ศิลปะจีนร่วมสมัยในบริบทของวัฒนธรรมโลก ทำไมศิลปะจีนร่วมสมัยจึงมีราคาแพง ศิลปะจีนร่วมสมัย

ช่วงเวลาตั้งแต่สิ้นสุดการปฏิวัติวัฒนธรรมในปี 1976 จนถึงปัจจุบัน ถือเป็นช่วงเวลาเดียวในการพัฒนาศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน เราจะได้ข้อสรุปอะไรหากเราพยายามทำความเข้าใจประวัติศาสตร์ศิลปะจีนในช่วงร้อยปีที่ผ่านมาโดยคำนึงถึงเหตุการณ์ระดับนานาชาติร่วมสมัย ประวัติศาสตร์นี้ไม่สามารถศึกษาได้โดยการพิจารณาในตรรกะของการพัฒนาเชิงเส้น ซึ่งแบ่งออกเป็นขั้นตอนของความทันสมัย ​​ยุคหลังสมัยใหม่ ซึ่งเป็นรากฐานของการแบ่งยุคสมัยของศิลปะในโลกตะวันตก แล้วเราจะสร้างและพูดคุยเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยได้อย่างไร? คำถามนี้ครอบงำฉันมาตั้งแต่ทศวรรษ 1980 ซึ่งเป็นตอนที่เขียนหนังสือเล่มแรกเกี่ยวกับศิลปะจีนร่วมสมัย ฉัน. ในหนังสือเล่มต่อๆ มา เช่น Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Yipailun: Synthetic Theory vs Representation ที่ตีพิมพ์เมื่อเร็วๆ นี้ ฉันได้พยายามตอบคำถามนี้โดยพิจารณาจากปรากฏการณ์เฉพาะในกระบวนการทางศิลปะ

มักถูกอ้างถึงว่าเป็นลักษณะพื้นฐานของศิลปะจีนสมัยใหม่ที่รูปแบบและแนวคิดของศิลปะส่วนใหญ่นำเข้ามาจากตะวันตกมากกว่าปลูกบนดินพื้นเมือง อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับพุทธศาสนา ถูกนำมาจากอินเดียไปยังประเทศจีนเมื่อประมาณสองพันปีก่อน หยั่งราก และพัฒนาเป็นระบบที่เชื่อมโยงกัน และในที่สุดก็เกิดผลในรูปแบบของพุทธศาสนาแบบจัน (เรียกในเวอร์ชั่นภาษาญี่ปุ่นว่าเซน) ซึ่งเป็นสาขาพุทธศาสนาอิสระประจำชาติเช่นกัน ในฐานะวรรณกรรมบัญญัติและปรัชญา วัฒนธรรม และศิลปะที่เกี่ยวข้อง ดังนั้น บางที ศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนยังต้องใช้เวลาอีกมากก่อนที่จะพัฒนาไปสู่ระบบอัตโนมัติ และข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาในอนาคตก็คือความพยายามในปัจจุบันที่จะเขียนประวัติศาสตร์ของตัวเอง และมักจะตั้งคำถามถึงการเปรียบเทียบกับอะนาล็อกระดับโลก ในศิลปะตะวันตก ตั้งแต่ยุคของสมัยใหม่ ตัวนำพากำลังหลักในสาขาสุนทรียศาสตร์ได้เป็นตัวแทนและต่อต้านการเป็นตัวแทน อย่างไรก็ตาม โครงการดังกล่าวไม่น่าจะเหมาะกับสถานการณ์ของจีน เป็นไปไม่ได้เลยที่จะนำตรรกะทางสุนทรียภาพที่สะดวกสบายดังกล่าวมาประยุกต์ใช้โดยอาศัยการต่อต้านของประเพณีและความทันสมัยกับศิลปะจีนร่วมสมัย ในสังคม ศิลปะตะวันตกตั้งแต่สมัยสมัยใหม่มีจุดยืนทางอุดมการณ์ในฐานะศัตรูของระบบทุนนิยมและตลาด ในประเทศจีนไม่มีระบบทุนนิยมให้ต่อสู้ (แม้ว่าการต่อต้านที่มีอุดมการณ์จะกลืนกินศิลปินจำนวนมากในช่วงทศวรรษ 1980 และครึ่งแรกของทศวรรษ 1990) ในยุคของการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจขั้นพื้นฐานอย่างรวดเร็วในทศวรรษ 1990 ศิลปะร่วมสมัยของจีนพบว่าตัวเองอยู่ในระบบที่ซับซ้อนกว่าศิลปะของประเทศหรือภูมิภาคอื่นๆ มาก

เป็นไปไม่ได้เลยที่จะนำตรรกะเชิงสุนทรีย์ที่ขัดแย้งกับประเพณีและความทันสมัยมาประยุกต์ใช้กับศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน

ตัวอย่างเช่น ศิลปะการปฏิวัติในช่วงทศวรรษปี 1950 และ 1960 ที่มีการถกเถียงกันอยู่ตลอดเวลา จีนนำเข้าสัจนิยมสังคมนิยมจากสหภาพโซเวียต แต่กระบวนการและวัตถุประสงค์ของการนำเข้าไม่เคยมีการอธิบายโดยละเอียด ตามความเป็นจริง นักศึกษาชาวจีนที่ศึกษาศิลปะในสหภาพโซเวียตและศิลปินจีนไม่ได้สนใจในลัทธิสัจนิยมสังคมนิยมมากกว่า แต่สนใจในศิลปะของนักเดินทางและสัจนิยมเชิงวิพากษ์วิจารณ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ความสนใจนี้เกิดขึ้นจากความพยายามที่จะเข้ามาแทนที่ลัทธิวิชาการคลาสสิกของตะวันตก ซึ่งไม่สามารถเข้าถึงได้ในขณะนั้น โดยที่ความทันสมัยทางศิลปะในเวอร์ชันตะวันตกได้รับการฝึกฝนในประเทศจีน ลัทธิวิชาการแบบปารีสซึ่ง Xu Beihong เผยแพร่และผู้ร่วมสมัยของเขาได้รับการศึกษาในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษที่ 1920 นั้นอยู่ห่างไกลจากความเป็นจริงเกินกว่าที่จะกลายเป็นแบบอย่างและแนวทางสำหรับคนรุ่นใหม่ เพื่อหยิบกระบองของผู้บุกเบิกความทันสมัยทางศิลปะในประเทศจีนจำเป็นต้องหันไปหาประเพณีคลาสสิกของการวาดภาพรัสเซีย เห็นได้ชัดว่าวิวัฒนาการดังกล่าวมีประวัติศาสตร์และตรรกะของตัวเอง ซึ่งไม่ได้ถูกกำหนดโดยตรงจากอุดมการณ์สังคมนิยม การเชื่อมโยงเชิงพื้นที่ระหว่างจีนในทศวรรษ 1950 ศิลปินในวัยเดียวกับเหมา เจ๋อตง และประเพณีสัจนิยมของรัสเซียเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 นั้นมีอยู่แล้ว ดังนั้นจึงไม่ได้ขึ้นอยู่กับการไม่มีหรือการมีอยู่ของการเจรจาทางการเมืองระหว่างจีนกับ สหภาพโซเวียตในคริสต์ทศวรรษ 1950 ยิ่งไปกว่านั้น เนื่องจากศิลปะของ Peredvizhniki นั้นมีความเป็นวิชาการและโรแมนติกมากกว่าลัทธิสัจนิยมเชิงวิพากษ์ สตาลินจึงระบุว่า Peredvizhniki เป็นแหล่งที่มาของลัทธิสัจนิยมสังคมนิยม และด้วยเหตุนี้ เขาจึงไม่สนใจตัวแทนของลัทธิสัจนิยมเชิงวิพากษ์ ศิลปินและนักทฤษฎีชาวจีนไม่ได้แบ่งปัน "อคติ" นี้: ในปี 1950 และ 1960 มีการศึกษาจำนวนมากเกี่ยวกับสัจนิยมเชิงวิพากษ์วิจารณ์ปรากฏในประเทศจีน อัลบั้มได้รับการตีพิมพ์ และผลงานทางวิทยาศาสตร์จำนวนมากได้รับการแปลจากภาษารัสเซีย หลังจากการปฏิวัติวัฒนธรรมสิ้นสุดลง ความสมจริงของรูปภาพของรัสเซียกลายเป็นจุดเริ่มต้นเพียงจุดเดียวในการปรับปรุงงานศิลปะให้ทันสมัยที่เกิดขึ้นในประเทศจีน ในงาน “ภาพวาดรอยแผลเป็น” โดยทั่วไป เช่น ใน “Once Upon a Time in 1968” ของ Cheng Conglin Snow” อิทธิพลของผู้พเนจร Vasily Surikov และ “ Boyaryna Morozova” และ “The Morning of the Streltsy Execution” ของเขาสามารถตรวจสอบได้ อุปกรณ์วาทศิลป์เหมือนกัน โดยเน้นที่การพรรณนาความสัมพันธ์ที่แท้จริงและน่าทึ่งของแต่ละบุคคลโดยมีฉากหลังเป็นเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ แน่นอนว่า "ภาพวาดรอยแผลเป็น" และความสมจริงของ Peredvizhniki เกิดขึ้นในบริบททางสังคมและประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง แต่เราไม่สามารถพูดได้ว่าความคล้ายคลึงกันระหว่างสิ่งเหล่านั้นนั้น จำกัด อยู่ที่การเลียนแบบสไตล์เท่านั้น ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 การได้กลายเป็นหนึ่งในเสาหลักสำคัญของ "การปฏิวัติทางศิลปะ" ของจีน ความสมจริงมีอิทธิพลอย่างมากต่อวิถีการพัฒนาศิลปะในประเทศจีน - แม่นยำเพราะมันเป็นมากกว่าสไตล์ เขามีความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดและลึกซึ้งกับคุณค่าของแนวคิดก้าวหน้าของ "ศิลปะเพื่อชีวิต"

ฉวนซานซี. วีรชนและไม่ย่อท้อ 2504

ผ้าใบ, สีน้ำมัน

เฉิง กงหลิน. กาลครั้งหนึ่งในปี 1968 หิมะ ปี 1979

ผ้าใบ, สีน้ำมัน

จากการรวบรวมของพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติจีน ปักกิ่ง

อู๋กวนจง. สมุนไพรฤดูใบไม้ผลิ, 2545

กระดาษ หมึก และสี

หวังอี้ตง. จุดชมวิวปี 2552

ผ้าใบ, สีน้ำมัน

สิทธิ์ในภาพเป็นของศิลปิน

หรือเรามาดูปรากฏการณ์ของความคล้ายคลึงกันระหว่างขบวนการทางศิลปะ "Red Pop" ซึ่งริเริ่มโดย Red Guards ในช่วงเริ่มต้นของ "การปฏิวัติวัฒนธรรม" และลัทธิหลังสมัยใหม่แบบตะวันตก - ฉันเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้โดยละเอียดในหนังสือ "On the ระบอบศิลปะพื้นบ้านของเหมาเจ๋อตง” ฉัน. “Red Pop” ทำลายเอกราชของศิลปะและรัศมีของงานโดยสิ้นเชิง ใช้ประโยชน์จากหน้าที่ทางสังคมและการเมืองของศิลปะอย่างเต็มที่ ทำลายขอบเขตระหว่างสื่อต่าง ๆ และดูดซับรูปแบบโฆษณาจำนวนสูงสุดที่เป็นไปได้: จากวิทยุกระจายเสียง ภาพยนตร์ เพลง การเต้นรำ รายงานสงคราม การ์ตูนไปจนถึงเหรียญที่ระลึก ธง โฆษณาชวนเชื่อ และโปสเตอร์ที่วาดด้วยมือ โดยมีวัตถุประสงค์เพียงอย่างเดียวในการสร้างสรรค์ทัศนศิลป์ที่ครอบคลุม ปฏิวัติ และประชานิยม ในแง่ของประสิทธิผลในการโฆษณาชวนเชื่อ เหรียญที่ระลึก ตรา และโปสเตอร์ติดผนังที่เขียนด้วยลายมือมีประสิทธิภาพพอๆ กับสื่อโฆษณาของ Coca-Cola และการบูชาสื่อมวลชนปฏิวัติและผู้นำทางการเมืองในขอบเขตและความรุนแรงนั้นยังเหนือกว่าลัทธิที่คล้ายกันของสื่อมวลชนเชิงพาณิชย์และคนดังในตะวันตก ฉัน.

จากมุมมองของประวัติศาสตร์การเมือง "นักบวชแดง" ปรากฏเป็นภาพสะท้อนของความตาบอดและไร้มนุษยธรรมของทหารองครักษ์แดง การตัดสินดังกล่าวไม่สามารถยืนหยัดต่อการวิพากษ์วิจารณ์ได้หากเราพิจารณา "ป๊อปสีแดง" ในบริบทของวัฒนธรรมโลกและประสบการณ์ส่วนตัว นี่เป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน และการศึกษานี้จำเป็นต้องมีการศึกษาสถานการณ์ระหว่างประเทศในช่วงเวลานั้นอย่างรอบคอบ เหนือสิ่งอื่นใด ทศวรรษที่ 1960 เต็มไปด้วยการลุกฮือและความไม่สงบทั่วโลก การประท้วงต่อต้านสงครามเกิดขึ้นทุกที่ ขบวนการฮิปปี้และขบวนการสิทธิพลเมืองกำลังขยายตัว ยังมีอีกเหตุการณ์หนึ่ง: Red Guards เป็นของคนรุ่นที่ถูกสังเวย ในช่วงเริ่มต้นของการปฏิวัติวัฒนธรรม พวกเขารวมตัวกันอย่างเป็นธรรมชาติเพื่อเข้าร่วมในกิจกรรมของพวกหัวรุนแรงฝ่ายซ้าย และในความเป็นจริง เหมา เจ๋อตง ถูกใช้เป็นกลไกในการบรรลุเป้าหมายทางการเมือง และผลที่ตามมาของนักเรียนและนักศึกษาเมื่อวานนี้คือการเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบทและชายแดนเพื่อ "การศึกษาใหม่" สิบปี อยู่ในบทเพลงและเรื่องราวเกี่ยวกับ "เยาวชนทางปัญญา" ที่น่าสงสารและไร้ประโยชน์ซึ่งเป็นที่มาของบทกวีและศิลปะใต้ดิน ความเคลื่อนไหวหลัง “การปฏิวัติวัฒนธรรม” โกหก และศิลปะการทดลองในช่วงทศวรรษ 1980 ยังได้สัมผัสกับอิทธิพลของ "การ์ดแดง" อย่างไม่ต้องสงสัย ดังนั้น ไม่ว่าเราจะถือว่าจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์ศิลปะจีนสมัยใหม่เป็นจุดสิ้นสุดของการปฏิวัติวัฒนธรรมหรือกลางทศวรรษ 1980 เราก็ไม่สามารถปฏิเสธที่จะวิเคราะห์ศิลปะแห่งยุคการปฏิวัติวัฒนธรรมได้ และโดยเฉพาะจาก “นักบวชเสื้อแดง” แห่งหน่วยการ์ดแดง

