ร็อคโอเปร่า IKAR บท Vladimir Bilunsky
เพลง Vladimir Fedorov
บทกวีโดย Charles Baudelaire, Philippe Deporte, Valery Bryusov, Jacopo Sannazaro, Gavriil Derzhavin, Thomas Sterne Eliot, Gleb Gorbovsky, Irina Putyaeva, Publius Ovid Nazon
ตัวละคร
Daedalus - ศิลปิน ประติมากร และสถาปนิกแห่งเอเธนส์ ซึ่งเป็นทายาทของ Erechtheus นอกจากปีกแล้ว พวกเขายังประดิษฐ์ขวาน สว่าน และแม้แต่เก้าอี้พับสำหรับใส่แว่นสายตา
อิคารัส - บุตรของเดดาลุส
ไม่มีใครเป็นผู้นำฝูงชน
นักบุญ - เจ้าของร้านของเก่า
Baxia - ลูกสาวของ Senta
ซัดโก-โนฟโกรอด กุสลา
ช่างต่อเรือ - ทีม Sadka
โจรสลัดก็แค่โจรสลัด
โทน - กัปตันเรือบรรทุกเครื่องบิน โมนิกา
กะลาสีเรือบรรทุกเครื่องบิน
เอเธนส์
อารัมภบท
จาโคโป ซานนาซาโร่
แปลจากภาษาอิตาลีโดย Evgeny Vitkovsky
ที่นี่อิคารัสล้มลง ที่นี่ทุกคลื่น
เขาเก็บร่องรอยของปีกหนึ่งมาจนถึงทุกวันนี้
ที่นี่เส้นทางของเขาสิ้นสุดในเหว
และความอิจฉาริษยาถูกกำหนดมาหลายชั่วอายุคน
ใช่ความตายนี้ได้รับการไถ่อย่างสมบูรณ์
ฤดูใบไม้ร่วงพาเขาขึ้นไปด้านบน
ความสุขมีแก่ผู้ที่ตายเช่นนี้ เกี่ยวกับความตายของใคร
เพลงจะร้องได้ตลอดเวลา
ลมพัดมาสู่พวกเราทุกคน Irina Putyaeva
พวกเราทุกคนปล่อยลมไป
แต่ไม่ว่าจะโกรธแค่ไหน
กิ่งสดสำหรับขลุ่ย
กิ่งไม้แห้งสำหรับไฟ
โอ้ รู้จักป่าอันน่าภาคภูมิใจ
สิ่งสำคัญที่สุดคือต้องอดทน
ยิ่งมงกุฎสูง ยิ่งอ่อนโยน
สาขาการร้องเพลงของเสียง
รูปที่หนึ่ง
การประชุมเชิงปฏิบัติการของ Daedalus ความยุ่งเหยิงทางศิลปะที่เกิดจากผลงาน ศิลปะ และสิ่งประดิษฐ์ของเขา
เดดาลัสชุบชีวิตเข้ามาและร้องเพลงของเขา
วันนี้ฉันตื่นเช้ามาก
รุ่งอรุณยังอบอุ่น
เดินเล่นในสวนรอบน้ำพุ
พับคิดขึ้นอุจจาระ
ฉันพบวิธีการที่ไม่เหมือนใคร
เขาเก่ง เรียบง่าย และใหม่
จะไม่มีผู้ชมละคร
อยู่ได้หลายชั่วโมง
ความลับของธรรมชาติอยู่ภายใต้ฉัน
ให้สตริงร้องเพลงเกี่ยวกับ
ให้ชีวิตสวยงามยิ่งขึ้น
ให้คนชอบเธอ
อิคารัสวิ่งเข้ามา
- พ่อ! ทำไมคุณถึงได้?! ทำไมคุณถึงฆ่าพี่ชายของฉัน
เดดาลัส - ไร้สาระ! ใครบอกคุณเรื่องนี้?
อิคารัส - ฝูงชน ฉันรอดพ้นจากการสังหารหมู่อย่างปาฏิหาริย์ พวกเขาต้องการที่จะฆ่าคุณ. วิ่งกันเถอะพ่อ!
ฝูงชนกำลังเคาะประตู Daedalus และ Icarus กระโดดออกไปนอกหน้าต่าง
ประตูพัง ชาวเอเธนส์บุกเข้ามา นำโดยโนบอดี้
อาเรีย โนบอดี้
ไม่มีใคร - นักฆ่าเด็ก Daedalus - Seal of Shame
แต่เขาหนีไม่พ้น Themis of the sword
พระองค์จะทรงตอบด้วยเลือดแทนเลือด
อีกไม่นานงานมากมายรอเพชฌฆาต
เอเธนส์ - เหยื่อของคนใหม่ เหยื่อของคนใหม่
ขอโอลิมปัส
ขนมปังและเลือด ขนมปังและเลือด
นั่นคือทั้งหมดที่เราต้องการ
ไม่มีใคร - เดี๋ยวก่อน! พวกเขาอยู่ที่ไหน?! แต่! หลุดออกนอกหน้าต่าง! พวกเขาจะไม่ไปไกล
ด้วยเสียงตะโกน - ความตายต่อฆาตกร - ฝูงชนวิ่งหนีไป
รูปที่สอง
ตู้เสื้อผ้าของร้านขายของเก่า อิคารัสและบักเซียรักกัน
เข้าสู่ Daedalus และ Sainte คู่รักแกล้งทำเป็นประติมากรรมโบราณ
Daedalus - เราจะโบยบินสู่ความมืดมิดในยามค่ำคืน
มีเพียงฉันเท่านั้นที่จะพบม้า
พาฉันไปที่บ้านของคุณ
แค่สองสามวัน
ท้ายที่สุดเราอยู่กับคุณเพื่อนของฉัน Saint
เกือบเป็นครอบครัวแล้ว
คุณอยู่ในช่วงเวลาดังกล่าวหรือไม่
ช่วยฉันหน่อยไม่ได้หรอ
Saint Daedalus และคุณเข้าใจฉัน
เสี่ยงมาก
ไม่ได้รับความเคารพจากผู้คน
เครือญาติที่คล้ายคลึงกัน
แต่เพื่อช่วยเพื่อนในยามยาก
รู้สึกเป็นเกียรติมาก
อย่าไปสนใจที่จะซ่อนตัวสักสองสามวัน
แต่ก็แค่ราคา
เดดาลัส - ฉันทนราคาไม่ไหว
ถามอะไรก็ได้เพื่อน
ใช้ชีวิตต่อไปได้
ด้วยค่าบริการของคุณ
เซนต์ - ฉันจะไม่ถามคุณ
เหรียญทอง
เพราะฉันให้บริการคุณ
จำนำความสามารถของคุณ
เดดาลัส - ฉันเห็นด้วย ฉันจะให้เครดิตกับรายได้ของคุณ
ทั้งหมดที่ฉันจะสร้าง
และทุกสิ่งที่ฉันประดิษฐ์ขึ้น
มาแบ่งครึ่ง
พวกเขาตีที่มือพวกเขาจากไป
อิคารัสและบาเซียยังคงยืนนิ่ง
อิคารัสร้องเพลงรักให้สุดที่รัก
ขอบคุณสวรรค์
เพื่อมนต์เสน่ห์แห่งความรักอันเงียบสงบ
เพื่อความสุขอันสั่นสะท้านของชัยชนะแห่งความงาม
จมอยู่ในดวงตาของเธอ
ฉันฟังสุนทรพจน์เหมือนไม่มีสติ
ฉันบินไปในเมฆแห่งความฝันอันน่าหลงใหล
เงาศักดิ์สิทธิ์
ก้าวเข้ามาในโลกนี้จากความฝัน
สำหรับจิตวิญญาณที่กระหาย จิบที่ให้ชีวิต
เติมความสดใสให้กับวัน
และความมืดแห่งความสุขด้วยปีติ
ฉันเททรายลงในนาฬิกาทราย
กลับมารักกันอีกครั้ง
รูปที่สาม
ในร้านขายของเก่า Baxia แสดงระบำหน้าท้องและร้องเพลง
Rose and Nightingale N. Rimsky-Korsakov
หลงใหลในดอกกุหลาบไนติงเกล
และวันและคืนร้องเพลงให้เธอ
และดอกกุหลาบก็ฟังเพลงอย่างเงียบ ๆ
บนพิณนักร้องแตกต่าง
ร้องเพลงให้สาวน้อย
และสาวหวานไม่รู้
เขาร้องเพลงเกี่ยวกับอะไรและทำไม?
เพลงเศร้าเลย
ไม่มีใครเข้ามาและร้องเพลงที่ประจบสอพลอให้กับ Baksia
ไปเที่ยวมาหลายประเทศ
อยู่ในแดนไกล
ข้าพเจ้ามิได้ยอมจำนนต่อลมมารร้าย
ในทะเลที่มีพายุ
ได้เห็นปาฏิหาริย์มากมาย
สวนเวทมนตร์
แต่ไม่เคยเจอ
แห่งความงามเช่นนี้
คุณไม่สวยขึ้น
คุณไม่สวยขึ้น
คุณคือเทพีแห่งความสุข
ในโลกที่บาปนี้
ไม่กี่ปีที่ผ่านมา
เจ้าชู้ต่างประเทศคนหนึ่ง
ฉันแพ้ม้าจริงๆ
เพชรวิเศษ
พระองค์ทรงส่องทางในเวลากลางคืน
พื้นที่นกพิราบ
แต่ฉายแสงของมัน
มีค่าแค่เธอ
ถึงคุณ เทพีแห่งความงาม
ฉันจะให้มัน
แค่คุณพูดว่า
เดดาลัสซ่อนตัวอยู่ที่ไหน
Baksia - ไม่มีฉันสวยกว่านี้อีกแล้ว
ฉันไม่ได้สวยขึ้น
ฉันคือเทพีแห่งความสุข
ในโลกที่บาปนี้
Baxia เปลี่ยนกุญแจเป็น "เพชร"
ไม่มีใครบุกเข้าไปในตู้เสื้อผ้า เสียงรบกวน, เสียงของแก้ว.
นักบุญวิ่ง
ทั้งสามคนของ Senta, Baxii และ Nobody
เซนต์ - คุณให้อะไรไป
คุณคือกุญแจสู่ตู้เสื้อผ้า
Baksia - ฉันพบเพชร
รังสีตาสีฟ้า
นักบุญ - โอ้เด็กโง่
มองเห็นได้โดยไม่ต้องใช้แว่น
อะไรอยู่ในมือคุณ
สร้อยคอหิ่งห้อย
ไม่มีใคร - พวกเขาหนีไปได้อีกแล้ว
ผ่านหน้าต่างที่แตก
แต่อย่าวิ่งไกล
ยังไงก็ตามค่ะ
ภาพที่สี่
ท่าเรือของเมือง Vedenets เรือของ Sadko กำลังเตรียมแล่น
เพลงของผู้ต่อเรือ N. Rimsky-Korsakov
ชอบทะเลแล้วทะเลสีฟ้า
วิ่ง-วิ่ง สามสิบลำ
สามสิบลำกับหนึ่งลำ
Sadko ตัวเองเป็นแขกผู้มีเกียรติ
เรือได้รับการตกแต่งอย่างดี
และฟอลคอนเป็นเรือที่สวยงามที่สุด
บนเรือลำนั้นนั่งสนทนาอยู่
น้องไนติงเกล บูดิมิโรวิช
เบื่อเมียสาวแล้ว
ภรรยาสาวแต่งงานในโบสถ์
เขาบอกลาภรรยาสาวของเขา
ใช่ ฉันไปต่างประเทศเพื่อหาที่อื่น
คือความสูงความสูงสวรรค์
ความลึก ความลึก - มหาสมุทร - ทะเล
ผืนแผ่นดินอันกว้างใหญ่ไพศาล
กระแสน้ำวนลึกของ Dnieper
ขณะที่ลูกเรือร้องเพลง Daedalus และ Icarus แอบขึ้นไปบนเรือและซ่อนตัวอยู่ในที่กำบัง เรือกำลังแล่น
ไม่มีใครยุให้โจรสลัดโจมตีกองเรือของ Sadk
รูปที่ห้า
เรือในทะเลหลวง.
ซัดโกกล่าวหาแดดาลัสและอิคารัสว่าแอบเข้าไปในเรือ อิคารัสประณามซัดโกฐานนอกใจภรรยาและภรรยามีชู้ของเขา เมื่อความขัดแย้งรุนแรงขึ้น กองเรือของ Sadko ถูกโจรสลัดโจมตี พวกเขาเข้ายึดเรือเพื่อค้นหาทองคำ
บทเพลงแห่งโจรสลัด
ทอง ทอง ทอง - ผลรวมทั้งหมด
มนต์สะกดทองคำ ใครๆก็คลั่งไคล้
พวกตัวเขียวยังเด็ก
โดนจับ
และถูกใส่กุญแจมือ
ติดคุกเต็ม
มีสองชีวิตไม่ได้
ฆ่ากันเอง
ทอง ทอง ทองเป็นกับดัก
พวกตัวเขียวยังเด็ก - ฟังฉันนะ
เพราะโลหะบางชนิด
ของทองคำเจ้ากรรมนี้
โดนแทงเยอะจัง
กลางวันแสกๆ
เพื่อนโจรสลัด โจรสลัด โจรสลัด
มีสองชีวิตไม่ได้
ได้โปรด อย่า อย่า อย่า
ฆ่ากันเอง
ทอง ทอง ทอง - ตาเท่านั้นที่จะเห็น
พวกตัวเขียว หนุ่มๆ ทุบหลังคากันเลยทีเดียว
ถ้าเห็นทอง
ใจมันเย็น
ปล่อยให้มันนอนไม่ถูกแตะต้อง
นี่ไม่ใช่สำหรับคุณ
เรือบรรทุกเครื่องบินโมนิกาปรากฏขึ้นบนขอบฟ้า
จับโจรสลัดไม่มีใบอนุญาต กัปตันโทนออกคำสั่งค้นหาอาวุธทำลายล้างสูง ลูกเรือค้นหา แต่พบเพียง Daedalus และ Icarus
ไม่มีใคร: พวกเขาเป็นอาชญากร
ใครตำหนิพวกเขา? โทนถาม
โจรสลัดตอบ: ไม่มีใครตำหนิ
กะลาสีเรือแปล Tona: ไม่มีใครกล่าวหา (ไม่มีใครกล่าวหา)
ไม่มีปัญหา กัปตันและเรือบรรทุกเครื่องบินพร้อมใบเรือสีทองพูดว่า
รูปที่หก
ไม่มีใครคุม Daedalus และ Icarus ในหอคอยสูงบนเกาะครีต
งานศิลปะหลายชิ้นถูกสร้างขึ้นโดย Daedalus สำหรับ King Minos of Crete เขาสร้างวังที่มีชื่อเสียงของเขาวงกตและสำหรับภรรยาของ Minos Pasiphae เขาได้สร้างอุปกรณ์สำหรับการมีเพศสัมพันธ์กับวัว (นี่คือลักษณะที่มิโนทอร์ปรากฏตัว - ชายที่มีหัววัว) นี่เป็นฟางเส้นสุดท้ายสำหรับอิคารัส และในขณะที่เดดาลัสกำลังสร้างปีกเพื่อหนีจากเกาะครีต อิคารัสถูกทรมานด้วยความคิดเรื่องความตาย
ความตายของ Gabriel Derzhavin
เกี่ยวกับการสิ้นพระชนม์ของ Prince Meshchersky
ความตาย ตัวสั่นของธรรมชาติและความกลัว!
