักของรูปแบบฟรี (ลักษณะเฉพาะประเภท):
ความแตกต่างระหว่างโครงสร้างของชุดรูปแบบและโครงสร้างของรูปแบบต่างๆ (ในบางกรณี รูปแบบต่างๆ จะถือว่าไม่มีค่าใช้จ่ายแม้ว่าจะมีโครงสร้างเดียวกันก็ตาม ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับการนำหลักการของความเฉพาะเจาะจงไปใช้อย่างสม่ำเสมอ: S. Rachmaninov “รูปแบบต่างๆ ในธีมของ Corelli ", I. Brahms "การเปลี่ยนแปลงในรูปแบบของฮันเดล",
อิสระของแผนเสียง
ความเข้มของการเปลี่ยนแปลงฮาร์มอนิก
พื้นผิวที่หลากหลาย - S. Rachmaninov "แรปโซดีในรูปแบบของ Paganini"
อุทธรณ์ต่อการนำเสนอแบบโพลีโฟนิก (R. Schumann. Symphonic etudes. Etude 8 - รูปแบบความทรงจำสองเสียง
รูปแบบลักษณะเฉพาะ - ความเฉพาะเจาะจง (เอกลักษณ์) ของลักษณะที่ปรากฏของแต่ละรูปแบบ รูปแบบต่างๆของประเภท - การแสดงสัญญาณของประเภทต่างๆ (กลางคืน, มีนาคม, เพลงกล่อมเด็ก, การร้องเพลงประสานเสียง ฯลฯ (F. Liszt. "Mazepa", E. Grieg. "Ballad", S. Rachmaninov. "Rhapsody on a Theme of Paganini", "การเปลี่ยนแปลงในรูปแบบของ Corelli") แรงบันดาลใจโรแมนติกสองรูปแบบ:
ความเฉพาะเจาะจง การเปรียบเทียบความเปรียบต่างสามารถนำไปสู่วงจรการแปรผันของห้องชุด (รอบการแปรผันของห้องชุดโดย R. Schumann - "Carnival", "Butterflies", F. Liszt - "Dances of Death");
เข้าสู่องค์ประกอบของการพัฒนา การประสานเสียงของรูปแบบ องค์ประกอบของเหตุการณ์ที่ขัดแย้งกันในบางครั้ง (“Symphonic Etudes” โดย R. Schumann, “Rhapsody on a Theme of Paganini” โดย S. Rachmaninov) ดังนั้นจึงมีวิธีแก้ปัญหาสามแบบสำหรับรูปแบบในระหว่างการพัฒนา: รูปแบบ - ชุด, รูปแบบที่เข้มงวดพร้อมการเล่าเรื่องและความแตกต่างที่เพิ่มขึ้นเป็นพิเศษ, รูปแบบซิมโฟนิกฟรีจริง ๆ, การเอาชนะวัฏจักรของมิติและการดิ้นรนเพื่อรูปแบบที่หลอมรวม
12.4. การแปรผันของทำนองต่อเนื่อง (โซปราโน ออสตินาโต)
พวกเขาเป็นตัวแทนของเสียงคลอที่หลากหลายของท่วงทำนองที่ไม่เปลี่ยนแปลง
ธีม- ปรับแต่งเพลง
การเปลี่ยนแปลง: tonal-harmonic (M. Glinka. "Ruslan and Lyudmila": Persian Choir, Finn's Ballad), โพลีโฟนิก (N. Rimsky-Korsakov. "Sadko": เพลงแรกของ Vedenets Guest), วงออเคสตรา (M. Ravel. Bolero , D. Shostakovich, Symphony 7, part 1, Episode of the Invasion) พื้นผิวพร้อมเอฟเฟกต์เสียง (M. Mussorgsky เพลงของ Varlaam จากโอเปร่า Boris Godunov เพลงของ Martha จากโอเปร่า Khovanshchina)
12.5 รูปแบบที่ไม่มืด
รูปแบบสองเท่า (ใน 2 ธีม) และสามเท่า (ใน 3 ธีม)
การเปลี่ยนแปลงสองครั้งสองประเภท: ด้วยการเปิดเผยชุดรูปแบบร่วมกัน - การนำเสนอชุดรูปแบบสองชุดต่อจากนั้นจึงมีการเปลี่ยนแปลง (L. Beethoven. Symphony No. 5, part 2, J. Haydn. Symphony No. 103, part 3), ด้วยการเปิดรับธีมแยกต่างหาก - ธีมแรกที่มีรูปแบบต่างๆ จากนั้นธีมที่สองที่มีรูปแบบต่างๆ ("Kamarinskaya" โดย Glinka) การเปลี่ยนแปลงสามครั้ง (M. Balakirev การทาบทามในรูปแบบของเพลงรัสเซียสามเพลง)
งานสำหรับงานจริง
อี กรีก บัลลาด, S. Rachmaninov. "การเปลี่ยนแปลงในธีมโดย Corelli", L. Beethoven ซิมโฟนีหมายเลข 5 ตอนที่ 3 S. Prokofiev คอนแชร์โต้หมายเลข 3 ตอนที่ 3, S. Rachmaninov “Rhapsody on a Theme of Paganini”, คอนแชร์โต้หมายเลข 3, ตอนที่ 2, R. Schumann Symphonic Etudes
แบบฟอร์มโซนาต้า
ความซับซ้อนและความเป็นไปได้ในการแสดงออกมากที่สุด:
ศูนย์รวมของกระบวนการพัฒนา, การเปลี่ยนแปลงเชิงคุณภาพในรูปภาพ;
การสะท้อนในลักษณะของกฎทั่วไปของการคิด
ความกว้างของช่วงที่เป็นรูปเป็นร่าง
ตัวอย่างเพลงคลาสสิกสร้างโดยนักเล่นซิมโฟนีชาวเวียนนา คริสต์ศตวรรษที่ 19 - 20 - วิวัฒนาการของรูปแบบ การดัดแปลงในดนตรีสมัยใหม่
แบบฟอร์มนี้พบแอปพลิเคชันสากลโดยส่วนใหญ่เป็นเพลงบรรเลง ใช้กันน้อยในการร้องเดี่ยว ไม่ค่อยมากในการรวมวงและการร้องประสานเสียง
แบบฟอร์ม Sonata - แบบฟอร์มในการนำเสนอครั้งแรก (การอธิบาย) ตามความแตกต่างของโทนสีของสองธีมหลัก ซึ่งหลังจากการพัฒนาแล้ว จะถูกลบออกในการบรรเลงเนื่องจากการถ่ายโอนธีมที่สองไปยังคีย์หลักหรือการประมาณที่มากกว่าไปยัง คีย์หลัก
Sonata - วงจรหรือการเคลื่อนไหวครั้งเดียว เป็นอิสระงาน.
