23 พฤษภาคม 1971 (ย่อหน้านำมาจากบันทึกของ Robert Parago จากบันทึกการสนทนาทางวิทยุระหว่าง R. Parago ซึ่งตั้งอยู่ใน Camp II และ Lucien Berardini ใน Base Camp จาก Base Camp ปกคลุมไปด้วยหิมะหนาทึบ จุดสูงสุดจะมองไม่เห็นเลย) พี. [โรเบิร์ต ปาราโก]. แคมป์ 2, 25

บทที่สอง ครัสโนดาร์ (1967–1990) ปีไม่ได้อยู่อย่างไร้ประโยชน์

1971 Shota Yamanidze - ผู้เล่นไดนาโม (ทบิลิซี; 2498-2510 กัปตัน - 2504-2509); แชมป์แห่งสหภาพโซเวียต (2507); เสียชีวิตจากอุบัติเหตุทางรถยนต์เมื่อวันที่ 15 ตุลาคมตอนอายุ 35 ปี; Vladimir Lisitsyn - ผู้เล่นของ Kairat (Alma-Ata; 2503-2506, 2509), Spartak (มอสโก; 2507-2508, 2510-2512), สปาร์ตัก ( Semipalatinsk; 2513) –1971)

เส้นทางสร้างสรรค์ของ Dmitry Dmitrievich Shostakovich (2449-2518) เชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมศิลปะโซเวียตทั้งหมดและสะท้อนให้เห็นอย่างแข็งขันในสื่อ (แม้ในช่วงชีวิตของเขาบทความหนังสือบทความ ฯลฯ มากมายถูกตีพิมพ์เกี่ยวกับนักแต่งเพลง ). บนหน้าหนังสือพิมพ์เขาถูกเรียกว่าอัจฉริยะ (ในขณะนั้นผู้แต่งอายุเพียง 17 ปี):

“การเล่นของโชสตาโควิช...มีความมั่นใจที่สนุกสนานและสงบราวกับอัจฉริยะ คำพูดของฉันไม่เพียงใช้กับการเล่นที่ยอดเยี่ยมของโชสตาโควิชเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเรียบเรียงของเขาด้วย” (W. Walter นักวิจารณ์)

Shostakovich เป็นหนึ่งในศิลปินที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์ที่สุด ชีวประวัติเชิงสร้างสรรค์ทั้งหมดของเขาเป็นเส้นทางของนักสร้างสรรค์ตัวจริง ผู้ซึ่งได้ค้นพบมากมายในสาขาทั้งเชิงเป็นรูปเป็นร่าง ประเภท และรูปแบบ กิริยาและน้ำเสียง ในเวลาเดียวกันผลงานของเขาก็ซึมซับประเพณีศิลปะดนตรีที่ดีที่สุดอย่างเป็นธรรมชาติ ความคิดสร้างสรรค์มีบทบาทอย่างมากสำหรับเขาซึ่งเป็นหลักการที่ผู้แต่ง (โอเปร่าและนักร้องในห้อง) นำมาสู่วงซิมโฟนี

นอกจากนี้ Dmitry Dmitrievich ยังคงสานต่อแนวซิมโฟนิซึมที่กล้าหาญของ Beethoven ซิมโฟนิซึมเนื้อเพลงและละคร แนวคิดที่ยืนยันชีวิตในงานของเขาย้อนกลับไปที่ Shakespeare, Goethe, Beethoven, Tchaikovsky โดยธรรมชาติทางศิลปะ

“ Shostakovich เป็น "คนของโรงละคร" เขารู้จักและรักเขา" (L. Danilevich)

ในเวลาเดียวกันเส้นทางชีวิตของเขาในฐานะนักแต่งเพลงและในฐานะบุคคลนั้นเชื่อมโยงกับหน้าโศกนาฏกรรมของประวัติศาสตร์โซเวียต

บัลเล่ต์และโอเปร่าโดย D. D. Shostakovich

บัลเล่ต์ชุดแรก - "ยุคทอง", "โบลต์", "กระแสสดใส"

ฮีโร่โดยรวมของงานคือทีมฟุตบอล (ซึ่งไม่ใช่เรื่องบังเอิญเนื่องจากผู้แต่งชื่นชอบกีฬาเข้าใจความซับซ้อนของเกมอย่างมืออาชีพซึ่งทำให้เขามีโอกาสเขียนรายงานเกี่ยวกับการแข่งขันฟุตบอลเป็นแฟนตัวยงและ สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนผู้ตัดสินฟุตบอล) ถัดมาเป็นบัลเล่ต์เรื่อง “Bolt” ในธีมอุตสาหกรรม บทนี้เขียนโดยอดีตทหารม้าและจากมุมมองสมัยใหม่ในตัวมันเองเกือบจะเป็นการล้อเลียน บัลเล่ต์ถูกสร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงด้วยจิตวิญญาณแห่งคอนสตรัคติวิสต์ ผู้ร่วมสมัยนึกถึงรอบปฐมทัศน์แตกต่างออกไป: บางคนบอกว่าผู้ชมชนชั้นกรรมาชีพไม่เข้าใจอะไรเลยและโห่ผู้เขียนส่วนคนอื่น ๆ จำได้ว่าบัลเล่ต์ได้รับการปรบมือต้อนรับ เพลงของบัลเล่ต์ "Bright Stream" (รอบปฐมทัศน์ – 01/04/35) ซึ่งจัดขึ้นในฟาร์มรวมไม่เพียงเต็มไปด้วยโคลงสั้น ๆ เท่านั้น แต่ยังมีน้ำเสียงที่เป็นการ์ตูนซึ่งไม่สามารถส่งผลกระทบต่อชะตากรรมของผู้แต่งได้เช่นกัน .

โชสตาโควิชแต่งเพลงมากมายในช่วงปีแรก ๆ แต่ผลงานบางส่วนของเขาถูกทำลายด้วยมือของเขาเอง เช่นโอเปร่าเรื่องแรก "ยิปซี" ที่สร้างจากพุชกิน

โอเปร่า "จมูก" (2470-2471)

ก่อให้เกิดความขัดแย้งอันดุเดือดอันเป็นผลให้มันถูกถอดออกจากละครเป็นเวลานานและต่อมาก็ฟื้นคืนชีพอีกครั้ง ในคำพูดของ Shostakovich เขา:

“...อย่างน้อยที่สุดก็ได้รับคำแนะนำจากข้อเท็จจริงที่ว่าโอเปร่าเป็นงานดนตรีเป็นหลัก ใน “The Nose” องค์ประกอบของการกระทำและดนตรีมีความเท่าเทียมกัน ไม่มีใครหรืออีกคนหนึ่งครอบครองสถานที่ที่โดดเด่น”

ในความพยายามที่จะสังเคราะห์ดนตรีและการแสดงละครผู้แต่งได้ผสมผสานบุคลิกที่สร้างสรรค์ของตัวเองเข้ากับเทรนด์ทางศิลปะที่หลากหลายในงาน (“ The Love for Three Oranges”, “ Wozzeck” โดย Berg, “ Jumping Over the Shadow” โดย Kshenek) สุนทรียภาพทางการแสดงละครของความสมจริงมีอิทธิพลอย่างมากต่อผู้แต่ง โดยทั่วไปแล้ว "The Nose" เป็นการวางรากฐานของวิธีการสมจริงและอีกด้านหนึ่งของทิศทาง "Gogolian" ในละครโอเปร่าของโซเวียต

โอเปร่า“ Katerina Izmailova” (“ Lady Macbeth แห่ง Mtsensk”)

มีการเปลี่ยนผ่านจากอารมณ์ขัน (ในบัลเล่ต์ Bolt) ไปสู่โศกนาฏกรรมอย่างเห็นได้ชัด แม้ว่าองค์ประกอบที่น่าเศร้าจะปรากฏชัดอยู่แล้วใน The Nose ซึ่งประกอบขึ้นเป็นข้อความรอง

นี้ - “ ... ศูนย์รวมของความรู้สึกโศกเศร้าของเรื่องไร้สาระอันน่าสยดสยองของโลกที่นักแต่งเพลงบรรยายซึ่งทุกสิ่งที่มนุษย์ถูกเหยียบย่ำอยู่ใต้เท้าและผู้คนก็เป็นหุ่นเชิดที่น่าสมเพช ฯพณฯ จมูกลอยอยู่เหนือพวกเขา” (L. Danilevich)

ในทางตรงกันข้าม นักวิจัย L. Danilevich มองเห็นบทบาทที่โดดเด่นของพวกเขาในกิจกรรมสร้างสรรค์ของ Shostakovich และในวงกว้างมากขึ้นในงานศิลปะแห่งศตวรรษ

โอเปร่า "Katerina Izmailova" อุทิศให้กับภรรยาของนักแต่งเพลง N. Varzar แผนเดิมมีขนาดใหญ่ - ไตรภาคที่แสดงถึงชะตากรรมของผู้หญิงในยุคต่างๆ “Katerina Izmailova” จะเป็นช่วงแรก โดยบรรยายถึงการประท้วงอย่างฉับพลันของนางเอกที่ต่อต้าน “อาณาจักรแห่งความมืด” ซึ่งผลักดันเธอเข้าสู่เส้นทางแห่งอาชญากรรม นางเอกของภาคต่อไปควรเป็นนักปฏิวัติและในส่วนที่สามผู้แต่งต้องการแสดงชะตากรรมของหญิงโซเวียต แผนนี้ไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นจริง

จากการประเมินโอเปร่าโดยผู้ร่วมสมัย คำพูดของ I. Sollertinsky บ่งบอกถึง:

“เราสามารถพูดด้วยความรับผิดชอบอย่างเต็มที่ว่าในประวัติศาสตร์ของละครเพลงรัสเซียหลังจาก The Queen of Spades ไม่มีผลงานที่มีขนาดและความลึกเช่น Lady Macbeth”

ผู้แต่งเองเรียกโอเปร่านี้ว่า "โศกนาฏกรรมเสียดสี" ดังนั้นจึงรวมเอาสองแง่มุมที่สำคัญที่สุดของงานของเขาเข้าด้วยกัน

อย่างไรก็ตามเมื่อวันที่ 28 มกราคม พ.ศ. 2479 บทความ "ความสับสนแทนดนตรี" เกี่ยวกับโอเปร่า (ซึ่งได้รับการยกย่องและยอมรับอย่างสูงจากสาธารณชนแล้ว) ปรากฏในหนังสือพิมพ์ปราฟดาซึ่งโชสตาโควิชถูกกล่าวหาว่าเป็นทางการ บทความนี้เป็นผลมาจากความเข้าใจผิดเกี่ยวกับปัญหาความงามที่ซับซ้อนที่เกิดจากโอเปร่า แต่ด้วยเหตุนี้ชื่อผู้แต่งจึงถูกระบุอย่างชัดเจนในทางลบ

ในช่วงเวลาที่ยากลำบากนี้การสนับสนุนจากเพื่อนร่วมงานหลายคนกลายเป็นสิ่งล้ำค่าสำหรับเขาและซึ่งเปิดเผยต่อสาธารณะว่าเขาทักทายโชสตาโควิชด้วยคำพูดของพุชกินเกี่ยวกับบาราตินสกี:

“เขาเป็นคนดั้งเดิมสำหรับเรา เพราะเขาคิด”

(แม้ว่าการสนับสนุนของเมเยอร์โฮลด์ในช่วงหลายปีที่ผ่านมานั้นแทบจะเป็นเพียงการสนับสนุนเท่านั้น แต่กลับก่อให้เกิดอันตรายต่อชีวิตและงานของผู้แต่ง)

ยิ่งไปกว่านั้น ในวันที่ 6 กุมภาพันธ์ หนังสือพิมพ์ฉบับเดียวกันได้ตีพิมพ์บทความเรื่อง "Ballet Falsity" ซึ่งขีดฆ่าบัลเล่ต์ "Bright Stream" จริงๆ

เนื่องจากบทความเหล่านี้ซึ่งสร้างผลกระทบอย่างรุนแรงต่อนักแต่งเพลงงานของเขาในฐานะนักแต่งเพลงโอเปร่าและบัลเล่ต์จึงสิ้นสุดลงแม้ว่าพวกเขาจะพยายามทำให้เขาสนใจในโครงการต่าง ๆ อย่างต่อเนื่องเป็นเวลาหลายปีก็ตาม

ซิมโฟนีของโชสตาโควิช

ในงานไพเราะของเขา (ผู้แต่งเขียนซิมโฟนี 15 บท) โชสตาโควิชมักจะใช้เทคนิคของการเปลี่ยนแปลงเป็นรูปเป็นร่างโดยอาศัยการคิดใหม่อย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับใจความทางดนตรีซึ่งส่งผลให้ได้รับความหมายจำนวนมาก

• เกี่ยวกับ ซิมโฟนีครั้งแรกนิตยสารดนตรีอเมริกันฉบับหนึ่งเขียนเมื่อปี 1939:

ซิมโฟนี (งานวิทยานิพนธ์) นี้สิ้นสุดระยะเวลาฝึกงานในชีวประวัติเชิงสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง

• ซิมโฟนีที่สอง- นี่คือภาพสะท้อนของชีวิตร่วมสมัยของนักแต่งเพลง: เรียกว่า "ตุลาคม" ซึ่งจัดทำขึ้นเพื่อฉลองครบรอบ 10 ปีของการปฏิวัติเดือนตุลาคมโดยแผนกโฆษณาชวนเชื่อของภาคดนตรีของสำนักพิมพ์แห่งรัฐ ถือเป็นจุดเริ่มต้นของการค้นหาเส้นทางใหม่

• ซิมโฟนีที่สามโดดเด่นด้วยประชาธิปไตยและความไพเราะของภาษาดนตรีเมื่อเปรียบเทียบกับเพลงที่สอง

หลักการของการตัดต่อละคร การแสดงละคร และการมองเห็นภาพเริ่มปรากฏให้เห็นชัดเจน

• ซิมโฟนีที่สี่- ซิมโฟนีโศกนาฏกรรมซึ่งถือเป็นก้าวใหม่ในการพัฒนาซิมโฟนีของโชสตาโควิช

เช่นเดียวกับ "Katerina Izmailova" เธอก็ถูกลืมเลือนชั่วคราว ผู้แต่งยกเลิกการฉายรอบปฐมทัศน์ (ซึ่งควรจะเกิดขึ้นในปี 1936) โดยเชื่อว่าจะเป็น "ผิดเวลา" เฉพาะในปี พ.ศ. 2505 เท่านั้นที่มีการแสดงผลงานและได้รับการตอบรับอย่างกระตือรือร้นแม้จะมีความซับซ้อนความคมชัดของเนื้อหาและภาษาดนตรีก็ตาม G. Khubov (นักวิจารณ์) กล่าวว่า:

“ในดนตรีของ Fourth Symphony ชีวิตเองก็เดือดพล่านและฟองสบู่”

• ซิมโฟนีที่ห้ามักถูกเปรียบเทียบกับละครประเภทเช็คสเปียร์ โดยเฉพาะกับแฮมเล็ต

“จะต้องเต็มไปด้วยความคิดเชิงบวก เช่น เรื่องน่าสมเพชที่ยืนยันชีวิตของโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์”

ดังนั้นเกี่ยวกับ Fifth Symphony ของเขาเขาจึงกล่าวว่า:

“ธีมซิมโฟนีของฉันคือการสร้างบุคลิกภาพ ผู้ชายที่มีประสบการณ์ทั้งหมดที่ผมเห็นคือศูนย์กลางของคอนเซ็ปต์ของงานนี้”

• โดดเด่นอย่างแท้จริง ซิมโฟนีที่เจ็ด (“เลนินกราด”)เขียนในเลนินกราดที่ถูกปิดล้อมภายใต้ความประทับใจโดยตรงต่อเหตุการณ์เลวร้ายของสงครามโลกครั้งที่สอง

ตาม Koussevitzky ดนตรีของเขา

“ยิ่งใหญ่และมีมนุษยธรรม และสามารถเปรียบเทียบได้กับความเป็นมนุษย์สากลของอัจฉริยะของเบโธเฟน ผู้ซึ่งเกิดในยุคแห่งการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ของโลกเช่นเดียวกับโชสตาโควิช...”