ในช่วงครึ่งหลังของปี 1987 และครึ่งแรกของปี 1988 ในหนังสือศิลปะจีนร่วมสมัย (Contemporary Chinese Art) ปี 1985-1986 ฉันพยายามยืนยันถึงพหุนิยมโวหารที่กลายเป็นคุณลักษณะที่กำหนดของการมองเห็นใหม่ในช่วงหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม เรากำลังพูดถึงสิ่งที่เรียกว่าคลื่นลูกใหม่ 85 ตั้งแต่ปี 1985 ถึง 1989 อันเป็นผลมาจากการระเบิดของข้อมูลอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน รูปแบบและเทคนิคทางศิลปะหลักทั้งหมดที่สร้างขึ้นโดยตะวันตกในช่วงศตวรรษที่ผ่านมาก็ปรากฏพร้อมกันในฉากศิลปะจีน (ใน ปักกิ่ง เซี่ยงไฮ้ และศูนย์อื่นๆ) ราวกับว่าวิวัฒนาการของศิลปะตะวันตกที่มีมายาวนานนับศตวรรษได้รับการสร้างขึ้นใหม่ ในครั้งนี้ในประเทศจีน รูปแบบและทฤษฎีต่างๆ ซึ่งส่วนใหญ่อยู่ในเอกสารสำคัญทางประวัติศาสตร์มากกว่าประวัติศาสตร์ที่มีชีวิต ถูกตีความโดยศิลปินจีนว่าเป็น "สมัยใหม่" และเป็นแรงผลักดันให้เกิดความคิดสร้างสรรค์ เพื่ออธิบายสถานการณ์นี้ ฉันใช้แนวคิดของเบเนเดตโต โครเชที่ว่า "ประวัติศาสตร์ทั้งหมดคือประวัติศาสตร์สมัยใหม่" ความทันสมัยที่แท้จริงคือการตระหนักถึงกิจกรรมของตนเองในขณะที่ดำเนินการ แม้ว่าเหตุการณ์และปรากฏการณ์จะเป็นของอดีต เงื่อนไขสำหรับความรู้ทางประวัติศาสตร์ก็คือ "การสั่นสะเทือนในจิตสำนึกของนักประวัติศาสตร์" “ความทันสมัย” ในการปฏิบัติงานทางศิลปะของ “คลื่นลูกใหม่” ก่อตัวขึ้น ถักทออดีตและปัจจุบัน ชีวิตของจิตวิญญาณและความเป็นจริงทางสังคมให้เป็นหนึ่งเดียว

1. ศิลปะเป็นกระบวนการที่วัฒนธรรมสามารถเข้าใจตัวเองได้อย่างครอบคลุม ศิลปะไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการศึกษาเรื่องความเป็นจริงอีกต่อไป ซึ่งถูกขับเคลื่อนไปสู่ทางตันที่แบ่งขั้ว เมื่อความสมจริงและนามธรรม การเมืองและศิลปะ ความงามและความอัปลักษณ์ การบริการสังคม และลัทธิอภิสิทธิ์ถูกต่อต้าน (เราจะจำคำกล่าวของ Croce ที่เชื่อมโยงกันนี้ได้อย่างไรว่าความประหม่าพยายาม "สร้างความแตกต่างด้วยความสามัคคี และความแตกต่างที่นี่มีจริงไม่น้อยไปกว่าอัตลักษณ์ และอัตลักษณ์ไม่น้อยไปกว่าความแตกต่าง") ลำดับความสำคัญหลักคือการขยายขอบเขต ของศิลปะ.
2. สาขาศิลปะมีทั้งศิลปินที่ไม่ใช่มืออาชีพและผู้ชมจำนวนมาก ในช่วงทศวรรษ 1980 ศิลปินที่ไม่เป็นมืออาชีพส่วนใหญ่มีจิตวิญญาณของการทดลองที่รุนแรง - มันง่ายกว่าสำหรับพวกเขาที่จะแยกตัวออกจากวงจรความคิดและแนวปฏิบัติที่จัดตั้งขึ้นของ Academy โดยทั่วไปแล้ว แนวคิดเรื่องความไม่เป็นมืออาชีพถือเป็นหนึ่งในแนวคิดพื้นฐานในประวัติศาสตร์ของ "การวาดภาพคนมีการศึกษา" ของจีนคลาสสิก ศิลปินผู้มีปัญญา ( ความรู้) ประกอบด้วยกลุ่มทางสังคมที่สำคัญของ "ขุนนางทางวัฒนธรรม" ซึ่งเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 ได้ดำเนินการสร้างวัฒนธรรมของคนทั้งชาติและในแง่นี้ค่อนข้างตรงกันข้ามกับศิลปินที่ได้รับทักษะงานฝีมือที่ Imperial Academy และบ่อยครั้ง ประทับอยู่ที่ราชสำนัก
3. การเคลื่อนตัวไปสู่ศิลปะแห่งอนาคตเป็นไปได้โดยการเชื่อมช่องว่างระหว่างลัทธิหลังสมัยใหม่ตะวันตกกับลัทธิอนุรักษนิยมตะวันออก ผ่านการบรรจบกันของปรัชญาสมัยใหม่และปรัชญาจีนคลาสสิก (เช่น Chan)

ยู มินจุน. เรือแดง, 2536

ผ้าใบ, สีน้ำมัน

ฟาน ลี่จุน. ชุดที่ 2 หมายเลข 11 พ.ศ. 2541

ผ้าใบ, สีน้ำมัน

ขอบคุณภาพจาก Sotheby's Hong Kong

หวัง กวงอี้. ศิลปะวัตถุนิยม 2549

ดิปติช. ผ้าใบ, สีน้ำมัน

คอลเลกชันส่วนตัว

หวัง กวงอี้. วิจารณ์ได้ดีมาก โอเมก้า 2550

ผ้าใบ, สีน้ำมัน

ไค กั๋วเฉียง. การวาดภาพเพื่อความร่วมมือทางเศรษฐกิจเอเชียแปซิฟิก: Ode to Joy, 2002