Sonata allegro เป็นคำที่ใช้เป็นหลักกับ เร็วส่วนแรกและส่วนสุดท้ายของรอบ
โซนาต้า - การแสดงตน แฮกแบบฟอร์มโซนาต้า
ปาร์ตี้ - องค์ประกอบหลัก ส่วนหนึ่งของส่วนต่างๆแบบฟอร์มโซนาตา (เช่น expositions)
ชุดรูปแบบคือเนื้อหาที่เปิดเผยเป็นรายบุคคลซึ่งเป็นพื้นฐานของภาพที่พัฒนาขึ้น
ส่วนหนึ่งอาจขึ้นอยู่กับหลายธีม (ธีมที่ 1 และ 2 ของส่วนด้านข้าง)
3 ส่วนหลักของรูปแบบโซนาตา:
1) การเปิดรับแสง
2) การพัฒนา
3) บรรเลง
เริ่มต้นด้วยเบโธเฟน:
4) รหัสที่พัฒนาขึ้น
13.1 บทนำ
ไม่มีอยู่ในงานหลายชิ้น (โซนาตาของ Mozart, การประพันธ์เพลงในห้อง)
นำจังหวะที่ตรงกันข้ามกับส่วนหลัก
ประเภทบทนำ:
1) คอนทราสต์แรเงา การนัดหมาย - การแรเงาที่ตัดกันของรูปลักษณ์ของ gl.p. (J. Haydn. London Symphonies),
2) การเตรียมการ - การก่อตัวของคุณสมบัติของ sonata allegro (thematism, ลักษณะของการเคลื่อนไหว, บางครั้งโทนเสียง (P. Tchaikovsky. Symphony No. 6, 1 part),
3) บทนำที่มีคำร้อง (P. Tchaikovsky. Symphony No. 4, A. Scriabin. Symphony No. 3, F. Liszt. Sonata h moll)
สามารถผสมประเภทต่างๆ ได้ (L. Beethoven. Sonata 8)
นิทรรศการ
9.1 นิทรรศการ- มอดูเลตส่วนแรกของแบบฟอร์มโซนาตา ซึ่งมีการนำเสนอส่วนหลัก: ส่วนหลัก (ที่มีตัวประสานอยู่ติดกัน) และส่วนรอง (โดยส่วนสุดท้ายอยู่ติดกัน) ในรูปแบบโซนาตาส่วนใหญ่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19 การแสดงซ้ำ (ยกเว้นการทาบทาม, L. Beethoven. Sonata No. 23) ในตัวอย่างต่อมา - การปฏิเสธที่จะสัมผัสซ้ำเพื่อสร้างความต่อเนื่องของการพัฒนา
ปาร์ตี้หลัก.
ปาร์ตี้หลัก (ซิงเกิล-ดาร์ก) เป็นสิ่งก่อสร้างที่แสดงออกถึงแนวคิดทางดนตรีหลัก วรรณกรรมเวียนนาคลาสสิกมีความเข้มข้นของเนื้อหาและความกระชับในการนำเสนอ เป็นแรงผลักดันให้พัฒนาต่อไป
คุณสมบัติลักษณะ: ตัวละครที่มีประสิทธิภาพ, การไล่ตามแรงจูงใจ
การระบุคีย์หลัก ( ส่วนหลักไม่ปรับ).
XIX - XX ศตวรรษ - บุคคลหลักที่กว้างขวาง ใช้ชุดรูปแบบโคลงสั้น ๆ ที่ไพเราะ (Schubert, Brahms, Glazunov)
ปาร์ตี้หลักตามธีม:
a) เป็นเนื้อเดียวกันพัฒนาแรงจูงใจที่ไม่ตัดกันอย่างน้อยหนึ่งอย่าง (W. Mozart. Symphony No. 40, part 1, F. Chopin. Sonata b moll, part 1, P. Tchaikovsky. Symphony No. 4, part 1)
b) ความแตกต่างขึ้นอยู่กับสอง (W. Mozart. Sonata No. 14 c moll, ตอนที่ 1, A. Borodin. Symphony No. 2, part 1) หรือสามแรงจูงใจหรือกลุ่มแรงจูงใจ (L. Beethoven. Sonatas No. 17, 23 ).
ฝ่ายหลักตามระดับความโดดเดี่ยว:
ก) จังหวะปิดของโทนิค (W. Mozart. Sonata No. 12, part 1);
b) เปิดลงท้ายด้วย D (W. Mozart. Symphony No. 40, part 1, L. Beethoven. Sonata No. 18)
ฝ่ายหลักตามโครงสร้าง:
ก) ระยะเวลา
b) ประโยค (ในกรณีที่ส่วนเชื่อมต่อเริ่มต้นเหมือนประโยคที่สอง - L. Beethoven Sonata No. 1, part 1, W. Mozart. Symphony No. 40, part 1)
XIX - XX ศตวรรษ - รูปแบบเรียบง่าย: สามส่วน (P. Tchaikovsky. Symphony No. 4, part 1), สามส่วนน้อยกว่า (M. Glinka. การทาบทามโอเปร่า "Ruslan and Lyudmila")
บุคคลที่เชื่อมต่อ
การเปลี่ยนวรรณยุกต์และใจความจากส่วนหลักไปยังส่วนรอง
การบรรจบกัน การไม่มีกาล ประโยคมีลักษณะ.
สามขั้นตอนเชิงตรรกะในการพัฒนาปาร์ตี้ที่เสมอกัน:
1. ความต่อเนื่องของปาร์ตี้หลัก
2. การเปลี่ยนแปลง
3. การเตรียมชุดด้านข้าง
ตามธีม:
1. วัสดุแบทช์หลัก
2. การประมวลผล
3. การก่อตัวของน้ำเสียงของส่วนด้านข้าง (แอล. เบโธเฟน โซนาตาหมายเลข 1 ตอนที่ 1)
เป็นไปได้ที่จะแนะนำธีมใหม่ (“ธีมระดับกลาง” W. Mozart. Sonata No. 14)
ตามโทน:
1. คีย์หลัก
2. การมอดูเลต
3. ภาคแสดงใน D ถึงคีย์ของส่วนด้านข้าง
จุดสุดยอดครั้งแรกของแบบฟอร์ม ปาร์ตี้ที่เชื่อมต่อเพิ่มเติมในงานที่มีลักษณะดราม่า (P. Tchaikovsky. Symphony No. 6, part 1) มีขนาดเล็กหรือขาดหายไปโดยสิ้นเชิงกับปาร์ตี้หลักที่กำลังพัฒนาอย่างเข้มข้น
ปาร์ตี้ข้าง.
ประกอบด้วยรูปพรรณสัณฐาน วรรณยุกต์ ใจความ โครงสร้างที่ตรงกันข้ามกับพรรคหลัก ธีมที่ไพเราะมากขึ้นพร้อมการเคลื่อนไหวที่น้อยลง
ตามธีม ปาร์ตี้ข้างเคียง:
1) นำเสนอหัวข้อใหม่
2) เชื่อมโยงกับธีมของพรรคหลักอย่างมีแรงจูงใจ (มาจากความแตกต่าง: L. Beethoven. Sonatas No. 5, 23, F. Liszt. Sonata h moll)
กรณีของโซนาตาในความมืด: W. Mozart โซนาต้าหมายเลข 18 บีเมเจอร์
3) สองหรือสามหัวข้ออันเป็นผลมาจากการแสดงออกของเสรีภาพและความซับซ้อนโดยนัย (P. Tchaikovsky. Symphony No. 4, part 2, W. Mozart. Sonata No. 12, L. Beethoven. Sonata No. 7, part 3).
แผนวรรณยุกต์:
1) D สำหรับงานหลักและงานรอง
2) III สำหรับผู้เยาว์
3) อัตราส่วนอื่น ๆ (L. Beethoven. Sonata No. 21 C - E, F. Schubert. Symphony "Unfinished" h - G, M. Glinka. Overture to the Opera "Ruslan and Lyudmila" D - F, etc.).
เป็นไปได้ที่จะค่อยๆสร้างรูปร่างของส่วนด้านข้าง
ตามโครงสร้าง:
อิสระกว่าพรรคหลัก การก่อสร้าง ส่วนที่อนุญาตให้พูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ช่วงเวลาของการแสดงสดและส่วนขยายหลายรายการ
1) ช่วงเวลาที่มีการขยายการถอนจังหวะ
2) ศตวรรษที่ XIX - XX - สามส่วน (P. Tchaikovsky. Symphony No. 6)
สองส่วน (S. Rachmaninov. Concerto No. 2)
ชุดรูปแบบที่มีรูปแบบต่างๆ (F. Schubert. Sonata c moll)
ความทรงจำ (N. Myaskovsky วงที่ 13 ตอนที่ 1)
กะ(ความก้าวหน้า) - ช่วงเวลาแห่งการพัฒนาฟรีมีอยู่ในโซนาตาเท่านั้น การเลี้ยวที่คมชัดในส่วนด้านข้างการกลับมาของน้ำเสียงของส่วนหลัก (L. Beethoven. Sonata No. 2, W. Mozart. Symphony No. 40) บางครั้งเป็นส่วนเชื่อมต่อ ช่วงเวลาแห่งการแสดงละครของแบบฟอร์ม
ปาร์ตี้สุดท้าย.