เราภาคภูมิใจและยากจนไปด้วยกัน
พระเจ้าวันนี้ ฝุ่นพรุ่งนี้
และพรุ่งนี้: คุณอยู่ที่ไหนมนุษย์?
ทันทีที่เวลาผ่านไป
และเช่นเดียวกับความฝัน ศตวรรษของคุณผ่านไปแล้ว
วิธีเดียว Gleb Gorbovsky
ฉันอาบน้ำตาของฉันในท้องฟ้าสีฟ้า
ฉันขูดเศษความรักออกจากอก
ฉันยังรักแม่น้ำและถนน
ต้นเบิร์ชและเงาที่ธรณีประตู
และเพลงทรมานหน้าอกของฉันด้วยการกอดรัด
แต่ฉันเห็นทางเดียวแล้ว
แม้แต่ความคิดก็รบกวนฉันกลางดึก
แต่จิตใจของข้าพเจ้าก็สงบสุขและเรียบง่ายขึ้น
และเพลงทรมานหน้าอกของฉันด้วยการกอดรัด
แต่ฉันเห็นทางเดียวแล้ว
Ash Wednesday Thomas Eliot
แปลโดย S. Stepanov
เพราะฉันไม่หวังจะกลับมา
เพราะฉันไม่หวังว่าจะหันกลับมาอีก
ฉันกำลังมองหาอีกมากสำหรับตัวเอง
เพราะฉันไม่หวังจะได้ลิ้มรส
โบลแห่งความรุ่งโรจน์ทันที
เพราะไม่หวังว่าจะได้รู้อีก
เพราะฉันไม่ไว้ใจ
เพราะรู้ว่าไม่รู้
อำนาจอนาถและตายได้
เพราะฉันไม่สามารถดื่มความชื้นของกุญแจในทะเลทราย
เพราะฉันรู้ว่าเวลานั้นเป็นเวลาเสมอ
และสถานที่อยู่เสมอและที่เดียว
เพราะฉันไม่หวังจะกลับมา
***
พยากรณ์ต่อลม
เพราะลมเท่านั้นจะฟัง
การเปลี่ยนแปลง เล่มที่แปดของ Publius Ovid Nason
Daedalus ขณะที่เบื่อกับการพลัดถิ่นมายาวนานในเกาะครีต
ดึงกลับอย่างหลงใหลด้วยความรักถึงขีด จำกัด ดั้งเดิม
ล้อมรอบด้วยทะเล พระองค์ตรัสว่า “ให้ดินและน้ำเป็นเครื่องกีดขวาง”
เราลุกขึ้น แต่สวรรค์ว่าง เราจะรีบตามมันไป!
ให้ Minos เป็นเจ้าของทุกอย่าง แต่เขาไม่ได้เป็นเจ้าของอากาศ!
เขาพูด - และด้วยสุดใจเขาอุทิศตนเพื่อธุรกิจที่ไม่คุ้นเคย
เขาสร้างสิ่งใหม่ เขาหยิบขนนกขึ้นมาเป็นแถว
เริ่มต้นเล็ก ๆ เพื่อให้แต่ละขนตามมาอีกนาน -
ราวกับว่าเติบโตไม่สม่ำเสมอ: ความยาวน้อยลง -
บริเวณใกล้เคียงเป็นลำต้นของหมู่บ้าน tsevnitsa:
พวกเขามีด้ายอยู่ตรงกลางยึดฐานด้วยแว็กซ์
ขนนกที่เชื่อมต่อถึงกัน มีความโค้งที่มองไม่เห็น
เพื่อให้พวกเขาเป็นเหมือนนก เสร็จเมื่อไหร่
เดดาลัสมอบงานของเขา แขวนไว้ที่ปีกของผู้สร้างมัน
ร่างกายของเขาและเขาถูกจับโดยอากาศที่ปั่นป่วน
Daedalus สอนลูกชายของเขา: ตามฉันมา
ติดปีกที่ไม่คุ้นเคยเข้ากับไหล่หนุ่ม
ระหว่างคำแนะนำและการกระทำแก้มของพ่อฉันเปียก
มือสั่น; ชายชราจูบลูกชายของเขา
พ่อของพวกเขาไม่เคยต้องพูดซ้ำ!
คู่ของ Daedalus และ Icarus Valery Bryusov
ลูกชายของฉัน! ลูกชายของฉัน! ระวัง,
ผ่อนคลายปีกของคุณ
ภายใต้ลมทางของเราไม่น่าเชื่อถือ
หลีกเลี่ยงหมอกที่ชื้น
พ่อ! คุณให้จิตวิญญาณของฉันมีอิสระ
คุณได้คลายพันธะของร่างกาย
ทำไมเราถึงช้า? ข้างต้น! สู่ท้องฟ้า!
สู่ดินแดนนิรันดร์ของผู้ทรงคุณวุฒิ!
ลูกชายของฉัน! เรารอดพ้นจากการเป็นเชลย
แต่ท่าเรือของเราอยู่ไกล:
ใต้เรา - แผงคอโฟม
เมฆลอยอยู่เหนือเรา...
พ่อ! เมฆอะไร! ทะเลอะไรอย่างนี้!
โชคชะตาของเราคือความประสงค์ของนกที่ทรงพลัง:
ทะยานในอวกาศที่สนุกสนาน
ให้พุ่งทะยานสู่แดนไกลไร้พรมแดน!
ลูกชายของฉัน! บินตามฉัน
และเชื่อมั่นในจิตใจที่เฉียบแหลมของฉัน
ฉันคนเดียวที่รู้เหนือทะเล
แอร์เวย์สู่ไวท์คิว
พ่อ! ทำไมถนนตอนนี้?
รีบเติมความสุขให้เต็มหน้าอก!
เทพจะไม่ปล่อยอีกแล้ว
ทะยานสู่แดนสวรรค์!
ลูกชายของฉัน! ฉันไม่ใช่ชุดขนนก
คุณผูกไว้กับไหล่ของคุณหรือไม่?
ออกเดินทางสองครั้งและสามครั้ง
และเราต้องการกี่ครั้ง!
พ่อ! ไม่มีอำนาจที่จะถือกลับ!
ฉันเมา! ฉันหูหนวก! ฉันตาบอด!
ฉันบินขึ้นไปในที่ลึกของหลุมฝังศพ
ฉันรีบไปที่ดวงอาทิตย์เช่นเดียวกับ Erebus!
ลูกชายของฉัน! ลูกชายของฉัน! บินตรงกลาง
ระหว่างชั้นฟ้ากับดิน...
แต่เขาอยู่เหนือฝูงนกกระเรียน
แต่เขาอยู่ในขุมทอง!
อิคารัสบินไปที่ดวงอาทิตย์ Daedalus ไปซิซิลี
การร้องเรียนของ Icarus Charles Baudelaire
แปลจากภาษาฝรั่งเศสโดย Pavel Antokolsky
น่าจะสำหรับผู้หญิงทุจริต
เพื่อนทุกคนเต็มไปด้วยความสุข
และฉันก็หักมือ
แต่งงานกับผีหมัน
ปัญหาที่แก้ไขไม่ได้!
ฉันเป็นแสงของกลุ่มดาวที่ห่างไกล
บดบังดวงตาของผู้ถูกเผา
ดวงอาทิตย์ของโลกตลอดไป
พื้นที่นั้นกว้างมาก
ที่ฉันไม่ได้เปิดขีด จำกัด
และปีกอันไร้ค่าของฉัน
ในไฟที่ละลายก่อนกำหนด
ถูกปฏิเสธโดยความงามที่แผดเผา
หายไม่รู้ตัว
และพวกเขาจะตั้งชื่อหนึ่งในขุมนรก
หลุมฝังศพของฉัน
นักร้องประสานเสียงสุดท้าย Philippe Deporte
แปลโดย Y.Denisov
ความสุขมีแก่ผู้ที่ก้าวแรกสู่สวรรค์
การว่ายน้ำในที่ไม่รู้จักเป็นธุรกิจของคนบ้า
ความสุขมีแก่ผู้ที่ร้องเพลงกวีแห่งความตาย
ผู้พิชิตความมืดร้อยปีด้วยความรุ่งโรจน์
Philippe Desportes (1546-1605) กวีชาวฝรั่งเศส เขามาจากครอบครัวชนชั้นนายทุนที่ร่ำรวย แม้แต่ในวัยหนุ่มเขาก็ได้รับการอนุมัติจากรอนซาร์ดซึ่งถือว่าเขาเป็นคู่ต่อสู้ที่อันตราย เขาแปลสดุดีเขียนมาดริกาลส์จารึกกลอน ฯลฯ Deport เป็นกวีคนโปรดของ Henry III
Charles Baudelaire (1821-67) กวีชาวฝรั่งเศส สมาชิกของการปฏิวัติ 1848 บรรพบุรุษของสัญลักษณ์ฝรั่งเศส ในคอลเล็กชั่น "Flowers of Evil" (1857) การกบฏอนาธิปไตยความปรารถนาความสามัคคีถูกรวมเข้ากับการรับรู้ถึงการอยู่ยงคงกระพันของความชั่วร้ายการทำให้สวยงามของความชั่วร้ายของเมืองใหญ่
Valery Bryusov (1873-1924) - กวีชาวรัสเซีย นักแปล นักเขียนร้อยแก้ว นักวิจารณ์ นักวิจารณ์วรรณกรรม หนึ่งในผู้ก่อตั้งและนักทฤษฎีสัญลักษณ์ในวรรณคดีรัสเซีย ภาพของตำนาน วรรณกรรม และประวัติศาสตร์โบราณครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในงานของเขา
Jacopo Sannazaro (1456-1530) เป็นกวีชาวอิตาลีที่อาศัยอยู่ที่ราชสำนักเนเปิลส์ เขามาจากตระกูลสูงศักดิ์ เขาเขียนบทกวีในภาษาอิตาลีและละติน นวนิยายอภิบาล "อาร์เคเดีย" ทำให้เขามีชื่อเสียงซึ่งกลายเป็นแบบอย่างของไอดีลจำนวนมากซึ่งผู้เขียนพยายามค้นหาความสามัคคีระหว่างมนุษย์กับโลก
Gavriil Derzhavin เป็นกวีที่โดดเด่นของศตวรรษที่ 18 ซึ่งเป็นตัวแทนของลัทธิคลาสสิกของรัสเซียซึ่งเป็นรัฐบุรุษที่โดดเด่นของรัสเซีย ในงานของ Derzhavin ซึ่งตื้นตันกับแนวคิดเรื่องอำนาจรัฐที่แข็งแกร่ง มีการเสียดสีกับขุนนาง ภูมิทัศน์และภาพร่างในชีวิตประจำวัน และการสะท้อนเชิงปรัชญา
Thomas Sterne Eliot (1888-1965) - หนึ่งในนักเขียนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 20 ผู้ได้รับรางวัลโนเบล งานของเขามีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนากวีนิพนธ์สมัยใหม่
Gleb Gorbovsky - กวีและนักเขียนร้อยแก้วอาศัยอยู่ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก
Irina Putyaeva เป็นกวีของปีเตอร์สเบิร์ก
Publius Ovid Nason - กวีและรัฐบุรุษชาวโรมันผู้โด่งดัง
สี่ศตวรรษของโอเปร่า 1597/1b00 - 1997/2000
คุณไม่รู้ว่าจะทึ่งอะไรไปมากกว่านี้: โอกาสที่หายากที่สุดในการให้กำเนิดงานศิลปะแนวใหม่อย่างแม่นยำ - โอเปร่า - หรือความจริงที่ว่าลูกคนหัวปีของประเภทนี้ได้สูญหายไปและโอเปร่าครั้งแรกจะไม่เกิดขึ้น จะได้ยิน ไม่น่าแปลกใจเลยที่ผลงานชิ้นเอกประเภทนี้ได้มอบให้กับโลกจำนวนเท่าใด และในขณะเดียวกัน ความไร้สาระในแนวนี้—และเรื่องนี้ก็น่าทึ่งมาก—ถูกเขียนขึ้น! อย่างไรก็ตาม โอเปร่า - วัตถุบูชาและวัตถุเยาะเย้ย - ถูกกำหนดไว้แล้วและแน่นอนจะยังคงถูกกำหนดให้เก็บหัวใจและความคิดของผู้คนนับล้านเป็นเชลยมานานหลายศตวรรษ
แล้วเกิดอะไรขึ้นในรุ่งอรุณของโอเปร่า? (ในบทความนี้ เราจะเน้นไปที่สถานการณ์การถือกำเนิดของโอเปร่าเป็นหลักและขบวนแห่ชัยชนะในช่วงสองศตวรรษแรก และจะกล่าวถึงเพียงไม่กี่ร่างในภายหลัง เนื่องจากประวัติความเป็นมาเพิ่มเติมมีความชัดเจนจาก โอเปร่ารวมอยู่ในหนังสือ ในขณะที่ช่วงแรกไม่ค่อยสว่าง)
ในการจินตนาการถึงสิ่งนี้ จำเป็นต้องมีการขนส่งทางจิตใจไปยังอิตาลีเมื่อสิ้นสุดศตวรรษที่ 16 ในเวลานั้น ความหลงใหลในสถาบันต่างๆ ครอบงำที่นี่ นั่นคือสังคมอิสระ (จากหน่วยงานในเมืองและคริสตจักร) ที่รวมปราชญ์ นักวิทยาศาสตร์ กวี นักดนตรี คู่รักผู้สูงศักดิ์และผู้รู้แจ้งเป็นหนึ่งเดียว วัตถุประสงค์ของสังคมดังกล่าวคือเพื่อส่งเสริมและพัฒนาวิทยาศาสตร์และศิลปะ สถานศึกษาได้รับการสนับสนุนทางการเงินจากสมาชิก (ส่วนใหญ่อยู่ในแวดวงชนชั้นสูง) และอยู่ภายใต้การอุปถัมภ์ของศาลเจ้าฟ้าและขุนนาง บี เจ้าพระยา. ในศตวรรษที่ 17 มีสถาบันการศึกษามากกว่าหนึ่งพันแห่งในอิตาลี หนึ่งในนั้นคือ Florentine Camerata เกิดขึ้นในปี 1580 ตามความคิดริเริ่มของ Giovanni Bardi เคานต์แห่งแวร์นิโอ ในบรรดาสมาชิกของมันคือ Vincenzo Galilei (บิดาของนักดาราศาสตร์ที่มีชื่อเสียง), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Korea, Cristofano Malvezzi สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษสำหรับพวกเขาคือวัฒนธรรมของสมัยโบราณและปัญหาของรูปแบบดนตรีโบราณ รายการพิเศษของ Florentine Camerata คือบทสนทนาเกี่ยวกับดนตรีโบราณและดนตรีใหม่ (1581) โดย Bincenzo Galilei ซึ่งเขาได้ยกย่องหลักการของสมัยโบราณ ทฤษฎีดนตรีตรงข้ามกับพหุเสียงของปรมาจารย์ชาวดัตช์ สมาชิกบางคนของคาเมตาซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากงานเชิงทฤษฎีและการทดลองของนักแต่งเพลง (กาลิเลโอใช้หลักการของรูปแบบโฮโมโฟนิกใน "เพลงของเคานต์อูโกลิโน" ที่เขียนโดยเขาในบทกวีจาก "Divine Comedy") ของดันเต้ เริ่มฝึกฝนการร้องเพลงเดี่ยวเพื่อ ประกอบของเครื่องมือ บนพื้นฐานนี้เองที่โอเปร่าถือกำเนิดขึ้น ซึ่งยังไม่ได้เรียกว่าโอเปร่า (เป็นครั้งแรกที่คำว่า "โอเปร่า" ในความเข้าใจของเราเกิดขึ้นในปี 1639) แต่ถูกกำหนดให้เป็นละครต่อละครเพลง (ตามตัวอักษร: "ละครผ่านดนตรี" หรืออย่างแม่นยำยิ่งขึ้นในความหมาย "ละคร (ชุด) สู่ดนตรี")
ในคำถามว่าโอเปร่าครั้งแรกคืออะไรและเมื่อปรากฏมีความสับสนพอสมควร เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าโอเปร่าแรกที่เขียนคือ Daphne ของ Jacopo Peri เป็นที่ทราบกันดีว่ามีการแสดงในเมืองฟลอเรนซ์โดย Jacopo Korea ในช่วงเทศกาลปี 1597 (ฤดูกาล 1597/98) น่าเสียดายที่งานนี้ได้สูญหายไป แต่ปีของการแสดงนั้นนักประวัติศาสตร์ดนตรีผู้มีอำนาจหลายคนถือว่าปีเกิดของโอเปร่า อย่างไรก็ตาม เราให้วันเกิดของโอเปร่าเป็นสองเท่า และตัวเลขที่สองในนั้นคือ 1600 ปีนี้เป็นปีแห่งการแสดงโอเปร่าเรื่องแรกที่มาถึงเรา - "Eurydice" มันถูกเขียนโดย Jacopo Peri คนเดียวกัน แต่ Giulio Caccini ก็มีส่วนสำคัญในการสร้างมันด้วยโดยแต่งหลายตอนสำหรับมัน มีการจัดแสดงที่ Palazzo Pitti อย่างวิจิตรงดงามเมื่อวันที่ 6 ตุลาคมของปีนี้ เนื่องในโอกาสแต่งงานของ Marie de Medici และ King Henry แห่งฝรั่งเศส
ข้อเท็จจริงเหล่านี้มีการระบุไว้ที่นี่เพื่อให้ชัดเจนว่าเหตุใด "โอเปร่าครั้งแรก" จึงเรียกว่า "แดฟนี" หรือ "ยูริไดซ์" และเหตุใดจึงเรียก "ยูริไดซ์" ว่าเป็นโอเปร่าโดย Peri หรือ Caccini และในกรณีอื่น ๆ นักแต่งเพลงทั้งสองนี้ .
