พื้นที่เวทีและเวลา พื้นที่เวทีและวิธีแก้ปัญหา สิ่งที่แยกเวทีและภาพ

คำถามเกี่ยวกับพื้นที่บนเวทีและเวลาได้รับการพัฒนาเพียงเล็กน้อยในวรรณกรรมเฉพาะทางเกี่ยวกับโรงละคร อย่างไรก็ตาม ผู้เชี่ยวชาญการละครหรือนักวิจารณ์ที่วิเคราะห์งานละครสมัยใหม่ไม่สามารถทำได้โดยไม่ต้องพูดถึง

ยิ่งกว่านั้น เป็นการยากที่จะหลีกเลี่ยงแนวทางการกำกับสมัยใหม่ สำหรับโรงละครวรรณกรรมทุกวันนี้ นี่เป็นคำถามพื้นฐาน เราจะพยายามร่างรูปแบบที่ชัดเจนที่สุดซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของประเภทของวรรณกรรมและกวีนิพนธ์สมัยใหม่

ในบทที่แล้วได้มีการพูดคุยกันเกี่ยวกับพื้นที่บนเวทีว่าเป็นสื่อศิลปะที่สำคัญในรูปแบบและประเภทของโรงละครวรรณกรรมโดยเฉพาะ

เราเน้นย้ำว่าหนึ่งในรากฐานของภาษาการละครโดยทั่วไปและโดยเฉพาะภาษาของวรรณคดีและกวีนิพนธ์คือ ความจำเพาะของพื้นที่ศิลปะของเวทีเธอเป็นผู้กำหนดประเภทและการวัดตามธรรมเนียมปฏิบัติของการแสดงละคร พื้นที่ศิลปะเป็นศูนย์รวมที่เป็นรูปเป็นร่างของพื้นที่อยู่อาศัยเช่นเดียวกับภาพใด ๆ มีความโดดเด่นด้วยความอิ่มตัวเชิงสัญลักษณ์สูงนั่นคือความกำกวมทางความหมาย

ฉันจำคำพูดของนักทฤษฎีสมัยใหม่ที่รู้จักกันดีของศิลปะกวี Yu Lotman ผู้ซึ่งตั้งข้อสังเกตอย่างถูกต้องว่าทุกสิ่งทุกอย่างที่เข้าสู่เวทีมีแนวโน้มที่จะอิ่มตัวด้วยความหมายเพิ่มเติมนอกเหนือจากวัตถุประสงค์การใช้งานโดยตรงของสิ่งนั้นปรากฏการณ์ จากนั้นการเคลื่อนไหวก็ไม่ใช่แค่การเคลื่อนไหวอีกต่อไป แต่เป็นท่าทาง - จิตวิทยาสัญลักษณ์ และสิ่งของคือรายละเอียดกราฟิกหรือรูปภาพ รายละเอียดการออกแบบ เครื่องแต่งกาย - ภาพที่มีความหมายหลายมิติ เป็นคุณลักษณะของเวทีที่เกอเธ่คิดไว้เมื่อเขาตอบคำถามของอัคเคอร์มันน์: "งานควรเป็นอย่างไรเพื่อจัดฉาก" “มันต้องเป็นเชิงสัญลักษณ์”

B. Brecht มีความคิดแบบเดียวกันเมื่อเขาสังเกตว่าในชีวิตคนไม่ค่อยเคลื่อนไหวมากนักอย่าเปลี่ยนตำแหน่งจนกว่าสถานการณ์จะเปลี่ยนไป ในโรงละครแม้น้อยกว่าในชีวิตจำเป็นต้องเปลี่ยนสถานการณ์: "... ในศูนย์รวมของเวทีปรากฏการณ์จะต้องถูกกำจัดแบบสุ่มไม่มีนัยสำคัญ มิฉะนั้นจะมีอัตราเงินเฟ้อที่แท้จริงของการเคลื่อนไหวทั้งหมดและทุกอย่างจะสูญเสียความหมาย

มันเป็นธรรมชาติของพื้นที่บนเวทีที่พุชกินวางไว้บนพื้นฐานของ "ความเป็นไปไม่ได้ตามเงื่อนไข" ของภาษาของเวที

ในเค้าโครงของคำนำของ Boris Godunov เขาเขียนว่า: "... ไม่ต้องพูดถึงเวลาและอื่น ๆ สิ่งที่สามารถเชื่อถือได้ในห้องโถงที่แบ่งออกเป็นสองส่วนซึ่งหนึ่งในนั้นรองรับได้สองพันคนราวกับว่า จะไม่ปรากฏแก่ผู้ที่อยู่บนเวที ... "

ความคลุมเครือบนเวทีของคำ การกระทำ การเคลื่อนไหว ท่าทางที่สัมพันธ์กับสิ่งที่คล้ายคลึงกันในชีวิตเกิดจากกฎพื้นฐานของเวที - ความเป็นคู่ของธรรมชาติของผู้รับ มีปฏิสัมพันธ์ของปรากฏการณ์บุคคล สุนทรพจน์ของพวกเขาถูกส่งถึงกันและต่อสาธารณชนพร้อมกันไปยังหอประชุม

“ผู้เข้าร่วมในฉากแอ็คชั่นอาจไม่รู้ว่าเนื้อหาของฉากก่อนหน้าคืออะไร แต่คนดูรู้ ผู้ชมก็เหมือนกับผู้เข้าร่วมในเหตุการณ์ที่ไม่รู้เหตุการณ์ในอนาคต แต่ต่างจากเขา เขารู้ทุกอย่างที่ผ่านไปแล้ว ความรู้ของผู้ชมนั้นสูงกว่าความรู้ของตัวละครเสมอ สิ่งที่ผู้เข้าร่วมในการดำเนินการอาจไม่ใส่ใจคือป้ายที่มีความหมายสำหรับผู้ชม ผ้าเช็ดหน้าของเดสเดโมนาสำหรับโอเทลโลคือหลักฐานการหักหลังของเธอ สำหรับคู่หู สัญลักษณ์ของการหลอกลวงของยาโก

ทุกสิ่งทุกอย่างที่อยู่ในวงโคจรของพื้นที่เวทีได้รับความหมายหลายประการด้วยเหตุผลอื่น นักแสดงเข้ามาติดต่อกับผู้ชม ส่งแรงกระตุ้นทางจิตใจ, เอาแต่ใจ, อารมณ์, ปลุกจินตนาการที่สร้างสรรค์ของผู้ชม, นักแสดงรับรู้สัญญาณตอบสนองที่มาจากเขา (แสดงโดยปฏิกิริยาที่หลากหลายที่สุด - ความเงียบ, ความเงียบที่ตึงเครียดถึงตาย, สัญญาณของการอนุมัติหรือความขุ่นเคือง, เสียงหัวเราะ, ยิ้ม เป็นต้น) ทั้งหมดนี้เป็นตัวกำหนดความด้นสดของการดำรงอยู่ของมัน การค้นพบสำเนียงเชิงความหมายใหม่ ซึ่งค้นพบในวันนี้เมื่อติดต่อกับหอประชุมแห่งนี้ แยกออกจากพื้นที่ศิลปะของเวที นักแสดง วัตถุ การกระทำตกจากสนามของการแสดงละคร

พื้นที่จึงมีส่วนร่วมในการสร้างโครงสร้างทั้งหมดของปรากฏการณ์ การเชื่อมโยงแต่ละตอน และตอนต่างๆ ประสบกับการเปลี่ยนแปลงและการโต้ตอบกับเวลาบนเวที โดยจะเป็นตัวกำหนดการพัฒนาลำดับวิดีโอบนเวที การเพิ่มคุณภาพเชิงคุณภาพและความหมายของมัน

เวลาแสดงบนเวทียังเป็นภาพสะท้อนศิลปะของเวลาจริงอีกด้วย เวลาแสดงบนเวทีในสภาวะของพื้นที่เวทีสามารถเท่ากับเวลาจริง มุ่งความสนใจ หรือผลักดันช่วงเวลาหนึ่งไปสู่นิรันดร

ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ ถ้อยคำบนเวที โดยเฉพาะอย่างยิ่งบทกวี แม้ว่าจะใกล้เคียงกับคำพูดที่ใช้พูดจริง แต่ก็เกินความอิ่มตัวของความหมายอย่างไม่สิ้นสุด ซึ่งข้อความที่คล้ายกันจะมีในสถานการณ์ชีวิต การได้มาซึ่งการกระทำภายใน บทย่อย อาจไม่ตรงกับสิ่งที่พูดโดยมีจุดประสงค์โดยตรง ตรงกันข้ามกับมันโดยตรง ได้รับการตีความเชิงสัญลักษณ์

หน้าที่ที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของอวกาศในโรงละครวรรณกรรมสมัยใหม่ คือ การแสดงทัศนวิสัย จับต้องได้ของกระบวนการคิดบนเวที นี่เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งในโครงสร้างการตัดต่อ ซึ่งควรมองเห็นแนวทางการเปรียบเทียบ การชนกันของข้อเท็จจริง การโต้แย้ง การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบ การเชื่อมโยง ในงาน "ฉันเขียนด้วยไฟ" (การ์เซีย ลอร์กา) จำเป็นต้องมีจุดต่างๆ ของพื้นที่เวที เพื่อเปรียบเทียบเอกสาร-ประวัติความเป็นมาของกวีและกวีนิพนธ์ถึงแก่กรรมอย่างชัดเจนด้วยความรู้สึกวิตกกังวล ทำนายปัญหาใน ใบหน้าของ "ทหารเสือดำ" จำเป็นต้องแบ่งส่วนต่างๆ ของเวทีในลักษณะนี้ และสร้างช่วงเปลี่ยนผ่านระหว่างกันเพื่อเผยให้เห็นการเปลี่ยนจากความคิดของศิลปินประเภทหนึ่งไปเป็นอีกรูปแบบหนึ่ง (การทำสมาธิในบทกวี การอ่านเอกสาร ส่วนหนึ่งของสุนทรพจน์ของกวี บทความของเขา ฯลฯ ) แต่ละคนมีความแตกต่างกันในด้านวิธีการดำรงอยู่ของเวที ลักษณะของการสื่อสารกับผู้ชม นอกจากนี้ไซต์ยังมี "โซนแห่งความเงียบงัน" ของตัวเองการปรากฏตัวของศิลปินบุคคลจากวันนี้สร้างการเชื่อมต่อโดยตรงกับผู้ที่นั่งอยู่ในห้องโถง กล่าวอีกนัยหนึ่ง พื้นที่กลายเป็นวิธีการเปิดเผยความสัมพันธ์ของนักแสดงกับผู้เขียน ต่อสถานการณ์ วิธีการถ่ายทอดเนื้อหาย่อย การกระทำภายใน

ภายในประเภทของการคิดซึ่งสอดคล้องกับข้อความวรรณกรรมที่หลากหลาย มีการเปิดเผยชุดวิดีโอเชิงพื้นที่เฉพาะในระหว่างการดำเนินการบนเวที มันเกิดขึ้นจากการแสดงละครเวทีของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับเป้าหมายของวิสัยทัศน์ ผู้รับ การอุทธรณ์ รวมถึงผู้ชมด้วย ในงานวรรณกรรมบางเรื่องซึ่งช่วงเวลาของการเป็นวีรบุรุษในปัจจุบันเรื่องโคลงสั้น ๆ ถูกรวมเข้ากับความทรงจำของอดีตซึ่งมีประสบการณ์ทำให้เกิดการหวนกลับทางจิตวิทยาจำนวนวัตถุของนิมิตเพิ่มขึ้น จะต้องกำหนดโครงร่างอย่างเหมาะสม ทำเครื่องหมายในพื้นที่เวทีตามสถานที่ โดยการเคลื่อนไหว ท่าทาง การมองสลับไปมา

ตัวอย่างเช่น บทกวีของ V. Mayakovsky "Tamara and the Demon" รวมอยู่ในรายการวรรณกรรม -“ V. Mayakovsky "เกี่ยวกับเวลาและเกี่ยวกับตัวฉัน" (เลนินกราดวังแห่งวัฒนธรรมตั้งชื่อตามโวโลดาร์สกี้)

อะไรคือเป้าหมายของการมองเห็นที่นี่? นี่คือกวีเองที่มีการสังเกตตนเองหันกลับมาหาตัวเอง นี่คือเทเร็ก ซึ่งในตอนแรกทำให้เกิดความขุ่นเคืองในตัวเขา และเขามาหาเขาเพื่อให้แน่ใจว่าค่าประมาณนั้นถูกต้อง แต่เขาจะแก้ไขอย่างรวดเร็ว เหล่านี้คือภูเขา หอคอย และราชินีทามารา การติดต่อบทสนทนาความรักจะเกิดขึ้นกับเธอ และในที่สุด Lermontov ผู้ซึ่ง "ลงมาท้าทายเวลา" เพื่อเป็นพรแก่การรวมกันของสองหัวใจของตัวแทนของเนื้อเพลงของศตวรรษที่ 19 และ 20 คลาสสิกและความทันสมัย

เพื่อสร้างการเชื่อมต่อที่มองเห็นได้ในช่องว่างระหว่างวัตถุแห่งการมองเห็น การเปลี่ยนแปลงของวัตถุเหล่านี้ในเวลา - ได้ให้โอกาสสำหรับการแสดงบนเวทีแล้ว การพัฒนาความคิดและภาพที่จะแสดงต่อเนื้อหนัง

ในโรงละครวรรณกรรมซึ่งแตกต่างจากละครดังที่ได้กล่าวไปแล้วเรากำลังเผชิญกับเวทีที่ว่างเปล่า งานศิลปะของการแสดงถูกสร้างขึ้นโดยใช้เก้าอี้หลายตัว (หรือหนึ่งตัว) วัตถุที่นักแสดงมีความสัมพันธ์

หน้าที่ที่สำคัญอย่างหนึ่งของพื้นที่บนเวที รวมถึงพื้นที่ว่างคือการจัดฉาก เป็นที่ทราบกันว่าในโรงละครกวีนิพนธ์ของเช็คสเปียร์ "Globe" มีป้ายบอกสถานที่แสดงบนเวทีเมื่อมีการเปลี่ยนแปลงป้ายใหม่ก็ถูกแขวนไว้ อย่างไรก็ตาม ในโรงละครวรรณกรรมสมัยใหม่ ผู้ชมคุ้นเคยกับความธรรมดาในระดับที่ต่างออกไป การเปลี่ยนสถานที่ดำเนินการถูกกำหนดให้กับระบบบางตอน

ตัวอย่างเช่น A. Kuznetsova มีค่าควรแก่การแสดงเดี่ยว "Faust" เพื่อก้าวขึ้นไปบนเวทีไม่กี่ก้าวและเธอถูกย้ายจากสำนักงานของเฟาสต์ไปยังฉากอื่น - ไปที่สวนใกล้บ้านของ Margarita สู่คุก วันสะบาโตของแม่มด ฯลฯ

หรือในการแสดงเดี่ยว "Francois Villon" (แสดงโดย E. Pokramovich) สี่ทรงกลมฉากแอ็คชั่นถูกนำเสนอพร้อมกันบนเวที: คุกที่ฮีโร่จบลงซ้ำ ๆ (ที่เปียโนทางซ้ายตรงกลาง ) วัด - มันถูกเขียนแทนด้วยไม้กางเขนในพื้นหลังตรงกลางเวที, โรงเตี๊ยม - ทางด้านขวาบนเก้าอี้ที่มีหมวกผู้หญิงและในที่สุดก็เปิดโล่ง (ตรงกลางเวที, กลาง, เบื้องหน้า, proscenium) - ทุ่งป่า, ถนน, สี่เหลี่ยม, หลุมศพของ Villon การเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นต่อหน้าต่อตาผู้ชม การเปลี่ยนฉากสอดคล้องกับตอนใหม่ที่เกิดขึ้นในระหว่างการพัฒนาบทละครที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานของบทกวีของกวี พันธสัญญาเล็กและใหญ่ พื้นที่เวทีซึ่งอยู่ระหว่างการเปลี่ยนแปลงจึงมีส่วนร่วมในการเปลี่ยนแปลงของสถานการณ์ที่เสนอซึ่งทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในพฤติกรรมของนักแสดง

S. Yursky ให้ความสนใจอย่างมากกับผลงานของเขาในการแก้ปัญหาพื้นที่บนเวที “อวกาศมักจะคลุมเครือสำหรับฉันเสมอ นี่คือพื้นที่ที่แท้จริงของผู้เขียนซึ่งตอนนี้อยู่บนเวที - ผู้แต่งที่ฉันเล่น สำหรับเขา ทุกสิ่งเพียงพอสำหรับตัวเอง ไม่ว่าจะเป็นโต๊ะ เก้าอี้ หลังเวที เวที ผู้ชม แต่พื้นที่จริงนี้สามารถและต้องแปลงเป็น พื้นที่จินตนาการของโครงเรื่องของเขา จินตนาการของเขา ความทรงจำของเขา(เน้นของผม.- ดีเค).แล้วเก้าอี้สองตัวคือประตู ม้านั่ง หรือตลิ่งสองข้าง หรือ ... พื้นเวทีเป็นทุ่งนา ห้องโถงในวัง และสวนที่บานสะพรั่ง

นักแสดงเน้นว่าทุกสิ่งทุกอย่างที่เพ้อฝันซึ่งเปลี่ยนโดยนักแสดงจะต้องโน้มน้าวใจให้ผู้ชมเชื่อในความเป็นจริงในจินตนาการนี้ เขาแสดงให้เห็นว่าใน "เคานต์นูลิน" ด้วยความช่วยเหลือของเก้าอี้ที่เขาแสดงฉากแอ็คชั่นบนเวทีในอวกาศ: "ฉันจะวางเก้าอี้ที่มีหลังให้ผู้ชมนั่งลงและพิงหลังด้วยข้อศอกและ ดูที่จุดที่ไกลที่สุดของห้องโถงที่ไฟสีแดงเหนือทางออก - และมันจะไม่ใช่เก้าอี้แล้ว แต่เป็นธรณีประตูหน้าต่าง คำพูด แววตา จังหวะจะช่วยเดาหน้าต่างที่อยู่เหนือธรณีประตูหน้าต่างและภูมิทัศน์นอกหน้าต่าง

มีตัวอย่างการใช้เก้าอี้สองตัวในการแสดงวรรณกรรมของนักแสดงสองคนโดยอิงจากผลงานของ N. Gogol, M. Zoshchenko แล้ว

ใน Manon Lescaut เก้าอี้ยังมีส่วนร่วมในการเปลี่ยนแปลงของอวกาศในรูปแบบของ mise-en-scene อยู่ห่างกันเป็นระยะ (ขอบถึงคนดู) - ห้องและบ้านของ Manon และ de Grieux เก้าอี้ที่ดันชิดกันเป็นรถม้าที่เดอ กริเยอจะพบหญิงสาวที่มีจดหมายจากมานอน เป็นต้น

ความลึกลับของการเปลี่ยนแปลงทันทีของเวทีกลายเป็นป่าสนามรบพระราชวังเรือไม่เพียง แต่ในการแสดงของศิลปิน แต่ยังอยู่ในจินตนาการของผู้ชมได้อย่างง่ายดายให้กับโรงละครเชคสเปียร์ซึ่งครอบครอง ความมหัศจรรย์ของการเปลี่ยนแปลงการแสดงละคร ตั้งแต่นั้นมา โรงละครก็อยู่มาเป็นเวลานาน ประสบกับช่วงเวลาของการต่ออายุรูปแบบการแสดง ย้ายออกจากบทกวีและมาสู่ความเป็นจริงที่เพิ่มขึ้นเป็นสองเท่า ความสมเหตุสมผล และกลับไปสู่ ​​"ความไม่น่าจะเป็นไปได้แบบมีเงื่อนไข" อีกครั้ง

การกลับชาติมาเกิดของอวกาศเป็นหนึ่งในความสำเร็จของภาษาที่ใช้แสดงละครสมัยใหม่ ซึ่งไม่เพียงแต่เพิ่มคุณค่าด้วยการเปลี่ยนเทคโนโลยีการแสดง การกำเนิดของรูปแบบใหม่ของละคร แต่ยังรวมถึงการที่พื้นที่และเวลากลายเป็นวัสดุของศิลปะด้วย

และที่นี่เป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องระลึกถึงจุดเปลี่ยนที่เกี่ยวข้องกับการปฏิรูปพื้นที่เวทีสำหรับหัวข้อที่เราสนใจ ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการต่อสู้กับลัทธิธรรมชาตินิยมบนเวทีที่เกี่ยวข้องกับการลอกเลียนแบบ การทำสำเนาอย่างละเอียดบนเวทีของชีวิตประจำวันและสภาพแวดล้อมทางสังคมรอบตัวบุคคล ตัวเขาเองที่มีโลกฝ่ายวิญญาณได้ย้ายไปอยู่เบื้องหลัง พื้นที่เวทีของนักธรรมชาติวิทยากลายเป็นชีวิตประจำวันสูญเสียความร่ำรวยที่เป็นสัญลักษณ์ ท้ายที่สุด สำเนามักจะด้อยกว่าในเรื่องความเข้มข้นของความหมายกับคำอุปมา หลังถูกแทนที่ด้วยรายการระบุคุณสมบัติของสภาพแวดล้อม ศูนย์กลางของความสนใจบนเวทีกลายเป็นภาพที่ไม่เคลื่อนไหวของ "การตัดชีวิต" หรือ "ชิ้นส่วนของชีวิต" องค์ประกอบของเวทีขึ้นอยู่กับการแยกพื้นที่ การเคลื่อนไหวของเวลา - สอดคล้องกันทางตรรกะ - เกิดขึ้นซ้ำโดยการเปลี่ยนภาพ

เค. เอส. สตานิสลาฟสกี (K. S. Stanislavsky) หันมาแก้ไขหน้าที่ของพื้นที่บนเวทีเพื่อเอาชีวิตรอดจากแนวโน้มที่เป็นธรรมชาติของผลงานชิ้นแรกของเขา นักปฏิรูปเวทีผู้ยิ่งใหญ่ได้กีดกันสภาพแวดล้อมของพลังแห่งโชคชะตาที่กดทับบุคลิกภาพโดยไม่ละเว้นความสำคัญของสิ่งแวดล้อม มนุษย์ไม่ได้ถูกปฏิเสธ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Stanislavsky นำเสนอสูตร "ความจริงแห่งชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" เป็นสูตรที่กำหนด

แทนที่จะเป็น "คำอธิบายของสิ่งแวดล้อม" ผู้กำกับยืนยันแนวคิดในการสะท้อนแนวคิดเชิงอุดมคติและศิลปะของความเป็นจริงบนเวที "การตั้งค่าภายใน" ซึ่งกำหนดความสมบูรณ์ทางศิลปะของการแสดง พื้นที่ในสถานการณ์เช่นนี้ได้รับหน้าที่ที่สำคัญ นั่นคือ การตีความชีวิต ความสัมพันธ์ทางโลก และไม่ใช่การทำซ้ำสัญญาณของความเป็นจริงส่วนบุคคล เมื่อแสดงละครที่สื่อความหมายเชิงกวีของ A.P. Chekhov พื้นที่บนเวทีของ Stanislavsky ได้บรรยากาศมา มันเกิดขึ้นไม่เพียง แต่ทางอากาศ ธรรมชาติเข้าสู่เวที (ใน "นกนางนวล" - ลมฤดูใบไม้ผลิชื้น, สวนบนทะเลสาบ, เสียงบ่นของกบ, เสียงกรอบแกรบ, เสียงของคืน ฯลฯ ) แต่ยังเปิดเผย ของ "กระแสน้ำ" ของละคร ความลึกที่ใกล้ชิดของงาน

ภาษาถิ่นใหม่ของเงื่อนไขของพื้นที่เกิดขึ้น การรวมทรงกลมกว้างและลึกของชีวิตทั้งภายนอกและภายในโดยอิสระสันนิษฐานว่าองค์ประกอบของการแสดงจะได้รับการจัดระเบียบภายในอย่างมาก ผู้เขียนแสดงอิสระในการสร้างภาพ แต่สอดคล้องกับรูปแบบที่สมบูรณ์โดยรวมของการแสดงด้วยแนวคิดของผู้กำกับ ความอิ่มตัวของชีวิตภายใน ความลื่นไหลในการทำงาน นำไปสู่การได้มาซึ่งคุณภาพในด้านของเวลา มันได้รับความรู้สึกของการขยายและความคล่องตัวที่ไม่ธรรมดา

ความสำเร็จที่สำคัญอีกประการของ K. S. Stanislavsky คือการทดลองของเขาในด้านการเปลี่ยนพื้นที่เวที ซึ่งเชื่อมโยงกับการค้นหารูปแบบใหม่ของโศกนาฏกรรมบนเวที

ดังนั้นในปี 1905 เมื่อแสดงละคร "Drama of Life" Stanislavsky ได้ทดลองกับ "เต๊นท์" และใน "The Life of a Man" A. Andreeva ใช้กำมะหยี่สีดำและรูปทรงเชือกแทนการตกแต่งในชีวิตประจำวัน

ผู้กำกับกำลังมองหา "ภูมิหลังที่เรียบง่าย" ที่เป็นสากลซึ่งสามารถเปลี่ยนแปลงได้เพื่อให้แสดง "โศกนาฏกรรมของจิตวิญญาณมนุษย์" ได้อย่างชัดเจนที่สุดบนเวที ดังนั้นเป้าหมายของศิลปะ - การต่อสู้ทางจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล - เกี่ยวข้องกับการค้นหารูปแบบของพื้นที่บทกวี การฝึกฝนของ G. Craig และ K. S. Stanislavsky ในการแสดงละคร Hamlet โศกนาฏกรรมของ Shakespeare นำไปสู่เวทีใหม่ในการค้นหา ตามที่นักวิจัยเขียน ประสบการณ์นี้มีความสำคัญต่อประวัติศาสตร์ทั้งหมดของโรงละครโลกในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งโรงละครกวี

ในสูตรนี้ แนวคิดของสเปซจลนศาสตร์ การเปลี่ยนแปลงเชิงพื้นที่แบบไดนามิกได้รับการพัฒนา พวกมันได้รับมาจากการเคลื่อนที่ของระนาบแนวตั้งที่เคลื่อนที่ไปรอบๆ เวที พวกเขาไม่ได้พรรณนาอะไรจากพื้นที่ของชีวิตประจำวันที่เป็นรูปธรรม แต่ก่อให้เกิด "สัญลักษณ์ของพื้นที่นั้นเป็นหมวดหมู่ทางกายภาพและปรัชญา" นอกจากนี้ พื้นที่ของเครกยังแสดงออกถึงสภาวะของจิตวิญญาณและการเคลื่อนไหวของความคิดซึ่งเกิดจากจิตสำนึกที่น่าเศร้า

แนวคิดของ Craig และ Stanislavsky ใน "Hamlet" คือ "ทุกๆ อย่างที่เกิดขึ้นบนเวทีนั้นไม่มีอะไรเลยนอกจากการฉายภาพการจ้องมองของ Hamlet" โศกนาฏกรรมเกิดขึ้นในใจของฮีโร่ ตัวละครทั้งหมดเป็นผลของการสะท้อนตัวตนของความคิดคำพูดความทรงจำของเขา ในละครเวที จริง ๆ แล้วมีการเสนอแบบจำลองของ lyrodrama เพื่อแสดงชีวิตแห่งจิตวิญญาณมนุษย์ เครกและสตานิสลาฟสกีไม่ได้ใช้ร่างมนุษย์ที่แท้จริง แต่ใช้บางสิ่งที่ปราศจากเนื้อหนังและสสาร - เพื่อการเคลื่อนไหวของอวกาศ

เครกปูทางไปสู่แนวคิดนี้ผ่านประสบการณ์ที่ผ่านมาทั้งหมดของเขา โดยหันไปใช้กวีนิพนธ์ของเชคสเปียร์ ผู้กำกับพยายามทำให้เวทีปลอดจากเฟอร์นิเจอร์ อุปกรณ์ประกอบฉาก และสิ่งของต่างๆ เวทีที่ว่างเปล่าอย่างยิ่งและการเปลี่ยนแปลงในทันทีด้วยความช่วยเหลือของแสง เสียง การเคลื่อนไหวของนักแสดง เพื่อทำให้มองเห็นการพัฒนาของความคิดบทกวีภาพ ต่อมา แนวความคิดเหล่านี้จะได้รับการพัฒนาในการฝึกฝนการกำกับของยุโรป โดยเฉพาะกวี นักแต่งเพลง ผู้กำกับและศิลปิน อี. บูเรียน (พร้อมสโลแกน “กวาดเวที!”) เมื่อจัดการแสดงกวีในโรงละคร D-34 แห่งกรุงปราก เช่นเดียวกับในการทดลอง อา. เมเยอร์โฮลด์, ปีเตอร์ บรู๊ค, ผู้แต่ง Empty Space และอื่นๆ

พลวัตซึ่งเป็นแก่นแท้ของบทกวีของพื้นที่ซึ่งเปลี่ยนไปต่อหน้าต่อตาผู้ชม - ทั้งหมดนี้เป็นคุณลักษณะที่สำคัญของโรงละครแห่ง Vl Yakhontov ผู้พูดภาษาอุปมาอุปไมยบนเวที ในการแสดงของเขาการเคลื่อนไหวเชิงหน้าที่หรือสัญลักษณ์ของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง แต่เปลี่ยนรายละเอียด ("เล่นกับสิ่งของ") ซึ่งกลับชาติมาเกิดในการดำเนินการได้รับความหมายใหม่ (kibitka โลงศพของพุชกิน ฯลฯ )

ต่อมาหลักการที่คล้ายกันนี้จะถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในการแสดงบทกวีสมัยใหม่ - ม่านใน Hamlet กระดานในการผลิต "The Dawns Here Are Quiet ... " ที่โรงละคร Taganka ฯลฯ การทดลองกับพื้นที่บทกวีกลายเป็น ในความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับประเภทของการแสดงบนเวที

เส้นทางที่แฮมเล็ตของเครกและสตานิสลาฟสกีเดินทางด้วยความเจ็บปวดในหน้าที่พลเมืองของเขา - เพื่อทำการแก้แค้นในนามของความยุติธรรมในนามของความดีของประเทศของเขา - แนะนำ "ความแตกแยกในโครงสร้างอวกาศ" ที่เกิดขึ้นก่อน สายตาของผู้ชมซึ่งสอดคล้องกับการเสื่อมสลายของเวลาอย่างรวดเร็ว สิ่งนี้แสดงให้เห็นถึงโครงสร้างวัฏจักร (ตอนต่อตอน) ของโศกนาฏกรรม

อย่างที่เราจำได้ "Boris Godunov" ของพุชกินก็มีโครงสร้างแบบตอนต่อตอน ดวงอาทิตย์. เมเยอร์โฮลด์ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับจังหวะจังหวะเวลาที่ใช้ในการเปลี่ยนตอน และไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บทละครและรูปแบบการแสดงละครที่สอดคล้องกับหลักสูตร การแสดงละครตามความคิดของผู้เขียน มันเกิดขึ้นผ่านชุดข้อเท็จจริง เหตุการณ์ คำอุปมา ปรากฏการณ์ ที่มักไม่เกี่ยวข้องกันโดยตรง ครั้งหนึ่ง V. Belinsky สังเกตว่า Boris Godunov ของ A. Pushkin ให้ความรู้สึกถึงงานที่ยิ่งใหญ่ แต่สร้างขึ้นเพื่อให้แต่ละฉากสามารถจัดฉากได้อย่างอิสระ

หลังสามารถนำมาประกอบกับโรงละครกวี: "ข้อความศิลปะสามารถถ่ายทอดได้ไม่เพียงแค่ผ่านสายตรงของโครงเรื่อง แต่ยังผ่านการเปรียบเทียบ ("การตัดต่อ") ของการแยกที่เป็นรูปเป็นร่างบางอย่าง: คำอุปมาสัญลักษณ์ ...