ส่วนสุดท้าย
การนำเสนอขั้นสุดท้าย การหยุดการพัฒนาเฉพาะเรื่องเป็นลักษณะเฉพาะ
โครงสร้าง:
ชุดของการเพิ่มเติม, การขาดโครงสร้างประเภทระยะเวลา.
ใจความ:
1) การสังเคราะห์หลัก (แรงจูงใจ, ลักษณะของการเคลื่อนไหว) และรอง (โทนเสียง, เนื้อหาใจความบางครั้ง),
2) บนวัสดุประสาน
3) การแนะนำธีมใหม่ (J. Haydn. Symphony No. 103)
การอนุมัติกุญแจของส่วนด้านข้าง
งานสำหรับงานจริง
การวิเคราะห์การสัมผัส
โมสาร์ท. Sonatas No. 8, 12, 6, ไฮเดิน Sonatas D major, e moll, Es major, c moll, เบโธเฟน Sonatas 1 - 6, 10, 23, 17, 21, ชูเบิร์ต Sonatas a moll, เมเจอร์, Liszt. โซนาตา เอช โมล, โชสตาโควิช ซิมโฟนีหมายเลข 5 ตอนที่ 1 ไชคอฟสกี ซิมโฟนีหมายเลข 6 ตอนที่ 1 รัคมานินอฟ คอนเสิร์ตหมายเลข 2 ตอนที่ 1
13.2 การพัฒนา
ส่วนที่อุทิศให้กับการพัฒนาหัวข้อ นี่คือที่ที่การเปลี่ยนแปลงโดยนัยเกิดขึ้น ขึ้นอยู่กับความตั้งใจ:
ก) การเพิ่มความคมชัด
b) การบรรจบกันของความหมายและแรงจูงใจ
ธีมนี้ใช้ในรูปแบบที่ปรับเปลี่ยนและแยกส่วน (ส่วนใหญ่ใช้งานอยู่ แบ่งกลุ่มหลักได้ง่าย ฝ่าย Cantilene เปลี่ยนน้อยลง)
ใจความ:
ไม่มีการเรียงลำดับหัวข้อ
เป็นไปได้ตามแผนการพัฒนาเฉพาะเรื่อง:
1) การทำซ้ำแผนนิทรรศการ "นิทรรศการที่พัฒนาแล้ว" (L. Beethoven. Sonatas No. 14, No. 23, part 1),
2) วัสดุแบทช์หลัก - ครึ่งแรก
วัสดุด้านข้าง - ครึ่งหลัง (F. Chopin. Sonata h moll)
3) เฉพาะธีมของส่วนหลัก (W. Mozart. Symphony No. 40, part 1)
กฎทั่วไป: การพัฒนาเริ่มต้นด้วยการสืบพันธุ์ เริ่มต้นหรือสิ้นสุดนิทรรศการ (จากบุคคลหลักหรือรายการ)
เทคนิคการพัฒนา:
แยกขึ้น
ลำดับ
เทคนิคโพลีโฟนิก: การเรียงสับเปลี่ยนในแนวตั้งและแนวนอน, การแปลงธีม (การลด, การเพิ่ม - A. Scriabin. Symphony No. 3, part 1, main part, S. Rachmaninov. Concerto No. 2, part 1, v. 9), ความแตกต่างของธีม ( F. Chopin. Sonata No. 2 b moll), ลำดับบัญญัติ (W. Mozart. Symphony No. 40, part 4), fugato (P. Tchaikovsky. Symphony No. 6, 1 ch., S. Taneyev. Symphony c moll), ความทรงจำ (S. Rachmaninov. Symphony No. 3, part 3)
แผนวรรณยุกต์:
1. ขาดโทนเสียงที่แสดงออกในรูปแบบสำเร็จรูป
2. การมอดูเลตที่เข้มข้นที่สุดในตอนเริ่มต้นของการพัฒนาและก่อนการบรรเลง
ครึ่งแรกของการพัฒนาคือการมอดูเลตในทิศทาง S
ในช่วงครึ่งหลัง ความเด่นของ D ของคีย์หลัก
คอนทราสต์แบบโมดัลของการเปิดรับแสงและการพัฒนาเป็นไปได้
โครงสร้าง:
การพัฒนาเพิ่มเติมจากส่วน:
1. เกริ่นนำ
2. หนึ่งหรือหลายหลัก
3. สกรรมกริยากับภาคแสดง
สัญญาณของการเปลี่ยนแปลงพาร์ติชัน:
1. การเปลี่ยนแปลงเทคนิคการประมวลผลวัสดุ
2. เปลี่ยนลำดับการสลับคีย์
3. การเปลี่ยนแปลงในพื้นฐานใจความ
XIX - XX ศตวรรษ - หลักการ "คลื่นไดนามิก” (ร่วมกับการเปลี่ยนแปลงของพื้นผิว)
อาจมีการแนะนำชุดรูปแบบใหม่ (W. Mozart. Sonata No. 12 in F major, L. Beethoven. Sonata No. 5, part 1, M. Glinka. Overture to the Opera Ruslan and Ludmila, P. Tchaikovsky. Symphony No. 6, 1 ชั่วโมง, A. Scriabin, Symphony No. 3, part 1).
งานสำหรับงานจริง
การวิเคราะห์การพัฒนาจากตัวอย่างไปยังหัวข้อ 13.1
13.3 บรรเลง
ส่วนที่ทำซ้ำการเปิดรับการเปลี่ยนแปลงที่มุ่งสู่ความยั่งยืน
ส่วนหลักในการบรรเลง:
1) ที่แน่นอน (L. Beethoven. Sonata No. 14, part 3)
2) การเปลี่ยนแปลง
ก) การรวมส่วนหลักและตัวประสาน (W. Mozart. Sonata No. 17, L. Beethoven. Sonata No. 6, 1 ch., S. Rachmaninov. 2 concerto, 1 ch., D. Shostakovich 7 ซิมโฟนี ตอนที่ 1)
b) ไดนามิกของส่วนหลักหลังจากจุดสุดยอดของการพัฒนา (P. Tchaikovsky. Symphony No. 6, part 1)
c) การลดลงของส่วนหลักเป็นจุดสุดยอดของคลื่นลูกสุดท้ายของการพัฒนา (D. Shostakovich. Symphonies No. 5, 8, part 1)
3) การละเว้นส่วนหลัก (ด้วยการพัฒนาอย่างเข้มข้นในการพัฒนา) - F. Chopin โซนาตา บี ไมเนอร์
ส่วนเชื่อมโยงในการบรรเลง:
1) จำเป็นต้องเปลี่ยนวรรณยุกต์
2) ข้ามเครื่องผูก (L. Beethoven "Moonlight" sonata. Finale).