กระดาษ ดินปืน

รูปภาพลิขสิทธิ์ Christie's Images Limited 2008 ได้รับความอนุเคราะห์จาก Christie's Hong Kong

อย่างไรก็ตาม "ศิลปะสมัยใหม่" ที่สร้างขึ้นในประเทศจีนระหว่างปี 1985 ถึง 1989 มิได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อเป็นแบบจำลองของศิลปะสมัยใหม่ ลัทธิหลังสมัยใหม่ หรือศิลปะโลกาภิวัตน์ในปัจจุบันของตะวันตก ประการแรกมันไม่ได้มุ่งมั่นเพื่อความเป็นอิสระและความโดดเดี่ยวเลยซึ่งการหยาบนั้นประกอบขึ้นเป็นแก่นแท้ของศิลปะสมัยใหม่ของตะวันตก ลัทธิสมัยใหม่ของยุโรปมีความเชื่อที่ขัดแย้งกันว่าการหลบหนีและความโดดเดี่ยวสามารถเอาชนะความแปลกแยกของศิลปินที่เป็นมนุษย์ในสังคมทุนนิยมได้ จึงเป็นความมุ่งมั่นของศิลปินที่จะไม่สนใจและสร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ ในประเทศจีนในช่วงทศวรรษ 1980 ศิลปินที่มีแรงบันดาลใจและเอกลักษณ์ทางศิลปะที่แตกต่างกัน อยู่ในพื้นที่ทดลองแห่งเดียวซึ่งมีนิทรรศการขนาดใหญ่และกิจกรรมอื่นๆ ซึ่งโดดเด่นที่สุดคือนิทรรศการปักกิ่ง "China/Avant-garde" ในปี 1989 โดยพื้นฐานแล้วการกระทำดังกล่าวเป็นการทดลองทางสังคมและศิลปะในขนาดที่ไม่ธรรมดาซึ่งเกินขอบเขตของการแสดงออกของแต่ละบุคคลล้วนๆ

ประการที่สอง “คลื่นลูกใหม่ 85” มีความคล้ายคลึงกันเล็กน้อยกับลัทธิหลังสมัยใหม่ ซึ่งตั้งคำถามถึงความเป็นไปได้และความจำเป็นในการแสดงออกของแต่ละบุคคล ซึ่งลัทธิสมัยใหม่ยืนกรานอยู่ ต่างจากลัทธิหลังสมัยใหม่ที่ปฏิเสธลัทธิอุดมคติและอภิสิทธิ์ในปรัชญา สุนทรียศาสตร์ และสังคมวิทยา ศิลปินจีนในช่วงทศวรรษ 1980 ถูกยึดถือด้วยวิสัยทัศน์เกี่ยวกับวัฒนธรรมในอุดมคติในฐานะทรงกลมในอุดมคติและชนชั้นสูง นิทรรศการและการกระทำที่กล่าวไปแล้วนั้นเป็นปรากฏการณ์ที่ขัดแย้งกันเนื่องจากศิลปินในขณะที่ยืนยันความเป็นชายขอบโดยรวมในขณะเดียวกันก็เรียกร้องความสนใจและการยอมรับจากสังคม ไม่ใช่ความคิดริเริ่มโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองที่กำหนดโฉมหน้าของศิลปะจีน แต่เป็นความพยายามอย่างต่อเนื่องของศิลปินในการวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลงต่อหน้าต่อตาเรา

ไม่ใช่ความคิดริเริ่มโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองที่กำหนดโฉมหน้าของศิลปะจีน แต่เป็นความพยายามของศิลปินที่จะวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลง

โดยสรุป เราสามารถพูดได้ว่าในการสร้างประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศจีนขึ้นใหม่ โครงสร้างเชิงพื้นที่หลายมิติมีประสิทธิภาพมากกว่าสูตรเชิงเส้นชั่วคราวที่มีเพียงเล็กน้อย ศิลปะจีนแตกต่างจากศิลปะตะวันตก ตรงที่ไม่มีความสัมพันธ์ใดๆ กับตลาด (เนื่องจากขาดตลาด) และในขณะเดียวกันไม่ได้ถูกกำหนดไว้เป็นการประท้วงต่อต้านอุดมการณ์อย่างเป็นทางการเท่านั้น (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับศิลปะโซเวียตในทศวรรษ 1970 และ 1980) . ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับศิลปะจีน การเล่าเรื่องทางประวัติศาสตร์ที่โดดเดี่ยวและคงที่ซึ่งสร้างแนวการสืบทอดของโรงเรียนและจำแนกปรากฏการณ์ทั่วไปภายในระยะเวลาที่กำหนดนั้นไม่เกิดผล ประวัติของมันชัดเจนเฉพาะในปฏิสัมพันธ์ของโครงสร้างเชิงพื้นที่เท่านั้น

ในระยะต่อไปซึ่งเริ่มขึ้นในปลายทศวรรษ 1990 ศิลปะจีนได้สร้างระบบพิเศษที่มีความสมดุลอย่างประณีต เมื่อเวกเตอร์ต่างๆ เสริมกำลังซึ่งกันและกันและต่อต้านซึ่งกันและกันไปพร้อมๆ กัน ในความเห็นของเรา นี่เป็นกระแสที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวซึ่งไม่ธรรมดาสำหรับศิลปะตะวันตกร่วมสมัย ในปัจจุบัน ศิลปะสามประเภทอยู่ร่วมกันในประเทศจีน ได้แก่ จิตรกรรมสมจริงเชิงวิชาการ จิตรกรรมจีนคลาสสิก ( กัวฮัวหรือ เหวินเรน) และศิลปะร่วมสมัย (บางครั้งเรียกว่าศิลปะเชิงทดลอง) ทุกวันนี้ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบเหล่านี้ไม่ได้อยู่ในรูปแบบของการเผชิญหน้าในสาขาสุนทรียศาสตร์ การเมือง หรือปรัชญาอีกต่อไป ปฏิสัมพันธ์ของพวกเขาเกิดขึ้นผ่านการแข่งขัน การเจรจา หรือความร่วมมือระหว่างสถาบัน ตลาด และกิจกรรมต่างๆ ซึ่งหมายความว่าตรรกะทวินิยมของสุนทรียศาสตร์และการเมืองไม่เหมาะสำหรับการอธิบายศิลปะจีนตั้งแต่ทศวรรษ 1990 จนถึงปัจจุบัน ตรรกะของ "สุนทรียภาพกับการเมือง" มีความเกี่ยวข้องในช่วงเวลาสั้นๆ ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1970 ถึงครึ่งแรกของทศวรรษ 1980 สำหรับการตีความศิลปะหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม ศิลปินและนักวิจารณ์บางคนเชื่ออย่างไร้เดียงสาว่าลัทธิทุนนิยมซึ่งไม่ได้ปลดปล่อยศิลปะในโลกตะวันตก จะนำเสรีภาพมาสู่ชาวจีน เนื่องจากมีศักยภาพทางอุดมการณ์ที่แตกต่างออกไปซึ่งขัดแย้งกับระบบการเมือง แต่ท้ายที่สุดแล้ว ทุนในจีนก็กลายเป็น ทำลายรากฐานของศิลปะสมัยใหม่ได้สำเร็จ ศิลปะร่วมสมัยซึ่งผ่านกระบวนการพัฒนาอันซับซ้อนตลอดสามสิบปีที่ผ่านมา บัดนี้ได้สูญเสียมิติที่สำคัญไป และกลับถูกดึงเข้าสู่การแสวงหาผลกำไรและชื่อเสียงแทน ศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนจะต้องอยู่บนพื้นฐานการวิจารณ์ตนเองเป็นอันดับแรก แม้ว่าศิลปินแต่ละคนจะมีอิทธิพลไม่มากก็น้อยและอยู่ภายใต้การล่อลวงของทุนก็ตาม การวิจารณ์ตนเองเป็นสิ่งที่ขาดหายไปในตอนนี้ นี่คือต้นตอของวิกฤตการณ์ศิลปะร่วมสมัยในจีนอย่างชัดเจน