ในการแสดงกวี ชิ้นส่วนของโครงเรื่อง-การเล่าเรื่อง รูปภาพของตัวละคร คำอุปมาบนเวที ฉับพลันเป็นเส้นประ ไม่ได้สิ้นสุดในตัวมันเอง พวกเขาเป็นวิธีการสำหรับโซนโคลงสั้น ๆ ของการปรากฏตัวของผู้สร้างการแสดง ชิ้นส่วนที่แยกจากกันซึ่งดูเหมือนไม่เกี่ยวข้องกันทั้งหมด ตอนต่างๆ ไม่ได้อยู่ภายใต้การบรรยาย แต่ขึ้นกับตรรกะทางกวีของความเชื่อมโยง บทละครของความคิดเชิงกวีของผู้เขียนเกิดขึ้นได้ชัดเจนยิ่งขึ้นหาก "ภาพตัดต่อ" องค์ประกอบของการทำงานร่วมกันชนกันอย่างเข้มข้นและมีพลังมากขึ้น กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความเร็วและความเข้มข้นของกระบวนการนี้มีบทบาทสำคัญ

ความเฉื่อยชา ความช้า ความสม่ำเสมอของกระแสใด ๆ ก็ตามสามารถนำไปสู่การยับยั้ง ความพร่ามัว การสลายตัวของความคิด การจัดการเวลาบนเวที จังหวะ-จังหวะ ซึ่งเข้าสู่ความสัมพันธ์โดยตรงกับพื้นที่จลนศาสตร์มีความสำคัญอย่างยิ่ง

ในการบันทึกการซ้อมของ "Boris Godunov" กับ Vs. Meyerhold ซึ่งสร้างโดย V. Gromov เราพบข้อสังเกตที่สำคัญหลายประการในเรื่องนี้ ผู้กำกับพยายามทำให้การแสดงอิ่มตัวด้วยพลวัตของฉากฉาก จังหวะต่างๆ ลมกรดของความหลงใหลที่เดือดพล่าน บังคับให้นักแสดงเคลื่อนไหวเหมือนคำอธิษฐานมากขึ้น: “... เราต้องให้ทุกอย่างแก่ผู้ชม ให้เร็วที่สุดเพื่อที่เขาจะได้ไม่ต้องอ้าปากค้าง ให้มันเป็นเหตุการณ์แบบไขว้กัน- และเป็นผลให้ผู้ดูเข้าใจทั้งหมด"(ตัวเอียงของฉัน - D.K. )

ผู้กำกับทำให้การเกิดของทั้งมวลขึ้นอยู่กับความเร็วของ "การข้ามเหตุการณ์" โดยตรง ตัวอย่างเช่น ในความพยายามที่จะย่นระยะเวลาระหว่างภาพเขียนของ "Boris Godunov" Meyerhold จัดสรรเวลาอย่างน้อยสิบห้าวินาทีสำหรับพวกเขา เขาพบเหตุผลสำหรับความเร็วนี้ในข้อความของพุชกิน ซึ่งทำให้โศกนาฏกรรมเกิดขึ้นอย่างรวดเร็ว เกือบจะด้วยความเร็วระดับภาพยนตร์

รูปแบบที่แสดงออกในความเร็วของ "เหตุการณ์ข้าม" ได้รับการยืนยันมากกว่าหนึ่งครั้งโดยการแสดงบทกวีในยุคของเรา พอจะจำ "King Lear" โดย P. Brook, "Medea" โดย P. Okhlopkov, "History of the Horse" โดย G. Tovstonogov, "Comrade, Believe!", "Hamlet" โดย Y. Lyubimov โครงสร้างของพวกเขาโดดเด่นด้วยโครงร่างลายนูนของตอนต่างๆ - ขั้นตอนของการแสดงบนเวที - ไดนามิกภายนอกและภายในด้วยความเร็วที่เป็นรูปธรรมของการพัฒนา

บทบาทอย่างมากในการประสานจังหวะและจังหวะของการแสดงเทียบกับ เมเยอร์โฮลด์ เช่นเดียวกับผู้กำกับการแสดงกวีหลายคน กำหนดให้ฉากนี้เรียกว่า "ท่วงทำนอง จังหวะของการแสดง" ซึ่งเป็นศูนย์รวมที่เป็นรูปเป็นร่างของลักษณะของสิ่งที่เกิดขึ้น

เวทีการแสดงวรรณกรรมสมัยใหม่และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงในโรงละครแห่งการแสดงกวีย่อมรวมถึง ก้าว- การเปลี่ยนแปลงความเร็วในการสร้างตอน, พฤติกรรมการแสดงบนเวทีของตัวละคร, ฉากในฉาก และ จังหวะ- ระดับความรุนแรงของการกระทำ เนื่องจากความรุนแรง จำนวนงานที่มีประสิทธิภาพที่ดำเนินการต่อหน่วยเวลา

ดวงอาทิตย์. เมเยอร์โฮลด์ดูแลความกลมกลืนของฉากและพิจารณาผู้กำกับในฐานะนักแต่งเพลง ขอแนะนำแนวคิดสองประการที่ผสมผสานกัน มัน - เมตร(บัญชีสำหรับ 1,2 หรือ 1,2,3) โครงร่างเมตริกของการเล่น และ จังหวะ- สิ่งที่เอาชนะผืนผ้าใบนี้ แนะนำความแตกต่าง ภาวะแทรกซ้อนที่เกิดจากการกระทำภายใน เหตุการณ์ ตัวละคร เขามอบหมายบทบาทที่ยิ่งใหญ่และเป็นจังหวะให้กับดนตรี

ใน "Boris Godunov" เดียวกัน นอกเหนือจากผลงานดนตรีที่เขียนขึ้นเป็นพิเศษสำหรับภาพวาดแต่ละภาพแล้ว เขาเสนอให้แนะนำเพลงหลายเพลงที่มีลักษณะตะวันออกและรัสเซีย ธีมหลักของพวกเขาตามที่ V. Gromov จำได้คือ "ความโศกเศร้าความโศกเศร้าของคนเหงาหลงทางท่ามกลางทุ่งนาและป่าไม้ที่ไร้ขอบเขต" เพลงต้องเล่นตลอดการแสดง ธรรมชาติของดนตรีบ่งบอกว่าไม่มีจุดเริ่มต้นที่เป็นภาพประกอบ ดนตรีเข้าสู่ความเชื่อมโยงที่ซับซ้อนซึ่งสัมพันธ์กับสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที มีส่วนร่วมในการแสดงละครเวที มีกลิ่นอายของเวลา - มีสมาธิเป็นรูปเป็นร่าง

บทบาทของดนตรีในการแสดงบทกวี - หัวข้อนี้สมควรได้รับการพิจารณาเป็นพิเศษ ต้องบอกว่าในการแสดงวรรณกรรมและกวีสมัยใหม่ ดนตรีเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของการแต่งเพลงบนเวที เนื้อหาเชิงความหมาย แหล่งที่มาของความหมายเพิ่มเติม

เมื่อพิจารณาถึงหัวข้อของพื้นที่บนเวทีในคุณภาพที่สำคัญสำหรับเรา - บทกวี ควรสังเกตว่าส่วนใหญ่เกิดขึ้นจากธรรมชาติของการเคลื่อนไหว ความเป็นพลาสติกของนักแสดง

พื้นที่ว่างซึ่งเป็นอิสระจากสิ่งต่างๆ ย่อมมุ่งความสนใจของผู้ชมไปยังโลกฝ่ายวิญญาณของปัจเจกบุคคลอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ นั่นคือชีวิตภายในของเขา ซึ่งใช้รูปแบบพลาสติกในฉากที่เลวร้ายของกระบวนการคิด ทุกการเคลื่อนไหว นักแสดงท่าทาง - สุ่มไม่ได้เลือกหรือยืมมาจากบทกวีของโรงละครทุกวันกลายเป็นการทำลายล้างที่เกี่ยวข้องกับศิลปะทั้งหมด นั่นคือเหตุผลที่คำถามเกี่ยวกับวัฒนธรรมพลาสติกในโรงละครวรรณกรรม ในโรงละครการแสดงกวีกลายเป็นประเด็นเฉพาะในทุกวันนี้ หากเราหันไปหาฉากสมัครเล่นในกลุ่มใหญ่เขาจะได้รับตำแหน่งที่เหมาะสม

ดังนั้นในโรงละครพื้นบ้าน Ivanovo ของละครและบทกวีในสตูดิโอโรงละคร Orel ของบทกวีและวารสารศาสตร์พร้อมกับคำว่าการแสดงชั้นเรียนจัดขึ้นในการเคลื่อนไหวปั้น นอกจากนี้ ภาพพลาสติกในการแสดงบทกวีของโรงละครก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน

เราพบว่าประสบการณ์ที่น่าสนใจของ I. G. Vasiliev (เลนินกราด) ผู้สร้างแบบจำลองของโรงละครกวี (DK ตั้งชื่อตาม Karl Marx) ด้วยการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันของพลาสติกและละครใบ้

ประสบการณ์ครั้งแรก - บทละคร "Pierrot's Requiem" - สร้างขึ้นด้วยวิธีการทางดนตรีและพลาสติกทั้งหมด งานที่มีร้อยแก้วและกวีนิพนธ์อยู่ข้างหน้า

เนื้อหาของ "Pierrot's Requiem" เป็นบทกวีที่มีชื่อเดียวกันซึ่งอุทิศโดยผู้เขียน I. Vasiliev เพื่อรำลึกถึงครูของเขา การแสดงสร้างขึ้นจากการผสมผสานรูปแบบโพลีโฟนิกของความคิดสร้างสรรค์ การต่อสู้ ชีวิต และความตาย รวมกันเป็นหนึ่งโดยธีมของศิลปิน ความคิดของเขาเกี่ยวข้องกับการทดลองอันน่าสลดใจ ในศูนย์รวมของตัวเองในผู้อื่นในการส่งกระบองไปยังรุ่นต่อไป - ความเป็นอมตะของจิตวิญญาณสร้างสรรค์

เปิดเผยเส้นทางของ Pierrot ในชีวิตและศิลปะการมาถึงของเขาในโรงละครบูธความสามารถในการแบ่งปันสิ่งที่เขารู้และสามารถทำได้กับเพื่อนร่วมงานที่สร้างสรรค์ของเขาการต่อสู้เพื่อสิทธิในการจุติเกิดขึ้นการต่อสู้กับพลังแห่งความชั่วร้าย , ผู้สร้างการแสดงหันไปสังเคราะห์ศิลปะต่าง ๆ - การแสดง โขน ออกแบบท่าเต้น ละครสัตว์ เพลง บทกวี ดนตรี. และนี่คือความใกล้ชิดของพวกเขากับต้นกำเนิดของกวีนิพนธ์พื้นบ้านปากเปล่าซึ่งไม่แยกแยะละครการเต้นรำท่าทาง กำลังมองหาบทกวีที่เทียบเท่ากับความสัมพันธ์ของ Pierrot กับโลก I. Vasiliev ใช้ตอนของละครใบ้คลาสสิก (การคืนชีพของผีเสื้อ, การเกิดของต้นไม้ที่มีผลไม้) ในการสร้างภาพศิลปะ, การสร้างภาพบูธ, หน้ากาก โรงภาพยนตร์.

สถานที่ขนาดใหญ่ในการแสดงถูกครอบครองโดยชีวิตทางจิตวิญญาณของตัวละครที่กำลังมองหาการติดต่อของมนุษย์เครือจักรภพ เพื่อแสดงทรงกลมนี้ใช้เทคนิคการแสดงท่าทางบทกวี (ละครใบ้) การแสดงพลาสติกด้นสด หลักการที่เป็นหนึ่งเดียวคือภาพลักษณ์ของกวี นักดนตรี ผู้แต่งการแสดงบทกลอนของการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเปียโน ขลุ่ย และกลอง (I. Vasiliev)

การแสดงมีการจัดวางตามพื้นที่และจังหวะอย่างชัดเจน เกือบจะเป็นไปตามกฎของการออกแบบท่าเต้น ในขณะที่พฤติกรรมแบบออร์แกนิกของตัวละครก็บรรลุผลได้

ในกระบวนการซ้อม ผู้กำกับได้พัฒนาระบบการฝึกการแสดง การเต้น โขน และจังหวะ ขั้นตอนต่อไปในชีวิตของกลุ่มคือการรวมไว้ในการแสดงบทกวีของคำ - กวีและธรรมดา, การกระทำของคำ, คำสารภาพ, การอุทธรณ์บทกวีของ A. Tarkovsky, คลาสสิกรัสเซียและต่างประเทศ อีกทางหนึ่งสู่โรงละครแห่งกวีนิพนธ์

โรงละครวรรณกรรมสมัยใหม่กำลังอยู่ในการค้นหา โดยจะค้นพบทวีปเก่าและใหม่แห่งกวีนิพนธ์และร้อยแก้ว

หันไปทำงานวรรณกรรมที่มีความสำคัญทางอุดมการณ์และศิลปะสูง เขานำพลังงานของภารกิจทางประวัติศาสตร์ ปรัชญา และศีลธรรมมาสู่ศิลปะ และด้วยเหตุนี้จึงขยายขีดความสามารถของภาพศิลปะ ต่ออายุรูปแบบเวที ทำให้เกิดแนวคิดใหม่ในงานศิลปะ - มืออาชีพและมือสมัครเล่น โรงละครวรรณกรรมพร้อมกับงานศิลปะด้านอื่น ๆ สร้างคุณค่าทางจิตวิญญาณ เสริมสร้างคุณธรรมและสุนทรียภาพให้กับทุกคนที่สัมผัสกับมัน ทั้งผู้เข้าร่วมและผู้ชม

ความหลงมาพร้อมกับความเต็มใจที่จะลด
การออกแบบตกแต่ง - เกือบกลางศตวรรษ
ข้อกำหนดบังคับ ในกรณีใด ๆ เป็นสัญญาณของความดี
ไปเสียง หัวรุนแรงที่สุด (เช่นเคยและในทุกสิ่ง) คือแง่บวก
ดวงอาทิตย์. Meyerhold: เขาแทนที่การตกแต่งด้วย "การก่อสร้าง" และ
ชุดโดยรวม ดังที่ N. Volkov เขียนไว้ว่า “... Meyerhold
กล่าวว่าโรงละครควรแยกตัวออกจากจิตรกรและ
Zykant เฉพาะผู้เขียน ผู้กำกับ และนักแสดงเท่านั้นที่สามารถรวมเข้าด้วยกันได้ วันพฤหัสบดี
พื้นฐานสำคัญของโรงละครคือผู้ชม ... หากคุณวาดภาพกราฟิก
ความสัมพันธ์ข้อมูลสกี คุณจะได้รับสิ่งที่เรียกว่า
"โรงละครโดยตรง" โดยที่ผู้แต่ง-ผู้กำกับ-นักแสดงรวมกันเป็นหนึ่ง
เป็นห่วงโซ่ที่ความสนใจของผู้ชมพุ่งเข้าหา" (31)

ทัศนคติที่คล้ายคลึงกันกับการออกแบบตกแต่งการแสดง
ลา แม้ว่าจะไม่ได้อยู่ในรูปแบบสุดโต่งเช่นนั้น ของเขา
ผู้สนับสนุนอธิบายการปฏิเสธการออกแบบเวทีที่เข้าใจได้
ความปรารถนาในการแสดงละคร หลายคนคัดค้านเรื่องนี้

อาจารย์ผู้กำกับ; โดยเฉพาะ พ.ศ. โปปอฟตั้งข้อสังเกตว่า
$ ...การกลับมาของนักแสดงกับฉากหลังของฉากผ้าใบและการเปิดตัว
เขาจากรายละเอียดเกมใด ๆ ยังไม่ได้ทำเครื่องหมายชัยชนะของ ro-
ความคลั่งไคล้และการแสดงละครบนเวที" (32) นั่นคือจากการค้นพบ
ว่าผู้ช่วยศิลปะไม่ใช่ตัวหลักบนเวทีไม่ตามเลย
ไม่ พวกเขาไม่จำเป็นเลย และพยายามที่จะกำจัดโรงละครของ
เครื่องราชอิสริยาภรณ์เป็นเสียงสะท้อนของดินที่มีการเจริญเติบโตมากเกินไป
เฉดสีเข้ากับการออกแบบฉาก มีเพียง “กลับหัว” เท่านั้น : สะท้อน
แนวความคิดในการพึ่งพาตนเองและความเป็นอิสระของเวที
โนกราฟ

ในยุคของเรา คำถามนี้ชัดเจนอย่างสมบูรณ์: ศิลปะ
การออกแบบเวทีมีบทบาทรองในความสัมพันธ์กับ
สู่ศิลปะการแสดง ตำแหน่งนี้ไม่ได้หมายความว่า
“ปฏิเสธ แต่กลับได้รับอิทธิพลบางอย่างซึ่ง
4 สามารถและควรมีการออกแบบการแสดงบนเวที
| การกระทำ. การวัดและทิศทางของอิทธิพลนี้ถูกกำหนดโดย
|: ความโกรธเคืองของการกระทำซึ่งเป็นสิ่งสำคัญยิ่ง, op-
บทบาทชี้ขาดของยุคหลัง ความสัมพันธ์ระหว่างพลาสติก
" องค์ประกอบของการแสดงและการออกแบบตกแต่งเป็นอย่างมาก
; มองเห็นได้: จุดที่ใกล้ชิดที่สุดของพวกเขาคือ misan-
ทบทวน. ท้ายที่สุดแล้ว mise-en-scene เป็นเพียงรูปแบบพลาสติก
“การดำเนินการในขั้นตอนใด ๆ ของการพัฒนาในเวลาและใน
ย. พื้นที่เวที และถ้าเรายอมรับนิยามของการกำกับเป็น
ศิลปะขององค์ประกอบพลาสติก แล้วคุณจะคิดอะไรไม่ออก
ดีกว่าสูตรติดปีก อ.ย. Remez ที่กล่าวว่า: "The mise-en-scene
- ภาษาของผู้กำกับ" และเพื่อพิสูจน์คำจำกัดความนี้เขียน
ผู้วางหนังสือทั้งเล่ม

