ละครเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง ประเภทละคร. โรงละครรัสเซียและประเพณี การจำแนกประเภทของงานศิลปะทั่วไป วรรณคดี วรรณคดีประเภทละคร

ละคร(กรีกโบราณδρμα - การกระทำ, การกระทำ) - หนึ่งในสามประเภทของวรรณกรรมพร้อมกับมหากาพย์และเนื้อเพลงเป็นของศิลปะสองประเภทพร้อมกัน: วรรณกรรมและละคร ละครมีจุดมุ่งหมายเพื่อเล่นบนเวที ละครแตกต่างไปจากบทกวีมหากาพย์และบทกวีอย่างเป็นทางการโดยที่ข้อความในนั้นถูกนำเสนอในรูปแบบของตัวละครจำลองและคำพูดของผู้แต่ง และตามกฎแล้ว แบ่งออกเป็นการกระทำและปรากฏการณ์ งานวรรณกรรมใดๆ ที่สร้างขึ้นในรูปแบบบทสนทนา รวมทั้งเรื่องตลก โศกนาฏกรรม ละคร (ตามประเภท) เรื่องตลก บทเพลง ฯลฯ หมายถึงละครไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

ตั้งแต่สมัยโบราณมีอยู่ในนิทานพื้นบ้านหรือวรรณกรรมในหมู่ชนชาติต่างๆ ชาวกรีกโบราณ อินเดียโบราณ จีน ญี่ปุ่น และอินเดียนแดงของอเมริกาเป็นอิสระจากกัน ได้สร้างประเพณีอันน่าทึ่งของตนเองขึ้น

แปลตามตัวอักษรจากภาษากรีกโบราณ ละคร แปลว่า "การกระทำ"

ความเฉพาะเจาะจงของละครในฐานะวรรณกรรมประเภทหนึ่งอยู่ในองค์กรพิเศษของสุนทรพจน์ทางศิลปะ ซึ่งแตกต่างจากมหากาพย์ ไม่มีการบรรยายในละคร และการพูดโดยตรงของตัวละคร บทสนทนาและบทพูดคนเดียวมีความสำคัญยิ่ง

ละครมีจุดมุ่งหมายเพื่อจัดฉาก ซึ่งจะกำหนดลักษณะเฉพาะของละคร:

ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยาย;
คำพูดของผู้เขียน "เสริม" (หมายเหตุ);
ข้อความหลักของงานละครถูกนำเสนอในรูปแบบของตัวละครจำลอง (การพูดคนเดียวและบทสนทนา);
ละครเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่งไม่มีวิธีการทางศิลปะและภาพที่หลากหลายเช่นมหากาพย์: คำพูดและการกระทำเป็นวิธีการหลักในการสร้างภาพลักษณ์ของฮีโร่
ปริมาณของข้อความและระยะเวลาของการกระทำถูกจำกัดโดยเฟรมของพื้นที่งาน
ความต้องการของศิลปะบนเวทียังกำหนดคุณลักษณะของละครเช่นการพูดเกินจริง (hyperbolization): "การพูดเกินจริงของเหตุการณ์การพูดเกินจริงความรู้สึกและการแสดงออกที่เกินจริง" (L.N. Tolstoy) - กล่าวอีกนัยหนึ่งคือการแสดงละคร, การแสดงออกที่เพิ่มขึ้น; ผู้ชมละครเรื่องนี้รู้สึกได้ถึงความธรรมดาของสิ่งที่เกิดขึ้น ซึ่ง A.S. พุชกิน: “แก่นแท้ของนาฏศิลป์ไม่มีความสมเหตุสมผล... เมื่ออ่านบทกวี นวนิยาย เรามักจะลืมตัวเองและเชื่อว่าเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ไม่ใช่นิยาย แต่เป็นเรื่องจริง ในบทกวีที่สง่างามเราสามารถคิดได้ว่ากวีแสดงความรู้สึกที่แท้จริงของเขาในสถานการณ์จริง แต่ความน่าเชื่อในตึกไหนแบ่งเป็น 2 ส่วน ส่วนหนึ่งเต็มไปด้วยผู้ชมที่ตกลงกันไว้ เป็นต้น

รูปแบบดั้งเดิมของพล็อตงานละครใด ๆ :

EXPOSITION - การนำเสนอของฮีโร่

STRING - ปะทะกัน

การพัฒนาการกระทำ - ชุดของฉาก, การพัฒนาความคิด

CULMINATION - สุดยอดของความขัดแย้ง

ประณาม

ประวัติละคร

พื้นฐานของละครอยู่ในกวีนิพนธ์ดั้งเดิม ซึ่งองค์ประกอบของการแต่งบทเพลง มหากาพย์ และละคร ซึ่งต่อมาได้รวมเข้ากับดนตรีและการเคลื่อนไหวเลียนแบบ ก่อนหน้าชนชาติอื่น ๆ ละครเป็นกวีนิพนธ์ประเภทพิเศษเกิดขึ้นในหมู่ชาวฮินดูและกรีก

ละครกรีกซึ่งพัฒนาเรื่องราวทางศาสนาและตำนานที่ร้ายแรง (โศกนาฏกรรม) และเรื่องราวที่น่าขบขันจากชีวิตสมัยใหม่ (ตลก) มาถึงความสมบูรณ์แบบสูงและในศตวรรษที่ 16 เป็นแบบอย่างสำหรับละครยุโรปซึ่งจนถึงเวลานั้นได้ประมวลผลแผนการทางศาสนาและการเล่าเรื่องอย่างไร้ฝีมือ (ความลึกลับ, ละครโรงเรียนและฉากสลับฉาก, fastnachtspiel, sottises)

นักเขียนบทละครชาวฝรั่งเศสเลียนแบบชาวกรีกได้ปฏิบัติตามบทบัญญัติบางประการอย่างเคร่งครัดซึ่งถือว่าไม่แปรผันสำหรับศักดิ์ศรีทางสุนทรียะของละคร ได้แก่ ความสามัคคีของเวลาและสถานที่ ระยะเวลาของตอนที่ปรากฎบนเวทีไม่ควรเกินหนึ่งวัน การกระทำจะต้องเกิดขึ้นในที่เดียวกัน ละครควรพัฒนาอย่างถูกต้องใน 3-5 องก์ ตั้งแต่โครงเรื่อง (การหาตำแหน่งเริ่มต้นและตัวละครของตัวละคร) ไปจนถึงความผันผวนระดับกลาง (การเปลี่ยนแปลงในตำแหน่งและความสัมพันธ์) ไปจนถึงบทสรุป (มักจะเป็นหายนะ) จำนวนนักแสดงจำกัดมาก (ปกติ 3 ถึง 5); เหล่านี้เป็นเพียงตัวแทนสูงสุดของสังคม (ราชา ราชินี เจ้าชาย และเจ้าหญิง) และคนรับใช้ที่ใกล้ชิดที่สุด คนสนิท ซึ่งได้รับการแนะนำให้รู้จักบนเวทีเพื่อความสะดวกในการเจรจาและกล่าวสุนทรพจน์ นี่คือลักษณะสำคัญของละครคลาสสิกฝรั่งเศส (Corneille, Racine)

ความเข้มงวดของข้อกำหนดของสไตล์คลาสสิกเป็นที่เคารพน้อยกว่าในภาพยนตร์ตลก (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais) ซึ่งค่อยๆเปลี่ยนจากธรรมดาไปสู่การพรรณนาถึงชีวิตธรรมดา (ประเภท) งานของเช็คสเปียร์ที่ปราศจากธรรมเนียมปฏิบัติ ได้เปิดเส้นทางใหม่สำหรับละคร ปลายศตวรรษที่ 18 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 มีการแสดงละครโรแมนติกและละครระดับชาติ: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ความสมจริงมีชัยในละครยุโรป (ลูกชาย Dumas, Ogier, Sardou, Paleron, Ibsen, Suderman, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein)

ในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 ภายใต้อิทธิพลของ Ibsen และ Maeterlinck สัญลักษณ์เริ่มเข้ายึดครองยุโรป (Hauptmann, Pshibyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal)

ประเภทละคร

โศกนาฏกรรมเป็นประเภทของนิยายที่ตั้งใจจะจัดฉาก ซึ่งโครงเรื่องนำตัวละครไปสู่ผลลัพธ์ที่หายนะ โศกนาฏกรรมถูกทำเครื่องหมายด้วยความจริงจังอย่างรุนแรงแสดงให้เห็นความเป็นจริงอย่างรวดเร็วที่สุดในฐานะกลุ่มความขัดแย้งภายในเผยให้เห็นความขัดแย้งที่ลึกที่สุดของความเป็นจริงในรูปแบบที่รุนแรงและเข้มข้นอย่างยิ่งซึ่งได้รับความหมายของสัญลักษณ์ทางศิลปะ โศกนาฏกรรมส่วนใหญ่เขียนเป็นกลอน งานมักจะเต็มไปด้วยสิ่งที่น่าสมเพช ประเภทที่ตรงกันข้ามคือแนวตลก
ละคร (จิตวิทยา อาชญากรรม อัตถิภาวนิยม) เป็นวรรณกรรม (ละคร) เวทีและภาพยนตร์ มันได้รับการเผยแพร่โดยเฉพาะในวรรณคดีของศตวรรษที่ 18-21 ค่อยๆแทนที่ประเภทของละคร - โศกนาฏกรรมอีกประเภทหนึ่งซึ่งตรงกันข้ามกับเนื้อเรื่องในชีวิตประจำวันที่โดดเด่นและรูปแบบที่ใกล้ชิดกับความเป็นจริงในชีวิตประจำวันมากขึ้น ด้วยการถือกำเนิดของภาพยนตร์ เขายังย้ายเข้าสู่งานศิลปะประเภทนี้ กลายเป็นหนึ่งในประเภทที่พบบ่อยที่สุด (ดูหมวดหมู่ที่เกี่ยวข้อง)

ละครแสดงถึงชีวิตส่วนตัวของบุคคลและความขัดแย้งทางสังคมของเขาโดยเฉพาะ ในเวลาเดียวกัน มักเน้นไปที่ความขัดแย้งของมนุษย์ที่เป็นสากล ซึ่งรวมอยู่ในพฤติกรรมและการกระทำของตัวละครที่เฉพาะเจาะจง

แนวคิดของ "ละครเป็นประเภท" (แตกต่างจากแนวคิดของ "ละครเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง") เป็นที่รู้จักในการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซีย ดังนั้น B.V. Tomashevsky จึงเขียนว่า:

ในศตวรรษที่สิบแปด จำนวน<драматических>ประเภทเพิ่มขึ้น นอกจากประเภทการละครที่เข้มงวดแล้ว ยังมีการโปรโมตประเภทที่ "ยุติธรรม" ที่ต่ำกว่า: แนวตลกขบขันของอิตาลี, เพลง, ล้อเลียน ฯลฯ ประเภทเหล่านี้เป็นที่มาของเรื่องตลกสมัยใหม่ พิลึก โอเปร่า และย่อส่วน ความตลกขบขันแยกออกเป็น "ละคร" ออกจากตัวมันเอง นั่นคือการเล่นที่มีธีมประจำวันที่ทันสมัย แต่ไม่มีสถานการณ์ "การ์ตูน" ที่เฉพาะเจาะจง ("โศกนาฏกรรมชนชั้นนายทุนน้อย" หรือ "ความตลกขบขันน้ำตา")<...>ละครเข้ามาแทนที่แนวอื่น ๆ ในศตวรรษที่ 19 อย่างเด็ดขาด โดยสอดคล้องกับวิวัฒนาการของนวนิยายทางจิตวิทยาและในชีวิตประจำวัน

ในทางกลับกัน ละครเป็นประเภทหนึ่งในประวัติศาสตร์วรรณคดีแบ่งออกเป็นการดัดแปลงแยกกันหลายประการ:

ดังนั้น ศตวรรษที่ 18 เป็นช่วงเวลาของละครชนชั้นนายทุนน้อย (J. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. E. Lessing, F. Schiller ตอนต้น)
ในศตวรรษที่ 19 ละครที่สมจริงและเป็นธรรมชาติได้รับการพัฒนา (A. N. Ostrovsky, G. Ibsen, G. Hauptman, A. Strindberg, A. P. Chekhov)
ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ละครสัญลักษณ์ได้พัฒนาขึ้น (M. Maeterlinck)
ในศตวรรษที่ 20 - ละครเซอร์เรียลลิสต์, ละครแสดงออก (F. Werfel, W. Hasenclever), ละครไร้สาระ (S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, V. Gombrowicz) เป็นต้น

นักเขียนบทละครหลายคนในศตวรรษที่ 19 และ 20 ใช้คำว่า "ละคร" เป็นชื่อสำหรับประเภทของผลงานละครของพวกเขา