มีบางอย่างที่เป็นสัญลักษณ์อย่างลึกซึ้งในความจริงที่ว่าโอเปร่าแรกที่มาถึงเราเป็นเรื่องเกี่ยวกับกวีและนักดนตรีชาวกรีกโบราณ "Eurydice" นี้ (พร้อมกับ Orpheus) ได้เปิดรายการโอเปร่ามากมายในเรื่องนี้: จาก Monte Verdi และ Gluck (ครั้งแรกที่ฉันพูดถึงสิ่งที่อธิบายไว้ในหนังสือ) ผ่าน L. Rossi ("Orpheus" หรือ แม่นยำยิ่งขึ้น " การแต่งงานของ Orpheus และ Eurydice, 1647), A. Sartorio (“ Orpheus”, 1672), J.K. F.Torrelli เขียนโอเปร่าที่จัดแสดงในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี ค.ศ. 1781) ถึง E.Krsheneck ("Orpheus and Eurydice" , 1923), JFMalipiero ("Orpheus หรือเพลงที่แปด", 1920), Milhaud (" Misfortunes of Orpheus", 1924) หรือ A. Casella ("The Tale of Orpheus", 1932) เป็นที่น่าสังเกตว่านักแต่งเพลงคนสุดท้าย - Alfred Casella - ปิดวงกลมเหมือนเดิม เขาเขียนโอเปร่าของเขาในข้อความเดียวกันโดย A. Poliziano ซึ่งราวปี 1480 ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับการอภิบาลด้วยดนตรีของต้นแบบโอเปร่าในยุคแรก แม้แต่ละครหนึ่งเรื่องในแปลงนี้ก็เป็นที่รู้จัก - Orpheus in Hell (1858) โดย Jacques Offenbach
ดังนั้นในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 17 โอเปร่าจึงพัฒนาหลักการของตนเอง ไม่นานหลังจากการทดลองครั้งแรกในรูปแบบโมโนดิก (นั่นคือ การร้องเพลงแบบโมโนโฟนิกร่วมกับเครื่องดนตรีตั้งแต่หนึ่งชิ้นขึ้นไป) ความพยายามครั้งแรกในการนำเสนอตระการตาก็ปรากฏขึ้น ความสำเร็จสูงสุดของโอเปร่าในศตวรรษที่ 17 คือผลงานของ Claudio Monteverdi และ Alessandro Scarlatti
Claudio Monteverdi เป็นบุคคลที่ยิ่งใหญ่และน่าเศร้าในประวัติศาสตร์ของโอเปร่า โอเปร่าเรื่องแรกของเขาที่มีชื่อว่า (ซึ่งลงมาให้เราและนำเสนอในหนังสือของเรา) - The Tale of Orpheus - จัดแสดงในวังของ Duke Vincenzo Gonzaga ใน Mantua ในฤดูใบไม้ผลิปี 1607 ในเวลานี้ภรรยาสาวผู้เป็นที่รักยิ่งของนักแต่งเพลงต้องทนทุกข์ทรมานและเสียชีวิตในฤดูใบไม้ร่วง ไม่มีงานชิ้นเดียวในผู้ร่วมสมัยของ Monteverdi ที่สามารถเปรียบเทียบได้กับ "Orpheus" ของเขาในแง่ของความลึกและความแข็งแกร่งของภาพที่เขาสร้างขึ้น มอนเตเวร์ดีอยู่ในสภาวะหดหู่ “รอยประทับของภาวะซึมเศร้านี้ก็อยู่ที่คะแนนที่สวยงามของเขาเช่นกัน ซึ่งมีหลายหน้าที่เป็นส่วนตัว” Romain Rolland เขียนใน History of Opera ที่ยอดเยี่ยมของเขาในยุโรปก่อน Lully และ Scarlatti - ความเคร่งขรึมที่มืดมนของ "ซิมโฟนีที่ชั่วร้าย" เสียงคร่ำครวญของออร์ฟัส (องก์ที่ 1) การเปลี่ยนแปลงที่กล้าหาญทันสมัยในเสียงความวิตกกังวลอันเจ็บปวดที่ทำให้เขาเดาข่าวร้ายที่เขาไม่กล้าได้ยินจากผู้ส่งสาร ที่บอกเธอช้า - ทั้งหมดนี้นำไปสู่ความตื่นเต้นของผู้แต่งเองโดยไม่ได้ตั้งใจ ดูเหมือนว่า Rinuccini จะเขียนคำปลอบใจให้กับเขาล่วงหน้าซึ่ง Apollo สร้างความสุขให้กับจิตวิญญาณที่ทรมานของกวีของเขาซึ่งได้พบที่หลบภัยในงานศิลปะแล้วขึ้นไปจากโลกสู่สวรรค์ที่ไม่มีวันเสื่อมสลาย โอเปร่า The Tale of Orpheus ตีพิมพ์ในปี 1609; จึงได้อนุรักษ์ไว้ให้ลูกหลานสืบสาน
จากผลงานอื่นๆ ของ Monteverdi มีชิ้นส่วนแยกออกมาหาเรา แต่ผลงานสุดท้ายของเขา คือ โอเปร่า The Coronation of Poppea (1642) รอดชีวิตมาได้ ต้นฉบับของโอเปร่าถูกเก็บไว้ในเวนิสในห้องสมุดของ San Marco ซึ่งตามรายการสินค้าคงคลังมาถึงในปี 1843 (“..legs [fr. - “มรดกพินัยกรรม”]] 1843; classe [rank] IV , cod. [ต้นฉบับ] CDXXXIX "; ใครคือเจ้าของคนก่อนและเป็นผู้พินัยกรรมชิ้นเอกนี้ให้กับห้องสมุดของ San Marco เราไม่รู้)
เราสามารถพูดได้อย่างปลอดภัยว่าความรุ่งโรจน์ของโรงเรียนโอเปร่าเวนิสซึ่ง F. Cavalli, M.A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella เป็นเจ้าของเริ่มต้นด้วย "พิธีราชาภิเษกของ Poppea" สามารถพูดได้มากเกี่ยวกับชื่อเหล่านี้แต่ละชื่อ แต่ฉันจะจำกัดตัวเองให้อยู่ในข้อมูลสถิติบางส่วน เพราะพวกเขาให้ความคิดที่ชัดเจน อย่างน้อยก็ถึงความเข้มข้นของการแสดงโอเปร่าในเวนิส (และถ้าเราพิจารณาว่ามีสิ่งที่คล้ายกันเกิดขึ้นในเมืองอื่น ๆ ของอิตาลี แล้วของทั้งประเทศ ). ของละครเพลง "มรดกเช่นของ Francesco Cavalli มี 28 โอเปร่าถูกเก็บไว้ในห้องสมุด San Marco เพียงอย่างเดียว นอกจากนี้เขาเขียนโอเปร่าอีก 14 รายการ นอกจากนี้โอเปร่า 42 เหล่านี้ไม่ได้ดำเนินการเพียงสามรายการเท่านั้น ถ้าเป็นครั้งแรกของพวกเขา คืองานแต่งงานของ Thetis และ Peleus" - เขียนขึ้นในปี 1639 และครั้งสุดท้าย - "Massentius" - ในปี 1673 ใช้เวลา 34 ปีในการสร้างโอเปร่าทั้งหมด 42 ชิ้น (เป็นไปได้ว่าอาจมีอย่างอื่นที่ไม่มีข้อมูลใดได้รับการเก็บรักษาไว้ ) ใช้เวลา 34 ปี ในปีที่ดีที่สุด เขาสร้างโอเปร่าสามเรื่อง (1642, 1645) และสี่ (1651) ด้วยซ้ำ แน่นอนว่าที่นี่เราควรคำนึงถึงธรรมชาติของ "แม่แบบ" ของความคิดสร้างสรรค์ที่ครอบงำยุคบาโรกและ ไม่เพียง แต่โอเปร่าเท่านั้น แต่ยังเป็นนักแต่งเพลงโดยทั่วไป (คำตำหนิอยู่ในใจ Stravinsky ถูกทอดทิ้งโดย Vivaldi; "คนที่น่าเบื่อที่สามารถใช้รูปแบบเดียวกันซ้ำ ๆ ได้") และในวงกว้างยิ่งขึ้น - ในความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะโดยทั่วไป (การตำหนิของ Stravinsky สามารถพูดได้อย่างปลอดภัยทั้งคู่ จิตรกรและนักเขียนแห่งยุคนั้น) แต่ทว่า .. สินค้ามีมากมายเหลือเฟือ (นักแต่งเพลงคนที่สองในรายการของเรา - เกียรติยศ - เขียนโอเปร่า 14 เรื่อง)! แต่หากจะพูดก็คือ "อุปทาน" จะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อมี "ความต้องการ" อย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน และแน่นอนในปี 1637 ตามความคิดริเริ่มของนักร้อง F. Manelli และ B. Ferrari โรงละครโอเปร่าสาธารณะแห่งแรก "San Cassiano" ถูกสร้างขึ้นในเมืองเวนิส ในช่วงศตวรรษที่ 17 มีการเปิด "โรงละครอีก 15 โรง" ที่นี่ (โรงละครหลายแห่งสร้างขึ้นถัดจากมหาวิหารขนาดใหญ่และตั้งชื่อตาม): "Santi Giovanni e Paolo" (1639) "San Moise" (1639 ต่อมาคือ "Minerva" ), Novissimo (1641), Santi Apostoli (1649), Sant'Apollinare (1651), San Giovanni Crisostomo (1678 ต่อมาคือ Malieran) และอื่นๆ ในศตวรรษหน้า โรงภาพยนตร์ที่โด่งดังไปทั่วโลกได้เปิดขึ้น - San Benedetto (1755 ต่อมาคือ Rossini Theatre) และ La Fenice (1792; ไฟไหม้อนาถเมื่อวันที่ 29 มกราคม 1996) และผลผลิตเชิงสร้างสรรค์ของชาวอิตาลีในศตวรรษที่ 18 ไม่เพียงแต่ไม่ได้ลดลงเท่านั้น แต่อาจเพิ่มขึ้นด้วยซ้ำ ตัวอย่างเช่น Paisiello ซึ่งน่าเสียดายที่ไม่มีโอเปร่าที่รวมอยู่ในเล่มของเรา สร้างขึ้นมากกว่าหนึ่งร้อยรายการ (ขอบเขตของบทความแนะนำเป็นเพียงตัวอย่างบางส่วนเท่านั้น)
โรงละครเวนิสทั้งหมดในศตวรรษที่ 17 สร้างขึ้นโดยใช้ค่าใช้จ่ายส่วนตัวหรือด้วยเงินที่ได้รับจากการขายที่นั่งล่วงหน้าในโรงละคร ดังนั้นกล่องของโรงละครที่อยู่ระหว่างการก่อสร้างจึงมีเจ้าของอยู่แล้วและเมื่อโรงภาพยนตร์เปิดออกตั๋วก็ขายเฉพาะที่นั่งที่ไม่ดีซึ่งในเวลานั้นเป็นแผงขายของและแรค ทุกอำเภอมีความชัดเจน แต่ทำไมที่นั่งในแผงขายของจึงถือว่าแย่ - ต้องมีคำอธิบาย ประเด็นคือ ในเวลานั้นไม่มีเก้าอี้อยู่ในแผงขายของในโรงภาพยนตร์
ในตอนต้นของศตวรรษที่ 18 โรงเรียนโอเปร่าเนเปิลส์กำลังก่อตัวขึ้นและชื่อที่ใหญ่ที่สุดในนั้นคือ F. Provenzale, A. Scarlatti, L. Leo, L. Vinci, N. Porpora ในอ้อมอกของโรงเรียนนี้ รูปแบบของสิ่งที่เรียกว่า aria da capo ในที่สุดก็เป็นรูปเป็นร่างแล้ว (กล่าวคือ เพลงที่สร้างขึ้นตามหลักการ A ~ ~ B - A ซึ่งหลังจากส่วนที่ตัดกันมากหรือน้อยสองส่วน การทำซ้ำ ของส่วนแรกตามมา และส่วนที่ซ้ำไม่ได้เขียนออกมาอย่างสมบูรณ์และระบุเฉพาะ "da saro" เท่านั้น) นี่คือสิ่งที่เกี่ยวข้องกับรูปแบบของเพลง นอกจากนี้ยังมีการพัฒนาคุณสมบัติประเภทที่เป็นลักษณะเฉพาะของ arias พวกเขาสามารถลดลงเป็นประเภทต่อไปนี้:
Aria cantabile เชื่องช้า ราบรื่น สง่างาม น่าสมเพช ทำให้นักร้องสามารถแสดงศิลปะการประดับประดาของเขา ซึ่งนักร้องหลายคนใช้ในทางที่ผิด
Aria di portamento - เขียนยาว (นั่นคือ ช้า) เต็มไปด้วยศักดิ์ศรี ทำให้นักร้องมีเหตุผลเพียงเล็กน้อยในการตกแต่ง แต่ทำให้พวกเขาสร้าง crescendo (อิตาลี - การขยายเสียง) และ diminuendo (อิตาลี - ลดเสียง) ในแต่ละโน้ต
Aria di mezzo carattere มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว มีความเร่าร้อน มีพลัง ดนตรีประกอบที่บรรเลงได้ค่อนข้างซับซ้อน
Aria parlante - การประกาศ คล้ายกับการสนทนา บางครั้งก็ใกล้เคียงกับการบรรยาย
Aria di bravura หรือ Aria d "agilita หรือ Aria d" abilita - bravura, light, virtuoso, coloratura (ตัวอย่างเช่นเพลงของ Queen of the Night จาก Mozart's Magic Flute)
Aria all5unisono - ด้วยการบรรเลงของวงออเคสตราที่บรรเลงโดยพร้อมเพรียงกันหรือในอ็อกเทฟกับนักร้อง (เช่น เพลง "The people that walk in dark" จาก Handel's Messiah แต่ในการบันทึกของ Handel ไม่ใช่วิธีที่ Mozart จัดการ)
Aria d "imitazione - เลียนแบบนก, เขาล่าสัตว์หรืออะไรก็ตามที่มีเอฟเฟกต์ดนตรีที่สามารถเล่นได้ (แม้ว่าจะมาจากยุคอื่น แต่อย่างไรก็ตามตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดคือ" นกไนติงเกล» Alyabeva).