เนื้อหาจัดทำโดย Yishu: วารสารศิลปะจีนร่วมสมัย

แปลจากภาษาจีนเป็นภาษาอังกฤษโดย Chen Kuandi

ยอดขายงานศิลปะร่วมสมัยของจีนกำลังทำลายสถิติทั้งหมดในการประมูล Sotheby's มีการประมูลงานศิลปะเอเชียร่วมสมัยเพิ่มขึ้นสามเท่า และนิทรรศการศิลปะจีนสมัยใหม่และร่วมสมัยมีการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ทั่วโลก เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กก็ไม่มีข้อยกเว้น โดยในเดือนกันยายน โครงการ Loft "Etazhi" ได้จัดนิทรรศการของศิลปินชาวจีน นิตยสาร "365" เริ่มสนใจว่าความสนใจในศิลปะจีนร่วมสมัยมาจากไหน และเราตัดสินใจที่จะนึกถึงบุคคลสำคัญ 7 คน หากไม่มีบุคคลใดก็จะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง

“ศิลปะสมัยใหม่” ตรงกันข้ามกับศิลปะแบบดั้งเดิม ตามที่นักวิจารณ์ชื่อดัง Wu Hong กล่าวไว้ คำว่า "ศิลปะสมัยใหม่" มีความหมายที่ล้ำลึก ซึ่งมักจะหมายถึงการทดลองที่ซับซ้อนต่างๆ กำลังเกิดขึ้นในระบบการวาดภาพแบบดั้งเดิมหรือออร์โธดอกซ์ แท้จริงแล้ว ศิลปะจีนร่วมสมัยกำลังพัฒนาอย่างรวดเร็วอย่างไม่น่าเชื่อ โดยแข่งขันกับศิลปะยุโรปทั้งในด้านวัฒนธรรมและเศรษฐกิจ

ปรากฏการณ์ศิลปะจีนสมัยใหม่ทั้งหมดมาจากไหน? ในช่วงปีแรก ๆ ของการครองราชย์ของเหมา เจ๋อตง (ตั้งแต่ปี 1949) ศิลปะได้เจริญรุ่งเรือง ผู้คนต่างหวังว่าจะมีอนาคตที่สดใส แต่ในความเป็นจริงแล้ว การควบคุมทั้งหมด ช่วงเวลาที่ยากลำบากที่สุดเริ่มต้นด้วยการถือกำเนิดของ "การปฏิวัติวัฒนธรรม" (ตั้งแต่ปี 2509): สถาบันการศึกษาด้านศิลปะเริ่มปิดตัวลงและศิลปินเองก็ถูกข่มเหง การฟื้นฟูเริ่มขึ้นหลังจากการเสียชีวิตของเหมาเท่านั้น ศิลปินรวมตัวกันในแวดวงลับเพื่อหารือเกี่ยวกับศิลปะรูปแบบอื่น คู่ต่อสู้ที่รุนแรงที่สุดของลัทธิเหมาคือกลุ่มซเวซดา ได้แก่ หวังเกอผิง, หม่า เต๋อเซิง, หวง รุย, อ้าย เว่ยเว่ย และคนอื่นๆ “ศิลปินทุกคนเป็นดาวดวงเล็กๆ” หม่า เดเซิง หนึ่งในผู้ก่อตั้งกลุ่มกล่าว “และแม้แต่ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ในระดับจักรวาลก็เป็นเพียงดาวดวงเล็กๆ”

ในบรรดาศิลปินในกลุ่มนี้ อ้าย เว่ยเว่ย มีชื่อเสียงมากที่สุด ในปี 2554 เขาได้อันดับหนึ่งในรายชื่อบุคคลที่มีอิทธิพลมากที่สุดในอุตสาหกรรมศิลปะ ศิลปินอาศัยอยู่ในสหรัฐอเมริกามาระยะหนึ่งแล้ว แต่ในปี 1993 เขากลับมาที่ประเทศจีน นอกเหนือจากงานสร้างสรรค์แล้ว เขายังวิจารณ์รัฐบาลจีนอย่างรุนแรงอีกด้วย งานศิลปะของ Ai Weiwei รวมถึงงานประติมากรรมจัดวาง วิดีโอ และภาพถ่าย ในผลงานของเขา ศิลปินใช้ศิลปะจีนแบบดั้งเดิมในความหมายที่แท้จริง: เขาทำลายแจกันโบราณ (ทิ้งโกศราชวงศ์ฮั่น, พ.ศ. 2538-2547), วาดโลโก้โคคาโคล่าบนแจกัน (โกศราชวงศ์ฮั่นพร้อมโลโก้โคคา-โคลา, พ.ศ. 2537 ). นอกจากนี้ Ai Weiwei ยังมีโปรเจ็กต์ที่ไม่ธรรมดาอีกด้วย สำหรับผู้อ่านบล็อกของเขา 1,001 คน เขาจ่ายค่าเดินทางไปคัสเซิลและบันทึกการเดินทางครั้งนี้ ซื้อเก้าอี้สมัยราชวงศ์ชิงจำนวน 1,001 ตัวด้วย โครงการทั้งหมดเรียกว่า Fairytale (“Fairy Tale”) สามารถพบเห็นได้ในปี 2550 ที่นิทรรศการ Documenta

Ai Weiwei ก็มีโครงการสถาปัตยกรรมเช่นกัน ในปี 2549 ศิลปินได้ร่วมมือกับสถาปนิกในการออกแบบคฤหาสน์ทางตอนเหนือของรัฐนิวยอร์กสำหรับนักสะสม Christopher Tsai