ละครในข้อ - เหมือนกันทั้งหมดในรูปแบบบทกวีเท่านั้น
Melodrama เป็นประเภทของนิยาย ศิลปะการละคร และภาพยนตร์ ซึ่งเผยให้เห็นโลกฝ่ายวิญญาณและเย้ายวนของวีรบุรุษในสถานการณ์ทางอารมณ์ที่สดใสโดยเฉพาะอย่างยิ่งตามความแตกต่าง: ความดีและความชั่ว ความรักและความเกลียดชัง ฯลฯ
Hierodrama - ในฝรั่งเศสของคำสั่งเก่า (ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18) ชื่อขององค์ประกอบเสียงร้องสำหรับเสียงสองเสียงหรือมากกว่าในหัวข้อในพระคัมภีร์
ไม่เหมือน oratorios และความลึกลับ hierodramas ไม่ได้ใช้คำของเพลงสดุดีละติน แต่เป็นข้อความของกวีชาวฝรั่งเศสร่วมสมัยและไม่ได้แสดงในโบสถ์ แต่ในคอนเสิร์ตทางจิตวิญญาณในวังตุยเลอรี
โดยเฉพาะอย่างยิ่งคำพูดของวอลแตร์ถูกนำเสนอในปี ค.ศ. 1780 เรื่อง "The Sacrifice of Abraham" (ดนตรีโดย Cambini) และในปี พ.ศ. 2326 "Samson" ประทับใจกับการปฏิวัติ Desogier ได้แต่ง cantata Hierodrama ของเขา
ความลึกลับเป็นหนึ่งในประเภทของโรงละครยุคกลางของยุโรปที่เกี่ยวข้องกับศาสนา
เนื้อเรื่องลึกลับมักจะนำมาจากพระคัมภีร์หรือพระกิตติคุณและสลับกับฉากการ์ตูนประจำวันต่างๆ ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 15 ความลึกลับเริ่มเพิ่มมากขึ้น "ความลึกลับของกิจการของอัครสาวก" มีมากกว่า 60,000 ข้อ และการนำเสนอในบูร์ชในปี ค.ศ. 1536 ดำเนินไป 40 วันตามหลักฐาน
หากในอิตาลีความลึกลับนั้นตายโดยธรรมชาติแล้วในประเทศอื่น ๆ อีกจำนวนหนึ่งก็ถูกห้ามในระหว่างการต่อต้านการปฏิรูป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฝรั่งเศส - 17 พฤศจิกายน ค.ศ. 1548 ตามคำสั่งของรัฐสภาปารีส ในโปรเตสแตนต์อังกฤษในปี 1672 บิชอปแห่งเชสเตอร์สั่งห้ามความลึกลับนี้ และสามปีต่อมา อาร์คบิชอปแห่งยอร์กก็สั่งห้ามซ้ำ ในสเปนคาทอลิก การแสดงลึกลับดำเนินต่อไปจนถึงกลางศตวรรษที่ 18 พวกเขาแต่งโดย Lope de Vega และ Tirso de Molina และ Calderon de la Barca, Pedro; เฉพาะในปี ค.ศ. 1756 พวกเขาถูกสั่งห้ามอย่างเป็นทางการโดยพระราชกฤษฎีกาของ Charles III
ความขบขันเป็นประเภทของนวนิยายที่มีลักษณะตลกขบขันหรือเสียดสี เช่นเดียวกับละครประเภทหนึ่งที่มีการแก้ไขช่วงเวลาแห่งความขัดแย้งอย่างมีประสิทธิผลหรือการต่อสู้ของตัวละครที่เป็นปรปักษ์กัน
อริสโตเติลนิยามความตลกขบขันว่าเป็น "การเลียนแบบคนที่เลวร้ายที่สุด แต่ไม่ใช่ในความเลวทรามของพวกเขา แต่ในทางที่ไร้สาระ" ("Poetics", ch. V) ละครตลกเรื่องแรกสุดที่ยังหลงเหลืออยู่ถูกสร้างขึ้นในเอเธนส์โบราณและเป็นของปากกาของอริสโตเฟน
แยกแยะ สถานการณ์ตลกและ ตลกของตัวละคร.
ซิทคอม (สถานการณ์ตลก, สถานการณ์ตลก) เป็นหนังตลกที่เหตุการณ์และสถานการณ์เป็นที่มาของเรื่องตลก
ตลกของตัวละคร (มารยาทตลก) เป็นหนังตลกที่แหล่งที่มาของความตลกคือแก่นแท้ภายในของตัวละคร (มอร์ส) ความตลกขบขันและน่าเกลียดด้านเดียว ลักษณะเฉพาะหรือความหลงใหลที่เกินจริง (รอง ข้อบกพร่อง) บ่อยครั้งที่ความตลกขบขันของมารยาทเป็นเรื่องตลกเสียดสีเยาะเย้ยคุณสมบัติของมนุษย์ทั้งหมดเหล่านี้
โวเดอวิลล์- การแสดงตลกพร้อมเพลงประกอบและการเต้นรำ รวมถึงประเภทของนาฏศิลป์ ในรัสเซียต้นแบบของเพลงเป็นละครตลกขนาดเล็กในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 ซึ่งยังคงอยู่ในละครของโรงละครรัสเซียแม้ในช่วงต้นศตวรรษที่ 19
เรื่องตลก- คอมเมดี้ของเนื้อหาเบาที่มีเทคนิคการ์ตูนภายนอกล้วนๆ
ในยุคกลาง ละครพื้นบ้านและวรรณกรรมประเภทหนึ่งซึ่งแพร่หลายในศตวรรษที่ 14-16 ในประเทศแถบยุโรปตะวันตกเรียกอีกอย่างว่าเรื่องตลก เมื่อเติบโตขึ้นภายในความลึกลับ เรื่องตลกได้รับอิสรภาพในศตวรรษที่ 15 และในศตวรรษหน้าก็กลายเป็นประเภทที่โดดเด่นในโรงละครและวรรณคดี เทคนิคการตลกขบขันได้รับการเก็บรักษาไว้ในการแสดงตลกของคณะละครสัตว์
องค์ประกอบหลักของเรื่องตลกไม่ใช่การเสียดสีทางการเมือง แต่เป็นการแสดงภาพชีวิตในเมืองที่ผ่อนคลายและไร้กังวลพร้อมเหตุการณ์อื้อฉาวความลามกอนาจารความหยาบคายและความสนุกสนาน ในเรื่องตลกของฝรั่งเศสหัวข้อเรื่องอื้อฉาวระหว่างคู่สมรสมักแตกต่างกันไป
ในภาษารัสเซียสมัยใหม่ เรื่องตลกมักเรียกว่าคำหยาบคาย ซึ่งเป็นการเลียนแบบกระบวนการ เช่น การพิจารณาคดี

นี่คือวรรณกรรมประเภทที่มีวัตถุประสงค์-อัตนัย (Hegel) นี่คือภาพวัตถุประสงค์ของโลกและการใช้งานตามอัตวิสัย

รูปแบบทั่วไปคือบทสนทนา จากมุมมองของลักษณะทั่วไปของเนื้อหา ละครควรจะมีลักษณะเฉพาะจากตำแหน่ง

ก) ความขัดแย้ง

ละคร(ละครกรีกตามตัวอักษร - การกระทำ) 1) หนึ่งในสามประเภทของวรรณกรรม (พร้อมกับมหากาพย์และเนื้อเพลง ดูด้านล่าง) วรรณคดีประเภท ). ละคร (ในวรรณคดี)เป็นของในเวลาเดียวกัน โรงภาพยนตร์ และ วรรณกรรม : เป็นหลักการพื้นฐานของการแสดงก็รับรู้ในการอ่านเช่นกัน ละคร (ในวรรณคดี)ก่อตั้งขึ้นบนพื้นฐานของวิวัฒนาการของศิลปะการละคร: การส่งเสริมนักแสดงที่เชื่อมโยง ละครใบ้ ด้วยคำพูดที่บ่งบอกว่ามันเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง ความจำเพาะประกอบด้วย: โครงเรื่องคือการทำสำเนาของเหตุการณ์ ความรุนแรงอันน่าทึ่งของการกระทำและการแบ่งฉากออกเป็นตอนต่างๆ ความต่อเนื่องของคำพูดของตัวละคร; การขาด (หรือการอยู่ใต้บังคับบัญชา) ของการเริ่มต้นการเล่าเรื่อง (cf. บรรยาย ). ออกแบบมาเพื่อการรับรู้ร่วมกัน ละคร (ในวรรณคดี)มักจะมุ่งไปที่ปัญหาที่รุนแรงที่สุดและในตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดก็กลายเป็นที่นิยม ตาม A.S. Pushkin การนัดหมาย ละคร (ในวรรณคดี)ใน “... กระทำต่อฝูงชน, ในฝูงชน, ครอบครองความอยากรู้อยากเห็น” (Poln. sobr. soch., vol. 7, 1958, p. 214)

ละคร (ในวรรณคดี)ความขัดแย้งที่ลึกซึ้งมีอยู่โดยธรรมชาติ หลักการพื้นฐานของมันคือประสบการณ์ที่เข้มข้นและมีประสิทธิภาพโดยผู้คนที่มีความขัดแย้งทางสังคม-ประวัติศาสตร์หรือ "นิรันดร์" ซึ่งเป็นความขัดแย้งของมนุษย์ในระดับสากล นาฏศิลป์เข้าได้กับศิลปะทุกประเภท ครอบงำโดยธรรมชาติใน ละคร (ในวรรณคดี)ตามคำกล่าวของ V. G. Belinsky ละครเป็นสมบัติที่สำคัญของจิตวิญญาณมนุษย์ ซึ่งถูกปลุกให้ตื่นขึ้นจากสถานการณ์เมื่อผู้ที่ถูกรักหรือปรารถนาอย่างแรงกล้า ซึ่งต้องนำไปปฏิบัติ อยู่ภายใต้การคุกคาม

ความขัดแย้งอันน่าพิศวงเป็นตัวเป็นตนในการกระทำ - ในพฤติกรรมของตัวละครในการกระทำและความสำเร็จของพวกเขา ข้างมาก ละคร (ในวรรณคดี)สร้างขึ้นจากการกระทำภายนอกเพียงครั้งเดียว (ซึ่งสอดคล้องกับหลักการของ "ความสามัคคีของการกระทำ" ของอริสโตเติล) ตามกฎแล้วในการเผชิญหน้าโดยตรงของตัวละคร การกระทำนั้นสืบเนื่องมาจาก สตริง ก่อน อินเตอร์เชนจ์ , จับภาพช่วงเวลาขนาดใหญ่ (ยุคกลางและตะวันออก ละคร (ในวรรณคดี)ตัวอย่างเช่น "Shakuntala" โดย Kalidasa) หรือถูกถ่ายเมื่อถึงจุดสุดยอดใกล้กับข้อไขข้อข้องใจ (โศกนาฏกรรมโบราณเช่น "Oedipus Rex" โดย Sophocles และอีกมาก ละคร (ในวรรณคดี)เวลาใหม่เช่น "สินสอดทองหมั้น" โดย A. N. Ostrovsky) สุนทรียศาสตร์คลาสสิกของศตวรรษที่ 19 มีแนวโน้มที่จะทำให้หลักการก่อสร้างเหล่านี้สมบูรณ์ ละคร (ในวรรณคดี)ดูแลเฮเกล ละคร (ในวรรณคดี)เป็นการทำซ้ำของการกระทำโดยสมัครใจ ("การกระทำ" และ "ปฏิกิริยา") ที่ชนกัน Belinsky เขียนว่า: "การกระทำของละครควรเน้นที่ความสนใจเดียวและเป็นคนต่างด้าวต่อผลประโยชน์ ... ในละครไม่ควร เป็นคนเดียวที่ไม่จำเป็นในกลไกของหลักสูตรและการพัฒนา” (Poln. sobr. soch., vol. 5, 1954, p. 53) พร้อมกันนั้น "...การตัดสินใจในการเลือกเส้นทางขึ้นอยู่กับพระเอกของละคร ไม่ใช่เหตุการณ์" (ibid., p. 20)

คุณสมบัติทางการที่สำคัญที่สุด ละคร (ในวรรณคดี): ประโยคต่อเนื่องที่ทำหน้าที่เป็นพฤติกรรมของตัวละคร (เช่น การกระทำของพวกเขา) และด้วยเหตุนี้ - ความเข้มข้นของภาพที่ปรากฎในพื้นที่ปิดของอวกาศและเวลา พื้นฐานสากลขององค์ประกอบ ละคร (ในวรรณคดี): ละครเวที (ฉาก) ที่ซึ่งภาพซึ่งเรียกว่าของจริงมีเวลาเพียงพอกับเวลาแห่งการรับรู้ซึ่งเรียกว่าศิลปะ พื้นบ้าน ยุคกลาง และตะวันออก ละคร (ในวรรณคดี)เช่นเดียวกับใน Shakespeare ใน "Boris Godunov" ของ Pushkin ในบทละครของ Brecht สถานที่และเวลาของการกระทำเปลี่ยนแปลงบ่อยมาก ยุโรป ละคร (ในวรรณคดี)ศตวรรษที่ 17-19 ตามกฎแล้วในตอนบนเวทีไม่กี่ตอนและมีความยาวมากซึ่งตรงกับการแสดงละคร การแสดงออกอย่างสุดโต่งของความเป็นปึกแผ่นของการพัฒนาพื้นที่และเวลาคือ "ความสามัคคี" ที่รู้จักกันจาก "ศิลปะกวี" โดย N. Boileau ซึ่งรอดชีวิตมาได้จนถึงศตวรรษที่ 19 (“ วิบัติจากวิทย์” โดย A. S. Griboyedov)

งานนาฏกรรมในกรณีส่วนใหญ่มีไว้สำหรับการแสดงละครบนเวที มีงานละครที่แคบมากซึ่งเรียกว่าละครเพื่อการอ่าน

แนวดราม่ามีประวัติศาสตร์เป็นของตัวเอง ซึ่งส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่าในอดีต ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงคลาสสิก รวมเป็นปรากฏการณ์สองประเภท: หน้ากากร้องไห้ (โศกนาฏกรรม) หรือหน้ากากหัวเราะ (ตลก)

แต่ในศตวรรษที่ 18 มีการรวมตัวกันของละครตลกและโศกนาฏกรรม

ละครได้เข้ามาแทนที่โศกนาฏกรรม

1)โศกนาฏกรรม

2) ตลก

4)เรื่องตลก

5)เนื้อหาประเภท vaudeville ใกล้เคียงกับเนื้อหาประเภทตลก ในกรณีส่วนใหญ่ อารมณ์ขัน รูปแบบประเภทคือการเล่นแบบหนึ่งองก์ที่มีแนวเพลงและโองการ.

6) โศกนาฏกรรมผสมผสานหน้าผากของความทุกข์และความสุขกับปฏิกิริยาที่สอดคล้องกันของเสียงหัวเราะและน้ำตา (Eduardo de Filippo)

7) พงศาวดารละคร ประเภทที่คล้ายกับประเภทละครตามกฎแล้วไม่มีฮีโร่ตัวเดียวและกิจกรรมจะได้รับในสตรีม บิล เบโรเดลคอฟสกี สตอร์ม

ความขบขันในอดีตมีจำนวนประเภทที่หลากหลายมากที่สุด: ตลกแนวเมธีชาวอิตาลี; ความตลกขบขันของหน้ากากในสเปน , เสื้อคลุมและดาบ, มีความขบขันของตัวละคร, ตำแหน่ง, ความขบขันของมารยาท (ครัวเรือน) ควาย ฯลฯ

ละครรัสเซีย ละครวรรณกรรมมืออาชีพของรัสเซียก่อตัวขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 17 และ 18 แต่นำหน้าด้วยยุคพื้นบ้านที่มีอายุหลายศตวรรษ ส่วนใหญ่เป็นละครพื้นบ้านที่เขียนด้วยวาจาและเขียนด้วยลายมือบางส่วน ในตอนแรก พิธีกรรมโบราณ จากนั้นเกมเต้นรำแบบกลมและตัวตลกมีองค์ประกอบที่มีลักษณะเฉพาะของการแสดงละครเป็นรูปแบบศิลปะ: บทสนทนา การแสดงละครของการกระทำ การแสดงสีหน้า ภาพของตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง (ปลอมตัว) องค์ประกอบเหล่านี้ถูกรวบรวมและพัฒนาในละครพื้นบ้าน

เวทีนอกรีตของละครพื้นบ้านรัสเซียหายไป: การศึกษาศิลปะคติชนวิทยาในรัสเซียเริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 19 เท่านั้นการตีพิมพ์ทางวิทยาศาสตร์ครั้งแรกของละครพื้นบ้านขนาดใหญ่ปรากฏเฉพาะในปี พ.ศ. 2443-2443 ในวารสาร "Ethnographic Review" (พร้อมความคิดเห็นโดยนักวิทยาศาสตร์ ของเวลานั้น V. Kallash และ A. Gruzinsky ) การเริ่มต้นการศึกษาละครพื้นบ้านช่วงปลายดังกล่าวทำให้เกิดความคิดเห็นอย่างกว้างขวางว่าการเกิดขึ้นของละครพื้นบ้านในรัสเซียเกิดขึ้นได้ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16-17 เท่านั้น นอกจากนี้ยังมีมุมมองอื่นที่กำเนิด เรือมาจากประเพณีฝังศพของชาวสลาฟนอกรีต แต่ไม่ว่าในกรณีใด โครงเรื่องและความหมายที่เปลี่ยนแปลงในข้อความละครพื้นบ้านซึ่งเกิดขึ้นอย่างน้อยสิบศตวรรษได้รับการพิจารณาในการศึกษาวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์ศิลปะ และชาติพันธุ์วิทยาที่ระดับสมมติฐาน ช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์แต่ละช่วงได้ทิ้งร่องรอยไว้บนเนื้อหาของละครพื้นบ้านซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยความสามารถและความสมบูรณ์ของลิงก์เชื่อมโยงของเนื้อหา