รอบปฐมทัศน์ของ Seventh Symphony เกิดขึ้นในเลนินกราดที่ถูกปิดล้อมเมื่อวันที่ 08/09/42 โดยมีการออกอากาศคอนเสิร์ตทางวิทยุ Maxim Shostakovich ลูกชายของนักแต่งเพลงเชื่อว่างานนี้ไม่เพียงสะท้อนถึงการต่อต้านมนุษยนิยมของการรุกรานของฟาสซิสต์เท่านั้น แต่ยังสะท้อนถึงการต่อต้านมนุษยนิยมของความหวาดกลัวของสตาลินในสหภาพโซเวียตด้วย

• ซิมโฟนีที่แปด(รอบปฐมทัศน์ 04.11.1943) - จุดสุดยอดแรกของแนวโศกนาฏกรรมของผลงานของนักแต่งเพลง (จุดสุดยอดที่สองคือซิมโฟนีที่สิบสี่) ดนตรีที่ก่อให้เกิดความขัดแย้งด้วยความพยายามที่จะดูถูกความสำคัญของมัน แต่ได้รับการยอมรับว่าเป็นหนึ่งในผลงานที่โดดเด่น ผลงานของศตวรรษที่ยี่สิบ

• ในซิมโฟนีที่เก้า(สร้างเสร็จในปี พ.ศ. 2488) ผู้แต่ง (มีความคิดเห็นเช่นนี้) ตอบสนองต่อการสิ้นสุดของสงคราม

ในความพยายามที่จะกำจัดประสบการณ์นั้นออกไป เขาพยายามดึงดูดอารมณ์ที่สงบและสนุกสนาน อย่างไรก็ตาม ในอดีต สิ่งนี้เป็นไปไม่ได้อีกต่อไป - แนวอุดมการณ์หลักถูกบดบังด้วยองค์ประกอบที่น่าทึ่งอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

• ซิมโฟนีที่สิบต่อสายที่วางไว้ในซิมโฟนีหมายเลข 4

หลังจากนั้นโชสตาโควิชหันไปใช้ซิมโฟนีประเภทอื่นโดยรวบรวมมหากาพย์การปฏิวัติพื้นบ้าน ดังนั้น dilogy จึงปรากฏขึ้น - ซิมโฟนีหมายเลข 11 และ 12 ซึ่งมีชื่อ "1905" (ซิมโฟนีหมายเลข 11 อุทิศให้กับวันครบรอบ 40 ปีของการปฏิวัติเดือนตุลาคม) และ "1917" (ซิมโฟนีหมายเลข 12)

• ซิมโฟนีที่สิบสามและสิบสี่โดดเด่นด้วยลักษณะประเภทพิเศษ (คุณสมบัติของ oratorio อิทธิพลของโรงละครโอเปร่า)

เหล่านี้เป็นวงจรเสียงร้องและไพเราะหลายส่วนซึ่งมีแนวโน้มที่จะสังเคราะห์แนวเสียงร้องและไพเราะอย่างเต็มที่

งานไพเราะของนักแต่งเพลง Shostakovich มีหลายแง่มุม ในด้านหนึ่งเป็นงานเขียนภายใต้อิทธิพลของความกลัวสิ่งที่เกิดขึ้นในประเทศ บางงานเขียนตามคำสั่ง บางงานเขียนเพื่อปกป้องตนเอง ในทางกลับกัน สิ่งเหล่านี้เป็นการสะท้อนชีวิตและความตายอย่างลึกซึ้งและตรงไปตรงมา ซึ่งเป็นคำพูดส่วนตัวของนักแต่งเพลงที่สามารถพูดได้คล่องเฉพาะในภาษาดนตรีเท่านั้น นี่คือ ซิมโฟนีที่สิบสี่- นี่เป็นงานร้องและเครื่องดนตรีซึ่งใช้บทกวีของ F. Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, R. Rilke ธีมหลักของซิมโฟนีคือการสะท้อนถึงความตายและมนุษย์ และถึงแม้ว่า Dmitry Dmitrievich เองก็พูดในรอบปฐมทัศน์ว่านี่คือดนตรีและชีวิต แต่เนื้อหาทางดนตรีเองก็พูดถึงเส้นทางที่น่าเศร้าของมนุษย์คือความตาย แท้จริงแล้วผู้ประพันธ์ได้ก้าวขึ้นสู่จุดสูงสุดแห่งการไตร่ตรองทางปรัชญาที่นี่

ผลงานเปียโนของ Shostakovich

ทิศทางรูปแบบใหม่ในดนตรีเปียโนของศตวรรษที่ 20 ปฏิเสธในหลาย ๆ ด้านประเพณีของแนวโรแมนติกและอิมเพรสชั่นนิสม์ การนำเสนอแบบกราฟิกที่ปลูกฝัง (บางครั้งก็จงใจแห้งกร้าน) บางครั้งก็เน้นความคมชัดและความดังก้อง ความชัดเจนของจังหวะมีความสำคัญเป็นพิเศษ Prokofiev มีบทบาทสำคัญในการก่อตัวของมันและมีหลายสิ่งหลายอย่างที่เป็นลักษณะเฉพาะของ Shostakovich ตัวอย่างเช่น เขาใช้รีจิสเตอร์ที่แตกต่างกันอย่างกว้างขวางและเปรียบเทียบความดังที่ต่างกัน

ในงานของลูก ๆ เขาพยายามตอบสนองต่อเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ (ผลงานเปียโน "Soldier", "Hymn to Freedom", "Funeral March in Memory of the Victims of the Revolution")

N. Fedin ตั้งข้อสังเกตโดยนึกถึงวัยเรียนของนักแต่งเพลงรุ่นเยาว์:

“เพลงของเขาพูดคุย พูดคุย บางครั้งก็ค่อนข้างซุกซน”

ผู้แต่งทำลายผลงานในยุคแรกๆ ของเขาบางส่วน และยกเว้น "Fantastic Dances" ไม่ได้เผยแพร่ผลงานใดๆ ที่เขียนก่อน First Symphony “Fantastic Dances” (1926) ได้รับความนิยมอย่างรวดเร็วและเป็นที่ยอมรับอย่างมั่นคงในละครเพลงและการสอน

วงจร "โหมโรง" ถูกกำหนดไว้ด้วยการแสวงหาเทคนิคและเส้นทางใหม่ๆ ภาษาดนตรีที่นี่ปราศจากการเสแสร้งและความซับซ้อนโดยเจตนา คุณลักษณะบางอย่างของสไตล์นักแต่งเพลงแต่ละคนมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับท่วงทำนองของรัสเซียทั่วไป

Piano Sonata No. 1 (1926) เดิมเรียกว่า "October" และแสดงถึงความท้าทายอันกล้าหาญต่อธรรมเนียมปฏิบัติและวิชาการ ผลงานแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงอิทธิพลของสไตล์เปียโนของ Prokofiev

ลักษณะของวงจรของชิ้นเปียโน "ต้องเดา" (1927) ในทางกลับกันประกอบด้วย 10 ชิ้นถูกทำเครื่องหมายด้วยความใกล้ชิดและการนำเสนอกราฟิก

ในโซนาตาครั้งแรกและใน "ต้องเดา" คาบาเลฟสกีมองเห็น "การหลีกหนีจากความงามภายนอก"

ในยุค 30 (หลังโอเปร่า "Katerina Izmailova") มีการแสดงเปียโน 24 ครั้ง (พ.ศ. 2475-2476) และเปียโนคอนแชร์โต้ครั้งแรก (พ.ศ. 2476) ในงานเหล่านี้คุณลักษณะเหล่านั้นของสไตล์เปียโนของโชสตาโควิชนั้นถูกสร้างขึ้นซึ่งจะถูกระบุอย่างชัดเจนในภายหลังในโซนาตาที่สองและส่วนเปียโนของ Quintet และ Trio

ในปี 1950-51 วงจร "24 Preludes and Fugues" op. 87 ซึ่งในโครงสร้างหมายถึง HTC ของ Bach นอกจากนี้ไม่มีนักแต่งเพลงชาวรัสเซียคนใดที่สร้างวงจรดังกล่าวก่อนโชสตาโควิช

เปียโนโซนาตาครั้งที่สอง (บทที่ 61, พ.ศ. 2485) เขียนขึ้นภายใต้ความรู้สึกถึงการเสียชีวิตของ L. Nikolaev (นักเปียโน นักแต่งเพลง ครู) และอุทิศให้กับความทรงจำของเขา ในขณะเดียวกันก็สะท้อนถึงเหตุการณ์สงครามด้วย ไม่เพียงแต่แนวเพลงเท่านั้น แต่ยังมีการแสดงละครที่ใกล้ชิดอีกด้วย

“ บางทีไม่มีที่ไหนอีกแล้วที่ Shostakovich นักพรตในสาขาพื้นผิวเปียโนเหมือนที่นี่” (L. Danilevich)

ความคิดสร้างสรรค์ของห้อง

ผู้แต่งสร้าง 15 ควอร์ต โดยการยอมรับของเขาเอง เขาเริ่มทำงานในกลุ่มแรก (บทที่ 40, 1938) “โดยไม่มีความคิดหรือความรู้สึกพิเศษใดๆ”

อย่างไรก็ตาม งานของ Shostakovich ไม่เพียงแต่ทำให้เขาหลงใหลเท่านั้น แต่ยังเติบโตเป็นแนวคิดในการสร้างวงจรที่มี 24 ควอร์เตต หนึ่งอันสำหรับแต่ละคีย์ อย่างไรก็ตาม ชีวิตได้กำหนดไว้ว่าแผนนี้ไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นจริง

ผลงานสำคัญที่ช่วยเติมเต็มแนวความคิดสร้างสรรค์ก่อนสงครามของเขาคือ Quintet สำหรับไวโอลิน 2 ตัว วิโอลา เชลโล และเปียโน (1940)

นี่คือ "อาณาจักรแห่งการไตร่ตรองอย่างสงบ ปกคลุมไปด้วยบทกวีโคลงสั้น ๆ นี่คือโลกแห่งความคิดอันสูงส่งความรู้สึกที่บริสุทธิ์และยับยั้งชั่งใจผสมผสานกับความสนุกสนานในเทศกาลและภาพอภิบาล” (L. Danilevich)

ต่อมาผู้แต่งไม่พบความสงบสุขในงานของเขาอีกต่อไป

ดังนั้น Trio in Memory of Sollertinsky จึงรวบรวมทั้งความทรงจำของเพื่อนที่จากไปและความคิดของทุกคนที่เสียชีวิตในช่วงสงครามอันเลวร้าย

ความคิดสร้างสรรค์ Cantata-oratorio

Shostakovich ได้สร้าง oratorio รูปแบบใหม่ซึ่งมีการใช้งานเพลงและแนวเพลงและรูปแบบอื่น ๆ อย่างแพร่หลายตลอดจนการสื่อสารมวลชนและโปสเตอร์

คุณลักษณะเหล่านี้รวมอยู่ในเพลง "บทเพลงแห่งป่า" ที่สดใสและสดใสซึ่งสร้างขึ้น "ร้อนแรงตามเหตุการณ์" ที่เกี่ยวข้องกับการทำให้ "การก่อสร้างสีเขียว" เข้มข้นขึ้น - การสร้างเข็มขัดกำบังป่า เนื้อหาถูกเปิดเผยเป็น 7 ส่วน

(“เมื่อสงครามสิ้นสุดลง”, “มาแต่งกายให้มาตุภูมิในป่ากันเถอะ”, “ความทรงจำในอดีต”, “ผู้บุกเบิกปลูกป่า”, “สตาลินกราเดอร์สออกมาข้างหน้า”, “การเดินในอนาคต”, “ความรุ่งโรจน์”)

ใกล้กับสไตล์ของ oratorio คือบทเพลง "The Sun Shines Over Our Motherland" (1952) ในเนื้อเพลง โดลมาตอฟสกี้.

ทั้งใน oratorio และ cantata มีแนวโน้มที่จะสังเคราะห์แนวเพลง - ร้องประสานเสียงและไพเราะของผลงานของผู้แต่ง

ในช่วงเวลาเดียวกัน วงจรของบทกวี 10 บทสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงแบบผสมที่ไม่มีดนตรีประกอบปรากฏขึ้นตามคำพูดของกวีนักปฏิวัติแห่งช่วงเปลี่ยนศตวรรษ (พ.ศ. 2494) ซึ่งเป็นตัวอย่างที่โดดเด่นของมหากาพย์การปฏิวัติ วงจรนี้เป็นงานแรกในงานของผู้แต่งที่ไม่มีดนตรีบรรเลง นักวิจารณ์บางคนเชื่อว่าผลงานที่สร้างขึ้นตามคำพูดของ Dolmatovsky นั้นธรรมดา แต่ครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่ในระบบการตั้งชื่อของสหภาพโซเวียตช่วยให้นักแต่งเพลงมีส่วนร่วมในความคิดสร้างสรรค์ ดังนั้นหนึ่งในวงจรตามคำพูดของ Dolmatovsky จึงถูกสร้างขึ้นทันทีหลังจากซิมโฟนีที่ 14 ราวกับว่าขัดแย้งกับมัน

เพลงประกอบภาพยนตร์

เพลงประกอบภาพยนตร์มีบทบาทอย่างมากในงานของโชสตาโควิช เขาเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกศิลปะดนตรีประเภทนี้โดยตระหนักถึงความปรารถนาชั่วนิรันดร์ของเขาสำหรับทุกสิ่งใหม่และที่ไม่รู้จัก ในเวลานั้น โรงหนังยังคงเงียบ และดนตรีประกอบภาพยนตร์ก็ถือเป็นการทดลอง

เมื่อสร้างเพลงสำหรับภาพยนตร์ มิทรี ดิมิตรีวิชไม่ได้พยายามแสดงให้เห็นภาพจริง ๆ แต่ต้องการให้มีผลกระทบทางอารมณ์และจิตใจ เมื่อดนตรีเผยให้เห็นเนื้อหาย่อยทางจิตวิทยาที่ลึกซึ้งของสิ่งที่เกิดขึ้นบนหน้าจอ นอกจากนี้การทำงานในโรงภาพยนตร์ยังกระตุ้นให้ผู้แต่งหันไปหาชั้นของศิลปะพื้นบ้านแห่งชาติที่ไม่รู้จักมาก่อน ดนตรีประกอบภาพยนตร์ช่วยผู้แต่งเมื่อไม่ได้แสดงผลงานหลักของเขา เช่นเดียวกับการแปลที่ช่วย Pasternak, Akhmatova และ Mandelstam

ภาพยนตร์บางเรื่องที่มีเพลงของ Shostakovich (ซึ่งเป็นภาพยนตร์ที่แตกต่างกัน):

"The Youth of Maxim", "The Young Guard", "The Gadfly", "Hamlet", "King Lear" ฯลฯ

ภาษาดนตรีของผู้แต่งมักไม่สอดคล้องกับบรรทัดฐานที่กำหนดไว้และสะท้อนถึงคุณสมบัติส่วนตัวของเขาเป็นส่วนใหญ่: เขาให้ความสำคัญกับอารมณ์ขันและคำพูดที่มีไหวพริบและตัวเขาเองก็โดดเด่นด้วยไหวพริบของเขา

“ ความจริงจังในตัวเขาผสมผสานกับความมีชีวิตชีวาของตัวละคร” (Tyulin)

อย่างไรก็ตามควรสังเกตว่าภาษาดนตรีของ Dmitry Dmitrievich เริ่มมืดมนมากขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป และถ้าเราพูดถึงอารมณ์ขันเราก็สามารถเรียกมันว่าการเสียดสีได้อย่างมั่นใจ (วงจรเสียงร้องตามข้อความจากนิตยสาร "Crocodile" ในบทกวีของกัปตัน Lebyadkin ฮีโร่ของนวนิยายเรื่อง "Demons" ของ Dostoevsky

นักแต่งเพลงนักเปียโน Shostakovich ยังเป็นครู (ศาสตราจารย์ที่ Leningrad Conservatory) ซึ่งฝึกฝนนักแต่งเพลงที่โดดเด่นหลายคนรวมถึง G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya และคนอื่น ๆ

สำหรับเขา ขอบเขตอันกว้างไกลของเขามีความสำคัญอย่างยิ่ง และเขามักจะรู้สึกและสังเกตเห็นความแตกต่างระหว่างความน่าตื่นตาตื่นใจภายนอกและด้านอารมณ์ที่ลึกซึ้งของดนตรีอยู่เสมอ ข้อดีของนักแต่งเพลงได้รับการยกย่องอย่างสูงสุด: Shostakovich เป็นหนึ่งในผู้ได้รับรางวัลคนแรกของรางวัล USSR State Prize และได้รับรางวัล Order of the Red Banner of Labor (ซึ่งในเวลานั้นทำได้สำหรับนักแต่งเพลงเพียงไม่กี่คนเท่านั้น)

อย่างไรก็ตามชะตากรรมของมนุษย์และดนตรีของนักแต่งเพลงเป็นตัวอย่างของโศกนาฏกรรมของอัจฉริยะใน