ผลงานของจาง เสี่ยวกัง ศิลปินเชิงสัญลักษณ์และแนวเหนือจริงนั้นน่าสนใจ ภาพวาดในซีรีส์ Bloodline ของเขาส่วนใหญ่เป็นภาพสีเดียวและมีสีสันสดใส ภาพเหล่านี้เป็นภาพคนจีนที่มีสไตล์ ซึ่งมักจะมีดวงตาโต (อย่าลืม Margaret Keane) รูปแบบของการถ่ายภาพบุคคลเหล่านี้ยังชวนให้นึกถึงภาพครอบครัวในช่วงปี 1950-1960 โครงการนี้เกี่ยวข้องกับความทรงจำในวัยเด็ก ศิลปินได้รับแรงบันดาลใจจากภาพถ่ายบุคคลของแม่ ภาพในภาพวาดมีความลึกลับ เป็นการผสมผสานระหว่างผีในอดีตและปัจจุบัน Zhang Xiaogang ไม่ใช่ศิลปินที่ฝักใฝ่การเมือง เขาสนใจเรื่องความเป็นปัจเจกบุคคลและปัญหาทางจิตเป็นหลัก

Jiang Fengqi เป็นอีกหนึ่งศิลปินที่ประสบความสำเร็จ ผลงานของเขาแสดงออกได้ดีมาก เขาทุ่มเทซีรีส์ "Hospital" ให้กับความสัมพันธ์ระหว่างผู้ป่วยและเจ้าหน้าที่ ซีรีส์อื่นๆ ของศิลปินยังแสดงให้เห็นมุมมองโลกในแง่ร้ายของเขาอีกด้วย

ชื่อนิทรรศการใน “ชั้น” คือ “การปลดปล่อยจากปัจจุบันจากอดีต” ศิลปินคิดทบทวนประเพณีของชาติ ใช้ประเพณีดั้งเดิม แต่ยังแนะนำเทคนิคใหม่ๆ อีกด้วย ในช่วงเริ่มต้นของนิทรรศการคือผลงานของเจียงจินเรื่อง “นาร์ซิสซัสและเอคโค่ – น้ำและลมจำไม่ได้” งานนี้จัดทำขึ้นในรูปแบบของอันมีค่าในปี 2014 ผู้เขียนใช้เทคนิคหมึกบนกระดาษ - sumi-e เทคนิค sumi-e มีต้นกำเนิดในประเทศจีนในยุคซ่ง นี่คือภาพวาดขาวดำ คล้ายกับสีน้ำ เจียงจินรวบรวมโครงเรื่องแบบดั้งเดิม: ดอกไม้ ผีเสื้อ ภูเขา ร่างของผู้คนริมแม่น้ำ - ทุกอย่างกลมกลืนกันมาก

มีการนำเสนอวิดีโออาร์ตในนิทรรศการด้วย เป็นผลงานของศิลปินวิดีโอชาวปักกิ่ง Wang Rui ชื่อ "Love Me, Love Him?" (2013) วิดีโอนี้มีความยาว 15 นาที โดยที่มือกำลังลูบมือที่ทำจากน้ำแข็ง และเห็นได้ชัดว่านิ้วของพวกเขาค่อยๆ ละลาย บางทีศิลปินอาจต้องการพูดคุยเกี่ยวกับความรักที่ไม่ยั่งยืนและไม่ยั่งยืน? หรือความรักนั้นสามารถละลายหัวใจที่เยือกแข็งได้?

ผลงานของ Stefan Wong Lo เรื่อง "Flying Over the Ground" ซึ่งสร้างขึ้นโดยใช้เทคนิคการติดปะติด ชวนให้นึกถึงภาพจากภาพยนตร์ของ Wong Kar-Wai ในรูปแบบสี

ดาวเด่นของนิทรรศการคือรูปปั้นทั้งสองของมู่โบหยานอย่างแน่นอน ประติมากรรมของเขาดูแปลกประหลาดและแสดงถึงคนอ้วนมาก ศิลปินเริ่มสนใจปัญหาน้ำหนักเกินในปี พ.ศ. 2548 หลังจากนั้นเขาได้รับแรงบันดาลใจให้สร้างประติมากรรมเหล่านี้ พวกเขามีลักษณะคล้ายกับพระภิกษุผู้รู้แจ้งและคนสมัยใหม่ที่มีปัญหาเรื่องน้ำหนักเกิน ผลงานประติมากรรม “Strong” (2015) และ “Come on!” (2015) ผลิตโดยใช้เทคนิคการทาสีเรซิน ในผลงานเหล่านี้ ประติมากรไม่ได้พรรณนาถึงผู้ใหญ่ ไม่ใช่แม้แต่ภาพเด็กทารก

ไม่ว่าศิลปินจีนร่วมสมัยจะสามารถปลดปล่อยตัวเองจากอดีตได้หรือไม่นั้นขึ้นอยู่กับผู้ชมที่จะตัดสินใจ แต่ความเชื่อมโยงระหว่างรุ่นต่างๆ นั้นมองเห็นได้ชัดเจนในผลงานของพวกเขา และเป็นที่ชัดเจนว่ามันไม่ง่ายเลยที่จะหลีกหนีจากอดีต สิ่งนี้เป็นการยืนยันการใช้เทคนิคซุมิเอะ รวมถึงงานศิลปะจัดวางที่เกี่ยวข้องกับวัตถุโบราณ จนถึงขณะนี้ ศิลปินจีนยุคใหม่ยังไม่ได้ปลดปล่อยตัวเองจากอิทธิพลของลัทธิเหมา ซึ่งการประท้วงและความทรงจำยังคงปรากฏอยู่ในผลงานของพวกเขา ศิลปินตกแต่งผลงานของตนในยุคลัทธิเหมา ความทรงจำในอดีตสามารถเป็นกุญแจสำคัญในผลงานของศิลปินได้ เช่น ในภาพวาดของจาง เสี่ยวกัง อ้ายเว่ยเว่ยที่กระสับกระส่ายสร้างสรรค์การแสดงใหม่ๆ มากขึ้นเรื่อยๆ แต่เขาก็หันไปสนใจวัฒนธรรมดั้งเดิมด้วย ศิลปะจีนเป็นสิ่งที่ทำให้ผู้ชมประหลาดใจมาโดยตลอด เป็นมรดกตกทอดที่ไม่มีวันสิ้นสุด และตัวแทนหน้าใหม่จะยังคงค้นหาแรงบันดาลใจในประเพณีของจีนต่อไป

ข้อความ: Anna Kozheurova

ผืนผ้าใบของศิลปินจีนแห่งศตวรรษที่ 21 ยังคงขายเหมือนเค้กร้อนในการประมูล และขายราคาแพงในตอนนั้น ตัวอย่างเช่น ศิลปินร่วมสมัย Zeng Fanzhi วาดภาพ "The Last Supper" ซึ่งขายได้ในราคา 23.3 ล้านเหรียญสหรัฐ และรวมอยู่ในรายชื่อภาพวาดที่แพงที่สุดในยุคของเรา อย่างไรก็ตาม แม้จะมีความสำคัญในระดับวัฒนธรรมโลกและวิจิตรศิลป์ของโลก แต่ภาพวาดจีนสมัยใหม่ก็ไม่เป็นที่รู้จักของคนของเรา อ่านต่อเพื่อเรียนรู้เกี่ยวกับศิลปินร่วมสมัยที่สำคัญ 10 คนในประเทศจีน