วรรณคดีวรรณกรรมรัสเซียตอนต้น ต้นกำเนิดของวรรณคดีวรรณกรรมรัสเซียมีขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 และมีความเกี่ยวข้องกับโรงละครของโรงเรียน-โบสถ์ ซึ่งเกิดขึ้นในรัสเซียภายใต้อิทธิพลของการแสดงของโรงเรียนในยูเครนใน Kiev-Mohyla Academy คริสตจักรออร์โธดอกซ์ในยูเครนต่อสู้กับแนวโน้มคาทอลิกที่มาจากโปแลนด์ใช้โรงละครพื้นบ้าน ผู้เขียนบทละครยืมแผนพิธีกรรมของโบสถ์ วาดภาพให้เป็นบทสนทนาและสลับฉากด้วยบทตลก ดนตรี และการเต้นรำ ในแง่ของประเภท ละครเรื่องนี้คล้ายกับลูกผสมของศีลธรรมและปาฏิหาริย์ของยุโรปตะวันตก เขียนในรูปแบบการประกาศอย่างมีศีลธรรมและสูงส่ง ผลงานละครของโรงเรียนเหล่านี้รวมเอาอักขระเชิงเปรียบเทียบ (รอง ความภาคภูมิใจ ความจริง ฯลฯ) เข้ากับตัวละครทางประวัติศาสตร์ (อเล็กซานเดอร์มหาราช เนโร) ตำนาน (ฟอร์จูน ดาวอังคาร) และพระคัมภีร์ (พระเยซู นุ่น เฮโรดและอื่น ๆ ) ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุด - แอ็คชั่นเกี่ยวกับอเล็กซี่ เทพบุรุษ, การกระทำเกี่ยวกับความรักของพระคริสต์และอื่น ๆ การพัฒนาละครของโรงเรียนเกี่ยวข้องกับชื่อของ Dmitry Rostovsky ( ละครอัสสัมชัญ, ละครคริสต์มาส, แอ็คชั่นรอสตอฟและอื่นๆ), Feofan Prokopovich ( วลาดิเมียร์), มิโตรฟาน โดฟกาเลฟสกี้ ( ภาพลักษณ์อันทรงพลังของความรักที่พระเจ้ามีต่อมนุษย์), จอร์จ โคนิสสกี้ ( การฟื้นคืนชีพของคนตาย) และอื่น ๆ Simeon Polotsky เริ่มต้นในโรงละครของโรงเรียนคริสตจักร

ละครรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 18 หลังจากการตายของ Alexei Mikhailovich โรงละครถูกปิดและฟื้นขึ้นมาได้ภายใต้ Peter I เท่านั้น อย่างไรก็ตามการหยุดชั่วคราวในการพัฒนาละครรัสเซียกินเวลานานขึ้นเล็กน้อย: ในโรงละครของ Peter the Great ส่วนใหญ่เล่นบทแปล จริงอยู่ การกระทำของ panegyric กับบทพูดคนเดียวที่น่าสมเพช นักร้องประสานเสียง ความหลากหลายทางดนตรี และขบวนแห่เคร่งขรึมเริ่มแพร่หลายในเวลานี้ พวกเขายกย่องกิจกรรมของปีเตอร์และตอบสนองต่อเหตุการณ์เฉพาะ ( ชัยชนะของโลกออร์โธดอกซ์, การปลดปล่อยลิโวเนียและอิงเกรียเป็นต้น) แต่ก็ไม่ได้มีอิทธิพลพิเศษต่อการพัฒนาบทละคร ข้อความสำหรับการแสดงเหล่านี้ค่อนข้างถูกนำไปใช้โดยธรรมชาติและไม่ระบุชื่อ ละครรัสเซียเริ่มมีการเติบโตอย่างรวดเร็วในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 พร้อมๆ กับการก่อตัวของโรงละครมืออาชีพที่ต้องการละครระดับชาติ

กลางศตวรรษที่ 18 การก่อตัวของความคลาสสิคของรัสเซียเป็นสิ่งจำเป็น (ในยุโรปความมั่งคั่งของความคลาสสิคในเวลานี้เป็นเวลานานในอดีต: Corneille เสียชีวิตในปี 1684, Racine - ในปี 1699) V. Trediakovsky และ M. Lomonosov พยายามทำโศกนาฏกรรมแบบคลาสสิก แต่ ผู้ก่อตั้งคลาสสิกรัสเซีย (และวรรณกรรมรัสเซียโดยทั่วไป) คือ A. Sumarokov ซึ่งในปี 1756 ได้กลายเป็นผู้อำนวยการโรงละครรัสเซียมืออาชีพแห่งแรก เขาเขียนโศกนาฏกรรม 9 เรื่องและคอเมดี้ 12 เรื่องซึ่งเป็นพื้นฐานของละครเพลงในยุค 1750 และ 1760 Sumarokov ยังเป็นเจ้าของงานวรรณกรรมและทฤษฎีของรัสเซียเรื่องแรก โดยเฉพาะใน สาส์นเกี่ยวกับกวีนิพนธ์(1747) เขาปกป้องหลักการที่คล้ายกับศีลคลาสสิกของ Boileau: การแบ่งประเภทของการแสดงละครที่เข้มงวด "สามัคคี". ไม่เหมือนกับนักคลาสสิกชาวฝรั่งเศส Sumarokov ไม่ได้อิงจากเรื่องราวโบราณ แต่มาจากพงศาวดารของรัสเซีย ( โคเรฟ, Sinav และ Truvor) และประวัติศาสตร์รัสเซีย ( Dmitry Pretenderและอื่น ๆ.). ตัวแทนที่สำคัญอื่น ๆ ของคลาสสิกรัสเซียทำงานในเส้นเลือดเดียวกัน - N. Nikolev ( โซเรนาและซามีร์), Ya. Knyaznin ( Rosslav, วาดิม นอฟโกรอดสกี้และอื่น ๆ.).

ละครคลาสสิกของรัสเซียมีความแตกต่างจากภาษาฝรั่งเศสอีกประการหนึ่ง: ผู้เขียนโศกนาฏกรรมพร้อมกันเขียนเรื่องตลก สิ่งนี้ทำให้ขอบเขตที่เข้มงวดของความคลาสสิคไม่ชัดเจนและมีส่วนทำให้เกิดเทรนด์ความงามที่หลากหลาย ละครคลาสสิกการศึกษาและอารมณ์อ่อนไหวในรัสเซียไม่ได้แทนที่กันและกัน แต่พัฒนาเกือบพร้อมกัน ความพยายามครั้งแรกในการสร้างเรื่องตลกเสียดสีเกิดขึ้นแล้วโดย Sumarokov ( สัตว์ประหลาด, การทะเลาะวิวาทว่างเปล่า, คนโลภ, สินสอดทองหมั้นโดยหลอกลวง, นาร์ซิสซัสและอื่น ๆ.). ยิ่งกว่านั้น ในคอเมดี้เหล่านี้ เขาใช้อุปกรณ์โวหารของการแลกเปลี่ยนนิทานพื้นบ้านและเรื่องตลก - แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าในงานเชิงทฤษฎีของเขา เขาวิพากษ์วิจารณ์ "เกม" พื้นบ้านก็ตาม ในช่วงปีค.ศ. 1760-1780 ประเภทของการ์ตูนโอเปร่าใช้กันอย่างแพร่หลาย พวกเขายกย่องเธอในฐานะนักคลาสสิก - Knyazhnin ( ปัญหาจากรถขนส่ง, Sbitenshchik, Braggartเป็นต้น), นิโคเลฟ ( โรซาน่าและความรัก) และนักแสดงตลกเสียดสี: I. Krylov ( หม้อกาแฟ) และอื่น ๆ ทิศทางของละครตลกน้ำตาไหลและละครชนชั้นนายทุนน้อยปรากฏขึ้น - V. Lukin ( มด แก้ไขด้วยความรัก), M.Verevkin ( ดังนั้นจึงควร, เหมือนเดิมทุกประการ), P. Plavilshchikov ( Bobyl, Sidelets) และอื่น ๆ ประเภทเหล่านี้ไม่เพียงมีส่วนทำให้เกิดประชาธิปไตยและเพิ่มความนิยมของโรงละครเท่านั้น แต่ยังเป็นพื้นฐานของโรงละครจิตวิทยาอันเป็นที่รักในรัสเซียด้วยประเพณีการพัฒนารายละเอียดของตัวละครหลายแง่มุม จุดสุดยอดของละครรัสเซียในศตวรรษที่ 18 เรียกได้ว่าตลกเกือบเหมือนจริง V.Kapnista (ยาเบดา), ด. ฟอนวิซินา (พง, นายพลจัตวา), I. Krylova (ร้านแฟชั่น, บทเรียนของลูกสาวและอื่น ๆ.). "โศกนาฏกรรมตัวตลก" ของ Krylov ดูน่าสนใจ Trumpf หรือ Podshchipaซึ่งการเสียดสีในรัชสมัยของพอลที่ 1 ถูกรวมเข้ากับการล้อเลียนของเทคนิคคลาสสิก บทละครนี้เขียนขึ้นในปี ค.ศ. 1800 - ใช้เวลาเพียง 53 ปีสำหรับสุนทรียศาสตร์แบบคลาสสิกซึ่งเป็นนวัตกรรมสำหรับรัสเซีย ที่เริ่มถูกมองว่าเป็นของโบราณ Krylov ยังให้ความสนใจกับทฤษฎีการละคร ( หมายเหตุเกี่ยวกับเรื่องตลก "เสียงหัวเราะและความเศร้าโศก", บทวิจารณ์เรื่องตลกโดย A. Klushin "นักเล่นแร่แปรธาตุ" และอื่น ๆ.).

ละครรัสเซียในศตวรรษที่ 19 โดยต้นศตวรรษที่ 19 ช่องว่างทางประวัติศาสตร์ระหว่างละครรัสเซียกับละครยุโรปนั้นไม่มีผล ตั้งแต่นั้นมา โรงละครรัสเซียก็ได้รับการพัฒนาในบริบททั่วไปของวัฒนธรรมยุโรป แนวโน้มความงามที่หลากหลายในละครรัสเซียได้รับการเก็บรักษาไว้ - อารมณ์อ่อนไหว ( น. คารามซิน, N. Ilyin, V. Fedorov, ฯลฯ ) อยู่ร่วมกับโศกนาฏกรรมโรแมนติกของธรรมชาติที่ค่อนข้างคลาสสิค (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy ฯลฯ ) ละครโคลงสั้น ๆ และอารมณ์ (I. Turgenev) - พร้อมเสียดสีแผ่นพับ (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin) บทเพลงเบา ๆ ตลกและมีไหวพริบเป็นที่นิยม (A. Shakhovskoy, N. Khmelnitsky, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F. Koni, V. Karatyginและอื่น ๆ.). แต่ในศตวรรษที่ 19 ซึ่งเป็นช่วงเวลาของวรรณคดีรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ที่กลายเป็น "ยุคทอง" ของละครรัสเซีย ก่อให้เกิดนักเขียนที่ผลงานของเขายังคงรวมอยู่ในกองทุนทองคำของการแสดงละครคลาสสิกระดับโลกในปัจจุบัน

การเล่นประเภทใหม่ครั้งแรกเป็นเรื่องตลก A. Griboedova วิบัติจากวิทย์. ผู้เขียนประสบความสำเร็จอย่างน่าทึ่งในการพัฒนาองค์ประกอบทั้งหมดของบทละคร: ตัวละคร (ซึ่งความสมจริงทางจิตวิทยาถูกรวมเข้ากับการจำแนกในระดับสูง) การวางอุบาย (ที่ความรักที่บิดและพลิกผันอย่างแยกไม่ออกกับการปะทะกันทางแพ่งและทางอุดมการณ์) ภาษา ( บทละครเกือบทั้งหมดถูกแยกย้ายกันไปเป็นคำพูด สุภาษิต และวาจาที่มีปีกซึ่งคงดำรงอยู่ในคำพูดที่มีชีวิตในปัจจุบัน)

เกี่ยวกับการค้นพบที่แท้จริงของละครรัสเซียในสมัยนั้นซึ่งล้ำหน้ากว่าเวลามากและกำหนดเวกเตอร์สำหรับการพัฒนาต่อไปของโรงละครโลกคือบทละคร อ. เชคอฟ. Ivanov, นกนางนวล, ลุงอีวาน, สามพี่น้อง, สวนเชอร์รี่ไม่เข้ากับระบบดั้งเดิมของประเภทนาฏกรรมและหักล้างหลักการทางทฤษฎีทั้งหมดของบทละคร แทบไม่มีความน่าสนใจในโครงเรื่องเลย - ไม่ว่าในกรณีใด โครงเรื่องไม่เคยมีคุณค่าในการจัดระเบียบ ไม่มีรูปแบบละครแบบดั้งเดิม: โครงเรื่อง - ขึ้นและลง - ข้อไขท้าย; ไม่มีความขัดแย้งแบบ "end-to-end" เพียงอย่างเดียว เหตุการณ์เปลี่ยนมาตราส่วนความหมายอยู่ตลอดเวลา: สิ่งใหญ่ๆ กลายเป็นสิ่งไม่มีนัยสำคัญ และสิ่งเล็ก ๆ น้อย ๆ ทุกวันจะเติบโตไปสู่ระดับโลก

ละครรัสเซียหลังปี 1917 หลังจากการปฏิวัติเดือนตุลาคมและการจัดตั้งการควบคุมโรงละครของรัฐในเวลาต่อมา ความต้องการก็เกิดขึ้นสำหรับละครใหม่ที่จะสอดคล้องกับอุดมการณ์สมัยใหม่ อย่างไรก็ตาม ละครเรื่องแรกๆ อาจมีเพียงบทเดียวที่มีชื่อในวันนี้ - บัฟลึกลับ V. Mayakovsky (1918) โดยพื้นฐานแล้ว ละครสมัยใหม่ของยุคโซเวียตตอนต้นถูกสร้างขึ้นจาก "โฆษณาชวนเชื่อ" เฉพาะที่ซึ่งสูญเสียความเกี่ยวข้องไปในช่วงเวลาสั้นๆ

ละครโซเวียตเรื่องใหม่ซึ่งสะท้อนถึงการต่อสู้ทางชนชั้นเกิดขึ้นในช่วงปี ค.ศ. 1920 ในช่วงเวลานี้นักเขียนบทละครเช่น L. Seifullina ก็มีชื่อเสียง ( วิรินียา), ก. เซราฟิโมวิช (มาเรียนา, บทประพันธ์ของผู้เขียนนวนิยาย กระแสเหล็ก), L.Leonov ( แบดเจอร์), K.Trenev (Lyubov Yarovaya), B. Lavrenev (ความผิดพลาด), V. Ivanov (รถไฟหุ้มเกราะ 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( พายุ), ดี. เฟอร์มานอฟ ( กบฏ) ฯลฯ การแสดงละครของพวกเขาโดยรวมโดดเด่นด้วยการตีความโรแมนติกของเหตุการณ์ปฏิวัติ การผสมผสานระหว่างโศกนาฏกรรมกับการมองโลกในแง่ดีทางสังคม ในช่วงทศวรรษที่ 1930 V. Vishnevskyเขียนบทละครที่มีชื่อกำหนดประเภทหลักของละครรักชาติใหม่อย่างแม่นยำ: โศกนาฏกรรมในแง่ดี(ชื่อนี้เปลี่ยนตัวเลือกเดิมที่เสแสร้งมากขึ้น - เพลงสรรเสริญกะลาสีเรือและ โศกนาฏกรรมแห่งชัยชนะ).