เมื่อพูดถึงผลงานของ Shostakovich เราต้องพูดถึงคุณสมบัติโวหารบางอย่างของงานของเขา ตอนนี้เราต้องสรุปสิ่งที่ได้กล่าวไว้และชี้ให้เห็นถึงคุณลักษณะของรูปแบบที่ยังไม่ได้รับคำอธิบายสั้น ๆ ในหนังสือเล่มนี้ งานที่ผู้เขียนเผชิญอยู่ในขณะนี้มีความซับซ้อนในตัวเอง สิ่งเหล่านี้ซับซ้อนยิ่งขึ้นเพราะหนังสือเล่มนี้ไม่ได้มีไว้สำหรับนักดนตรีผู้เชี่ยวชาญเท่านั้น ฉันจะถูกบังคับให้ละเว้นสิ่งที่เชื่อมโยงกับเทคโนโลยีทางดนตรีและการวิเคราะห์ทางดนตรีแบบพิเศษมากนัก อย่างไรก็ตาม เป็นไปไม่ได้ที่จะพูดถึงสไตล์การเรียบเรียง ภาษาดนตรี โดยไม่ต้องพูดถึงประเด็นทางทฤษฎีเลย
ฉันจะต้องพูดถึงพวกเขาถึงแม้จะเล็กน้อยก็ตาม
ปัญหาพื้นฐานของสไตล์ดนตรีประการหนึ่งยังคงเป็นปัญหาของเมลอส
เราจะหันไปหาเธอ
ครั้งหนึ่งในระหว่างชั้นเรียนของ Dmitry Dmitrievich กับนักเรียนของเขา ข้อพิพาทเกิดขึ้น: สิ่งที่สำคัญกว่า - ทำนอง (ธีม) หรือการพัฒนา นักเรียนบางคนกล่าวถึงการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่ห้าของเบโธเฟน แก่นของการเคลื่อนไหวนี้ในตัวเองเป็นเรื่องพื้นฐาน ไม่ธรรมดา และ Beethoven สร้างสรรค์ผลงานที่ยอดเยี่ยมจากมัน! และใน Allegro of the Third Symphony ครั้งแรกโดยผู้แต่งคนเดียวกัน สิ่งสำคัญไม่ได้อยู่ในธีม แต่อยู่ที่การพัฒนา แม้จะมีข้อโต้แย้งเหล่านี้ Shostakovich แย้งว่าเนื้อหาเฉพาะเรื่อง ทำนอง ยังคงมีความสำคัญอันดับแรกในดนตรี
คำพูดเหล่านี้ได้รับการยืนยันจากผลงานของโชสตาโควิชเอง
มีการตีความเสียงร้องของเพลงพื้นบ้านโบราณใน "The Execution of Stepan Razin" และใน "Katerina Izmailova" เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับคณะนักร้องประสานเสียงนักโทษ
ในบทบาทของ Kaverina น้ำเสียงของบทเพลงโรแมนติกในเมืองที่ไพเราะในชีวิตประจำวันในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ผ่านมาได้รับการฟื้นคืนชีพขึ้นมาอีกครั้ง (ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว) เพลง "ชายน้อยโทรม" (“ฉันมีพ่อทูนหัว”) เต็มไปด้วยบทร้องและทำนองเต้นรำ
ขอให้เราจำส่วนที่สามของบทเพลง "Song of the Forests" ("Memory of the Past") ซึ่งเป็นทำนองที่ชวนให้นึกถึง "Luchinushka" ในส่วนที่สองของ oratorio ("มาแต่งตัวมาตุภูมิในป่ากันเถอะ") ท่ามกลางบทสวดอื่น ๆ เพลงเริ่มต้นของเพลง "Hey, Let's whoop" จะกะพริบท่ามกลางบทสวดอื่น ๆ และแก่นของความทรงจำสุดท้ายก็สะท้อนทำนองเพลงโบราณ “Glory”
การคร่ำครวญและการคร่ำครวญอย่างโศกเศร้าปรากฏในส่วนที่สามของ oratorio และในบทกวีประสานเสียง "The Ninth of January" และใน Eleventh Symphony และในบทนำและความทรงจำของเปียโนบางบท
โชสตาโควิชสร้างท่วงทำนองบรรเลงมากมายที่เกี่ยวข้องกับแนวเพลงโคลงสั้น ๆ พื้นบ้าน ซึ่งรวมถึงธีมของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Trio, ตอนจบของ Second Quartet, การเคลื่อนไหวช้าๆ ของ First Cello Concerto - แน่นอนว่ารายการนี้สามารถดำเนินต่อไปได้ การค้นหาเมล็ดพันธุ์เพลงในท่วงทำนองของ Shostakovich ตามจังหวะวอลทซ์ไม่ใช่เรื่องยาก ขอบเขตของการเต้นรำพื้นบ้านของรัสเซียถูกเปิดเผยในตอนจบของไวโอลินคอนแชร์โต้ครั้งแรก, ซิมโฟนีที่สิบ (ส่วนด้านข้าง)
การแต่งเพลงแนวปฏิวัติมีบทบาทสำคัญในดนตรีของโชสตาโควิช มีคนพูดถึงเรื่องนี้มากแล้ว นอกเหนือจากน้ำเสียงที่กระตือรือร้นของเพลงแห่งการต่อสู้เพื่อการปฏิวัติ Shostakovich ยังแนะนำเพลงของเขาด้วยเพลงที่ไพเราะของเพลงเศร้าอย่างกล้าหาญของการทำงานหนักทางการเมืองและการเนรเทศ (การเคลื่อนไหวแบบแฝดที่ราบรื่นโดยมีความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวที่ลดลง)
น้ำเสียงดังกล่าวเติมเต็มบทกวีประสานเสียงบางส่วน การเคลื่อนไหวทำนองทำนองเดียวกันนี้พบได้ใน Symphonies ที่หกและสิบแม้ว่าเนื้อหาจะห่างไกลจากบทกวีประสานเสียงก็ตาม
ทุกสิ่งที่กล่าวมาข้างต้นถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของงานของผู้แต่ง
หากไม่มีพวกเขามันก็ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ อย่างไรก็ตาม บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของเขาแสดงออกมาอย่างชัดเจนที่สุดในองค์ประกอบโวหารอื่นๆ ฉันหมายถึง ตัวอย่างเช่น การท่องจำ ไม่ใช่แค่เสียงร้องเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเครื่องดนตรีด้วย
การบรรยายที่ไพเราะซึ่งไม่เพียงแต่ถ่ายทอดน้ำเสียงในการสนทนาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความคิดและความรู้สึกของตัวละครด้วย "Katerina Izmailova" เต็มไปด้วย
วงจร “จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว” นำเสนอตัวอย่างใหม่ของลักษณะทางดนตรีเฉพาะที่นำมาใช้โดยเทคนิคเสียงร้องและคำพูด การประกาศเสียงร้องได้รับการสนับสนุนโดยการประกาศด้วยเครื่องดนตรี (ส่วนเปียโน)
แนวโน้มนี้ได้รับการพัฒนาในวงจรเสียงที่ตามมาของโชสตาโควิช
และอีกหนึ่ง "โซน" ของ Melos ซึ่งบุคลิกที่สร้างสรรค์ของ Shostakovich แสดงออกด้วยพลังอันยิ่งใหญ่ - "โซน" ของดนตรีบรรเลงล้วนๆ ห่างไกลจากทั้งเสียงร้องและน้ำเสียง "สนทนา" รวมไปถึงหัวข้อที่มี "ข้อบกพร่อง" และ "มุมแหลม" มากมาย หนึ่งในคุณสมบัติของธีมเหล่านี้คือการก้าวกระโดดอันไพเราะมากมาย (ที่หก, เจ็ด, อ็อกเทฟ, ไม่มีเลย) อย่างไรก็ตาม การกระโดดหรือพ่นเสียงอันไพเราะดังกล่าวมักจะแสดงถึงหลักการกล่าวคำปราศรัยด้วย ทำนองเพลงของ Shostakovich บางครั้งก็แสดงออกอย่างสดใสและบางครั้งก็กลายเป็นแบบเคลื่อนไหวโดยจงใจ "กลไก" และอยู่ห่างไกลจากน้ำเสียงที่อบอุ่นทางอารมณ์อย่างมาก ตัวอย่าง ได้แก่ ความทรงจำจากการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Fourth Symphony, "toccata" จากภาพยนตร์เรื่อง Eighth และเปียโน fugue Des major
เช่นเดียวกับนักประพันธ์เพลงคนอื่น ๆ ในศตวรรษที่ 20 โชสตาโควิชใช้การสลับทำนองอย่างแพร่หลายโดยมีขั้นตอนที่สี่เหนือกว่า (ก่อนหน้านี้แทบไม่เคยใช้การเคลื่อนไหวดังกล่าว) ไวโอลินคอนแชร์โต้ตัวแรกเต็มไปด้วยพวกเขา (ธีมที่สองของส่วนด้านข้างของ Nocturne, Scherzo, Passacaglia) ธีมของเปียโน Fugue ใน B Major ถักทอจากควอร์ต การเคลื่อนไหวในจังหวะที่สี่และห้าเป็นธีมของการเคลื่อนไหว "Alert" จากวงซิมโฟนีที่สิบสี่ เกี่ยวกับบทบาทของขบวนการควอร์ตในเรื่องโรแมนติก “ ความอ่อนโยนเช่นนี้มาจากไหน” ถึงคำพูดของ M. Tsvetaeva ที่ได้กล่าวไว้แล้ว Shostakovich ตีความวลีประเภทนี้แตกต่างออกไป การเคลื่อนไหวของควอร์ตเป็นแก่นแท้ของท่วงทำนองโคลงสั้น ๆ ที่ยอดเยี่ยมของ Andantino จากวงที่สี่ แต่ยังมีการเคลื่อนไหวที่คล้ายคลึงกันในโครงสร้างกับธีมเชอร์โซ โศกนาฏกรรม และกล้าหาญของผู้แต่ง
Scriabin มักใช้ลำดับทำนองที่สี่ สำหรับเขาพวกเขามีลักษณะเฉพาะเจาะจงมากโดยเป็นทรัพย์สินที่โดดเด่นของธีมที่กล้าหาญ ("บทกวีแห่งความปีติยินดี", "โพรมีธีอุส", โซนาตาเปียโนตอนปลาย)
ในงานของโชสตาโควิช น้ำเสียงดังกล่าวได้รับความหมายสากล
ซึ่งแตกต่างจากนักประพันธ์เพลงสมัยใหม่คนอื่น ๆ Shostakovich ไม่ได้ปฏิบัติตามเส้นทางของการปฏิเสธกฎแห่งความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีที่ได้รับการพัฒนาและปรับปรุงตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา เขาไม่ได้พยายามทิ้งมันและแทนที่ด้วยระบบดนตรีที่เกิดในศตวรรษที่ 20 หลักการสร้างสรรค์ของเขารวมถึงการพัฒนาและการต่ออายุของเก่า นี่คือเส้นทางของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ทุกคน เพราะนวัตกรรมที่แท้จริงไม่ได้กีดกันความต่อเนื่อง ในทางกลับกัน มันสันนิษฐานว่าการมีอยู่ของมัน: “การเชื่อมโยงของเวลา” จะไม่มีทางสลายไปไม่ว่าในสถานการณ์ใดก็ตาม สิ่งที่กล่าวข้างต้นยังใช้กับวิวัฒนาการของโหมดในงานของ Shostakovich ด้วย
แม้แต่ Rimsky-Korsakov ก็มองเห็นคุณสมบัติประจำชาติอย่างหนึ่งของดนตรีรัสเซียอย่างถูกต้องในการใช้โหมดโบราณที่เรียกว่า (Lydian, Mixolydian, Phrygian ฯลฯ )” ที่เกี่ยวข้องกับโหมดสมัยใหม่ทั่วไป - หลักและรอง Shostakovich สานต่อประเพณีนี้ต่อไป โหมด Aeolian (เนเชอรัลไมเนอร์) เพิ่มเสน่ห์พิเศษให้กับธีมความทรงจำที่สวยงามจากกลุ่ม และเพิ่มจิตวิญญาณของการแต่งเพลงโคลงสั้น ๆ ของรัสเซีย ท่วงทำนองอันเปี่ยมด้วยจิตวิญญาณและเข้มงวดของ Intermezzo จากวัฏจักรเดียวกันนั้นถูกแต่งขึ้นด้วยความสามัคคีเดียวกัน
เมื่อฟังแล้ว คุณจะจำท่วงทำนองรัสเซีย เนื้อเพลงดนตรีรัสเซีย - โฟล์คและมืออาชีพได้อีกครั้ง นอกจากนี้ ฉันจะชี้ให้เห็นแก่นเรื่องจากส่วนแรกของ Trio ซึ่งมีวลีที่มีต้นกำเนิดจากคติชนมากมาย จุดเริ่มต้นของ Seventh Symphony เป็นตัวอย่างของโหมดอื่น - โหมด Lydian (นั่นคือแสดงบนคีย์สีขาวเท่านั้น) fugue ใน C major จากคอลเลกชัน "24 Preludes and Fugues" เป็นช่อดอกไม้ของโหมดต่างๆ . S.S. Skrebkov เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้: “ ธีมที่เข้ามาจากระดับต่างๆ ของสเกล C หลัก ได้รับการระบายสีแบบกิริยาใหม่: ในยุคแห่งความโน้มเอียงทั้งเจ็ดแบบที่เป็นไปได้ของสเกลไดโทนิกนั้นถูกนำมาใช้”1
Shostakovich ใช้โหมดเหล่านี้อย่างสร้างสรรค์และละเอียดอ่อน โดยค้นหาสีสันที่สดใหม่ภายในโหมดเหล่านั้น อย่างไรก็ตามสิ่งสำคัญที่นี่ไม่ใช่การประยุกต์ใช้ แต่เป็นการสร้างใหม่อย่างสร้างสรรค์
เราสามารถยกตัวอย่างมากมายเกี่ยวกับการใช้โหมด "Shostakovich" ของผู้แต่งและให้รายละเอียด วิเคราะห์. แต่นี่เป็นเรื่องของงานพิเศษ 2. ในที่นี้ฉันจะจำกัดตัวเองอยู่เพียงความคิดเห็นบางส่วนเท่านั้น