Aria concertata - "คอนเสิร์ตเพลง" พร้อมดนตรีประกอบที่ประณีตมาก
Aria senza accompagnamento - "ไม่มีอุปกรณ์ประกอบ" ดังนั้นจึงค่อนข้างหายาก
Aria fugata - พร้อมกับเสียงฟูก (นั่นคือโพลีโฟนิก) คลอ
Aria buffa - ด้วยองค์ประกอบการ์ตูน
ชาวเนเปิลส์สร้างความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างเพลงอาเรียและบทบรรยาย: ในการบรรยาย การกระทำเกิดขึ้น ในขณะที่เพลงอาเรียเป็นการแสดงออกถึงปฏิกิริยาทางอารมณ์ต่อการกระทำนี้ มันอยู่ในอ้อมอกของโรงเรียน Neapolitan ที่มีการท่องจำสองประเภท: การท่องแบบ seeco (ภาษาอิตาลี, "แบบแห้ง") และแบบบรรยายประกอบ (ภาษาอิตาลี, "แบบร่วมด้วย") secco บทบรรยายเข้าใกล้การสนทนา เขาถูกบันทึกเป็นแผนผังและในระหว่างการแสดงเขาสามารถได้รับโครงร่างและความหมายที่นักร้องมอบให้เขา บทบรรยายประกอบถูกเขียนออกมาได้แม่นยำยิ่งขึ้น จุดประสงค์คือเพื่อแนะนำเพลงที่ติดตามอยู่ในอารมณ์
มันอยู่ในเนเปิลส์เมื่อปลายศตวรรษที่ 17 ที่ประเภทโอเปร่าซีเรียถูกสร้างขึ้นอย่างสมบูรณ์ (อิตาลี - โอเปร่าซีเรียลนั่นคือ "โอเปร่าที่จริงจัง") สำหรับศตวรรษหน้า มันเป็นประเภทโอเปร่าชั้นนำ ด้วยการแพร่กระจายของศิลปะอิตาลีทางเหนือของเทือกเขาแอลป์เขาครอบครองตำแหน่งที่โดดเด่นในยุโรปและเจาะฉากโอเปร่าที่สำคัญทั้งหมด (โดยเฉพาะศาล) ในหนังสือของเราเขามีโอเปร่าเพียงตัวเดียวเท่านั้น - Julius Caesar โดย Handel
Opera sen a ตามกฎแล้วประกอบด้วยสามการกระทำ เมื่อถึงจุดหนึ่ง (อย่างแม่นยำมากขึ้นในทศวรรษที่ 1730) แนวคิดนี้ก็เกิดขึ้นเพื่อ "เจือจาง" ความรุนแรงของโอเปร่าซีเรียสด้วยการสลับฉากที่เบากว่าในแนวเพลง เนื่องจากโอเปร่าซีเรียตามหลักการของประเภทนั้นเขียนขึ้นเป็นสามองก์ดังนั้นจึงมีการพักสองครั้ง - เวลาที่เหมาะสมที่จะให้ช่วงเวลาดังกล่าว ความต่อเนื่องของการทดลองที่ผู้ชมชอบคือการผสมผสานระหว่างสองบทนี้กับโครงเรื่องเดียว แต่ตราบใดที่พวกเขาสลับฉากกันในละครโอเปร่า พวกเขาก็ยังเป็นแค่ฉากสลับฉากเท่านั้น ชาวเนเปิลในอิตาลี Giovanni Pergolesi เขียนโอเปร่าเรื่องต่อไปอย่างจริงจัง (The Proud Captive * 1733) ซึ่งนับว่าประสบความสำเร็จอย่างจริงจัง ตามประเพณีที่พัฒนาขึ้นในสมัยนั้น เหนือสิ่งอื่นใด เขาเขียนบทสลับฉากสองสามเรื่องเกี่ยวกับพล็อตเรื่อง "The Servant-Mistress" โดยอาศัยการพักสองครั้ง ผลที่คาดไม่ถึง การกระทำทั้งสามของ The Proud Prisoner ไม่สนใจใครเลย (เจ้าของกล่องในโรงภาพยนตร์อิตาลีในสมัยนั้นทำตัวเหมือนอยู่บ้าน: พวกเขาสามารถปิดกล่องและดื่มด่ำกับงานฉลองหรือพูดคุยกับเพื่อน ๆ ในนั้น เวทีก็ต่อเมื่อมีอะไรเกิดขึ้นที่นั่นเท่านั้น แล้วไม่ธรรมดา) แต่ความสุขเกิดขึ้นโดยไม่คาดคิดจากการสลับฉากการ์ตูนสองครั้ง นี่คือการกำเนิดควายอุปรากรครั้งแรก (ดูหน้า 495) อันที่จริง การสลับฉากเหล่านี้กลายเป็นโอเปร่าเมื่อแยกออกจากโอเปร่าซีเรียลและเริ่มแสดงโดยอิสระ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 อิตาลีมีโรงละครเป็นของตัวเองอยู่แล้วสำหรับโอเปร่าแต่ละประเภท Charles Boerii ใน Musical Travels ในฝรั่งเศสและอิตาลี (1770) เขียนว่า: “ในวันอาทิตย์ที่ 5 สิงหาคม .. ในช่วงงานรื่นเริงครั้งสุดท้ายในเวนิส โรงอุปรากรเจ็ดหลังถูกเปิดในเวลาเดียวกัน สามของจริงจังและสี่ของละครตลก ไม่นับโรงหนังสี่โรงและเต็มทุกเย็น ลักษณะและลักษณะเฉพาะของประเภทควายอุปรากรติดตามและสัมผัสได้อย่างชัดเจนใน The Barber of Seville (1782) และ The Miller's Woman (1788) โดย Giovaini Paisiello ใน The Secret Marriage (1792) โดย Domenico Cimarosa (ดูหน้า 507) ใน " The Marriage of Figaro (1786) โดย Wolfgang Amadeus Mozart (ดูหน้า 438) ใน The Barber of Seville โดย Gioacchino Rossini (ดูหน้า 447) ใน Don Pasquale (1843) โดย Gaetano Donizetti ใน Falstaff (1893) ) Giuseppe Verdi (ดูหน้า 564) ในที่สุดใน Susanna's Secret ของ Ermanno Wolff-Ferra-ri (ดูหน้า 454)
เราถูกบังคับให้ออกจากอิตาลี บ้านเกิดของโอเปร่า และดูสิ่งที่เกิดขึ้นกับประเภทนี้ในประเทศอื่น ๆ ในยุโรป เราได้กล่าวถึงสถานการณ์พิเศษโดยสังเขปซึ่งโอเปร่าแรกที่มาถึงเรา Eurydice โดย J. Peri และ G. Caccini ถือกำเนิดขึ้น นี่คือการแต่งงานของกษัตริย์แห่งฝรั่งเศส Heinrich G / และ Maria Medici ซึ่งจัดขึ้นที่เมืองฟลอเรนซ์เมื่อวันที่ 6 ตุลาคม ค.ศ. 1600 เห็นได้ชัดว่าเจ้าสาว (ผู้รักศิลปะ) และเจ้าบ่าวชอบโอเปร่า เนื่องจากผู้เขียนละครเรื่องนี้ชื่อ Ri-nuccini มักได้รับเชิญไปปารีสในช่วงห้าปีข้างหน้า เห็นได้ชัดว่าเขาพยายามหลายครั้งเพื่อสร้างศิลปะการแสดงโอเปร่าใหม่ในปารีส แต่แล้วพวกเขาก็ไม่ประสบความสำเร็จ ในปี ค.ศ. 1605 Giulio Caccini เดินทางไปปารีสพร้อมกับลูกสาวของเขา Francesca นักร้องชื่อดังที่มีส่วนร่วมในการแสดงโอเปร่าของพ่อของเธอทั้งหมด คราวนี้ชาวปารีสได้รู้จักอุปรากรของอิตาลีอย่างใกล้ชิดมากขึ้น เป็นเวลานานที่โอเปร่าอิตาลีไม่สามารถหยั่งรากในศาลฝรั่งเศสได้ หลังจากการตายของ Henry IV ในปี 1643 พระคาร์ดินัลมาซาริน (ตัวเองเป็นชาวอิตาลีโดยกำเนิดและยังเป็นนักดนตรี) ซึ่งขับเคลื่อนด้วยแนวคิดทางการเมืองบางอย่างเชิญนักแต่งเพลงชาวอิตาลี Luigi Rossi ผู้เขียนโอเปร่า Orfeo ไปที่ปารีส และอนุญาตให้เขานำนักดนตรียี่สิบคนไปด้วย บทเพลงของ "Orpheus" ของเขาไม่สามารถเทียบกับของ Monteverdi ได้ แต่ดนตรีนั้นมีคุณภาพสูง “ออร์ฟัส” รอสซีตีฝรั่งเศส โอเปร่าถูกแสดงต่อหน้าสาธารณชนชาวปารีส (แน่นอนว่าอยู่ที่ศาล ราชาหนุ่ม ราชินี และมกุฎราชกุมารแห่งอังกฤษในอนาคต Charles I อยู่ด้วย) เป็นภาษาอิตาลี แต่ Mazarin ใจดีมากจน เขาให้การวิเคราะห์โอเปร่าของเธอแก่เธอซึ่งเขียนเป็นภาษาฝรั่งเศสพร้อมสรุปเนื้อหา แต่ชัยชนะของโอเปร่าอิตาลีนั้นมีอายุสั้น Fronde โพล่งออกมาและความเกลียดชังของ Mazarin ได้สร้างความเสียหายอย่างมากต่อนักดนตรีชาวอิตาลีในปารีส
เกือบยี่สิบปีผ่านไป และในปี ค.ศ. 1660 เนื่องในโอกาสอภิเษกสมรส ครั้งนี้ของหลุยส์ที่ 14 กับมาเรีย เทเรซาแห่งออสเตรีย, Infanta แห่งสเปน ฟรานเชสโก คาวาลลีได้รับเชิญจากอิตาลีให้แสดงโอเปร่าของเขาที่เซอร์เซสที่นี่ จัดแสดงที่พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ เมื่อวันที่ 22 พฤศจิกายน ค.ศ. 1660
ประวัติศาสตร์เพิ่มเติมของโอเปร่าในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 นั้นเชื่อมโยงกับชื่อของชาวอิตาลีอีกคนหนึ่งเป็นหลัก!, Jean-Baptiste Lully เขาเกิดที่เมืองฟลอเรนซ์ในปี ค.ศ. 1632 เขาถูกนำตัวไปที่ฝรั่งเศสในปี 1646 โดย Chevalier de Guise ที่นี่เขาเรียนรู้ที่จะเล่นฮาร์ปซิคอร์ดและในทุกโอกาสที่ออร์แกนก็เชี่ยวชาญไวโอลินอย่างยอดเยี่ยม ในที่สุดเขาก็ขึ้นสู่ตำแหน่ง (ในขณะนั้น equerry ของกษัตริย์, ที่ปรึกษาของเขา, เลขานุการ, รัฐมนตรีว่าการกระทรวงการต่างประเทศ) ไปสู่ตำแหน่งหัวหน้าผู้จัดการด้านดนตรีในศาล ความหลงใหลใน Louis XTV และผู้ติดตามของเขาในการเต้นเป็นที่รู้จักกันดี ในบัลเลต์ที่ Lully เขียนเป็นจำนวนมาก พระราชาเป็นผู้ขับร้องเอง บัลเลโตมาเนียของราชสำนักฝรั่งเศสนี้มีผลอย่างมากต่อพัฒนาการของโอเปร่าฝรั่งเศส และไม่เพียงเฉพาะในศตวรรษที่ 17 เท่านั้น แต่ยังรวมถึงในสมัยต่อๆ มาด้วย (เทียบโอเปร่าฝรั่งเศสหลายฉากที่มีฉากบัลเล่ต์ในศตวรรษที่ 19 เช่น เฟาสท์; แม้แต่แว็กเนอร์ที่กำลังเตรียม Tannhäuser สำหรับการผลิตในปารีส ได้แสดงความเคารพต่อประเพณีนี้และแนะนำฉากบัลเลต์สองฉากในองก์ที่ 1 ของโอเปร่า) เพื่อตอบสนองความต้องการของศาล Lully ได้สร้างการแสดงละครประเภทพิเศษของตัวเอง - โอเปร่าบัลเล่ต์ ("Triumph of Love", 1681; "Temple of Peace", 1685; "Idyll of Peace", 1685 และ "Eclogue of Versailles" ", 1685) สำหรับตัวโอเปร่าเอง Lully ไม่ได้เรียกมันว่า "โอเปร่า" - มันเป็น (ตามคำจำกัดความของ Lully) "โศกนาฏกรรมเชิงโคลงสั้น ๆ" แต่ถึงกระนั้นการเต้นรำก็ยังอยู่ในสถานที่สำคัญ ("Cadmus and Hermione", 1673; "Alceste" หรือ Triumph of Alcides, 1674; "Theseus", 1675; "Atis", 1676 และอื่นๆ) ภาษาของ โอเปร่าของ Lully เป็นภาษาฝรั่งเศส นวัตกรรมของ Lully คือการทาบทามของโอเปร่าซึ่งเข้ามาแทนที่ Prelude เล็ก ๆ ตามปกติในเวลานั้น ในมือของเขากลายเป็นแนวดนตรีพิเศษที่เรียกว่า "French Overture" ซึ่งมีลักษณะเป็นตัวละครที่น่าสมเพช ถ่ายทอดด้วยจังหวะที่คมกริบ ดนตรีสไตล์นี้ ได้พบการจำหน่ายที่กว้างที่สุดในโรงเรียนดนตรียุโรปทั้งหมด
ในศตวรรษหน้า บุคคลที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในโอเปร่าฝรั่งเศสคือ Jean Philippe Rameau เป็นไปไม่ได้ที่จะลงรายละเอียดงานของเขาที่นี่ แต่สิ่งสำคัญที่ควรทราบคือเขาเป็นชาวฝรั่งเศสอย่างไม่มีเงื่อนไขในสไตล์ของเขาและไม่ได้พยายามเลียนแบบลักษณะเฉพาะของโอเปร่าอิตาลีสมัยใหม่