ปลายทศวรรษ 1950 - ต้นทศวรรษ 1970 โดดเด่นด้วยบุคลิกที่สดใส A.Vampilova. ในช่วงชีวิตอันแสนสั้นของเขา เขาเขียนบทละครเพียงไม่กี่เรื่อง: ลาก่อนเดือนมิถุนายน, ลูกชายคนโต, ล่าเป็ด, เรื่องขำๆจังหวัด (ยี่สิบนาทีกับนางฟ้าและ คดีกับเพจมหานคร), ฤดูร้อนปีที่แล้วใน Chulimskและเพลงที่ยังไม่เสร็จ เคล็ดลับที่หาตัวจับยาก. เมื่อกลับไปสู่ความงามของ Chekhov Vampilov ได้กำหนดทิศทางสำหรับการพัฒนาละครรัสเซียในอีกสองทศวรรษข้างหน้า ความสำเร็จอันน่าทึ่งที่สำคัญของทศวรรษ 1970-1980 ในรัสเซียนั้นเชื่อมโยงกับประเภท โศกนาฏกรรม. นี่คือละคร E. Radzinsky, L. Petrushevskaya, A. Sokolova, L. Razumovskaya, M.Roshchina, อ. กาลิน่า, Gr. Gorinaก. เชอร์วินสกี้ A. Smirnova, V. Slavkin, A. Kazantsev, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina และคนอื่น ๆ สุนทรียศาสตร์ของ Vampilov มีผลกระทบทางอ้อม ลวดลายที่น่าเศร้านั้นชัดเจนในบทละครของเวลานั้นที่เขียนโดย V. Rozov ( หมูป่า), อ. โวโลดิน ( ลูกศรสองลูก, กิ้งก่า, บทภาพยนตร์ มาราธอนฤดูใบไม้ร่วง) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง A. Arbuzov ( งานฉลองของฉันเพื่อดวงตา, วันสุขของชายผู้โชคร้าย, เรื่องเล่าของอารบัตเก่า,ในบ้านหลังเก่าอันแสนหวานแห่งนี้, ผู้ชนะ, เกมโหดร้าย). ในช่วงต้นทศวรรษ 1990 นักเขียนบทละครแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กได้ก่อตั้งสมาคมของตนเองขึ้น - "The Playwright's House" ในปี 2545 สมาคมหน้ากากทองคำ, Theatre.doc และโรงละครศิลปะมอสโกที่ตั้งชื่อตามเชคอฟได้จัดเทศกาลละครใหม่ประจำปี ในสมาคมเหล่านี้ ห้องปฏิบัติการ การแข่งขัน นักเขียนบทละครรุ่นใหม่ซึ่งได้รับชื่อเสียงในยุคหลังโซเวียต: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mikhailova, I. Vyrypaev, O. และ V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits และอื่น ๆ

อย่างไรก็ตาม นักวิจารณ์ตั้งข้อสังเกตว่าสถานการณ์ที่ขัดแย้งกันได้เกิดขึ้นในรัสเซียในปัจจุบัน: โรงละครสมัยใหม่และการแสดงละครสมัยใหม่มีอยู่อย่างที่เป็นอยู่ควบคู่กันไป โดยแยกออกจากกัน การค้นหาไดเรกทอรีที่มีรายละเอียดสูงที่สุดในช่วงต้นศตวรรษที่ 21 ที่เกี่ยวข้องกับการผลิตละครคลาสสิก ในทางกลับกัน Dramaturgy สมัยใหม่ทำการทดลองเพิ่มเติม "บนกระดาษ" และในพื้นที่เสมือนของอินเทอร์เน็ต

ดราม่าคือหนึ่งในสามประเภทของวรรณกรรม (พร้อมกับมหากาพย์และบทกวี) ละครเป็นของโรงละครและวรรณคดีไปพร้อม ๆ กัน: เป็นหลักการพื้นฐานของการแสดงและยังรับรู้ในการอ่าน มันถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของวิวัฒนาการของการแสดงละคร: ความโดดเด่นของนักแสดงที่รวมละครใบ้กับคำพูดทำเครื่องหมายการเกิดขึ้นของมันในฐานะวรรณกรรมประเภทหนึ่ง ละครเรื่องนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อการรับรู้ร่วมกัน ละครเรื่องนี้มักมุ่งไปที่ปัญหาสังคมที่รุนแรงที่สุด และในตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุด ได้กลายเป็นที่นิยม พื้นฐานของมันคือความขัดแย้งทางสังคมประวัติศาสตร์หรือ antinomies สากลนิรันดร์ มันถูกครอบงำด้วยละคร ซึ่งเป็นสมบัติของจิตวิญญาณมนุษย์ ถูกปลุกให้ตื่นขึ้นโดยสถานการณ์ที่ผู้รักใคร่และมีความสำคัญต่อบุคคลนั้นยังไม่บรรลุผลหรืออยู่ภายใต้การคุกคาม ละครส่วนใหญ่สร้างขึ้นจากการกระทำภายนอกเพียงครั้งเดียวโดยมีความผันผวน (ซึ่งสอดคล้องกับหลักการของความสามัคคีของการกระทำซึ่งกลับไปที่อริสโตเติล) ตามกฎแล้วการแสดงละครมีความเกี่ยวข้องด้วยการเผชิญหน้าโดยตรงระหว่างตัวละคร มีทั้งการสืบสานจากโครงเรื่องจนถึงข้อไขข้อข้องใจ จับช่วงเวลาขนาดใหญ่ (ละครยุคกลางและตะวันออก เช่น ศกุนตละโดยกาลิดาสะ) หรือถ่ายได้เฉพาะจุดไคลแม็กซ์ ใกล้กับข้อไขข้อข้องใจ (โศกนาฏกรรมโบราณหรือละครสมัยใหม่หลายเรื่อง เช่น The Dowry, 1879, A.N. Ostrovsky)

หลักการละคร

สุนทรียศาสตร์คลาสสิกของศตวรรษที่ 19 ได้ทำให้สิ่งเหล่านี้สมบูรณ์ หลักการสร้างละคร. เมื่อพิจารณาละคร - ตาม Hegel - เป็นการทำซ้ำของแรงกระตุ้น volitional ("การกระทำ" และ "ปฏิกิริยา") ที่ชนกัน V. G. Belinsky เชื่อว่า "ไม่ควรมีคนเดียวในละครที่ไม่จำเป็นในกลไก ของหลักสูตรและการพัฒนา" และ "การตัดสินใจในการเลือกเส้นทางขึ้นอยู่กับพระเอกของละครไม่ใช่เหตุการณ์" อย่างไรก็ตามในพงศาวดารของ W. Shakespeare และในโศกนาฏกรรม "Boris Godunov" โดย A. S. Pushkin ความสามัคคีของการกระทำภายนอกนั้นอ่อนแอลงในขณะที่ใน A. P. Chekhov ขาดหายไปอย่างสมบูรณ์: ตุ๊กตุ่นที่เท่าเทียมกันหลายเรื่องเปิดเผยพร้อม ๆ กัน ละครมักถูกครอบงำด้วยการกระทำภายใน ซึ่งตัวละครไม่ได้ทำอะไรมากนักเนื่องจากต้องเผชิญกับสถานการณ์ความขัดแย้งที่มั่นคงและคิดอย่างเข้มข้น การกระทำภายในองค์ประกอบที่มีอยู่แล้วในโศกนาฏกรรม "Oedipus Rex" โดย Sophocles และ "Hamlet" (1601) โดย Shakespeare มีบทบาทสำคัญในละครปลายศตวรรษที่ 19 - กลางศตวรรษที่ 20 (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Chekhov, M. Gorky, B. Shaw , B. Brecht, ละคร "ปัญญา" สมัยใหม่เช่น: J. Anouil) หลักการของการกระทำภายในได้รับการประกาศเชิงโต้แย้งใน The Quintessence of Ibsenism ของชอว์ (1891)

พื้นฐานขององค์ประกอบ

พื้นฐานสากลขององค์ประกอบของละครคือการเปล่งเสียงของข้อความในตอนบนเวทีซึ่งในช่วงเวลาหนึ่งติดกันอย่างใกล้ชิดกับอีกคนหนึ่งที่อยู่ใกล้เคียง: ภาพที่เรียกว่าเรียลไทม์อย่างชัดเจนสอดคล้องกับเวลาของการรับรู้ศิลปะ (ดู)

การแบ่งละครออกเป็นตอนต่างๆ ดำเนินการในรูปแบบต่างๆ ในละครพื้นบ้านยุคกลางและตะวันออกเช่นเดียวกับในเชคสเปียร์ใน Boris Godunov ของพุชกินในละครของ Brecht สถานที่และเวลาของการกระทำมักจะเปลี่ยนไปซึ่งทำให้ภาพเหมือนที่เคยเป็นมา ละครยุโรปในศตวรรษที่ 17-19 มีพื้นฐานมาจากตอนไม่กี่ตอนและยาวซึ่งตรงกับการแสดงซึ่งทำให้ภาพระบายสีของความถูกต้องของชีวิต สุนทรียศาสตร์ของความคลาสสิกยืนยันในการเรียนรู้พื้นที่และเวลาอย่างกะทัดรัดที่สุด "สามเอกภาพ" ที่ประกาศโดย N. Boileau รอดชีวิตมาได้จนถึงศตวรรษที่ 19 ("วิบัติจากวิทย์", A.S. Griboedova)

การแสดงละครและตัวละคร

ในละคร คำพูดของตัวละครมีบทบาทชี้ขาดซึ่งหมายถึงการกระทำโดยสมัครใจและการเปิดเผยตนเองอย่างแข็งขันในขณะที่การบรรยาย (เรื่องราวของตัวละครเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ข้อความของผู้ส่งสารการแนะนำเสียงของผู้เขียนในการเล่น) เป็นผู้ใต้บังคับบัญชาหากไม่ขาดหายไปอย่างสมบูรณ์ คำที่ตัวละครพูดจะเป็นเส้นต่อเนื่องในข้อความ การแสดงละครและการแสดงละครมีการกล่าวสุนทรพจน์สองแบบ: ตัวละคร-นักแสดงเข้าสู่บทสนทนากับคู่หูบนเวทีและดึงดูดผู้ชมทางเดียว (ดู) จุดเริ่มต้นของการพูดแบบเอกพจน์เกิดขึ้นในละครเรื่องแรกโดยปริยายในรูปแบบของการจำลองที่รวมอยู่ในบทสนทนาที่ด้านข้างซึ่งไม่ได้รับการตอบสนอง (เช่นข้อความของตัวละครของ Chekhov ซึ่งแสดงถึงอารมณ์ที่แตกแยก และคนเหงา) ประการที่สอง ในรูปแบบของบทพูดคนเดียวที่เหมาะสมซึ่งเผยให้เห็นประสบการณ์ที่ซ่อนอยู่ของตัวละครและด้วยเหตุนี้จึงช่วยปรับปรุงละครของการกระทำขยายขอบเขตของสิ่งที่ปรากฎและเปิดเผยความหมายของมันโดยตรง การผสมผสานระหว่างภาษาพูดเชิงโต้ตอบและวาทศิลป์คนเดียว สุนทรพจน์ในละครเน้นไปที่ความเป็นไปได้ทางภาษาที่ดึงดูดความสนใจและได้รับพลังทางศิลปะพิเศษ

ในช่วงเริ่มต้นของประวัติศาสตร์ (ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึง F. Schiller และ V. Hugo), D. ส่วนใหญ่เป็นบทกวี, อาศัยบทพูดคนเดียวอย่างกว้างขวาง (การหลั่งไหลของจิตวิญญาณของวีรบุรุษใน "ฉากที่น่าสมเพช" คำพูดของผู้ส่งสาร ดึงดูดความสนใจของสาธารณชน) ซึ่งทำให้เธอใกล้ชิดกับบทกวีคำปราศรัยและบทกวี ในศตวรรษที่ 19 และ 20 เหล่าฮีโร่ในละครกวีดั้งเดิมมักจะ “เฟื่องฟูจนหมดแรง” (Yu.A. Strindberg) มักถูกมองว่าเป็นเรื่องไร้สาระและน่าขันว่าเป็นเครื่องบรรณาการให้กับงานประจำและความเท็จ ในละครของศตวรรษที่ 19 ซึ่งมีความสนใจอย่างใกล้ชิดในชีวิตส่วนตัวของครอบครัว หลักการสนทนาและการสนทนาครอบงำ (Ostrovsky, Chekhov) วาทศิลป์คนเดียวจะลดลงเหลือน้อยที่สุด (บทละครของ Ibsen) ในศตวรรษที่ 20 บทพูดคนเดียวถูกเปิดใช้งานอีกครั้งในละคร ซึ่งกลายเป็นความขัดแย้งทางสังคมและการเมืองที่ลึกที่สุดในยุคของเรา (Gorky, V.V. Mayakovsky, Brecht) และสิ่งที่ตรงกันข้ามกับความเป็นสากล (Anui, J.P. Sartre)