1 Skrebkov S. Preludes และ Fugues โดย D. Shostakovich - "ดนตรีโซเวียต", พ.ศ. 2496, ฉบับที่ 9, หน้า. 22.
นักดนตรีเลนินกราด A.N. ศึกษาโครงสร้างกิริยาช่วยของงานของโชสตาโควิช โดลซานสกี้.
เขาเป็นคนแรกที่ค้นพบรูปแบบที่สำคัญหลายประการในการคิดแบบกิริยาของผู้แต่ง
หนึ่งในโหมด Shostakovich เหล่านี้มีบทบาทอย่างมากหรือไม่? ในซิมโฟนีที่สิบเอ็ด
ตามที่ระบุไว้แล้วเขาได้กำหนดโครงสร้างของเกรนน้ำเสียงหลักของวงจรทั้งหมด การเล่นดนตรีแบบไลตินนี้แทรกซึมไปทั่วทั้งซิมโฟนี โดยทิ้งร่องรอยไว้ในส่วนที่สำคัญที่สุด
โซนาต้าเปียโนตัวที่สองบ่งบอกถึงสไตล์โมดอลของผู้แต่งได้เป็นอย่างดี หนึ่งในโหมดโปรดของ Shostakovich (โหมดรองที่มีระดับสี่ต่ำ) แสดงให้เห็นถึงอัตราส่วนที่ผิดปกติของคีย์หลักในการเคลื่อนไหวครั้งแรก (ธีมแรกคือ H minor ธีมที่สองคือ Es major; เมื่อธีมถูกรวมเข้าด้วยกันในการบรรเลง ทั้งสองโหมดนี้ เสียงปุ่มพร้อมกัน) ฉันสังเกตว่าในงานอื่นๆ จำนวนหนึ่ง โหมดของ Shostakovich จะกำหนดโครงสร้างของระนาบวรรณยุกต์
ขั้นตอนต่ำ VIII ยืนยันหลักการของอ็อกเทฟที่ไม่ปิด โทนเสียงหลักของโหมด (ในตัวอย่างที่ให้ไว้ - D) ระดับอ็อกเทฟที่สูงกว่าจะยุติการเป็นโทนเสียงหลัก และอ็อกเทฟจะไม่ปิด การแทนที่ออคเทฟบริสุทธิ์ด้วยค่ารีดิวซ์ก็สามารถเกิดขึ้นได้เมื่อเทียบกับระดับอื่นของสเกล ซึ่งหมายความว่าหากในการลงทะเบียนเสียงโมดอลเป็นเช่น C ดังนั้นในอีกเสียงหนึ่งจะเป็น C-flat กรณีประเภทนี้เกิดขึ้นบ่อยครั้งในโชสตาโควิช ความล้มเหลวในการปิดอ็อกเทฟจะทำให้มีการบันทึก "การแยก" ของสเตจ
ประวัติความเป็นมาของดนตรีรู้ดีว่าเทคนิคต้องห้ามในเวลาต่อมาได้รับอนุญาตและยังเป็นบรรทัดฐานอีกด้วย เทคนิคที่เพิ่งกล่าวถึงก่อนหน้านี้เรียกว่า "รายการ" มันถูกข่มเหงและภายใต้เงื่อนไขของความคิดทางดนตรีแบบเก่า มันให้ความรู้สึกว่าเป็นความเท็จจริงๆ แต่ในดนตรีของ Shostakovich มันไม่ได้ทำให้เกิดข้อโต้แย้งเนื่องจากถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของโครงสร้างกิริยาช่วย
โหมดที่พัฒนาโดยผู้แต่งทำให้เกิดโลกทั้งโลกที่มีน้ำเสียงที่มีลักษณะเฉพาะ - คมชัดบางครั้งก็ดูเหมือน "เต็มไปด้วยหนาม" พวกเขาปรับปรุงการแสดงออกที่น่าเศร้าหรือดราม่าในเพลงหลายหน้าของเขา ทำให้เขามีโอกาสที่จะถ่ายทอดความรู้สึก อารมณ์ ความขัดแย้งภายในและความขัดแย้งภายในที่หลากหลาย ความเฉพาะเจาะจงของภาพที่มีคุณค่าหลากหลายของเขา ซึ่งมีทั้งความสุขและความโศกเศร้า ความสงบและความตื่นตัว วุฒิภาวะที่ไร้กังวลและกล้าหาญ มีความเกี่ยวข้องกับลักษณะเฉพาะของสไตล์กิริยาของผู้แต่ง ภาพดังกล่าวเป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างโดยใช้เทคนิคโมดอลแบบดั้งเดิมเพียงอย่างเดียว
ในบางกรณีไม่บ่อยนัก Shostakovich หันไปใช้ bitonality นั่นคือเสียงสองโทนพร้อมกัน ข้างต้น เราได้พูดคุยเกี่ยวกับความเป็นเอกภาพในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาตาเปียโนตัวที่สอง หนึ่งในส่วนความทรงจำในส่วนที่สองของ Fourth Symphony เขียนแบบหลายเสียง: สี่โทนเสียงถูกรวมเข้าด้วยกันที่นี่ - d-moll, es-moll, e-moll และ f-moll
โชสตาโควิชตีความโหมดพื้นฐานเหล่านี้โดยอิงจากหลักและรอง บางครั้งในตอนพัฒนาการเขาก็ออกจากทรงกลมวรรณยุกต์ แต่เขาก็กลับไปหามันอย่างสม่ำเสมอ ดังนั้น นักเดินเรือที่ถูกพายุพัดออกจากฝั่ง จึงบังคับเรือไปยังท่าจอดเรืออย่างมั่นใจ
ฮาร์โมนีที่ใช้โดย Shostakovich นั้นมีความหลากหลายอย่างมาก ในฉากที่ห้าของ "Katerina Izmailova" (ฉากที่มีผี) มีความสามัคคีประกอบด้วยเสียงทั้งเจ็ดของซีรีส์ไดโทนิก (ซึ่งมีการเพิ่มเสียงที่แปดในเสียงเบส) และในตอนท้ายของการพัฒนาการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Fourth Symphony เราพบคอร์ดที่สร้างจากเสียงที่แตกต่างกันสิบสองเสียง! ภาษาฮาร์โมนิกของผู้แต่งเป็นตัวอย่างของทั้งความซับซ้อนและความเรียบง่าย ความกลมกลืนของบทเพลง "ดวงอาทิตย์ส่องแสงเหนือมาตุภูมิของเรา" นั้นง่ายมาก แต่สไตล์ฮาร์มอนิกของงานนี้ไม่ใช่ลักษณะของโชสตาโควิช อีกประการหนึ่งคือความกลมกลืนของผลงานในเวลาต่อมาของเขาซึ่งผสมผสานความชัดเจนที่สำคัญบางครั้งความโปร่งใสเข้ากับความตึงเครียด ผู้แต่งไม่ได้ลดความซับซ้อนของภาษาฮาร์มอนิกซึ่งหลีกเลี่ยงความซับซ้อนของโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนซึ่งยังคงรักษาความคมชัดและความสดใหม่
ความกลมกลืนของ Shostakovich ส่วนใหญ่เกิดจากการเคลื่อนไหวของเสียงไพเราะ ("เส้น") ซึ่งบางครั้งก็ก่อให้เกิดเสียงที่ซับซ้อน กล่าวอีกนัยหนึ่งความสามัคคีมักเกิดขึ้นบนพื้นฐานของพฤกษ์
Shostakovich เป็นหนึ่งในนักโพลีโฟนิสต์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 20 สำหรับเขา โพลีโฟนีเป็นวิธีศิลปะดนตรีที่สำคัญอย่างหนึ่ง ความสำเร็จของโชสตาโควิชในด้านนี้ทำให้วัฒนธรรมดนตรีโลกสมบูรณ์ยิ่งขึ้น ในเวลาเดียวกัน พวกเขาถือเป็นเวทีที่ประสบผลสำเร็จในประวัติศาสตร์ของพฤกษ์รัสเซีย
รูปแบบโพลีโฟนิกสูงสุดคือความทรงจำ Shostakovich เขียนความทรงจำมากมาย - สำหรับวงออเคสตรา, คอรัสและวงออเคสตรา, กลุ่ม, ควอร์เตต, เปียโน เขาแนะนำรูปแบบนี้ไม่เพียงแต่ในซิมโฟนีและงานแชมเบอร์เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงบัลเล่ต์ (“ยุคทอง”) และดนตรีประกอบภาพยนตร์ (“เทือกเขาทองคำ”) เขาได้สูดชีวิตใหม่เข้าสู่ความทรงจำ โดยพิสูจน์ให้เห็นว่ามันสามารถรวบรวมธีมและรูปภาพที่หลากหลายในยุคสมัยของเราได้
โชสตาโควิชเขียนบทแห่งความทรงจำด้วยสอง, สาม, สี่และห้าเสียง ทั้งแบบเรียบง่ายและแบบคู่ และใช้เทคนิคต่างๆ ในตัวซึ่งต้องใช้ทักษะการโพลีโฟนิกสูง
ผู้แต่งยังใส่ความเฉลียวฉลาดเชิงสร้างสรรค์มากมายลงใน Passacaglia เขายึดถือรูปแบบโบราณนี้ เช่นเดียวกับรูปแบบความทรงจำ เพื่อแก้ไขปัญหาที่เกี่ยวข้องกับศูนย์รวมของความเป็นจริงสมัยใหม่ Passacaglia ของ Shostakovich เกือบทั้งหมดเป็นเรื่องน่าเศร้าและมีเนื้อหาที่เห็นอกเห็นใจที่ยอดเยี่ยม พวกเขาพูดคุยเกี่ยวกับเหยื่อแห่งความชั่วร้ายและต่อต้านความชั่วร้ายซึ่งยืนยันถึงความเป็นมนุษย์ระดับสูง
สไตล์โพลีโฟนิกของ Shostakovich ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงรูปแบบที่ระบุไว้ข้างต้น
ได้แสดงออกมาในรูปแบบอื่นแล้ว ฉันหมายถึงการผสมผสานธีมต่างๆ เข้าด้วยกัน การพัฒนาโพลีโฟนิกในงานแสดง การพัฒนาส่วนที่เป็นตัวแทนของรูปแบบโซนาต้า ผู้แต่งไม่ได้เพิกเฉยต่อพหุเสียงย่อยของรัสเซียซึ่งเกิดจากศิลปะพื้นบ้าน (บทกวีประสานเสียง "บนถนน", "เพลง" ซึ่งเป็นธีมหลักของส่วนแรกของซิมโฟนีที่สิบ)
โชสตาโควิช ศิลปินผู้ช่างค้นหาและช่างสงสัยไม่ได้เพิกเฉยต่อปรากฏการณ์ที่แพร่หลายในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 เช่น ลัทธิสิบแปดมงกุฎ ในหน้าเหล่านี้เป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับสาระสำคัญของระบบสร้างสรรค์ที่เรากำลังพูดถึงอยู่ ฉันจะสั้นมาก Dodecaphony เกิดขึ้นจากความพยายามที่จะจัดระเบียบเนื้อหาเสียงภายในกรอบของดนตรี Atonal ซึ่งกฎและหลักการของดนตรีประเภทวรรณยุกต์ - เมเจอร์หรือไมเนอร์ - เป็นสิ่งแปลกปลอม อย่างไรก็ตาม ต่อมามีแนวโน้มประนีประนอมเกิดขึ้น โดยอาศัยการผสมผสานระหว่างเทคโนโลยีโดเดคาโฟนิกกับดนตรีโทนเสียง พื้นฐานทางเทคโนโลยีของสิบแปดมงกุฎเป็นระบบกฎและเทคนิคที่ซับซ้อนและได้รับการพัฒนาอย่างระมัดระวัง หลักการ "การก่อสร้าง" ที่สร้างสรรค์มาก่อน ผู้แต่งซึ่งใช้เสียงสิบสองเสียงสร้างการผสมผสานเสียงที่หลากหลายซึ่งทุกอย่างอยู่ภายใต้การคำนวณที่เข้มงวดและหลักการเชิงตรรกะ มีการถกเถียงกันมากมายเกี่ยวกับสิบสองหลักและความเป็นไปได้ของมัน ไม่มีการขาดแคลนเสียงทั้งสนับสนุนและต่อต้าน ตอนนี้ชัดเจนมากพอแล้ว การจำกัดความคิดสร้างสรรค์ภายในกรอบของระบบนี้ด้วยการยอมจำนนต่อกฎเกณฑ์อันเข้มงวดอย่างไม่มีเงื่อนไขทำให้ศิลปะแห่งดนตรีเสื่อมถอยและนำไปสู่ลัทธิคัมภีร์ การใช้องค์ประกอบบางอย่างของเทคนิคโดเดคาโฟนิกอย่างเสรี (เช่น ชุดโน้ต 12 ตัว) เป็นหนึ่งในองค์ประกอบทางดนตรีที่หลากหลายสามารถเสริมสร้างและต่ออายุภาษาดนตรีได้
ตำแหน่งของโชสตาโควิชสอดคล้องกับหลักการทั่วไปเหล่านี้ เขาสรุปไว้ในการสัมภาษณ์ครั้งหนึ่งของเขา นักดนตรีชาวอเมริกัน Brown ดึงความสนใจของ Dmitry Dmitrievich ไปสู่ความจริงที่ว่าในการแต่งเพลงล่าสุดของเขาเขาใช้เทคนิค dodecaphonic เป็นครั้งคราว “จริงๆ แล้ว ฉันใช้องค์ประกอบบางอย่างของ dodecaphony ในงานเหล่านี้” โชสตาโควิชยืนยัน “ อย่างไรก็ตาม ฉันต้องบอกว่าฉันเป็นฝ่ายตรงข้ามที่แข็งแกร่งกับวิธีการที่ผู้แต่งใช้ระบบบางประเภท โดยจำกัดตัวเองอยู่เพียงกรอบและมาตรฐานของมันเท่านั้น แต่หากผู้แต่งรู้สึกว่าเขาต้องการองค์ประกอบของเทคนิคใดเทคนิคหนึ่ง เขามีสิทธิ์ที่จะนำทุกสิ่งที่มีมาใช้ตามที่เขาเห็นสมควร”
ครั้งหนึ่งฉันมีโอกาสพูดคุยกับ Dmitry Dmitrievich เกี่ยวกับสิบแปดมงกุฎใน Symphony ที่สิบสี่ เกี่ยวกับธีมหนึ่งที่เป็นซีรีส์ (ส่วนหนึ่งของ "On the Lookout") เขากล่าวว่า "แต่ตอนที่ฉันเขียนมัน ฉันคิดถึงเรื่องสี่และห้ามากกว่า" Dmitry Dmitrievich บอกเป็นนัยถึงโครงสร้างเป็นระยะของธีม ซึ่งอาจเกิดขึ้นในธีมที่มีต้นกำเนิดที่แตกต่างกัน จากนั้นเราก็พูดถึงตอน dodecaphonic polyphonic (fugato) จากตอน "In the Prison of Saite"
และคราวนี้โชสตาโควิชอ้างว่าเขาไม่ค่อยสนใจเทคนิคโดเดคาโฟนิกในตัวเอง ก่อนอื่น เขาพยายามสื่อถึงสิ่งที่บทกวีของ Apollinaire บอกผ่านดนตรี (ความเงียบอันน่าขนลุกในคุก เสียงกรอบแกรบอันลึกลับที่เกิดขึ้นในนั้น)
ข้อความเหล่านี้ยืนยันว่าสำหรับโชสตาโควิช องค์ประกอบแต่ละอย่างของระบบโดเดคาโฟนเป็นเพียงหนึ่งในหลายวิธีที่เขาเคยตระหนักถึงแนวคิดเชิงสร้างสรรค์ของเขา
Shostakovich เป็นผู้แต่งโซนาต้าไซเคิล, ซิมโฟนิกและแชมเบอร์จำนวนหนึ่ง (ซิมโฟนี, คอนแชร์โต, โซนาตา, ควอร์เตต, ควินเทต, ทริโอ) แบบฟอร์มนี้มีความสำคัญต่อเขาเป็นพิเศษ มันสอดคล้องกับแก่นแท้ของงานของเขาอย่างใกล้ชิดที่สุดและให้โอกาสมากมายในการแสดง "วิภาษวิธีแห่งชีวิต"
โชสตาโควิชเป็นนักซิมโฟนีตามอาชีพใช้วงจรโซนาตาเพื่อรวบรวมแนวคิดสร้างสรรค์หลักของเขา
กรอบของรูปแบบสากลนี้ตามความประสงค์ของนักแต่งเพลงไม่ว่าจะขยายออกไปครอบคลุมขอบเขตอันกว้างใหญ่ของการดำรงอยู่อันไม่มีที่สิ้นสุดหรือหดตัวขึ้นอยู่กับงานที่เขากำหนดไว้สำหรับตัวเขาเอง ให้เราเปรียบเทียบผลงานอย่างน้อยในด้านความยาวและขนาดการพัฒนาที่แตกต่างกันเหมือนกับ Symphonies ที่เจ็ดและเก้า Trio และ Quartet ที่เจ็ด
หัวข้อหลักมักนำหน้าด้วยบทนำ ซึ่งเป็นหัวข้อที่มีบทบาทสำคัญ มีการแนะนำในซิมโฟนีที่หนึ่ง, สี่, ห้า, หก, แปด, สิบ ใน Twelfth Symphony บทนำก็เป็นธีมของส่วนหลักด้วย
หัวข้อหลักไม่เพียงนำเสนอเท่านั้น แต่ยังได้รับการพัฒนาในทันทีอีกด้วย สิ่งต่อไปนี้คือส่วนที่แยกจากกันไม่มากก็น้อยด้วยเนื้อหาเฉพาะเรื่องใหม่ (เกมข้างเคียง)
ความแตกต่างระหว่างธีมของนิทรรศการในโชสตาโควิชมักจะไม่เปิดเผยความขัดแย้งหลัก เขาเปลือยเปล่ามากในการพัฒนาที่ตอบโต้การแสดงออกทางอารมณ์ จังหวะเร็วขึ้น ภาษาดนตรีได้รับน้ำเสียงที่มากขึ้นและความคมชัดของกิริยาช่วย การพัฒนามีพลวัตและเข้มข้นอย่างมาก
บางครั้ง Shostakovich ใช้การพัฒนาประเภทที่ผิดปกติ ดังนั้นในส่วนแรกของ Sixth Symphony การพัฒนาจึงประกอบด้วยโซโลที่ขยายออกไป เช่น การแสดงดนตรีด้นสดของเครื่องดนตรีลม ฉันขอเตือนคุณถึงการพัฒนาโคลงสั้น ๆ ที่ "เงียบ" ในตอนจบของตอนที่ห้า ในส่วนแรกของเจ็ด การพัฒนาจะถูกแทนที่ด้วยตอนของการบุกรุก
ผู้แต่งหลีกเลี่ยงการบรรเลงซ้ำสิ่งที่อยู่ในนิทรรศการ
โดยปกติแล้วเขาจะสร้างสรรค์การบรรเลงซ้ำราวกับว่ายกระดับภาพที่คุ้นเคยอยู่แล้วไปสู่ระดับอารมณ์ที่สูงขึ้นมาก นอกจากนี้จุดเริ่มต้นของการบรรเลงก็เกิดขึ้นพร้อมกับไคลแม็กซ์ทั่วไป
Scherzo ของ Shostakovich มีสองประเภท ประเภทหนึ่งคือการตีความแนวเพลงแบบดั้งเดิม (ดนตรีที่ร่าเริงและตลกขบขัน บางครั้งมีการประชดและการเยาะเย้ย) อีกประเภทหนึ่งมีความเฉพาะเจาะจงมากกว่า: แนวเพลงถูกตีความโดยผู้แต่งซึ่งไม่ได้อยู่ในความหมายโดยตรง แต่อยู่ในความหมายตามเงื่อนไข ความสนุกสนานและอารมณ์ขันหลีกทางให้กับความแปลกประหลาด การเสียดสี และแฟนตาซีอันมืดมน ความแปลกใหม่ทางศิลปะไม่ได้อยู่ในรูปแบบ ไม่ใช่ในโครงสร้างการเรียบเรียง เนื้อหา รูปภาพ และวิธีการ “นำเสนอ” เนื้อหาถือเป็นเรื่องใหม่ บางทีตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดของ Scherzo ประเภทนี้ก็คือการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของ Eighth Symphony
Scherzoism "ชั่วร้าย" ยังแทรกซึมเข้าไปในส่วนแรกของวงจรของ Shostakovich (ซิมโฟนีที่สี่, ห้า, เจ็ด, แปด)
โชสตาโควิชผสมผสานโศกนาฏกรรมและเชอร์โซอิสต์อย่างกล้าหาญ - ไม่ใช่เรื่องลางร้าย แต่ในทางกลับกันที่เห็นพ้องต้องกันในชีวิต - ในซิมโฟนีที่สิบสาม
การผสมผสานระหว่างองค์ประกอบทางศิลปะที่แตกต่างและขัดแย้งกันดังกล่าวเป็นหนึ่งในการแสดงออกที่สำคัญของนวัตกรรมของ Shostakovich ซึ่งเป็นตัวตนที่สร้างสรรค์ของเขา
การเคลื่อนไหวช้าๆ ซึ่งอยู่ในวงจรโซนาต้าที่สร้างโดยโชสตาโควิชนั้นมีเนื้อหามากมายอย่างน่าอัศจรรย์ หาก scherzos ของเขามักจะสะท้อนด้านลบของชีวิต ดังนั้นในการเคลื่อนไหวช้าๆ ภาพเชิงบวกของความดี ความงาม ความยิ่งใหญ่ของจิตวิญญาณมนุษย์ และธรรมชาติก็จะถูกเปิดเผย สิ่งนี้กำหนดความสำคัญทางจริยธรรมของการสะท้อนทางดนตรีของผู้แต่ง - บางครั้งก็เศร้าและเข้มงวดบางครั้งก็รู้แจ้ง
โชสตาโควิชแก้ไขปัญหาที่ยากที่สุดของตอนจบด้วยวิธีต่างๆ บางทีเขาอาจต้องการขยับออกห่างจากเทมเพลต ซึ่งมักจะสะท้อนให้เห็นในส่วนสุดท้ายเป็นพิเศษ ตอนจบบางส่วนเป็นเรื่องที่ไม่คาดคิด มารำลึกถึงซิมโฟนีที่สิบสามกันเถอะ
ส่วนแรกเป็นเรื่องน่าเศร้า และส่วนสุดท้าย (“ความกลัว”) มีความเศร้าโศกมากมาย และสุดท้ายก็มีเสียงหัวเราะเยาะเย้ยร่าเริง! ตอนจบเป็นเรื่องที่ไม่คาดคิดและในขณะเดียวกันก็เป็นธรรมชาติ
Symphonic และ Chamber Finales ประเภทใดที่พบใน Shostakovich?
ประการแรก การสิ้นสุดของแผนฮีโร่ พวกเขาปิดวงจรบางรอบที่มีการเปิดเผยธีมที่กล้าหาญและน่าเศร้า มีประสิทธิภาพ ดราม่า เต็มไปด้วยการต่อสู้ดิ้นรน บางครั้งก็ดำเนินไปจนถึงจังหวะสุดท้าย
ควรจะพูดถึงตอนจบโคลงสั้น ๆ ด้วย บางครั้งภาพที่เป็นโคลงสั้น ๆ ก็สวมมงกุฎแม้กระทั่งผลงานของโชสตาโควิช ซึ่งพายุเฮอริเคนโหมกระหน่ำและกองกำลังที่เข้ากันไม่ได้ที่น่าเกรงขามก็ปะทะกัน ภาพเหล่านี้ถูกทำเครื่องหมายโดยลัทธิอภิบาล นักแต่งเพลงหันไปหาธรรมชาติซึ่งทำให้มนุษย์มีความสุขและรักษาบาดแผลทางวิญญาณของเขา ในตอนจบของ Quintet หรือ Sixth Quartet ลัทธิอภิบาลจะถูกรวมเข้ากับองค์ประกอบการเต้นรำในชีวิตประจำวัน ฉันขอเตือนคุณถึงตอนจบของ Eighth Symphony (“catharsis”)
ฉากสุดท้ายเป็นเรื่องแปลกใหม่และแปลกใหม่ โดยอิงจากรูปลักษณ์ของทรงกลมทางอารมณ์ที่ขัดแย้งกัน เมื่อผู้แต่งรวมเอา "สิ่งที่เข้ากันไม่ได้" เข้าด้วยกัน นี่คือตอนจบของห้าสี่: ความสะดวกสบายเหมือนอยู่บ้าน ความสงบ และพายุ ในตอนจบของ Seventh Quartet ความโศกเศร้าที่โกรธแค้นถูกแทนที่ด้วยดนตรีโรแมนติก - เศร้าและมีเสน่ห์ ตอนจบของ Fifteenth Symphony มีหลายองค์ประกอบ ซึ่งยึดเอาเสาแห่งการดำรงอยู่
เทคนิคที่ชื่นชอบของ Shostakovich คือการกลับมาในตอนจบด้วยธีมที่ผู้ฟังคุ้นเคยจากการเคลื่อนไหวครั้งก่อน สิ่งเหล่านี้คือความทรงจำของเส้นทางที่เดินทางและในขณะเดียวกันก็เป็นเครื่องเตือนใจว่า “การต่อสู้ยังไม่จบ” ตอนดังกล่าวมักแสดงถึงจุดไคลแม็กซ์ พวกเขาอยู่ในตอนจบของซิมโฟนีที่หนึ่ง, แปด, สิบ, สิบเอ็ด
รูปแบบของตอนจบเป็นการยืนยันถึงบทบาทที่สำคัญอย่างยิ่งที่หลักการโซนาต้ามีต่องานของโชสตาโควิช ผู้แต่งก็เต็มใจใช้รูปแบบโซนาตา (เช่นเดียวกับรูปแบบโซนาตา rondo) เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวครั้งแรก เขาตีความรูปแบบนี้ได้อย่างอิสระ (มากที่สุดในตอนจบของซิมโฟนีที่สี่และเจ็ด)
โชสตาโควิชสร้างวงจรโซนาต้าของเขาแตกต่างออกไป โดยเปลี่ยนจำนวนชิ้นส่วนและลำดับของการสลับ โดยผสมผสานชิ้นส่วนที่อยู่ติดกันซึ่งทำงานโดยไม่หยุดชะงัก ทำให้เกิดวงจรภายในหนึ่งวงจร การดึงดูดความสามัคคีของทั้งมวลทำให้โชสตาโควิชละทิ้งช่วงพักระหว่างการเคลื่อนไหวในซิมโฟนีที่สิบเอ็ดและสิบสองโดยสิ้นเชิง และในวันที่สิบสี่เขาย้ายออกจากกฎทั่วไปของรูปแบบของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิกโดยแทนที่ด้วยหลักการเชิงสร้างสรรค์อื่น ๆ
ความสามัคคีของทั้งหมดแสดงออกมาใน Shostakovich ในระบบการเชื่อมต่อน้ำเสียงที่ซับซ้อนและแตกแขนงซึ่งครอบคลุมประเด็นของทุกส่วน นอกจากนี้เขายังใช้ธีมแบบตัดขวาง ย้ายจากส่วนหนึ่งไปอีกส่วนหนึ่ง และบางครั้งก็เป็นธีมหลัก
จุดไคลแม็กซ์ของโชสตาโควิชมีความสำคัญอย่างมาก ทั้งในด้านอารมณ์และพัฒนาการ เขาเน้นย้ำจุดไคลแม็กซ์ทั่วไปอย่างระมัดระวัง ซึ่งเป็นจุดสูงสุดของทั้งส่วน และบางครั้งก็เป็นทั้งงานด้วย ระดับการพัฒนาซิมโฟนิกโดยทั่วไปของเขามักจะอยู่ที่จุดสุดยอดคือ "ที่ราบสูง" และค่อนข้างขยายออกไป ผู้แต่งระดมวิธีการที่หลากหลายโดยพยายามทำให้ส่วนที่สำคัญที่สุดมีตัวละครที่ยิ่งใหญ่กล้าหาญหรือน่าเศร้า
สิ่งที่กล่าวมานั้นต้องเสริมว่ากระบวนการพัฒนารูปแบบขนาดใหญ่ในโชสตาโควิชนั้นส่วนใหญ่เป็นรายบุคคล: เขามุ่งสู่ความต่อเนื่องของกระแสดนตรี หลีกเลี่ยงการสร้างสั้น ๆ และ caesuras บ่อยครั้ง เมื่อเริ่มนำเสนอแนวคิดทางดนตรีแล้วเขาก็ไม่รีบร้อนที่จะทำมันให้เสร็จ ดังนั้น บทเพลงโอโบ (ขัดขวางโดยคอร์ อังเกลส์) ในการเคลื่อนไหวครั้งที่สองของซิมโฟนีที่เจ็ดจึงถือเป็นโครงสร้างขนาดใหญ่ (คาบ) ยาวนาน 49 บาร์ (จังหวะปานกลาง) ในเวลาเดียวกัน โชสตาโควิช ปรมาจารย์แห่งความแตกต่างอย่างกะทันหัน มักจะรักษาอารมณ์เดียว สีเดียว ตลอดทั้งเพลงส่วนใหญ่ เลเยอร์ดนตรีที่ขยายออกมา
บางครั้งสิ่งเหล่านี้เป็นบทพูดที่บรรเลงด้วยเครื่องมือ
โชสตาโควิชไม่ชอบพูดซ้ำสิ่งที่พูดไปแล้วไม่ว่าจะเป็นแรงจูงใจวลีหรือโครงสร้างขนาดใหญ่ ดนตรีบรรเลงต่อไปเรื่อยๆ โดยไม่กลับไปสู่ ​​“ขั้นที่ผ่านไปแล้ว” “ความลื่นไหล” นี้ (เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับรูปแบบการนำเสนอแบบโพลีโฟนิก) เป็นหนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญของสไตล์ของผู้แต่ง (ตอนการบุกรุกจาก Seventh Symphony มีพื้นฐานมาจากการทำซ้ำธีมซ้ำ ๆ มีสาเหตุมาจากลักษณะเฉพาะของงานที่ผู้เขียนตั้งไว้สำหรับตัวเอง) Passacaglia มีพื้นฐานมาจากการทำซ้ำของธีม (ในเบส); แต่ที่นี่ความรู้สึก "ลื่นไหล" ถูกสร้างขึ้นโดยการเคลื่อนไหวของเสียงบน
ตอนนี้เราต้องพูดถึงโชสตาโควิชในฐานะปรมาจารย์ด้าน "การแสดงละครเสียง"
ในงานของเขา เสียงร้องของวงออเคสตราแยกออกจากดนตรี เนื้อหาและรูปแบบทางดนตรีไม่ได้
วง Shostakovich เป็นวงออเคสตราที่น่าเศร้า การแสดงออกของรำมะนาของเขาถึงความเข้มข้นสูงสุด ชอสตาโควิช เชี่ยวชาญดนตรีในการแสดงละครมากกว่านักแต่งเพลงชาวโซเวียตคนอื่นๆ โดยใช้เสียงเหล่านี้เพื่อเผยให้เห็นประสบการณ์ส่วนตัวที่ลึกซึ้งอย่างไร้ขอบเขตและความขัดแย้งทางสังคมในระดับโลก
ดนตรีไพเราะและโอเปร่าเป็นตัวอย่างมากมายของเสียงร้องที่ก่อให้เกิดความขัดแย้งอันน่าทึ่งด้วยความช่วยเหลือจากเครื่องทองเหลืองและเครื่องสาย มีตัวอย่างดังกล่าวในผลงานของโชสตาโควิช เขามักจะเชื่อมโยงเสียงต่ำ "โดยรวม" ของกลุ่มทองเหลืองกับภาพแห่งความชั่วร้าย ความก้าวร้าว และการโจมตีของกองกำลังศัตรู
ฉันขอเตือนคุณถึงการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่สี่ ธีมหลักของมันคือกองทหาร "เหล็กหล่อ" ที่กระตือรือร้นที่จะสร้างบัลลังก์อันทรงพลังบนกระดูกของศัตรู
ตัวอย่างที่ให้ไว้แสดงให้เห็นถึงบทบาทอันน่าทึ่งของทะเบียนต่างๆ เครื่องดนตรีชนิดเดียวกันสามารถมีความหมายที่แตกต่างกันได้ แม้จะตรงกันข้ามกันก็ตาม ขึ้นอยู่กับว่าสีใดที่รวมอยู่ในชุดเสียงของผลงาน
บางครั้งกลุ่มทองเหลืองก็ทำหน้าที่อีกอย่างหนึ่ง โดยกลายเป็นผู้ถือหลักการเชิงบวก มาดูการเคลื่อนไหวสองครั้งสุดท้ายของ Fifth Symphony ของ Shostakovich กัน
หลังจากการร้องเพลงเครื่องสายอย่างดูดดื่มใน Largo ท่อนแรกของท่อนสุดท้ายของท่อนสุดท้ายซึ่งถือเป็นการพลิกผันอันเฉียบคมของการแสดงซิมโฟนิก จะถูกทำเครื่องหมายด้วยการนำทองเหลืองที่มีพลังอย่างมาก พวกเขารวบรวมฉากแอ็คชั่นตั้งแต่ต้นจนจบในตอนจบ ซึ่งยืนยันถึงภาพลักษณ์ในแง่ดีที่มีความมุ่งมั่นอย่างแรงกล้า
ความแตกต่างที่เน้นย้ำระหว่างส่วนสุดท้ายของ Largo และจุดเริ่มต้นของตอนจบนั้นเป็นลักษณะเฉพาะของ Shostakovich นักซิมโฟนี สิ่งเหล่านี้คือสองขั้ว: เสียงที่ไพเราะที่สุดและละลายของสายเปียโน ฮาร์ปที่เพิ่มเป็นสองเท่าโดยเซเลสต้า และฟอร์ติสซิโมอันทรงพลังของทรัมเป็ตและทรอมโบนท่ามกลางเสียงคำรามของทิมปานี
เราพูดคุยเกี่ยวกับการสลับเสียงที่ขัดแย้งกันและขัดแย้งกันของ timbres การเปรียบเทียบ "ในระยะไกล" การเปรียบเทียบนี้สามารถเรียกได้ว่าเป็นแนวนอน แต่ก็ยังมีคอนทราสต์ในแนวตั้งเช่นกัน เมื่อเสียงต่ำตรงข้ามกันเป็นเสียงพร้อมกัน
ในส่วนหนึ่งของพัฒนาการของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่แปด เสียงอันไพเราะตอนบนสื่อถึงความทุกข์และความโศกเศร้า เสียงนี้ได้รับความไว้วางใจจากเครื่องสาย (ไวโอลินตัวแรกและตัวที่สอง วิโอลา และเชลโล) พวกมันเชื่อมต่อกันด้วยเครื่องเป่าลมไม้ แต่บทบาทที่โดดเด่นคือเครื่องสาย ในขณะเดียวกัน เราก็ได้ยินเสียงของสงครามที่ "หนักหน่วง" แตร ทรอมโบน และกลองทิมปานีมีอิทธิพลเหนือที่นี่ จากนั้นจังหวะของพวกเขาจะเคลื่อนไปที่กลองสแนร์ มันตัดผ่านวงออเคสตราทั้งหมดและเสียงที่แหบแห้งของมันเหมือนกับการตีแส้ทำให้เกิดความขัดแย้งอย่างรุนแรงอีกครั้ง
เครื่องดนตรีประเภทเครื่องเป่าลมไม้ในเพลงของ Shostakovich มีการเล่นโซโลเป็นจำนวนมาก
โดยปกติแล้วสิ่งเหล่านี้ไม่ใช่โซโลอัจฉริยะ แต่เป็นบทพูดคนเดียว - โคลงสั้น ๆ โศกนาฏกรรมและมีอารมณ์ขัน
ฟลุต โอโบ คอร์แองเกลส์ และคลาริเน็ตโดยเฉพาะอย่างยิ่งมักจะทำซ้ำโคลงสั้น ๆ บางครั้งก็มีท่วงทำนองที่น่าทึ่ง Shostakovich ชอบเสียงต่ำของบาสซูนมาก เขามอบความไว้วางใจให้กับเขาในธีมต่างๆ - ตั้งแต่เศร้าโศกและโศกเศร้าไปจนถึงตลกขบขันและแปลกประหลาด ปี่มักพูดถึงความตาย ความทุกข์สาหัส และบางครั้งเขาก็เป็น "ตัวตลกของวงออเคสตรา" (สำนวนของ E. Prout)
สำหรับโชสตาโควิช บทบาทของเครื่องเพอร์คัชชันมีความสำคัญมาก ตามกฎแล้วเขาใช้สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่เพื่อการตกแต่งไม่ใช่เพื่อทำให้เสียงของวงออเคสตราดูสง่างาม สำหรับเขา กลองเป็นแหล่งของละคร ซึ่งนำความตึงเครียดภายในและความวิตกกังวลมาสู่ดนตรี ด้วยความรู้สึกกระตือรือร้นในความสามารถในการแสดงออกของเครื่องดนตรีแต่ละชนิด Shostakovich จึงมอบความไว้วางใจให้พวกเขาทำโซโลที่สำคัญที่สุด ดังนั้นใน First Symphony เขาจึงทำให้กลองโซโลเป็นจุดสูงสุดของวงทั้งหมด ตอนการบุกรุกจากเหตุการณ์ที่เจ็ดเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกในใจของเรากับจังหวะของบ่วงกลอง
ในซิมโฟนีที่สิบสาม เสียงระฆังกลายเป็นเพลงประกอบ ฉันขอเตือนคุณถึงการแสดงเดี่ยวกลุ่มของเครื่องเพอร์คัชชันในซิมโฟนีที่สิบเอ็ดและสิบสอง
สไตล์ออเคสตราของ Shostakovich เป็นหัวข้อของการศึกษาขนาดใหญ่พิเศษ
ในหน้าเหล่านี้ ฉันได้กล่าวถึงเพียงบางแง่มุมเท่านั้น
งานของ Shostakovich มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อกิจกรรมการแต่งเพลงของ G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpai, K. Khachaturian, Yu. Levitin, R. Bunin, L. Solin, A . ชนิทเค่. ฉันอยากจะพูดถึงโอเปร่าเรื่อง Dead Souls ของ Shchedrin เป็นอย่างน้อยซึ่งในประเพณีของ Mussorgsky, Prokofiev, Shostako-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
ความสำคัญของมันยังดีสำหรับโรงเรียนดนตรีแห่งชาติของสหภาพโซเวียตอีกด้วย ชีวิตได้แสดงให้เห็นว่าการอุทธรณ์ของนักประพันธ์เพลงในสาธารณรัฐของเราต่อ Shostakovich และ Prokofiev นำมาซึ่งผลประโยชน์มากมายโดยไม่ทำให้พื้นฐานงานระดับชาติของพวกเขาอ่อนแอลงเลย
นี่เป็นหลักฐานที่พิสูจน์ได้ เช่น จากแนวปฏิบัติเชิงสร้างสรรค์ของคีตกวีชาวทรานคอเคเชี่ยน Kara Karayev นักแต่งเพลงชื่อดังระดับโลกที่ใหญ่ที่สุดในดนตรีอาเซอร์ไบจันร่วมสมัยเป็นลูกศิษย์ของ Shostakovich เขามีความคิดริเริ่มสร้างสรรค์และสไตล์ประจำชาติอย่างไม่ต้องสงสัย
อย่างไรก็ตามชั้นเรียนกับ Shostakovich และการศึกษาผลงานของเขาช่วยให้ Kara Abulfasovich เติบโตอย่างสร้างสรรค์และเชี่ยวชาญในศิลปะดนตรีที่สมจริงรูปแบบใหม่ จะต้องพูดแบบเดียวกันเกี่ยวกับ Jevdet Hajiyev นักแต่งเพลงชาวอาเซอร์ไบจันที่โดดเด่น ฉันอยากจะสังเกต Fourth Symphony ของเขาซึ่งอุทิศให้กับความทรงจำของ V.I. โดดเด่นด้วยเอกลักษณ์ประจำชาติที่โดดเด่น
ผู้เขียนได้รวบรวมน้ำเสียงและความร่ำรวยของมูกัมอาเซอร์ไบจัน
ในซีรีส์นี้ เราควรตั้งชื่อนักแต่งเพลงชาวเบลารุส E. Glebov ซึ่งเป็นนักแต่งเพลงหลายคนของรัฐบอลติกของสหภาพโซเวียต เช่น J. Ryazts ชาวเอสโตเนีย, A. Pärt
โดยพื้นฐานแล้วนักประพันธ์เพลงชาวโซเวียตทุกคนรวมถึงผู้ที่สร้างสรรค์อย่างห่างไกลจากเส้นทางที่โชสตาโควิชติดตามได้แย่งชิงบางสิ่งบางอย่างไปจากเขา การศึกษางานของ Dmitry Dmitrievich ทำให้แต่ละคนได้รับประโยชน์อย่างไม่ต้องสงสัย
T. N. Khrennikov ในคำกล่าวเปิดงานคอนเสิร์ตครบรอบวันที่ 24 กันยายน พ.ศ. 2519 เพื่อรำลึกถึงวันครบรอบ 70 ปีการเกิดของ Shostakovich กล่าวว่า Prokofiev และ Shostakovich ส่วนใหญ่กำหนดแนวโน้มความคิดสร้างสรรค์ที่สำคัญในการพัฒนาดนตรีโซเวียต