ความเป็นไปได้ของการย้ายนักแสดงในพื้นที่เวที
| ขึ้นอยู่กับว่าเวทีนี้จัดยังไง
|! นับ. ความกว้าง ความยาว และความสูงของเครื่องจักรกำหนดโดยธรรมชาติ
ฉันใช้ระยะเวลาและขนาดของการเคลื่อนไหว ความกว้างและความลึกของไมล์-
t zanscene และความเร็วในการหมุนเวียนของพวกเขา มุมเอียงของเวที
| ny ทำให้ความต้องการของตัวเองในการแสดงพลาสติก นอกเหนือจากนั้น-
อันดับแรก นักแสดงต้องคำนึงถึงมุมมองของภาพ
1 และพื้นผิวของชิ้นส่วนปลอมเพื่อให้สูญเสียของที่จำเป็น

ระยะทางไม่ทำลายมายา อย่าเปิดเผยต่อหน้าผู้ฟัง
สัดส่วนที่แท้จริงและวัสดุที่แท้จริงของการก่อสร้างและ
ตกแต่งที่วาดด้วยมือ สำหรับผู้กำกับ ขนาดและรูปทรงของเครื่องจักร
และไซต์เป็น "สถานการณ์ที่แนะนำ" สำหรับการสร้างแผน
องค์ประกอบสติก จึงเห็นชัด
การเชื่อมต่อโดยตรงระหว่างด้านสถาปัตยกรรมและเชิงสร้างสรรค์ของ
การออกแบบ corative และองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพ

อิทธิพลต่อองค์ประกอบพลาสติกของภาพและสี
การตัดสินใจของฉากและเครื่องแต่งกายมีความชัดเจนมากขึ้น แกมมา
สีที่ศิลปินเลือกใช้ส่งผลต่อบรรยากาศของงาน
วิยา; นอกจากนี้ยังเป็นหนึ่งในวิธีการสร้างบรรยากาศที่จำเป็น
ทรงกลม ในทางกลับกัน บรรยากาศไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการเลือกได้
พลาสติกหมายถึง แม้แต่อัตราส่วนสีเอง
เครื่องแต่งกาย, ทิวทัศน์, เสื้อผ้าบนเวทีสามารถมีให้กับผู้ชมได้
ผลกระทบทางอารมณ์บางอย่างที่ควรดำเนินการ
สาบานในบัญชีเมื่อจัดเรียงตัวเลขในฉาก

การเชื่อมต่อระหว่างองค์ประกอบพลาสติกของสเปก-
ตะกลากับของตกแต่งเวที - เฟอร์นิเจอร์ ของใช้
นั้นและวัตถุอื่น ๆ ทั้งหมดที่นักแสดงใช้ใน
การกระทำบนเวที น้ำหนัก ขนาด วัสดุ
สิ่งที่พวกเขาทำมาจากความถูกต้องหรือตามแบบแผนทั้งหมด
สิ่งนี้กำหนดลักษณะของการจัดการสิ่งของเหล่านี้ โดยที่
ความต้องการสามารถตรงข้ามได้โดยตรง: บางครั้งคุณต้องการ
เอาชนะคุณสมบัติบางอย่างของเรื่อง ซ่อนมัน และบางครั้ง
ต่อต้าน, เปิดเผยคุณสมบัติเหล่านี้, เน้นพวกเขา

ที่ชัดเจนยิ่งขึ้นคือการพึ่งพาพฤติกรรมทางกายภาพของบุคคล
กดบนชุดสูท, การตัดที่สามารถพันธนาการได้, จำกัด
vat หรือในทางกลับกัน ปล่อยตัวนักแสดง

ดังนั้นความสัมพันธ์หลายแง่มุมระหว่างการตกแต่ง
การออกแบบและองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพไม่อยู่ภายใต้
อาศัยอยู่ด้วยความสงสัย นรก. Popov เขียนว่า:“ ฉากที่เกิดเหตุของร่างกายตามที่คาดคะเน
ชี้นำองค์ประกอบพลาสติกของร่างของนักแสดงแต่ละคน อาคาร
อยู่ในที่พึ่งพิงกันโดยสมบูรณ์ในเพื่อนบ้าน เกี่ยวข้องกับมัน
ตัวเลข และถ้าไม่มีก็มีนักแสดงอยู่บนเวทีเพียงคนเดียวในเรื่องนี้
เคสนี้น่าจะ "ตอบสนอง" กับคนใกล้ตัว

ปริมาตร ไม่ว่าจะเป็นหน้าต่าง ประตู เสา ต้นไม้ หรือบันได ในรุ-
เหมือนผู้กำกับที่คิดแบบพลาสติก ร่างของนักแสดงแต่ละคน
tera นั้นเชื่อมโยงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ทั้งการจัดองค์ประกอบและจังหวะด้วย ok-
สิ่งแวดล้อมพร้อมโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมและ
พื้นที่” (33)

ฉากสามารถให้ผู้กำกับและนักแสดงที่มีค่า
ฉันต้องการความช่วยเหลือในการสร้างรูปแบบของการแสดงและอาจรบกวน
การก่อตัวของงานแบบองค์รวมขึ้นอยู่กับว่า
ขอบเขตที่ความตั้งใจของศิลปินสอดคล้องกับความตั้งใจของผู้กำกับ แต่
เพราะในความสัมพันธ์ระหว่างการแสดงบนเวทีกับการตกแต่ง
การออกแบบ tive มอบหมายบทบาทรองให้กับคนที่สอง จากนั้น
เป็นที่ชัดเจนว่าในชุมชนสร้างสรรค์ของผู้กำกับและศิลปิน
กาคนหลังควรกำกับงานแห่งจินตนาการของเขา
เพื่อจุดประสงค์ในการเล่นโดยรวม และยังตำแหน่ง
ศิลปินในโรงละครไม่สามารถเรียกได้ว่าถูกตัดสิทธิ์ รูปแบบ
สไตล์และประเภทของการแสดงไม่เป็นไปตามเส้นทางของการปราบปราม, depersonalization
ของความเป็นปัจเจกที่สร้างสรรค์ของผู้สร้าง แต่ตลอดทาง
ผลรวมของพวกเขา นี่เป็นกระบวนการที่ค่อนข้างซับซ้อนแม้ว่า
เมื่อนำผลงานของสองศิลปินมาผสมผสานกัน
ดำเนินการด้วยวิธีการแสดงออกเช่นเดียวกัน ในแดน-
ในกรณีเดียวกัน การผสมผสานฮาร์โมนิกของสองที่แตกต่างกัน
ศิลปะ ความคิดสร้างสรรค์สองแบบ สอง
วิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน ดังนั้นนี่คือคำถามของกันและกัน
การติดต่อใดๆ อันเป็นผลให้นำไปสู่การสร้าง
ให้รูปแบบและแนวความสมบูรณ์ของงานโดยเฉพาะ
ซับซ้อนและไม่สามารถหมดสิ้นได้ด้วยประโยคง่ายๆ ก่อน
สิทธิในทรัพย์สินของฝ่ายหนึ่งและการอยู่ใต้บังคับบัญชาของอีกคนหนึ่ง โดยตรง,
การอยู่ใต้บังคับบัญชาเบื้องต้นของฉากการแสดงเพื่ออรรถประโยชน์
ความต้องการของการแสดงบนเวทีอาจไม่เป็นไปตามที่ต้องการ
ผลลัพธ์. ตามคำจำกัดความ พ.ศ. Popova "... การออกแบบสเปก-
ตะกลาเป็นภาพศิลป์ของสถานที่
การกระทำและในขณะเดียวกันแพลตฟอร์มก่อน
ให้โอกาสมากมายสำหรับ
การดำเนินการบนเวที deist-
ในและฉัน” (34) เพราะฉะนั้น ย่อมจะถูกต้องกว่าที่จะบอกว่าการอยู่ใต้บังคับบัญชา

การออกแบบการดำเนินการควรเกิดขึ้นตามผลลัพธ์
บวกกับลายมือสร้างสรรค์อันเป็นผลจากการทำงานร่วมกันของ
บุคคลที่สร้างสรรค์ที่ทรงพลัง เพราะเหตุนี้,
พูดได้เฉพาะดินที่ถูกใจที่สุด
ชัดเจนสำหรับความร่วมมือนี้เกี่ยวกับตำแหน่งทั่วไปเหล่านั้นที่
ให้ทิศทางเดียวในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละคน
ผู้สร้างรายการ การสร้างแผนของคุณบนพื้นฐานทั่วไปนี้
ผู้ออกแบบเวทีสามารถใช้คุณลักษณะมากมายในการแสดงออก
ใด ๆ ของศิลปะของพวกเขาโดยไม่ละเมิดประเภทและรูปแบบ
ความสามัคคีของการผลิตทั้งหมด

หนึ่งในคุณสมบัติเฉพาะของผลงานของศิลปินในโรงละคร
เป็นสิทธิ์ของเขาในการกำหนดภาพลักษณ์ที่มากขึ้น
เกินกว่าจะกระทำได้ ผลที่ตามมาก็คือ
ตำแหน่งผู้ช่วยศิลปะก็ถูกทาบทาม
เลเกีย ท้ายที่สุด พื้นที่สเตจมีเงื่อนไขตามคำจำกัดความ
ความเกียจคร้าน และถ้าเราเห็นบนเวทีไม่ได้สร้างมาอย่างดีแต่
ทำเครื่องหมายด้วยรายละเอียดของ Capulet crypt หนึ่งหรือสองรายการเรายังไม่ได้
เราปฏิเสธที่จะเรียกการเล่นที่สมจริง ถ้า,
กำลังจะตาย โรมิโอกับจูเลียตจะไม่แสดงความจริง แต่
จะระบุความตายของพวกเขาด้วยรายละเอียดหนึ่งหรือสองรายการเท่านั้น - เราทันที
เรามาเรียกเงื่อนไขประสิทธิภาพกัน ในขณะเดียวกัน เราก็ปฏิบัติตาม
ทั่วไป: ในห้องใต้ดิน "แบบมีเงื่อนไข" นักแสดงสามารถดำรงอยู่ได้แบบอินทรีย์
แต่แม้แต่ฉากที่สมจริงที่สุดก็ไม่สามารถโน้มน้าวใจผู้ชมได้
ความถูกต้องของการกระทำหากนักแสดงไม่โน้มน้าวเขาถึงสิ่งนี้ด้วยการแสดงของพวกเขา
ยิ่งกว่านั้น เมื่อไม่มีการกระทำที่แท้จริง แม้แต่ของจริง
วัตถุที่นำมาสู่เวทีโดยตรงจากชีวิตคุณ
ดูปลอม ดังนั้น Stanislavsky กล่าวว่า: "ในคำหนึ่ง
ไม่สำคัญหรอก ทิวทัศน์และการผลิตทั้งหมดเป็นแบบมีเงื่อนไขและมีสไตล์
พวกเขาเป็นของจริง การผลิตเวทีกลางแจ้งทุกรูปแบบ
ก็ควรยินดีเพราะได้ประยุกต์ใช้อย่างชำนาญและถึงสถานที่
ว่า ... สิ่งสำคัญคือทัศนียภาพและการตกแต่งของเวทีและเสาเอง
ความแปลกใหม่ของละครเรื่องนี้น่าเชื่อจนทำให้เขา ... ยืนยันศรัทธาใน
ความจริงของความรู้สึกและช่วยเป้าหมายหลักของความคิดสร้างสรรค์ - เพื่อสร้าง
สู่ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์...” (35)

อย่างไรก็ตาม สิทธิพิเศษของผู้ช่วยศิลปะนี้ สิทธิของพวกเขาที่จะ
ความเป็นอิสระบางประการในการนำไปปฏิบัติเป็นปึกแผ่น
หลักการองค์ประกอบประสิทธิภาพ นำเรากลับไปที่คำถามของ
พื้นดินทั่วไปที่ความสามัคคีขององค์ประกอบเกิดขึ้น
กำลังแสดง นักแสดงใช้อะไรก็ได้ ส่วนใหญ่
ภาพแบบมีเงื่อนไขของวัตถุบนเวทีทำให้มีความสำคัญ
คุณค่าที่มันควรจะมี แต่ถ้าทั้งเขาและเวที
นักโนกราฟใส่ความหมายเดียวกันในภาพนี้ แต่
หากนักแสดงและศิลปินมีมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับ
เมื่อใดและที่ไหนที่การกระทำเกิดขึ้น นักแสดงอาจรู้สึก
ของจริงและไม่เหมาะสมของวัตถุบนเวทีรอบตัวเขา
สภาพแวดล้อมที่สวยงาม แม้ว่าจะแสดงให้เห็นอย่างถึงที่สุด
อย่างแนบเนียน ดังนั้น ทางเดียวที่เป็นไปได้คือ
สามารถอยู่บนพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของผู้กำกับ นักแสดง และ
ศิลปินเป็นความจำเพาะของสถานการณ์ที่เสนอของการกระทำ
การกระทำ ดังนั้นรูปแบบและประเภทของการตกแต่ง
ผลการดำเนินงานอยู่ในกระบวนการเดียวกันในการคัดเลือกกองทุนเพื่อ
สัญญาณของคุณภาพ ปริมาณ และความสม่ำเสมอตลอดจนลักษณะ
ลักษณะเฉพาะและประเภทของการแสดงบนเวทีโดยรวม

เนื่องจากความธรรมดาของการออกแบบเวทีสามารถ
ส่วนใหญ่จะชดเชยด้วยศรัทธาของนักแสดงในข้อเสนอ
ให้สถานการณ์และความถูกต้องของการกระทำของเขาตราบเท่าที่
การสร้างเงื่อนไขสำหรับความเชื่อนี้เป็นเป้าหมายหลักของเชิงปริมาณ
และการเลือกวิธีการตกแต่งคุณภาพสูง
ประสิทธิภาพ. การวัดความธรรมดาที่ยอมรับได้เป็นสิ่งจำเป็น
เป็นรูปธรรมและแท้จริงในแต่ละหัวข้อของเวที
สภาพแวดล้อมที่อนุญาตให้ใช้รายการนี้
ในความหมายที่ชัดเจนและชัดเจนบางอย่าง ใช่ผสม-
ตีนบนหลังผ้า หมายถึง กำแพง, รูปที่มีเงื่อนไข
การตรึงกางเขนที่ทำด้วยลวดเส้นเล็กทำได้เฉพาะในการแสดงประเภท
ซึ่งการตัดสินใจโวหารถือเป็นการจงใจ
แหล่งท่องเที่ยวจากรายละเอียดทางประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นบนเวที
เหตุการณ์ในนามเน้นความสนใจของผู้ชมในเชิงปรัชญา
ความหมายสากลของเหตุการณ์เหล่านี้ ศิลปินมีหน้าที่
*; ให้โครงลวดนั้นที่แบ่งปันบังคับ

แน่นอนว่าต้องขอบคุณนักแสดงที่จะได้ใช้มัน
เซี่ยเหมือนไม้กางเขน ไม่เหมือนดาบ พายหรือเชิงเทียน
คอม ในส่วนที่เกี่ยวกับการออกแบบโดยรวมของประสิทธิภาพการทำงานนี้
การแบ่งปันภาคบังคับสามารถกำหนดได้ตามความจำเป็น
ตอแห่งความเป็นรูปธรรมของรูปแบบเชิงพื้นที่ของเวที
นอฟกี้ การประชุมทางศิลปะใด ๆ ก็สามารถมีอยู่ได้
ภายในขอบเขตที่กำหนดเท่านั้น สตานิสลาฟสกี
ได้ให้คำจำกัดความที่ชัดเจนเกี่ยวกับสิทธิและหน้าที่ของศิลปินใน
นิยามง่ายๆ: “ของตกแต่งที่ดีคือสิ่งที่สื่อถึง
ไม่มีความแม่นยำในการถ่ายภาพของความเป็นจริงไม่มีไตรมาส
ห้องยิงปืนของ Ivan Ivanovich และอพาร์ตเมนต์ของทุกคนเช่น Ivan
อิวาโนวิช. การตกแต่งที่ดีคือสิ่งที่บ่งบอกลักษณะเฉพาะมากที่สุด
เงื่อนไขที่สร้างคนอย่าง Ivan Ivanovich” (36)