ส่วนข้างในการบรรเลง:
ไม่มีการเปลี่ยนแปลงโครงสร้าง มีเพียงโทนเสียงเท่านั้น (ในบรรดาคลาสสิกเวียนนา) XIX - XX ศตวรรษ - การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ (P. Tchaikovsky. "Romeo and Juliet", S. Rachmaninov. Concerto No. 2, D. Shostakovich. Symphony No. 7 (บาสซูนเดี่ยว))
1) การถ่ายโอนส่วนด้านข้างไปยังคีย์หลักหรือคีย์เดียวกัน(หากคำอธิบายของงานรองเป็นหน้าหลัก)
2) "ค้นหา" โทนเสียงของส่วนด้านข้างอย่างค่อยเป็นค่อยไป
3) การเปลี่ยนโหมดของส่วนข้างในการบรรเลง (W. Mozart. Symphony No. 40 g - B ในการแสดง, g - g ในการบรรเลง)
ส่วนสุดท้ายในการบรรเลง ไม่มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ
การแสดงซ้ำประเภทพิเศษ:
การบรรเลงย่อย - ส่วนหลักระบุไว้ในรูปแบบที่มั่นคงในคีย์ S การมอดูเลตในคีย์หลักจะเกิดขึ้นที่ส่วนท้าย (L. Beethoven. Sonata No. 6, part 1) หรือในส่วนเชื่อมต่อ
False reprise เป็นสารตั้งต้นที่โดดเด่นของคีย์ที่ไม่ใช่คีย์พื้นฐาน ซึ่งจะสรุปส่วนเริ่มต้นของส่วนหลัก แต่ในช่วงเวลาสั้นๆ จากนั้นจึงแสดงประสิทธิภาพทั้งหมดของส่วนหลักในคีย์หลัก (17 สุดท้ายของโซนาตาของเบโธเฟน)
Mirror reprise - ลำดับของธีมเปลี่ยนไป (W. Mozart. Sonata No. 9, R. Wagner. Overture to the Opera Tannhäuser. Middle part).
บรรเลงด้วยการละเว้นส่วนหลัก (F. Chopin. Sonata b moll)
โคดา
สรุป แถลงการณ์ของแนวคิดหลัก ด้วยความแตกต่างที่อ่อนแอ จึงไม่มี coda (ห้องของโมสาร์ททำงาน)
ในส่วนแรก - รหัสขนาดเล็ก
ในรอบชิงชนะเลิศ - มีขนาดใหญ่และมีน้ำหนักมากขึ้น ความปรารถนาในความมั่นคงของโทนเสียง การสำแดงที่ชัดเจนของการนำเสนอขั้นสุดท้าย เบโธเฟน: "coda คือการพัฒนาครั้งที่สอง"
โครงสร้างของรหัสดังกล่าว:
1. บทนำหรือบทเปลี่ยนผ่าน (ไม่เสมอไป)
2. ส่วนพัฒนาส่วนกลาง
3. ส่วนสุดท้ายที่เสถียรที่สุด อาจมีการแนะนำเนื้อหาใหม่ (M. Glinka ทาบทามโอเปร่า "Ruslan and Lyudmila", N. Rimsky-Korsakov ทาบทามโอเปร่า "The Tsar's Bride")
งานสำหรับงานจริง
การวิเคราะห์การตอบโต้จากตัวอย่างสำหรับหัวข้อ 13.1
รูปแบบโซนาต้าที่หลากหลาย
โซนาต้าฟอร์มไร้การพัฒนา
ลักษณะเฉพาะ:
1. ความไพเราะของธีมคอนทราสต์ต่ำ (ในส่วนช้า - ความนุ่มนวลนุ่มนวล)
2. ขนาดที่เล็กลงและโครงสร้างที่เรียบง่ายของทั้งหมด
3. ไม่มีการเปิดเผยซ้ำ
4. รูปแบบของรูปแบบในการบรรเลง
แอปพลิเคชัน:
1. ในส่วนที่ช้าของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนี (W. Mozart. Sonata No. 12, part 2., L. Beethoven. Sonatas No. 5, part 2, No. 17, part 2),
2. ในการทาบทาม (G. Rossini "The Barber of Seville", P. Tchaikovsky ทาบทามบัลเล่ต์ "The Nutcracker"),
3. ในส่วนแรกของชุดซิมโฟนิก (P. Tchaikovsky. Serenade for string orchestra, part 1),
4. ในงานแยกต่างหาก (F. Chopin. Nocturne e moll),
5. ในดนตรีเสียงร้อง (A. Borodin "Prince Igor": คณะนักร้องประสานเสียงของเด็กหญิง Polovtsian หมายเลข 7 พร้อมคอรัส Vladimir's Cavatina)
กรณีของการพัฒนาที่มีพลัง (P. Tchaikovsky. Symphony No. 6, part 3), เนื้อหาที่น่าทึ่ง (D. Shostakovich. Symphony No. 5, part 3)
Sonata ในรูปแบบตอนแทนการพัฒนา.
มีการแนะนำคอนทราสต์เพิ่มเติม (เช่น คอนทราสต์สามรายการ)
โครงสร้าง: 1) รูปแบบง่าย ๆ (L. Beethoven. Sonata 1. Finale)
2) ช่วงเวลา (F. Liszt. "ขบวนแห่ศพ")
3) การเปลี่ยนแปลง (D. Shostakovich ซิมโฟนีหมายเลข 7 ตอนที่ 1)
การย้ายกลับคือโครงสร้างที่เชื่อมโยงตอนกับการบรรเลง (L. Beethoven. Sonata No. 7, part 2) อาจมีวิวัฒนาการไปสู่การพัฒนา
สถานที่ตอน:
1) ตอนที่- ย้ายกลับ - บรรเลง:
2) ความเคลื่อนไหวในการพัฒนา - ตอนที่- ภาคแสดง - บรรเลง
การประยุกต์ใช้: ส่วนช้าของวงโซนาต้า-ซิมโฟนี ตอนจบ
รูปแบบคอนเสิร์ตคลาสสิก.
ประเภทของคอนแชร์โตเป็นศูนย์รวมของบทสนทนา การสลับระหว่างโซโลและทุตติ
คุณลักษณะเฉพาะ - 1) การรับแสงที่แตกต่างกันสองแบบ
2) จังหวะ
การแสดงครั้งแรกคือวงออเคสตรา (สั้น) ส่วนด้านข้างสิ้นสุดในคีย์หลัก
นิทรรศการที่สอง - ศิลปินเดี่ยว แผนเสียงปกติ ความสว่าง ความมีชีวิตชีวา มักจะเป็นธีมใหม่ที่สดใส
การพัฒนาเป็นเรื่องง่าย ตอนออเคสตร้าครอบงำ
ละคร - การพัฒนาขื้นใหม่เป็นไปได้
จังหวะ- แฟนตาซีอัจฉริยะในรูปแบบของคอนเสิร์ต (ด้นสดหรือแต่ง)
ตำแหน่งคือส่วนตรงกลางของโค้ด
โอนจังหวะไปที่อื่น (ก่อนบรรเลง) - F. Mendelssohn ไวโอลินคอนแชร์โต้ น. Khachaturian. ไวโอลินคอนแชร์โต, S. Rachmaninov คอนแชร์โตหมายเลข 3, 1 ชั่วโมง (จังหวะเกิดขึ้นพร้อมกับการเริ่มต้นของการบรรเลง)
งานสำหรับงานจริง
ว. โมสาร์ท. Sonata No. 12 ตอนที่ 2, L. Beethoven Sonata หมายเลข 17 ตอนที่ 2 หมายเลข 5 ตอนที่ 1 D. Shostakovich ซิมโฟนีหมายเลข 7 (ตอนที่กำลังพัฒนา), F. Chopin Nocturne หมายเลข 21, A. Borodin Cavatina ของ Vladimir จากโอเปร่าเรื่อง "Prince Igor" คณะนักร้องประสานเสียงของสาว Polovtsian "ในกรณีที่ไม่มีน้ำ" P. Tchaikovsky Serenade สำหรับวงเครื่องสาย ตอนที่ 1, W. Mozart คอนแชร์โต้หมายเลข 21 ตอนที่ 1 S. Prokofiev คอนแชร์โต้หมายเลข 3 ตอนที่ 1, S. Rachmaninov คอนแชร์โต้หมายเลข 3 ตอนที่ 1, F. Mendelssohn ไวโอลินคอนแชร์โต ตอนที่ 1 อ. Khachaturian. ไวโอลินคอนแชร์โต ตอนที่ 1
หัวข้อ 15
รอนโด โซนาตา
การทำซ้ำอย่างเสถียร (ตรงข้ามกับรูปแบบผสม) การรวมกันของคุณสมบัติของ rondo และ sonata
รูปทรงรอนโดเจ็ดการเคลื่อนไหวที่อัตราส่วนของตอนที่หนึ่งและสามคล้ายกับอัตราส่วนของส่วนด้านข้างในการแสดงและการบรรเลงของรูปแบบโซนาตา
พันธุ์:
1) กับตอน (รูปแบบทั้งหมดสำหรับ rondo)
2) กับการพัฒนา (รูปแบบทั้งหมดสำหรับ sonata)
คุณสมบัติรอนโด:
1) บทเพลงและการเต้นรำหรือแนวคิดของเชอร์โซ
2) ความเหลี่ยม
3) คตินิยมที่ไม่ขัดแย้งกัน
4) การสลับบท (ปาร์ตี้หลัก) และตอนต่างๆ
5) การปรากฏตัวของตอนกลาง
คุณสมบัติของโซนาต้า:
1) อัตราส่วนของบทร้อง (ส่วนหลัก) และตอนแรก (ส่วนด้านข้าง) - เช่นเดียวกับการแสดงโซนาตา อัตราส่วนของบทที่สาม (ส่วนหลัก) และตอนที่สาม (ส่วนข้าง) - เช่นเดียวกับการบรรเลงโซนาตา
2) ความพร้อมของการพัฒนา
ความแตกต่างจากโซนาต้า: ดำเนินการตามธีมของส่วนหลักในคีย์หลักหลังจากส่วนด้านข้าง (ก่อนพัฒนา).