ไม่มีใครเห็นด้วยกับข้อความนี้ ไม่มีข้อสงสัยเกี่ยวกับอิทธิพลของนักซิมโฟนีผู้ยิ่งใหญ่ของเราที่มีต่อศิลปะดนตรีทั่วโลก แต่ที่นี่เราสัมผัสดินบริสุทธิ์ หัวข้อนี้ยังไม่ได้รับการศึกษาเลย แต่ยังอยู่ระหว่างการพัฒนา

งานศิลปะของ Shostakovich มุ่งเป้าไปที่อนาคต มันนำเราไปตามเส้นทางชีวิตอันยิ่งใหญ่สู่โลกที่สวยงามและน่าตกใจ “โลกกว้างที่เปิดกว้างต่อความโกรธเกรี้ยวของสายลม” คำพูดเหล่านี้ของ Eduard Bagritsky พูดราวกับเกี่ยวกับ Shostakovich เกี่ยวกับดนตรีของเขา เขาเป็นคนรุ่นที่ไม่ได้เกิดมาเพื่อมีชีวิตที่เงียบสงบ ยุคนี้ทนทุกข์มามากแต่ก็ชนะ

ส่งผลงานดีๆ ของคุณในฐานความรู้ได้ง่ายๆ ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง โพสต์เมื่อ