ประวัติของโรงละครเป็นที่รู้กันว่ามีความพยายามในการออกแบบมากกว่าหลายครั้ง
ประสิทธิภาพ การวัดความธรรมดานี้ และทำให้ทัศนียภาพพูด
เขียนภาษาของสัญลักษณ์และสัญกรณ์อย่างอิสระ นอกเหนือจาก
นักแสดงซึ่งในสถานการณ์นี้กลายเป็นหนึ่งในองค์ประกอบ
สภาพแวดล้อมของเวที ตัวอย่างการแสดงดังกล่าวในทางปฏิบัติ
มีโรงละครมากมายในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 แต่ตามที่ระบุไว้
เจ แกสเนอร์ “...สัญลักษณ์ที่เดินตามมิเตอร์-
link และ Krag ล้มเหลวในการสร้างละครของพวกเขาเป็น
ละครหรือการแสดงที่ทันสมัยเพียงรูปแบบเดียว
เพื่อให้ทิศทางสัญลักษณ์ที่ทันสมัยเท่านั้น
ทิศทางของโรงละคร สาเหตุหนึ่งที่ทำให้ล้มเหลวคือ
ที่โรงละครไม่สามารถอยู่ในบรรยากาศของผีและ
คลุมเครือและเติบโตบนดินแห่งความคลุมเครือ - นี่คือข้อดี
ขัดกับธรรมชาติของละคร ละครและละครอยู่ในกลุ่มมากที่สุด
ศิลปะที่เป็นรูปธรรมมากขึ้น” (37)

ทุกวันนี้การปฏิเสธความเป็นรูปธรรมในการออกแบบตกแต่ง
ประสิทธิภาพมักจะเกี่ยวข้องกับความปรารถนาที่จะนำ
รักษาการเล่นคลาสสิกในหัวข้อของวัน ให้มันทันสมัย
เสียงใหม่

สำหรับเรื่องนี้ ในกรณีหนึ่ง พวกเขาปฏิเสธโดยสิ้นเชิง
สัญญาณสภาพจริงของสถานที่และเวลาของการกระทำการจากไป

"gppm มนุษย์-

ก้อนบนพื้นดินเปล่า "และบังคับเขาด้วยกำลังของพวกเขาเท่านั้น"
จินตนาการเพื่อสร้างภาพสถานการณ์ที่เสนอให้ตัวเอง
หลักฐาน. ตามกฎแล้วภาพดังกล่าวคลุมเครือมากและ
และไม่สามารถโอนเข้าหอประชุมได้ จินตนาการ
การรับรู้ของนักแสดงไม่พบการระบุตัวตนใด ๆ ในวัตถุรอบตัวเขา
ry สามารถสร้างได้เพียงภาพที่คุ้นเคยของเขาเอง
ชีวิตประจำวันของเลือดดำหรือภาพที่ได้รับแรงบันดาลใจจากการแสดงละคร
ประเพณี อย่างไรก็ตาม ใน "ความทันสมัย" เช่นนี้ การกระทำของเขาไม่ใช่
จะไม่มีอะไรเป็นแบบอย่าง - ไม่ว่าสำหรับฮีโร่ที่เขาเล่นหรือ
สำหรับตัวเขาเองในฐานะผู้ชายแห่งศตวรรษที่ยี่สิบ นามธรรมใด ๆ
ไม่เพียงแต่ทำให้การแสดงดูทันสมัยขึ้นเท่านั้นแต่กลับตรงกันข้าม
- เหตุการณ์ของเขาไม่ปกติ สุ่มเพื่อ
ยุคไหนๆ ทั้งของเราและที่เป็นกรรมของมัน
การเล่น.

อีกกรณีหนึ่งพยายามให้เสียงที่ทันสมัย
บทละครคลาสสิก นำมาสู่ฉากประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรม
ความแปลกใหม่ของเวทีและการแต่งกายของตัวละครมีความทันสมัยอย่างเห็นได้ชัด
รายละเอียด. ไม่มีคำพูดใดๆ เป็นการแนะนำตัวทันทีและชัดเจน
ทำให้ผู้ชมเห็นชัดเจนว่าผู้เขียนผลงานชี้ให้เห็นถึงความคล้ายคลึงกัน
สู่ฮีโร่แห่งการเล่นกับผู้ร่วมสมัยของเรา นักแสดงชาย
ไม่ต้องทำงานหนักเพื่อพิสูจน์ด้วยการกระทำของคุณ:
ก็เพียงพอแล้วที่ Khlestakov จะสวมกางเกงยีนส์ และผู้ว่าราชการจะรับ
กระเป๋าเอกสารมือมีซิป แต่ตรรกะของภาพก็เข้ามาทันที
ขัดแย้งกับสิ่งเหล่านี้ ถ้านายกเทศมนตรีเขียน
ปากกาปาร์กเกอร์ เขาจะไม่มองหาผู้ตรวจสอบบัญชี-
ไม่ระบุตัวตนซึ่งมีสัญญาณของเขาไม่เป็นที่รู้จัก แต่จะสั่งระหว่าง
สนทนาในเมืองและค้นหารายละเอียดทั้งหมดเกี่ยวกับเรื่องที่สนใจ
หน้าของเขา. อย่างไรก็ตาม นักแสดงมีทางออก: ปฏิบัติกับปากกาหมึกซึมในลักษณะนี้
ราวกับว่ามันเป็นปากกาขนนก และจัดการมันตามนั้น
แต่ความชัดเจนที่ชัดเจนของเรื่องนี้คือประวัติศาสตร์
ความเป็นรูปธรรมทางกายภาพจะไม่อนุญาตให้ใช้เป็นเงื่อนไข
รูปขนห่าน สำหรับสิ่งนี้ อย่างที่เขาว่ายังขาด
ไม่มีอนุสัญญา Peter Brook เขียนเกี่ยวกับสิ่งนี้: “Modern
ny suit ที่ใช้บ่อยคือชุดของ very
ในช่วงเวลาหนึ่งและนักแสดงไม่ได้เป็นเพียง

สิ่งมีชีวิตที่เป็นกลางบางอย่าง: Otelyao, Iago และอื่น ๆ พวกมันกลายเป็น
พอดีกับ "โรงแรมในทักซิโด้", "Iago พร้อมปืน" ฯลฯ แต่งตัว
นักแสดงในชุดเดรสหรือชุดเอี๊ยมก็จะกลายเป็นมากกว่านั้น
หนึ่งการประชุมเชิงภาพ” (38) ด้วยวิธีนี้
เพื่อให้เสียงของการแสดงมีความทันสมัยไม่สมเหตุสมผล

ราคาของการอ่าน "ทันสมัย" ดังกล่าวกลายเป็นครึ่งหนึ่ง
นายะสูญเสียสไตล์ใด ๆ จากการแสดง นี่แหละสไตล์นักเขียนบทละครไม่ใช่
สะสมแต่ถูกกดขี่ ในการออกแบบงานศิลปะ
ต่างกันในความเกี่ยวพันทางประวัติศาสตร์ของพวกเขาอยู่ร่วมกัน
สิ่ง sti; พฤติกรรมทางกายภาพของนักแสดงในบทบาทไม่ตรงกัน
ชีวิตของ "วิญญาณมนุษย์" ของเธอ เช่นเดียวกับประเภท
ปรากฏการณ์ที่ไม่สามารถกำหนดได้เว้นแต่จะเป็น
razhen ในองค์ประกอบวัสดุของการออกแบบตกแต่ง
เนียและเครื่องแต่งกาย เว้นแต่คุณจะนับการขาดสไตล์และ
ประเภทเป็นรูปแบบศิลปะพิเศษ เกี่ยวกับผู้สร้างเช่น
การแสดง G. Tovstonogov กล่าวว่าพวกเขา "... ปัดเศษประวัติศาสตร์ทั้งหมด
จำเพาะเจาะจง เอาแบบอย่างปลอมๆ ออกจากประเภท
สถานการณ์สูงสุด” (39)

เมื่อสร้างการเชื่อมต่อระหว่างองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพและการตกแต่ง
การออกแบบพื้นที่เวทีอย่างมีเหตุผล ใครๆ ก็ทำไม่ได้
สงสัยว่าเมื่อสิ่งนี้เกิดขึ้น ช่วงเวลาที่
ความคิดเชิงอุดมคติและศิลปะของการแสดงของผู้กำกับอยู่แล้ว
แบ่งและให้คุณเปรียบเทียบแนวคิดการออกแบบกับมันก่อน
เชื่อว่าการมีอยู่ของศิลปินดังกล่าวและ และถ้าการค้นหาทั่วไป
ตำแหน่งเริ่มต้นจากช่วงเวลานี้เท่านั้นจากนั้นก็คล้ายกับ
ลองชุดสำเร็จรูปในร้านเมื่อมีคนเลือก
ที่เขาเสนอมา ประนีประนอมยอมความ
ให้พอดีและจบได้ตามใจชอบ ในขณะเดียวกัน การแสดง
อาจประสบความสูญเสียทางศิลปะบางอย่าง - หลังจากทั้งหมด
การกวาดล้างของหมู่บ้านส่งผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อกระบวนการของพลาสติก
องค์ประกอบ S. Eisenstein เป็นแรงบันดาลใจให้นักเรียนของเขาว่าผู้อำนวยการ
เซอร์จำเป็นต้องคิดเกี่ยวกับการออกแบบเวทีจากตัวเขาเอง
จุดเริ่มต้นของงานละคร: วิเคราะห์
การกระทำของตัวละครในแต่ละตอนของละครให้จินตนาการ
การกระทำจะเกิดขึ้นในพื้นที่เกิดเหตุอย่างไร: “In

ทุกสิ่งที่เรารื้อถอนต้องรับมือไม่เพียงแค่คดี
กำกับ แต่ในความสามารถและการกระทำของมัณฑนากร - การแสดงละคร
ผนัง หน้าต่าง และการจัดวางเฟอร์นิเจอร์ และแม้กระทั่งรายละเอียดต่างๆ เช่น
พื้นผิวของชุดสูท ... นี่ไม่ใช่การยึดตำแหน่งของคนต่างด้าวโดยเจตนา
สติ เหล่านี้เป็นข้อจำกัดภายในที่ decora-
ผู้อำนวยการ. ผู้กำกับต้องสามารถสื่อถึงศิลปินได้
โครงกระดูกที่ชัดเจน โครงกระดูก จำนวนการเรียกร้องที่ส่งถึง
ทิวทัศน์.

ผู้กำกับยังคงทำงานกับฉาก เขาตั้ง
สิ่งที่เขาต้องการในแง่ของการแสดงออกและตอนนี้สำหรับสาเหตุ
Gut พาศิลปินและนักออกแบบ การตั้งค่าสีคือ
ต้องมาจากผู้กำกับ” (40)

แน่นอนว่าไม่ใช่ผู้กำกับทุกคนที่มีปรากฏการณ์เช่นนี้
ความสามารถและความรู้ดังกล่าวในด้านศิลปะต่างๆ
va ซึ่ง Sergei Eisenstein ครอบครอง แต่ยิ่งไปกว่านั้น
งานออกแบบควรเริ่มให้เร็วที่สุด เอ
เพื่อให้ความตั้งใจของผู้กำกับและศิลปินตามเวลาที่เปรียบเทียบกัน
เลนิยากลับกลายเป็นกำกับอย่างเท่าเทียมกันพวกเขาควรจะมาจาก
มาจากหลักการทั่วไปอย่างหนึ่ง - หลักการของความเป็นรูปธรรม
สถานการณ์ที่เสนอ เจอแต่เรื่องธรรมดาแบบนี้
ดิน นักแสดง และสิ่งรอบตัวบนเวทีสามารถ “เจรจา” ได้
ด่วน” เกี่ยวกับอาการแสดงต่อไปของความเป็นอิสระของแต่ละคน
ร่วมกันในโรงละครแห่งศิลปะซึ่งจะไม่รบกวนแต่
สามารถบรรลุเป้าหมายร่วมกันได้

กลับมาที่คำถามสิทธิศิลปินในการแสดงถึง
ความคล่องแคล่วของภาพบรรยากาศเวทีควรติดตั้ง
ที่จะบิดเบี้ยว: การประชุมในฉากใด ๆ ก็ไม่เท่านั้น

; อุปสรรคสำหรับนักแสดงเมื่อสอดคล้องกับประเภททั่วไป
การตัดสินใจ vomu และโวหารของการแสดง และสำหรับการเลือกแสดงออก
หมายถึงใน scenography หลักการเดียวกันของสิ่งเดียวกัน
| ความเกี่ยวข้อง คุณภาพ และปริมาณ ที่เป็นประเภทและ

[สไตล์ขององค์ประกอบพลาสติกในศิลปะการกำกับ

แนวคิดเรื่องจังหวะและจังหวะในงานศิลปะ
คำว่า "จังหวะจังหวะ" เข้าสู่ศัพท์ละครและกลายเป็น
กำหนดหนึ่งในแนวคิดที่สำคัญที่สุดของทฤษฎีและการปฏิบัติของเวที
ศิลปกรรมเมื่อรับรู้ได้ว่าแสดงออก
การกระทำเป็นวิธีหลักของศิลปะนี้ ตั้งแต่แรกจนถึง
ด้านล่างของคำนี้ดูเหมือนจะชัดเจน: การกระทำคือกระบวนการ
มีระยะเวลาที่แน่นอนและจังหวะ
คือความเร็วของการไหล เวลาที่ใช้ในการดำเนินการ
กระบวนการนี้ และทุกอย่างจะง่ายมากถ้าคุณทำได้
แต่จำกัดแค่ครึ่งแรกของภาคเรียน: อัตราการก้าวคือ
ความเร็วที่นักแสดงเล่นและระยะเวลาขึ้นอยู่กับ
ชีวิตของการแสดง แต่ประเด็นคือครึ่งหลัง
ระยะ - จังหวะ - ยังเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ทางโลกและ
ไม่ใช่ทุกอย่างชัดเจนที่นี่ และถึงแม้ว่าทุกคนจะรู้ว่าภายใต้จังหวะนั้น
จังหวะของการแสดงเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นองค์กรทางศิลปะในช่วง
เวลา แนวความคิดเรื่องจังหวะยังตีความไม่ชัดเจน
นียา มีคำอธิบายเดียวสำหรับสถานการณ์นี้:
ระยะมีเงื่อนไข

เพื่อเข้าใกล้นิยามของคำว่า "จังหวะ"
ในส่วนที่เกี่ยวกับการแสดงบนเวที เราจะต้องเริ่มด้วยที่มาของมัน
ที่เดิน.