การพัฒนาปกรณ์ (ตอน) การบรรเลง
A B A C A B 1 A + รหัส
จีพี หน้า จีพี จีพี หน้า จีพี
T D T (S) T T T
แอปพลิเคชัน- รอบชิงชนะเลิศของวงโซนาต้า-ซิมโฟนี
และ ปาร์ตี้หลัก- โทนสีหลัก จบลงด้วยจังหวะที่ชัดเจนในคีย์หลัก ในรูปแบบ: Simple 2-part (L. Beethoven. Sonata No. 2, 4 (final); Simple 3-part (L. Beethoven. Sonata No. 27); period (นำรูปแบบของ rondo sonata มาใกล้กับ sonata ) (แอล. เบโธเฟน โซนาทัส หมายเลข 7, 8, 9, 11).
ปาร์ตี้เชื่อมโยง- พัฒนาน้อยกว่าในรูปแบบโซนาตา แต่มีขั้นตอนการพัฒนาเดียวกัน มักจะมีการแนะนำหัวข้อใหม่
ที่ ปาร์ตี้ข้าง- โทนเสียงที่โดดเด่น ส่วนใหญ่ลงท้ายด้วยจังหวะที่ชัดเจนในคีย์ของ D แบบฟอร์ม: สองส่วนอย่างง่าย, คาบ ค่อนข้างสั้น เรียบง่าย ไม่มีการเปลี่ยนแปลง
เกมสุดท้ายมักจะถูกแทนที่ด้วยจำนวนของส่วนเพิ่มเติมที่รวมอยู่ในกลุ่ม
และ ที่สองถือรูปแบบของหน้าหลักส่วนต่างๆ ในคีย์หลัก (มักไม่สมบูรณ์ พัฒนาไปสู่การเชื่อมต่อกับตอน)
กับ ตอนที่ -คอนทราสต์ที่ลึกกว่าเมื่อเทียบกับตอนก่อนหน้า (ชวนให้นึกถึงสามตอนหรือตอนในรูปแบบ 3 ตอนที่ซับซ้อน) โทนเสียง - S-ทรงกลม โครงสร้างเป็นแบบง่าย 2 ส่วน 3 ส่วน สามส่วนห้า (avava) ไตรภาคีคู่ (ava 1 และ 2) มันสามารถพัฒนาเป็นลิงค์ไปยังการบรรเลงหรือมีภาคแสดงที่โดดเด่นเป็นอิสระ
R- การพัฒนา. ว. โมสาร์ท. Sonata No. 9 (final) - การรวมกันของตอนและการพัฒนา
A - พฤติกรรมที่สามของพรรคหลักแตกต่างกันไป บางครั้งก็ข้ามไป
ใน 1 - ส่วนด้านข้างถูกย้ายอย่างเคร่งครัดโดยไม่ต้องเปลี่ยนธีม เสียงหลัก.
A - ปาร์ตี้หลัก - แน่นอน; แตกต่างกันไปเปลี่ยนเป็นลิงค์ไปยังรหัส บางครั้งละเว้น (ภายใต้เงื่อนไขของการใช้สิ่งนี้ในรหัส)
เริ่มต้นด้วยเบโธเฟน - จำเป็น ตัวละครสุดท้าย บทบาทของการพัฒนามีขนาดเล็ก การสังเคราะห์ธีมรอนโด-โซนาตา
งานสำหรับงานจริง
ว. โมสาร์ท. โซนาตาหมายเลข 8 (สุดท้าย), แอล. เบโธเฟน Sonatas หมายเลข 2, 7 (รอบชิงชนะเลิศ), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - รอบชิงชนะเลิศ W. Mozart ไวโอลิน Sonata No. 7, L. Beethoven ไวโอลิน Sonatas หมายเลข 5, 2 (สุดท้าย)
หัวข้อ 16.
รูปแบบวงจร
แบบฟอร์มวัฏจักร - รูปแบบของชิ้นส่วนตัดกันที่เสร็จสมบูรณ์หลายชิ้นรวมกันโดยการออกแบบที่เป็นเอกภาพ
ความเป็นอิสระของชิ้นส่วนช่วยให้สามารถดำเนินการแยกกันได้
ความแตกต่างจากชุดของบทละคร: การเชื่อมต่อโดยตรงและโดยอ้อมของส่วนต่างๆ: โครงเรื่อง, เป็นรูปเป็นร่าง, ใจความ, โครงสร้าง, ประเภท (F. Schubert. "The Beautiful Miller's Woman", M. Mussorgsky. "เพลงและการเต้นรำแห่งความตาย").
วงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิก
วงจรเสียง,
วัฏจักรเสียงประสานเสียงหลัก
16.1ห้องชุด
1) ห้องชุดโบราณในศตวรรษที่ 17
2) ห้องชุดในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18
3) ห้องชุดใหม่ศตวรรษที่ XIX - XX
1.ห้องชุดโบราณ
การเชื่อมต่อกับเพลงเต้นรำทุกวัน การก่อตัวของหลักการของความแตกต่างของจังหวะในลำดับของส่วน (เร็ว-ช้า) การออกแบบชุดระบำ 4 ชุด
1) allemanda ("เยอรมัน") - ขบวนเต้นรำสองรอบที่เคร่งขรึมช้าปานกลาง
2) Courante (จาก corrente ของอิตาลี - "ของเหลว") - การเต้นรำเดี่ยวสามส่วนที่มีชีวิตชีวามากขึ้น (โดยปกติจะแสดงโดยนักเต้นสองคน)
3) Sarabande - การเต้นรำที่มีต้นกำเนิดจากสเปนซึ่งกลายเป็นการเต้นรำในศาลที่เคร่งขรึมในประเทศต่างๆ ของยุโรปในศตวรรษที่ 17 สำหรับบาคและฮันเดล ซาราบันเดเป็นการเต้นรำสามจังหวะช้าๆ คุณลักษณะของจังหวะคือการหยุดในจังหวะที่สองของบาร์ ความสำคัญ ความโอ่อ่า มักจะมืดมนน่าสมเพชเป็นลักษณะนิสัย
4) Gigue เป็นการเต้นเร็วของชาวไอริช การเคลื่อนไหวสามส่วนเป็นลักษณะเฉพาะ (6/8, 12/8, 12/16) การนำเสนอความทรงจำ
หมายเลข "ตัวเลือก": double, minuet, gavotte, bourre, paspier, polonaise, aria, บทนำก่อน allemande (โหมโรง, การทาบทาม) โดดเด่นด้วยความสามัคคีของโทนเสียงและเพิ่มความแตกต่างในตอนท้าย "Partita" เป็นชื่อภาษาอิตาลีสำหรับห้องชุด "ห้องชุด" - "ลำดับ"
2. ห้องชุดครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18.