คำพูดในละคร

สุนทรพจน์ในละครที่ออกแบบให้พูดในพื้นที่กว้างพื้นที่โรงละครที่ออกแบบมาสำหรับเอฟเฟกต์มวลชน อาจมีเสียงดัง เต็มเสียง นั่นคือเต็มไปด้วยการแสดงละคร ("ไม่มีคารมคมคายไม่มีนักเขียนบทละคร" - D. Diderot ตั้งข้อสังเกต) โรงละครและละครต้องการสถานการณ์ที่ฮีโร่พูดต่อสาธารณะ (จุดสุดยอดของ The Inspector General, 1836, N.V. Gogol and Thunderstorms, 1859, A.N. Ostrovsky, ตอนสำคัญของคอเมดี้ของ Mayakovsky) เช่นเดียวกับในอติพจน์ละคร: ตัวละครที่น่าทึ่ง ต้องการคำที่ดังและชัดเจนมากกว่าตำแหน่งที่ต้องการ (บทพูดคนเดียวที่สดใสของ Andrey ที่เข็นรถเข็นเด็กคนเดียวในองก์ที่ 4 ของ The Three Sisters, 1901, Chekhov) พุชกินพูดถึงความโน้มเอียงของละครต่อความธรรมดาของภาพ ("จากองค์ประกอบทุกประเภทสิ่งที่ไม่น่าเชื่อที่สุดคือละคร" A.S. Pushkin. On Tragedy, 1825), E. Zola และ L.N. Tolstoy ความพร้อมในการปล่อยอารมณ์อย่างประมาทเลินเล่อ แนวโน้มในการตัดสินใจอย่างกะทันหัน ปฏิกิริยาทางปัญญาที่เฉียบแหลม ต่อการแสดงความคิดและความรู้สึกที่ติดหูมีอยู่ในตัวฮีโร่ของละครมากกว่าตัวละครในการเล่าเรื่อง ฉากนี้ “เชื่อมต่อกันในพื้นที่แคบ ในช่วงเวลาประมาณสองชั่วโมง การเคลื่อนไหวทั้งหมดที่แม้แต่ผู้หลงใหลในความหลงใหลมักจะสัมผัสได้ในช่วงชีวิตที่ยาวนานเท่านั้น” (Talma F. About theatrics.) หัวข้อหลักของการค้นหาของนักเขียนบทละครมีความสำคัญและสดใส เติมเต็มจิตสำนึกของการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณ ซึ่งส่วนใหญ่ตอบสนองต่อสิ่งที่เกิดขึ้นในขณะนี้: คำพูดเพียงเพื่อการเคลื่อนไหวของใครบางคน ความคิด ความรู้สึก และความตั้งใจ คลุมเครือและคลุมเครือ ถูกทำซ้ำด้วยวาจาเชิงละครที่มีความเป็นรูปธรรมและความสมบูรณ์น้อยกว่าในรูปแบบการเล่าเรื่อง ข้อจำกัดของละครเรื่องนี้เอาชนะได้ด้วยการสร้างฉากขึ้นมาใหม่: น้ำเสียง ท่าทาง และการแสดงออกทางสีหน้าของนักแสดง (บางครั้งบันทึกโดยนักเขียนในคำพูด) ถ่ายทอดประสบการณ์ของตัวละคร

นัดรับละคร

จุดประสงค์ของละครตามที่พุชกินกล่าวคือ“ เพื่อดำเนินการกับฝูงชนเพื่อครอบครองความอยากรู้อยากเห็น” และสำหรับสิ่งนี้เพื่อจับ "ความจริงของความสนใจ": "เสียงหัวเราะความสงสารและความสยดสยองเป็นสามสายในจินตนาการของเราที่สั่นสะเทือน โดยนาฏศิลป์” (A.S. Pushkin. O ละครพื้นบ้านและละคร "Marfa Posadnitsa", 1830) ละครมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทรงกลมของเสียงหัวเราะ เพราะโรงละครถูกรวบรวมและพัฒนาภายใต้กรอบของงานมหกรรมมวลชน ในบรรยากาศของการเล่นและความสนุกสนาน: “สัญชาตญาณของตัวตลก” คือ “พื้นฐานของทักษะการละครทั้งหมด” (มานน์) ต.) ในยุคก่อน - ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงศตวรรษที่ 19 - คุณสมบัติหลักของละครสอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมทั่วไปและศิลปะทั่วไป จุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลง (ในอุดมคติหรือแปลกประหลาด) ในงานศิลปะครอบงำการทำซ้ำและภาพที่เบี่ยงเบนไปจากรูปแบบของชีวิตจริงอย่างเห็นได้ชัดเพื่อให้ละครไม่เพียง แต่ประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับประเภทมหากาพย์ แต่ยังถูกมองว่าเป็น "มงกุฎแห่งกวีนิพนธ์" ” (เบลินสกี้) ในศตวรรษที่ 19 และ 20 ความปรารถนาของศิลปะเพื่อความเหมือนจริงและเป็นธรรมชาติ ตอบสนองด้วยความโดดเด่นของนวนิยายและความเสื่อมถอยในบทบาทของละคร (โดยเฉพาะในตะวันตกในครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19) ในเวลาเดียวกัน การเปลี่ยนแปลงโครงสร้างอย่างรุนแรง: ภายใต้อิทธิพลของประสบการณ์ของนักเขียนนวนิยาย ประเพณีดั้งเดิมและไฮเพอร์โบลิซึมของการแสดงละครเริ่มลดลงเหลือน้อยที่สุด (Ostrovsky, Chekhov, Gorky ด้วยความปรารถนาในความถูกต้องของภาพในชีวิตประจำวันและทางจิตวิทยา) อย่างไรก็ตาม ละครเรื่องใหม่นี้ยังคงรักษาองค์ประกอบของ แม้แต่ในบทละครที่สมจริงทางโลกของเชคอฟ ถ้อยคำของตัวละครบางตัวก็เป็นบทกวีตามอัตภาพ

แม้ว่าระบบอุปมาอุปไมยของละครจะถูกครอบงำโดยลักษณะการพูดอย่างสม่ำเสมอ แต่ข้อความของละครเรื่องนี้ก็เน้นไปที่การแสดงออกที่งดงามและคำนึงถึงความเป็นไปได้ของเทคโนโลยีการแสดงบนเวที ดังนั้นข้อกำหนดที่สำคัญที่สุดสำหรับละครก็คือการแสดงบนเวที (มีเงื่อนไข ในการวิเคราะห์ขั้นสุดท้าย ด้วยความขัดแย้งที่เฉียบคม) อย่างไรก็ตาม มีละครสำหรับอ่านเท่านั้น นี่เป็นบทละครหลายเรื่องของประเทศทางตะวันออกซึ่งบางครั้งความรุ่งเรืองของละครและละครก็ไม่ตรงกัน นวนิยายดราม่าเรื่อง "Celestina" ของสเปน (ปลายศตวรรษที่ 15) ในวรรณคดีของศตวรรษที่ 19 - โศกนาฏกรรมของ J. ไบรอน "เฟาสท์" (1808-31) I.V. .Goethe ปัญหาคือทัศนคติของพุชกินต่อเวทีใน Boris Godunov และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในโศกนาฏกรรมเล็ก ๆ โรงละครแห่งศตวรรษที่ 20 ประสบความสำเร็จในการควบคุมวรรณกรรมเกือบทุกประเภทและรูปแบบทั่วไป ลบขอบเขตเดิมระหว่างละครที่เหมาะสมกับละครเพื่อการอ่าน

บนเวที

เมื่อจัดฉากละคร (เช่นเดียวกับงานวรรณกรรมอื่น ๆ ) ไม่เพียง แต่แสดงเท่านั้น แต่ยังแปลโดยนักแสดงและผู้กำกับเป็นภาษาของโรงละคร: บนพื้นฐานของข้อความวรรณกรรม, ภาพวาดน้ำเสียง - ท่าทางของบทบาทได้รับการพัฒนา, ทิวทัศน์, เอฟเฟกต์เสียงและฉากประกอบถูกสร้างขึ้น "ความสมบูรณ์" ของละครซึ่งมีความหมายสมบูรณ์และปรับเปลี่ยนอย่างมีนัยสำคัญ มีหน้าที่ทางศิลปะและวัฒนธรรมที่สำคัญ ต้องขอบคุณเขาที่ทำให้มีการเน้นย้ำความหมายของวรรณกรรมซึ่งย่อมมาพร้อมกับชีวิตในใจของสาธารณชนอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ช่วงของการตีความละครตามประสบการณ์สมัยใหม่ที่โน้มน้าวใจนั้นกว้างมาก เมื่อสร้างข้อความบนเวทีที่มีการปรับปรุงอย่างเหมาะสม ทั้งภาพประกอบ การอ่านบทละคร และลดการแสดงบทบาทเป็น "เส้นตรง" รวมถึงการวาดใหม่ตามอำเภอใจของงานที่สร้างไว้ก่อนหน้านี้ - การเปลี่ยนแปลงเป็นโอกาสสำหรับผู้กำกับ การแสดงความปรารถนาอันแรงกล้าของตัวเองเป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนา ทัศนคติที่เคารพและระมัดระวังของนักแสดงและผู้กำกับต่อแนวคิดของเนื้อหา ลักษณะของประเภทและรูปแบบของงานละคร ตลอดจนเนื้อหา กลายเป็นสิ่งจำเป็นเมื่อพูดถึงคลาสสิก

เป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง

ละครเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่งมีหลายประเภท. โศกนาฏกรรมและความขบขันมีอยู่ตลอดประวัติศาสตร์ของละคร ยุคกลางมีลักษณะเป็นละคร พิธีกรรม ความลึกลับ ปาฏิหาริย์ คุณธรรม ละครโรงเรียน ในศตวรรษที่ 18 ละครถูกสร้างขึ้นเป็นประเภทที่ต่อมาได้รับชัยชนะในละครโลก (ดู) Melodramas, เรื่องตลก, เพลงก็แพร่หลายเช่นกัน ในละครสมัยใหม่ โศกนาฏกรรมและเรื่องน่าสลดใจซึ่งมีอยู่ในโรงละครแห่งความไร้สาระได้รับบทบาทสำคัญ

ต้นกำเนิดของละครยุโรปเป็นผลงานของโศกนาฏกรรมกรีกโบราณ เอสคิลัส โซโฟคลีส ยูริพิเดส และนักแสดงตลกอริสโตฟาเนส โดยเน้นที่รูปแบบของงานรื่นเริงที่มีต้นกำเนิดของพิธีกรรมและลัทธิตามประเพณีของเนื้อร้องประสานเสียงและคำปราศรัยพวกเขาสร้างละครดั้งเดิมที่ตัวละครสื่อสารกันไม่เพียง แต่กับคณะนักร้องประสานเสียงแสดงอารมณ์ของ ผู้เขียนและผู้ชม ละครโรมันโบราณแสดงโดย Plautus, Terence, Seneca ละครโบราณได้รับมอบหมายให้ทำหน้าที่เป็นนักการศึกษาสาธารณะ มันมีอยู่ในปรัชญา ความยิ่งใหญ่ของภาพที่น่าสลดใจ ความสว่างของงานรื่นเริง-เสียดสีในเรื่องตลก ทฤษฎีการละคร (โดยเฉพาะประเภทโศกนาฏกรรม) ตั้งแต่สมัยของอริสโตเติลปรากฏในวัฒนธรรมยุโรปพร้อม ๆ กันเป็นทฤษฎีศิลปะวาจาโดยทั่วไปซึ่งเป็นพยานถึงความสำคัญพิเศษของวรรณกรรมประเภทนาฏกรรม

อยู่ทางทิศตะวันออก

ความมั่งคั่งของละครในภาคตะวันออกหมายถึงเวลาต่อมา: ในอินเดีย - ตั้งแต่กลางสหัสวรรษที่ 1 (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); ละครอินเดียโบราณใช้เนื้อเรื่องมหากาพย์ ลวดลายพระเวท และรูปแบบบทเพลงอย่างกว้างขวาง นักเขียนบทละครที่ใหญ่ที่สุดในญี่ปุ่นคือ Zeami (ต้นศตวรรษที่ 15) ซึ่งผลงานละครเรื่องนี้ได้รับรูปแบบวรรณกรรมที่สมบูรณ์เป็นครั้งแรก (ประเภท Yokyoku) และ Monzaemon Chikamatsu (ปลายศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18) ในศตวรรษที่ 13 และ 14 ละครฆราวาสได้ก่อตัวขึ้นในประเทศจีน

ละครยุโรปยุคใหม่

ละครยุโรปในยุคปัจจุบันตามหลักการของศิลปะโบราณ (ส่วนใหญ่เป็นโศกนาฏกรรม) ในเวลาเดียวกันก็สืบทอดประเพณีของโรงละครพื้นบ้านยุคกลางซึ่งส่วนใหญ่เป็นเรื่องตลก "ยุคทอง" ของเธอ - ละครอังกฤษและสเปนยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและบาโรกเรื่องไททันและความเป็นคู่ของบุคลิกภาพยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการเป็นอิสระจากพระเจ้าและในเวลาเดียวกันการพึ่งพาความสนใจและพลังของเงินความสมบูรณ์และลักษณะที่ขัดแย้งกันของกระแสประวัติศาสตร์ เป็นตัวเป็นตนโดยเช็คสเปียร์ในรูปแบบละครพื้นบ้านอย่างแท้จริง สังเคราะห์โศกนาฏกรรมและการ์ตูน จริงและน่าอัศจรรย์ มีเสรีภาพในการประพันธ์ ความหลากหลายในการวางแผน ผสมผสานสติปัญญาที่ละเอียดอ่อนและกวีนิพนธ์กับเรื่องตลกหยาบ Calderon de la Barca รวบรวมแนวคิดแบบบาโรก: ความเป็นคู่ของโลก (ตรงกันข้ามกับโลกและจิตวิญญาณ) ความหลีกเลี่ยงไม่ได้ของความทุกข์บนโลกและการปลดปล่อยตนเองที่อดทน ละครคลาสสิกของฝรั่งเศสก็กลายเป็นเรื่องคลาสสิกเช่นกัน โศกนาฏกรรมของ P. Corneille และ J. Racine ทำให้เกิดความขัดแย้งทางจิตใจและหน้าที่ต่อประเทศชาติและรัฐอย่างลึกซึ้ง "ความตลกขบขัน" ของ Moliere ผสมผสานประเพณีการแสดงพื้นบ้านกับหลักการคลาสสิกและการเสียดสีในความชั่วร้ายทางสังคมด้วยความร่าเริงของชาวบ้าน

ความคิดและความขัดแย้งของการตรัสรู้สะท้อนให้เห็นในละครของ G. Lessing, Diderot, P. Beaumarchais, K. Goldoni; ในรูปแบบของละครชนชั้นนายทุนน้อย ได้มีการตั้งคำถามถึงความเป็นสากลของบรรทัดฐานของลัทธิคลาสสิคนิยม และการทำให้ละครเป็นประชาธิปไตยและภาษาของละครก็ได้เกิดขึ้น ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 แนวโรแมนติก (G. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo) ได้สร้างละครที่มีความหมายมากที่สุด ความน่าสมเพชของเสรีภาพส่วนบุคคลและการประท้วงต่อต้านชนชั้นนายทุนถูกถ่ายทอดผ่านเหตุการณ์ที่สดใส ทั้งในตำนานและประวัติศาสตร์ ที่สวมบทพูดคนเดียวที่เต็มไปด้วยบทกวี