สามารถสันนิษฐานได้ว่าคำนี้ที่เสนอโดย Sta-
Nislavsky ถูกมองว่าไม่ใช่สิ่งใหม่ทั้งหมด แต่
เหมือนคนแก่ที่ถูกลืม สมมติฐานนี้มากยิ่งขึ้น
โดยพื้นฐานแล้วจังหวะนั้นเป็นสมบัติของการเคลื่อนไหวใด ๆ ที่พัฒนาขึ้น
tiya ดังนั้น - สมบัติของสสาร, ทั้งหมด mat-
การมีอยู่ของวัสดุ ศิลปะเป็นภาพสะท้อนของธรรมชาติ
องค์ประกอบของโลกวัตถุที่มีอยู่อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
สะท้อนถึงรูปแบบขององค์กร การสร้างงานศิลปะใด ๆ
ของงานธรรมชาติย่อมอยู่ภายใต้ความแน่นอน
จังหวะ. อย่างไรก็ตาม วิธีการแสดงออกของศิลปะที่หลากหลายนั้น
ต่างกันตรงที่คำจำกัดความของจังหวะมีความเฉพาะเจาะจง
สำหรับงานศิลปะทุกรูปแบบ ในบางสปีชีส์ แนวความคิดของจังหวะมีความเกี่ยวข้อง
แต่ด้วยปัจจัยด้านเวลา เช่น ดนตรี วรรณกรรม
ศิลปะการแสดงละคร ผลงานประเภทอื่นๆ - ภาพวาด

Xi, ประติมากรรม, สถาปัตยกรรม - ไม่มีความสามารถในการเคลื่อนไหว
การเคลื่อนไหว การพัฒนาในเวลา ดังนั้นแนวคิดของจังหวะในพวกเขาจึงไม่มีทาง
ไม่เกี่ยวกับเรียลไทม์แต่อิงจากอวกาศ
ความสัมพันธ์ทางทหาร ดังนั้นในกรณีที่สอง จะเป็นเสมอ
เกี่ยวกับจังหวะเท่านั้น แต่ไม่เกี่ยวกับจังหวะและไม่เกี่ยวกับจังหวะ คุณสามารถพูดได้
ว่าในศิลปะเหล่านี้จังหวะเป็นศูนย์ ในงานศิลปะมันไม่ใช่
ก้องซึ่งผลิตภัณฑ์มีพลวัตเช่น
เป็นปรากฏการณ์ที่เคลื่อนไหว พัฒนาไปตามกาลเวลา
ฉันหมายความว่าจังหวะนั้นมีค่าจริงเสมอ นอกจากนี้,
และแนวคิดเรื่องจังหวะในนั้นแยกออกไม่ได้จากความสัมพันธ์ทางโลก
ศิลปะการแสดงบนเวที ครองตำแหน่งพิเศษ มีความพิเศษ
อ่อนโยนทั้งแบบที่หนึ่งและแบบที่สอง: ผลงานของเขา
พัฒนาในเวลาและอยู่ในอวกาศ

ศิลปะดนตรี ปฏิบัติการด้วยวิธีการนั้น
มีอยู่ในเวลาเท่านั้นและไม่สามารถอยู่ภายนอกได้
มีคำจำกัดความของจังหวะและ .ที่ชัดเจนและชัดเจน
ก้าว. และเนื่องจากงานละครคล้ายกับละครเพลง
ความสามารถในการพัฒนาได้ทันท่วงทีแล้วจึงเข้าใจแนวคิด
จังหวะและจังหวะของเวที มีประโยชน์ที่จะสัมพันธ์กับความคล้ายคลึงกัน
แนวคิดที่เกินบรรยายในดนตรี

จังหวะในดนตรี - ความเร็วของการแสดงดนตรี
งานหรือความถี่ของการกระเพื่อมของหุ้นเมตริก ริท-
โมเมนต์ในดนตรีเรียกว่า ลำดับที่เป็นระเบียบ
เสียงที่มีระยะเวลาเท่ากันหรือต่างกัน กล่าวคือ เหมือนกัน
หรือระยะเวลาในการเล่นต่างกัน เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าในด้านดนตรี
ke นำหน่วยเฉพาะสำหรับการวัดเวลามาหนึ่งหน่วย
เสียงซึ่งสามารถเปลี่ยนค่าสัมบูรณ์ใน
ขึ้นอยู่กับจังหวะของการแสดง ยังคงอยู่ใน
ค่าสัมพัทธ์ของหน่วยหาร ดังนั้นใน
เวลาจังหวะอยู่ในค่าสัมบูรณ์และใน
แนวคิดของจังหวะ - ในความหมายที่สัมพันธ์กัน

หากบันทึกทั้งตัวยอมรับตามอัตภาพเป็นหน่วยของระยะเวลา
^ ฟังเป็นเวลาสี่วินาทีที่ความเร็วจังหวะการแสดงโดยเฉลี่ย จากนั้นจึงใช้
ที่จังหวะเร็ว เสียงจะกินเวลาน้อยลง และในจังหวะที่ช้า -
มากกว่าสี่วินาที อย่างไรก็ตาม ครึ่งในสี่ของทั้งหมด

สามกรณีฟังดูตรง "/? และ Y * ของเวลาที่ใช้
บันทึกทั้งหมด นั่นคือค่าสัมพัทธ์ของระยะเวลาของ
แฝงตัวไม่เปลี่ยนแปลง ดังนั้น โครงสร้างจังหวะของแต่ละคน
ของผลิตภัณฑ์นี้เป็นค่าคงที่จากมุมมองของ
เวลาของชิ้นส่วน

แต่ดนตรีจะห่วยแตกมากถ้าหมด
ตลอดการทำงาน องค์กรเดียวกันได้รับการอนุรักษ์ไว้
ระยะเวลา การรวมกันแบบเดียวกันจะถูกทำซ้ำ (และ
การซ้ำซ้อนขององค์ประกอบเป็นหนึ่งในสัญญาณของจังหวะ) และกระทำ-
ดังนั้นการทำซ้ำตามตัวอักษรของชุดค่าผสมเดียวกันของ
ไม่บ่อย; โดยปกติแล้วชุดค่าผสมจะแตกต่างกันไป แต่ในขณะเดียวกัน
มีความสม่ำเสมอบางอย่างระหว่างพวกเขาด้วยเหตุนี้
mu รักษาสัดส่วนของทุกส่วนในผลรวม ดอส-
สัดส่วนนี้วาดด้วยความช่วยเหลือของเมตรจัด
กระตุ้นเสียงดนตรีผ่านการเน้นเสียงของพวกเขา
เศษส่วนเมตริก (เทียบเท่าแบบเน้นเสียงและไม่เน้นเสียง)
เวลาเล่นที่ยาวนาน) มักจะตั้งอยู่เกือบตลอดเวลา
อยู่ในลำดับที่ถูกต้องเป็นระยะ กล่าวคือ สำเนียงเมตริก
คุณทำซ้ำด้วยจำนวนครั้งเท่ากัน ติดตาม-
ดังนั้น มิเตอร์จึงเป็นแรงที่ใช้วัดระหว่าง
ความหลากหลายของระยะเวลาในจังหวะ
ร่างของงานนำมาสู่ "ตัวส่วนร่วม"
ดังนั้นในดนตรีเมตรและจังหวะจึงไม่แยกจากกัน แต่
ประกอบเป็นจำนวนเชิงซ้อนทั้งหมด - จังหวะเมโทร, ปฐมภูมิ
องค์ประกอบที่สามารถถือเป็นหน่วยวัดหรือชิ้นส่วนของเพลง
ผลิตภัณฑ์แคล เริ่มต้นด้วยจังหวะที่หนักแน่นและสิ้นสุด
รอคอยการชะลอตัวครั้งต่อไป อันที่จริงแล้วจังหวะและ
มีองค์ประกอบที่มีขนาดเท่ากันจากการทำซ้ำซึ่ง
มีความสามัคคีเป็นจังหวะของงานดนตรี ถ้า
พิจารณาโน้ตดนตรีของข้อความที่เขียนใน
ขนาดของบีทนั้นชัดเจนว่ารอบเท่ากันตั้งแต่ผลรวมของความยาว
ลำดับในแต่ละหน่วยวัดมีค่าเท่ากับสามในสี่ (วินาที
ในทางกลับกัน) แม้ว่าแต่ละหน่วยวัดอาจมีความแตกต่างกัน
nye ระยะเวลา (ครึ่ง, แปด, สิบหกในบางส่วน
รวมกันนั้น) วัฏจักรดังกล่าวมีโครงสร้างแตกต่างกัน แต่มีความเท่าเทียมกัน

เราอยู่ตามมิเตอร์ (เมตรสามส่วน ขนาด%) ดังนั้นพวกเขาจึงสามารถ
ให้เท่าเทียมกันเป็นองค์ประกอบจังหวะเมโทร
จากที่ทางที่อยู่ระหว่างการพิจารณาถูกสร้างขึ้น

ดังนั้นจังหวะดนตรีจึงไม่ได้เกิดขึ้นตามตัวอักษร
การทำซ้ำของระยะเวลาในลำดับที่แน่นอน และถ้า
มองหาในผลคูณของการทำซ้ำเป็นระยะของเทียบเท่า
หน่วยก็จะค่อนข้างเป็นรอบเช่น องค์ประกอบที่ซับซ้อนมากขึ้น
โครงสร้างเมโทรจังหวะ ดังนั้นแนวความคิดของดนตรี
จังหวะในความหมายกว้างๆ ของคำ ประยุกต์ใช้กับ
ตลอดการทำงานครอบคลุมระบบการจัดส่วน
ของงานอย่างครบถ้วน ระบบสหสัมพันธ์ของงานเหล่านี้
ชิ้นส่วน - ทั้งขนาดใหญ่และขนาดเล็ก และความเป็นไปได้ของ
ความสัมพันธ์ที่มีเหตุผลมีให้โดยสอดคล้อง
หลายหลากของระยะเวลาและคาบของเมตริก
เซ็นต์ คำจำกัดความที่เข้มงวดของระยะเวลาชั่วคราว
ในกรณีนี้ การฟังไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับเสียงจริงเท่านั้น แต่ยังหยุดชั่วคราวด้วย
ตัวแบ่งระหว่างเสียงของโน้ตนั้นวัดด้วยค่าเดียวกัน
ระยะเวลาเป็นเสียงตัวเอง

อย่างที่คุณทราบ ดนตรีชิ้นไหนก็ได้
ดำเนินการในจังหวะที่ต่างกัน ระยะเวลาของจังหวะ
จะเปลี่ยนไปแต่จะคงความเท่าเทียมระหว่าง
การต่อสู้. หากนักแสดงเปลี่ยนจังหวะจากบางช่วงเวลาแล้ว
จังหวะใหม่นี้จะกำหนดเวลาที่เท่ากันสำหรับการทำให้เกิดเสียงอีกครั้ง
แต่ละวัดของส่วนต่อไปของงาน ในทางทฤษฎี
เราสามารถจินตนาการถึงการแสดงดังกล่าวเมื่อจังหวะเป็น
กับทุกมาตรการ แต่ในทางปฏิบัติสิ่งนี้ไม่เกิดขึ้นเพราะ ใน
ในกรณีนี้ความกลมกลืนของงานดนตรีจะถูกละเมิด
ท่วงทำนองจะบิดเบี้ยวจังหวะจะแตกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย
ดังนั้น อัตราก้าวจึงเป็นค่าคงที่ ถ้าไม่ใช่สำหรับการผลิตทั้งหมด
ดำเนินการโดยรวมแล้วสำหรับส่วนสำคัญของมัน ภายในหนึ่ง-
งานของเขาสามารถเร่งและลดความเร็วของจังหวะก่อน
ตั้งใจโดยผู้เขียนหรือแนะนำโดยนักแสดง แต่พวกเขา
มาอย่างค่อยเป็นค่อยไปหรือในช่วงเปลี่ยนผ่านไปยังส่วนใหม่ของ
ข่าวหลังจากหยุดชั่วคราว

จังหวะดนตรีขึ้นอยู่กับจังหวะเพราะของจริง
ระยะเวลาเปลี่ยนแปลงขึ้นอยู่กับจังหวะของการแสดง
นียา รูปแบบจังหวะเมื่อเร่งหรือลดความเร็วจังหวะ
โครงสร้างไม่เปลี่ยนแปลง ได้ตัวละครใหม่
t e r หากแต่ละโน้ตจะฟังดูยาวขึ้น (หมายถึงไพเราะมากขึ้น
นุ่มกว่า) หรือสั้นกว่า (หมายถึง กระตุก แห้ง) ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่
ศัพท์ดนตรีนี้ใช้กำหนดธีม
ปะ มักบ่งบอกถึงบุคลิก ความหมายแฝงทางอารมณ์
ภาพดนตรีที่ผู้แต่งนำเสนอ เช่น
§gaue (ยาก) ร้อย (สงบ) "1" o (มีชีวิตชีวา) เป็นต้น กับอีกคนหนึ่ง
มือรูปแบบจังหวะในตัวมันเองแสดงลักษณะดนตรี
ภาพและกำหนดจังหวะไว้ล่วงหน้า จังหวะและ
จังหวะในดนตรีมีความเกี่ยวข้องกันและกำหนดเงื่อนไขร่วมกัน
เทกัน

ในบทกวี จังหวะเป็นสัญลักษณ์ของศิลปะ
แบบฟอร์มโนอาห์ ในเพลง; อาจจะเป็นเพราะความใกล้ชิดกัน
ความสัมพันธ์บางอย่างที่มาจากรูปแบบสังเคราะห์โบราณของความคิดสร้างสรรค์
แต่แนวความคิดของจังหวะดูเหมือนจะเกินความสนใจเช่น
มันมาถึงบทกวีเท่านั้น และนี่คือจุดที่แตกต่างจากดนตรี ทั้งหมด
ภาพกวีก็คล้ายกับภาพดนตรีในแง่นั้น
ว่าเขาไม่มีศูนย์รวมเชิงพื้นที่ที่มองเห็นได้ -
เพราะมันเป็นไปไม่ได้ที่จะถือว่าแถวของบรรทัดเป็นชาติเช่นเดียวกับ
ถือว่าโน้ตดนตรีเป็นศูนย์รวมของภาพทางดนตรี กลอน-
ภาพที่สร้างสรรค์ปรากฏขึ้นในเสียงของกลอนซึ่ง
กินเวลาชั่วระยะเวลาหนึ่ง นั่นคือและภาพกวีพัฒนา-
ภายในเวลาที่กำหนด. ดังนั้นในงานกวีนิพนธ์
จังหวะสัมพันธ์กับการแสดงแทนเชิงพื้นที่แต่ไม่สัมพันธ์กัน
การมอบหมาย. แต่แตกต่างจากละครเพลงในบทกวี
เวลาไม่สามารถนำมาเป็นหน่วยของระยะเวลาบางชนิดได้
ระยะเวลาที่แน่นอน ดังนั้นความคล้ายคลึงของดนตรี
จังหวะที่ไพเราะและบทกวีอยู่ไกลจากอัตลักษณ์มาก แต่
เพื่อให้เข้าใจถึงคำว่า “จังหวะ” เอง จึงมีประโยชน์ในการเปรียบเทียบความหมาย
เชนี่ในเพลงและการตรวจสอบ

เป็นการง่ายที่สุดที่จะสร้างการเปรียบเทียบบางอย่างกับดนตรี
การก่อสร้าง kal ในการทบทวนภาษารัสเซียคลาสสิกตาม

ระบบหลักสูตรโทนิค หน่วยประถมศึกษามีความยาว-
ในระบบนี้เห็นได้ชัดว่าเป็นโก้เก๋ g ซึ่งสามารถ
เท่ากับ (อย่างมีเงื่อนไขมาก!) กับหนึ่งในสี่ของดนตรี (duration
หนึ่งในสี่ตามอัตภาพเท่ากับหนึ่งวินาที) พยางค์คือ
ถือได้ว่าเป็นหน่วยจังหวะที่ง่ายที่สุด แต่ถ้าใน mu-
ภาษา เรามีทั้งระบบคำนวณระยะเวลาค้นหา
ติดต่อกันเป็นหนึ่งถึง
สอง จาก 1 ถึง 1/128 จากนั้นในพยางค์ เราสามารถแยกแยะ และจากนั้นไม่
แน่นอนมาก มีเพียงสองพันธุ์ - ยาวและสั้น
คิว และความแตกต่างนี้ไม่ใช่ลักษณะของทุกภาษา ในภาษารัสเซีย
ภาษาเดียวกัน ความยาวพยางค์ต่างกันชั่วคราวไม่ได้
คิดไว้เพราะไม่มีทางเปลี่ยน
การวัด ดังนั้นการตรวจสอบของรัสเซียตั้งแต่การปฏิรูป
Trediakovsky-Lomonosov ไม่ได้มาจากความเท่าเทียมกัน แต่มาจาก
ความเครียดพยางค์ ความเครียดคล้ายกับสำเนียงในเพลง
พยางค์นี้สามารถเปรียบเทียบกับหุ้นเมตริก - สำเนียง
ตัดแต่งและไม่เน้นเสียง แล้วเท้าจะจับกลุ่ม
ka พยางค์ ได้แก่ หนึ่งเน้นและส่วนที่เหลือไม่เครียด
แต่สามารถเทียบได้กับการวัดทางดนตรี ที่ตั้ง-
จำนวนพยางค์ที่เน้นและไม่หนักในเท้ากำหนดเมตรหรือ
ขนาดที่เขียนบทกวี ในศิลลา-
การตรวจสอบโบโทนิกใช้สอง disyllabic และสาม
ขนาดไตรพยางค์

ถ้าในสองพยางค์ ให้เน้นที่ตัวแรก
จากนั้นขนาด dicot ของ trochee จะเกิดขึ้น:

ในความมืดมิดที่มองไม่เห็น
เดือนฤดูใบไม้ผลิได้แล่น
สวนสีหายใจ
แอปเปิ้ล, เชอร์รี่.

เท้าสองพยางค์โดยเน้นที่พยางค์ที่สอง - iambic:
มาร์ชเมลโล่กลางคืน
อีเธอร์ไหล
เสียงดัง

วิ่ง
กัวดาลกีเวียร์.