ในตอนท้ายของรัชสมัยของ Rameau (พูดได้ว่า) คนรับใช้ของ Pere Golesi ซึ่งแสดงที่ปารีสในปี ค.ศ. 1752 ทำให้เกิดการโต้เถียงกันด้านสุนทรียศาสตร์ที่รุนแรงเรียกว่า "La guerre des Buffons" (fr \ "สงครามแห่ง Buffons") ระหว่างสมัครพรรคพวกของ บัฟฟาโอเปร่าของอิตาลี ("บัฟโฟนิสต์") และผู้สนับสนุนอุปรากรที่ "จริงจัง" ของฝรั่งเศส ("นักต่อต้านบัฟโฟนิสต์") ส่งผลให้จำนวนละครตลกของฝรั่งเศสเพิ่มขึ้นอย่างมาก เร็วเท่าที่ 1715 ในปารีส ที่งาน Saint-Germain Fair โรงละคร Comic Opera (“Opera Comic”) ได้เปิดขึ้น ในปี ค.ศ. 1745 ปิด 6JE>U แต่ด้วยการระบาดของ "สงครามตัวตลก" ได้เปิดอีกครั้งในปีที่จัดแสดง Maid-Madame ของ Pergolesi ในปารีส สิบปีต่อมา โรงละครได้รวม (ซึ่งดูค่อนข้างเป็นธรรมชาติ) เข้ากับ Comédie Italienne และตั้งแต่ปี ค.ศ. 1783 โรงละครก็กลายเป็นที่รู้จักในชื่อ Favard ชื่อเดิม - "Opera Comic" - กลับมาที่โรงละครในปี 1801 การพูดนอกเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ในประวัติศาสตร์ของโรงละครบนเวทีที่มีการแสดงละครตลกทุกประเภทสะท้อนให้เห็นถึงบทบาทที่ประเภทนี้เริ่มเล่นในดนตรีฝรั่งเศส
หากจนถึงตอนนี้เราได้กำหนดลักษณะของโรงเรียนโอเปร่าแห่งชาติ - อิตาลีและฝรั่งเศส - และประเภทต่าง ๆ ภายในนั้นโดยใช้ชื่อนักประพันธ์เพลงที่ยอดเยี่ยมเพื่อแสดงให้เห็นว่าพวกเขาแสดงแนวโน้มความงามในโอเปร่าอย่างเต็มที่ได้อย่างไรตอนนี้ยุทธวิธีของเราจะต้องเปลี่ยน - เราจะ ถือว่าบุคคลสำคัญบางบุคคลในประวัติศาสตร์โอเปร่ามีค่าในตัวเอง โดยได้พัฒนาแนวความคิดเกี่ยวกับโอเปร่าของตนเอง (แม้ว่าแน่นอนว่ามีสีสดใสระดับประเทศเสมอ) ซึ่งแนวคิดของ "การปฏิวัติ (หรือการปฏิรูป) ของโอเปร่า" นั้นมีความสำคัญอย่างยิ่ง ที่เกี่ยวข้อง. นี่คือหลัก Gluck, Mozart, Wagner บทสนทนาที่แยกจากกันคือโอเปร่ารัสเซียของศตวรรษที่ 19
หากเรามองดูโอเปร่าจากมุมมองของละครที่ถือได้ว่าเป็นแบบดั้งเดิมสำหรับโรงละครโอเปร่าคลาสสิกของโลก ในบรรทัดแรกจะไม่มีผลงานของ Handel, Alessandro Scarlatti และร่วมสมัยมากมายและ ผู้ติดตามที่กำลังสร้างสรรค์ผลงาน แต่นักแต่งเพลงที่ตั้งใจแน่วแน่ในการมองดูความจริงอันน่าทึ่งของการแสดงบนเวที ผู้แต่งคนนี้คือกลัค ควรสังเกตว่าแน่นอนว่าเมื่อกำหนดลักษณะของโรงเรียนโอเปร่าแห่งชาติเราควรพูดถึงประเทศเยอรมนีในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 ด้วย แต่ที่นี่ไม่ว่าคุณจะใช้งานอะไรจากที่สมควรถูกกล่าวถึงก็จะกลายเป็น ไม่ว่าจะเป็นนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีที่ทำงานในประเทศเยอรมนี หรือชาวเยอรมันที่ศึกษาในอิตาลี หรือผู้ที่เขียนตามประเพณีของอิตาลีและในภาษาอิตาลี ยิ่งกว่านั้นงานแรกของ Gluck เองก็เป็นเช่นนั้น: เขาเรียนที่อิตาลีและโอเปร่าช่วงแรกของเขาถูกเขียนขึ้นสำหรับโรงอุปรากรอิตาลี อย่างไรก็ตามในช่วงเวลาหนึ่ง (ความคุ้นเคยกับ R. Calzabidgi นักเขียนบทละครโอเปร่าของเขา "Alceste" และ "Orpheus and Eurydice" มีบทบาทอย่างมากที่นี่) Gluck เปลี่ยนมุมมองของเขาทันทีและเข้าสู่โอเปร่าด้วยแบนเนอร์ที่ยกขึ้นสูง ซึ่งถูกจารึกไว้ว่า: "ย้อนกลับไปในปี 1600!" กล่าวอีกนัยหนึ่ง อีกครั้ง หลังจากหลายปีของการฝึกฝนอนุสัญญาทุกประเภท โอเปร่าต้องกลายเป็น "ละครต่อละครเพลง"
หลักการพื้นฐานของ Gluck สามารถสรุปได้ (ตามคำนำของผู้เขียนถึง Alceste) ได้ดังนี้:
ก) ดนตรีควรอยู่ภายใต้กวีนิพนธ์และละครไม่ควรทำให้อ่อนลงด้วยการตกแต่งที่ไม่จำเป็น ควรมีบทบาทในความสัมพันธ์กับงานกวีเช่นเดียวกับในการวาดภาพที่ดีและถูกต้อง
sunku เล่นกับความสว่างของสีและการกระจายที่ดีของ chiaroscuro ทำให้ร่างมีชีวิตชีวาโดยไม่ต้องเปลี่ยนรูปทรง
ข) ส่วนเกินเหล่านั้นทั้งหมดที่
ประท้วงสามัญสำนึกและความยุติธรรม นักแสดงไม่ควรขัดจังหวะการพูดคนเดียวที่หลงใหลในขณะที่รอให้ ritornello ไร้สาระเปล่งเสียงหรือฉีกคำเพื่อที่จะ
สระที่สะดวกในการสาธิตของคุณ
เสียงที่ไพเราะ;
ค) การทาบทามควรให้ความกระจ่างแก่การกระทำของผู้ฟังและใช้เป็นภาพรวมเบื้องต้นของเนื้อหา
d) การประสานต้องเปลี่ยนตามความสนใจและความหลงใหลในคำพูดของนักแสดง
จ) ควรหลีกเลี่ยง caesuras ที่ไม่เหมาะสมระหว่างบทบรรยายและบทเพลง ซึ่งทำให้ช่วงเวลานั้นพิการและกีดกันการกระทำของความเข้มแข็งและความสว่าง
ดังนั้น กลัคจึงปรากฎตัวในฐานะนักปฏิรูปโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่ แม้ว่าเขาจะหันไปใช้วิชาในตำนานที่เคยใช้มาก่อนเขาหลายครั้งแล้วก็ตาม อย่างไรก็ตาม ทวยเทพและผู้คนของเขายังมีชีวิตอยู่ กระตือรือร้น มีความรู้สึกที่ลึกซึ้ง ไม่ใช่แค่เสียงหลอกๆ Gluck เป็นชาวเยอรมันและจากเขามาแนวการพัฒนาของโอเปร่าซึ่งนำไปสู่ Mozart ถึง Weber จากนั้น Wagner และ Richard-Strauss
Mozart อายุน้อยกว่า Gluck สี่สิบปีและในแง่ทฤษฎีบางอย่างตรงกันข้ามของเขา Mozart แย้งว่า "ในโอเปร่า บทกวีต้องเป็นลูกสาวที่เชื่อฟังดนตรี" ตรงกันข้ามกับ Gluck แต่ในทางปฏิบัติ Gluck และ Mozart สามัคคีกัน งานของคีตกวีทั้งสองถูกกำหนดโดยการผสมผสานของซิมโฟนีและการแสดงละคร และลูกตุ้มแกว่งไปมาตามคำตามเสียงเพลงและหันหลังกลับ ทั้งคู่ก็ไม่หยุดไปในทิศทางหนึ่งไปสู่ความเสื่อมเสียของอีกฝ่ายหนึ่ง ทุกอย่างอยู่ในงานของโมสาร์ท จากโอเปร่าอันยิ่งใหญ่สามเรื่องของเขา สองเรื่อง - "การแต่งงานของฟิกาโร" และ "The Magic Flute" - เขียนขึ้นในกรุงเวียนนา และอีกหนึ่งเรื่อง - "ดอน จิโอวานนี" - ในปราก ควรสังเกตว่าไม่มีใครยืมโครงเรื่องมาจากตำนานโบราณและภาษาของ The Magic Flute เป็นภาษาเยอรมัน อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่โอเปร่า "ใหญ่" กล่าวอีกนัยหนึ่ง โมสาร์ทใช้รูปแบบภาษาอิตาลี โดยเฉพาะบทสนทนาทางภาษา (บทอ่าน secco) ละครโอเปร่าเรื่อง The Marriage of Figaro และละครโอเปร่า Don Giovanni ซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับโอเปร่าซีเรียบางส่วนเกิดขึ้นบนพื้นฐานของควายอุปรากรของอิตาลีบางส่วน สำหรับ The Magic Flute สัมผัสได้ถึงอิทธิพลของ Singspiel ออสเตรีย-เยอรมัน
ในศตวรรษที่ 19 โอเปร่าในยุโรปพัฒนาขึ้นภายใต้สัญลักษณ์ของประเภทใหม่ - ที่เรียกว่า "แกรนด์โอเปร่า" (แกรนด์โอเปร่า) ตัวอย่างแรกของ "แกรนด์โอเปร่า" คือ "วิลเฮล์ม" บอกเลย” รอสซินี โอเปร่านี้ "ใหญ่" ไม่เพียง แต่ในแง่ของคุณภาพภายในเท่านั้นนั่นคือในแง่ของสไตล์ แต่ยังรวมถึงพารามิเตอร์ภายนอกด้วย - ในรอบปฐมทัศน์เต็มรูปแบบใช้เวลาหกชั่วโมง! (สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับเธอ ดูหน้า 86)
แต่ Richard Wagner เป็นผู้ปฏิรูปโอเปร่าในลักษณะที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง บางทีคำอธิบายที่ดีที่สุดของ Wagner ก็คือคำพูดของ Franz Liszt เกี่ยวกับเขา (ซึ่งเราอ้างอิงในการแปลของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่โดดเด่นและนักวิจารณ์ดนตรี Alexander Serov): “ด้วยข้อยกเว้นที่หายากมากในด้านตัวเลขทางดนตรี Wagner ได้รวมเป็นสองเท่า พรสวรรค์: กวีในเสียงและกวีคำพูด , ผู้แต่งเพลงใน oder และผู้แต่งบทซึ่งให้ความสามัคคีที่ไม่ธรรมดาในการประดิษฐ์ละครและดนตรีของเขา (.. ) ศิลปะทั้งหมดตามทฤษฎีของ Wagner ควรจะรวมกันในโรงละครและมุ่งมั่นเพื่อเป้าหมายเดียวกับข้อตกลงที่สมดุลทางศิลปะ - ความประทับใจที่มีเสน่ห์ (.. ) เป็นไปไม่ได้ที่จะพูดคุยเกี่ยวกับดนตรีของ Wagner หากคุณต้องการค้นหาพื้นผิวโอเปร่าธรรมดาในนั้น การกระจายของอาเรียส, คลอ, โรมานซ์, ตระการตา; แว็กเนอร์ละทิ้งข้อกำหนดของพรีมาดอนน่าหรือเบสโซคันเตนเต (อิตาลี - "เบสร้องเพลง") สำหรับเขาไม่มีนักร้อง แต่มีบทบาทเท่านั้นและเท่าที่เขาไม่ลังเลเลยที่จะบังคับให้นักร้องคนแรกเงียบตลอดการแสดงโอเปร่าเพื่อสนับสนุน nomomicheskoyushroy ต่อผลกระทบของฉากที่เธอปรากฏตัว เป็นสิ่งจำเป็นทางธรรมชาติ - เงื่อนไข "เป็นไปไม่ได้ในเชิงบวกสำหรับ "นักร้อง" ชาวอิตาลี นอกจากนี้ยังเป็นเรื่องยากที่จะหาข้อความในโอเปร่าเหล่านี้ที่จะพอดีกับเปียโนเป็นเพลงโปรดและคาบาเลตตา ที่นี่ทุกอย่างเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก รวมกันเป็นหนึ่งโดยสิ่งมีชีวิตของละคร ลีลาการร้องในฉากส่วนใหญ่นั้นห่างไกลจากการท่องตามกิจวัตร เหมือนกับว่ามาจากวลีที่วัดได้ของอาเรียสของอิตาลี การร้องเพลงของแว็กเนอร์กลายเป็นสุนทรพจน์ตามธรรมชาติในด้านกวีนิพนธ์ เป็นสุนทรพจน์ที่ไม่แทรกแซงการแสดงละคร (เหมือนในโอเปร่าอื่น ๆ ) แต่ตรงกันข้าม กลับทำให้ดีขึ้นอย่างหาที่เปรียบมิได้ แต่ในขณะที่นักแสดงแสดงความรู้สึกของพวกเขาในการบรรยายที่เรียบง่ายอย่างสง่างาม วงออเคสตราที่ร่ำรวยที่สุดของแว็กเนอร์ทำหน้าที่เป็นเสียงสะท้อนของจิตวิญญาณของนักแสดงคนเดียวกันเหล่านี้ เติมเต็ม เติมเต็มสิ่งที่เราได้ยินและเห็นบนเวทีให้สมบูรณ์ (..) ระบบความคิดสร้างสรรค์ของเขา (Wagner. - A.M. ) นั้นคล้ายกับหลักการของ Gluck ในแง่ของลำดับละครที่เข้มงวดโดยไม่มีการยอมจำนนต่อคุณธรรมแม้แต่น้อยในการครอบงำของการร้องเพลงประณาม แว็กเนอร์มีความคล้ายคลึงกับเวเบอร์ในการเปลี่ยนท่วงทำนอง ในตัวอักษรเยอรมัน และความละเอียดอ่อนที่ไม่ธรรมดาและความอ่อนไหวของวงออเคสตรา แต่แว็กเนอร์ไปไกลกว่ากลัคและเวเบอร์ในการนำทฤษฎีของเขาไปปฏิบัติ (..) โดยรวมแล้วในการประดิษฐ์มหึมาของโอเปร่าแต่ละชิ้นของเขาและในแต่ละรายละเอียดทุกอย่างสอดคล้องกันทุกอย่างเป็นไปตามธรรมชาติจากความคิดบทกวีเดียว (อ้างจากหนังสือ: Serov A. Articles about music. Third edition. M. , 1987. S. 241-243)