ละครยุโรปตะวันตกที่พุ่งขึ้นครั้งใหม่ย้อนกลับไปในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20: Ibsen, G. Hauptman, Strindberg, Shaw มุ่งเน้นไปที่ความขัดแย้งทางสังคมและศีลธรรมอย่างเฉียบพลัน ในศตวรรษที่ 20 ประเพณีของละครในยุคนี้สืบทอดโดย R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F. Durrenmatt, E. .Albee, ที.วิลเลียมส์. สถานที่สำคัญในศิลปะต่างประเทศถูกครอบครองโดยสิ่งที่เรียกว่าละครทางปัญญาที่เกี่ยวข้องกับอัตถิภาวนิยม (Sartre, Anouille); ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ละครไร้สาระพัฒนาขึ้น (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter, ฯลฯ ) ความขัดแย้งทางสังคมและการเมืองแบบเฉียบพลันในช่วงทศวรรษ 1920-40 สะท้อนให้เห็นในงานของ Brecht; โรงละครของเขามีเหตุมีผลอย่างเด่นชัด เข้มข้นทางปัญญา ตรงไปตรงมาตามเงื่อนไข วาทศิลป์ และการประชุม

ละครรัสเซีย

ละครรัสเซียได้รับสถานะของภาพยนตร์คลาสสิกชั้นสูงตั้งแต่ช่วงทศวรรษที่ 1820 และ 30(กรีโบเยดอฟ, พุชกิน, โกกอล) ละครหลายแนวของออสทรอฟสกีที่มีความขัดแย้งระหว่างศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์และอำนาจของเงิน โดยแนวหน้าของวิถีชีวิตที่ถูกทำเครื่องหมายด้วยความเผด็จการด้วยความเห็นอกเห็นใจและความเคารพต่อ "ชายร่างเล็ก" และความเด่นของ "ชีวิต รูปแบบที่คล้ายคลึงกัน กลายเป็นตัวชี้ขาดในการสร้างละครประจำชาติของศตวรรษที่ 19 ละครแนวจิตวิทยาที่เต็มไปด้วยความสมจริงที่เงียบขรึมถูกสร้างขึ้นโดยแอล. เอ็น. ตอลสตอย ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ละครเรื่องนี้ได้รับการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในผลงานของเชคอฟ ผู้ซึ่งเข้าใจละครทางจิตวิญญาณของปัญญาชนในยุคของเขาแล้ว ได้สวมบทละครที่ลึกซึ้งในรูปแบบของบทกวีที่น่าเศร้า การจำลองและตอนของบทละครของเขาเชื่อมโยงกันตามหลักการของ "จุดหักเห" สภาพจิตใจของตัวละครจะถูกเปิดเผยกับพื้นหลังของวิถีชีวิตปกติด้วยความช่วยเหลือของคำบรรยายที่พัฒนาโดย Chekhov ควบคู่ไปกับ สัญลักษณ์ Maeterlinck ผู้สนใจใน "ความลับของจิตวิญญาณ" และ "โศกนาฏกรรมในชีวิตประจำวัน" ที่ซ่อนอยู่

ที่ต้นกำเนิดของละครในประเทศของยุคโซเวียตเป็นผลงานของ Gorky ต่อด้วยบทละครประวัติศาสตร์และการปฏิวัติ (N.F. Pogodin, B.A. Lavrenev, V.V. Vishnevsky, K.A. Trenev) ตัวอย่างที่ชัดเจนของละครเสียดสีถูกสร้างขึ้นโดย Mayakovsky, M.A. Bulgakov, N.R. Erdman ประเภทของการเล่นในเทพนิยายที่ผสมผสานบทเพลงเบา ๆ ความกล้าหาญและการเสียดสี ได้รับการพัฒนาโดย E.L. Schwartz ละครทางสังคมและจิตวิทยาแสดงโดยผลงานของ A.N. Afinogenov, L.M. Leonov, A.E. Korneichuk, A.N. Arbuzov และต่อมา - V.S. Rozov, A.M. Volodin L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Druta, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina ธีมการผลิตเป็นพื้นฐานของบทละครที่รุนแรงทางสังคมโดย I.M. Dvoretsky และ A.I. Gelman A.V. Vampilov เป็น "ละครแห่งศีลธรรม" ชนิดหนึ่งซึ่งรวมการวิเคราะห์ทางสังคมและจิตวิทยาเข้ากับกระแสเพลงที่แปลกประหลาด กว่าทศวรรษที่ผ่านมา ละครของ น.ว. กลยาดา ประสบความสำเร็จ ละครของศตวรรษที่ 20 บางครั้งมีจุดเริ่มต้นที่เป็นโคลงสั้น ๆ ("ละครโคลงสั้น ๆ" โดย Maeterlinck และ A.A. Blok) หรือการเล่าเรื่อง (Brecht เรียกบทละครของเขาว่า "มหากาพย์") การใช้เศษส่วนการเล่าเรื่องและการตัดต่อตอนของละครมักจะทำให้งานของนักเขียนบทละครมีรสชาติของสารคดี และในขณะเดียวกัน ในละครเหล่านี้ภาพมายาของจริงของสิ่งที่ปรากฎนั้นถูกทำลายลงอย่างตรงไปตรงมา และเป็นการยกย่องให้เป็นการแสดงแบบแผน (การดึงดูดตัวละครต่อสาธารณชนโดยตรง การทำซ้ำความทรงจำของฮีโร่หรือความฝันบนเวที ; เศษเพลงโคลงสั้น ๆ ที่บุกรุกการกระทำ) ในช่วงกลางของศตวรรษที่ 20 ละครสารคดีได้แพร่กระจายออกไป ทำซ้ำเหตุการณ์จริง เอกสารทางประวัติศาสตร์ บันทึกความทรงจำ (“Dear Liar”, 1963, J. Kilty, “The Sixth of July”, 1962, and “Revolutionary Study”, 1978 , M.F. Shatrova) .

คำว่าละครมาจากละครกรีกซึ่งหมายถึงการกระทำ

งานละคร (อีกประเภทหนึ่ง การกระทำ) เช่นเดียวกับงานมหากาพย์ สร้างชุดของเหตุการณ์ การกระทำของผู้คน และความสัมพันธ์ของพวกเขา เช่นเดียวกับผู้เขียนงานมหากาพย์ นักเขียนบทละครอยู่ภายใต้ "กฎแห่งการกระทำ" แต่ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยายอย่างละเอียดในละคร

อันที่จริง คำพูดของผู้เขียนในที่นี้เป็นเพียงบทช่วยเสริมและอธิบายเป็นตอนๆ รายชื่อดังกล่าวเป็นรายชื่อนักแสดง ซึ่งบางครั้งก็มีลักษณะโดยสังเขป การกำหนดเวลาและสถานที่ดำเนินการ คำอธิบายของสถานการณ์บนเวทีในช่วงเริ่มต้นของการกระทำและตอนตลอดจนความคิดเห็นเกี่ยวกับการจำลองตัวละครแต่ละตัวและตัวบ่งชี้การเคลื่อนไหวท่าทางการแสดงออกทางสีหน้าน้ำเสียง (หมายเหตุ)

ทั้งหมดนี้ถือเป็นข้อความข้างเคียงของงานละคร เนื้อหาหลักคือ ห่วงโซ่ของข้อความของตัวละคร แบบจำลอง และบทพูดคนเดียว

ดังนั้นความเป็นไปได้ทางศิลปะของละครจึงมีจำกัด นักเขียน-บทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการทางภาพที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้น หรือเรื่องสั้น และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีอิสระและความสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ “ฉันเข้าใจละครเรื่องนี้” ที. แมนน์กล่าว “ในฐานะศิลปะของภาพเงา และฉันรู้สึกว่ามีเพียงคนที่บอกเล่าว่าเป็นภาพลักษณ์ที่ใหญ่โต ครบถ้วนสมบูรณ์ สมจริง และเป็นพลาสติก”

ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครซึ่งแตกต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้เหลือเพียงข้อความวาจาที่ตรงตามข้อกำหนดของศิลปะการละคร เวลาของการกระทำที่ปรากฎในละครต้องสอดคล้องกับกรอบเวลาบนเวทีที่เข้มงวด

และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปแห่งใหม่นี้คงอยู่ได้ไม่เกินสามหรือสี่ชั่วโมง และต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

เวลาของเหตุการณ์ที่ทำซ้ำโดยนักเขียนบทละครระหว่างตอนของเวทีจะไม่ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครในละครแลกเปลี่ยนความคิดเห็นโดยไม่มีช่วงเวลาที่สังเกตได้และข้อความของพวกเขาตามที่ K.S. Stanislavsky สร้างเส้นที่มั่นคงและต่อเนื่อง

หากการบรรยายทำให้การกระทำถูกตราตรึงว่าเป็นสิ่งที่ผ่านมาแล้ว บทสนทนาและบทพูดในละครจะสร้างภาพลวงตาของเวลาปัจจุบัน ชีวิตที่นี่พูดราวกับว่ามาจากใบหน้าของตัวเอง: ระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่านไม่มีคนกลางผู้บรรยาย

การกระทำถูกสร้างขึ้นใหม่ในละครที่มีความฉับไวสูงสุด มันไหลราวกับว่าต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน “รูปแบบการเล่าเรื่องทั้งหมด” F. Schiller เขียน “ถ่ายทอดปัจจุบันไปสู่อดีต ละครทั้งหมดสร้างอดีตปัจจุบัน”

ละครเน้นการแสดงบนเวที และโรงละครก็เป็นงานศิลปะมวลชน การแสดงมีผลโดยตรงต่อผู้คนจำนวนมาก ราวกับว่ารวมเป็นหนึ่งเดียวเพื่อตอบสนองต่อสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้าพวกเขา

วัตถุประสงค์ของละครตามที่พุชกินกล่าวคือเพื่อดำเนินการกับฝูงชนเพื่อครอบครองความอยากรู้อยากเห็น” และเพื่อจุดประสงค์นี้จับ "ความจริงของความสนใจ": "ละครเกิดขึ้นที่จัตุรัสและประกอบขึ้นเป็นความสนุกสนานของผู้คน ผู้คนก็เหมือนกับเด็ก ๆ ที่ต้องการความบันเทิง การกระทำ ละครเรื่องนี้นำเสนอเหตุการณ์ที่ไม่ธรรมดาและแปลกประหลาดแก่เขา ผู้คนต้องการความรู้สึกที่แข็งแกร่ง เสียงหัวเราะ ความสงสาร และความสยดสยองเป็นสามสายแห่งจินตนาการของเรา ที่สั่นสะเทือนด้วยศิลปะการละคร

วรรณกรรมประเภทนาฏกรรมมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเสียงหัวเราะ เพราะโรงละครได้รับการรวบรวมและพัฒนาโดยสัมพันธ์ใกล้ชิดกับงานเฉลิมฉลองในบรรยากาศของการเล่นและความสนุกสนาน “ประเภทการ์ตูนเป็นสากลสำหรับสมัยโบราณ” โอ. เอ็ม. ไฟรเดนเบิร์กกล่าว

เช่นเดียวกันกับละครและละครของประเทศและยุคอื่น ๆ ที. แมนน์พูดถูกเมื่อเขาเรียก "สัญชาตญาณของตัวตลก" ว่า "หลักการพื้นฐานของทักษะการละคร"

ไม่น่าแปลกใจที่ละครจะมุ่งไปสู่การนำเสนอที่น่าตื่นตาตื่นใจจากภายนอกของสิ่งที่ปรากฎ ภาพของเธอกลายเป็นไฮเปอร์โบลา ลวง การแสดงละคร และสดใส “โรงละครต้องใช้เส้นกว้างที่เกินจริงทั้งในน้ำเสียง การอ่าน และท่าทาง” เอ็น. บอยโลเขียน และคุณสมบัติของศิลปะการแสดงบนเวทีนี้ก็มักจะทิ้งร่องรอยไว้บนพฤติกรรมของเหล่าฮีโร่ในการแสดงละครอยู่เสมอ

“เขาแสดงออกมาอย่างไรในโรงละคร” บุบนอฟ (เรื่อง At the Bottom โดย Gorky) ให้ความเห็นเกี่ยวกับคำด่าทออันบ้าคลั่งของคเลชผู้สิ้นหวัง ซึ่งจากการบุกรุกที่ไม่คาดคิดในการสนทนาทั่วไป ได้ให้ผลเป็นการแสดงละคร

สำคัญ (ตามลักษณะของวรรณกรรมประเภทละคร) คือคำตำหนิของตอลสตอยต่อว. วชิรเชคสเปียร์สำหรับความอุดมสมบูรณ์ของอติพจน์เพราะว่า "ความเป็นไปได้ของการแสดงผลทางศิลปะถูกละเมิด" “จากคำแรก” เขาเขียนเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม “คิงเลียร์”, “เราสามารถเห็นการพูดเกินจริง: เหตุการณ์ที่เกินจริง, ความรู้สึกที่เกินจริง และการแสดงออกที่เกินจริง”

แอล. ตอลสตอยคิดผิดในการประเมินงานของเช็คสเปียร์ แต่แนวคิดเรื่องความมุ่งมั่นของนักเขียนบทละครชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่ในเรื่องอติพจน์ในการแสดงละครนั้นสมเหตุสมผลแล้ว สิ่งที่กล่าวเกี่ยวกับ "คิงเลียร์" อย่างไม่มีเหตุผลสามารถนำมาประกอบกับละครตลกและโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ ละครคลาสสิก บทละครของ F. Schiller และ V. Hugo เป็นต้น

ในศตวรรษที่ 19-20 เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องทางโลกปรากฏอยู่ในวรรณคดี อนุสัญญาที่มีอยู่ในละครก็ไม่ชัดเจน และบ่อยครั้งก็ลดน้อยลงให้เหลือน้อยที่สุด ที่จุดกำเนิดของปรากฏการณ์นี้คือสิ่งที่เรียกว่า "ละครชนชั้นนายทุนน้อย" ของศตวรรษที่ 18 ซึ่งผู้สร้างและนักทฤษฎีคือ D. Diderot และ G.E. เลสซิ่ง

ผลงานของนักเขียนบทละครชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ XIX และต้นศตวรรษที่ 20 - A.N. ออสตรอฟสกี, A.P. Chekhov และ M. Gorky - โดดเด่นด้วยความน่าเชื่อถือของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่แม้ว่านักเขียนบทละครจะตั้งเป้าไปที่ความสมเหตุสมผล โครงเรื่อง จิตวิทยา และอติพจน์ทางวาจา

การแสดงละครทำให้ตัวเองรู้สึกเหมือนอยู่ในละครของเชคอฟ ซึ่งเป็นขีด จำกัด สูงสุดของ "ความคล้ายคลึงกันในชีวิต" มาดูฉากสุดท้ายของ The Three Sisters กัน หญิงสาวคนหนึ่งเลิกรากับคนที่คุณรักเมื่อสิบหรือสิบห้านาทีที่แล้ว อาจจะเป็นตลอดไป อีกห้านาทีที่แล้วรู้เรื่องการตายของคู่หมั้นของเธอ และตอนนี้พวกเขาร่วมกับพี่สาวคนโตและพี่สาวคนที่สาม สรุปผลทางศีลธรรมและปรัชญาของอดีต โดยนึกถึงเสียงการเดินทัพของทหารเกี่ยวกับชะตากรรมของคนรุ่นพวกเขา เกี่ยวกับอนาคตของมนุษยชาติ

แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการว่าสิ่งนี้เกิดขึ้นจริง แต่เราไม่ได้สังเกตความไม่น่าเชื่อของการสิ้นสุดของ The Three Sisters เพราะเราเคยชินกับความจริงที่ว่าละครเรื่องนี้เปลี่ยนแปลงรูปแบบชีวิตของผู้คนอย่างมาก

การโน้มน้าวใจในความยุติธรรมของการตัดสินของ A. S. Pushkin (จากบทความที่อ้างถึงแล้วของเขา) ว่า "แก่นแท้ของศิลปะการละครไม่รวมความเป็นไปได้"; “การอ่านบทกวี นวนิยาย เรามักจะลืมตัวเองและเชื่อว่าเหตุการณ์ที่บรรยายนั้นไม่ใช่นิยาย แต่เป็นเรื่องจริง

ในบทกวีที่สง่างามเราสามารถคิดได้ว่ากวีแสดงความรู้สึกที่แท้จริงของเขาในสถานการณ์จริง แต่ความน่าเชื่อในตึกไหนแบ่งเป็น 2 ส่วน ส่วนหนึ่งเต็มไปด้วยผู้ชมที่เห็นด้วย

บทบาทที่สำคัญที่สุดในงานนาฏกรรมอยู่ในแบบแผนของการเปิดเผยตนเองด้วยวาจาของตัวละคร ซึ่งบทสนทนาและบทพูดคนเดียว ซึ่งมักจะอิ่มตัวด้วยคำพังเพยและคติพจน์ กลับกลายเป็นว่ากว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดที่สามารถพูดได้ใน สถานการณ์ชีวิตที่คล้ายกัน

แบบจำลอง "กัน" เป็นแบบธรรมดาซึ่งไม่มีอยู่จริงสำหรับตัวละครอื่น ๆ บนเวที แต่สามารถได้ยินได้ชัดเจนต่อผู้ชมรวมถึงบทพูดคนเดียวที่ตัวละครพูดตามลำพังกับตัวเองซึ่งเป็นเวทีล้วนๆ เทคนิคการนำคำพูดภายในออกมา (มีหลายบทเช่นในโศกนาฏกรรมโบราณและในละครในยุคปัจจุบัน)

นักเขียนบทละครตั้งค่าการทดลองแสดงให้เห็นว่าบุคคลจะแสดงตัวตนอย่างไรหากเขาแสดงอารมณ์ด้วยความสมบูรณ์และความสว่างสูงสุดในคำพูด และคำพูดในงานละครมักจะมีความคล้ายคลึงกับสุนทรพจน์เชิงศิลปะหรือเชิงวาทศิลป์: ตัวละครที่นี่มักจะแสดงออกว่าเป็นด้นสด - กวีหรือผู้เชี่ยวชาญในการพูดในที่สาธารณะ

ดังนั้น Hegel จึงพูดถูกส่วนหนึ่ง เมื่อพิจารณาว่าละครเรื่องนี้เป็นการสังเคราะห์จุดเริ่มต้นอันยิ่งใหญ่ (เหตุการณ์) และบทกวี (การแสดงออกด้วยคำพูด)

ละครมีสองชีวิตในงานศิลปะ: ละครและวรรณกรรม การแสดงละครที่มีพื้นฐานมาจากการเรียบเรียง การแสดงละครยังเป็นที่รับรู้ของสาธารณชนในการอ่านอีกด้วย

แต่นี่ไม่ใช่กรณีเสมอไป การปลดปล่อยละครจากเวทีดำเนินไปอย่างค่อยเป็นค่อยไป - ตลอดหลายศตวรรษและจบลงค่อนข้างไม่นาน: ในศตวรรษที่ 18-19 ตัวอย่างละครที่มีชื่อเสียงระดับโลก (ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงศตวรรษที่ 17) ในช่วงเวลาที่พวกเขาสร้างไม่ได้รับการยอมรับว่าเป็นงานวรรณกรรม: มีอยู่เพียงส่วนหนึ่งของศิลปะการแสดง

ทั้ง W. Shakespeare และ J. B. Molière ไม่ถูกมองว่าเป็นนักเขียนในยุคเดียวกัน บทบาทชี้ขาดในการเสริมสร้างความคิดของละครในฐานะงานที่ไม่เพียง แต่สำหรับการผลิตบนเวทีเท่านั้น แต่ยังสำหรับการอ่านอีกด้วย "การค้นพบ" ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 ของเช็คสเปียร์ในฐานะกวีผู้ยิ่งใหญ่

ในศตวรรษที่ 19 (โดยเฉพาะในครึ่งแรก) คุณค่าทางวรรณกรรมของละครมักถูกวางไว้เหนือวิวทิวทัศน์ ดังนั้นเกอเธ่จึงเชื่อว่า "ผลงานของเช็คสเปียร์ไม่ได้มีไว้สำหรับดวงตา" และ Griboyedov เรียกความปรารถนาของเขาที่จะได้ยินโองการของ "วิบัติจากวิทย์" จากเวที "ไร้เดียงสา"

เรื่องที่เรียกว่าเลเซดรามา (ละครเพื่อการอ่าน) ที่สร้างขึ้นโดยเน้นที่การรับรู้ในการอ่านเป็นหลัก ได้แพร่หลายออกไป เช่น เฟาสท์ของเกอเธ่ ผลงานละครของไบรอน โศกนาฏกรรมเล็กๆ ของพุชกิน ละครของทูร์เกเนฟ ซึ่งผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่า "บทละครของฉัน บนเวทีที่ไม่น่าพอใจ อาจมีความสนใจในการอ่านบ้าง"

ไม่มีความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง Lesedrama และบทละคร ซึ่งผู้เขียนเน้นไปที่การผลิตละครเวที ละครที่สร้างขึ้นเพื่อการอ่านมักเป็นละครเวที และโรงละคร (รวมถึงโรงละครสมัยใหม่) ก็แสวงหาอย่างดื้อรั้นและบางครั้งก็พบกุญแจสำหรับพวกเขาซึ่งเป็นหลักฐานว่าการผลิตที่ประสบความสำเร็จของ "เดือนในประเทศ" ของทูร์เกเนฟ (อย่างแรกคือการแสดงก่อนการปฏิวัติที่มีชื่อเสียงของ โรงละครศิลปะ) และการอ่านบนเวทีจำนวนมาก (แม้ว่าจะยังห่างไกลจากความสำเร็จเสมอ) โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ น้อย ๆ ของพุชกินในศตวรรษที่ 20

ความจริงเก่ายังคงมีผลบังคับใช้: ที่สำคัญที่สุด จุดประสงค์หลักของละครคือเวที “เฉพาะเมื่อแสดงบนเวทีเท่านั้น” A. N. Ostrovsky กล่าว “นิยายดราม่าของผู้แต่งใช้รูปแบบที่เสร็จสิ้นสมบูรณ์และก่อให้เกิดการกระทำทางศีลธรรมที่ผู้เขียนตั้งเป้าหมายไว้เป็นเป้าหมายอย่างแท้จริงหรือไม่”

การสร้างการแสดงจากผลงานละครมีความเกี่ยวข้องกับความสมบูรณ์ของความคิดสร้างสรรค์: นักแสดงสร้างภาพวาดที่มีเสียงสูงต่ำในบทบาทที่พวกเขาเล่น ศิลปินออกแบบพื้นที่บนเวที ผู้กำกับพัฒนาฉากในฉาก ในเรื่องนี้ แนวความคิดของบทละครเปลี่ยนไปบ้าง (ให้ความสนใจมากขึ้นในบางแง่มุม ให้ความสนใจกับผู้อื่นน้อยลง) มักถูกทำให้กระชับและสมบูรณ์: การผลิตบนเวทีได้เพิ่มเฉดสีความหมายใหม่เข้าไปในละคร

ในขณะเดียวกัน หลักการอ่านวรรณกรรมอย่างซื่อสัตย์มีความสำคัญยิ่งสำหรับโรงละคร ผู้กำกับและนักแสดงได้รับเชิญให้ถ่ายทอดผลงานที่จัดฉากให้กับผู้ชมด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์สูงสุด ความเที่ยงตรงของการอ่านบนเวทีเกิดขึ้นเมื่อผู้กำกับและนักแสดงเข้าใจงานละครอย่างลึกซึ้งในเนื้อหาหลัก ประเภท และสไตล์

การผลิตละครเวที (รวมถึงการดัดแปลงภาพยนตร์) นั้นถูกต้องตามกฎหมายเฉพาะในกรณีที่มีข้อตกลง (แม้ว่าจะเป็นญาติกัน) ระหว่างผู้กำกับและนักแสดงและวงความคิดของนักเขียนบทละครเมื่อบุคคลบนเวทีใส่ใจในความหมายของ การจัดฉาก ลักษณะของประเภท ลักษณะของสไตล์ และตัวหนังสือเอง

ในสุนทรียศาสตร์คลาสสิกของศตวรรษที่ 18-19 โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดย Hegel และ Belinsky ละคร (ส่วนใหญ่เป็นประเภทของโศกนาฏกรรม) ถือเป็นรูปแบบสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม: ในฐานะ "มงกุฎแห่งกวีนิพนธ์"

อันที่จริงแล้ว ยุคศิลปะทั้งชุดได้แสดงออกมาอย่างเด่นชัดในศิลปะการละคร Aeschylus และ Sophocles ในยุครุ่งเรืองของวัฒนธรรมโบราณ Moliere, Racine และ Corneille ในยุคคลาสสิกไม่มีความเท่าเทียมกันในหมู่ผู้เขียนผลงานมหากาพย์

สิ่งสำคัญในแง่นี้คือผลงานของเกอเธ่ สำหรับนักเขียนชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ มีวรรณกรรมทุกประเภท แต่เขาสวมมงกุฎชีวิตของเขาในงานศิลปะด้วยการสร้างสรรค์ผลงานละคร - เฟาสต์อมตะ

ในศตวรรษที่ผ่านมา (จนถึงศตวรรษที่ 18) ละครไม่เพียงประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับมหากาพย์เท่านั้น แต่มักจะกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของการทำซ้ำทางศิลปะของชีวิตในอวกาศและเวลา

นี่เป็นเพราะสาเหตุหลายประการ ประการแรก ศิลปะการละครมีบทบาทอย่างมาก เข้าถึงได้ (ต่างจากหนังสือที่เขียนด้วยลายมือและหนังสือที่พิมพ์ออกมา) ต่อสังคมชั้นที่กว้างที่สุด ประการที่สอง คุณสมบัติของงานละคร (การแสดงภาพตัวละครที่มีลักษณะเด่นชัด การทำซ้ำของกิเลสตัณหาของมนุษย์ การดึงดูดสิ่งที่น่าสมเพชและพิสดาร) ในยุค "ก่อนความเป็นจริง" สอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมทั่วไปและศิลปะทั่วไปอย่างสมบูรณ์

และถึงแม้ว่าในศตวรรษที่ XIX-XX นวนิยายจิตวิทยาและสังคมประเภทวรรณกรรมมหากาพย์ ย้ายไปแถวหน้าของวรรณคดี ละครยังคงมีเกียรติ

วศ.บ. ทฤษฎีวรรณคดีคาลิเซฟ 1999

งานละคร (gr. ละคร - การกระทำ) เช่น งานมหากาพย์ สร้างชุดของเหตุการณ์ การกระทำของผู้คน และความสัมพันธ์ของพวกเขา เช่นเดียวกับผู้ประพันธ์มหากาพย์งานเล่าเรื่อง นักเขียนบทละครอยู่ภายใต้ "กฎแห่งการกระทำที่กำลังพัฒนา" แต่ไม่มีภาพการบรรยายในละคร (ยกเว้นกรณีที่หายากเมื่อละครมีบทนำ) แต่ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยายอย่างละเอียดในละคร จริงๆ แล้ว คำพูดของผู้เขียนที่นี่เสริมและตอน ( รายชื่อนักแสดงบางครั้งก็มาพร้อมกับบทสรุปของพวกเขา ลักษณะเฉพาะ,การกำหนด เวลาและ สถานที่ทำกิจกรรมคำอธิบายของสถานการณ์บนเวทีในช่วงเริ่มต้นของการกระทำและตอนตลอดจนความคิดเห็นเกี่ยวกับการจำลองตัวละครแต่ละตัวและตัวบ่งชี้การเคลื่อนไหวท่าทางการแสดงออกทางสีหน้าน้ำเสียงสูงต่ำ (หมายเหตุ) - ข้างข้อความละคร) ขั้นพื้นฐานเนื้อหาของมันคือการสลับคำพูดของตัวละคร แบบจำลอง และบทพูดคนเดียว นักเขียน-บทละครใช้ส่วนหนึ่งของวิธีการแสดงภาพที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้น หรือเรื่องสั้น และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีอิสระและความสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์

เวลาการกระทำที่ปรากฎในละครต้องสอดคล้องกับกรอบเวลาที่เข้มงวดของเวที (2-3 ชั่วโมง) การแลกเปลี่ยนตัวละครในละคร แบบจำลองโดยไม่มีช่วงเวลาที่ชัดเจน คำพูดของพวกเขาตามที่ระบุไว้โดย K.S. Stanislavsky สร้างเส้นที่มั่นคงและต่อเนื่อง บทสนทนาและบทพูดในละครทำให้เกิดภาพลวงตาของเวลาปัจจุบัน ชีวิตที่นี่พูดราวกับว่ามาจากใบหน้าของตัวเอง: ระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่านไม่มีคนกลางผู้บรรยาย วัตถุประสงค์ของละครตาม A.S. พุชกิน - "เพื่อจัดการกับฝูงชนเพื่อครอบครองความอยากรู้อยากเห็น" ละครโน้มน้าวไปสู่การนำเสนอที่น่าตื่นตาตื่นใจจากภายนอกของสิ่งที่ปรากฎ ตามกฎแล้วภาพของเธอจะเกินความจริง, ลวง, การแสดงละครและสดใส ในศตวรรษที่ 19-20 เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องทางโลกปรากฏอยู่ในวรรณคดี อนุสัญญาที่มีอยู่ในละครก็ไม่ชัดเจน และบ่อยครั้งก็ลดน้อยลงให้เหลือน้อยที่สุด ที่จุดกำเนิดของปรากฏการณ์นี้คือสิ่งที่เรียกว่า "ละครชนชั้นนายทุนน้อย" ของศตวรรษที่ 18 ซึ่งผู้สร้างและนักทฤษฎีคือ D. Diderot และ G.E. เลสซิ่ง ผลงานของนักเขียนบทละครชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ XIX และต้นศตวรรษที่ 20 A.N. ออสตรอฟสกี, A.P. Chekhov และ M. Gorky โดดเด่นด้วยความน่าเชื่อถือของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่ถึงแม้เมื่อนักเขียนบทละครวางอยู่บนความสมเหตุสมผลของสิ่งที่ปรากฎ โครงเรื่อง คำพูดเชิงจิตวิทยาและคำพูดที่แท้จริงก็ยังคงมีอยู่ การแสดงละครทำให้ตัวเองรู้สึกได้แม้ในละครของเชคอฟซึ่งเป็นขีด จำกัด สูงสุด « ความเหมือนจริง ». ในศตวรรษที่ผ่านมา (จนถึงศตวรรษที่ 18) ละครไม่เพียงประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับมหากาพย์เท่านั้น แต่มักจะกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของการทำซ้ำทางศิลปะของชีวิตในอวกาศและเวลา นี่เป็นเพราะสาเหตุหลายประการ ประการแรก ศิลปะการละครมีบทบาทอย่างมาก เข้าถึงได้ (ต่างจากหนังสือที่เขียนด้วยลายมือและหนังสือที่พิมพ์ออกมา) ต่อสังคมชั้นที่กว้างที่สุด ประการที่สอง คุณสมบัติของผลงานนาฏกรรม (การแสดงภาพตัวละครที่มีลักษณะนิสัยเด่นชัด การทำซ้ำของความสนใจของมนุษย์ การดึงดูดสิ่งที่น่าสมเพชและพิลึก) ในยุคก่อนความเป็นจริงสอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมทั่วไปและศิลปะทั่วไปอย่างสมบูรณ์

