การตีความรูปแบบโซนาตาต่างๆ ในผลงานของคลาสสิกเวียนนา: รูปแบบโซนาตาธีมเดียว (ที่มีการวางแนวไปยังต้นแบบบาโรก) รูปแบบโซนาตาใน Haydn รูปแบบโซนาตาหลายธีมในโมสาร์ท มีโครงสร้างเชิงละครที่มีตั้งแต่ต้นจนจบ การพัฒนาในเบโธเฟน
1. รูปแบบโซนาต้าของเพลงคลาสสิคเวียนนา โครงสร้างของส่วนต่างๆ การแนะนำ(ไม่จำเป็น). ประเภทหลัก 1) การเตรียมโซนาต้า Allegro ผ่านการแรเงาซึ่งมักจะเป็นโมดัลคอนทราสต์ (ซิมโฟนีโดย J. Haydn)
2) ความคาดหมายของธีมเฉพาะของโซนาต้าอัลเลโกร (แอล. เบโธเฟน โซนาต้าหมายเลข 8);
3) ในดนตรีโรแมนติก - ธีมอิสระที่มีส่วนร่วมในการพัฒนา (ซิมโฟนีของ P. Tchaikovsky ซิมโฟนีที่ยังไม่เสร็จของ F. Schubert)
นิทรรศการส่วนหลักคือแนวคิดหลักขององค์ประกอบซึ่งเป็นแรงกระตุ้นในการพัฒนาต่อไป ความแตกต่าง (Sonata No. 14 ตอนที่ 1 K.457; L. Beethoven. Sonata No. 5, ตอนที่ 1) และ "ธีมหลักที่เป็นเนื้อเดียวกัน (L. Beethoven. Sonata No. 1) ความคาดหวังโดยความแตกต่างภายในใจในธีมหลักของ ความแตกต่างภายในการแสดงออกและวงจร โทนสี - พื้นฐาน (การเบี่ยงเบนเป็นไปได้ แต่ไม่ใช่การปรับ) การสิ้นสุดที่ไม่แน่นอนที่เป็นไปได้ (L. Beethoven. Sonata No. 1, ตอนที่ 1) รูปแบบ - บ่อยครั้ง (Sonata No. 7, ตอนที่ 1, K. 309) หรือประโยคขนาดใหญ่ (L. Beethoven. Sonata No. 1, ตอนที่ 1) ในตอนจบมีรูปแบบง่ายๆ (Symphony in g minor No. 40, K. 550)
การเชื่อมโยงฝ่าย หน้าที่หลักคือการเปลี่ยนจากหัวข้อหลักไปเป็นหัวข้อเสริมและการเตรียมการ ในแง่ของโทนเสียง - ฮาร์มอนิก - การเคลื่อนไหว (การมอดูเลตจากโทนเสียงหลักไปเป็นโทนรองสามารถเบี่ยงเบนและลำดับได้) ในแง่โครงสร้างมีสามขั้นตอน: นอกเหนือจากธีมที่เท่าเทียมกัน, การเปลี่ยนแปลง, สารตั้งต้นของโทนเสียงของธีมรอง; ในธีม - การพัฒนาองค์ประกอบของธีมหลัก, การจัดทำธีมรอง, รูปแบบการเคลื่อนไหวทั่วไป, บางครั้งธีมอิสระ (ที่เรียกว่า "ระดับกลาง" - Sonatas No. 12, K. 332; No. 14, K. 457; No. 16, K. 570, ส่วนแรก ) บทเพลงที่เชื่อมโยงกันบางขั้นตอนอาจขาดหายไป เนื่องจากบางครั้งบทเพลงที่เชื่อมโยงกันโดยรวม (ในโซนาตาบางเพลงของ Haydn และ Mozart ซึ่งเพลงที่เด่นกว่าคีย์หลักซึ่งแบ่งอารมณ์ให้กับเพลงหลักจะเท่ากับโทนิคของคีย์รอง - "การปรับเมตริก" เหมือนกัน - ด้วยการเชื่อมต่อสั้น ๆ ซึ่งเป็นส่วนเพิ่มเติมที่ลงท้ายด้วยส่วนที่โดดเด่น: ดูตัวอย่างโซนาตาของ Mozart หมายเลข 1, K. 279; หมายเลข 15, K. 545, การเคลื่อนไหวครั้งแรก)
ส่วนด้านข้างคือความแตกต่างเชิงอุปมาอุปไมย ใจความ และโทนสีหลัก โครงสร้างเป็นการก่อสร้างประเภท "หลวม" เมื่อเปรียบเทียบกับประเภท "ทึบ" ของธีมหลัก ("fest" และ "ตู้เก็บของ" - แข็งและหลวมเงื่อนไขของ A. Schoenberg) ความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องระหว่างธีมหลักและธีมรองคือหลักการของความแตกต่างที่มาจากอนุพันธ์ ในตัวอย่างแรกๆ ธีมรองที่อิงจากธีมหลักคือประเภทความซ้ำซากจำเจแบบบาโรก (J. Haydn. Symphony in Es major "with tremolo timpani", No. 000; Sonata No. 16, K. 570) บางครั้งมีธีมสองธีม (หรือมากกว่า) ในส่วนด้านข้าง ซึ่งทำหน้าที่ต่างกัน (Sonata No. 18, K.533/491, chL) ความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ของรองและหลัก: ทิศทางที่โดดเด่นในหลัก - โทนเสียงของระดับที่ห้าในระดับรอง - โทนเสียงคู่ขนานหรือน้อยกว่านั้นคือโทนเสียงของผู้มีอำนาจรอง (แอล. เบโธเฟน โซนาต้าสำหรับไวโอลินและเปียโน หมายเลข 9 “Kreutzer”; sonata หมายเลข 17 ท่อนแรก) ในเบโธเฟน ชื่อเดียวกันจะปรากฏสำหรับโทนเสียงที่เกี่ยวข้องโดยทั่วไป (โซนาตาส หมายเลข 8- c-es; หมายเลข 21- ซี-อี การเคลื่อนไหวครั้งแรก); ในงานต่อมา - ความสัมพันธ์แบบเทอร์เชียน, ความคาดหวังถึงความโรแมนติค (ซิมโฟนีหมายเลข 9: d-B; โซนาตาหมายเลข 29: B-G, การเคลื่อนไหวครั้งแรก) แบบฟอร์มในชุดด้านข้างเป็นช่วงซึ่งโดยปกติจะมีการขยายตัวขนาดใหญ่ จุดเปลี่ยน (กะ) ในส่วนด้านข้าง (L. Beethoven. Sonatas No. 5, ตอนที่ 1; หมายเลข 23, ตอนที่ 1)
เกมสุดท้าย. มันคือชุดของการเพิ่มเติมและจังหวะที่กลมกลืนและมีโครงสร้าง ตามธีม: บนเนื้อหาของธีมหลัก (Symphony No. 40, g-moll, K.550, ตอนที่ II, บนเนื้อหาของธีมรอง (F. Schubert. Unfinished Symphony, Part II), ธีมใหม่ (Sonata No . 14, K. 457 ตอนที่ 1) รวมถึงในกรณีของการสร้างหัวข้อหลักและหัวข้อรองในหัวข้อเดียวกัน) ธีมสุดท้ายหลายรายการ (สองหรือสาม) รายการเป็นไปได้พร้อมกับสัญญาณของจุดสิ้นสุดที่เพิ่มขึ้น
การพัฒนา -ส่วนที่อุทิศให้กับการพัฒนาโดยเฉพาะ ในแง่ใจความ - การใช้ธีมต่างๆ ของนิทรรศการ การเปลี่ยนแปลง การแยกส่วน การผสมผสานโพลีโฟนิก และเทคนิคโพลีโฟนิกโดยทั่วไป ธีมที่เป็นตอน (Sonata No. 12, K. 332, ตอนที่ 1) หรือตอนที่มีรายละเอียดเพิ่มเติมอยู่ระหว่างการพัฒนา (L. Beethoven. Symphony No. 3, ตอนที่ 1) ในหลายตัวอย่าง ลำดับของส่วนต่างๆ จะคล้ายกับนิทรรศการ (ที่เรียกว่า "นิทรรศการที่พัฒนาแล้ว" ต้นแบบคือรูปแบบโซนาตาแบบบาโรก เช่น L. Beethoven โซนาต้าหมายเลข 1, 4.1; P. Tchaikovsky ที่หก ซิมโฟนี ตอนที่ 1) ในแง่ของวรรณยุกต์ - การหลีกเลี่ยงโทนสีการแสดงออก (การเคลื่อนไหวไปทางโทนเสียงที่เด่นกว่าหรือระยะไกล) ความเด่นของความไม่แน่นอนของโทนเสียง - ฮาร์มอนิก, การจัดลำดับ (ในตัวอย่างต่อมา - การเรียงลำดับของส่วนใหญ่ - ที่เรียกว่า "การเคลื่อนไหวแบบขนาน") ในระยะใกล้จะมีสามส่วน: เกริ่นนำ (เริ่มจากส่วนท้ายหรือจุดเริ่มต้นของนิทรรศการ) การพัฒนาจริง (ส่วนที่กว้างขวางที่สุด) และโหมโรงของการบรรเลงใหม่ ในกลุ่มตัวอย่างที่โตเต็มที่ อาจมีหลายท่อนที่มีจุดสุดยอดของตัวเอง ("คลื่น" ในการพัฒนาซิมโฟนีและโซนาตาของเบโธเฟน)
บรรเลงอีกครั้งส่วนหลัก - พลวัตของมันเป็นไปได้ในบางครั้ง - ความบังเอิญของจุดสุดยอดของการพัฒนาและจุดเริ่มต้นของการบรรเลง - คุณลักษณะที่นำไปสู่แนวโรแมนติก (L. Beethoven. Symphonies หมายเลข 5, 9, การเคลื่อนไหวครั้งแรก) เป็นไปได้ที่จะแก้ไขธีมหลัก ความเปิดกว้าง (Sonata No. 7, K.309. ตอนที่ 1)
ส่วนเชื่อมต่อเป็นการเปลี่ยนแปลงโดยทั่วไปตามการเปลี่ยนแปลงแผนโทนเสียงในการบรรเลง
ส่วนด้านข้าง - เช่นเดียวกับในธีมสุดท้าย - คือการขนย้ายไปยังคีย์หลัก (หรือในตัวอย่างต่อมาเป็นการบรรจบกับคีย์หลัก) ในรอบรอง - โดยมีธีมด้านข้างที่สำคัญในการแสดงออก ในการบรรเลง - การเปลี่ยนโหมดจากหลักไปเป็นรอง (Symphony g-moll, หมายเลข 40, K. 550; Sonata หมายเลข 14, K. 457) หรือคงไว้ซึ่ง โหมดหลักที่มีการเปลี่ยนแปลงเพิ่มเติมในส่วนสุดท้าย (แอล. บีโธเฟน ซิมโฟนีหมายเลข 5 ตอนที่ 1) การแก้ไขข้อขัดแย้งหลักและการอนุมัติโทนเสียงหลักและแนวคิดหลัก (การอยู่ใต้บังคับบัญชาของธีมรองกับธีมหลัก) โดยทั่วไปสำหรับเบโธเฟน รหัส(ใน Mozart - บ่อยน้อยกว่าเช่น Sonata No. 14, K.457) ขยายรหัสในซิมโฟนีของเบโธเฟนและโซนาต้าบางเพลง ซึ่งอาจสะท้อนถึงขั้นตอนหลักของการพัฒนา (“การพัฒนาครั้งที่สอง”) ส่วนรหัส: ส่วนที่ไม่เสถียรและรหัสจริง
เกี่ยวกับ การตอบโต้รูปแบบพิเศษ:
ก) การละเว้นธีมหลักเป็นการสะท้อนหลักการของรูปแบบโซนาตาสไตล์บาโรก (รูปแบบโซนาตาธีมเดียวของ Haydn) การบรรเลงแบบย่อยที่ไม่ค่อยพบนั้นมีความเกี่ยวข้องกับรากแบบเดียวกัน - บาโรก (ดำเนินการธีมหลักในคีย์ย่อย: Sonata No. 15, K. 545, ตอนที่ 1);
b) ข้ามธีมด้านข้าง (ไม่ค่อยมี - การทาบทามให้กับโอเปร่า "Idomeneo");
c) มิเรอร์ตอบสนอง (Sonata No. 9, K.311, ตอนที่ 1)
2. รูปแบบโซนาต้าในดนตรีแนวโรแมนติก: การขยายตัวของขอบเขตประเภทของธีมนิยม, การทำให้ความแตกต่างระหว่างธีมและส่วนของรูปแบบลึกซึ้งยิ่งขึ้น, การเปรียบเทียบแทนความแตกต่างที่มาจากอนุพันธ์, ความสัมพันธ์ของโทนสีใหม่ของส่วนหลักและรอง, รูปแบบปิดของธีม , การแยกส่วนของส่วนหลักและส่วนรอง แม้แต่ส่วนจังหวะ “เนื้อหาพล็อต” “ความมีชีวิตชีวา” เป็นพื้นฐานของละคร การเปลี่ยนแปลงของการบรรเลง การผสมผสานการพัฒนากับการบรรเลง (F. Chopin การเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาตาใน b-moll และ h-moll; F. Schubert เปียโนโซนาตาใน B-dur ส่วนที่ 1 “ Arpeggion", 4.1; R. Schumann. Sonata สำหรับเปียโน fis-moll, ตอนที่ 1, กลุ่มเปียโน, ตอนที่ 1; P. Tchaikovsky. Grand Sonata สำหรับเปียโน, ตอนที่ 1
เปียโนโซนาต้าหมายเลข 9, 15, 16, 23 การเคลื่อนไหวครั้งแรก โซนาต้าสำหรับเปียโน fis-moll ตอนที่ 1 โซนาต้าสำหรับเชลโลและเปียโน ตอนที่ 1 กลุ่มเปียโนตอนจบ
การอ่านที่จำเป็น:
เกี่ยวกับความแปรปรวนของฟังก์ชันของรูปแบบดนตรี - ม., 1970. คิวเรเกียนT.รูปแบบทางดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 1998.-4.1, บทที่ 5. โซนาตาตอนปลายของเบโธเฟน // คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี - ม., 2509.-ฉบับ. 1.