(อ. พุชกิน)

ตีนสามพยางค์โดยเน้นที่พยางค์แรก
เซี่ยแดคทิล:

เมฆสวรรค์ผู้พเนจรชั่วนิรันดร์!
Steppe azure สร้อยไข่มุก ...

(เอ็มเลอร์มอนทอฟ)

Amphibrach - เท้าสามแฉกโดยเน้นที่สอง
พยางค์เหล้ารัม:

ตำแยหนาทำให้เกิดเสียงกรอบแกรบใต้หน้าต่าง
ต้นหลิวเขียวห้อยอยู่เหมือนเต๊นท์

เมื่อเน้นพยางค์ที่สามจะเกิดไตรภาคีขึ้น
เท้า anapaest:

อย่ารอฉันอย่างอิสระ
และวันคุกก็เหมือนปี
และหน้าต่างสูงเหนือพื้นดิน
และมียามที่ประตู

(ม. เลอร์มอนตอฟ)

ดังนั้น เท้าในการพิสูจน์จึงเป็นหน่วยหนึ่ง
เมตร เช่นเดียวกับจังหวะที่เป็นหน่วยของเมตรในดนตรี
แต่ความแตกต่างในการก่อสร้างค่อนข้างชัดเจน: จังหวะดนตรี
เริ่มต้นด้วยจังหวะที่หนักแน่นเสมอ และที่เท้าพยางค์ที่เน้นเสียงสามารถ
อยู่ตรงกลางและตอนท้าย (ในทฤษฎีกวีนิพนธ์ล่าสุด
นอกจากนี้ยังมีการแนะนำแนวคิดของระบบแทคโทเมตริกซึ่งสิ่งนี้

Irina Gorbenko

8 นาที

วิธีที่วิดีโอและการฉายภาพช่วยให้ผู้กำกับและศิลปินดื่มด่ำกับผู้ชมในการแสดง ซึ่งบางครั้งทำให้พวกเขาอยู่ในตำแหน่งที่น่าอึดอัด

นักแสดงคือฮีโร่ของรายการเรียลลิตี้โชว์ และการแสดงเป็นการแอบดูโดยไม่ตัดสิน ในท้ายที่สุด ความปรารถนาของผู้ชมที่จะมองเข้าไปในส่วนที่ซ่อนอยู่ในชีวิตของบุคคลอื่นนั้นไม่เพียงอธิบายด้วยความอยากรู้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความปรารถนาที่จะเปรียบเทียบประสบการณ์ของพวกเขากับประสบการณ์ของตัวละครในละครด้วย อ่านเกี่ยวกับเรื่องนี้และอื่น ๆ ในบทความของเรา

วิดีโอในโรงภาพยนตร์: การแอบดู ทีวีเรียลลิตี้และเทคโนโลยีความปลอดภัย

Frank Castorf

ในปี 1990 Frank Castorf ผู้กำกับชาวเยอรมัน ผู้ก่อกบฏและผู้ยั่วยุ ได้ทำวิดีโอเป็นส่วนหนึ่งของการแสดง และการบันทึกที่ออกอากาศต่อผู้ชมมักเป็นการยั่วยุ ผลงานเกือบทั้งหมดของเขามีหน้าจอขนาดใหญ่หนึ่งจอขึ้นไปบนเวที Castorf มักจะหันไปใช้คลาสสิกและเปลี่ยนเป็นรายการเรียลลิตี้ ในสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที มีความอุกอาจและความคิดโบราณจากวัฒนธรรมป๊อป และวีรบุรุษแห่งยุคของเราเป็นที่จดจำในตัวละคร

ตัวอย่างเช่น การกระทำของละครเรื่อง "The Master and Margarita" ซึ่งสร้างจากนวนิยายของ Bulgakov ถูกย้ายไปยังมหานครสมัยใหม่ ซึ่งมีตึกระฟ้า รถยนต์ และสถานบันเทิงยามค่ำคืนที่มีชีวิตชีวา กล้องติดตามนักแสดงทุกที่ - เมื่อพวกเขาไปหลังเวที ทุกสิ่งที่เกิดขึ้นกับฮีโร่จะออกอากาศบนหน้าจอที่ติดตั้งบนเวที ดังนั้นผู้กำกับผู้ยั่วยุจึงทำให้ผู้ชมมองลอดเหมือนในรายการเรียลลิตี้จริง บางครั้งการบันทึกที่บันทึกไว้ล่วงหน้าจะแสดงบนหน้าจอ - สิ่งที่เหลืออยู่นอกหน้าของงานคลาสสิก

การแสดง“ สู่มอสโก! ไปมอสโคว์!” กำกับการแสดงโดยแฟรงค์ คาสทอร์ฟ โรงละครโวลคสบุห์เน (เบอร์ลิน)
ที่มา: Volksbühne, ภาพ: Thomas Aurin

Katie Mitchell

Cathy Mitchell ผู้กำกับชาวอังกฤษมักใช้วิดีโอในการแสดงของเธอเป็นประจำ โดยทำงานใกล้จะถึงโรงละครและโรงภาพยนตร์ มิทเชลล์ใช้เทคนิคในการแสดงตัวละครในระยะใกล้บนหน้าจอ ซึ่งคุณไม่เพียงมองเห็นแต่ท่าทางเท่านั้น แต่ยังมองเห็นรอยย่นหรือข้อบกพร่องที่เล็กที่สุดอีกด้วย หากคุณเพิ่มลักษณะยั่วยุของธีมเข้าไป เช่น ใน The Yellow Wallpaper (Schaubühne, Berlin) ผู้กำกับสำรวจภาวะซึมเศร้าหลังคลอด คุณจะได้รับการสนทนาที่ใกล้ชิดอย่างยิ่งระหว่างฮีโร่และผู้ดู กล้องติดตามตัวละครไปทุกที่ – ที่นี่นางเอกกำลังนอนอยู่บนเตียงกับสามีของเธอ ที่นี่เธอกำลังอาบน้ำ ที่นี่ความกลัวของเธอถูกฉายไปที่ผนังด้วยวอลเปเปอร์ ทั้งหมดนี้แสดงบนหน้าจอในระยะใกล้ หากผู้ชมต้องการรายการเรียลลิตี้ พวกเขาจะได้รับ แต่มีเงื่อนไขเดียว - พวกเขาจะแสดงทั้งชีวิตของนางเอกและไม่ใช่ภาพที่แก้ไขสำหรับโทรทัศน์

การแสดง "วอลเปเปอร์สีเหลือง" กำกับโดย Cathy Mitchell, Schaubühne (เบอร์ลิน)
ที่มา: Schaubühne ภาพโดย Stephen Cummiskey

คอนสแตนติน โบโกโมลอฟ

วิดีโอและการฉายภาพเป็นคุณลักษณะของการแสดงบ่อยครั้งโดยผู้กำกับ Konstantin Bogomolov และศิลปิน Larisa Lomakina ผู้เขียนใช้ความเป็นไปได้ของวิดีโอเพื่อวัตถุประสงค์หลายอย่างพร้อมกัน รวมถึงการแสดงให้เห็นชีวิตของตัวละครเบื้องหลัง ในคารามาซอฟของเขา การปรากฏตัวของตัวละครนำหน้าด้วยการเดินผ่านทางเดินสีขาว ซึ่งเป็นเทคนิคที่มักใช้ในโทรทัศน์ วิดีโอยังจับภาพสิ่งที่เหลืออยู่เบื้องหลังการแสดง - เมื่อตำรวจมาจับกุม Mitya Karamazov หน้าจอแสดงให้เห็นว่าฮีโร่สองคนปีนบันไดของอาคารหลายชั้นกดกริ่งประตูและ Bogomolov สวมชุดแต่งกายอย่างไร เปิดสำหรับพวกเขา

ละครเรื่อง "The Karamazovs" ผู้กำกับ - Konstantin Bogomolov โรงละครศิลปะมอสโก เอ.พี. เชคอฟ
ที่มา: มอสโกอาร์ตเธียเตอร์ เอ.พี. Chekhov, ภาพถ่าย - Ekaterina Tsvetkova

มูราด เมอร์ซูกิ

แม้จะใช้เทคโนโลยีใหม่ในโรงภาพยนตร์อย่างแข็งขัน แต่ความเป็นไปได้ของวิดีโอและการฉายภาพจะไม่หมดไปเป็นเวลานาน โรงละครแห่งอนาคตจะสามารถใช้เซ็นเซอร์ตรวจจับความเคลื่อนไหวที่จะตอบสนองต่อการกระทำของตัวละครและให้ "ภาพที่ฉลาด" หรือตอบสนองต่อการฉายภาพ นักออกแบบท่าเต้นชาวฝรั่งเศส Murad Merzouki กำลังทำงานในทิศทางนี้ ปีที่แล้ว เทศกาล Territory ได้นำเสนอการแสดงการเต้นรำของเขา Pixel (“Pixel”) การผลิตเกิดขึ้นในพื้นที่เสมือน: พื้นและผนังด้านหลังเวทีเป็นหน้าจอที่แสดงภาพ 3 มิติที่ช่วยให้คุณสร้างภาพลวงตาได้ เพื่อให้นักเต้นดูเหมือนลอยอยู่ในอากาศ

การแสดง "PIXEL / Pixel" นักออกแบบท่าเต้น - Murad Merzouki ศูนย์ออกแบบท่าเต้นแห่งชาติ Creteil และ Val-de-Marne / Käfig Company (ฝรั่งเศส)
ที่มา: Territory Festival, ภาพ: Laurent Philippe

5 การแสดงของรัสเซียที่ยากจะจินตนาการได้หากไม่มีวิดีโอและการฉายภาพ

“แฮมเล็ต คอลลาจ โรงละครแห่งชาติ
กำกับการแสดงโดย โรเบิร์ต เลเพจ

ในการแสดงครั้งแรกของรัสเซีย Hamlet Collage ”Lepage ใช้ฉากลูกบาศก์ที่เขาคิดค้นขึ้นในช่วงต้นยุค 90 ลูกบาศก์นี้มีประตูและช่องดึง แต่ทิวทัศน์จะมีชีวิตชีวาก็ต่อเมื่อฉายภาพลงบนนั้น เป็นที่น่าอัศจรรย์ที่พื้นที่ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วประกอบด้วยสามพื้นผิวเปลี่ยนเป็นห้องมืดมนของ Hamlet หรือเป็นห้องอาหารสุดหรูของปราสาทหรือลงสู่แม่น้ำที่ Ophelia จมน้ำตาย

การแสดง "แฮมเล็ต. Collage” กำกับโดย Robert Lepage โรงละครแห่งชาติ
ที่มา: โรงละครแห่งชาติ, ภาพถ่าย - Sergey Petrov

"มังกร" มอสโกอาร์ตเธียเตอร์ เชคอฟ
กำกับการแสดงโดยคอนสแตนติน โบโกโมลอฟ

ใน The Dragon มีการติดตั้งกล้องทั้งสองด้านของเวทีซึ่งแสดงภาพระยะใกล้บนหน้าจอเหนือเวที - ดังนั้นแม้แต่ผู้ชมที่นั่งบนระเบียงก็ยังเห็นการแสดงออกทางสีหน้าของตัวละครซึ่งมักจะพูดสิ่งหนึ่งในขณะที่พวกเขา การแสดงออกทางสีหน้าแสดงออกอย่างอื่น นอกจากนี้ การฉายภาพยังให้แสง - บางครั้งเป็นสีขาวสว่าง บางครั้งเป็นสีแดง บางครั้งเป็นสีชมพู "สีแดง ซีดจาง กลายเป็นสีชมพู" - วลีนี้ปรากฏบนผนังหลังฉากใดฉากหนึ่ง เลือดที่ฮีโร่หลั่งออกมาในที่สุดจะจางลงและกลายเป็นจุดสีชมพูอันหรูหรา - อีกครั้ง โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากการฉายแสง

บทละคร "มังกร" ผู้กำกับ - Konstantin Bogomolov โรงละครศิลปะมอสโก เอ.พี. เชคอฟ

เดินทางต่อไปในโลกของการแสดงละคร วันนี้เราจะเข้าสู่โลกเบื้องหลังและค้นหาความหมายของคำต่างๆ เช่น ทางลาด ฉากกั้นห้อง ทิวทัศน์ และทำความคุ้นเคยกับบทบาทของพวกมันในละคร

ดังนั้น เมื่อเข้าไปในห้องโถง ผู้ชมแต่ละคนก็หันไปมองที่เวทีทันที

ฉากคือ 1) สถานที่ที่มีการแสดงละคร; 2) คำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "ปรากฏการณ์" - ส่วนที่แยกจากกันของการกระทำ, การแสดงละคร, เมื่อองค์ประกอบของตัวละครบนเวทียังคงไม่เปลี่ยนแปลง

ฉาก- จากภาษากรีก skene - บูธเวที ในช่วงแรก ๆ ของโรงละครกรีก Skene เป็นกรงหรือเต็นท์ที่สร้างขึ้นหลังวงออเคสตรา

Skene, orchectra, theatron เป็นองค์ประกอบพื้นฐานสามประการของการแสดงภาษากรีกโบราณ วงออเคสตราหรือสนามเด็กเล่นเชื่อมต่อเวทีกับผู้ชม โครงร่างที่พัฒนาขึ้นในระดับสูง รวมทั้ง theologene หรือสนามเด็กเล่นของเหล่าทวยเทพและวีรบุรุษ และบนพื้นผิว พร้อมด้วย proscenium ซึ่งเป็นส่วนหน้าของสถาปัตยกรรม ซึ่งเป็นบรรพบุรุษของการตกแต่งบนกำแพงที่จะกลายมาเป็นพื้นที่ proscenium ในเวลาต่อมา ตลอดประวัติศาสตร์ ความหมายของคำว่า "เวที" ได้ขยายออกไปอย่างต่อเนื่อง: ทิวทัศน์ สนามเด็กเล่น ฉากแอ็คชั่น ช่วงเวลาระหว่างการแสดง และสุดท้ายในความหมายเชิงเปรียบเทียบ เหตุการณ์น่าตื่นเต้นที่ฉับพลันและสดใส ( "การจัดฉากให้ใครบางคน") แต่เราทุกคนไม่ทราบว่าฉากนี้แบ่งออกเป็นหลายส่วน เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะระหว่าง: ขั้นบันไดหลัง ขั้นบนและล่าง เรามาลองทำความเข้าใจแนวคิดเหล่านี้กัน

Proscenium- พื้นที่เวทีระหว่างม่านกับหอประชุม

Proscenium ใช้กันอย่างแพร่หลายในการแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ในฐานะสนามเด็กเล่น ในโรงภาพยนตร์ ฉากกั้นห้องทำหน้าที่เป็นฉากหลักสำหรับฉากเล็กๆ หน้าม่านปิดที่ผูกฉากของละคร กรรมการบางคนนำฉากหลักมาไว้ข้างหน้าเพื่อขยายพื้นที่เวที

บาดาลต่ำที่กั้น proscenium ออกจากหอประชุมเรียกว่า ทางลาด. นอกจากนี้ทางลาดยังครอบคลุมอุปกรณ์ส่องสว่างบนเวทีจากด้านข้างของหอประชุม บ่อยครั้งที่คำนี้ใช้เพื่ออ้างถึงระบบของอุปกรณ์ให้แสงสว่างสำหรับการแสดงละครด้วย ซึ่งวางไว้หลังม่านกั้นนี้และทำหน้าที่ในการส่องสว่างพื้นที่ของเวทีจากด้านหน้าและจากด้านล่าง ไฟสปอร์ตไลท์ใช้ส่องเวทีจากด้านหน้าและด้านบน - แถวของโคมไฟที่อยู่ด้านข้างของเวที

หลังเวที- พื้นที่ด้านหลังเวทีหลัก หลังเวทีเป็นการต่อเนื่องจากเวทีหลัก ใช้สร้างภาพลวงตาของพื้นที่ที่มีความลึกมาก และทำหน้าที่เป็นห้องสำรองสำหรับจัดฉาก ขนเฟอร์หรือวงกลมหมุนที่หมุนได้พร้อมของประดับตกแต่งที่ติดตั้งไว้ล่วงหน้าจะวางไว้ที่หลังเวที ด้านบนของเวทีด้านหลังมีตะแกรงพร้อมตัวยกและอุปกรณ์ให้แสงสว่าง โกดังของตกแต่งที่ติดตั้งอยู่ใต้พื้นเวทีด้านหลัง