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง โพสต์เมื่อ

http://www.allbest.ru/

ชาดกในผลงานของ D.D. Shostakovich เป็นวิธีการสื่อสารทางปัญญา

ความสนใจในผลงานของนักแต่งเพลงชาวโซเวียต D.D. Shostakovich (2449-2518) ไม่ได้ลดลงในช่วงหลายปีที่ผ่านมา สาเหตุหลักประการหนึ่งคือระยะทางของเวลาที่เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ ซึ่งแยกชีวิตของอัจฉริยะออกจากช่วงเวลาปัจจุบัน เวลาที่ผู้แต่งรู้สึกอย่างกระตือรือร้นกำลังกลายเป็นประวัติศาสตร์ต่อหน้าต่อตาเรา คุณภาพการรับรู้ใหม่นี้ (เรียกว่าวัฒนธรรม-ประวัติศาสตร์) ช่วยให้เราสามารถรวมแง่มุมทางปรากฏการณ์วิทยาในสาขาการวิจัย (ซึ่ง Levon Akopyan ได้ทำอย่างยอดเยี่ยมในเอกสารของเขา) การตีความ (ฉันจะอ้างถึง Shostakovichian ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาในตัวบุคคล ของ Krzysztof Meyer, Elizabeth Wilson, Marina Sabinina, Heinrich Aranovsky , Genrikh Orlov ฯลฯ ), ชีวประวัติ (ฉันหมายถึง "จดหมายถึงเพื่อน" โดย I. Glikman, บันทึกความทรงจำของ L. Lebedinsky, ตำราที่ได้รับอนุญาตโดย Shostakovich เอง), axiological, ทางวัฒนธรรม. Shostakovich จากระยะไกลของศตวรรษที่ 21 - มรดกทางศิลปะและปัญญาไม่เพียงแต่ในประเทศเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวัฒนธรรมโลกด้วย ความคิดนี้ดูเหมือนจะไม่ใช่ของดั้งเดิมหากคุณไม่คำนึงถึงเรื่องที่ละเอียดอ่อนเช่นนี้ซึ่งเกือบจะเข้าถึงไม่ได้กับการตีความเช่นเดียวกับสัญลักษณ์เปรียบเทียบของศิลปินและบุคคลผู้ยิ่งใหญ่ ในกรณีของการกำหนดลักษณะชีวิตและการทำงานของอัจฉริยะ (นี่คือบุคลิกภาพของ D. D. Shostakovich อย่างชัดเจน) มันทำหน้าที่เป็นรูปแบบหนึ่งของข้อความทางปัญญาไปทั่วโลกซึ่งมีเสียงหวือหวาหลักสำหรับพลเมืองศิลปิน - แสดงออกอย่างชัดเจนและแน่นอน ตำแหน่งทางศีลธรรม

เมื่อเราหันไปใช้รูปแบบการสื่อสารเช่นการเปรียบเทียบ เราต้องคำนึงถึงการวิเคราะห์ความซับซ้อนในการสร้างแรงบันดาลใจทั้งหมดของศิลปินที่เลือกข้อความประเภทนี้ แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะวัดสัญลักษณ์เปรียบเทียบได้อย่างสมบูรณ์หากเราคำนึงถึงชั้นจิตใต้สำนึกของบุคคลที่ไม่สามารถพิสูจน์ได้และไม่สามารถถอดรหัสได้ซึ่งมีส่วนร่วมในการสร้างรากฐานทางศีลธรรมไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ใน Nicomanian Ethics อริสโตเติลกล่าวถึงความรู้ทางศีลธรรม เขาตั้งชื่อความรู้ประเภทนี้ว่า phronesis (ความรู้ที่รอบคอบ) โดยแยกออกจาก episteme - ความรู้ที่เชื่อถือได้และเป็นกลาง บุคคลที่มีคุณธรรมหรือกระตือรือร้น ตาม H.-G. กาดาเมอร์ “มักจะจัดการกับบางสิ่งที่ไม่ใช่สิ่งที่เป็นอยู่เสมอๆ แต่อาจจะแตกต่างออกไปได้ เขาเปิดเผยสิ่งที่เขาควรเข้าไปยุ่งที่นี่ ความรู้ของเขาจะต้องชี้นำการกระทำของเขา” ข้อความข้างต้นเป็นจริงไม่เพียงแต่เกี่ยวกับตำแหน่งของผู้รู้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ที่ได้รับความรู้ด้วย

จะทำอย่างไรในสถานการณ์ที่ “ผู้รู้ไม่ได้เผชิญกับข้อเท็จจริงที่เขาเพียงแต่สร้างขึ้น แต่เขาได้รับผลกระทบโดยตรงจากสิ่งที่เขาต้องทำ”? ศักยภาพของวิทยาศาสตร์เชิงศีลธรรม (“ศาสตร์แห่งจิตวิญญาณ”, “ศาสตร์แห่งวัฒนธรรม”) ไม่ได้ให้คำตอบที่ชัดเจนสำหรับคำถามนี้ ดังนั้น ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับลักษณะของความคิดสร้างสรรค์ ทางออกของสถานการณ์อาจเป็นวิธีการที่ดึงดูดประสบการณ์ไตร่ตรองของศิลปิน (และไตร่ตรองในวาทกรรมที่มีขนาดแตกต่างกัน - ส่วนตัว ความคิดสร้างสรรค์ สังคม) และในเวลาเดียวกัน รูปร่างของมันคืออะไร - บรรยากาศทางวัฒนธรรมในยุคนั้น ยุค 1930-1950 ส่วนใหญ่กำหนดทั้งประเภทของบุคลิกภาพเชิงสร้างสรรค์ของโชสตาโควิชและความสนใจของเขาในการเขียนเสียงและสัญลักษณ์เปรียบเทียบ "ความลับ"

ดี.ดี. Shostakovich เป็น "ผู้ปกครองแห่งความคิด" ของการคิดการคิดและการแสดงในความหมายของ Gadamerian มากกว่าหนึ่งรุ่น เขายังคงอยู่ในความทรงจำของคนรุ่นเดียวกันในฐานะ "ขนาดคุณธรรมและประสบการณ์อันทรงพลัง" และลงไปในประวัติศาสตร์ของศตวรรษที่ 20 ในฐานะผู้ชายที่ไม่แยแสต่อเวลา การกระทำของตัวเอง ความคิดของเขาเกี่ยวกับปฏิปักษ์ชั่วนิรันดร์ของความดีและความชั่ว คำถาม: อุดมการณ์ของระบอบสตาลินมีอิทธิพลต่อตำแหน่งพลเมืองของนักแต่งเพลงที่เก่งกาจเพียงใดความสงสัยและความแข็งแกร่งของเขาข้อดีและจุดอ่อนของธรรมชาติที่ขัดแย้งและซับซ้อนเขาทิ้ง "ร่องรอย" อะไรไว้ในงานของเขา? - ยังคงความเฉียบคมน่าหลงใหล

ยุคของลัทธิเผด็จการในโซเวียตรัสเซียสำหรับกลุ่มปัญญาชนเชิงสร้างสรรค์เริ่มต้นอย่างเป็นทางการด้วยการตีพิมพ์พระราชกฤษฎีกาของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งสหภาพทั้งหมด (บอลเชวิค) เรื่อง "การปรับโครงสร้างองค์กรทางศิลปะ" เมื่อวันที่ 23 เมษายน พ.ศ. 2475 การตีพิมพ์ดังกล่าวมีบรรทัดใต้ ช่วงเวลาแห่งการทดลองและการค้นหาในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 และในเวลาเดียวกันก็ตั้งสมมติฐานถึงการพลิกผันครั้งใหญ่ในนโยบายของรัฐโซเวียตซึ่งตัดสินใจรับความเป็นผู้นำทางอุดมการณ์ของสหภาพแรงงานสร้างสรรค์ เอกสารนี้เป็นจุดเริ่มต้นของสุนทรียศาสตร์ของ "สัจนิยมสังคมนิยม" ในงานศิลปะ คำว่า "สัจนิยมสังคมนิยม" ปรากฏครั้งแรกในบทความบรรณาธิการใน Literaturnaya Gazeta ลงวันที่ 23 พฤษภาคม พ.ศ. 2475 ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับดนตรีคำนี้ (อีกครั้งเป็นครั้งแรก) ถูก "ลองใช้" โดยนักวิจารณ์ V. Gorodinsky ในบทความ ตีพิมพ์ในนิตยสาร "เพลงโซเวียต" ซึ่งเรียกว่า " ในคำถามของความสมจริงสังคมนิยมในดนตรี" L. Hakobyan ดึงความสนใจไปที่ประเด็นสำคัญพื้นฐานสองประการที่ก่อให้เกิดพื้นฐานของแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียภาพทางดนตรีสัจนิยมสังคมนิยม: การฟื้นฟูเพลงพื้นบ้านและ "การทำให้เชกสเปียร์กลายเป็น" ของดนตรี (ตรงกันข้ามกับสโลแกน RAPM ที่ว่า "การแต่งกาย " ดนตรี).

ดี.ดี. ในช่วงต้นทศวรรษที่ 1930 เมื่อมีการประกาศหลักการสุนทรียศาสตร์ "สังคมนิยมในเนื้อหาและรูปแบบระดับชาติ" เป็นวิธีสร้างสรรค์หลัก (หากไม่ใช่วิธีเดียวที่ "ถูกต้อง") ของศิลปินโซเวียต Shostakovich ทำงานอย่างแข็งขันในโอเปร่า "Lady Macbeth of Mtsensk" หลังจาก Leskov การแสดงโอเปร่ารอบปฐมทัศน์ที่มอสโกเกิดขึ้นในเดือนมกราคม พ.ศ. 2477 ซึ่งตรงกับการเปิดการประชุมสภาคองเกรสแห่งพรรคคอมมิวนิสต์แห่งสหภาพ (บอลเชวิค) ครั้งที่ 17 บทประพันธ์ใหม่ของโชสตาโควิชได้รับการประเมินว่าเป็น "ชัยชนะ" สำหรับโรงละครดนตรีโซเวียตใน การพัฒนาความสมจริงแบบสังคมนิยมในดนตรี แรงบันดาลใจจากความสำเร็จของการแสดงรอบปฐมทัศน์ครั้งแรกของเขา Shostakovich ฝันถึงผลงานละครใหม่

ในปี 1934 เขาฟักความคิดของ "โอเปร่าเกี่ยวกับ Narodnaya Volya" โดยตั้งใจที่จะเขียนเรื่องตลกโศกนาฏกรรมด้วยจิตวิญญาณของ tetralogy ของ Wagner ข้อเท็จจริงที่เผยแพร่เมื่อเร็ว ๆ นี้ (ให้เราอ้างถึง O. Digonskaya และบทความของเธอ“ Shostakovich ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1930: แผนการโอเปร่าและการนำไปใช้” ใน "Musical Academy") ยืนยันว่านี่ควรจะเป็นโอเปร่าที่อุทิศให้กับ Narodnaya Volya ด้วย การแสดงที่มาของการปฏิวัติทั้งหมดที่บอกเป็นนัย - ความหวาดกลัว, การตายของตัวละครหลัก, ผู้ทรยศความรักในนามของอุดมคติของการปฏิวัติ ฯลฯ โชสตาโควิชเองเสนอโครงเรื่องโดยทิ้งบทไว้ให้กับผู้เขียน A.G. Preus อิสรภาพในการเขียนข้อความตาม M.E. Saltykov-Shchedrin และ A.P. เชคอฟ อย่างไรก็ตาม แผนโอเปร่ายังคงไม่เกิดขึ้นจริง เหตุผลอย่างเป็นทางการที่ทำให้ผู้แต่งปฏิเสธที่จะทำงานในโอเปร่าต่อไปก็คือบทละครโอเปร่า หากเราเชื่อมโยงข้อเท็จจริงเฉพาะเกี่ยวกับชีวประวัติเชิงสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงกับช่วงเวลาแห่งการปราบปรามครั้งใหญ่ในประเทศ เราก็จะสามารถค้นพบความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลระหว่างพวกเขาได้ เมื่อวันที่ 28 ธันวาคม พ.ศ. 2477 ในหนังสือพิมพ์ Leningradskaya Pravda โชสตาโควิชได้เจรจาโดยตรงกับเจ้าหน้าที่ "เกี่ยวกับเหตุการณ์ที่เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่ "โต้ตอบ" ในบริบททางการเมืองที่เหมาะสมผู้แต่งยอมรับว่า“ การฆาตกรรมที่เลวทรามและเลวทรามของ Sergei Mironovich Kirov บังคับให้ฉันและนักแต่งเพลงทุกคนมอบผลงานที่คู่ควรกับความทรงจำของเขา งานที่รับผิดชอบและยากมาก แต่การตอบสนองต่อ "ระเบียบสังคม" ในยุคที่ยอดเยี่ยมของเราด้วยผลงานที่เต็มเปี่ยม การเป็นนักเป่าแตรถือเป็นเรื่องแห่งเกียรติยศสำหรับนักแต่งเพลงชาวโซเวียตทุกคน" Shostakovich หลังจากการฆาตกรรม S.M. คิรอฟเมื่อวันที่ 1 ธันวาคม พ.ศ. 2477 พบว่าตัวเองตกอยู่ในสถานการณ์ที่ต้องเป็นตัวประกันให้กับสถาบันที่มีส่วนร่วมทางการเมือง ในด้านหนึ่ง และอีกด้านหนึ่ง คือความเชื่อมั่นและศีลธรรมภายในของเขาเอง ในกรณีที่มีการปรากฏตัวของผลงานโอเปร่าผู้แต่งได้เปิดเผยตัวเองให้ตกอยู่ในอันตรายอย่างแท้จริงโดยทำให้ถูกต้องตามกฎหมายใน "โศกนาฏกรรมนองเลือด" การขอโทษของความหวาดกลัว "Trotskyist" ซึ่งได้รับการเสริมด้วยตัวละครที่ตลกขบขัน อันตรายคืออะไร? การจับกุมและการทำลายล้างทางกายภาพ โครงเรื่องที่ผู้ก่อการร้ายสังหาร "ศัตรูของประชาชน" ตามคำขอของประชาชน "ให้เหตุผลทางอ้อมในการได้ยินเสียงหวือหวาที่ภักดีในโอเปร่าซึ่งสอดคล้องกับการปราบปรามครั้งใหญ่ในประเทศและด้วยเหตุนี้จึงเป็นเหตุผลทางศิลปะของพวกเขา" O กล่าว . ดิกอนสกายา. ผู้แต่งประสบปัญหาเรื่องระเบียบศีลธรรมอย่างชัดเจน โชสตาโควิชแก้ไขมันโดยหลีกเลี่ยงการเผชิญหน้าอย่างเปิดเผยกับเจ้าหน้าที่ “ราคาของปัญหา” เป็นบทความที่ยังไม่เกิด “เกี่ยวกับผู้หญิงในอดีต” นี่เป็นเพียงตัวอย่างหนึ่งเท่านั้น จริงๆแล้วมีค่อนข้างน้อย

ความสัมพันธ์ของโชสตาโควิชกับเจ้าหน้าที่ในช่วงทศวรรษที่ 1930 (กับสตาลินเป็นการส่วนตัวและคณะผู้ติดตามของเขา) มีความซับซ้อนและน่าทึ่ง สิ่งนี้ส่งผลกระทบไม่เพียง แต่ความสอดคล้อง (ภายในกรอบของแบบจำลองพฤติกรรม "สำหรับพวกเขา") แต่ยังส่งผลต่อความคิดสร้างสรรค์เป็นหลัก (ซิมโฟนีที่สี่, ห้าและงานอื่น ๆ ) ซึ่งสะท้อนถึงปฏิกิริยาต่อสภาพแวดล้อมภายนอกซึ่งเป็นเส้นประสาทที่เร้าใจของการไตร่ตรองทางศีลธรรม เนื่องจากพรสวรรค์ด้านนักข่าวที่เด่นชัดและอารมณ์ทางสังคมของเขา ผู้แต่งจึงไม่สามารถอยู่ห่างจาก "การกระทำอันยิ่งใหญ่ของการก่อสร้างสังคมนิยม" เขากระตือรือร้นในชีวิตสาธารณะรวมกับการแต่งเพลง (แน่นอนว่านี่เป็นอาชีพหลักของนักแต่งเพลง) การแสดง การดำเนินรายการ การปรากฏตัวในสิ่งพิมพ์ และการสอน การไม่เหินห่างจากชีวิตของโชสตาโควิชเผยให้เห็นปัญญาชนที่แท้จริงในตัวเขาซึ่งเอ็ม. เกอร์เชนซอนตั้งข้อสังเกตอย่างชาญฉลาดย้อนกลับไปในปี 2451: "ประการแรกปัญญาชนชาวรัสเซียคือบุคคลที่ตั้งแต่อายุยังน้อยใช้ชีวิตอยู่นอกตัวเอง นั่นคือการตระหนักว่าสิ่งเดียวที่สมควรแก่ความสนใจและการมีส่วนร่วมของเขาคือสิ่งที่อยู่นอกบุคลิกภาพของเขา - ผู้คน สังคม รัฐ " แต่ในขณะเดียวกันโชสตาโควิชก็เป็น "ฮีโร่" ในยุคของเขา "พงศาวดารที่ฟังดูดี" และนี่คือข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ อย่างไรก็ตามเขาไม่ได้กลายเป็นนักแต่งเพลงมาตรฐานแห่งยุคของ "โครงการก่อสร้างที่ยิ่งใหญ่" ในสายตาของชนชั้นสูงในพรรคของประเทศและเหตุใดจึงเป็นที่รู้จัก: ครั้งหนึ่งสตาลินไม่ชอบดนตรีของเขา (โดยเฉพาะโอเปร่า "Lady Macbeth of Mtsensk" ). หากสิ่งนี้ไม่เกิดขึ้นชะตากรรมที่สร้างสรรค์และส่วนตัวของผู้แต่งอาจพัฒนาแตกต่างออกไป แต่แล้วในปี 1936 ผลงานของ Shostakovich (และอีกไม่นาน Prokofiev) ก็ถูกเรียกว่า "ผู้เป็นทางการ"