โครงสร้างของผลงานดนตรี - ม., 2529.-บทที่ 11. รูปแบบของผลงานดนตรี - ม. 2542 - บทที่ 9 หัวข้อ 5; บทที่ 10 หัวข้อ 2
หัวข้อที่ 20. พันธุ์พิเศษและการดัดแปลงรูปแบบโซนาต้า
1. รูปแบบโซนาต้าที่ไม่มีการพัฒนา(ในศัพท์เก่า - โซนาติน่า) ขอบเขตการใช้งาน: การทาบทามโอเปร่าและการเคลื่อนไหวช้าๆ ของไซคลอปโซนาต้า - ซิมโฟนิก ขาดความแตกต่างที่เห็นได้ชัดเจนและการพัฒนาอย่างเข้มข้น การขาดการพัฒนาบางครั้งได้รับการชดเชยด้วยการนำเสนอธีมที่หลากหลายในการบรรเลง ระหว่างการแสดงออกและการบรรเลงใหม่ การเชื่อมต่อ (การเคลื่อนไหว) บางครั้งอาจมีลักษณะเป็นพัฒนาการก็เป็นไปได้ เกมสุดท้ายสั้นหรืออาจขาดไปโดยสิ้นเชิง มักเป็นโคดา บางครั้งมีการซ้ำกับธีมหลัก (จังหวะรูปรอนดา แนวโน้มไปสู่รูปแบบสามส่วนสองเท่า: โซนาต้าหมายเลข 98, K.311, R.2) ความใกล้ชิดกับแบบฟอร์ม rondo ที่สอง (โดย) หรือแบบฟอร์ม Adagio
2.โซนาต้ามีตอนหนึ่งแทนที่จะเป็นการพัฒนาขอบเขตการใช้งาน: ตอนจบของวงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิก บางครั้งการเคลื่อนไหวช้า ความคล้ายคลึงกับทั้งสามรูปแบบที่ซับซ้อนสามส่วนหรือตอนกลางของ rondo sonata (L. Beethoven. Sonata No. 1, ตอนจบ) หรือตอนของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (L. Beethoven. Sonata No. 7 ส่วนที่ 2) รหัสอาจสะท้อนถึงตอน ความแตกต่างระหว่างตอนแทนการพัฒนากับตอนที่อยู่ระหว่างการพัฒนา
3.รูปแบบโซนาต้าพร้อมการสัมผัสสองครั้งขอบเขตการใช้งาน: ส่วนใหญ่เป็นส่วนแรกของคอนแชร์โตเครื่องดนตรีคลาสสิก ความแตกต่างจากรูปแบบคอนเสิร์ตเก่าของยุคบาโรก ต้นกำเนิดคือการแนะนำคอนแชร์โตและการทำซ้ำแบบดั้งเดิมของการแสดงในโซนาตาอัลเลโกร การพึ่งพารูปแบบในประเภทของคอนเสิร์ต: การแข่งขันระหว่างศิลปินเดี่ยวและวงออเคสตรา การสลับของ tutti และโซโล ความแตกต่างระหว่างนิทรรศการทั้งสอง: พื้นผิว (วงออเคสตรา, tutti - ศิลปินเดี่ยว - วงออเคสตรา); โทนเสียงฮาร์โมนิก (สิ้นสุดการแสดงออกครั้งที่ 1 ในคีย์หลัก I - ในคีย์รองของคีย์เด่นหรือขนาน) ใจความ (บางครั้งการจัดกลุ่มธีมใหม่ในนิทรรศการที่สองความเป็นไปได้ของธีมใหม่ที่ปรากฏ - คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนและวงออเคสตราหมายเลข 20, d-moll, ตอนที่ 1, K. 466; คอนแชร์โต้สำหรับคลาริเน็ตและวงออเคสตรา, K. 622, ตอนที่ 1 ). การจัดรูปแบบทั้งหมดของส่วนแรกของคอนเสิร์ตนั้นขึ้นอยู่กับหลักการของความแตกต่างระหว่าง tutti และโซโล (tutti ที่สอง
วงออเคสตราทำหน้าที่ใกล้จะแสดงออกและการพัฒนา จังหวะเดี่ยวก่อนโคดา; tutti ในโค้ด สะท้อน tutti ตัวที่สอง)
เปียโนโซนาต้าหมายเลข 17 การเคลื่อนไหวช้าๆ ทาบทามละครเรื่อง "โรซามุนด์"
การเคลื่อนไหวครั้งแรกของคอนเสิร์ตโดย F. Mendelssohn, J. Brahms, E. Grieg, P. Tchaikovsky
การอ่านที่จำเป็น:
รูปแบบของผลงานดนตรี - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2542 - ช. 9, หัวข้อ 4.
วรรณกรรมเพิ่มเติม:
นิทรรศการพิเศษในรูปแบบโซนาต้าจากศตวรรษที่ 19 - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2542
ธีมที่ 21. รอนโดโซนาต้า
Rondo sonata เป็นการสังเคราะห์องค์ประกอบทางโครงสร้างที่มีลักษณะแตกต่างกัน
หลักการ: รอนโด ซึ่งมีพื้นฐานจากเพลงพื้นบ้านและแนวเต้นรำ และโซนาตาซึ่งเป็นศิลปะดนตรีระดับมืออาชีพรูปแบบหนึ่ง ลักษณะทั่วไปและกฎระเบียบที่เพียงพอของแบบฟอร์มซึ่งไม่อนุญาตให้จัดเป็นรูปแบบผสม
ลักษณะทั่วไปของโซนาตารอนโดคลาสสิกมักจะเบา เคลื่อนไหวในจังหวะเร็ว โดยส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลักษณะประเภทของรอนโด: การเต้นรำแบบเต้นรำรอบ ธีมเชอร์โซ น้ำเสียงแบบ "วงกลม" มักมีคุณธรรม ความสมบูรณ์ของธีมและส่วนต่างๆ การเต้นเป็นจังหวะแบบเมโทรจังหวะเดียว มักจะอยู่ในโหมดหลัก
โครงสร้างคู่ของรูปแบบ: rondo sonata เป็นการเปลี่ยนแปลงพื้นฐาน แบบฟอร์มโซนาต้า(การละเมิดแผนการวรรณยุกต์ของการแสดงโซนาต้าเนื่องจากการปรากฏตัวที่ส่วนท้ายของส่วนหลักในคีย์หลัก) Rondo sonata เป็นวาไรตี้พิเศษ รอนโด(การละเมิดหลักการต่ออายุเนื้อหาในแต่ละตอนเนื่องจากอัตลักษณ์ของตอนแรกและตอนสุดท้าย) โดยทั่วไปแล้ว โซนาตาแบบรอนโดมีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบรอนโดมากกว่าโซนาตา
โครงสร้างโซนาต้ารอนโด: rondo ที่มีสามตอน (หรือมากกว่า) ละเว้น - ส่วนหลักตามประเภทของส่วนกลางของแบบฟอร์ม - rondo sonata สองสายพันธุ์หลัก: ทำให้รุนแรงขึ้นของคุณสมบัติ รอนโดในกรณีของตอนที่สองที่มีการออกแบบโครงสร้างเป็นอิสระตามธีม (L. Beethoven. Sonata No. 2, ตอนจบ); กำลังใกล้เข้ามา แบบฟอร์มโซนาต้าเผื่อภาคสองกำลังพัฒนา (แอล. บีโธเฟน. โสภาหมายเลข 11 สุดท้าย)
รูปแบบการละเว้น: มักจะเรียบง่ายสองหรือสามส่วน (L. Beethoven. Sonata No. 2, ตอนจบ; ไวโอลินคอนแชร์โต้, ตอนจบ)
การเปลี่ยนแปลงของการละเว้นเป็นไปได้ (Sonata No. 3, B major, K. 281, ตอนจบ) บางครั้งการละเว้นในการบรรเลงของ rondo sonata ซึ่งนำไปสู่การเกิดขึ้นของการบรรเลงแบบมิเรอร์ (Sonata No. 14, c-moU, K.457, ตอนจบ) หรือระหว่างตอนในส่วนตรงกลางของรูปแบบ (Sonata หมายเลข 13 B-dur, K.333 รอบชิงชนะเลิศ) การมีอยู่ของการเชื่อมโยง (ส่วนที่เชื่อมต่อ) ระหว่างบทละเว้น และตอนแรก (ส่วนด้านข้าง) ซึ่งการมอดูเลตเกิดขึ้นในคีย์ของส่วนที่โดดเด่น โดยปกติแล้วจะไม่มีความเชื่อมโยงระหว่างบทละเว้นกับตอนที่สอง
การต่ออายุโมดัลในตอนกลาง (คีย์คู่ขนานที่มีชื่อเดียวกัน: แอล. บีโธเฟน ไวโอลินคอนแชร์โต ตอนจบ; เปียโนโซนาตาหมายเลข 2 ตอนจบ) บ่อยครั้ง - coda (L. Beethoven. Sonata No. 2, ตอนจบ)
ขอบเขตการใช้งาน rondo sonatas - ส่วนใหญ่มักจะอยู่ในตอนจบของวงจรโซนาต้า - ไพเราะน้อยกว่า - ในส่วนอื่น ๆ
หลากหลายรูปแบบสไตล์: ไฮเดน - rondo sonata ธีมเดียว (ซิมโฟนีหมายเลข 99 ตอนจบ); ที่ โมซาร์ท - rondo sonata มีหลายตอน (sonata no. 3, K.28I, ตอนจบ)
เปียโนโซนาต้า B เมเจอร์ K.533/494 ตอนจบ เอ -เปียโนโซนาต้า F เมเจอร์ K.533 ตอนจบ เบโธเฟนจิ. คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนและวงออเคสตราหมายเลข 5 ตอนจบ เบโธเฟน แอล.เปียโนโซนาต้าหมายเลข 4 ตอนจบ
การอ่านที่จำเป็น:
รูปแบบในดนตรีของศตวรรษที่ 15-20 - ม., 1998. โคโลโปวาV.รูปแบบของผลงานดนตรี - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2542. - ช. ซี 7.
วรรณกรรมเพิ่มเติม:
เรื่อง 22. วงจรโซนาต้า-ซิมโฟนี
แหล่งกำเนิด ความเชื่อมโยงกับวัฏจักรบาโรก และความแตกต่างจากสิ่งเหล่านี้ เสถียรภาพในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 ของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิก จำนวนที่แน่นอน (3-4) และหน้าที่ของส่วนต่างๆ (ส่วนแรกของมอเตอร์ที่ใช้งาน, ส่วนที่สองของการไตร่ตรอง-โคลงสั้น ๆ, ประเภทการเต้นรำที่สามและตอนจบที่สังเคราะห์แนวโน้มหลักทั้งหมดในวงจร) จำนวนส่วนขึ้นอยู่กับประเภท 4 - ในซิมโฟนี, ควอเต็ต, ควินเท็ต (และวงดนตรีอื่น ๆ ยกเว้นทริโอ), 3 - ในคอนเสิร์ตในโซนาตา ความแตกต่างของส่วนต่างๆ - เป็นรูปเป็นร่างและใจความ ("กระโดดด้วยการเติม") และความสามัคคีสุดท้าย การตั้งค่าสำหรับรูปแบบบางอย่าง: ในการเคลื่อนไหวครั้งแรก - รูปแบบโซนาต้า (บางครั้งการเปลี่ยนแปลง); ส่วนที่สอง - รูปแบบโซนาต้าที่หลากหลาย, สามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอน, รูปแบบ Adagio, รูปแบบต่างๆ, rondo; ส่วนที่สามเป็นสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมทั้งสามส่วน การเคลื่อนไหวที่สี่ - รูปแบบโซนาต้า, รอนโด, รอนโดโซนาต้า, รูปแบบต่างๆ ความเป็นไปได้ที่จะมีอยู่ของวงจรโซนาต้าโดยไม่มีรูปแบบโซนาต้า (โซนาต้าหมายเลข 11; L. เบโธเฟน โซนาต้าหมายเลข 12) ความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ของส่วนต่างๆ (ตามเนื้อผ้า - ทุกส่วนยกเว้นส่วนที่ช้าอยู่ในคีย์หลัก: การเชื่อมต่อกับวงจรโซนาตาบาโรก) การเชื่อมต่อเฉพาะเรื่องและการพัฒนาแบบ end-to-end ในวงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิก - ในตัวอย่างที่ครบกำหนดและตอนปลาย (Symphony in g minor No. 40, K. 550; L. Beethoven. Symphony No. 5 และ 9) การเบี่ยงเบนไปจากโครงสร้างดั้งเดิมของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิก: ตามลำดับชิ้นส่วนการแลกเปลี่ยนสถานที่ของการเคลื่อนไหวช้าๆและเชอร์โซ (L. Beethoven. Symphony No. 9; A. Borodin. Symphony No. I) ธรรมชาติของพวกเขา , ปริมาณ (ควอร์เตตตอนปลายของเบโธเฟน), แผนการวรรณยุกต์ ( Haydn, เบโธเฟนตอนปลาย) - ความคาดหมายของแนวโรแมนติก
การอ่านที่จำเป็น:
รูปแบบทางดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 19, บทที่ 7. วรรณกรรมเพิ่มเติม:
หัวข้อที่ 23.ฟรีฟอร์มแห่งยุคโรแมนติก
แนวเพลงใหม่ๆ ที่เกี่ยวข้องกับการเขียนโปรแกรม "วรรณกรรม" "ความมีชีวิตชีวา" (เพลงบัลลาด บทกวี ฯลฯ) เพิ่มความเปรียบต่าง การเติบโต ในระดับรูปแบบ หลักการของ monothematism ลักษณะแบบไดนามิกของการพัฒนา การสังเคราะห์วัฏจักรและความเป็นเอกภาพ การขยายและความสมบูรณ์ของส่วนนิทรรศการ การบีบอัด พลวัตของส่วนสุดท้าย (การเร่งการพัฒนาไปสู่จุดสิ้นสุด การบีบอัดการตอบโต้ หลักการของ "จากการแยกส่วนไปสู่ความสามัคคี") เลียนแบบสังเคราะห์
บทบาทนำของโซนาตา การสังเคราะห์ด้วยความแปรผัน รอนดาลิตี และวัฏจักร
โซนาต้าและวัฏจักร (รวมวงจรออกเป็นองค์ประกอบวงจรเดียว - F. Schubert แฟนตาซี "The Wanderer"; F. Liszt. Sonata ใน h-moll) บทกวีไพเราะโดย R. Strauss คอนเสิร์ตโดย Liszt, Rimsky-Korsakov, Glazunov
โซนาต้าและรูปแบบ - F. Liszt “ Spanish Rhapsody” โดย M. Balakirev "อิสลามีย์".
การรวมกันของหลักการที่แตกต่างกันในรูปแบบเดียว (โซนาต้า การแปรผัน ศูนย์กลาง (F. Liszt. Tarantella “เวนิสและเนเปิลส์”) ชุดเป็นพื้นฐานของวงจรต่อเนื่อง (N. Rimsky-Korsakov แฟนตาซีสำหรับไวโอลินและวงออเคสตราในธีมจาก โอเปร่า "The Golden Cockerel") รูปแบบ Rondified (W. Zuckerman; F. Chopin. Ballade ใน f-moll)
ประเภทของรูปแบบและผลกระทบต่อผลลัพธ์เฉพาะของ "การผสม" (F. Liszt. Mephisto-waltz ซึ่งเป็นรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมทั้งสามคน เปลี่ยนเป็นรูปแบบโซนาต้าโดยไม่มีการพัฒนา)
รูปแบบผสมสะท้อนให้เห็นถึงบทบาทที่เพิ่มขึ้นของปัจจัยขั้นตอนและไดนามิกในดนตรีแนวโรแมนติก ส่วนเบี่ยงเบนองค์ประกอบ (F. Chopin. Scherzo No. 2) การปรับองค์ประกอบ (F. Chopin. Scherzo No. 3), จุดไข่ปลา (F. Chopin. Scherzo No. 4. รูปแบบเฉพาะบุคคลบนพื้นฐานนี้ (F. Chopin. Polonaise-Fantasy As-dur)
สเปนแรปโซดี; ฮังการีแรปโซดีหมายเลข 6 คอนแชร์โต้สำหรับไวโอลินและวงออเคสตรา บาร์คาโรล.
บังคับ วรรณกรรม:
รูปแบบทางดนตรีของศตวรรษที่ 16-20 - M. , 1998, ตอนที่ 7,
รูปแบบของผลงานดนตรี.-ม., 2542. - บทที่ 10.