เวทีชั้นนำ- ส่วนหนึ่งของกล่องบนเวที ซึ่งอยู่เหนือกระจกเวทีและมีตะแกรงล้อมรอบจากด้านบน มีแกลเลอรีและทางเดินที่ใช้งานได้ และรองรับของประดับตกแต่งแบบแขวน อุปกรณ์ไฟส่องสว่างเหนือศีรษะ และกลไกบนเวทีต่างๆ

ช่วงล่าง- ส่วนหนึ่งของกล่องสเตจด้านล่างแท็บเล็ตซึ่งมีกลไกของสเตจ ตู้แสดงข้อความและตู้ควบคุมไฟ อุปกรณ์ยกและลดระดับ อุปกรณ์สำหรับเอฟเฟกต์บนเวที

และปรากฎว่าบนเวทีมีกระเป๋า! กระเป๋าข้างเวที- ห้องสำหรับเปลี่ยนฉากแบบไดนามิกด้วยความช่วยเหลือของแพลตฟอร์มกลิ้งพิเศษ กระเป๋าด้านข้างตั้งอยู่ทั้งสองด้านของเวที ขนาดของมันทำให้พอดีกับ furka กับทิวทัศน์ที่ครอบครองพื้นที่เล่นทั้งหมดของเวที โดยปกติโกดังตกแต่งติดกับกระเป๋าด้านข้าง

"furka" ที่มีชื่ออยู่ในคำจำกัดความก่อนหน้านี้ พร้อมกับ "grids" และ "shtankets" รวมอยู่ในอุปกรณ์ทางเทคนิคของเวที furka- ส่วนหนึ่งของอุปกรณ์เวที แพลตฟอร์มเคลื่อนที่บนลูกกลิ้งซึ่งทำหน้าที่เคลื่อนย้ายชิ้นส่วนของตกแต่งบนเวที การเคลื่อนที่ของ furca กระทำโดยมอเตอร์ไฟฟ้า ด้วยมือหรือด้วยสายเคเบิล ปลายด้านหนึ่งอยู่ด้านหลังฉาก และอีกด้านหนึ่งติดกับผนังด้านข้างของ furca

- พื้นไม้ขัดแตะ (ไม้) อยู่เหนือเวที ทำหน้าที่ติดตั้งบล็อกของกลไกเวที ใช้สำหรับงานที่เกี่ยวข้องกับการระงับองค์ประกอบการออกแบบประสิทธิภาพ ตะแกรงสื่อสารกับแกลเลอรี่ที่ทำงานและเวทีพร้อมบันไดนิ่ง

Shtanket- ท่อโลหะบนสายเคเบิลซึ่งติดฉากรายละเอียดของทิวทัศน์

ในโรงละครวิชาการ องค์ประกอบทางเทคนิคทั้งหมดของเวทีจะถูกซ่อนจากผู้ชมด้วยกรอบตกแต่ง ซึ่งรวมถึงม่าน หลังเวที ฉากหลัง และเส้นขอบ

เข้าห้องโถงก่อนเริ่มการแสดง ผู้ชมเห็น ม่าน- ผ้าผืนหนึ่งที่แขวนไว้ในบริเวณพอร์ทัลเวทีและปิดเวทีจากหอประชุม เรียกอีกอย่างว่า "ช่วงพักการเลื่อน" หรือ "ช่วงพัก"

ม่านกั้นระหว่างช่วง (พัก)เป็นอุปกรณ์ถาวรของเวทีครอบคลุมกระจกของมัน แยกย้ายกันไปก่อนเริ่มการแสดง ปิดและเปิดระหว่างการแสดง

ผ้าม่านเย็บจากผ้าย้อมหนาแน่นพร้อมซับในหนาแน่น ตกแต่งด้วยสัญลักษณ์โรงละครหรือชายขอบกว้าง ติดชายเสื้อไว้ที่ด้านล่างของม่าน ม่านช่วยให้คุณสามารถทำให้กระบวนการเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ไม่ปรากฏให้เห็น เพื่อสร้างความรู้สึกของช่องว่างระหว่างเวลาระหว่างการกระทำ ม่านเลื่อนระหว่างช่วงมีหลายประเภท วากเนเรียนและอิตาลีที่ใช้กันมากที่สุด

ประกอบด้วยสองส่วนจับจ้องอยู่ที่ด้านบนพร้อมโอเวอร์เลย์ ปีกทั้งสองข้างของม่านนี้เปิดออกโดยใช้กลไกที่ดึงมุมด้านในด้านล่างเข้าหาขอบเวที โดยมักจะปล่อยให้ผู้ชมมองเห็นด้านล่างของม่าน

ทั้งสองส่วน ผ้าม่านอิตาลีแยกจากกันแบบซิงโครนัสด้วยความช่วยเหลือของสายเคเบิลที่ต่อเข้ากับพวกเขาที่ความสูง 2-3 เมตรแล้วดึงม่านไปที่มุมบนของ proscenium เหนือเวทีคือ ปาดูก้า- แถบผ้าแนวนอน (บางครั้งทำหน้าที่เป็นฉาก) ห้อยลงมาจากไม้เรียวและจำกัดความสูงของเวที ซ่อนกลไกส่วนบนของเวที ไฟส่องสว่าง ตะแกรงและช่วงบนเหนือทิวทัศน์

เมื่อม่านเปิดออก ผู้ดูเห็นโครงด้านข้างของเวที ทำจากแถบผ้าที่เรียงเป็นแนวตั้ง - นี่ หลังเวที.

ปิดเวทีหลังเวทีจากผู้ชม ฉากหลัง- พื้นหลังทาสีหรือเรียบ ทำจากผ้าเนื้อนุ่ม ห้อยไว้ที่หลังเวที

ทิวทัศน์ของการแสดงตั้งอยู่บนเวที

การตกแต่ง(lat. "การตกแต่ง") - การออกแบบงานศิลปะของการกระทำบนเวทีโรงละคร สร้างภาพการกระทำโดยใช้ภาพวาดและสถาปัตยกรรม

การตกแต่งควรมีประโยชน์ มีประสิทธิภาพ ใช้งานได้จริง หน้าที่หลักของฉากนี้คือ ภาพประกอบและการแสดงองค์ประกอบที่คาดว่าจะมีอยู่ในจักรวาลอันน่าทึ่ง การสร้างและเปลี่ยนฉากที่เป็นอิสระ ซึ่งถือเป็นกลไกของเกม

การสร้างฉากและการออกแบบตกแต่งของการแสดงเป็นศิลปะทั้งชิ้น เรียกว่า ฉาก (scenography) ความหมายของคำนี้เปลี่ยนไปตามกาลเวลา

ภาพทิวทัศน์ของชาวกรีกโบราณเป็นศิลปะการตกแต่งโรงละครและทัศนียภาพอันงดงามที่เกิดจากเทคนิคนี้ ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ scenography เป็นเทคนิคการวาดภาพฉากหลังบนผ้าใบ ในศิลปะการละครสมัยใหม่ คำนี้หมายถึงวิทยาศาสตร์และศิลปะในการจัดระเบียบเวทีและพื้นที่การแสดงละคร อันที่จริงทัศนียภาพเป็นผลจากผลงานของผู้ออกแบบฉาก

คำนี้ถูกแทนที่ด้วยคำว่า "การตกแต่ง" มากขึ้นเรื่อยๆ หากจำเป็นต้องไปไกลกว่าแนวคิดของการตกแต่ง ทิวทัศน์แสดงถึงความปรารถนาที่จะเขียนในพื้นที่สามมิติ (ซึ่งควรเพิ่มมิติทางโลกด้วย) และไม่ใช่แค่ศิลปะการตกแต่งผืนผ้าใบซึ่งโรงละครพอใจกับความเป็นธรรมชาติ

ในยุครุ่งเรืองของการถ่ายภาพสมัยใหม่ นักตกแต่งสามารถเติมชีวิตชีวาให้กับอวกาศ เพิ่มชีวิตชีวาให้กับเวลาและการแสดงของนักแสดงในการแสดงเชิงสร้างสรรค์โดยรวม เมื่อเป็นเรื่องยากที่จะแยกผู้กำกับ การจัดแสง นักแสดงหรือนักดนตรี

ฉาก (อุปกรณ์ตกแต่งการแสดง) ประกอบด้วย อุปกรณ์ประกอบฉาก- วัตถุของฉากที่นักแสดงใช้หรือปรับแต่งระหว่างการแสดง และ อุปกรณ์ประกอบฉาก- สิ่งของที่ทำขึ้นเป็นพิเศษ (ประติมากรรม เฟอร์นิเจอร์ จาน เครื่องประดับ อาวุธ ฯลฯ) ที่ใช้ในการแสดงละครแทนของจริง อุปกรณ์ประกอบฉากมีความโดดเด่นในด้านราคาถูกความทนทานเน้นย้ำถึงความหมายของรูปแบบภายนอก ในขณะเดียวกัน อุปกรณ์ประกอบฉากมักจะปฏิเสธที่จะทำซ้ำรายละเอียดที่ผู้ดูมองไม่เห็น

การผลิตอุปกรณ์ประกอบฉากเป็นเทคโนโลยีการละครสาขาใหญ่ รวมถึงการทำงานกับเยื่อกระดาษ กระดาษแข็ง โลหะ วัสดุสังเคราะห์และโพลีเมอร์ ผ้า วาร์นิช สี สี มาสติก ฯลฯ กลุ่มอุปกรณ์ประกอบฉากที่ต้องใช้ความรู้พิเศษในด้านแม่พิมพ์ ,กระดาษแข็ง ,งานตกแต่งและช่างทำกุญแจ,ภาพวาดผ้า,ลายนูนบนโลหะ

ครั้งต่อไป เราจะได้เรียนรู้เพิ่มเติมเกี่ยวกับอาชีพการแสดงละคร ซึ่งตัวแทนไม่เพียงแต่สร้างการแสดงโดยตรง แต่ยังให้การสนับสนุนด้านเทคนิค ทำงานร่วมกับผู้ชมด้วย

คำจำกัดความของข้อกำหนดที่นำเสนอนำมาจากเว็บไซต์

สำหรับการดำเนินการผลิตละครจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการพื้นที่ที่แน่นอนซึ่งนักแสดงจะทำหน้าที่และผู้ชมจะอยู่ ในโรงละครทุกแห่ง ในอาคารที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษ ในจัตุรัสที่คณะเดินทางแสดง ในคณะละครสัตว์ บนเวที พื้นที่ของหอประชุมและเวทีถูกจัดวางทุกที่ ช่องว่างทั้งสองนี้สัมพันธ์กันอย่างไร กำหนดรูปแบบอย่างไร ฯลฯ กำหนดธรรมชาติของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชม เงื่อนไขในการรับรู้การแสดง กำหนดขึ้นในขั้นตอนการพัฒนานี้ ความสัมพันธ์ของช่องว่างทั้งสองถึงแต่ละอื่น ๆ วิธีการของการรวมกันของพวกเขาเป็นเรื่องของประวัติศาสตร์ของเวทีการแสดงละคร
พื้นที่ผู้ชมและเวทีรวมกันเป็นพื้นที่โรงละคร หัวใจของพื้นที่การแสดงละครทุกรูปแบบ มีหลักการสองประการสำหรับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่มีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน: แนวแกนและศูนย์กลาง ในการแก้ปัญหาตามแนวแกนของโรงละคร เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าต่อหน้าผู้ชมและเหมือนกับที่เคยเป็นมา บนแกนเดียวกันกับนักแสดง ตรงกลางหรือที่เรียกกันว่าบีมที่นั่งสำหรับผู้ชมล้อมรอบเวทีจากสามหรือสี่ด้าน
พื้นฐานของฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน อาจมีวิธีแก้ปัญหาเพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเป็นพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในเวอร์ชันหนึ่ง หอประชุมและเวทีถูกจัดวางไว้ในห้องต่างๆ ที่ติดต่อกัน ในอีกห้องหนึ่ง ทั้งห้องโถงและเวทีตั้งอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว
ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหาเหล่านี้ เป็นไปได้ที่จะจำแนกรูปแบบต่างๆ ของฉากได้อย่างแม่นยำ (รูปที่ 1)
พื้นที่เวทีที่ล้อมรอบด้วยกำแพงทุกด้าน ซึ่งหนึ่งในนั้นมีช่องเปิดกว้างซึ่งหันไปทางหอประชุม เรียกว่าเวทีกล่อง ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตามแนวด้านหน้าภายในพื้นที่ที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น ดังนั้น บ็อกซ์สเตจจึงเป็นของโรงละครประเภทแนวแกน โดยแยกช่องว่างทั้งสองออกจากกันอย่างคมชัด สเตจแบบกล่องมีลักษณะเป็นสเตจแบบปิด ดังนั้นมันจึงอยู่ในหมวดหมู่ของสเตจแบบปิด เวทีซึ่งขนาดของการเปิดพอร์ทัลตรงกับความกว้างและความสูงของหอประชุมเป็นกล่องชนิดหนึ่ง
เวทีเวทีมีรูปร่างตามอำเภอใจ แต่มักจะเป็นเวทีกลมซึ่งมีที่นั่งสำหรับผู้ชม เวทีเวทีเป็นตัวอย่างทั่วไปของโรงละครกลาง พื้นที่ของเวทีและห้องโถงรวมกันอยู่ที่นี่
เวทีเชิงพื้นที่เป็นเวทีประเภทหนึ่งและเป็นเวทีกลางของโรงละครด้วย พื้นที่ของเวทีเชิงพื้นที่ไม่ได้ถูกล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมจากทุกด้านต่างจากเวที แต่เพียงบางส่วนเท่านั้นโดยมีมุมครอบคลุมเล็กน้อย ฉากอวกาศสามารถเป็นได้ทั้งแนวแกนและศูนย์กลาง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหา ในโซลูชันที่ทันสมัย ​​เพื่อให้ได้พื้นที่เวทีที่หลากหลายมากขึ้น เวทีอวกาศมักจะถูกรวมเข้ากับเวทีกล่อง อารีน่าและสเตจอวกาศเป็นของสเตจชนิดเปิด และมักถูกเรียกว่าสเตจเปิด

ข้าว. 1. รูปแบบหลักของฉาก:
1 - กล่องฉาก; 2 - เวทีเวที; 3 - ฉากเชิงพื้นที่ (a - พื้นที่เปิด, b - พื้นที่เปิดพร้อมเวทีกล่อง); 4 - เวทีวงแหวน (a - เปิด, b - ปิด); 5 - ฉากจำลอง (a - แพลตฟอร์มเดียว b - แพลตฟอร์มแยก)

เวทีวงแหวนมีสองประเภท: ปิดและเปิด โดยหลักการแล้วนี่คือเวทีที่สร้างขึ้นในรูปแบบของแหวนที่เคลื่อนย้ายได้หรือคงที่ซึ่งภายในมีที่สำหรับผู้ชม กำแพงส่วนใหญ่สามารถซ่อนวงแหวนนี้ไม่ให้ผู้ชมเห็นได้ จากนั้นจึงนำแหวนไปใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีกล่อง ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด เวทีเวทีไม่ได้แยกจากหอประชุม อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับมัน ฉากวงแหวนอยู่ในหมวดหมู่ของฉากตามแนวแกน
สาระสำคัญของฉากจำลองคือการแสดงฉากแอ็คชั่นต่างๆ พร้อมกันบนไซต์อย่างน้อยหนึ่งแห่งที่ตั้งอยู่ในหอประชุม องค์ประกอบต่างๆ ของสนามเด็กเล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง สิ่งหนึ่งที่แน่นอนคือในการแก้ปัญหาของพื้นที่การแสดงละคร การผสมผสานที่สมบูรณ์ที่สุดของเวทีและโซนผู้ชมทำได้สำเร็จ ขอบเขตซึ่งบางครั้งก็ยากที่จะกำหนด
รูปแบบที่มีอยู่ทั้งหมดของพื้นที่การแสดงละครไม่ทางใดก็ทางหนึ่งแตกต่างกันไปตามหลักการที่มีชื่อของการจัดเวทีและที่นั่งร่วมกันสำหรับผู้ชม หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนได้ตั้งแต่โครงสร้างโรงละครแห่งแรกในกรีกโบราณไปจนถึงอาคารสมัยใหม่
บ็อกซ์สเตจเป็นเวทีพื้นฐานของโรงละครสมัยใหม่ ดังนั้นก่อนที่จะดำเนินการนำเสนอขั้นตอนหลักในการพัฒนาสถาปัตยกรรมการละครจึงจำเป็นต้องอาศัยโครงสร้างอุปกรณ์และเทคโนโลยีการออกแบบประสิทธิภาพ