Haydn, Mozart (เซเรเนด, ความหลากหลาย, คาสเซชั่น)
ลักษณะเฉพาะคือการปฏิเสธการเต้นรำในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด (เข้าใกล้วงจรโซนาตา-ซิมโฟนี การใช้โซนาตาอัลเลโกร) ขาดการเคลื่อนไหวตามจำนวนที่กำหนด (ช้าหลาย ๆ ครั้งสลับกับ minuets)
3. ใหม่ Suite XIX - XX ศตวรรษ
การเชื่อมต่อประเภทกว้าง อิทธิพลของการเขียนโปรแกรม
ห้องชุดจิ๋ว (A. Borodin. "Little Suite", M. Ravel. "Tomb of Couperin", "Night Gaspard").
ห้องชุดใกล้วงโซนาตา-ซิมโฟนี (N. Rimsky-Korsakov. "Scheherazade", P. Tchaikovsky. Serenade for string orchestra).
ห้องชุดจากโอเปร่า บัลเล่ต์ ภาพยนตร์ ดนตรีสำหรับการแสดงละคร (P. Tchaikovsky, M. Ravel, S. Prokofiev, G. Sviridov)
ชุดสร้างจากเนื้อหานิทานพื้นบ้าน (A. Eshpay. "Songs of the Meadow Mari", V. Tormis. "Estonian Calendar Songs")
16.2 วงโซนาต้า-ซิมโฟนี
1) วงจรสี่ส่วน (โซนาตา, ซิมโฟนี, ควอเตต)
2) วงจรสามส่วน (โซนาตา, คอนแชร์โต) การผสมผสานในลักษณะสุดท้ายของ scherzo และขั้นสุดท้าย
Sonata allegro (คีย์พื้นฐาน) - "ผู้แสดง";
ส่วนที่ช้า (ทรงกลม S, โทนเสียงที่มีชื่อเดียวกัน) คือ "คนพักผ่อน";
Minuet (scherzo) (โทนเสียงพื้นฐาน) - "ผู้ชายเล่น";
สุดท้าย (เร็ว, ประเภท) (เสียงหลักหรือบาร์นี้) - "มนุษย์และสังคม"
XIX - XX ศตวรรษ - เสริมสร้างความเชื่อมโยงเฉพาะเรื่องและเป็นรูปเป็นร่างในวงจร:
โดยใช้หลักการของเสียงดนตรี (P. Tchaikovsky. Symphony No. 4, Violin Sonata No. 3, D. Shostakovich. Symphony No. 5)
การใช้ธีมของการเคลื่อนไหวก่อนหน้าในตอนจบ (A. Skryabin. Symphony No. 3, S. Prokofiev. Symphonies No. 5, 7)
ในผลงานที่มีลักษณะเป็นมหากาพย์ในการตีข่าวของชิ้นส่วน - หลักการของความแตกต่าง - การตีข่าว
จำนวนส่วนที่แตกต่างกันในวงจร: มากกว่า (L. Beethoven. Symphony No. 6, G. Berlioz. “Fantastic Symphony” (6 ชั่วโมง), A. Scriabin. Symphonies No. 1, 2), น้อยกว่า (F. Schubert . ไวโอลินโซนาตาหมายเลข 4, "ซิมโฟนีที่ยังไม่เสร็จ"), โซนาตาและซิมโฟนีจังหวะเดียว (F. Liszt, A. Scriabin)
16.3 วงจรเสียงซิมโฟนี
ประเภท Cantata-oratorio รวมถึงผลงานเสียงร้องและซิมโฟนิกที่สำคัญสำหรับการแสดงคอนเสิร์ต: oratorios, cantatas และงานที่เดิมตั้งใจแสดงในโบสถ์: ความหลงใหล มวลชน บังสุกุล
Cantatas และ Oratorios เกิดขึ้นในเวลาเดียวกันกับโอเปร่า (ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16 - 17) งานลัทธิ - ก่อนหน้านี้มาก ตัวอย่างคลาสสิกของประเภท Cantata-oratorio สร้างขึ้นโดย G.F. Handel ผู้เขียน 32 oratorios และ J.S. บาค ผู้เขียนเรื่อง Passion, Mass, Cantatas ทางจิตวิญญาณและทางโลก
วงจรเสียงร้องและซิมโฟนิก: oratorio, cantata
คันทาทาหมายถึงบทบาทนำของคณะนักร้องประสานเสียงที่มีดนตรีประกอบ (มักเป็นนักร้องเดี่ยว) เนื้อหา - การยกย่องบุคคล เมือง ประเทศ ปรากฏการณ์ เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ (“มอสโก” โดย P. Tchaikovsky, “Alexander Nevsky” โดย S. Prokofiev, “On the Kulikovo Field” โดย Y. Shaporin)
โอราทอริโอ- ขนาดที่สำคัญกว่า, การมีพล็อตการพัฒนาบางอย่าง องค์ประกอบ: คณะนักร้องประสานเสียง, ศิลปินเดี่ยว, วงออเคสตรา, ผู้อ่าน. รูปแบบคล้ายกับโอเปร่า (ทาบทาม เรียส ร้องคู่ ประสานเสียง บางครั้งบรรยาย) แต่ไม่มีการแสดงบนเวที ในศตวรรษที่ XVII - XVIII - โครงเรื่องจากพระคัมภีร์ ("Passion" โดย J.–S. Bach, "Samson" โดย G. Handel) โอราทอริโอ- งานเสียงร้องไพเราะที่ยิ่งใหญ่ที่เขียนขึ้นในโครงเรื่องเฉพาะ เช่นเดียวกับการปรากฏตัวของวงออเคสตรา, อาเรีย, การบรรยาย, วงดนตรี, นักร้องประสานเสียง, oratorio นั้นคล้ายกับโอเปร่า แต่แตกต่างจากโอเปร่าตรงที่ไม่มีการแสดงบนเวทีและการออกแบบตกแต่งพิเศษ
หากในโอเปร่า การกระทำพัฒนาโดยตรงต่อหน้าผู้ชม - ผู้ฟัง ดังนั้นใน oratorio จะมีการเล่าเรื่องเท่านั้น ดังนั้นตัวละครที่ยิ่งใหญ่ของ oratorio คลาสสิก Handel มี oratorios ประเภทวีรบุรุษ (การต่อสู้ของประชาชนเพื่อการปลดปล่อยของพวกเขา, ความสำเร็จในนามของการกอบกู้มาตุภูมิ (“ Judas Maccabeus”, “ Samson”), oratorios ที่อุทิศให้กับละครส่วนตัวของวีรบุรุษ (“ Hercules” , “Jephtha”). oratorios ของเขามักจะประกอบด้วย 3 ส่วน (การกระทำ):
1) การแสดงออกของ "ละคร" ตัวละคร
2) การปะทะกันของกองกำลังฝ่ายตรงข้าม
3) การแยกตัว
งานสำหรับงานจริง
Clavier suite (ภาษาอังกฤษและภาษาฝรั่งเศสโดย J.-S. Bach), J.-S. บาค Partita กับ moll (clavier)
รูปแบบต่างๆ(lat. variatio, “เปลี่ยน”) , หนึ่งในวิธีการแต่งเพลงเช่นเดียวกับแนวเพลงบรรเลง
การแปรเสียงเป็นหนึ่งในหลักการพื้นฐานของการประพันธ์ดนตรี ในรูปแบบต่างๆ แนวคิดหลักทางดนตรีต้องผ่านการพัฒนาและการเปลี่ยนแปลง: มีการระบุใหม่ด้วยการเปลี่ยนแปลงของพื้นผิว โหมด โทนเสียง ความกลมกลืน อัตราส่วนของเสียงที่ขัดแย้งกัน เสียงต่ำ (เครื่องดนตรี) ฯลฯ