บทIVแบบฟอร์มในเพลงXXศตวรรษ
หัวข้อที่ 24 ลักษณะทั่วไปของรูปแบบในดนตรีXXวี. โทนสีและรูปทรง เทคโนโลยีศูนย์
1. ลักษณะทั่วไปของรูปแบบในดนตรีของศตวรรษที่ 20 เนื้อหาใหม่ - เนื้อหาดนตรีใหม่ - แบบฟอร์มใหม่ (อัปเดต) รากฐานทางจิตวิญญาณและสุนทรียศาสตร์สำหรับการฟื้นฟูภาษาดนตรีและผลที่ตามมาคือรูปแบบดนตรี การอยู่ร่วมกันในการก่อตัวของแนวโน้มที่แตกต่างกันและการเปลี่ยนแปลงอย่างค่อยเป็นค่อยไป: การวางแนวที่โดดเด่นต่อรูปแบบวรรณยุกต์มาตรฐานในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (Myaskovsky, Prokofiev, Shostakovich, Khachaturian, Khmndemith, Ravel, Honegger ฯลฯ ) และการเสริมสร้างความเข้มแข็งที่มีชื่อเสียง ของการทำให้เป็นรายบุคคลของรูปแบบ (ตามการออกแบบที่ถูกสร้างขึ้นสำหรับแต่ละงานอีกครั้งดังที่เขียนไว้ก่อนหน้านี้ เช่น ใจความ) ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20
คลังเพลง;สายพันธุ์ใหม่: pointillism (ซึ่งมีพื้นฐานมาจาก "dot voices" จำนวนมากอย่างไม่มีกำหนดโดยไม่มีการต่อเนื่อง) และ monody ที่มีเสียงดัง (ซึ่งเสียงจำนวนมากอย่างเป็นทางการก่อตัวเป็นชั้นเดียวที่แยกไม่ออกจากการได้ยิน); พฤกษ์โพลีโฟนีแบบอนุกรม (ความจำเพาะซึ่งสัมพันธ์กับการปรับระดับเสียงอัตโนมัติและพารามิเตอร์จังหวะซึ่งเป็นไปตามความเป็นไปได้ของการเลียนแบบระดับเสียงและการเลียนแบบจังหวะเท่านั้นศีลการอยู่ร่วมกันของจุดตรงข้ามสองระดับ - จริง ๆ แล้วเป็นอนุกรมและแรงจูงใจ - ใจความ) และพฤกษ์ ของเลเยอร์ (เมื่อวัตถุของการผสมโพลีโฟนิกกลายเป็น "เส้น" หนาขึ้นด้วยเสียงมากมาย); sterophony ที่น่ารื่นรมย์ (เกิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างตัวเลือกเสียงหลาย ๆ แบบบนมือถือ) แนวคิดของการผสมผสานตัวเลือกเสียงหลายแบบ) แนวคิดของคลังสินค้าแนวทแยง (อันเป็นผลมาจากความสัมพันธ์ใหม่ระหว่างแนวตั้งและแนวนอน
พิตช์ ระบบหลายระบบ: โทนเสียงแบบโครมาติก (ซึ่งมีความเป็นไปได้พื้นฐานโดยธรรมชาติของ 12 ขั้นตอน การขยายคอร์ดแบบไม่จำกัด และมักจะเพิ่มความไม่ลงรอยกัน) เทคนิคศูนย์กลาง (เป็นขั้นตอนตรรกะถัดไปในการวิวัฒนาการของโทนเสียงซึ่งความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ของความกลมกลืนของโทนเสียงถูก "จำลอง" โดยส่วนประกอบที่ไม่สอดคล้องกันโดยเฉพาะ และระบบทั้งหมดถูกสร้างขึ้นแยกกันตามโครงสร้างของ "องค์ประกอบกลาง" ( Yu. Kholopov); neomodality (ด้วยการพึ่งพาแบบดั้งเดิมในระดับความเสถียร แต่ด้วยจำนวนสเกลที่ใช้เพิ่มขึ้นอย่างไม่มีที่สิ้นสุด); ความต่อเนื่องและความหลากหลายหลักแบบ dodecaphonic (อันเป็นผลมาจากการเสื่อมถอยของโทนเสียงตอนปลายอย่างค่อยเป็นค่อยไปและรูปแบบใหม่ ); เสียงโซโนริก (ซึ่งแนวโน้มด้านสีสันของความกลมกลืนของศตวรรษที่ 20 ถึงขีดจำกัด ส่งผลให้ระดับเสียงสูงต่ำลงเป็นเสียงเดียวที่มีสีสันเดียว) เนื้อหาทางดนตรีที่ไม่ได้รับการควบคุมซึ่งเป็นผลมาจากระบบระดับเสียงที่หลากหลาย การสร้างความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ส่วนบุคคล ขึ้นอยู่กับวัสดุที่ไม่ได้รับการควบคุม วิธีการวิเคราะห์เชิงหน้าที่
เมโทรริธึม.การอยู่ร่วมกันและปฏิสัมพันธ์ของจังหวะประเภทต่างๆ จังหวะถูกเน้นเสียงและไม่เน้นเสียงสม่ำเสมอและไม่สม่ำเสมอ (อ้างอิงจาก V. Kholopova) ในชุดค่าผสมใด ๆ เสริมสร้างบทบาทของจังหวะเมโทรในการสร้างรูปร่าง แนวโน้มต่อบทบาทอิสระของเมทริธึมในรูปแบบ จนถึงการสร้างรูปแบบพิเศษที่เป็นจังหวะเป็นหลัก
ใจความการทบทวนแนวคิดเฉพาะเรื่อง (ซึ่งเป็นศูนย์กลางของหลักการส่วนบุคคล) ตามการขยายขอบเขตของแต่ละบุคคลไปสู่พารามิเตอร์เกือบทั้งหมดของดนตรี (รวมถึงจังหวะ เนื้อสัมผัส จังหวะ) การเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจาก (นอกเหนือจากท่วงทำนองแบบดั้งเดิม) ของเนื้อร้อง จังหวะ และจังหวะ
แนวคิดของเทคนิคการเรียบเรียงเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน โดยที่จุดศูนย์กลางเป็นของวิธีการจัดระเบียบเสียง แต่เชื่อมโยงทางอ้อมกับด้านอื่น ๆ ของดนตรี (เมโทรริธึม โครงสร้าง พื้นผิว ฯลฯ ) อิทธิพลของเทคนิคการจัดองค์ประกอบภาพต่อรูปลักษณ์ของรูปทรง การแบ่งรูปแบบโดยทั่วไปออกเป็น: ก) สงวนประเภทโครงสร้างเก่า แต่ดัดแปลงโดยใช้เทคนิคการจัดองค์ประกอบใหม่ และ ข) ไม่เก็บรักษา นั่นคือ สร้างขึ้นใหม่ในแต่ละงานเป็นรายบุคคล
2. โทนสีและรูปทรงการเชื่อมต่อหลักของเทคนิคนี้กับรูปแบบดั้งเดิม คุณสมบัติของโทนสีโครมาติก (บุคลิกภาพ, สิบสองขั้นตอน, การแยกหน้าที่ของคอร์ดออกจากโครงสร้างดั้งเดิม) เป็นพื้นฐานสำหรับการคิดใหม่เกี่ยวกับวิธีการสร้างรูปแบบการบรรเทาการทำงานของรูปแบบ. คุณสมบัติใหม่ของการนำเสนอเชิงอธิบายและการพัฒนาขึ้นอยู่กับ การเลือกภาษาฮาร์มอนิกเฉพาะ (โดยเฉพาะ: ความจำเพาะของจังหวะในช่วงเวลาและประโยค การสร้างการเคลื่อนไหวใน rondo โดยคำนึงถึงระบบแต่ละระบบของเครือญาติวรรณยุกต์ซึ่งกำหนดโดยคุณสมบัติเฉพาะของระบบวรรณยุกต์ที่กำหนด วิธีการสร้าง ความไม่มั่นคงในการพัฒนาในสภาวะที่ไม่สอดคล้องกัน) คุณลักษณะฮาร์มอนิกของรูปแบบมาตรฐาน ดำเนินการโดยผู้แต่งหลายคนโดยใช้วิธีโทนเสียงใหม่ การสาธิตโดยใช้ตัวอย่างดนตรีของ Prokofiev (แสดงหลักการทำงานของรูปแบบเล็ก ๆ เป็นชิ้น ๆ จาก "Fleetnesses": หมายเลข 1, 5, 10, rondo - ใช้ตัวอย่างผลงานจากบัลเล่ต์ "Romeo and Juliet" - " Juliet the Girl” รูปแบบโซนาต้า - โดยใช้ตัวอย่างส่วนแรกของเปียโนโซนาต้าหมายเลข 5, 6, 7), Shostakovich และผู้แต่งคนอื่น ๆ
3. เทคโนโลยีศูนย์เป็นตัวแทนของขั้นตอนธรรมชาติในการวิวัฒนาการของโทนเสียง เป็นผลให้การวางแนวที่โดดเด่นของรูปแบบที่เกี่ยวข้องกับเทคนิคของศูนย์กลางไปสู่ประเภทคลาสสิก - โรแมนติก (นั่นคือสร้างโดยโทนเสียง) หลักการของเทคโนโลยี (องค์ประกอบส่วนกลางของโครงสร้างที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม การฉายคุณสมบัติบนองค์ประกอบรอง การก่อตัวของระบบความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบตามคุณสมบัติขององค์ประกอบกลาง) ซึ่งสันนิษฐานว่าแต่ละวิธีจงใจสร้างแบบดั้งเดิมขึ้นมาใหม่ ฟังก์ชั่นของแบบฟอร์มมาตรฐาน “โหมด Scriabin” (ในดนตรีในช่วงปลายของผลงานของผู้แต่ง) เป็นหนึ่งในศูนย์รวมของเทคนิคศูนย์กลาง (“รูปทรงที่โดดเด่น” โดยมีคอร์ดไตรโทนเป็นศูนย์กลางของระบบ; การสร้างใหม่ด้วยความสูงที่แตกต่างกัน แน่นอนหรือดัดแปลงเป็นองค์ประกอบอนุพันธ์ องค์ประกอบที่ตัดกันของโครงสร้างอื่น) การเปลี่ยนแปลงตำแหน่งระดับเสียงจะสอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงโทนเสียง ระบบเครือญาติที่เกิดจากโครงสร้างขององค์ประกอบส่วนกลาง (ตามที่คอร์ดอยู่ใกล้ที่สุดที่ระยะไตรโทน โดยมีความบังเอิญทางเสียงสูงสุด และอย่างน้อยก็ที่ระยะห่างหนึ่งในสี่) ข้อจำกัดบางประการของความสามารถแบบไดนามิกของ "โหมด Scriabin" (ซึ่งบางครั้งก็ไม่เพียงพอที่จะสร้างระดับความตึงเครียดของการพัฒนารูปแบบโซนาต้า) การสาธิตการทำงานของเทคนิคศูนย์กลางประเภทนี้โดยใช้ตัวอย่างผลงานช่วงปลายของ A. Scriabin (ตัวอย่างเช่น: รูปแบบสามส่วนอย่างง่ายใน Prelude op. 67, petit rondo ซึ่งเป็นรูปแบบสามส่วนที่มีธีมเดียวใน บทละคร “Gloomy Flame” บทที่ 73 หมายเลข 2 บทโซนาต้าในบทกลอน-น็อคเทิร์น น.61)
การอ่านที่จำเป็น:
รูปแบบทางดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 2541. - ไม่เลย บทที่ 15
รากฐานทางทฤษฎีของพหุนามแห่งศตวรรษที่ 20 - ม., 1994. การประพันธ์ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: วิภาษวิธีแห่งความคิดสร้างสรรค์ - ม., 1992.
ศตวรรษที่ XX เพลงต่างประเทศ. บทความ เอกสารประกอบ - ม., 2538. - ฉบับที่ 1-2.
25. Neomodality และรูปแบบ ความต่อเนื่องและรูปแบบ ความต่อเนื่องและรูปแบบ
1.นีโอโมดาลิตีและรูปแบบโหมดที่หลากหลายของกิริยาใหม่ รวมถึงนอกเหนือจากโหมดไดโทนิกแบบดั้งเดิมแล้ว โหมดโครมาติกต่างๆ: โดยเฉพาะอย่างยิ่ง "โหมด Shostakovich", "โหมด Messiap" แบบสมมาตร ฯลฯ ปฏิสัมพันธ์ของกิริยาและโทนเสียง การอยู่ร่วมกันและอิทธิพลซึ่งกันและกันของการทำงานของประเภทโทนเสียง (โดยหลักคือแนวตั้ง - ฮาร์โมนิก) และประเภทกิริยาช่วย (โดยหลักคือแนวทำนอง - ทำนอง) การนำรูปแบบใหม่มาใช้ (สัมพันธ์กับโมโนดี้และโพลีโฟนีในอดีต) ในการประพันธ์ดนตรีประเภทต่างๆ (รวมถึงประเภทที่ขาดความเชื่อมโยงกับแนวทำนอง) ในเงื่อนไขของจังหวะที่แตกต่างกัน (รวมถึงการเน้นเสียง ซึ่งเดิมทีไม่ได้เป็นลักษณะเฉพาะของกิริยา ). ความเป็นไปได้ของแนวคิดประเภทต่างๆ ในรูปแบบใหม่ (นอกเหนือจากทำนองดั้งเดิม) โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื้อสัมผัส การยอมรับในการประยุกต์ใช้รูปแบบใหม่กับรูปแบบคลาสสิก-โรแมนติก และรูปแบบที่แตกต่างกันตามประวัติศาสตร์แบบดั้งเดิมสำหรับรูปแบบการปฐมนิเทศ (เช่น รูปแบบบรรทัดของบทสวด Znamenny ลำดับเกรกอเรียน โมเตตของศตวรรษที่ 16)
วิธีสร้างแบบฟอร์มมาตรฐานโดยใช้วิธีโมดอล การปรับใช้มาตราส่วนอย่างค่อยเป็นค่อยไปเป็นเทคนิคการพัฒนา การเปลี่ยนแปลงตำแหน่งระดับเสียงของสเกลหรือการเปลี่ยนแปลงในโหมด ซึ่งชดเชยบางส่วนสำหรับการขาดการพัฒนาด้านโทนเสียง ฟังก์ชั่นโมดัลที่อ่อนแอลงและการสะท้อนกลับในฟังก์ชั่นที่อ่อนลงของส่วนต่างๆ ของรูปแบบดนตรี ระดับไดนามิกต่ำของรูปแบบโมดอล การสาธิตโดยใช้ตัวอย่างผลงานของ K. Debussy (ตัวอย่างเช่น ตัวอย่างของรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายของกิริยา - "The Shepherd's Tut" จากฉากที่ 3 ของบัลเล่ต์ "The Toy Box"), B. Bartok (ตัวอย่างของ modal rondo - "Reflections" จากวงจรเปียโน "Microcosmos"), O. Messiaen (ตัวอย่างของรูปแบบโซนาต้าโมดัล - เปียโนโหมโรง "Reflection in the Wind") และผู้แต่งคนอื่น ๆ
2. ความต่อเนื่องและรูปแบบหลักการของการจัดลำดับ: การได้มาของโครงสร้างดนตรีทั้งหมดจากลำดับเสียงที่ไม่ซ้ำของซีรีส์ กำเนิดของเทคโนโลยี แถวและช่องเสียง 12 เสียงเป็นพรีฟอร์มของสิบสองเสียง การได้มาซึ่งเทคโนโลยีอนุกรมเพื่อเป็นวิธีการสื่อสารโดยรวม (แทนที่จะสูญเสียบทบาทการเชื่อมต่อของโทนเสียง) ซีรีส์นี้เป็นปรากฏการณ์เส้นเขตแดนระหว่างทรงกลมของกิริยา (อะนาล็อกของขนาดที่เสถียร) และใจความ (แหล่งที่มาของลวดลาย) ซีรีส์คือการแยกน้ำเสียงของการแต่งเพลงซึ่งในระดับหนึ่งจะ "โปรแกรม" โครงสร้างของแบบฟอร์ม หลักการทำงานกับซีรีส์: 4 รูปแบบหลัก - เริ่มต้นหรือพรีมา (ย่อว่า P หรือ O) การผกผัน (I), rakhod (R), การผกผัน rakhod (RI) และการขนย้าย ที่สี่, ห้า, การกลายพันธุ์ของไทรโทน, การเรียงสับเปลี่ยน, การหมุน, การหมุนสวนทาง, การประมาณค่า, การคัดเลือก การนำเสนอซีรีส์เป็นแบบแทร็กเดียวและหลายแทร็ก (การดำเนินการขนานของซีรีส์อนุกรมตั้งแต่สองซีรีส์ขึ้นไปด้วยเสียงที่ต่างกัน) Polyseriality (การสร้างแบบฟอร์มจากสองซีรีย์ที่แตกต่างกันขึ้นไปนั้นหาได้ยาก) บรรทัดฐานพื้นฐานของการเขียนแบบอนุกรม
คลังสินค้าและพื้นผิวในองค์ประกอบแบบอนุกรม ด้วยความหลากหลายที่มีนัยสำคัญ จึงมีนิสัยตามธรรมชาติต่อโพลิโฟนี (ชนิดพิเศษ) ฮาร์โมนิกแบบอนุกรม ขึ้นอยู่กับเนื้อหาตามช่วงเวลาของซีรีส์โดยตรง แต่ยังขึ้นอยู่กับวิธีการ "คลี่ออก" ของแฟบริคอนุกรมด้วย (ลิเนียร์-เมโลดิก หรือคอร์ด-ฮาร์โมนิกที่อิงจากซีรีส์อนุกรมหนึ่งชุด หรือโดยการรวมซีรีส์อนุกรมต่างๆ เข้าด้วยกัน) ใจความ มีแรงดึงดูดพื้นฐานสำหรับธีมเมโลดิกแบบดั้งเดิม แต่ในขณะเดียวกันก็มีความเป็นไปได้ในการใช้เทคโนโลยีแบบอนุกรมกับธีมประเภทอื่น - พื้นผิวหรือแม้แต่เสียงดัง ความสมบูรณ์ของธีมพิเศษของแฟบริคอนุกรมเกือบจะขจัดความขัดแย้งระหว่างธีมและรูปแบบการเคลื่อนไหวทั่วไป
การสร้างฟังก์ชันของส่วนต่างๆ ของรูปแบบดนตรีดั้งเดิมโดยใช้วิธีการแบบอนุกรม ความแตกต่างของซีรีย์อนุกรมที่ใช้ในรูปแบบเป็นหลักและรอง (คล้ายกับฟังก์ชันหลักและรองในความกลมกลืนของวรรณยุกต์) การขนย้ายซีรีส์เป็นแบบอะนาล็อกของการเปลี่ยนคีย์ หลักการเครือญาติอนุกรม การพึ่งพาระบบเครือญาติ (ตามองค์ประกอบเสียงทั่วไป) กับโครงสร้างของซีรีส์ แบบฟอร์มอนุกรม "หลายชั้น" การรวมกันในนั้น (ตาม S. Kurbatskaya) ของสามแผนสามระบบของการทำซ้ำ: โฮโมโฟนิก, โพลีโฟนิกและอนุกรมจริง การสาธิตหลักการของรูปแบบอนุกรมโดยใช้ตัวอย่างดนตรีของ A. Webern (Concerto for orchestra op. 24: การเคลื่อนไหวที่ 2 เป็นรูปแบบ 3 ส่วนอย่างง่าย การเคลื่อนไหวที่ 3 เป็นแบบ Rondo เล็กกระทัดรัด การเคลื่อนไหวที่ 1 เป็นรูปแบบโซนาต้า ), L. Schnittke (Sonata No. 1 สำหรับไวโอลินและเปียโน) และ), R. Shchedrin (“ แนวนอนและแนวตั้ง” จาก “Polyphonic Notebook” สำหรับเปียโน) ฯลฯ
3. ความต่อเนื่องและรูปแบบหลักการของซีเรียลลิตี: การขยายการจัดระเบียบซีเรียลไปสู่พารามิเตอร์ต่างๆ ของดนตรี ชุดของไดนามิก จังหวะ จังหวะ เสียงที่เปล่งออกมา ชุดของพารามิเตอร์ที่แตกต่างกัน เชื่อมต่อกันด้วยหลักการทั่วไปและเป็นอิสระจากกัน หัวรุนแรงของเทคโนโลยี ความเข้ากันได้ต่ำกับรูปแบบดั้งเดิม แบบฟอร์มอนุกรมแต่ละรายการ การสาธิตโดยใช้ตัวอย่างดนตรีของ A. Pärt (Second Symphony), A. Schnittke (“Pianissimo”) เป็นต้น
“ รัสเซีย” จากบัลเล่ต์“ Petrushka” ความหลากหลายของไวโอลินและเปียโน ชิ้นเด็กสำหรับเปียโน สตราวินสกีฉันคือ Elegy ของ J.F.K สำหรับวงดนตรีและเสียงดนตรี
การอ่านที่จำเป็น:
รูปแบบทางดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 2541. - ตอนที่ 3, ช. ข-7 เทคนิคภาษาดนตรี - ม., 1994. ดนตรีต่อเนื่อง: ประเด็นประวัติศาสตร์ ทฤษฎี สุนทรียศาสตร์ -ม., 1996. นีโอโมดาลิตีและรูปแบบดนตรี // ศิลปะดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: กระบวนการสร้างสรรค์ ปรากฏการณ์ทางศิลปะ แนวคิดทางทฤษฎี - ม., 1992.