M. Sabinina อ้างถึงความทรงจำของผู้เห็นเหตุการณ์ซึ่งเล่าว่าในสมัยที่มีการตีพิมพ์บทความทำลายล้างเรื่อง "Confusionแทนที่ดนตรี" ใน Pravda (1936) หลังจากนั้น "Lady Macbeth of Mtsensk" ก็ถูกนำออกจากละครเป็นเวลานานกว่า 20 ปีโชสตาโควิช“ แนะนำอย่างยิ่งให้ I. Sollertinsky ควรละทิ้งและประณามโอเปร่าซึ่ง "สาธารณชน" ตีตราเพื่อที่ครอบครัวของ Ivan Ivanovich ของเขาจะไม่ทนทุกข์ทรมานตามที่หวังไว้ แต่แล้วเขาก็ประกาศกับเพื่อนของเขาอย่างสงบและหนักแน่น ไอแซค กลิคแมน: “ถ้ามือทั้งสองข้างของฉันถูกตัดออก ฉันจะยังคงเขียนเพลงโดยเอาปากกาจ่อฟันอยู่” ความรับผิดชอบของปัญญาชนต่อชะตากรรมของผู้ที่อยู่ใกล้เขาซึ่งเขาคิดว่าจำเป็นต้องช่วยเหลือได้รับการพัฒนาอย่างมากในโชสตาโควิช ชื่อเสียงของเขาเองดูเหมือนมีคุณค่าน้อยกว่ามากสำหรับเขา M. Sabinina อ้างถึงบันทึกความทรงจำของ I. Schwartz เพื่อนของนักแต่งเพลงซึ่ง Shostakovich พยายามดูแล (พ่อของ Schwartz เสียชีวิตในคุกในปี 2480 และแม่ของเขาถูกเนรเทศไปยังคีร์กีซสถาน): “ ในช่วงปลายทศวรรษ 1940 โชสตาโควิช เริ่มโกรธเมื่อชวาร์ตษ์ถูกขู่ไล่ออกจากเรือนกระจก ไม่ตกลงที่จะกลับใจต่อสาธารณะ โดยกล่าวหาว่าไอดอลและที่ปรึกษาของเขามีอิทธิพลแบบเป็นทางการที่เป็นอันตรายต่อเขาซึ่งเป็นนักเรียน “คุณไม่มีสิทธิ์ทำแบบนั้น คุณมีภรรยาและลูกแล้ว คุณควรคิดถึงพวกเขา ไม่ใช่เกี่ยวกับฉัน”

การทดสอบอีกครั้งสำหรับ Shostakovich คือการทรยศของเพื่อนสนิทโดยเฉพาะ Olesha เมื่อวันที่ 20 มีนาคม พ.ศ. 2479 Literaturnaya Gazeta ตีพิมพ์สุนทรพจน์ของนักเขียนชาวโซเวียตซึ่งกล่าวว่า:“ เมื่อมีผลงานใหม่ของ Shostakovich ปรากฏขึ้นฉันก็ชื่นชมพวกเขาอย่างกระตือรือร้นเสมอ และทันใดนั้นฉันก็อ่านในหนังสือพิมพ์ปราฟว่าโอเปร่าของโชสตาโควิชคือ "ความสับสนแทนที่จะเป็นดนตรี" ฉันจำได้ว่า: ในบางแห่ง (ดนตรี - N.P. ) ดูถูกฉันอยู่เสมอ รังเกียจใคร? ถึงฉัน. การดูถูกเหยียดหยามต่อ "คนพเนจร" นี้ทำให้เกิดลักษณะเฉพาะบางประการของดนตรีของโชสตาโควิช - ความคลุมเครือเหล่านั้น นิสัยแปลก ๆ ที่เขาต้องการเท่านั้นและทำให้พวกเราเสื่อมเสีย ฉันขอทำนองให้ชอสตาโควิช เขาพังมันเพื่อใครจะรู้อะไร และสิ่งนี้ทำให้ฉันอับอาย” “ สุนทรพจน์ของ Yuri Karlovich Olesha เป็นหนึ่งในแบบจำลองการทรยศที่เก่าแก่ที่สุดและยอดเยี่ยมที่สุดรุ่นหนึ่งในปี 1934-1953”

จี.เอ็ม. Kozintsev เชื่อว่า Shostakovich สามารถเอาชีวิตรอดได้ในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940 ต้องขอบคุณอารมณ์ขันที่หาได้ยากของเขา แท้จริงแล้ว อารมณ์ขันมีไว้สำหรับผู้แต่งไม่เพียงแต่เป็นที่พึ่งของการพักผ่อนเท่านั้น แต่ยังเป็นตัวนำสติปัญญาของเขาอีกด้วย ซึ่งเป็นเครื่องมือในการป้องกันตนเอง และการดูแลรักษาตนเองของแต่ละบุคคล ตามความทรงจำของคนรุ่นราวคราวเดียวกันในวัยหนุ่มของเขาโชสตาโควิชชอบกลอุบายซุกซนและการเล่นแผลง ๆ ที่ตลกขบขันทุกประเภท เมื่ออายุมากขึ้นเมื่อเผชิญกับการโจมตีหนักหลายครั้งเขาก็เข้มงวดมากขึ้น แต่ก็ไม่สูญเสียแนวโน้มที่จะเยาะเย้ยปรากฏการณ์แห่งชีวิตที่เขาเกลียดและเยาะเย้ยตัวเองอย่างมีสาเหตุ ในส่วนลึกของการประชดตัวเองบทกวีเปรียบเทียบได้ถูกสร้างขึ้นซึ่งออกแบบมาสำหรับคู่สนทนาที่ชาญฉลาดซึ่งเท่ากับระดับความรู้สึกและความเข้าใจของผู้แต่งเอง ชาดกกลายเป็นหน้ากากชนิดหนึ่งที่โชสตาโควิชซ่อนใบหน้าที่แท้จริงของเขาและซ่อนความหมายอันลึกซึ้งที่ลงทุนในดนตรี คำพูด และการกระทำ

ดี.ดี. โชสตาโควิชเป็นศิลปินประเภทนั้นที่มีความสามารถพิเศษในการมุ่งเน้น ประมวลผล และถ่ายทอดข้อมูลทางวัฒนธรรมต่างๆ ความสามารถขององค์รวมและในเวลาเดียวกันก็สร้างการรับรู้ที่แตกต่างของโลกการสะท้อนเนื้อหาในตำราวัฒนธรรมอย่างเพียงพอ บุคลิกภาพทางปัญญาและความคิดสร้างสรรค์ประเภทนี้เรียกว่า L.M. Batkin “อวัยวะที่มีชีวิตของบทสนทนาเชิงตรรกะและวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นจากการเลือกความคิด การกระทำ และเส้นทางอย่างอิสระของแต่ละบุคคล” การกำเนิดของบุคลิกภาพประเภทนี้มีรากฐานโดยตรงจากปรัชญาแห่งอัตถิภาวนิยมโดยเน้นที่แก่นแท้ทางจิตวิญญาณของความคิดสร้างสรรค์ ตัวแทนของอัตถิภาวนิยมแยกแยะความแตกต่างระหว่างการดำรงอยู่สองอย่างในชีวิตมนุษย์: ไม่แท้จริงและแท้จริง ประการแรกคือการดำรงอยู่ตามปกติของบุคคล ซึ่งแก่นแท้ของเขาสูญหายไป ประการที่สองคือแก่นแท้และเป็นความจริง ประการแรกคือการดำรงอยู่ของมนุษย์ ประการที่สองคือการมีชัยเหนือมนุษย์ คนแรกให้กำเนิดบุคคลคนที่สอง - บุคลิกภาพ ความมีชัยของบุคคลคือแก่นแท้ทางจิตวิญญาณของเขา และความคิดสร้างสรรค์ใด ๆ ตามอัตถิภาวนิยมนั้นแสดงถึงทางออกซึ่งเป็นความก้าวหน้าจากการดำรงอยู่ไปสู่ความมีชัยจากสสารสู่ขอบเขตของวิญญาณ N. Berdyaev อธิบายเงื่อนไขของความคิดสร้างสรรค์ของมนุษย์ซึ่งทำให้สามารถสร้างสิ่งใหม่ที่ไม่เคยมีมาก่อนได้ มันขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของอิสรภาพ รวมถึง "องค์ประกอบของของขวัญและวัตถุประสงค์ที่เกี่ยวข้อง และสุดท้ายคือองค์ประกอบของโลกที่สร้างขึ้นแล้วซึ่งมีการแสดงการสร้างสรรค์และที่บุคคลพบเนื้อหาสำหรับการสร้างสรรค์ ” Berdyaev กล่าวไว้ว่า บุคลิกภาพที่สร้างสรรค์สามารถ/ควรจะเป็นอิสระได้: หลักการสร้างสรรค์จะต้องอาศัยความสามารถเป็นตัวกลาง หรือบุคลิกภาพจะรวบรวมเงื่อนไขของความคิดสร้างสรรค์ทั้งสองข้อนี้ ความสัมพันธ์ระหว่างลักษณะทั้งสองในลักษณะที่สมดุลระหว่างบุคคลและบุคคลในตัวเองจะกำหนดวิธีการสร้างสรรค์และผลลัพธ์ของกิจกรรมของศิลปิน

โชสตาโควิชว่างไหม? ใช่และไม่. ใช่ - ถ้าเราคำนึงถึงแก่นทางปัญญาและศีลธรรมอันทรงพลังของเขา ไม่ - ถ้าเราคำนึงถึงลักษณะทางจิตวิทยาของบุคลิกภาพของเขาและเวลาที่ผู้แต่งอาศัยและทำงาน เพื่อประโยชน์ในการโต้แย้ง มาวาด "ภาพเหมือน" ของโชสตาโควิชกันดีกว่า คุณสมบัติที่เป็นลักษณะเฉพาะของมันคือ: ความสุภาพเรียบร้อยที่ผิดปกติและรุนแรง, ความอดทนอันสูงส่ง, ความสามารถในการควบคุมตัวเองในสถานการณ์ที่ยากลำบากและช่วยเหลือผู้ที่ต้องการมัน อารมณ์แปรปรวนกะทันหันและคาดเดาไม่ได้ เกือบจะเป็นเด็กในระดับที่น่าประหลาดใจ ประสิทธิภาพที่น่าทึ่ง จากการสังเกตและการรับรู้ของ G. Kozintsev และ M. Druskin ตัวละครของผู้แต่งนั้น“ ถักทอจากสุดขั้ว” ความมีวินัยในตนเองที่เป็นแบบอย่าง - และอารมณ์ร้อน ความตื่นเต้นง่ายทางประสาท ความมีน้ำใจ ความละเอียดอ่อน การตอบสนอง - และความโดดเดี่ยว ความห่างเหิน ได้. Lyubimov ดึงความสนใจไปที่ความกัดกร่อนของเขา, การเสียดสีเหมือน Zoshchenko, การรับรู้ที่รุนแรงเป็นพิเศษและความอ่อนแอ เขาไม่เคยรู้ว่าจะปฏิเสธคำขอความช่วยเหลือในชีวิตประจำวันหรือในอาชีพได้อย่างไร แม้ว่างานของเขาจะซึมซาบชั่วนิรันดร์ แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่า (โดยเฉพาะในช่วงบั้นปลายชีวิต) จะเป็นงานที่เป็นความสุขหลักของเขา ซึ่งทำให้เขาวางใจได้ นอกเหนือจากความคิดเรื่องความเจ็บป่วยและความตาย และนำแรงบันดาลใจและความสุขมาให้สั่นสะท้าน

การวิพากษ์วิจารณ์ตนเองของ Shostakovich ถือเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่จุดสูงสุดของปรากฏการณ์วิทยาของจิตวิญญาณซึ่งถูกควบคุมด้วยเหตุผลและมโนธรรม ตามประเภทของ T. Mann Shostakovich สามารถจัดได้ว่าเป็นศิลปินประเภท "ป่วย" โดยรับบทบาทนักวิจารณ์และผู้ตัดสินงานศิลปะอย่างกล้าหาญ "แม้จะมีความขัดแย้งที่ชัดเจนว่าคนที่รู้สึกว่าตัวเองไม่มีนัยสำคัญเมื่อเผชิญกับงานศิลปะ ไม่อาย เขายอมให้ตัวเองทำหน้าที่เป็นผู้พิพากษาที่มีความสามารถ” องค์ประกอบที่สำคัญเกี่ยวข้องกับศิลปะ มันเป็นลักษณะที่มีอยู่ในบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์อย่างถาวร - ศิลปินประเภทนั้นที่อ้างว่าสร้างสรรค์สิ่งใหม่ ในมานน์ แนวคิดนี้ผ่านการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญประการหนึ่ง: ปัญหาที่กำหนดไว้ในขั้นต้นของ "การวิจารณ์ศิลปะ" กลายเป็นปัญหาของการวิจารณ์แบบเผด็จการ “ในศิลปินที่ค่อยเป็นค่อยไปและไม่สมัครใจเริ่มเข้ามามีส่วนร่วมเป็นการส่วนตัวในความยิ่งใหญ่ของงานศิลปะ ความปรารถนาโดยสัญชาตญาณเกิดขึ้นเพื่อปฏิเสธด้วยการเยาะเย้ยทุกสิ่งที่เรียกว่าความสำเร็จ เกียรติยศทางโลกและผลประโยชน์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับความสำเร็จ และเขาปฏิเสธสิ่งเหล่านั้น จากการยึดมั่นต่อสิ่งที่ยังคงเป็นปัจเจกชนอย่างสมบูรณ์และไร้ประโยชน์ในศิลปะยุคแรกเริ่ม สภาวะของการเล่นที่ง่ายและอิสระ เมื่อศิลปะยังไม่รู้ว่ามันคือ "ศิลปะ" และหัวเราะเยาะตัวเอง”

นอกเหนือจากประเภทของ Mann แล้ว แนวคิดเกี่ยวกับความตั้งใจในการสร้างสรรค์ของ Heinz Heckhausen ยังใช้ได้กับการกำหนดลักษณะของความสามารถและบุคลิกภาพเชิงสร้างสรรค์ของ Shostakovich อีกด้วย นักวิทยาศาสตร์ชาวเยอรมันตีความความตั้งใจว่าเป็นความตั้งใจชนิดหนึ่งที่จารึกไว้ในธรรมชาติของผู้สร้างเอง โดยมีรอยประทับของความสามารถพิเศษของเขาและเป็นตัวแทนของแรงจูงใจหลักของกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขา ตามคำกล่าวของ Heckhausen แรงจูงใจของความคิดสร้างสรรค์ซึ่งกระตุ้นการกระทำตามความตั้งใจของศิลปินไม่ทางใดก็ทางหนึ่งนั้นเป็นสิ่งที่สังเกตไม่ได้ แรงจูงใจในกรณีนี้สามารถอธิบายได้ผ่านแนวคิดต่างๆ เช่น ความต้องการ แรงจูงใจ ความโน้มเอียง แรงดึงดูด ความปรารถนา และอื่นๆ ดังนั้นกระบวนการสร้างสรรค์จึงกลายเป็นแรงบันดาลใจแม้ในกรณีเหล่านั้นเมื่อไม่ได้มาพร้อมกับความตั้งใจอย่างมีสติของศิลปิน ภายในความตั้งใจที่สร้างสรรค์นั้นมีบางสิ่งที่ให้คุณเลือกระหว่างตัวเลือกต่างๆ สำหรับการนำไปใช้ทางศิลปะโดยไม่ต้องดึงดูดสติ: สิ่งที่กระตุ้นให้เกิดการกระทำที่สร้างสรรค์ กำกับ ควบคุม และนำไปสู่จุดสิ้นสุด ดังนั้นความตั้งใจของศิลปินคนใดก็ตามจึงแสดงออกมาว่าเป็นความโน้มเอียงภายในของเขาต่อธีมบางอย่าง วิธีการแสดงออกทางศิลปะ และเทคนิคทางภาษาและการเรียบเรียงที่มีลักษณะเฉพาะ ในแง่นี้ ความตั้งใจทำหน้าที่เป็นตัวควบคุม โดยชี้แนะศิลปินต่างๆ ให้พัฒนาธีมและแนวเพลงที่เหมาะกับความสามารถของพวกเขา ดังที่คุณทราบมีตัวอย่างมากมายในประวัติศาสตร์

คำพูดนั้นทำให้เราสามารถตัดสินเรื่องเปรียบเทียบได้ Shostakovich ให้ความสนใจอย่างมากกับคำนี้ เขาทิ้งข้อความต่างๆ มากมายและมักจะขัดแย้งกันในหัวข้อต่างๆ ทั้งเรื่องการเมือง ชีวิตของญาติและเพื่อนฝูง

ในฐานะปัญญาชนทางพันธุกรรม Shostakovich สืบทอดช่วงทศวรรษที่ 1930 สืบทอดปัญหาของ "ประชาชน - ปัญญาชน" การตีความอย่างเป็นทางการซึ่งกำหนดโดยนักอุดมการณ์โซเวียตทำให้ผู้แต่งปฏิเสธโดยสิ้นเชิง (ลองใช้ตัวอย่างของ "Kreutzer Sonata" จากวงจร "เสียดสีกับคำพูดของ Sasha Cherny” ซึ่งฝ่ายค้าน“ คุณคือประชาชนและฉัน - ผู้รอบรู้") การผกผันของการแบ่งขั้วแบบ "คน - ปัญญาชน" คือปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินกับผู้พิพากษาของเขา นักแต่งเพลงเสนอในวงจรเสียงร้องของบทกวีของ Michelangelo Buonarotti (โคลง "Dante", "To the Exile") ในซิมโฟนีที่ 14 ของแกนนำ (การเคลื่อนไหวที่ 11 ของบทกวีของ Kuchelbecker "Oh, Delvig, Delvig!" ).