จาง เสี่ยวกัง

จางทำให้ภาพวาดจีนเป็นที่นิยมด้วยผลงานที่เป็นที่รู้จักของเขา ดังนั้นศิลปินสมัยใหม่คนนี้จึงกลายเป็นจิตรกรที่มีชื่อเสียงที่สุดคนหนึ่งในบ้านเกิดของเขา เมื่อคุณเห็นแล้ว คุณจะไม่พลาดภาพครอบครัวอันเป็นเอกลักษณ์ของเขาจากซีรีส์ "Pedigree" อีกครั้ง สไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ของเขาสร้างความประทับใจให้กับนักสะสมจำนวนมาก ซึ่งตอนนี้กำลังซื้อภาพวาดร่วมสมัยของ Zhang ในราคาก้อนโต

ธีมของผลงานของเขาคือความเป็นจริงทางการเมืองและสังคมของจีนยุคใหม่ ซึ่ง Zhang ผู้รอดชีวิตจากการปฏิวัติวัฒนธรรมครั้งใหญ่ของชนชั้นกรรมาชีพในปี 1966-1967 พยายามถ่ายทอดบนผืนผ้าใบ

คุณสามารถดูผลงานของศิลปินได้ที่เว็บไซต์อย่างเป็นทางการ: zhangxiaogang.org

จ้าว หวู่เฉา

บ้านเกิดของ Zhao คือเมืองไห่หนานของจีน ซึ่งเขาได้รับการศึกษาระดับสูงที่เชี่ยวชาญด้านการวาดภาพจีน ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดคือผลงานที่ศิลปินสมัยใหม่อุทิศให้กับธรรมชาติ: ภูมิทัศน์ของจีน ภาพสัตว์และปลา ดอกไม้และนก

ภาพวาดร่วมสมัยของจ้าวประกอบด้วยวิจิตรศิลป์จีนสองทิศทางที่แตกต่างกัน - โรงเรียนหลิงหนานและเซี่ยงไฮ้ ตั้งแต่ครั้งแรก ศิลปินชาวจีนยังคงรักษาจังหวะไดนามิกและสีสันสดใสไว้ในผลงานของเขา และจากประการที่สอง ความงดงามในความเรียบง่าย

เจิ้ง ฟานจือ

ศิลปินร่วมสมัยคนนี้ได้รับการยอมรับในช่วงทศวรรษ 1990 ด้วยผลงานภาพวาดของเขาชื่อ "Masks" พวกเขานำเสนอตัวละครที่ดูแปลกตาเหมือนการ์ตูนโดยมีหน้ากากสีขาวบนใบหน้า ซึ่งทำให้ผู้ชมเกิดความสับสน ครั้งหนึ่ง ผลงานชิ้นหนึ่งในซีรีส์นี้ทำลายสถิติด้วยราคาสูงสุดที่เคยขายภาพวาดของศิลปินชาวจีนผู้ยังมีชีวิตอยู่ในการประมูล และราคานี้อยู่ที่ 9.7 ล้านดอลลาร์ในปี 2551

"ภาพเหมือนตนเอง" (1996)

อันมีค่า "โรงพยาบาล" (1992)

ซีรีส์ "มาสก์" ครั้งที่ 3 (1997)

ซีรีส์ "มาสก์" ครั้งที่ 6 (1996)

ปัจจุบัน Zeng เป็นหนึ่งในศิลปินที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดในประเทศจีน นอกจากนี้เขายังไม่ได้ปกปิดความจริงที่ว่างานของเขาได้รับอิทธิพลอย่างมากจาก German Expressionism และศิลปะเยอรมันในยุคก่อน ๆ

เทียนไห่โป

ดังนั้นภาพวาดสมัยใหม่ของศิลปินคนนี้จึงยกย่องศิลปะวิจิตรศิลป์จีนโบราณซึ่งรูปปลาเป็นสัญลักษณ์ของความเจริญรุ่งเรืองและความมั่งคั่งอันยิ่งใหญ่ตลอดจนความสุข - คำนี้ออกเสียงในภาษาจีนว่า "หยู" และคำว่า "หยู" “ปลา” ออกเสียงเหมือนกัน

หลิวเย่

ศิลปินร่วมสมัยคนนี้มีชื่อเสียงจากภาพวาดหลากสีสันและภาพร่างของเด็กและผู้ใหญ่ที่แสดงอยู่ในนั้น ซึ่งสร้างขึ้นในสไตล์ "เด็ก" เช่นกัน ผลงานของ Liu Ye ทั้งหมดดูตลกและเป็นการ์ตูนมาก เหมือนกับภาพประกอบสำหรับหนังสือสำหรับเด็ก แต่ถึงแม้จะมีความสว่างภายนอกทั้งหมด แต่เนื้อหาก็ค่อนข้างเศร้าโศก

เช่นเดียวกับศิลปินจีนร่วมสมัยคนอื่นๆ Liu ได้รับอิทธิพลจากการปฏิวัติวัฒนธรรมในประเทศจีน แต่แทนที่จะส่งเสริมแนวคิดการปฏิวัติและพลังการต่อสู้ในผลงานของเขา เขามุ่งเน้นไปที่การถ่ายทอดสภาพจิตใจภายในของตัวละครของเขา ภาพวาดร่วมสมัยบางชิ้นของศิลปินถูกวาดในสไตล์นามธรรมนิยม

หลิว เสี่ยวตง

Liu Xiaodong ศิลปินชาวจีนร่วมสมัยวาดภาพแนวสัจนิยมที่พรรณนาถึงผู้คนและสถานที่ที่ได้รับผลกระทบจากการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของจีน

ภาพวาดร่วมสมัยของ Liu มุ่งสู่เมืองเล็กๆ ที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นเมืองอุตสาหกรรมทั่วโลก ซึ่งเขาพยายามมองหาตัวละครในภาพวาดของเขา เขาวาดภาพเขียนสมัยใหม่หลายชิ้นโดยอิงจากฉากต่างๆ ในชีวิต ซึ่งดูค่อนข้างโดดเด่น เป็นธรรมชาติ และตรงไปตรงมา แต่อย่างน้อยก็เป็นความจริง พวกเขาพรรณนาถึงคนธรรมดาอย่างที่พวกเขาเป็น

Liu Xiaodong ถือเป็นตัวแทนของ "ความสมจริงแบบใหม่"

ยูฮอง

ฉากจากชีวิตประจำวันของเธอ วัยเด็ก ชีวิตครอบครัวและเพื่อน ๆ ของเธอคือสิ่งที่ศิลปินร่วมสมัย Yu Hong เลือกให้เป็นหัวข้อหลักในภาพวาดของเธอ อย่างไรก็ตามอย่ารีบหาวโดยคาดหวังว่าจะได้เห็นภาพตนเองและภาพร่างครอบครัวที่น่าเบื่อ