ความต่อเนื่องและรูปแบบ:
เชินเบิร์กตายแล้ว //ดนตรี. โลก. สิ่งมีชีวิต. - ม., 1995. Dodecaphony และโทนเสียง // Philip Gershkovich เกี่ยวกับดนตรี - ม., 1991.
แบบฝึกหัดความแตกต่างโดยใช้เทคนิคสิบสองโทน // ศิลปะดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: กระบวนการสร้างสรรค์ ปรากฏการณ์ทางศิลปะ แนวคิดทางทฤษฎี - ม., 1992. ใครเป็นผู้คิดค้นเทคนิคสิบสองโทน? // ปัญหาประวัติศาสตร์ดนตรีออสเตรีย-เยอรมัน. นั่ง. ผลงานของ GMPI ตั้งชื่อตาม เกซินส์. - ม., 2526.-ฉบับที่ 70. เพลงของเวเบิร์น - ม. 2542.
โทนเสียงและรูปแบบ:
Pierre Boulez ในฐานะนักทฤษฎี // วิกฤตวัฒนธรรมและดนตรีชนชั้นกลาง - M. , 1983. - Bbin.4-
Pierre Boulez: แนวคิดทางทฤษฎีเกี่ยวกับอนุกรมของวรรณยุกต์และการแสดงเสียงที่จำกัด // ระบบดนตรีและทฤษฎีดนตรีต่างประเทศสมัยใหม่ นั่ง. ผลงานของ GMPI ตั้งชื่อตาม เกซินส์. - ม., 1989.-Bbin.105.
ในการวิเคราะห์เปียโนโซนาต้าครั้งที่สามของ Pierre Boulez // ศิลปะดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 - ม., 2538. - ฉบับที่ 2. ความก้าวหน้าของจังหวะและซีรีส์ // ปัญหาจังหวะดนตรี. - ม., 2521.
สู่สนามเสียงที่เป็นหนึ่งเดียว: Nr.2 โดย Karlheinz Stockhausen // ศิลปะดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 - ม., 1995. - ประเด็นที่ 2.
หัวข้อที่ 26 Sonorica และแบบฟอร์ม Aleatorics และรูปแบบ1. โซโนริก้าและรูปแบบหลักการดังสนั่น: เสียงที่มีสีสันที่ไม่แตกต่างกันในระดับเสียงที่เป็นแหล่งที่มาของดนตรี สื่อที่มีเสียงดังสองประเภท: ก) ขึ้นอยู่กับเสียงของระดับเสียงที่แน่นอนและจังหวะแบบดั้งเดิม (เครื่องดนตรีคลาสสิกหรือเสียงของมนุษย์); b) ขึ้นอยู่กับเสียงที่สูงไม่จำกัด เสียงที่เกิดขึ้นในทางใดทางหนึ่ง (รวมถึงการมีส่วนร่วมของเครื่องดนตรีคลาสสิก) และทำนองที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม Sonorous monody และ sonorous polyphony (polyphony of layer) รวมถึง aleatory heterophony เป็นรูปแบบการจัดเก็บข้อมูลที่โดดเด่น Micropolyphony เป็นวิธีการสร้างมวลเสียงภายในที่เคลื่อนที่ได้ แต่โดยทั่วไปจะเป็นเนื้อเดียวกัน คุณสมบัติของจังหวะที่มีแนวโน้มไปทางโครโนมิเตอร์ การแทนที่การวัดจังหวะเมโทรแบบดั้งเดิมด้วย "จังหวะระยะใกล้" ประเภทของโซเนอร์ (ตาม A. Maklygin): จุด, การกระเจิง, จุด, เส้น, แถบหรือเส้นหนา, การไหล
ตรรกะของการก่อสร้างที่มีเสียงดังนั้นกลับกันเมื่อเปรียบเทียบกับแบบคลาสสิกซึ่งมีพื้นฐานมาจากการเคลื่อนไหวไม่เล็กไปใหญ่ (จากแรงจูงใจไปสู่ธีมและอื่น ๆ ) แต่ในทางกลับกันจากแนวคิดเรื่องปริมาตรและเวลา -ขยายวัตถุเสียงเพื่อให้เห็นภาพที่มีรายละเอียดไม่มากก็น้อย การปรับเปลี่ยนความดังเดิมเป็นวิธีการพัฒนาชิ้นส่วน การขยับรูปทรงด้วยการเปลี่ยนสี ความเรียบเนียนและค่อยเป็นค่อยไปในการสะสมคุณภาพใหม่ สาระสำคัญของรูปแบบ "ต่อต้านคลาสสิก": มุ่งเน้นไปที่การรับรู้ทางประสาทสัมผัสในช่วงเวลาที่กำหนด ลักษณะคงที่ที่โดดเด่นของรูปแบบ และการไตร่ตรองที่เกี่ยวข้องในการรับรู้ของมัน การสาธิตโดยใช้ตัวอย่างดนตรีโดย Y. Slonimsky (“Coloristic Fantasy” สำหรับเปียโน, รูปแบบรอนดา), K. Pepderetsky (“Train in memory of theตกเป็นเหยื่อของฮิโรชิมา”, รูปทรงภายนอกของรูปแบบโซนาต้า), D. Ligeti (“Lontano” สำหรับวงออเคสตรา รูปแบบการเรียบเรียงหลายส่วน) ฯลฯ
2. Aleatoric และรูปแบบหลักการระบายอากาศ: การประสานการเคลื่อนที่ของชิ้นส่วนและองค์ประกอบของโครงสร้าง การเปลี่ยนไปใช้การแสดงดนตรีเป็นปฏิกิริยาตอบสนองต่อการจัดระเบียบดนตรีที่มากเกินไปในยุคอนุกรม การอนุญาตให้องค์ประกอบแห่งโอกาสในการจัดองค์ประกอบภาพ (บทความของ P. Boulez ที่ประกาศสุนทรียภาพใหม่เรียกว่า "Alea" - ลูกเต๋า) ความเป็นไปได้ของการประยุกต์ใช้อะเลอะทอริกกับเนื้อหาดนตรีที่จัดโดยใช้เทคนิคโมดัล อนุกรม และโซโนแรนต์ต่างๆ การไล่ระดับของอิสรภาพ (ตาม E. Denisov): ก) รูปทรงมีความเสถียร - ผ้ามีความคล่องตัว b) รูปทรงมีความคล่องตัว - ผ้ามีความเสถียร c) รูปทรงมีความคล่องตัว ผ้ามีความคล่องตัว การคิดใหม่อย่างสมบูรณ์เกี่ยวกับแนวคิดของรูปแบบ (เมื่อเปรียบเทียบกับรูปแบบคลาสสิก) ในสองกรณีสุดท้าย โดยละทิ้งการออกแบบดั้งเดิม “เทคนิคกลุ่ม” (K. Stockhausen) เป็นวิธีการในการตระหนักถึงความเป็นไปได้ที่สอง (ผ้ามีความเสถียร - แบบฟอร์มเป็นแบบเคลื่อนที่) การสาธิตโดยใช้ตัวอย่างผลงานเปียโน “A piacere” ของ K. Serotsky ดนตรีที่ "ใช้งานง่าย" ของ Stockhausen (โดยมีการแสดงด้นสดโดยรวมภายใต้อิทธิพลของข้อเสนอแนะทางวาจาของผู้เขียน) เพื่อสะท้อนถึงอิสรภาพแห่งความสุขระดับที่สามซึ่งเป็นระดับสูงสุด (รูปแบบคือมือถือ - ผ้าคือมือถือ) การเปลี่ยนแปลงพื้นฐานในความสัมพันธ์ระหว่าง "นักแต่งเพลง-นักแสดง" แบบดั้งเดิม แนวคิด "งาน" ที่ทันสมัยที่สุด และยิ่งกว่านั้น บทบาททางสังคมและความหมายของดนตรี
การอ่านที่จำเป็น:
คิวเรเกียนT.รูปแบบทางดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม. 2541 ตอนที่ 3 บทที่ 18 รูปแบบเนื้อสัมผัสของดนตรีดัง // Laudamus. - ม. 2535 องค์ประกอบที่มั่นคงและเคลื่อนที่ได้ของรูปแบบดนตรีและการโต้ตอบ // ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบดนตรีและแนวเพลง - ม., 2514.
วรรณกรรมเพิ่มเติม:
โซโนริกาและรูปแบบ:
คุดรีอาชอฟ ยูปุจฉาวิสัชนาทฤษฎีโหมดเสียงดัง // ปัญหาทางดนตรีวิทยา แง่มุมของดนตรีวิทยาเชิงทฤษฎี LGITMiK พวกเขา . - ม.ค. 2532. ฉบับที่ 2.
คูร์บัตสกายา เอส., ปิแอร์ บูเลซ. เอดิสัน เดนิซอฟ. บทความเชิงวิเคราะห์ - ม., 1998.
ดี. ลิเกติ. บุคลิกภาพและความคิดสร้างสรรค์ / คอมพ์ ยู. ไครนิน่า. - ม., 1993. แนวโน้มสีสันที่ดังสนั่นในความสามัคคีของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียและโซเวียต // ปัญหาของการต่ออายุโวหารในดนตรีคลาสสิกและโซเวียตของรัสเซีย - ม., 2526.
ผลงานบรรเลงโดย K. Penderecki ในช่วงต้นทศวรรษที่ 60 // ปัญหาดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 - กอร์กี, 1977.
Aleatorics และรูปแบบ:
Aleatorics ของ VLyutoslavsky และคุณสมบัติของการใช้งานใน Second Symphony // ปัญหาดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 - กอร์กี, 1977. “Plus-Minus” โดย K. Stockhausen: สัญลักษณ์และเสียง // วัฒนธรรมดนตรีในสหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมนี Symposium.-L., 199O.-Kassl, 1994.