ผู้ร่วมสมัยของ Shostakovich รู้สึกถึงความแตกต่างระหว่างผลงานของนักประพันธ์เพลงที่ยอดเยี่ยมและแท้จริงกับผลงานที่มีลักษณะประยุกต์และกึ่งประยุกต์ แรงจูงใจสำหรับการเกิดขึ้นของบทประพันธ์ดังกล่าวค่อนข้างชัดเจนสำหรับพวกเขา: ระเบียบทางสังคม, ความกดดันของสถานการณ์ทางอุดมการณ์ ("ดนตรีควรเข้าถึงได้โดยคนทำงานจำนวนมาก") และสุดท้ายคือความต้องการขั้นพื้นฐานสำหรับรายได้ที่รับประกัน นอกจากนี้ oratorios และ cantatas ที่อิงจากตำราจิงโกอิสต์และดนตรีจากภาพยนตร์จิงโกอิสต์ยังทำหน้าที่เป็นหลักฐานทางอ้อมที่แสดงถึงความภักดีของผู้เขียนต่ออวัยวะในงานปาร์ตี้ M. Sabinina อ้างถึงคำให้การของคนใกล้ชิดกับ Shostakovich (โดยเฉพาะ E. Denisov) ซึ่งเขาสารภาพความขี้ขลาดอย่างขมขื่นโดยอธิบายด้วยความน่าสะพรึงกลัวของสิ่งที่เขาเคยประสบมา “ฉันเป็นคนสารเลว ขี้ขลาด และอื่นๆ แต่ฉันติดคุก และฉันกลัวลูกๆ และตัวฉันเอง และเขาก็เป็นอิสระ เขาไม่ต้องโกหก!” “ Dmitry Dmitrievich รู้สึกโกรธเคืองที่ Picasso ยินดีต้อนรับอำนาจของสหภาพโซเวียต (คำให้การของ F. Litvinova)” ตามคำกล่าวของ K. Jaspers ภายใต้ระบอบการก่อการร้าย บุคคลหนึ่งประสบกับความทรมานทางจิตใจอย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน ซึ่งบางครั้งก็รุนแรงกว่าทางกายภาพมาก และโอกาสเดียวที่จะมีชีวิตรอดคือการเชื่อฟังและการสมรู้ร่วมคิด

ชีวิตของโชสตาโควิช - แม้จะได้รับการยอมรับและรุ่งโรจน์อยู่ในนั้น - ก็มีสิ่งที่แอล. Gakkel เรียกว่า "การขาดทางเลือกที่น่าเศร้า" สิ่งนี้หมายความว่าอย่างไรทางศีลธรรม? ประวัติศาสตร์ภายในที่ชีวิตนี้เกิดขึ้นไม่ได้เปิดโอกาสให้ผู้แต่งมีอิสระ ความอ่อนน้อมถ่อมตน การเชื่อฟัง และความสอดคล้องกลายเป็นรูปแบบหนึ่งของความสัมพันธ์กับเจ้าหน้าที่ และด้วยเหตุนี้จึงเป็นรูปแบบหนึ่งของการอยู่รอด อย่างไรก็ตาม บนระนาบทางกายภาพและทางอภิปรัชญา (สร้างสรรค์) สิ่งนี้กลับกลายเป็นความรอด ความรอดไม่เพียง แต่สำหรับโชสตาโควิชเท่านั้น แต่สำหรับดนตรีโซเวียตทั้งหมดด้วย ในซิมโฟนีที่ห้า, เจ็ด, แปด, โชสตาโควิชแสดงให้เห็นถึงความไม่ลงรอยกันอย่างเจาะลึกของระนาบการดำรงอยู่ภายนอกและภายใน, ความคาดเดาไม่ได้, "เทคนิคของการเปลี่ยนแปลงและบทกวีของสัญลักษณ์เปรียบเทียบ" ที่ไม่มีที่สิ้นสุด (L. Akopyan) เสียงของเขาได้รับการถ่ายทอดที่ชัดเจนของวาทศาสตร์ที่ประท้วงต่อต้านความรุนแรงต่อบุคคล ต่อต้านความหยาบคาย ลัทธิปรัชญานิยม และการขาดจิตวิญญาณ แต่ในขณะเดียวกันผู้แต่ง "รักษาความสมบูรณ์ของมนุษย์ "ฉัน" ของเขาด้วยเหตุนี้เขาจึงสามารถสร้างแบบจำลองที่แม่นยำไร้ความปรานีและแน่วแน่ของโลกที่ฉีกขาดและแตกสลายซึ่งเขาต้องมีชีวิตอยู่”

คำให้การมากมายจากผู้แต่งเอง ผู้ร่วมสมัยของเขา และการสื่อสารมวลชนเป็นเอกสารชุดใหญ่ของวัฒนธรรมในชีวิตประจำวันในช่วงทศวรรษที่ 1930 ซึ่งให้เหตุผลที่เชื่อได้ว่า แม้จะมีท่าทางของ "ความอ่อนน้อมถ่อมตน" และยอมให้เจ้าหน้าที่ในรูปแบบของผลงานแต่ละชิ้นของ ลักษณะที่เป็นทางการและฉวยโอกาสโชสตาโควิชฝากข้อความถึงลูกหลานของเขา - ข้อความของผู้อพยพภายในที่ถูกบังคับให้รับราชการ แต่ข้อโต้แย้งหลักที่สนับสนุนเสียงศีลธรรมของผู้แต่งนั้นมี "ภาษาลับ" ที่เต็มไปด้วยความหมายในดนตรีของเขา มันซ่อนความหมายที่ยังไม่ได้ถอดรหัสและน้ำเสียงที่เจาะทะลุของบุคคลที่ไม่แยแสต่อปัญหาชีวิตประเทศของเขาต่อมนุษย์และมนุษยชาติ สำหรับผู้ประพันธ์เพลงในยุคเดียวกัน ดนตรีของเขาคือการสนับสนุนทางศีลธรรมและจิตวิญญาณ E. Wilson อ้างถึงคำให้การของ S. Gubadullina ในประวัติที่บันทึกไว้ของเธอเกี่ยวกับความเป็นจริงอันเลวร้ายที่เกิดขึ้นในประเทศ: “...พวกเขาจับพ่อ ป้า และลุงของเราเข้าคุก และเรารู้แน่ว่าคนเหล่านี้เป็นคนดีและซื่อสัตย์ ไม่มีใครสามารถตอบได้ว่าทำไม ทำไม และตอนนี้เรารู้แล้วว่าทำไม แล้วมันก็สยองขวัญ หลายคนคลั่งไคล้ในเวลานั้น มันเป็นหายนะทางจิตวิทยาที่เกิดขึ้นกับรัสเซีย” โชสตาโควิชจับภาพภัยพิบัตินี้ด้วยความลึกซึ้งและความหลงใหลของนักเทศน์

เบื้องหลังการเปรียบเทียบประเภทต่างๆ (การประชด การเสียดสี การเสียดสี) เสียงที่แท้จริงของศิลปินถูกซ่อนอยู่ สถานะของผู้อพยพภายในไม่สามารถทำให้โชสตาโควิชพอใจในฐานะคนรับใช้ของ "รำพึงอธิปไตย" และในฐานะเจ้าของอารมณ์ทางสังคม แน่นอนว่าสิ่งนี้ไม่ได้ช่วยผู้แต่งจากท่าทางของ "ความช่วยเหลือ" และการให้สัมปทานแก่เจ้าหน้าที่ในรูปแบบของผลงานแต่ละชิ้นที่มีลักษณะเป็นทางการและฉวยโอกาส แต่กรณีตัวอย่างที่มีซิมโฟนีที่หกและเก้าเผยให้เห็นเทคนิคย่อยที่สร้างขึ้นอย่างเป็นระบบซึ่งการก่อตัวของมันเริ่มต้นอย่างแม่นยำในช่วงหลายปีของระบอบสตาลิน

ทิ้งประจักษ์พยานมากมายของนักแต่งเพลงเอง ผู้ร่วมสมัย สื่อสารมวลชน นั่นคือวัฒนธรรมที่บันทึกไว้จำนวนมากในช่วงทศวรรษที่ 1930 ให้เรากำหนดคำถามหลัก: ชาดกเป็นวิธีการสื่อสารทางปัญญาของโชสตาโควิชกับโลกและตัวเขาเองหรือไม่? คำว่า "ใช่" สั้นๆ จะไม่ฟังดูน่าเชื่อ เพราะยอมรับเถอะว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะวัดความลึกของความจริงใจ ความจริงใจ และความสมบูรณ์ของความจำเป็นภายใน แต่คุณสามารถได้ยินและสัมผัสได้ถึงน้ำเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งเคยเป็นอยู่และจะคงอยู่ตามคำพูดของเพื่อนนักแต่งเพลงคนหนึ่ง D. Zhitomirsky "แหล่งที่มาของความประทับใจและประสบการณ์อันแข็งแกร่ง ประสบการณ์ที่น่าตื่นเต้นมากจนแม้แต่ลิ้นก็ไม่กล้าพูดถึงสไตล์ประเภทเทคนิคการเรียบเรียง ฯลฯ (sic!) ก่อนอื่นเรารู้สึกถึงเวลาของเราความเป็นจริงที่บิดเบี้ยวในนรกของเราในแวดวงที่เขา เช่นเดียวกับเวอร์จิล ที่นำพวกเรา ผู้ร่วมสมัยของเขา เราได้เรียนรู้ความจริงเกี่ยวกับความเป็นจริงนี้ร่วมกับโชสตาโควิชและต้องขอบคุณการสร้างสรรค์ของเขา และมันก็เหมือนกับกระแสออกซิเจนในบรรยากาศที่หายใจไม่ออกของเวลา”

โชสตาโควิชทิ้งความลับไว้มากมายให้เรา สิ่งสำคัญคือเพลงของเขา ความหมายอันลึกซึ้งของมันสัมพันธ์กับชั้นพลังของวัฒนธรรมดนตรีทั้งในอดีตและปัจจุบัน ซึ่งเพียงพอต่อ "ความลึกลับแห่งอัตลักษณ์" เป็นข้อความทางปัญญาและศีลธรรมของ "ผู้ปกครองแห่งความคิด" แห่งศตวรรษที่ 20 จ่าหน้าถึง "ผู้ริเริ่ม" - ห่วงใยคนที่เคารพคุณค่าของอิสรภาพและคุณค่าของบุคคล คำภาษาของสัญลักษณ์เปรียบเทียบการพาดพิงและคำพูด - นี่คือรูปแบบของการสื่อสารทางปัญญาของนักดนตรีและบุคคลที่โดดเด่นเสียงภายในของเขาในเสียงหวือหวาซึ่งมีทุกสิ่ง - คำเทศนาอันเร่าร้อนของสติปัญญาที่กบฏและภายใน การประท้วงต่อต้านอำนาจที่เป็นอยู่ การสารภาพ การท้าทายที่โกรธแค้น และการบ่น และความเศร้าโศก คล้ายกับที่เปิดในโคลง "To Orpheus" โดยกวีคนโปรดของเขา R.-M ริลเก้:

ใจของทุกสิ่งดังก้องอยู่เป็นนิตย์อยู่ที่ไหน?

การโจมตีอันแข็งแกร่งของเขาในตัวเราถูกแบ่งแยก

สู่ชีพจรที่สม่ำเสมอ ความโศกเศร้าที่นับไม่ถ้วน

และความยินดีในจิตใจก็ยิ่งใหญ่สำหรับเรา และเราวิ่งหนีจากพวกเขา และทุกชั่วโมงเราเป็นเพียงเสียงหนึ่งเท่านั้น

ทันใดนั้นเอง - การโจมตีของเขาแทงทะลุเราอย่างเงียบ ๆ และเราทุกคนก็กรีดร้อง

และเมื่อนั้นเราเท่านั้นที่เป็นแก่นแท้ โชคชะตา และใบหน้า

(แปลโดย K. Svavyan)

หมายเหตุ

นักแต่งเพลงเปรียบเทียบ Shostakovich

1. อโคเปียน แอล. มิทรี โชสตาโควิช ประสบการณ์ด้านปรากฏการณ์ทางความคิดสร้างสรรค์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2547 หน้า 96

2. เนื้อหาที่หลากหลายสำหรับการทำความเข้าใจการศึกษาวัฒนธรรมของบุคลิกภาพของโชสตาโควิชถูกนำเสนอในเนื้อหาการประชุมทางวิทยาศาสตร์ที่อุทิศให้กับวันครบรอบ 100 ปีที่ผ่านมาของนักแต่งเพลง อริสโตเติล Nicomachean Ethics // ผลงาน: ใน 4 เล่ม M.: Mysl, 1984. เล่ม 4.

3. กาดาเมอร์ เอช.-จี. ความจริงและวิธีการ: พื้นฐานของการตีความเชิงปรัชญา อ.: ความก้าวหน้า พ.ศ. 2531 หน้า 371375

4. Gakkel L. เขาตอบ // สถาบันดนตรี. พ.ศ. 2549 ลำดับที่ 3 หน้า 26.

5. Gorodinsky V. ในประเด็นสัจนิยมสังคมนิยมในดนตรี // ดนตรีโซเวียต พ.ศ. 2476 ลำดับที่ 1.

6. เมื่อวันที่ 22 มกราคม พ.ศ. 2477 การแสดงโอเปร่าระดับโลกเกิดขึ้น (โรงละคร Leningrad State Academic Maly) และในวันที่ 24 มกราคม - การแสดงโอเปร่ารอบปฐมทัศน์ที่มอสโก (โรงละครดนตรีแห่งรัฐตั้งชื่อตาม V.I. Nemirovich-Danchenko)

7. Digonskaya O. Shostakovich ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1930: แผนการโอเปร่าและการนำไปใช้ // Musical Academy 2550 ฉบับที่ 1 หน้า 48-60.

9. Gershenzon M. การตระหนักรู้ในตนเองอย่างสร้างสรรค์ // เหตุการณ์สำคัญ อ., 1990. หน้า 71.

10. Belinkov A. ยอมจำนนและความตายของปัญญาชนโซเวียต ยูริ โอเลชา. อ.: RIK "วัฒนธรรม", 1997. หน้า 262-263.

11. แบทกิน แอล.เอ็ม. ชายชาวยุโรปเพียงลำพังกับตัวเอง บทความเกี่ยวกับรากฐานทางวัฒนธรรม-ประวัติศาสตร์และขีดจำกัดของอัตลักษณ์ส่วนบุคคล อ., 2000. หน้า 63-64.

โพสต์บน Allbest.ru

เอกสารที่คล้ายกัน

ชีวประวัติและผลงานของ Pyotr Ilyich Tchaikovsky ประเพณีที่ดีที่สุดของนักแต่งเพลงคลาสสิกพบว่ามีพัฒนาการในผลงานของ Prokofiev, Shostakovich, Khachaturian, Kabalevsky, Shebalin, Sviridov และนักแต่งเพลงชาวโซเวียตอื่น ๆ อีกมากมาย

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 10/12/2546


ประเภทของชนชั้นสูงในยุคกลาง ความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบนอกรีตและคริสเตียนในอุดมคติทางศีลธรรม ปัญหาของ “คริสเตียน” ในการศึกษาความคิดของชนชั้นสูงในยุคกลาง ขุนนาง: ความหมายที่แนบมากับคำจำกัดความของขุนนางสูงสุด

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 28/01/2013


ศึกษาประเด็นความสามารถและคุณลักษณะของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรมในวัฒนธรรมทางภาษา ผลกระทบของโลกาภิวัตน์ต่อปัญหาทัศนคติแบบเหมารวมทางชาติพันธุ์และหัวข้อต้องห้าม ภาพสะท้อนแบบเหมารวมทางชาติพันธุ์และหัวข้อต้องห้ามในวัฒนธรรมและความคิดสร้างสรรค์ของชนชาติต่างๆ

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 12/02/2013


บันทึกชีวประวัติโดยย่อจากชีวิตของจิม แคร์รี่ย์ กิจกรรมสร้างสรรค์ความสำเร็จ เปิดตัวในภาพยนตร์เรื่อง "Rubber Face" ในปี 1983 ภาพยนตร์เรื่อง "The Mask" และ "Dumb and Dumber" ภาพยนตร์เรื่อง "The Cable Guy" จำนวนค่าธรรมเนียม แคร์รี่ย์เป็นนักแสดงระทึกขวัญในปี 2550

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 04/05/2015


ประวัติความเป็นมาของคำว่า "ฮิป" เหตุผลในการปรากฏตัวของคนหนุ่มสาวประเภทพิเศษ วิธีแสดงออก เสื้อผ้า โลกทัศน์ วิถีชีวิตของผู้ชาย วัฒนธรรมย่อยของผู้ชาย ซึ่งมีอิทธิพลต่อความคิดของสมาคมเยาวชนนอกระบบในเวลาต่อมา

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 10/09/2013


อิทธิพลของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ที่มีต่อผู้ชม การสื่อสารมวลชนเป็นเครื่องมือในการมีอิทธิพล แนวคิดและลักษณะสำคัญของการสื่อสารมวลชนในภาพยนตร์ วิธีการบรรลุอิทธิพลในภาพยนตร์ วิเคราะห์อิทธิพลของภาพยนตร์ที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดของมนุษยชาติ

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 05/07/2014


สาระสำคัญของปรากฏการณ์ "Akhmatov-Modigliani" หลักการถ่ายภาพใน "ภาพเหมือน" ของ Modigliani "ร่องรอย" ของ Modigliani ในผลงานของ Akhmatova "ยุคของ Akhmatova" ในผลงานของ Modigliani สัญญาณลับในผลงานของ Amedeo ธีมของ "ปีศาจ" ในผลงานของ Akhmatova และ Modigliani

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 11/13/2010


ศึกษาเทคนิคการบรรยาย การประสานเสียงของฉากร้องประสานเสียง ความแปรปรวนของกิริยา โครงสร้างเฉพาะของวลีดนตรีในผลงานของนักประพันธ์เพลง ม. มุสซอร์กสกี้. คำอธิบายของคณะนักร้องประสานเสียงโอเปร่า ผลงานต้นฉบับในรูปแบบขนาดใหญ่ และการเรียบเรียงเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 14/06/2554


แนวคิดและระดับของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรม กลยุทธ์ในการลดความไม่แน่นอน ทฤษฎีวาทศิลป์ของการสื่อสาร ทฤษฎีการแบ่งประเภทและสถานการณ์ทางสังคม การก่อตัวและพัฒนาการของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรมในฐานะวินัยทางวิชาการในสหรัฐอเมริกา ยุโรป และรัสเซีย

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 21/06/2555


การเปิดเผยคุณลักษณะของการสำแดงและการพัฒนาของลัทธิหลังสมัยใหม่ในงานศิลปะ การระบุหลักการทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ คำจำกัดความของลักษณะโวหารของลัทธิหลังสมัยใหม่ในดนตรี การประเมินกระแสวัฒนธรรมในผลงานของนักแต่งเพลง