ในการอธิบายลักษณะเฉพาะอย่างละเอียดนี้ จำเป็นต้องเพิ่มเติมว่าหลักการของการพัฒนาเพลง (นั่นคือหลักการที่ตัวละครแต่ละตัวหรือองค์ประกอบที่น่าทึ่งได้รับแรงจูงใจของตัวเองและแรงจูงใจเหล่านี้รวมกันสลับกันเข้าสู่ความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน เช่นเดียวกับตัวละครและตัวละครในโอเปร่า) วากเนอร์นำการพัฒนาระดับสูงสุดและเขามีอิทธิพลอย่างมากต่อนักแต่งเพลงที่ตามมาซึ่งแทบจะไม่มีใครสามารถพูดได้ว่าเขาไม่ได้ติดเชื้อหรือไม่ป่วย ด้วยแนวคิดของนักมายากลไบรอยท์
ต้องพูดสองสามคำเกี่ยวกับการพัฒนาโอเปร่าในรัสเซีย
โรงเรียนโอเปร่าของรัสเซียบรรลุวุฒิภาวะและความเป็นอิสระในศตวรรษที่ 19 ในเวลานี้เตรียมดินวิเศษไว้เพื่อความเจริญงอกงาม โอเปร่ารัสเซียเรื่องแรกซึ่งปรากฏเมื่อปลายศตวรรษที่ 18 ส่วนใหญ่เป็นละครที่มีละครเพลงประกอบเป็นตอนๆ เผยแพร่ล่าสุดโดย Llepskaya“ ละครของโรงละครป้อมปราการ Sheremetev Catalog of Plays” (M., 1996) ให้แนวคิดที่ยอดเยี่ยมเกี่ยวกับงานดนตรีและละครที่เป็นที่รู้จักและเล่นบนเวทีรัสเซียในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 18 นอกจากโอเปร่าฝรั่งเศสและอิตาลี ทั้งแบบโคลงสั้น ๆ และแนวตลก ยังมีโอเปร่าอีกสองสามชิ้นที่แต่งโดยนักประพันธ์ชาวรัสเซีย (แคตตาล็อกให้ข้อมูลเกี่ยวกับการผลิตโอเปร่าเหล่านี้ในโรงละครอื่นของรัสเซียด้วย) ตัวอย่างเช่น "โชคร้ายจาก Carriage" โดย V. A. Pashkevich, "Novgorod Bogatyr Boeslaevich" โดย E. I. Fomin (ถึงข้อความของ Catherine II), "Fevey" โดย V. A. Pashkevich (ถึงข้อความของ Catherine II) และอื่น ๆ ในบรรดาโอเปร่ารัสเซียเรื่องแรกคือ "The Coachman on a Set-Up" ของ E. I. Fomin โอเปร่าของ D. Bortnyansky "Falcon" และ "Rival Son" สามารถเทียบได้กับตัวอย่างสมัยใหม่ของโอเปร่ายุโรปตะวันตก
คีตกวีชาวรัสเซียในยุคนั้นถูกยืมมาจากชาวอิตาลีและชาวฝรั่งเศสเป็นจำนวนมาก แต่ในทางกลับกัน เมื่อได้ไปเยือนรัสเซีย รับรู้และซึมซับชีวิตดนตรีของรัสเซียส่วนใหญ่ในงานของพวกเขา ขอยกตัวอย่างเพียงตัวอย่างเดียว Paisiello อาศัยอยู่ตั้งแต่ 1776 ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ใช้เพลงพื้นบ้านรัสเซียในโอเปร่า "อิตาลี" ของเขา ดังนั้นเพลงคู่ "Nel cor piu pop mi sento" ในโอเปร่าของเขา "The Miller's Woman" ซึ่งทำหน้าที่เป็นธีมของ "Variations on a Theme of Paisiello" อันโด่งดังของเบโธเฟนจึงถูกสร้างขึ้นจากเพลงพื้นบ้านรัสเซีย (เมือง) "เท่านั้น" ไปสู่ความทุกข์" สิ่งนี้กลายเป็นที่รู้จักหลังจากการเปลี่ยนแปลงของ Abbe Gelinek ในธีมเดียวกันซึ่งตีพิมพ์ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กมาถึงมือของเราพร้อมกับการระบุเพลงที่ใช้เป็นธีม
ในศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคก่อนกลินกาคือ A. Verstovsky โอเปร่าของเขาคือ Pan Tvardovsky (1828), Askold's Grave (1835) และ Vadim (1832) เป็นที่รู้จักกันอย่างแพร่หลาย
ผู้ก่อตั้งโอเปร่าคลาสสิกของรัสเซียคือ M.I. กลินก้า โอเปร่าสองชิ้นของเขาคือ A Life for the Tsar ที่น่าเศร้าทางประวัติศาสตร์ (Ivan Susanin) (1836; ดูหน้า 635) และ Ruslan และ Lyudmila มหากาพย์สุดอลังการ (1842; ดูหน้า 744) เป็นจุดเริ่มต้นของสองทิศทางที่สำคัญของ โรงละครดนตรีรัสเซีย: โอเปร่าประวัติศาสตร์และโอเปร่ามหากาพย์มหัศจรรย์ หลังจาก Glinka Alexander Dargomyzhsky ได้แสดงในโรงละครโอเปร่า เส้นทางของเขาในฐานะนักประพันธ์โอเปร่าเริ่มต้นด้วยโอเปร่า Esmeralda โดย V. Hugo (แสดงในปี 1847) แต่ผลงานศิลปะที่สำคัญของเขาคือโอเปร่าเมอร์เมด (1855; ดูหน้า 736) และ The Stone Guest (1866-1869; ดูหน้า 662) Rusalka เป็นโอเปร่าบทกวีและจิตวิทยาทุกวันของรัสเซีย Dargomyzhsky เช่นเดียวกับ Wagner รู้สึกว่าจำเป็นต้องปฏิรูปโอเปร่าเพื่อกำจัดธรรมเนียมปฏิบัติและบรรลุการผสมผสานที่สมบูรณ์ของดนตรีและการแสดงละคร แต่แตกต่างจากชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ เขามุ่งความพยายามของเขาในการค้นหาศูนย์รวมที่เป็นความจริงที่สุดของน้ำเสียงของคำพูดของมนุษย์ที่มีชีวิตในท่วงทำนองแกนนำ
เวทีใหม่ในประวัติศาสตร์ของโอเปร่ารัสเซียคือยุค 60 ของศตวรรษที่ 19 นี่เป็นช่วงเวลาที่ผลงานของคีตกวี Balakirevskii วงที่รู้จักกันในชื่อ Mighty Handful และ Tchaikovsky ปรากฏตัวบนเวทีรัสเซีย สมาชิกของวง Balakirev แน่นอน M.A. Balakirev ตัวเอง A.P. Borodin, C.A. Cui, M.P. Mussorgsky, N. Rimsky-Korsakov ชื่อ "กำมืออันทรงพลัง" ถูกกำหนดให้กับเครือจักรภพแห่งนักแต่งเพลงด้วยมือที่เบาของผู้นำอุดมการณ์ V.V. Stasov นักดนตรีเรียกตัวเองว่า "New Russian Musical School" ในตะวันตก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฝรั่งเศส ซึ่งงานของนักประพันธ์เพลงเหล่านี้มีมูลค่าสูงเป็นพิเศษ พวกเขาได้รับชื่อ “ห้า” หรือ “กลุ่มห้า” (“Croire des Cinq”) ตามจำนวนตัวแทนหลักของ “ กำมืออันยิ่งใหญ่” (บางครั้งนักดนตรีคนอื่นก็เข้าร่วมด้วย) โอเปร่าของผู้ทรงคุณวุฒิด้านดนตรีรัสเซียเหล่านี้ได้อธิบายไว้ในหนังสือของเรา
แนะนำศตวรรษที่ 20 ทั้งในรัสเซียและทางตะวันตก ความหลากหลายที่สำคัญในประเภทโอเปร่า (ตัวอย่างบางส่วนจะนำเสนอในหนังสือของเราด้วย) แต่เมื่อสิ้นสุดศตวรรษที่ 4 ของโอเปร่า เราต้องยอมรับว่าศตวรรษนี้จะไม่สามารถอวดผลงานสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่และมากมายได้ดังที่เคยเป็นในศตวรรษก่อน ๆ ได้ มาดูกันว่าจะเกิดอะไรขึ้นในศตวรรษที่ 5 ..
# # #
จากนี้ไปจำเป็นต้องมีเค้าโครงสั้น ๆ อย่างยิ่งของประวัติศาสตร์โอเปร่าเป็นที่ชัดเจนว่าประเภทนี้ได้สะสมการสร้างสรรค์มากมาย หนังสือของ Henry W. Simon ชื่อ One Hundred Operas และในฉบับดั้งเดิมมีร้อยเล่ม มีโอเปร่ารัสเซียหลายตัวรวมอยู่ในนั้น เราพิจารณาว่าส่วนภาษารัสเซียของหนังสือเล่มนี้มีขนาดเล็กจนยกโทษให้ไม่ได้และไม่ได้สะท้อนให้เห็นและไม่สอดคล้องกับการมีส่วนร่วมในคลังของประเภทนี้ที่นักแต่งเพลงชาวรัสเซียทำ ดังนั้นจึงตัดสินใจลบโอเปร่ารัสเซียออกจากหนังสือของไซม่อนและนำเสนอในส่วนรัสเซียของหนังสือของเราและต่อมาก็ขยายจำนวนโอเปร่าที่รวมอยู่ในนั้น ดูเหมือนว่าเราจะเปลี่ยนชื่อหนังสือของไซม่อนอย่างไม่เหมาะสม แต่โดยรวมแล้ว จำนวนโอเปร่าที่กำหนดไว้ในหนังสือที่คุณผู้อ่านที่รักเก็บไว้ในมือมากขึ้น - 117 เป็นที่แน่นอน; ไม่สามารถบรรจุได้อีกในเล่มนี้
เล่าเนื้อหาของโอเปร่า Henry W. Simon ยกคำพูดของ arias, choirs, recitatives เราให้การแปลของพวกเขาไม่ใช่ตามตัวอักษร แต่เป็นการแปลที่ได้รับการยอมรับในการผลิตและฉบับของโอเปร่าในประเทศของเรา กล่าวอีกนัยหนึ่ง การแปลเหล่านี้ขึ้นอยู่กับหลักการของความสมดุล (นั่นคือความบังเอิญของการแปลกับจังหวะดนตรีของวลี) บางครั้งก็เบี่ยงเบนไปจากความหมายเดิม (ของผู้เขียน) ความสอดคล้องกันอย่างสมบูรณ์ระหว่างการจัดเรียงคำที่มีความหมายเดียวกันในต้นฉบับและในการแปลเทียบเคียงกลายเป็นเรื่องที่เป็นไปไม่ได้เนื่องจากความแตกต่างในโครงสร้างของคำที่มีค่าเดียวในภาษาต่าง ๆ (จำนวนพยางค์การจัดเรียงของความเครียด เป็นต้น) รวมทั้งเนื่องจากโครงสร้างทางไวยากรณ์ที่แตกต่างกัน และถ้ามันชัดเจน / ว่าแม้แต่การแปลบทกวีธรรมดาจากภาษาหนึ่งไปอีกภาษาหนึ่งก็เป็นสิ่งที่ซับซ้อนเป็นพิเศษ หากเราพยายามรักษาโครงสร้างของต้นฉบับไว้ เราสามารถจินตนาการได้ว่าการแปลนั้นยากเพียงใด ซึ่งมีข้อกำหนดที่เข้มงวดจาก จังหวะดนตรีถูกกำหนดจากปัญหาทางภาษา
หนังสือเล่มนี้ไม่เหมือนกับฉบับดั้งเดิม (อเมริกัน) โดยเราจัดทำดัชนีของตัวละครหลักของโอเปร่าที่รวมอยู่ในหนังสือ เช่นเดียวกับตัวชี้ใด ๆ มันกลายเป็นแบบมัลติฟังก์ชั่น: นอกเหนือจากจุดประสงค์โดยตรง - เพื่อระบุว่าโอเปร่าที่ตัวละครที่เราสนใจปรากฏขึ้น - เป็นพื้นฐานสำหรับลักษณะทั่วไปอื่น ๆ ตัวอย่างเช่น เขาค้นพบอย่างน่าประหลาดใจว่าตัวละครโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือชาวสเปน (ดูดอนทุกประเภท - จาก Don Alvar ในภาพยนตร์แอฟริกันของ Meyerbeer ไปจนถึง Don Joséใน Carmen ของ Wiese) หากเป็นเช่นนี้ เราสามารถสรุปได้ว่าการตั้งค่าโอเปร่า - เราไม่ได้รวบรวมดัชนีดังกล่าว - คือสเปน และแน่นอน: เหตุการณ์ของ Don Juan, Le nozze di Figaro, โดยธรรมชาติ, The Barber of Seville, Carmen, Fidelio, Forces of Destiny เกิดขึ้นใน Seville; ในโตเลโด - "Spanish Hour", "Ernani"; ในมาดริด - "Don Carlos", "The Stone Guest"
ผู้อ่านหยิบหนังสือเล่มนี้มาไว้ในมือแล้วมีสิทธิที่จะถามว่าทำไมไม่มีโอเปร่าแบบนั้น โดยไม่ต้องสันนิษฐานว่าจะพูดเกี่ยวกับคะแนนนี้สำหรับ Henry W. Simon (เขาเสียชีวิตในปี 1970) เราอยากจะให้คุณสนใจความจริงที่ว่าหนังสือประเภทและหนังสือเล่มนี้โดยหลักการแล้วไม่สามารถมีทุกสิ่งที่คู่ควรแก่การเป็น รวมอยู่ในนั้น (สิ่งนี้ใช้กับและส่วนรัสเซีย) ตัวอย่างเช่น Gluck เขียนโอเปร่า 107 เรื่องในขณะที่มีเพียงสองคนเท่านั้นที่ทำเป็นหนังสือ Mascagni ซึ่งแสดงโดย Rural Honor เท่านั้นที่จริงแล้วเป็นผู้แต่งโอเปร่า 14 รายการ แม้แต่ผู้ทรงคุณวุฒิอย่างแวร์ดีซึ่งสร้างโอเปร่า 26 เรื่องก็มีตัวแทนเพียงสิบเอ็ดคนเท่านั้น ความหมายในแง่นี้เป็นความจริงดังต่อไปนี้: พจนานุกรมของ B.S. Shteinpress “Opera เปิดตัวในศตวรรษที่ 20 1901 - 1940" บรรยายถึง 4700 โอเปร่า! และยังไม่ถึงครึ่งศตวรรษ!