หัวข้อที่ 27. รูปแบบดนตรีอิเล็กทรอนิกส์. เพลงที่เป็นรูปธรรม โพลีสไตลิสและรูปแบบ
1. รูปแบบในดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ความจำเพาะของเนื้อหาในดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ วิธีการต่างๆ ในการผลิตและผลิตเสียงอิเล็กทรอนิกส์ที่มีอยู่ ความหลากหลายของคุณลักษณะ ความเป็นไปได้พื้นฐานของการทำซ้ำวัสดุและรูปแบบเก่าด้วยวิธีการทางอิเล็กทรอนิกส์ โอกาสที่ดีสำหรับการค้นหาเสียงใหม่และวิธีการออกแบบ: การขยายขอบเขตของวัสดุและการค้นหารูปแบบที่เหมาะสม ในทางกลับกันการสร้างวัสดุที่ตอบโจทย์ความต้องการรูปแบบใหม่ ความเป็นไปได้ของความสัมพันธ์ระหว่างระดับจุลภาคและมหภาค การผสมผสานระหว่างเสียงอิเล็กทรอนิกส์และเสียงธรรมชาติ การสาธิตโดยใช้ตัวอย่างดนตรีโดย E. Denisov (“Birdsong”), S. Gubaidulina (“Vivente non vivente”) และคนอื่นๆ
2. เพลงที่เป็นรูปธรรม(บันทึกเสียง "ธรรมชาติ" บนแผ่นฟิล์ม รวมถึงเสียงที่แปลงด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์ไฟฟ้า: "Symphony for one person" โดย P. Schaeffer และ P. Henri) เป็นปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้องกับอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ในรูปแบบของการดำรงอยู่ของมัน (การบันทึกเทป) แต่ตรงกันข้ามกลับถูกแยกออกจากทุกสิ่งที่เป็นธรรมชาติด้วย "พลังอันดิบ" ของมัน การเรียบเรียงดนตรีที่เป็นรูปธรรมโดยใช้วิธีการเบื้องต้น (เช่น เพลงออสตินาโต การบรรเลงใหม่ การงดเว้น ฯลฯ) ที่ยืมมาจากการสร้างรูปแบบดั้งเดิม
3. โพลีสไตลิสและรูปแบบ Polystylistics คือการผสมผสานระหว่างชั้นโวหารที่แตกต่างกันในดนตรี การยอมรับความสวยงามของการผสมผสานโวหารเป็นภาพสะท้อนถึงความเฉพาะเจาะจงของการดำรงอยู่ของศิลปะสมัยใหม่ (ด้วยความดึงดูดใจต่อศิลปะในยุคและผู้คนที่แตกต่างกัน) แนวโน้มที่คล้ายกันในวรรณคดี สถาปัตยกรรม จิตรกรรม ภาพต่อกันเป็นแนวคิดที่เกี่ยวข้องแต่แคบกว่ากับโพลีสไตลิสต์ กำเนิดของปรากฏการณ์ องค์ประกอบของโพลีสไตลิสในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (โดยเฉพาะใน Ives, Stravinsky) หลักการของอัญประกาศ อัญประกาศเทียม การพาดพิง วิธีการหลักในการจัดการกับวัสดุแปลกปลอม: ก) การเตรียมการอย่างค่อยเป็นค่อยไปตลอดระยะเวลาการพัฒนา (E. Denisov. “ DSCH” สำหรับวงดนตรีในห้อง); b) การแนะนำตามหลักการของความแตกต่างเพื่อสร้างจุดไคลแม็กซ์ (A. Pärt. Second Symphony, ตอนจบ); c) การปรากฏตัวของส่วนแทรกภาพตัดปะซ้ำ ๆ เป็นประจำสร้างแนวการพัฒนาที่เป็นอิสระและมีจุดมุ่งหมาย (A. Schnittke โซนาต้าที่สองสำหรับไวโอลินและเปียโน) d) การอยู่ร่วมกันพร้อมกันของเนื้อหาที่ยืมมาและต้นฉบับพร้อมบทบาทการแรเงาและการวิจารณ์ของเรื่องหลัง (C. Berio. ซิมโฟนีสำหรับวงออเคสตราและเสียงร้อง 8 เสียง, เชอร์โซ)
การอ่านที่จำเป็น:
“ Birdsong” โดย E. Denisov: องค์ประกอบ - กราฟิก - การดำเนินการ // Light ดี. ความเป็นนิรันดร์ ในความทรงจำของเอดิสัน เดนิซอฟ - ม., 2542. แนวโน้มแบบโพลีสไตลิสต์ในดนตรีสมัยใหม่ // Alfred Schnittke - M, 1990อ่านเพิ่มเติม:
รูปแบบในดนตรีอิเล็กทรอนิกส์:
ดนตรีอิเล็กโทรอะคูสติกและแนวทดลอง // วัฒนธรรมดนตรีในสหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมนี สัมมนา. - ล., 1990. - คาสเซิล, 1994.
โพลีสไตลิสและรูปแบบ:
ว่าด้วยการรับรู้องค์ประกอบของสไตล์อดีตในงานสมัยใหม่ // ประเพณีศิลปะดนตรีและการฝึกฝนดนตรีในยุคของเรา - เลนินกราด, 2524
. การพาดพิงถึงสองประเภทในภาษาดนตรีของผู้แต่งเรื่อง "ความเรียบง่ายใหม่" // วัฒนธรรมดนตรีในสหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมนี Symposium.-L., 1990. - คาสเซิล, 1994. ดนตรีร่วมสมัยในแง่มุม “การผสมผสานใหม่” // ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20. ฟอรัมมอสโก - ม., 2542.
ฟังก์ชั่นคำพูดในข้อความดนตรี // ดนตรีโซเวียต 2518 ฉบับที่ 8.
อัลเฟรด ชนิตต์เก. - ม., 1990. หมายเหตุเกี่ยวกับบทกวีของดนตรีสมัยใหม่ // ศิลปะร่วมสมัยของการประพันธ์ดนตรี. นั่ง. ผลงานของ GMPI ตั้งชื่อตาม เกซินส์. - ม., l985.Bbin.79.
หัวข้อที่ 28 เทคนิคการทำซ้ำ แบบฟอร์มส่วนบุคคล (ไม่ได้มาตรฐาน)
1. เทคนิคการทำซ้ำมินิมัลลิสม์เป็นข้อกำหนดเบื้องต้นเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ทั่วไปสำหรับเทคนิคการทำซ้ำ ส่วนประกอบของเทคนิคการซ้อมได้แก่ โครงสร้างทำนอง-จังหวะสั้นๆ มีการวัดอย่างชัดเจน โดยมีโทนเสียงที่ตีความแบบโมดาลเป็นแกนกลาง การทำซ้ำสิ่งปลูกสร้างเหล่านี้ซ้ำ ๆ ด้วยความเท่าเทียมกันในการทำงานขั้นพื้นฐาน รูปแบบดนตรีคงที่ของทั้งหมด คุณสมบัติของรูปแบบคงที่: เอกลักษณ์ขององค์ประกอบและส่วนรวม การขาดการพัฒนา ความเป็นแบบแผนของจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด การสาธิตโดยใช้ตัวอย่างดนตรีโดย Riley ("In C"), Pärt ("Modus"), Martynov และคนอื่นๆ
2. แบบฟอร์มส่วนบุคคล (ไม่ได้มาตรฐาน)การกำเนิดของรูปแบบแต่ละบุคคล ตัวอย่างของแต่ละบุคคลในยุคโรแมนติกตอนปลาย การทำให้เป็นรายบุคคลของการสร้างเป็นความสมบูรณ์ของกระบวนการของการทำให้เป็นรายบุคคลที่สอดคล้องกันของพารามิเตอร์ทั้งหมดของดนตรี ความต้องการอย่างเป็นระบบ ความเป็นไปไม่ได้ของอนุกรมวิธานที่ชัดเจน หลักการสร้างระบบแบบฟอร์มตามลักษณะต่างๆ หลักการของอนุกรมวิธานของแบบฟอร์มที่มีอยู่ (K. Stockhausen, Y. Kholopov, V. Kholopova, V. Tsenova ฯลฯ ) ตัวอย่างรูปแบบใหม่โดยใช้ตัวอย่างดนตรีของ Stockhausen และตามอนุกรมวิธานของเขาเอง (ตามพารามิเตอร์สามตัว ได้แก่ ลักษณะของวัสดุ: 1,2,3, ระดับของการกำหนด: I, II, III, ธรรมชาติของการพัฒนา : ก, บี, ค) การเรียบเรียงวัสดุแตกต่างกันไป: 1) "pointillistic" วัสดุของมันคือโทนสีเดี่ยวซึ่งระหว่างนั้นได้มีการสร้างความเท่าเทียมกัน (“ Cross play” สำหรับวงดนตรีบรรเลง); 2) "กลุ่ม" เนื้อหาของพวกเขาคือกลุ่มลักษณะเฉพาะของโทนเสียงซึ่งระหว่างนั้น (กลุ่ม) แม้จะมีความแตกต่างของขนาดและรูปลักษณ์ แต่ก็ยังรักษาความเท่าเทียมกัน (“ กลุ่ม” สำหรับวงออเคสตราสามวง) 3) "เชิงสถิติ" เนื้อหาคือชุดองค์ประกอบที่จัดระเบียบตามกฎจำนวนมาก รวมถึงโทนเสียงและกลุ่มแต่ละรายการ ("หน่วยวัดเวลา" สำหรับเครื่องเป่าลม 5 เครื่อง) ตามระดับของการกำหนดองค์ประกอบองค์ประกอบจะแตกต่างกัน: 1) กำหนด (ชิ้นส่วนแป้นพิมพ์ 1-IV); 2) ตัวแปร (ชิ้นส่วนคีย์บอร์ด V-X); 3) มีหลายค่า (Keyboard Piece XI, “Cycles” สำหรับเครื่องเพอร์คัชชัน) การเรียบเรียงแตกต่างกันไปตามลักษณะของการพัฒนา: พัฒนาการหรือการแสดงละคร (รูปแบบดั้งเดิมของยุคก่อน Stockhausen ไม่มีรูปแบบที่คล้ายคลึงกัน); B) ชุด (หลักการคอมโพสิตในระดับโดยรวม Stockhausen เองอ้างถึง "Lontano" ของ Ligeti); B) รูปแบบช่วงเวลา (การคิดใหม่ที่รุนแรงที่สุดของแนวคิดทั้งหมดเกี่ยวกับรูปแบบซึ่งเข้าใจว่าเป็นแบบเปิดและไม่มีทิศทาง - กระจายอำนาจหรือเป็นศูนย์กลาง - การต่อเนื่องของช่วงเวลาที่พอเพียงและมีเวลาในตัวเองจำนวนไม่ จำกัด - ช่วงเวลาที่ผสาน กับนิรันดร์: "ช่วงเวลา" สำหรับโซปราโน คณะนักร้องประสานเสียงสี่กลุ่ม และเครื่องดนตรีสิบสาม)
แนวทางพื้นฐานหลายประการที่ก่อตัวขึ้นในดนตรีสมัยใหม่ ความไม่สามารถลดลงได้ต่อระบบ Stockhausen
การอ่านที่จำเป็น:
เทคนิคการทำซ้ำและความเรียบง่าย // Musical Academy. 1992.ฉบับที่ 4.
รูปแบบที่ผิดปกติในดนตรีโซเวียตในยุค 50-70 // ปัญหาวิทยาศาสตร์ดนตรี - ม., 2532. ฉบับที่ 7.
ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ในหลักสูตรมหาวิทยาลัยเรื่องการวิเคราะห์ผลงานดนตรี // ดนตรีสมัยใหม่ในหลักสูตรภาคทฤษฎีที่มหาวิทยาลัย นั่ง. ผลงานของ GMPI ตั้งชื่อตาม เกซินส์. - ม., 2523. ฉบับที่ 51. ประเภทของรูปแบบดนตรีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 // ปัญหาของรูปแบบดนตรีในหลักสูตรมหาวิทยาลัยเชิงทฤษฎี นั่ง. ผลงานของ GMPI ตั้งชื่อตาม Gnessins เรือนกระจกแห่งรัฐรัสเซีย ตั้งชื่อตาม . - ม. 2537 ฉบับที่ 132 ว่าด้วยอนุกรมวิธานรูปแบบดนตรีสมัยใหม่ // I. audamus. - ม., 1992.
วรรณกรรมเพิ่มเติม:
เทคนิคและรูปแบบการซ้อม:
“Alternative-90”: ขอบของความเรียบง่าย ดนตรี. ข้อมูลด่วน. - ม., 2534. ฉบับที่ 2. โทนเสียงคงที่ // Laudamus. - ม., 1992.
แบบฟอร์มส่วนบุคคล (ไม่ได้มาตรฐาน):
สู่การจัดระบบแบบฟอร์ม วีดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 // ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20. ฟอรัมมอสโก - ม., 2542.
ในประเด็นการทำให้เป็นรายบุคคลของรูปแบบ // แนวโน้มสไตล์ในดนตรีโซเวียตในปี 1990 - เลนินกราด, 2522 แนวคิดทางดนตรีและความเป็นจริงทางดนตรีของคาร์ลไฮนซ์ สต็อคเฮาเซน // ทฤษฎีและการปฏิบัติของวัฒนธรรมชนชั้นกลางสมัยใหม่: ปัญหาของการวิพากษ์วิจารณ์ นั่ง. ผลงานของ GMPI ตั้งชื่อตาม เกซินส์. - ม., 2530. ฉบับที่ 94. ระบบทฤษฎีดนตรีของเค. สต็อคเฮาเซิน - ม., 1990.
ตัวอย่างข้อสอบ
1. แก่นแท้ของดนตรีในฐานะศิลปะรูปแบบหนึ่ง
2. แนวเพลง
3. สไตล์ดนตรี
4. วิธีการแสดงดนตรี เมโลดี้
6. คลังสินค้าและใบแจ้งหนี้
7. โรคจิตเภท การพัฒนาเฉพาะเรื่อง หน้าที่ของส่วนประกอบต่างๆ ของดนตรี
8. รูปแบบเครื่องดนตรีของบาโรก
9. รูปแบบของยุคคลาสสิก
10.รูปแบบที่เรียบง่าย
11. รูปร่างที่ซับซ้อน
12.รูปแบบต่างๆ ประเภทของรูปแบบต่างๆ
13. รูปทรงรอนโด้สุดคลาสสิค
14. รูปแบบโซนาต้าคลาสสิก โครงสร้างนิทรรศการ
15.การพัฒนาในรูปแบบโซนาต้าคลาสสิก
16. การบรรเลงเพลงประเภทต่างๆ ในรูปแบบโซนาตาคลาสสิก รหัส
17. รูปแบบโซนาต้าพันธุ์พิเศษ
18. รอนโดโซนาตาฟอร์ม
19.วงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิก
20. รูปแบบโรแมนติกฟรี
21. ลักษณะทั่วไปของรูปแบบของศตวรรษที่ 20 โทนสีรงค์ เทคนิคกลาง (อนุกรมนิยม, โซโนริก, อะเลียทอริก และรูปแบบศตวรรษที่ 20)
1. แฟนตาซีสีและความทรงจำ
2.บี อ่า ISคอนแชร์โต้สำหรับคลาเวียร์ใน D minor การเคลื่อนไหวที่ 1
3. เบโธเฟน L. Piano Concerto No. 4 การเคลื่อนไหวที่ 1 และตอนจบ
4. โซนาต้าหมายเลข 9 การเคลื่อนไหวที่ 2
5. ความหลากหลายของเปียโนใน F Major
6.ป โรโคเฟียฟ S. บัลเล่ต์ห้าชิ้น "ซินเดอเรลล่า" สำหรับไวโอลินและเปียโน วอลทซ์, มาซูร์ก้า
7. Quartet หมายเลข 3 การเคลื่อนไหวช้า
8. ไวโอลินคอนแชร์โต, พาสคาเกลีย
ตัวอย่างข้อสอบ:
ตัวเลือกที่ 1
1. รูปแบบรอนโด้ และรูปแบบคอนเสิร์ตบาโรก
2. ใจความ การพัฒนาเฉพาะเรื่อง หน้าที่ของส่วนประกอบต่างๆ ของดนตรี
3. เบโธเฟน โซนาต้าหมายเลข 25 ตอนจบ
ตัวเลือกที่สอง
1. รูปแบบโซนาต้าคลาสสิก โครงสร้างนิทรรศการ
2. แนวเพลง
3.Prokofiev ไวโอลินคอนแชร์โต้หมายเลข 2 การเคลื่อนไหวช้าๆ
วรรณกรรม
การอ่านที่จำเป็น:
วิเคราะห์ผลงานทางดนตรี Rondo ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 - ม. 2539
รูปแบบทางดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 1998.
สไตล์ดนตรีและแนวเพลง ประวัติศาสตร์และความทันสมัย - ม., 1990.
ว่าด้วยกฎเกณฑ์และวิถีทางของอิทธิพลทางศิลปะของดนตรี - ม., 2519.
รูปแบบน้ำเสียงของดนตรี - ม. 2536. เทคนิคการใช้ภาษาดนตรีของฉัน - ม. 2537
เทคนิคการทำซ้ำและความเรียบง่าย // Musical Academy. 2535 ฉบับที่ 4.
สเคร็บโควา-พื้นผิวในดนตรี - ม. 2528 แบบฟอร์มดนตรี - ม.-ย่า, 1980.
รูปแบบของผลงานดนตรี - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2542
วิเคราะห์ผลงานทางดนตรี แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง - ม. 2517
กระแสโพลีสไตลิสต์ในดนตรีสมัยใหม่// อัลเฟรด ชนิตต์เก. - ม., 1990.