ในแต่ละรูปแบบ ไม่เพียงแต่ส่วนประกอบเดียวที่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ (เช่น พื้นผิว ความกลมกลืน ฯลฯ) แต่ยังรวมถึงส่วนประกอบจำนวนหนึ่งในผลรวมด้วย การแปรผันจะก่อตัวเป็นวัฏจักรการแปรผัน แต่ในรูปแบบที่กว้างกว่านั้น พวกมันสามารถสลับกับเนื้อหาใจความอื่นๆ บางอย่างได้ จากนั้นจึงเรียกว่า วัฏจักรการแปรผันแบบกระจาย การแปรผันยังสามารถเป็นรูปแบบเครื่องดนตรีอิสระ ซึ่งสามารถแสดงได้ง่ายในรูปแบบของโครงร่างต่อไปนี้: A (ธีม) - A1 - A2 - A3 - A4 - A5 เป็นต้น ตัวอย่างเช่น การแปรผันของเปียโนอิสระในเพลงวอลทซ์ของ Diabelli, op. 120 โดยเบโธเฟน และเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบหรือวงรอบที่ใหญ่ขึ้น ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวช้าๆ จากวงควอเต็ต op. 76 ฉบับที่ 3 โดย J. Haydn
งานประเภทนี้มักเรียกว่า "รูปแบบที่มีรูปแบบ" หรือ "รูปแบบที่มีรูปแบบ" ธีมสามารถเป็นต้นฉบับ ผู้แต่ง (เช่น รูปแบบซิมโฟนิก ปริศนา Elgar) หรือยืมมา (เช่น การดัดแปลงเปียโนของ I. Brahms ในธีมของ Haydn)
วิธีการเปลี่ยนธีมมีความหลากหลาย ได้แก่ การเปลี่ยนแปลงทางเมโลดิก การเปลี่ยนแปลงของฮาร์มอนิก การเปลี่ยนแปลงจังหวะ การเปลี่ยนแปลงจังหวะ การเปลี่ยนแปลงของโทนเสียงหรืออารมณ์โมดอล
รูปแบบการเปลี่ยนแปลงมีต้นกำเนิดจากชาวบ้าน ต้นกำเนิดของมันย้อนกลับไปที่ตัวอย่างเพลงโฟล์คและเพลงบรรเลง ซึ่งเมโลดี้หลักถูกดัดแปลงระหว่างการร้องคู่ซ้ำ โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการก่อตัวของรูปแบบคือเพลงประสานเสียงซึ่งแม้จะมีความคล้ายคลึงกันของเพลงหลัก แต่ก็มีการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องในเสียงอื่น ๆ ของเนื้อร้องประสานเสียง รูปแบบของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเป็นลักษณะของวัฒนธรรมโพลีโฟนิก
ในดนตรียุโรปตะวันตก เทคนิคการแปรผันเริ่มเป็นรูปเป็นร่างในหมู่นักแต่งเพลงที่เขียนด้วยรูปแบบที่ขัดแย้งกัน (cantusfirmus) รูปแบบที่มีความแตกต่างในความหมายสมัยใหม่ของรูปแบบนี้เกิดขึ้นในราวศตวรรษที่ 16 เมื่อพาสคาเกลียและชาคอนเนสปรากฏขึ้น J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Handel, F. Couperin ใช้แบบฟอร์มนี้กันอย่างแพร่หลาย
เหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ของการแปรผันคือการเปลี่ยนแปลงในแนวทำนองที่กำหนดซึ่งเรียกว่า Cantus Firmus ในเสียงดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา; รูปแบบของเครื่องดนตรีประเภทลูตและคีย์บอร์ดในดนตรีสเปนและอังกฤษของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลาย clavier ผลงานของนักแต่งเพลงชาวอิตาลี J. Frescobaldi และชาวดัตช์ J. Sweelinck ในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 และต้นศตวรรษที่ 17; ชุดของการเปลี่ยนแปลงเป็นหนึ่งในรูปแบบแรก ๆ ของชุดเต้นรำ รูปแบบพื้นภาษาอังกฤษ - การเปลี่ยนแปลงของทำนองสั้น ๆ ที่ซ้ำในเสียงเบส chaconne และ passacaglia มีรูปร่างคล้ายกับกราวด์ โดยมีข้อแตกต่างที่เสียงซ้ำๆ ในนั้นไม่จำเป็นต้องเป็นเสียงทุ้ม ในวงจรการแปรผันที่มีชื่อเสียงที่สุดของต้นศตวรรษที่ 18 – ดัดแปลงโดย A. Corelli ในธีมของ La Folia และ การเปลี่ยนแปลงของ Goldbergเจ เอส บาค ช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมที่สุดในประวัติศาสตร์ของความหลากหลายน่าจะเป็นยุคของคลาสสิกที่เติบโตเต็มที่ นั่นคือ ปลายศตวรรษที่ 18 (ผลงานของไฮเดิน โมสาร์ท และเบโธเฟน); เนื่องจากวิธีการแปรผันในปัจจุบันยังคงเป็นองค์ประกอบสำคัญของดนตรีบรรเลง
เป็นเรื่องปกติที่จะเขียนวงรอบของรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่างในทำนองที่ยืมมาบางทำนอง ซึ่งผู้ฟังสามารถจดจำได้ง่ายและทำให้เกิดเสียงอย่างต่อเนื่องผ่านสีที่แปรผัน “ท่อนที่มีรูปแบบต่างๆ ควรอิงจากอริเอตตาที่ผู้ฟังรู้จักเสมอ เมื่อแสดงท่อนดังกล่าวเราไม่ควรกีดกันผู้ชมจากความสุขในการร้องเพลงร่วมกับนักแสดง” (IP Milkhmayer, 1797) แต่ในโซนาตาและซิมโฟนี นักแต่งเพลงใช้รูปแบบต่างๆ ของตนเอง
คุณสมบัติที่โดดเด่นของแบบฟอร์มนี้: ธีม - ในรูปแบบสองส่วนที่เรียบง่าย, แบบฟอร์มสามส่วนที่เรียบง่ายน้อยกว่า; วิธีการพัฒนาหลักคือพื้นผิวซึ่งประกอบด้วยการตกแต่ง (การระบายสี) ธีม การลดลง (ระยะเวลาการบด) โดยใช้รูปแบบต่างๆ รูปแบบของธีมยังคงไว้ในรูปแบบต่างๆ ด้วยการยอมรับส่วนขยายและรหัสเป็นตอนๆ โทนเสียงเหมือนกัน แต่มีการแทนที่โดยทั่วไปสำหรับชื่อเดียวกันในรูปแบบกลาง เนื่องจากการคงไว้ซึ่งรูปแบบของธีมในรูปแบบอื่นๆ ที่หลากหลาย รูปแบบที่หลากหลายนี้จึงเป็นหนึ่งใน รูปแบบที่เข้มงวด. ในองค์ประกอบของการเปลี่ยนแปลง มีการใช้ธีมย่อย (ใน "รูปแบบ 32 รูปแบบ" ของเบโธเฟนใน c-moll ซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของธีมใน C-dur ที่มีรูปแบบที่ตามมา) รูปแบบย่อย (รูปแบบต่อรูปแบบ) พร้อมกับการลดลง - การลดลงด้วย (การขยายขนาด ของระยะเวลาหลังจากการแยกออก)