แท้จริงแล้ว - "คุณไม่สามารถโอบกอดความยิ่งใหญ่ได้"
ดังนั้นในขณะนี้ เราแค่ฝันถึงสิ่งพิมพ์ที่จะนำเสนอโอเปร่าทั้งหมด หรืออาจจะไม่จำเป็น?
Alexander Maykapar
- Henry W Simon's 100 โอเปร่าที่ยอดเยี่ยมและเรื่องราวของพวกเขา
- คำนำ
- "ไอด้า", จี. แวร์ดี
- "Alcesta", K.V. ความผิดพลาด
- "แขกอามาลและค่ำคืน". เจ-เจ เมนอตติ
- "อังเดร เชเนียร์" จิออร์ดาโน
- "อราเบลลา", อาร์. สเตราส์.
- "Ariadne auf Naxos", อาร์. สเตราส์
- "แอฟริกัน", เจ. เมเยอร์เบียร์
- Masquerade Ball, J, Verdi
- "Bastienne and Bastienne", W.A. , Mozart.
- "ลาโบเฮม", จี. ปุชชินี
- "วิลเลียม เทล", จี. รอสซินี.
- "ฟรีชูตเตอร์", KM, von Weber
- "วอซเซ็ค", เอ. เบิร์ก
- "ฮันเซลกับเกรเทล", อี. ฮัมเปอร์ดิงค์
- "ฮิวเกนอต", เจ. เมเยอร์เบียร์
- "สาวตะวันตก" โดย G Puccini
- จานนี่ ชิคชี, จี ปุชชินี.
- "ลาจิโอคอนดา", เอ. ปองเวลลี,
- "โด้กับอีเนียส", G. Purcell
- "ดอน จิโอวานนี่", บี.เอ. โมสาร์ท,
- ดอน คาร์ลอส, จี แวร์ดี
- "ดอน ปาสคาเล", จี. โดนิเซ็ตติ.
- "ซินเดอเรลล่า", จี. รอสซินี
- "ชั่วโมงภาษาสเปน", M. Ravel
- "อัศวินแห่งดอกกุหลาบ", R. Strauss
- "คาปริซิโอ", อาร์. สเตราส์.
- "แหวนแห่ง Nibelung", R. Wagner
- "ทองคำแห่งแม่น้ำไรน์", R. Wagner
- "ซิกฟรีด", อาร์. วากเนอร์
- "กงสุล", เจ.-เค. Menotti
- "Lakme", L. Delibes
- The Flying Dutchman, R. Wagner
- "โลเฮนกริน", อาร์.วอเตอร์.
- "หลุยส์", เจ. คาร์เพนแบร์
- "การเติมความรัก", G. Donizetti
- "ความรักของสามกษัตริย์" I. Montemezzi
- "ลูเซีย ดิ แลมเมอร์มัวร์", จี. โดนิเซ็ตติ
- "มาดามบัตเตอร์ฟลาย", G. Puccini
- "มโน", เจ. แมสเซเน็ท.
- "Mann Lescaut", จี. ปุชชินี
- "มาร์ธา", เอฟ. ฟอน โฟลโทว์
- "กลาง", เจเจ. Menotti
- "หัวหน้าปีศาจ", A. Voito
- "มิญอง", เอ. โธมัส.
- "นอร์มา", บี. เบลลินี
- "นูเรมเบิร์ก Meistersingers", R, Wagner
- "Oberon", K. M. von Befep
- "ออร์ฟัสและยูริไดซ์", . เค.วี.กลัก.
- "โอเทลโล", จี. แวร์ดี,
- "พาร์ซิฟาล", อาร์. วากเนอร์
- "Pagliacci", อาร์. เลออนเคอัลโล
- "PelléasและMélisande", C. Debussy
- "ปีเตอร์ ไกรม์", บี. บริทเทน
- "เสื้อคลุม", เจ, ปุชชินี
- พอร์จี้กับเบส, เจ เกิร์ชวิน.
- "การลักพาตัวจาก Seraglio", W. A. Mozart,
- "เจ้าสาวที่แลกหมัด", B, Smetana
- The Puritans, ดี. เบลลินี
- "ริโกเล็ตโต", G. Verdi
- "โรมิโอและจูเลียต", Ch. Gounod,
- "ซาโลเม", อาร์, สเตราส์
- "แซมซั่นและเดไลลาห์", C. Saint-Saens
- "งานแต่งงานของฟิกาโร", V.A. โมสาร์ท
- "ช่างตัดผมแห่งเซบียา", G. Rossini
- ความลับของซูซานนา วูล์ฟ-เฟอร์รารี
- "เกียรติภูมิ" พีมาสก์
- "ซิสเตอร์อันเจลิกา", จี. ปุชชินี
- "พลังแห่งโชคชะตา", J: Verdi
- "Simon Boccanegra", G. Verdi
- "เรื่องของออร์ฟัส", K. Monteverdi
- "นิทานของ Hoffmann", J. Offenbach
- "คนรับใช้", J. Pergolesi
- "คนไทย", เจ. มาสเซเน็ท
- "การแต่งงานลับ", D. Cimarosa
- “ผู้หญิงทุกคนทำสิ่งนี้”, W.A. Mozart
- "Tannhäuser และการแข่งขันของนักร้องใน Wartburg", R. Wagner
- "โทรศัพท์", เจ.-เค. Menotti
- โหยหา, เจ ปุชชินี.
- "La Traviata", เจ, แวร์ดี
- "ทริสตันและอิโซลเด", อาร์. วอเตอร์
- "Troubadour", G. Verdi
- Turandot, จี ปุชชีนี
- ฟอลสตาฟ, จี. แวร์ดี
- "เฟาสท์", ช. กูน็อด
- "ฟิเดลิโอ" เอ ฟาน เบโธเฟน
- “นักบุญสี่องค์ในสามองก์”, ว. ทอมสัน
- "อิเล็กตร้า", อาร์. สเตราส์
- "เออร์นานี", จี. แวร์ดี
- "จูเลียส ซีซาร์", จี.เอฟ. ฮันเดล
- Alexander Maikapar ผลงานชิ้นเอกของโอเปร่ารัสเซีย
- "Aleko", S. V. Rachmaninov
- "บอริส Godunov", M. P. Mussorgsky
- "Eugene Onegin", P.I. ไชคอฟสกี
- “ Life for the Tsar” (“ Ivan Susanin”), M.I. Glinka
- "กระทงทองคำ", N. A. Rimsky-Korsakov
- "Iolanta", P.I. ไชคอฟสกี
- "แขกหิน" อ. ดาร์โกมิจสกี้
- "เจ้าชายอิกอร์", A.P. โบโรดิน
- "โมสาร์ทและซาลิเอรี", N.A. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ
- "คืนก่อนวันคริสต์มาส" H.A. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ
- "เมดออฟออร์ลีนส์", P.I. ไชคอฟสกี
- "การผจญภัยของคราด" โดย I.F. สตราวินสกี้
- "Pskovityanka", N.A. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ
- "นางเงือก", A. S. Dargomyzhsky
- "Ruslan และ Lyudmila", M.I. Glinka
- "Sadko", N.A. Rimsky-Korsakov
- "ตำนานแห่งเมืองที่มองไม่เห็นของ Kitezh และ Maiden Fevronia", N. A. Rimsky-Korsakov
- "อัศวินผู้ขี้ขลาด", S.V. รัชมานินอฟ
- "สาวหิมะ", N. A. Rimsky-Korsakov
- "Khovanshchina", M. P. Mussorgsky
- "เจ้าสาวของซาร์", N. A. Rimsky-Korsakov
- ลำดับเหตุการณ์
- ดัชนีของตัวละครโอเปร่าหลัก
ในการดาวน์โหลดหนังสือ
หากต้องการจำกัดผลการค้นหาให้แคบลง คุณสามารถปรับแต่งคิวรีโดยระบุฟิลด์ที่จะค้นหา รายการของฟิลด์ถูกนำเสนอด้านบน ตัวอย่างเช่น:
คุณสามารถค้นหาได้หลายช่องพร้อมกัน:
ตัวดำเนินการตรรกะ
ตัวดำเนินการเริ่มต้นคือ และ.
โอเปอเรเตอร์ และหมายความว่าเอกสารต้องตรงกับองค์ประกอบทั้งหมดในกลุ่ม:
การพัฒนางานวิจัย
โอเปอเรเตอร์ หรือหมายความว่าเอกสารต้องตรงกับค่าใดค่าหนึ่งในกลุ่ม:
ศึกษา หรือการพัฒนา
โอเปอเรเตอร์ ไม่ไม่รวมเอกสารที่มีองค์ประกอบนี้:
ศึกษา ไม่การพัฒนา
ประเภทการค้นหา
เมื่อเขียนข้อความค้นหา คุณสามารถระบุวิธีการค้นหาวลีได้ รองรับสี่วิธี: ค้นหาตามสัณฐานวิทยา ไม่มีสัณฐานวิทยา ค้นหาคำนำหน้า ค้นหาวลี
โดยค่าเริ่มต้น การค้นหาจะขึ้นอยู่กับสัณฐานวิทยา
หากต้องการค้นหาโดยไม่ใช้สัณฐานวิทยา ก็เพียงพอที่จะใส่เครื่องหมาย "ดอลลาร์" ก่อนคำในวลี:
$ ศึกษา $ การพัฒนา
หากต้องการค้นหาคำนำหน้า คุณต้องใส่เครื่องหมายดอกจันหลังข้อความค้นหา:
ศึกษา *
ในการค้นหาวลี คุณต้องใส่ข้อความค้นหาในเครื่องหมายคำพูดคู่:
" วิจัยและพัฒนา "
ค้นหาตามคำพ้องความหมาย
หากต้องการใส่คำพ้องความหมายในผลการค้นหา ให้ใส่เครื่องหมายแฮช " #
" นำหน้าคำหรือก่อนนิพจน์ในวงเล็บ
เมื่อใช้กับหนึ่งคำ จะพบคำพ้องความหมายได้ถึงสามคำ
เมื่อนำไปใช้กับนิพจน์ในวงเล็บ จะมีการเพิ่มคำพ้องความหมายในแต่ละคำหากพบ
เข้ากันไม่ได้กับการค้นหาแบบไม่มีสัณฐานวิทยา คำนำหน้า หรือวลี
# ศึกษา
การจัดกลุ่ม
วงเล็บใช้เพื่อจัดกลุ่มวลีค้นหา ซึ่งช่วยให้คุณควบคุมตรรกะบูลีนของคำขอได้
ตัวอย่างเช่น คุณต้องส่งคำขอ: ค้นหาเอกสารที่ผู้เขียนคือ Ivanov หรือ Petrov และชื่อมีคำว่า การวิจัยและพัฒนา:
ค้นหาคำโดยประมาณ
สำหรับการค้นหาโดยประมาณ คุณต้องใส่เครื่องหมายตัวหนอน " ~ " ต่อท้ายคำในวลี ตัวอย่างเช่น
โบรมีน ~
การค้นหาจะพบคำต่างๆ เช่น "โบรมีน" "รัม" "พรหม" เป็นต้น
คุณสามารถเลือกระบุจำนวนการแก้ไขสูงสุดที่เป็นไปได้: 0, 1 หรือ 2 ตัวอย่างเช่น:
โบรมีน ~1
ค่าเริ่มต้นคือ 2 การแก้ไข
เกณฑ์ความใกล้เคียง
หากต้องการค้นหาด้วยระยะใกล้ คุณต้องใส่เครื่องหมายตัวหนอน " ~ " ต่อท้ายวลี เช่น หากต้องการค้นหาเอกสารที่มีคำว่า วิจัยและพัฒนา ภายใน 2 คำ ให้ใช้คำค้นหาต่อไปนี้
" การพัฒนางานวิจัย "~2
ความเกี่ยวข้องของนิพจน์
หากต้องการเปลี่ยนความเกี่ยวข้องของนิพจน์แต่ละรายการในการค้นหา ให้ใช้เครื่องหมาย " ^
" ที่ส่วนท้ายของนิพจน์ แล้วระบุระดับความเกี่ยวข้องของนิพจน์นี้ที่สัมพันธ์กับนิพจน์อื่นๆ
ยิ่งระดับสูงขึ้น นิพจน์ที่กำหนดก็จะยิ่งมีความเกี่ยวข้องมากขึ้นเท่านั้น
ตัวอย่างเช่น ในนิพจน์นี้ คำว่า "research" มีความเกี่ยวข้องมากกว่าคำว่า "development" ถึงสี่เท่า:
ศึกษา ^4 การพัฒนา
โดยค่าเริ่มต้น ระดับคือ 1 ค่าที่ถูกต้องคือจำนวนจริงบวก
ค้นหาภายในช่วงเวลา
ในการระบุช่วงเวลาที่ควรมีค่าของบางฟิลด์ คุณควรระบุค่าขอบเขตในวงเล็บ โดยคั่นด้วยตัวดำเนินการ ถึง.