วรรณกรรมเพิ่มเติม:
ไดอัชโควาล.ความกลมกลืนในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 - ม., 1994. การก่อตัวของรูปแบบโซนาต้าในยุคก่อนคลาสสิก // คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี - ม., 2515. ฉบับที่ 2. การคิดแบบโพลีโฟนิกของสตราวินสกี – ม., 1980. วาทศาสตร์และดนตรียุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17 ถึงศตวรรษที่ 19: หลักการ เทคนิค - ม., 2526.
ระยะเวลา เมตร แบบฟอร์ม // สถาบันดนตรี พ.ศ. 2539 ลำดับที่ 1
พื้นฐานการวิเคราะห์ดนตรี - ม., 2000. พล็อตเรื่องซิมโฟนีของเบโธเฟน (ซิมโฟนีที่ห้าและเก้า) // เบโธเฟน - ม., 2515. ฉบับที่ 2.
การประพันธ์ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: วิภาษวิธีแห่งความคิดสร้างสรรค์ - ม.2535
ชิกาเรวา อี -อัลเฟรด ชนิตต์เก. - ม., 1990
แนวโน้มแบบโพลีสไตล์ในดนตรีสมัยใหม่//, Chigareva Schnittke - ม., 1990.
โซนาตาเขียนโดยผู้แต่งในช่วงแรก ๆ ของอาชีพผู้แต่ง งานนี้อุทิศให้กับ Joseph Haydn โซนาต้าประกอบด้วย 4 ส่วน ซึ่งแต่ละส่วนจะเผยให้เห็นพัฒนาการของภาพตามลำดับ
ในแต่ละส่วนของโซนาต้าทั้งสี่ส่วน แนวคิดเรื่องการเห็นพ้องชีวิตของโซนาต้าจะถูกเปิดเผยและยืนยันอย่างสม่ำเสมอ การมองโลกในแง่ดี การมองโลกในแง่ดี และความรักในชีวิตเป็นคุณลักษณะที่แสดงให้เห็นลักษณะที่เป็นรูปเป็นร่างของผลงานของผู้อาวุโส "เวียนนาคลาสสิก" - Joseph Haydn ได้อย่างเต็มที่ที่สุด และคีย์หลักของโซนาต้า - A-dur - ได้รับการกำหนดความหมายของ "แสง" โทนเสียงที่สง่างามตามความหมาย
ส่วนแรกของวงจร - ตามประเพณีของคลาสสิกเขียนในรูปแบบของ Sonata Allegro ความสัมพันธ์ของภาพของจี.พี. และพี.พี. ตามแบบฉบับของงานของ L. V. Beethoven จี.พี. มีบุคลิกที่กระตือรือร้นและกระตือรือร้น พี.พี. เฉดสี G.P. ด้วยความสง่างามและสนุกสนาน เสียงของทั้งสองธีมในคีย์หลักในส่วนการเรียบเรียงของส่วนที่ 1 ทำให้ทั้งสองภาพมีเสียงที่ใกล้ชิดยิ่งขึ้น
ส่วนที่ 2 - Largo appassionato (D major) - แนะนำความแตกต่างและเผยให้เห็นแง่มุมทางอารมณ์ใหม่ของงาน ธีมหลักคือความใจร้อน ความหลงใหล มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องและมาถึงจุดไคลแม็กซ์เมื่อสิ้นสุดการเคลื่อนไหว
งานนี้ประกอบด้วย 4 ส่วนซึ่งบ่งบอกถึงการบรรจบกันของแนวโซนาต้าและแนวซิมโฟนีในงานของผู้แต่ง
ตอนที่ 3 - เชอร์โซ ดังที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น L.V. Beethoven ได้ทำการเปลี่ยนแปลงองค์ประกอบของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิกในผลงานของเขา นวัตกรรมอย่างหนึ่งคือแทนที่จะใช้ Minuet ในส่วนที่ 3 ของวงจร ผู้แต่งใช้ Scherzo ดังนั้นจึงขยายขอบเขตของรูปภาพของทั้งส่วนที่ 3 และงานโดยรวม นี่เป็นโครงสร้างของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 3 ของโซนาตานี้ด้วย
Scherzo มีนิสัยขี้เล่นและมีอารมณ์ขัน มันขึ้นอยู่กับ 2 ภาพที่แรเงาซึ่งกันและกัน
ส่วนที่สามของโซนาต้าเขียนในรูปแบบการบรรเลงสามส่วนที่ซับซ้อนโดยมีทรีโออยู่ตรงกลาง
ส่วนที่ 1 ของแบบฟอร์มที่ซับซ้อนคือแบบฟอร์มการเรียบเรียงสองส่วนสามส่วนอย่างง่าย
ส่วนที่ 2 (ไตรยางศ์) เป็นรูปแบบการแก้แค้นที่มีธีมเดียวสามส่วนอย่างง่าย
ตอนที่ 3 เป็นการบรรเลงที่แน่นอน (da capo)
ส่วนที่ 1 (บาร์ 1-45) - เขียนในรูปแบบเรียบเรียงสามส่วนสองส่วนอย่างง่าย หน้าที่ของมันคือการแสดงและพัฒนาธีมหลัก (“a”) ธีม "a" มีตัวละคร scherzo ขี้เล่น
1 ส่วนหนึ่งของรูปแบบสามส่วนง่ายๆ (บาร์ 1-8) - คาบสี่เหลี่ยมของโครงสร้างซ้ำที่หลากหลายประกอบด้วย 2 ประโยค
จังหวะกลาง (แถบที่ 4) - ครึ่ง ไม่สมบูรณ์: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53
จังหวะสุดท้าย (7-8 บาร์) - ไม่สมบูรณ์ สมบูรณ์แบบ: D7 - T53
โดยรวมแล้ว ช่วงเวลาดังกล่าวมีธีมหลักคือ "a"
คีย์หลักของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 คือ A-dur (เหมือนกับคีย์หลักของโซนาตาทั้งหมด) แผนโทน-ฮาร์โมนิกของส่วนที่ 1 ของรูปแบบเรียบง่ายนั้นเรียบง่ายและคงที่ (ซึ่งกำหนดโดยประเภทของการนำเสนอเชิงอธิบาย) ขึ้นอยู่กับการหมุนฮาร์มอนิก (plagal, ของแท้, สมบูรณ์) ของความสามัคคีแบบคลาสสิกโดยใช้คอร์ดของโครงสร้างเทอร์เชียน
ในประโยคที่ 1 โทนเสียงหลักถูกสร้างขึ้นเนื่องจากการปฏิวัติฮาร์มอนิกเต็มรูปแบบโดยมีการรวมคอร์ดกลุ่ม S ที่ถูกแก้ไข:
1 วัด 2 วัด 3 วัด 4 วัด
T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53
- ประโยคที่ 2 ยังยืนยันโทนเสียงหลักโดยใช้วลีที่แท้จริงที่สดใส:
- 5บาร์ 6บาร์ 7บาร์ 8บาร์
- ส่วนที่ 1 ของรูปแบบเรียบง่ายมีลักษณะเป็นพื้นผิวเบาบาง รูปแบบการแสดงออกหลักของธีม "a" คือความสัมพันธ์ระหว่างเสียงและเชิงพื้นที่ระหว่างสององค์ประกอบของธีม (องค์ประกอบที่ใช้งานอยู่ซึ่งมีโน้ตที่สิบหกในรีจิสเตอร์บนและคอร์ดหนาแน่นในรีจิสเตอร์ด้านล่าง)
- ส่วนที่ 2 ของรูปแบบสามส่วนอย่างง่าย (บาร์ 9-32) - มีฟังก์ชั่นคู่: การพัฒนาธีม "a", การแสดงธีม "b", ธีมเงา "a" ที่. ส่วนที่ 2 มีโครงสร้างของการก่อสร้างฟรี โดยสามารถแบ่งการพัฒนาได้ 2 ขั้นตอน:
- ด่าน 1 (บาร์ 9-19) - พัฒนาธีม "a" การพัฒนาเกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงธีมหลักและการพัฒนาแรงจูงใจ ด้วยการเปลี่ยนแปลง ธีม "a" จะดำเนินการในโทนเสียงที่แตกต่างกัน ซึ่งเป็นตัวกำหนดความยืดหยุ่นของแผนโทนเสียง-ฮาร์โมนิก
- 9 วัด 10 วัด 11 วัด 12 วัด 13 วัด 14 วัด 15 วัด 16 วัด
D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7
17 วัด 18 วัด 19 วัด
D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7
จากการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกแบบบาร์ต่อบาร์ข้างต้น เราสามารถสรุปได้ว่าในช่วงใกล้ถึงขั้นตอนที่ 1-2 ของการพัฒนา ส่วนที่ 2 ของรูปแบบอย่างง่ายจะปรับเป็นโทนเสียงของขั้นตอนที่ 7 (gis-moll) การเปลี่ยนไปใช้คีย์ใหม่ทำได้โดยการเทียบคอร์ด III53=s53
การเปลี่ยนแปลงโทนเสียงยังถือเป็นการเกิดขึ้นของการพัฒนารอบถัดไปอีกด้วย ด่านที่ 2 เริ่มต้น (20-25 มาตรการ) - ธีมใหม่ "b" ปรากฏขึ้นซึ่งโดยธรรมชาติแล้วจะทำให้เกิดธีม "a": เมื่อเทียบกับฉากหลังของเบสอัลเบิร์ตที่เคลื่อนไหวซึ่งเป็นทำนองของตัวละคร Cantilena
Lado - การพัฒนาฮาร์มอนิกไม่ได้ไปไกลกว่าโทนเสียงใหม่ (gis-moll) การยืนยันเกิดขึ้นผ่านการเลี้ยวที่สมบูรณ์และแท้จริง:
20 วัด 21 วัด 22 วัด 23 วัด 24 วัด 25 วัด
T53 D43 T6 VII64 T53 II6 T64 D53 T53 D43
- ส่วนที่ 2 จบลงด้วยจังหวะเปิดที่แท้จริง (t53 - D43)
- บาร์ 26-32 เป็นสารตั้งต้น การเตรียมการสำหรับการทำซ้ำส่วนแรกของรูปแบบที่ซับซ้อน บทบาทของคำนำหน้าคือการส่งคืนคีย์ของ A-dur ซึ่งการบรรเลงจะดังขึ้น ความเข้มของเสียงของคำนำหน้านั้นเกิดจากการเปลี่ยนแปลงของพัลส์ฮาร์มอนิกบ่อยครั้งซึ่งเป็นลูกโซ่ของการเบี่ยงเบนที่ค่อย ๆ กลับการพัฒนาฮาร์มอนิกกลับคืนสู่โทนเสียงหลัก
- 26 วัด 27 วัด 28 วัด 30 วัด 31 วัด 32 วัด
t6 D7 VI53=D53 D7 วินาที 53 D43
การทำซ้ำส่วนแรกของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเกิดขึ้นหลังจากการหยุดชั่วคราวทั่วไป
การบรรเลง (บาร์ 33-45) ถูกขยาย (โดยเพิ่มสี่บาร์) การมีอยู่ของการเพิ่มดังกล่าวหลังจากจังหวะเป็นหนึ่งในคุณลักษณะของสไตล์ของ L.V. เบโธเฟน. โดยรวมแล้ว การบรรเลงซ้ำนั้นถูกต้อง โดยมีข้อความ (เพิ่มเติม) ขององค์ประกอบหลักๆ ของรูปภาพ "a"
ส่วนที่ 1 ของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนจบลงด้วยจังหวะที่ไม่สมบูรณ์ ขั้นสุดท้าย และสมบูรณ์แบบ:
42บาร์ 43บาร์ 44บาร์ 45บาร์
ส่วนที่ 2 ของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนคือ TRIO
คุณสมบัติเฉพาะของทั้งสาม ได้แก่ :
- - การออกแบบเฉพาะเรื่อง
- - โครงสร้างชัดเจน (แบบสามส่วนง่ายๆ)
- - การมีอยู่ของโทนเสียงพื้นฐาน
ทั้งสามเขียนด้วยคีย์เดียวกัน (a-moll) ซึ่งถูกนำมาใช้โดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงทีละน้อยโดยการเปรียบเทียบ
ตามโครงสร้าง ส่วนที่ 2 ของแบบฟอร์มสามส่วนที่ซับซ้อนคือแบบฟอร์มการเรียบเรียงธีมเดียวที่มีสามส่วนอย่างง่าย
1 ส่วนหนึ่งของทั้งสาม (บาร์ 1-8) - สี่เหลี่ยมจัตุรัสช่วงเวลาเปิดของโครงสร้างซ้ำที่หลากหลาย
จังหวะกลาง (บาร์ 4) คือจังหวะครึ่งหนึ่งที่ไม่สมบูรณ์ (D43 - D2)
จังหวะสุดท้าย (7-8 บาร์) -
สมบูรณ์, ขั้นสุดท้าย, สมบูรณ์แบบ (e-moll):
7 บาร์ 8 บาร์
s53 - t64 - D7 เสื้อ 53
ดังนั้นหน้าที่ของส่วนที่ 1 ของทั้งสามก็คือการแสดง (ประโยคที่ 1) และพัฒนา (ประโยคที่ 2) ธีม “กับ” (ธีมหลักของทั้งสาม)
ธีม "c" มีลักษณะคล้ายเพลงและมีลักษณะเป็นคานติเลนา มีโครงสร้างเป็นเนื้อเดียวกัน: เส้นทำนองจะถูกนำเสนอในช่วงเวลาที่เท่ากันกับพื้นหลังของเบสอัลเบิร์ต เสียงสะท้อนในเสียงกลางจะสร้างการผสมผสานฮาร์โมนิกที่สดใส ความคล่องตัวของเสียงเบสช่วยให้เกิดการเปลี่ยนแปลงความสามัคคีบ่อยครั้ง (สำหรับแต่ละจังหวะของท่อนบาร์) ทำให้เกิดการหมุนฮาร์โมนิคที่ผ่าน:
1 วัด 2 วัด 3 วัด 4 วัด
T53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 T53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64
5บาร์ 6บาร์ 7บาร์ 8บาร์
t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53
จากการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกแบบบาร์ต่อบาร์ เราสามารถสรุปเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของการพัฒนาโหมดฮาร์โมนิกของส่วนที่ 1 ของทั้งสามได้
การพัฒนาฮาร์มอนิกของประโยคที่ 1 ไม่ได้ไปไกลกว่าโทนเสียงหลักและมุ่งเป้าไปที่การยืนยันซึ่งเกิดขึ้นผ่านการเลี้ยวที่แท้จริง ลักษณะพัฒนาการของประโยคที่ 2 ของส่วนที่ 1 ของทั้งสามประโยคนำไปสู่ความคล่องตัวในการพัฒนาฮาร์มอนิกมากขึ้น แรงผลักดันของมันคือการปรับในแถบ 5 ให้เป็นคีย์ของ minor dominant (e-moll) ซึ่งจะดำเนินการในจังหวะสุดท้าย
- ส่วนที่ 2 ของทั้งสาม (บาร์ 9-16) มีโครงสร้างของคาบสี่เหลี่ยมของโครงสร้างเดียว มันฟังดูเป็นคีย์ของ Major คู่ขนานกับคีย์หลักของทั้งสาม (C-dur) ซึ่งถูกนำมาใช้โดยไม่ต้องเตรียมตัวโดยการเปรียบเทียบ หน้าที่ของส่วนที่ 2 ของทั้งสามส่วนคือการพัฒนาธีม "c"
- ส่วนที่ 2 จบลงด้วยจังหวะเปิดที่ไม่สมบูรณ์ในคีย์หลักของทั้งสาม (a-moll)
การพัฒนาฮาร์มอนิกของส่วนที่ 2 ของทั้งสามสามารถแบ่งออกเป็น 2 ระยะ ด่าน 1 (บาร์ 9-11) - การอนุมัติคีย์ใหม่:
9 วัด 10 วัด 11 วัด
T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6
- ด่าน 2 (บาร์ 12-16) - ค่อยๆ กลับสู่คีย์ของ a-moll:
- 12 วัด 13 วัด
VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6
จากบาร์ที่ 14 ถึง 16 การเคลื่อนไหวเบสในอ็อกเทฟจากมากไปหาน้อยจะนำไปสู่จังหวะเปิดครั้งสุดท้าย
ส่วนที่ 3 ของทั้งสาม (บาร์ 17-24) เป็นการบรรเลงที่หลากหลาย ประการแรกการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวข้องกับประโยคที่ 2 ของการบรรเลง เส้นทำนองถูกทำซ้ำเป็นอ็อกเทฟ ความตึงเครียดในเสียงบรรเลงนั้นเกิดจากความจริงที่ว่าการเคลื่อนไหวครั้งที่ 3 เกือบทั้งหมดจัดขึ้นที่จุดอวัยวะที่โดดเด่น ทำให้เกิดความคาดหวังที่ตึงเครียดในการแก้ไข
ทั้งสามจบลงด้วยจังหวะสุดท้ายที่สมบูรณ์แบบ (บาร์ 23-24): t53 - II6 - D7 - t53
หลังจากทั้งสามคน มีข้อความจากผู้แต่ง: “Scherzo D.C.” ซึ่งหมายความว่าส่วนที่สามของรูปแบบการบรรเลงสามส่วนที่ซับซ้อนจะทำซ้ำส่วนแรกทุกประการ ดังนั้นจึงยืนยันความเป็นอันดับหนึ่งของภาพหลักของ Scherzo - ธีม "a" และสร้างความสมมาตรให้กับงาน
การเคลื่อนไหว IV ของโซนาต้า A สำคัญ op.2 หมายเลข 2 เสร็จสิ้นการพัฒนาเป็นรูปเป็นร่างของงานทั้งหมดโดยสรุปข้อสรุป มันถูกเขียนในรูปแบบของ rondo โดยที่ธีมหลักของบทเพลงนั้นมีตัวละครที่ขี้เล่นและสง่างาม โดยมีฉากที่กระตือรือร้นและมีชีวิตชีวาหลายตอน
เรายังคงแสดงรายการโซนาตาเปียโน 32 ตัวอันโด่งดังของ Beethoven ต่อไป ในหน้านี้ คุณจะเห็นข้อมูลโดยย่อเกี่ยวกับโซนาตาที่สองจากรอบนี้
ข้อมูลโดยย่อ:
- หมายเลขงาน:อ.2, ฉบับที่ 2
- สำคัญ:สาขา
- คำพ้องความหมาย:โซนาต้าเปียโนตัวที่สองของเบโธเฟน
- จำนวนชิ้นส่วน: 4
- เผยแพร่เมื่อใด:พ.ศ. 2339
- อุทิศให้กับ:เช่นเดียวกับผลงานอีกสองชิ้นของบทประพันธ์นี้ ( และโซนาตาที่สาม) งานนี้ก็อุทิศเช่นกัน โจเซฟ ไฮเดินโดยครั้งนั้นเป็นอดีตอาจารย์ของเบโธเฟนแล้ว
คำอธิบายโดยย่อของโซนาต้าหมายเลข 2
นักดนตรีชื่อดัง โดนัลด์ โทวีย์บรรยายงานนี้ว่า. "ผลงานที่ดำเนินการอย่างไร้ที่ติซึ่งอยู่เหนือประเพณีของ Haydn และ Mozart ในแง่ของความกลมกลืนและการคิดเชิงดราม่า ยกเว้นตอนจบ".