รูปแบบของการแปรผันเชิงอุปมาอุปมัยแบบคลาสสิกมีความเสถียรในงานของโมสาร์ท: จำนวนการแปรผันมักจะมากกว่า 6 และสูงสุดคือ 12 การแปรผันก่อนสุดท้ายอยู่ในจังหวะ Adagio การแปรผันสุดท้ายอยู่ในธรรมชาติของวงเครื่องดนตรีตอนจบ โดยมีการเปลี่ยนแปลงจังหวะ เมตร ประเภท ด้วยเบโธเฟน จำนวนการแปรผันเปลี่ยนไปทั้งสองทิศทาง - และลดเหลือ 4 (การเคลื่อนครั้งที่สอง 1, 9 ไวโอลินโซนาตา, 23 เปียโนโซนาตา) และเพิ่มเป็น 32 (32 รูปแบบด้วย moll สำหรับเปียโนฟอร์ท)
ตัวอย่างของรูปแบบของการเปลี่ยนแปลงเชิงเปรียบเทียบโดยโมสาร์ทคือการเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ใน d-moll จากไวโอลิน Sonata F-dur K.377 ครั้งที่ 9 ชุดรูปแบบเขียนในรูปแบบสองส่วนง่ายๆ จำนวนรูปแบบคือ 6: 1-4 และ 6 var ใน d-moll อันดับที่ 5 ใน D-dur ตรรกะพื้นผิว-จังหวะของแบบฟอร์มมีดังนี้: จากธีมถึง var ที่ 4 มีการลดลงตามลำดับ (ระยะเวลาที่แปด, ที่สิบหก, สามเท่าของที่สิบหก, สามสิบวินาที) ตัวอย่าง: ท่วงทำนองของช่วงเริ่มต้นของธีม (a) การคิดรูปแบบที่ 1 ในหน่วยที่ 16 (b) การคิดรูปแบบที่ 2 ในหน่วยที่สิบหก (c) การคิดรูปแบบที่ 3 ใน 30 วินาที (d) , trates ในรูปแบบที่ 4 (e) :
จากนั้นก็มีความแตกต่างในรูปแบบของการแปรผันที่สำคัญ ตามด้วย Siciliana สุดท้าย (โดยหลักแล้วเป็นรูปแบบลักษณะเฉพาะ) โดยมีการเปลี่ยนแปลงจังหวะ มิเตอร์ ประเภท; การแปรผันที่สำคัญอันไพเราะ (dolce) ย้อนหลังเกิดขึ้นแทนที่ Adagio ก่อนรอบชิงชนะเลิศ ตัวอย่าง: ทำนองของการแปรผันหลักที่ 5 (a) ทำนองของ Siciliana (b):
ตัวอย่างของธีม Mozart ที่มี 12 รูปแบบ - ในตอนจบมี 6 sonatas สำหรับ Pianoforte ดี-ดูร์ (K.284).
ตัวอย่างของธีมจาก Mozart ในรูปแบบ 3 ส่วนง่ายๆ - ใน 10 รูปแบบในธีม "Your Simpleton" ใน 8 รูปแบบในเพลง "A Woman is a Wonderful Creation"
ตามกฎแล้ว ธีมสำหรับรูปแบบคลาสสิกจะมีโครงสร้างเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัส ซึ่งเสริมด้วยส่วนที่ซ้ำกันตามตัวอักษร ตัวอย่างดั้งเดิมที่สุดของความไม่เป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสคือธีมของ "12 รูปแบบในการเต้นรำรัสเซียจากบัลเล่ต์" Forest Girl "ตาม Vranitsky" ของเบโธเฟน (การเต้นรำของรัสเซีย - "Kamarinskaya") โครงสร้างของรูปแบบการบรรเลงสองส่วนคือ 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (ดูตัวอย่างที่ 39)
ข้อสรุปของการเปลี่ยนแปลงเชิงอุปมาอุปไมย นอกเหนือจาก "การเปลี่ยนแปลงครั้งสุดท้าย" ขั้นสุดท้าย (ดังตัวอย่างที่อ้างถึงจากโซนาตาไวโอลินของโมสาร์ท พ.377) สามารถทำได้ในรูปแบบของการแปรผันที่เก่งกาจที่สุด (H ของเบโธเฟน " Kreutzer Sonata" สำหรับไวโอลิน) หรือการบรรเลงเพื่อกลับสู่ธีม (ส่วนที่สองของ "Appassionata") หรือการกลับสู่ท่วงทำนองของธีมโดยมีพื้นหลังเป็นเสียงที่เบาลงที่สุด (Arietta จาก 32 sonatas ของ Beethoven)
ในบรรดารูปแบบต่างๆ ของเบโธเฟน Arietta ใน C-dur, Part II, 32 Sonatas สำหรับเปียโนฟอร์เต้ โดดเด่นในด้านการรักษาลักษณะเฉพาะของรูปแบบภายนอกทั้งหมดของรูปแบบการตกแต่งและการเปลี่ยนแปลงภายในที่สมบูรณ์ของความหมาย คุณสมบัติภายนอกทั่วไป - ชุดรูปแบบในรูปแบบสองส่วนที่เรียบง่าย, โครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัส (8 + 8), ด้วยการทำซ้ำของชิ้นส่วน, การเปลี่ยนแปลง - เข้มงวดกับลำดับของหน่วยงานตั้งแต่แปดถึงสิบหก, สามสิบวินาที, ไหลริน; สุดท้าย ตัวแปรที่ 5 ล้อมรอบด้วยการพัฒนาและ coda มีการตอบแทนของธีมในรูปแบบต่างๆ - C-dur คีย์เดียวยกเว้นการมอดูเลตในการพัฒนา การคิดใหม่เกี่ยวกับรูปแบบต่างๆ เริ่มต้นด้วยธีม - Adagio molto semplice e cantabile: แทนที่จะเป็น "arietta ที่คุ้นเคย" - ธีมในการร้องเพลงประสานเสียง โดยมีพื้นที่ลงทะเบียนว่างระหว่าง "เสียงต่ำ" ที่ลึกของเสียงเบสและเมโลดี้ที่ร้องใน ความสูงในตอนท้ายเต็มไปด้วยคอร์ดเพลงเต็มเสียง Diminutia จับภาพระยะเวลาที่เล็กผิดปกติและลดลงอย่างรวดเร็วอย่างรวดเร็ว เผยให้เห็นจังหวะของการเปลี่ยนแปลงที่เกินขีดจำกัดของความรู้สึกของมนุษย์และโลกที่เต้นเป็นจังหวะของเวลา และมาถึงเกณฑ์การรับรู้ของระยะเวลาและจังหวะ - จังหวะที่สั่นไหวของการไหลรินในการพัฒนา และรหัส. การแบ่งอะคูสติกของรีจิสเตอร์ซึ่งกำหนดโดยคอร์ดแรกเทียบได้กับอะคูสติกของภูเขา ในระหว่างการเปลี่ยนแปลงจะขยายออกไปพร้อมกับ "รังสี" ที่แยกจากกันอย่างต่อเนื่อง - ไปสู่ความแตกต่างของ "ดวงดาว" และ "หยาดน้ำฟ้า": สิ่งที่ตรงกันข้ามของ "นักร้องประสานเสียง" ที่ประสานกันใหม่ด้วยสีในเสียงเบสที่กระหึ่มและ "ท่อนบน" ที่มีเสียงดังใน 4 var., "inhuman" ใน 5 1/2 อ็อกเทฟ ทำนองและเสียงเบสกำลังพัฒนา (Es-dur) การเลียนแบบเสียงเรียกของ "ใต้ดิน " และ "ยอดเยี่ยม" ในรหัส ความหมายเหนือมนุษย์ของการแปรผันจาก Last Sonata ของ Beethoven สำหรับเปียโน นักปรัชญา P. Florensky ทำให้ภาพการพบกันของพระบิดาและพระบุตรปรากฏขึ้น: "โอ้ลูกของฉันฉันรอคุณมา 300 ปี ... "