คำพูดบนเวทีเราแบ่งออกเป็นบทพูดคนเดียวและบทสนทนา คนเดียวคำพูดของนักแสดงถูกเรียกในกรณีที่ไม่มีตัวละครอื่นเช่น คำพูดไม่ได้จ่าหน้าถึงใคร อย่างไรก็ตาม ในการฝึกฝนการแสดงบนเวที สุนทรพจน์ที่พัฒนาและสอดคล้องกันเรียกอีกอย่างว่าการพูดคนเดียว แม้ว่าจะออกเสียงต่อหน้าบุคคลอื่นและจ่าหน้าถึงใครบางคนก็ตาม บทพูดคนเดียวดังกล่าวประกอบด้วยการหลั่งไหลทางวิญญาณ การบรรยาย คำเทศนาที่ละเอียดอ่อน ฯลฯ ไดอะล็อกคือการแลกเปลี่ยนทางวาจาระหว่างผู้เล่นสองคน เนื้อหาของบทสนทนา - คำถามและคำตอบ ข้อพิพาท ฯลฯ แนวความคิดของการเสวนาขยายไปถึงการพูดคุยข้ามมิติของบุคคลตั้งแต่สามคนขึ้นไป ซึ่งเป็นเรื่องปกติของละครเรื่องใหม่ ในละครเก่า บทสนทนาล้วนได้รับการปลูกฝังเป็นส่วนใหญ่ - การสนทนาของคนสองคนอย่างแม่นยำ

การแสดงเสริมด้วยฉาก อุปกรณ์ประกอบฉาก อุปกรณ์ประกอบฉาก เช่น ปรากฏการณ์ที่ตายแล้วมีส่วนร่วมในการกระทำ สิ่งของ (อุปกรณ์ประกอบฉาก) ของตกแต่งห้อง เฟอร์นิเจอร์ สิ่งของที่จำเป็นสำหรับเกม (อาวุธ ฯลฯ) และอื่นๆ สามารถมีบทบาทได้ที่นี่ นอกจากวัตถุเหล่านี้แล้ว ยังมีการนำ "เอฟเฟกต์" ที่เรียกว่า "เอฟเฟกต์" มาใช้ในการแสดงด้วย เช่น เอฟเฟกต์ภาพ เช่น แสง การได้ยิน ส่วนสำคัญของงานละครคือ ทำหน้าที่(หรือการกระทำ) การกระทำเป็นส่วนหนึ่งที่ดำเนินการบนเวทีอย่างต่อเนื่องในการเชื่อมต่ออย่างต่อเนื่องระหว่างการกล่าวสุนทรพจน์และการแสดง การกระทำถูกแยกออกจากกันโดยการหยุดพักในการแสดง - พัก ควรสังเกตว่าบางครั้งในระหว่างการแสดงจำเป็นต้องมีการเปลี่ยนฉาก (ลดม่านลง) ภายในการกระทำ ส่วนเหล่านี้เรียกว่า "ภาพ" หรือ "ฉาก" ไม่มีขอบเขตพื้นฐานที่แน่นอนระหว่าง "ภาพ" กับ "การกระทำ" และความแตกต่างระหว่างสิ่งเหล่านี้เป็นเรื่องทางเทคนิคล้วนๆ (โดยปกติช่วงพักระหว่างภาพจะสั้นและผู้ชมไม่ลุกจากที่นั่ง) ภายในการกระทำ การแบ่งเกิดขึ้นตามทางออกและการออกของตัวละคร ส่วนของการกระทำเมื่อตัวละครบนเวทีไม่เปลี่ยนเรียกว่า ปรากฏการณ์(บางครั้ง "ฉาก")

ที่ จุดเริ่มต้นของละครยุคใหม่(ศตวรรษที่ XVII - คลาสสิกของฝรั่งเศส) ละครแบ่งออกเป็นโศกนาฏกรรมและตลก จุดเด่น โศกนาฏกรรมมีวีรบุรุษในประวัติศาสตร์ (ส่วนใหญ่เป็นวีรบุรุษของกรีซและโรมโดยเฉพาะวีรบุรุษแห่งสงครามโทรจัน) ประเด็น "สูง", "โศกนาฏกรรม" (นั่นคือโชคร้าย - มักจะเป็นความตายของวีรบุรุษ) คุณลักษณะของพื้นผิวเป็นข้อได้เปรียบของการพูดคนเดียวซึ่งในการพูดกลอนสร้างรูปแบบการบรรยายพิเศษแบบละคร โศกนาฏกรรมต่อต้าน ตลกซึ่งเลือกธีมที่ทันสมัย ตอน "ต่ำ" (เช่น เสียงหัวเราะที่ถูกกระตุ้น) บทสรุปที่มีความสุข (โดยทั่วไป - งานแต่งงาน) บทสนทนาเด่นในเรื่องตลก

ในศตวรรษที่สิบแปด จำนวนประเภทเพิ่มขึ้น นอกจากประเภทการแสดงที่เข้มงวดแล้ว ยังมีการโปรโมตประเภทที่ "ยุติธรรม" ที่ต่ำกว่า: ตลกแนวตลกขบขันของอิตาลี, เพลง, ล้อเลียน ฯลฯ ประเภทเหล่านี้เป็นต้นกำเนิดของเรื่องตลกสมัยใหม่ พิลึก, โอเปร่า, เพชรประดับ ความขบขันแตกเป็นเสี่ยง ๆ โดยแยกแยะ "ละคร" ออกจากตัวเองเช่น บทละครที่มีธีมทันสมัยในชีวิตประจำวัน แต่ไม่มี "การ์ตูน" เฉพาะเจาะจงของสถานการณ์ ("โศกนาฏกรรมชนชั้นนายทุนน้อย" หรือ "ความขบขันน้ำตา") ในตอนท้ายของศตวรรษ ความคุ้นเคยกับละครของเชคสเปียร์มีผลกระทบต่อพื้นผิวของโศกนาฏกรรม แนวโรแมนติกในต้นศตวรรษที่ 19 เทคนิคที่พัฒนาขึ้นในโศกนาฏกรรมทำให้เกิดโศกนาฏกรรม (การปรากฏตัวของเกม, ความซับซ้อนมากขึ้นของตัวละคร, ความเด่นของบทสนทนา, บทกวีอิสระที่ต้องการการบรรยายที่ลดลง) หันไปศึกษาและเลียนแบบของเช็คสเปียร์และโรงละครสเปน, ทำลาย หลักการของโศกนาฏกรรมซึ่งประกาศสามความสามัคคีในการแสดงละคร (ความสามัคคีของสถานที่คือความไม่เปลี่ยนของทิวทัศน์ ความสามัคคีของเวลา (กฎ 24 ชั่วโมง) และความสามัคคีของการกระทำที่ผู้เขียนแต่ละคนเข้าใจในแบบของเขาเอง) .

ละครเรื่องนี้เข้ามาแทนที่ประเภทที่เหลือของศตวรรษที่ 19 อย่างเด็ดขาด สอดคล้องกับวิวัฒนาการของนวนิยายจิตวิทยาและชีวิตประจำวัน ทายาทของโศกนาฏกรรมคือพงศาวดารทางประวัติศาสตร์ (เช่น "ไตรภาค" โดย Alexei Tolstoy หรือพงศาวดารของ Ostrovsky) ในตอนต้นของศตวรรษ ประโลมโลกได้รับความนิยมอย่างมาก (เช่น ละครที่ยังคงต่ออายุของ Ducange เรื่อง "30 Years or the Life of a Player") ในยุค 70 และ 80 มีความพยายามในการสร้างประเภทพิเศษของละครเทพนิยายหรืองานมหกรรม - การแสดงละคร (ดู The Snow Maiden ของ Ostrovsky)

โดยทั่วไปสำหรับศตวรรษที่ XIX โดดเด่นด้วยการผสมผสานของประเภทละครและการทำลายขอบเขตที่มั่นคงระหว่างพวกเขา

การก่อสร้างพล็อต

การรับสัมผัสเชื้อ.จะได้รับในรูปแบบของการสนทนา ในละครดึกดำบรรพ์ ทำได้โดยการแนะนำอารัมภบทในความหมายเก่าของคำนั้น เช่น นักแสดงพิเศษซึ่งก่อนการแสดง ได้สรุปสถานการณ์โครงเรื่องเบื้องต้น ด้วยการถือกำเนิดของหลักการของแรงจูงใจที่สมจริง บทนำจึงถูกนำมาใช้ในละครเรื่องนี้ และบทบาทของมันก็ได้รับมอบหมายให้เป็นหนึ่งในตัวละคร เทคนิคการอธิบายโดยตรงเป็นเรื่องราว (เช่น การกระตุ้นโดยการแนะนำคนใหม่ที่เพิ่งมาถึงหรือโดยการบอกความลับที่ซ่อนไว้จนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ความทรงจำ ฯลฯ ) การจดจำลักษณะนิสัย (ในรูปแบบ ตัวอย่างเช่น การเทอย่างเป็นมิตร) เทคนิคทางอ้อม - คำแนะนำการส่งข้อความ (สำหรับ "การเหยียบ" เช่นเพื่อดึงดูดความสนใจ) - แรงจูงใจเหล่านี้สำหรับคำแนะนำทางอ้อมจะถูกทำซ้ำอย่างเป็นระบบ

ผูก.ในละคร การเปิดฉากมักไม่ใช่เหตุการณ์เริ่มต้นที่นำไปสู่สถานการณ์ที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างต่อเนื่อง แต่เป็นงานที่กำหนดแนวทางทั้งหมดของละคร โครงเรื่องทั่วไปคือความรักของฮีโร่ที่ต้องเผชิญกับอุปสรรค เสมอ "สะท้อน" กับข้อไขข้อข้องใจ ในข้อไขข้อข้องใจเราได้รับอนุญาตให้ผูกเน็คไท โครงเรื่องสามารถระบุได้ในนิทรรศการ แต่สามารถขยับลึกเข้าไปในบทละครได้

การพัฒนาอุบายโดยทั่วไปแล้ว ในวรรณคดีนาฏศิลป์ เราจะเห็นภาพของการเอาชนะอุปสรรค ในขณะเดียวกันก็มีบทบาทสำคัญในละคร แรงจูงใจของความเขลาแทนที่การเปลี่ยนแปลงของเวลาในเรื่องมหากาพย์ การแก้ไขความไม่รู้นี้หรือ การยอมรับ,ทำให้สามารถชะลอการแนะนำแรงจูงใจและสื่อสารอย่างล่าช้าในช่วงเวลาของการวางแผน

โดยปกติระบบความไม่รู้นี้จะซับซ้อน บางครั้งผู้ชมไม่ทราบว่าเกิดอะไรขึ้นและเป็นที่รู้จักของตัวละครบ่อยครั้งที่ตรงกันข้าม - ผู้ชมรู้ว่าตัวละครหรือกลุ่มของตัวละครควรรู้ว่าอะไร (Khlestakov ใน The Government Inspector, ความรักของ Sophia และ Molchalin ใน วิบัติจากวิทย์) เมื่อไขปริศนาเหล่านี้ แรงจูงใจเช่นการดักฟัง การสกัดกั้นตัวอักษร ฯลฯ มีลักษณะเฉพาะ

ระบบเสียงพูดละครคลาสสิกทำให้เรามีอุปกรณ์ที่เปลือยเปล่าสำหรับสร้างแรงจูงใจในการสนทนา ดังนั้น เพื่อแนะนำแรงจูงใจที่เกี่ยวข้องกับสิ่งที่เกิดขึ้นนอกที่เกิดเหตุ พวกเขาแนะนำ ผู้ส่งสารหรือเผ่าพันธุ์ สำหรับการสารภาพ มีการใช้บทพูดคนเดียวหรือสุนทรพจน์บ่อยครั้ง "นอกเหนือ" (ส่วนหนึ่ง) ซึ่งควรจะไม่ได้ยินสำหรับผู้ที่อยู่บนเวที

ระบบทางออกจุดสำคัญในงานละครคือแรงจูงใจในการออกและการจากไปของตัวละคร ในโศกนาฏกรรมเก่าสารภาพความสามัคคีของสถานที่นั้นลดลงเหลือเพียงการใช้สถานที่ที่เป็นนามธรรม (การปฏิเสธแรงจูงใจ) ที่ซึ่งฮีโร่เหล่านี้มาทีละคนโดยไม่จำเป็นต้องมีอะไรเป็นพิเศษและพูดในสิ่งที่พวกเขาเป็น ควรจะพวกเขายังจากไปโดยไม่มีแรงจูงใจ เมื่อความต้องการแรงจูงใจที่เป็นจริงเกิดขึ้น สถานที่ที่เป็นนามธรรมก็เริ่มถูกแทนที่ด้วยสถานที่ทั่วไป เช่น โรงแรม จัตุรัส ร้านอาหาร ฯลฯ ที่ซึ่งตัวละครสามารถรวมตัวกันได้ตามธรรมชาติ ในละครศตวรรษที่ 19 มหาดไทยครอบงำเช่น หนึ่งในห้องที่มีตัวละครบางตัวอาศัยอยู่ แต่ตอนหลักเป็นห้องที่กระตุ้นให้เกิดการพบปะของตัวละครได้ง่าย - ชื่อวัน, ลูกบอล, การมาถึงของเพื่อนร่วมงาน ฯลฯ

อินเตอร์เชนจ์ละครมักถูกครอบงำด้วยข้อไขข้อข้องใจแบบดั้งเดิม (การตายของวีรบุรุษ หรือโศกนาฏกรรมที่เรียกว่าโศกนาฏกรรม งานแต่งงาน ฯลฯ) การต่ออายุข้อไขข้อข้องใจไม่ได้เปลี่ยนความคมชัดของการรับรู้ เพราะเห็นได้ชัดว่าความสนใจของละครไม่ได้จดจ่ออยู่ที่ข้อไขข้อข้องใจซึ่งมักจะคาดการณ์ได้ล่วงหน้า แต่เป็นการคลี่คลายสิ่งกีดขวางที่ยุ่งเหยิง

ข้อมูลที่คล้ายกัน