งานนี้มีความแตกต่างอย่างมากระหว่างโซนาต้าตัวแรกและตัวที่สามที่ตีพิมพ์ภายใต้บทประพันธ์เดียวกัน ในความเป็นจริง ถ้าเราเปรียบเทียบลักษณะของโซนาตาที่สองกับผลงานอื่นๆ ส่วนใหญ่ของเบโธเฟน เราสามารถสรุปได้ว่าในสมัยนั้น (และสิ่งเหล่านี้คือ) ผู้แต่งดูเหมือนจะ ฉันกำลังมองหาการประนีประนอมบางอย่าง.
ในแง่หนึ่ง เราเห็นการสร้าง "เบโธเฟนผู้ล่วงลับ" อยู่แล้วในผลงานชิ้นแรกของผู้แต่ง รวมถึงผลงานจากบทประพันธ์เดียวกัน ซึ่งอารมณ์ก้าวร้าวของเบโธเฟน (ในแง่ดี) เป็นไปไม่ได้เลยที่จะไม่สังเกตเห็น แต่ในทางกลับกัน ชื่อเสียงที่เติบโตอย่างรวดเร็วของนักเปียโนหนุ่มผู้เก่งกาจและความคุ้นเคยของเขากับขุนนางชาวเวียนนาผู้มีอิทธิพลดูเหมือนจะ "ควบคุมอารมณ์ของนักแต่งเพลง" ทำให้เขาต้องเลียนแบบรูปแบบการเรียบเรียงในเวลานั้น
ท้ายที่สุดแล้ว Beethoven ในสมัยนั้นไม่ได้เป็นที่รู้จักมากนักในฐานะนักแต่งเพลง แต่เป็น นักเปียโนอัจฉริยะ. ดังนั้นจึงเร็วเกินไปที่นักแต่งเพลงที่ยังไม่ได้รับการยอมรับอย่างเต็มที่ที่จะโยนอารมณ์ของเขาทั้งหมดลงในแผ่นเพลง - และเป็นไปได้มากว่าผู้ฟังจะไม่เข้าใจเขา
ยิ่งกว่านั้นโซนาต้าไม่ได้อุทิศให้กับใครเลย แต่เพื่อตัวเขาเอง ไฮเดนอย่างที่เราทราบกันดีว่าเป็นพวกอนุรักษ์นิยมอย่างแข็งขันในสาขาการประพันธ์เพลง และไม่เห็นด้วยกับกระแสนวัตกรรมของลุดวิก นักเรียนของเขาเป็นพิเศษ ดังนั้นนักแต่งเพลงหนุ่มในเวลานั้นจึงยังไม่สามารถปลดปล่อยพลังการเรียบเรียงทั้งหมดที่ซ่อนอยู่ในเงามืดไปสู่อิสรภาพในการสร้างสรรค์ ยิ่งกว่านั้นในโซนาตาครั้งแรกของเบโธเฟนได้ทิ้งร่องรอยที่มองเห็นได้ของอารมณ์ที่เป็นลักษณะเฉพาะของเขาไว้
อันที่จริงหากคุณเปรียบเทียบทุกส่วนของงานนี้กับ "First Sonata" อย่างรวดเร็ว คุณจะค้นพบได้ทันทีว่าเมื่อนำมารวมกัน "Sonata ที่สอง" ไม่ได้เต็มไปด้วยลักษณะเฉพาะของผลงานในภายหลังของผู้แต่งเลย น่าทึ่งซึ่งเราสังเกตเห็นได้ชัดเจนในงานที่แล้ว
ในทางตรงกันข้าม ในโซนาตาที่สองของเบโธเฟน เราเห็น "เมเจอร์" แบบเดียวกันนั้นไม่เพียงแต่ในคีย์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะของงานด้วย อย่างไรก็ตาม แม้ในโซนาต้าที่ดูเหมือนจะประนีประนอม แต่สไตล์ของ Beethoven ก็ยังคงหลุดลอยไปในที่ต่างๆ
การฟังชิ้นส่วนเป็นชิ้น ๆ
เช่นเดียวกับในกรณีของโซนาตาแรกของบทประพันธ์นี้ โซนาต้าที่สองประกอบด้วยสี่การเคลื่อนไหว:
- อัลเลโกร วีวาซ
- Largo appassionato (ดีเมเจอร์)
- เชอร์โซ: อัลเลเกรตโต
- รอนโด้ : กราซิโอโซ
ตอนที่ 1. Allegro vivace
การเคลื่อนไหวช่วงแรกเป็นผลงานที่ค่อนข้างสดใสและเข้มข้น โดยผสมผสานทั้งโน้ตโซนาตาของ Haydn (ตามตัวอักษรจากโน้ตตัวแรก) และองค์ประกอบอัจฉริยะที่จริงจัง รวมถึงการเคลื่อนไหวที่เหมือนสเกลของแฝด 16 คนในส่วนหลัก
อย่างไรก็ตาม บทนำที่ขี้เล่นของ "Haydnian" รวมถึงจังหวะที่ชัดเจนและในเวลาเดียวกันก็ร่าเริงของการเล่นจังหวะ "Beethovenian" ที่มีอยู่แล้วซึ่งในตอนแรกรับประกันความสนุกสนานและความสุขจะค่อยๆถูกแทนที่ด้วยส่วนด้านข้างที่เกือบจะโรแมนติกโดยเริ่มใน อีไมเนอร์.
จุดเริ่มต้นเล็กๆ ของส่วนด้านข้างเคลื่อนไปข้างหน้าอย่างตื่นเต้น และราวกับกำลังลอยขึ้น ก็ยิ่งน่าตกใจมากขึ้นเรื่อยๆ และทันใดนั้นเมื่อถึงจุดไคลแม็กซ์ราวกับหลอกลวงผู้ฟังท่วงทำนองก็ตะโกน: “ ผู้ฟังคุณตกหลุมรักการหลอกลวงหรือไม่? “ไม่จำเป็นต้องเศร้าหรอก มันเป็นเรื่องสำคัญ!”- และจากนี้ไปเราจะได้ยินบันทึกแห่งความสุขอีกครั้ง
ดังนั้นจงฟังตัวเอง:
การเคลื่อนไหวที่ 2. Largo appassionato (D major)
ถือเป็นกรณีที่เกิดขึ้นไม่บ่อยนักในละครเพลงของ Beethoven เมื่อผู้แต่งใช้จังหวะช้าๆ เช่น "Largo"
ในการเคลื่อนไหวนี้ ความคิดที่ขัดแย้งกันในระดับสูงของเบโธเฟนเองก็ปรากฏชัด โดยมีอิทธิพลน้อยที่สุดจากสไตล์ของนักประพันธ์เพลงรุ่นเก่า
จากโน้ตตัวแรก ทำนองของ Willy-nilly เชื่อมโยงกับบางส่วน สี่. รู้สึกราวกับว่าเมโลดี้ถูกเขียนขึ้นครั้งแรกสำหรับวงเครื่องสาย จากนั้นจึงถ่ายโอนไปยังคีย์บอร์ดเปียโน
เป็นเรื่องน่าสนใจที่จะจินตนาการว่านักเปียโนในยุคนั้นเป็นอย่างไรในการนำแนวคิดของนักแต่งเพลงคนนี้มาสู่ความเป็นจริง โดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของการผลิตเสียงบนเครื่องดนตรีในยุคนั้น!
โดยทั่วไป คุณสามารถฟังตอนที่ 2 ของโซนาตาที่สองของ Beethoven ได้ในวิดีโอด้านล่าง:
ตอนที่ 3 เชอร์โซ: อัลเลเกรตโต
แม้ว่าจะใช้ "Scherzo" ที่นี่ แต่ใครๆ ก็พูดได้ว่าแทนที่จะใช้มินูเอตแบบดั้งเดิม มันยังคงดูคล้ายกับมินูเอตเป็นอย่างมาก
การเคลื่อนไหวที่สั้นแต่สง่างาม เริ่มต้นด้วยโน้ตที่ร่าเริงและขี้เล่นและลงท้ายด้วยโน้ตเหล่านั้นตรงกลางจะเจือจางด้วย "ทรีโอ" ที่ค่อนข้างตัดกันและน่าสนใจ
ตอนที่ 4 Rondo: Grazioso
ในอีกด้านหนึ่งมันเป็น rondo ที่สวยงามและไพเราะ แต่ในทางกลับกัน นักดนตรีหลายคนคิดว่ามันเป็น "สัมปทาน" ของ Beethoven รุ่นเยาว์
หากยังคงมองเห็นอารมณ์ความรู้สึกของโซนาตาเบโธเฟนในสองการเคลื่อนไหวแรก ดังนั้นในการเคลื่อนไหวที่สี่ หลายคนสังเกตเห็นข้อสรุปเชิงตรรกะที่เกือบจะวางแผนทางคณิตศาสตร์
ราวกับว่าเบโธเฟนในส่วนนี้ไม่ได้แสดงอารมณ์ออกมา แต่แสดงให้เห็นว่าชาวเวียนนาคุ้นเคยและอยากได้ยินอะไร มีความเห็นว่าเบโธเฟนกำลังเยาะเย้ยประชาชนชาวเวียนนาด้วยซ้ำ “ถ้าอยากได้เพลงแบบนี้ก็จัดไป!”
แม้ว่าอารมณ์ของเบโธเฟนยังคงปรากฏให้เห็นในรายละเอียดบางอย่าง มีเพียงที่นี่เท่านั้นที่พายุไม่ได้กวาดล้างทุกสิ่งที่ขวางหน้า แต่บางครั้งก็ทำให้ตัวเองรู้สึกได้!