จะมีการจัดเรียงพจนานุกรม
ข้อความค้นหาดังกล่าวจะแสดงผลลัพธ์โดยผู้เขียนเริ่มต้นจาก Ivanov และลงท้ายด้วย Petrov แต่ Ivanov และ Petrov จะไม่รวมอยู่ในผลลัพธ์
หากต้องการรวมค่าในช่วงเวลา ให้ใช้วงเล็บเหลี่ยม ใช้วงเล็บปีกกาเพื่อหนีค่า
Libretto (ร้อยแก้ว) - ร้อยแก้ว librettos ซึ่งครั้งหนึ่งดูเหมือนจะเป็นการละเมิดพื้นฐานพื้นฐานของประเภทโอเปร่าอย่างโจ่งแจ้ง ในศตวรรษที่ผ่านมาได้กลายเป็นรูปแบบละครโอเปร่าธรรมดาอย่างสมบูรณ์ บางทีการรับประกันหลักของความนิยมก็คือบ่อยครั้งที่พวกเขาเป็นการดัดแปลงวรรณกรรมที่มีชื่อเสียง (ร้อยแก้วตามลำดับ)
เพลงป๊อบ ร็อค แร็พ - ทั้งหมดนี้มีอยู่โดยสันนิษฐานว่าสำหรับการร้องเพลง (ขอรวมแร็ปเพื่อความชัดเจน) ไม่ว่าคำไหนจะเหมาะสม: คุณต้องมีข้อความที่เข้ากับดนตรีได้ดี เรียงเป็นจังหวะตามนั้น คล้องจองกันบ่อยมาก และ นอกจากนี้ยังสร้างขึ้นอย่างมีชั้นเชิง กล่าวอีกนัยหนึ่ง การร้องเพลงดูเหมือนจะไม่เกิดขึ้นหากไม่มีบทกวี และแม้แต่ "หมายเลขของฉันคือสองร้อยสี่สิบห้า มีตราประทับบนเสื้อกล้าม" - และมีแนวโน้มว่าจะอยู่ที่เดียวกันตามกระบวนทัศน์ที่เป็นตัวเป็นตนโดย ทุกชนิดของ aeds, skalds และกระบวนทัศน์อื่น ๆ ซึ่งมารรู้ว่ากี่พันปี ดนตรีขับร้องเป็นวิธีดั้งเดิมและเป็นธรรมชาติที่สุดในการดำรงอยู่ของบทกวี ข้อความบทกวีเป็น "เนื้อหา" ทางวาจาปกติและเป็นบรรทัดฐานสำหรับดนตรี
Opera สำหรับนักอนุรักษ์นิยมในแง่นี้ มีความกล้าหาญมากกว่าวัฒนธรรมมวลชน โอเปร่าที่เขียนด้วยข้อความร้อยแก้วทั้งหมดไม่ใช่แค่ "พบ" หรือ "เกิดขึ้น" เท่านั้น แต่ยังมีหลายสิบและหลายสิบตัว และตัวเลขนี้รวมถึงชื่อที่โด่งดัง เป็นที่นิยม หรือที่รู้จักกันดีไม่ว่าในกรณีใด Debussy's Pelléas et Mélisande, Prokofiev's War and Peace, Berg's Wozzeck, Billy Budd ของ Britten, Salome ของ Richard Strauss, Lady Macbeth ของ Shostakovich แห่ง Mtsensk District และอีกมากมาย
อย่างที่คุณเห็นได้ง่าย โอเปร่าเหล่านี้เขียนขึ้นในช่วงร้อยปีที่ผ่านมา การละทิ้งความผูกพันอันเก่าแก่เช่นการครอบงำบทกวีอย่างไม่มีการแบ่งแยกในบทละครโอเปร่า (ไม่นับรวมถ้อยคำที่ใช้พูด) เกิดขึ้นจริง ๆ เฉพาะในทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 เท่านั้น แนวทางที่มองเห็นได้มาก่อน ย้อนกลับไปในทศวรรษ 1850 แวร์ดีขู่ว่าจะเขียนโอเปร่าเป็นเพลงที่ธรรมดาสำหรับลูกค้าประจำ เขาขู่ว่าจะพูดเล่นมากกว่า แต่เขาทำให้ลูกค้าหวาดกลัวอย่างจริงจัง Verdi เองไม่ได้ทำอันตรายนี้ (อิตาลีผู้บุกเบิกแนวคิดของทั้งดนตรีโอเปร่าและบทโอเปร่ากลายเป็นอนุรักษ์นิยมเล็กน้อยในแง่นี้) แต่โดยทั่วไปในช่วงปลายทศวรรษ 1860 และ 1870 นักแต่งเพลงโอเปร่าที่มีรสนิยม มุมมอง และความชอบด้านสุนทรียศาสตร์ที่แตกต่างกันมากได้ทำการทดลองกับข้อความร้อยแก้ว ตัวอย่างเช่น Mussorgsky และ Gounod ก็อยู่ท่ามกลางพวกเขา และนี่ไม่ใช่นวัตกรรมที่เป็นทางการเพื่อเห็นแก่นวัตกรรม แต่เป็นเพียงปฏิกิริยาตอบสนองต่อความจริงที่ว่าดนตรีก้าวไปไกลมากในความซับซ้อน ความสมบูรณ์ ภาพ ความสามัคคี อุดมการณ์ คลังแสงเสียงต่ำจากสถานการณ์ของยุคบาโรก หลังจากแว็กเนอร์ มันเป็นเรื่องเหลวไหลอยู่แล้วที่จะทำตามทำนองโอเปร่า (หลังจากนั้น ไม่ใช่ความรักหรือเพลง) บทประพันธ์บทกวี แต่คำพูดร้อยแก้วที่จัดเรียงในลักษณะที่หลากหลายและแปลกตาเป็นธรรมชาติไม่ จำกัด น้ำเสียงที่ยืดหยุ่นได้ดูเหมือนจะเป็นนักแต่งเพลงในคำพูดของ Gounod เดียวกัน "การสะสมของความเป็นไปได้ที่ไม่สิ้นสุด"
แน่นอนว่านี่ไม่ใช่คำพูดของบทความในหนังสือพิมพ์หรือคนขายของตามท้องถนน แรงผลักดันหลักสำหรับการปรากฏตัวของโอเปร่าที่มีบทธรรมดาคือนักแต่งเพลงมีข้อความสำเร็จรูปที่มีความเป็นอิสระและตามกฎแล้วชะตากรรมที่มีความสุข: นวนิยายเรื่องราวหรือละคร ส่วนหนึ่งมาจากความชื่นชมของผู้อ่านที่มีต่อนักแต่งเพลง ส่วนหนึ่งจากชะตากรรมอันแสนสุขนี้ทำให้การดัดแปลงโอเปร่าของผลงานวรรณกรรมมีชีวิตขึ้นมา สิ่งนี้เคยเกิดขึ้นมาก่อน ไม่เช่นนั้นเราจะไม่ได้เห็น Lucia di Lammermoor ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจาก Walter Scott หรือ La Traviata ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากลูกชายของ Dumas แต่ก่อนหน้านี้ มีความเชื่อว่าร้อยแก้วแม้จะรุ่งโรจน์ งุ่มง่ามเกินไป ต่ำ หยาบคายสำหรับเวทีโอเปร่า ดังนั้นจึงต้องตรวจสอบอีกครั้ง โดยจัดให้มีข้อความที่สะดวกสำหรับการบรรยายและเพลงประกอบ และจากนั้นความเชื่อนี้ก็มีอายุยืนยาวขึ้นอย่างรวดเร็ว ควบคู่ไปกับหลักสมมุติฐานทางศิลปะอื่นๆ ซึ่งเมื่อสิ้นสุดศตวรรษที่ 19 ได้กลายเป็นสิ่งที่ผิดไปจากปัจจุบันอย่างรวดเร็ว
อย่าหลงทางเพราะเห็นการผสมผสานระหว่างดนตรีโอเปร่าและข้อความที่ไม่ใช่เนื้อเพลงเท่านั้นถึงความสำเร็จของความทันสมัยและความทันสมัย ในท้ายที่สุด ก็ยังมีดนตรีของคริสตจักรอีกด้วย ซึ่งในศตวรรษที่ 19 สมมุติว่าเริ่มคิดว่าตัวเองเป็นสิ่งที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ด้วยสุนทรียศาสตร์ "จิตวิญญาณ" อย่างหมดจด - แต่ก่อนหน้านั้นไม่ได้อายที่จะละทิ้งสุนทรียศาสตร์และโอเปร่า เทคนิคเลย และข้อความเหล่านั้นก็เข้าใจได้: บทกวีพยางค์-ยาชูกำลังที่เราคุ้นเคยนั้นมีอยู่จริงในพิธีสวดของโปรเตสแตนต์ แต่ในพิธีสวดคาทอลิกมีลำดับความยิ่งใหญ่ของตำราพิธีกรรมเชิงกวีมากกว่า บทสวดของมวลชน, antiphons, responsories และโดยเฉพาะเพลงสดุดีก็เป็นบทกวีเช่นกัน แต่ไม่ใช่ธรรมชาติที่ว่า "คุณไปไหน ... " และไม่มีอะไร: เพราะสิ่งนี้ ในบทเพลงสดุดีของ Vivaldi หรือในฝูงของ Mozart, Haydn, Beethoven นั้น ไม่เคยมีโกดังเพลงอาเรียสที่สวยงามและค่อนข้างโอ่อ่าแม้แต่น้อย รวมทั้งนักประพันธ์เพลงที่ไม่ค่อยมีใครรู้จักอีกหลายคน หรือใน "พระเมสสิยาห์" และ "อิสราเอลในอียิปต์" ของฮันเดล ที่ซึ่งคำกล่าวอ้างจากพระคัมภีร์ก็ไม่อยู่ภายใต้การตรวจสอบใดๆ
สำหรับโอเปร่า "ร้อยแก้ว" เรื่องแรกเช่น "Pelléas et Mélisande" นักวิจารณ์ยังสร้างคำที่ดูเหมือนประณาม - Literaturoper หรือ "งานวรรณกรรม" ในส่วนนี้ค่อนข้างเหมาะสม: คำนี้ตั้งข้อสังเกตโดยไม่ได้ตั้งใจว่าโครงเรื่องตามเงื่อนไขที่เป็นนามธรรมสำหรับโอเปร่าใหม่กำลังไม่สะดวก แต่การใช้งานวรรณกรรมที่เป็นที่รู้จักอยู่แล้วเป็นวิธีที่แน่นอนในการดึงดูดความสนใจของสาธารณชนต่อโอเปร่าใหม่ แต่หากตามจริงแล้ว อุปรากรนั้นยังคงเชื่อมโยงโดยพื้นฐานกับวรรณกรรมยุโรปยุคใหม่ นั่นคือสุนทรียศาสตร์ของวรรณคดีที่ยิ่งใหญ่ที่เปลี่ยนจากรุ่นสู่รุ่นซึ่งกำหนดไว้มากในจินตภาพการแสดงโอเปร่าก่อนและยังคงส่งผลกระทบ การตีความโอเปร่าสมัยใหม่ - ทั้งบทกวีและร้อยแก้ว
ร้อยแก้ว
"การแต่งงาน" โดย Modest Mussorgsky (1868)
จากจุดเริ่มต้น โอเปร่าที่ยังไม่เสร็จของ Mussorgsky ถูกมองว่าเป็นการทดลองเกี่ยวกับน้ำบริสุทธิ์ "ประสบการณ์การแสดงดนตรีในร้อยแก้ว" ความพยายาม "เพื่อศึกษาและทำความเข้าใจส่วนโค้งของคำพูดของมนุษย์ในการนำเสนอโดยตรงและเป็นความจริง ถ่ายทอดโดยโกกอลผู้ปราดเปรื่อง" ดูเหมือนว่า "Kuchkists" จะได้รับการชื่นชมอย่างเต็มที่จากอารมณ์ขันของเพื่อนร่วมงานเป็นหลัก แต่นวัตกรรมทางดนตรีของ "การนำเสนอตามความจริงโดยตรง" ในความสำคัญทั้งหมดกลับปรากฏให้เห็นในเวลาต่อมามากเท่านั้น - แล้วในศตวรรษที่ 20
ร้อยแก้วมหากาพย์
"สงครามและสันติภาพ" โดย Sergei Prokofiev (1944)
แม้ว่าเราจะเพิกเฉยต่อร้อยแก้ว การแปลงนวนิยายให้เป็นบทโอเปร่าอย่างถูกต้องก็เป็นเรื่องยาก เพราะมันไม่สมเหตุสมผลที่นักเขียนจะบันทึกตัวละคร แต่สำหรับนักแต่งเพลงที่คิดถึงความเป็นไปได้ของคณะละครและนักร้องเดี่ยว เขาต้อง บันทึก. นอกเสียจากว่าจะเป็น Prokofiev หลังจากการทดลอง "วรรณกรรม" หลายครั้ง (จำ "Fiery Angel" ของ Bryusov เพื่อนำมหากาพย์ของ Tolstoy ขึ้นสู่เวที: ไม่นับคณะนักร้องประสานเสียง โอเปร่า Prokofiev ต้องการศิลปินเดี่ยวเจ็ดโหล - จากตัวละครหลักไปจนถึงลูกน้อง
ร้อยแก้วที่น่าเศร้า
"Katya Kabanova" โดย Leos Janacek (1921)
Janacek ผู้ซึ่งรู้จักและชื่นชอบวรรณกรรมรัสเซียอย่างสมบูรณ์แบบ ไม่ได้สร้างภาพสเก็ตช์ชาติพันธุ์จากพายุฝนฟ้าคะนองของ Ostrovsky: Katya Kabanova มีเพลง "รัสเซีย" ไม่มาก ตามปกติกับผู้แต่ง ดูเหมือนว่าท่วงทำนองจะเป็นสิ่งที่เกิดจากน้ำเสียงของภาษาเช็กอย่างแม่นยำ (บทละครของออสทรอฟสกีถูกใช้ในการแปล ซึ่งยานาเชกเองก็ปรับไปในทิศทางของการลดลงด้วย) อย่างไรก็ตาม มันไม่ยากที่จะรู้สึกว่าเวอร์ชันโอเปร่านี้เป็นอย่างไร แม้ว่า "พายุฝนฟ้าคะนอง" จะมีปัญหาในการแปลก็ตาม
ร้อยแก้วสัญลักษณ์
"สามพี่น้อง" โดย Peter Eötvös (1998)
โอเปร่าหลัก "ตาม Chekhov" ก็เป็นของต่างประเทศเช่นกันแม้ว่าบท "Three Sisters" โดยฮังการีEötvösเขียนเป็นภาษารัสเซีย อย่างไรก็ตาม ข้อความของเชคอฟไม่ได้ถูกแตะต้อง: บทและฉากถูกสับเปลี่ยนเพื่อที่ว่าแทนที่จะเป็นการกระทำผ่านการกระทำ มี "เรื่องสั้น" ที่ไม่เป็นเส้นตรงสามเรื่องเกิดขึ้น การพัฒนาสัญลักษณ์ที่แยกออกมาซึ่งเริ่มต้นในละครของ Chekhov เวอร์ชั่นของเขา นักแต่งเพลงจึงเลือกเสียงด้วยวิธีที่ไม่ได้ตั้งใจเล็กน้อย: ตามแผนเดิมของเขา นักโต้เถียงชายควรร้องเพลงพี่น้อง Prozorov เพื่อให้ได้มาตรฐานเพิ่มเติม