เรื่องราวของการสร้าง Moonlight Sonata ของ Beethoven มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับชีวประวัติของเขา รวมถึงการสูญเสียการได้ยิน ขณะเขียนผลงานอันโด่งดังของเขา เขาประสบปัญหาสุขภาพร้ายแรง แม้ว่าเขาจะได้รับความนิยมสูงสุดก็ตาม เขาเป็นแขกรับเชิญในร้านเสริมสวยของชนชั้นสูงทำงานมากและถือเป็นนักดนตรีที่ทันสมัย เขามีผลงานมากมายอยู่แล้ว รวมทั้งเพลงโซนาตาด้วย อย่างไรก็ตาม เป็นเรียงความที่ถือว่าเป็นหนึ่งในงานที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดในงานของเขา
พบกับจูเลียตตา กุยชคาร์ดี
ประวัติความเป็นมาของการสร้าง "Moonlight Sonata" ของ Beethoven เกี่ยวข้องโดยตรงกับผู้หญิงคนนี้ เนื่องจากเขาได้อุทิศการสร้างสรรค์ใหม่ให้กับเธอ เธอเป็นเคาน์เตสและตอนที่เธอรู้จักกับนักแต่งเพลงชื่อดังเธอยังอายุน้อยมาก
เด็กหญิงเริ่มเรียนบทเรียนจากเขาร่วมกับลูกพี่ลูกน้องของเธอและทำให้ครูของเธอหลงใหลด้วยความร่าเริงนิสัยดีและเข้ากับคนง่าย บีโธเฟนตกหลุมรักเธอและใฝ่ฝันที่จะแต่งงานกับสาวงาม ความรู้สึกใหม่นี้ทำให้เขามีความคิดสร้างสรรค์เพิ่มขึ้น และเขาก็เริ่มทำงานอย่างกระตือรือร้น ซึ่งตอนนี้ได้รับสถานะลัทธิแล้ว
ช่องว่าง
ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ Moonlight Sonata ของ Beethoven เป็นการตอกย้ำความผันผวนทั้งหมดของละครส่วนตัวของผู้แต่งเรื่องนี้ จูเลียตรักครูของเธอ และในตอนแรกดูเหมือนว่าทุกอย่างกำลังมุ่งสู่การแต่งงาน อย่างไรก็ตาม ในเวลาต่อมา Coquette รุ่นเยาว์ก็เลือกจำนวนที่โดดเด่นเหนือนักดนตรีผู้น่าสงสาร ซึ่งในที่สุดเธอก็ได้แต่งงานด้วย นี่เป็นการโจมตีอย่างหนักสำหรับผู้แต่งซึ่งสะท้อนให้เห็นในส่วนที่สองของงานที่เป็นปัญหา สื่อถึงความเจ็บปวด ความโกรธ และความสิ้นหวัง ซึ่งแตกต่างอย่างมากกับเสียงอันเงียบสงบของการเคลื่อนไหวครั้งแรก ภาวะซึมเศร้าของผู้เขียนรุนแรงขึ้นจากการสูญเสียการได้ยิน
โรค
ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ Moonlight Sonata ของ Beethoven นั้นน่าทึ่งพอๆ กับชะตากรรมของผู้แต่ง เขาประสบปัญหาร้ายแรงเนื่องจากเส้นประสาทการได้ยินอักเสบ ซึ่งทำให้สูญเสียการได้ยินเกือบสมบูรณ์ เขาถูกบังคับให้ยืนใกล้เวทีเพื่อฟังเสียง สิ่งนี้ไม่สามารถส่งผลกระทบต่องานของเขาได้
เบโธเฟนมีชื่อเสียงในด้านความสามารถในการเลือกโน้ตที่ถูกต้องโดยเลือกเฉดสีดนตรีและโทนเสียงที่จำเป็นจากจานสีที่หลากหลายของวงออเคสตรา ตอนนี้มันกลายเป็นเรื่องยากสำหรับเขาในการทำงานทุกวัน อารมณ์เศร้าหมองของนักแต่งเพลงยังสะท้อนให้เห็นในงานที่กำลังพิจารณาในส่วนที่สองซึ่งมีลักษณะเด่นของแรงกระตุ้นที่กบฏซึ่งดูเหมือนจะไม่มีทางออก ไม่ต้องสงสัยเลยว่าธีมนี้เชื่อมโยงกับความทรมานที่ผู้แต่งประสบเมื่อเขียนทำนอง
ชื่อ
ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ Moonlight Sonata ของ Beethoven มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการทำความเข้าใจผลงานของผู้แต่ง สั้น ๆ เกี่ยวกับเหตุการณ์นี้เราสามารถพูดได้ดังต่อไปนี้: มันเป็นพยานถึงความประทับใจของผู้แต่งรวมถึงความใกล้ชิดที่เขานำโศกนาฏกรรมส่วนตัวนี้มาสู่ใจของเขา ดังนั้นส่วนที่สองของเรียงความจึงเขียนด้วยน้ำเสียงโกรธเกรี้ยวซึ่งทำให้หลายคนเชื่อว่าชื่อเรื่องไม่สอดคล้องกับเนื้อหา
อย่างไรก็ตาม ภาพดังกล่าวทำให้เพื่อนนักแต่งเพลง กวี และนักวิจารณ์ดนตรี ลุดวิก เรลสแท็บ นึกถึงภาพของทะเลสาบในตอนกลางคืนใต้แสงจันทร์ ที่มาของชื่อรุ่นที่สองนั้นเกิดจากการที่ในเวลานั้นมีคำถามเกิดขึ้นสำหรับทุกสิ่งที่เชื่อมโยงกับดวงจันทร์ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งดังนั้นผู้ร่วมสมัยจึงเต็มใจยอมรับฉายาที่สวยงามนี้
ชะตากรรมต่อไป
ประวัติความเป็นมาของการสร้าง Moonlight Sonata ของ Beethoven ควรได้รับการพิจารณาโดยย่อในบริบทของชีวประวัติของผู้แต่ง เนื่องจากความรักที่ไม่สมหวังมีอิทธิพลต่อชีวิตที่ตามมาทั้งหมดของเขา หลังจากเลิกกับจูเลียต เขาก็ออกจากเวียนนาและย้ายไปที่เมืองซึ่งเขาเขียนพินัยกรรมอันโด่งดังของเขา ในนั้นเขาได้ระบายความรู้สึกขมขื่นที่สะท้อนให้เห็นในงานของเขาออกมา ผู้แต่งเขียนว่าแม้เขาจะเศร้าโศกและเศร้าหมอง แต่เขาก็ยังมีแนวโน้มที่จะมีความเมตตาและความอ่อนโยน เขายังบ่นเกี่ยวกับอาการหูหนวกของเขาด้วย
ประวัติความเป็นมาของการสร้าง "Moonlight Sonata" ของ Beethoven 14 ช่วยให้เข้าใจเหตุการณ์ในชีวิตของเขาต่อไปได้มาก ด้วยความสิ้นหวังเขาเกือบจะตัดสินใจฆ่าตัวตาย แต่ในที่สุดเขาก็ดึงตัวเองขึ้นมาและเกือบจะหูหนวกสนิทจึงเขียนผลงานที่โด่งดังที่สุดของเขา ไม่กี่ปีต่อมาคู่รักก็กลับมาพบกันอีกครั้ง เป็นสิ่งสำคัญที่จูเลียตเป็นคนแรกที่มาหาผู้แต่ง
เธอนึกถึงวัยเยาว์ที่มีความสุข บ่นเรื่องความยากจน และขอเงิน บีโธเฟนให้เธอยืมเป็นจำนวนมาก แต่ขอให้เธออย่าพบกับเขาอีก ในปี พ.ศ. 2369 เกจิป่วยหนักและทนทุกข์ทรมานเป็นเวลาหลายเดือน แต่ไม่มากจากความเจ็บปวดทางร่างกายเท่ากับจากสติสัมปชัญญะที่เขาทำงานไม่ได้ ในปีต่อมาเขาเสียชีวิต และหลังจากการตายของเขา มีผู้พบจดหมายอันอ่อนโยนที่อุทิศให้กับจูเลียต ซึ่งพิสูจน์ว่านักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ยังคงรักษาความรู้สึกรักผู้หญิงที่เป็นแรงบันดาลใจให้เขาสร้างสรรค์ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขา ดังนั้นหนึ่งในตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดคือลุดวิก ฟาน เบโธเฟน “Moonlight Sonata” ซึ่งเป็นประวัติศาสตร์ที่มีการพูดคุยกันสั้นๆ ในบทความนี้ ยังคงแสดงบนเวทีที่ดีที่สุดทั่วโลก
L. Beethoven, sonata No. 4 (บทที่ 7) Es-Dur, การเคลื่อนไหวที่ 2 -การวิเคราะห์รูปแบบดนตรีโดยย่อ
Piano Sonata Es-Dur op.7 (หมายเลข 4) เขียนขึ้นในปี พ.ศ. 2339-2340
โทนเสียงของการเคลื่อนไหวครั้งที่สองของโซนาตา (C-Dur) แสดงถึงอัตราส่วนเทอร์เชียนต่อ Es-Dur ซึ่งมักใช้โดยนักประพันธ์เพลงในยุคโรแมนติก
รูปร่างชิ้นส่วน– รูปแบบโซนาต้าประเภทหนึ่งที่ไม่มีการพัฒนา ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกของเบโธเฟนที่ช้า แผนภาพโดยย่อของชิ้นส่วน:
ภาคหลัก (8+16 เล่ม) C-Dur
ชุดข้าง (12 ตัน) As-Dur-f-Des
ส่วนพัฒนาขนาดเล็ก (14 ตัน)
ภาคหลัก (8+15 เล่ม) C-Dur
ชุดข้าง (5t) C-Dur
ส่วนสุดท้าย (8t) C-Dur
Coda (4 เล่ม) C-Dur
พรรคหลักเป็นส่วนที่มีองค์ประกอบไตรภาคี (24 เล่ม) 8 แถบแรกเผยให้เห็นภาพหลักในรูปแบบของช่วงโทนสีเดียวโดยมีจังหวะกลางที่บุกรุก แถบ 16 แถบถัดไปแสดงถึงการพัฒนาของธีมหลัก (6 ส่วนของ G-Dur) การบรรเลงใหม่พร้อมไคลแม็กซ์และลิงก์ไปยังส่วนด้านข้าง
สามารถพบได้หลายต้นกำเนิดในประเภทของรากฐานของพรรคหลัก สิ่งที่โดดเด่นที่สุดประการหนึ่งคือการร้องประสานเสียงซึ่งแสดงออกมาในเนื้อร้องประสานเสียง แหล่งที่มาประเภทที่สองคือการประกาศ - น้ำเสียงของคำพูดที่วัดได้รวมกับการสวดมนต์ ต้นกำเนิดอีกประเภทหนึ่งถูกซ่อนอยู่ในพื้นหลังด้วยจังหวะที่ช้ามาก (Largo) - นี่คือสไตล์การเต้นแบบสามจังหวะที่ชวนให้นึกถึงเพลงLändler
ในกระบวนการพัฒนา แนวเพลงเต้นรำจะค่อยๆ ปรากฏให้เห็น (เล่ม 9 – 12) โดยเชื่อมโยงกับ “การตกแต่ง” ในท่วงทำนอง ซึ่งเผยให้เห็นอิทธิพลของยุคแห่งความคลาสสิก นอกจากนี้ในกระบวนการพัฒนายังมีประเภทอื่นปรากฏขึ้น - การเดินขบวนซึ่งเกี่ยวข้องกับจังหวะประ จังหวะของการเดินขบวนปรากฏชัดเจนในการบรรเลงในส่วนของส่วนหลักในคอร์ดบนมือขวา
ทำนองของท่อนหลักถูกจำกัดไว้ เป็นแบบหมุน ซึ่งแสดงถึงการสืบเชื้อสายมาจากด้านบนที่จุดเริ่มต้นจนถึงโทนิค การเคลื่อนไหวของท่วงทำนองส่วนใหญ่จะเพิ่มขึ้น โดยร้องเพลงเป็นช่วงของโทนิคที่สาม ในส่วนตรงกลาง เมโลดี้จะเน้นระดับ I และ V ของคีย์เด่น (G-Dur) สามครั้ง ในการบรรเลงท่อนหลัก ท่วงทำนองจะขึ้นเป็นคลื่นจนถึงไคลแม็กซ์ (เล่ม 18): ที่นี่การกลับตัวของน้ำเสียงที่สี่ของธีมหลักจะปรากฏขึ้น
เรื่อง ปาร์ตี้ด้านข้างเป็นตัวอย่างของ "ความแตกต่างเชิงอนุพันธ์" จากธีมหลัก - ภาพลักษณ์มีความไพเราะและเป็นรายบุคคลมากกว่าภาพของส่วนหลัก มันเป็น "โมเสก" มากกว่าโดยแบ่งออกเป็นโครงสร้าง 4 แท่งและรวมฟังก์ชั่นการพัฒนาไปพร้อม ๆ กันซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยความไม่แน่นอนของการพัฒนาโทนสี - การเปลี่ยนแปลงของ As-f-Des
ในรากฐานประเภทของส่วนด้านข้างยังมีการร้องประสานเสียงด้วยเนื่องจากเนื้อคอร์ดทำให้การประกาศชัดเจนยิ่งขึ้นด้วยน้ำเสียงวินาทีแบบครึ่งโทนและยังมีความสัมพันธ์กับการเดินขบวนเนื่องจากจังหวะประ
ทำนองมีทิศทางมากกว่าและชี้ขึ้นด้านบน (ต่างจากส่วนหลักที่การเคลื่อนไหวชี้ลง) นอกจากนี้ผลของการเคลื่อนไหวขึ้นยังได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการทำซ้ำธีมของส่วนด้านข้างจากเสียงที่สูงกว่า: Es – C – As
การทำงาน การพัฒนาในรูปแบบของชิ้นส่วนจะมีการเล่นส่วนเล็ก ๆ (14 บาร์) ประกอบด้วยบทสนทนา (5 บาร์) การเรียบเรียงที่ผิดพลาดใน B-Dur ในทะเบียนด้านบน (3 บาร์) สเตรตต้าบนบรรทัดฐานที่สี่จากมากไปน้อยของ ส่วนหลัก (2 แท่ง) และลิงก์เพื่อบรรเลงใหม่ (4 เล่ม)
บรรเลงอีกครั้งส่วนหลักทำซ้ำเนื้อหาของนิทรรศการเกือบทั้งหมดโดยย่อลิงค์ไปยังส่วนด้านข้างให้สั้นลง 1 บาร์ เมลิสเมติคที่มีขนาดเล็กกว่าจะถูกเพิ่มเข้ามาในส่วนตรงกลาง และเมื่อถึงจุดไคลแม็กซ์ ความทะเยอทะยานที่จะขึ้นไปด้านบนก็ทวีความรุนแรงมากขึ้น ด้วยการทำซ้ำอันที่สี่ในทำนองของน้ำเสียงที่สี่จากน้อยไปมากในเสียงต่ำ
ส่วนด้านข้างในการบรรเลงจะดำเนินการในคีย์หลัก (C-Dur) ในรูปแบบที่ย่ออย่างมาก ถ่ายโอนไปยังเสียงต่ำ ซึ่งทำให้ใกล้ชิดกับธีมหลักมากขึ้น และจบลงด้วยจังหวะที่ขยายออกไปในคีย์หลัก ซึ่งถือได้ว่าเป็นภาคสุดท้าย
สามารถกำหนดการวัด 6 ส่วนสุดท้ายของส่วนได้เป็น รหัสสร้างขึ้นจากการประสานเสียงสูงต่ำของส่วนหลักใหม่
ควรสังเกตว่าหมายถึง การรวมน้ำเสียงตลอดการเคลื่อนไหว หลักการที่เป็นลักษณะเฉพาะของเบโธเฟนในการ "เติบโต" ของเนื้อหาใจความทั้งหมดของการเคลื่อนไหวจาก "แรงกระตุ้น" ใจความเดียวจะปรากฏขึ้น
“แรงกระตุ้น” ดังกล่าวแสดงด้วยแรงจูงใจสองประการแรกของส่วนหลัก ซึ่งเป็นที่มาของธีมที่ตามมาทั้งหมดของส่วนนี้
ประกอบด้วย "ส่วนประกอบ" หลายประการ:
1. การเคลื่อนไหวขึ้นอย่างต่อเนื่องเป็นเวลาหนึ่งวินาที
2.จังหวะ: ควอเตอร์ (จังหวะแรง) – แปด
3. กระโดดลงครึ่งหนึ่งด้วยจังหวะที่แข็งแกร่ง
4. จังหวะประบนจังหวะที่หนักแน่น
5.เนื้อร้องประสานเสียง
การพัฒนาที่ตามมาทั้งหมดแสดงถึง "การรวมตัวกันใหม่" ของ "ชิ้นส่วน" เหล่านี้ โดยวางไว้ในเงื่อนไขและการผสมผสานใหม่
ในขั้นต้น น้ำเสียงจากมากไปน้อยที่สี่จะรวมกับจังหวะจุดบนจังหวะดาวน์บีต ในการบรรเลงส่วนหลักแล้วเราจะเห็นน้ำเสียงที่สี่ในรูปแบบกลับด้านและจากน้อยไปมาก ในส่วนด้านข้าง น้ำเสียงที่สี่จะดำเนินการในรูปแบบจากน้อยไปหามากในจังหวะที่สาม
จังหวะประในส่วนหลักจะรวมกับน้ำเสียงที่สองในจังหวะที่หนักแน่น และต่อมาในส่วนด้านข้างของจังหวะที่อ่อนแอเพื่อให้มีทิศทาง ต่อมาจะใช้จังหวะประเดียวกันเพื่อสร้างส่วนสุดท้าย ซึ่งช่วงที่สี่จะกลายเป็นช่วงที่สาม
ข้อสรุป:ในส่วนที่สองของโซนาตาหมายเลข 4 ของเบโธเฟนในช่วงแรกของการสร้างสรรค์ เราสามารถสังเกตเห็นอิทธิพลของดนตรีในยุคคลาสสิก (หลักการสร้างวงจรโซนาตา การมีอยู่ของการตกแต่ง) รวมถึงคุณลักษณะของ ยุคแห่งความโรแมนติก (อัตราส่วนวรรณยุกต์ตติยภูมิของส่วนต่างๆ (I part - Es, II part - C) และปาร์ตี้ (GP – C, PP – As))
ในเวลาเดียวกันเราสามารถเห็นลักษณะเฉพาะของสไตล์การเคลื่อนไหวช้าๆของ Beethoven แล้ว: เนื้อเพลงที่ยับยั้งชั่งใจคำพูดที่มุ่งเป้าไปที่คนจำนวนมากซึ่งทำได้โดยการรวมรากฐานประเภทของการร้องเพลงประสานเสียงเข้ากับคอร์ดคลอและการประกาศในทำนอง นอกจากนี้คุณยังสามารถเห็นการเกิดขึ้นของหลักการในการสร้างเนื้อหาทางดนตรีทั้งหมดโดยส่วนหนึ่งมาจากน้ำเสียงของธีมหลัก ซึ่งต่อมาจะปรากฏอย่างชัดเจนในซิมโฟนีของเบโธเฟน