แต่เป็นบทความสั้นและภาพแต่ละภาพจากประสบการณ์และความทรงจำของเธอ ซึ่งถูกจับบนผืนผ้าใบในรูปแบบของภาพต่อกัน และสร้างสรรค์แนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับชีวิตในอดีตและสมัยใหม่ของผู้อยู่อาศัยทั่วไปในจีน ทำให้งานของ Yu ดูแปลกตามาก ทั้งสดชื่นและหวนคิดถึงไปพร้อมๆ กัน

หลิว เหมาซาน

ศิลปินร่วมสมัย Liu Maoshan นำเสนอภาพวาดจีนในรูปแบบทิวทัศน์ เขามีชื่อเสียงเมื่ออายุ 20 ปีด้วยการจัดนิทรรศการศิลปะของตัวเองที่เมืองซูโจว ซึ่งเป็นบ้านเกิดของเขา ที่นี่เขาวาดภาพทิวทัศน์ที่สวยงามของจีน ซึ่งผสมผสานภาพวาดจีนแบบดั้งเดิม ศิลปะคลาสสิกของยุโรป และแม้แต่อิมเพรสชั่นนิสม์สมัยใหม่เข้าด้วยกันอย่างกลมกลืน

ปัจจุบันหลิวเป็นรองประธานสถาบันจิตรกรรมจีนในเมืองซูโจว และทิวทัศน์สีน้ำของจีนของเขาอยู่ในแกลเลอรีและพิพิธภัณฑ์ในสหรัฐอเมริกา ฮ่องกง ญี่ปุ่น และประเทศอื่นๆ

ฟงเว่ย หลิว

Fongwei Liu ศิลปินจีนร่วมสมัยผู้มีพรสวรรค์และทะเยอทะยาน ย้ายไปอาศัยอยู่ในสหรัฐอเมริกาในปี 2550 เพื่อไล่ตามความฝันด้านศิลปะของเขา ซึ่งเขาสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาตรีจากสถาบันศิลปะ จากนั้นหลิวได้เข้าร่วมการแข่งขันและนิทรรศการต่างๆ และได้รับการยอมรับในวงการจิตรกรรม

ศิลปินชาวจีนอ้างว่าผลงานของเขาได้รับแรงบันดาลใจจากชีวิตและธรรมชาติ ประการแรกเขาพยายามถ่ายทอดความงดงามที่ล้อมรอบเราในทุกย่างก้าวและซ่อนอยู่ในสิ่งที่ธรรมดาที่สุด

ส่วนใหญ่เขามักจะวาดภาพทิวทัศน์ ภาพผู้หญิง และหุ่นนิ่ง คุณสามารถดูสิ่งเหล่านี้ได้ในบล็อกของศิลปินที่ fongwei.blogspot.com

ยู มินจุน

ในภาพวาดของเขา ศิลปินร่วมสมัย Yue Minjun พยายามทำความเข้าใจช่วงเวลาสำคัญในประวัติศาสตร์จีน ทั้งในอดีตและปัจจุบัน โดยพื้นฐานแล้ว ผลงานเหล่านี้เป็นภาพเหมือนตนเอง โดยศิลปินวาดภาพตัวเองในรูปแบบที่เกินจริงและแปลกประหลาด โดยใช้เฉดสีที่สว่างที่สุดในจิตวิญญาณของศิลปะป๊อปอาร์ต เขาวาดภาพด้วยสีน้ำมัน ในภาพเขียนทั้งหมด ร่างของผู้เขียนถูกบรรยายด้วยรอยยิ้มที่กว้างและอ้าปากค้าง ซึ่งดูน่าขนลุกมากกว่าตลกขบขัน

เห็นได้ง่ายว่าภาพวาดของศิลปินได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการเคลื่อนไหวทางศิลปะเช่นสถิตยศาสตร์ แม้ว่าตัว Yue จะได้รับการพิจารณาว่าเป็นผู้ริเริ่มแนว "ความสมจริงเหยียดหยาม" ก็ตาม ขณะนี้นักวิจารณ์ศิลปะและผู้ชมทั่วไปหลายสิบคนกำลังพยายามเปิดเผยรอยยิ้มเชิงสัญลักษณ์ของ Yue และตีความมันในแบบของพวกเขาเอง การจดจำสไตล์และความคิดริเริ่มได้เข้ามาอยู่ในมือของ Yue ซึ่งกลายเป็นหนึ่งในศิลปินจีนที่ "แพง" ที่สุดในยุคของเรา

คุณสามารถดูผลงานของศิลปินได้ที่เว็บไซต์: yueminjun.com.cn

และวิดีโอต่อไปนี้นำเสนอภาพวาดจีนสมัยใหม่บนผ้าไหม ผู้เขียน ได้แก่ ศิลปิน Zhao Guojing, Wang Meifang และ David Li:

ในความต่อเนื่องของบทความ เราขอแจ้งให้คุณทราบ:

เอาไปเองแล้วบอกเพื่อนของคุณ!

อ่านเพิ่มเติมบนเว็บไซต์ของเรา:

แสดงมากขึ้น

เราควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับภาพวาดรัสเซียสมัยใหม่ชื่อใด ศิลปินร่วมสมัยคนใดที่วาดภาพที่แพงที่สุดในบรรดาภาพวาดของนักเขียนชาวรัสเซียที่ยังมีชีวิตอยู่ ค้นหาว่าคุณรู้จักศิลปะรัสเซียในยุคของเราดีแค่ไหนจากบทความของเรา

เนื่องจากคุณและฉันเริ่มคุ้นเคยกับศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน ฉันคิดว่าเป็นการเหมาะสมที่จะอ้างอิงบทความดีๆ จากเพื่อนของฉันที่กำลังค้นคว้าประเด็นนี้

Olga Meryokina: "ศิลปะจีนร่วมสมัย: เส้นทาง 30 ปีจากสังคมนิยมสู่ทุนนิยม ตอนที่ 1"

ผลงานของ Zeng Fanzhi เรื่อง “A Man jn Melancholy” ถูกขายที่ Christie’s ในราคา 1.3 ล้านเหรียญสหรัฐในเดือนพฤศจิกายน 2010

บางทีเมื่อมองแวบแรก การใช้คำศัพท์ทางเศรษฐกิจที่เกี่ยวข้องกับศิลปะ โดยเฉพาะศิลปะจีน อาจดูแปลกไป แต่ในความเป็นจริงแล้ว สิ่งเหล่านี้สะท้อนถึงกระบวนการที่ทำให้จีนกลายเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่ที่สุดในโลกในปี 2010 ได้แม่นยำยิ่งขึ้น ย้อนกลับไปในปี 2007 เมื่อเขาแซงหน้าฝรั่งเศสและขึ้นอันดับสามบนโพเดี้ยมของตลาดศิลปะที่ใหญ่ที่สุด โลกก็ต้องประหลาดใจ แต่เมื่อสามปีต่อมา จีนแซงหน้าสหราชอาณาจักรและสหรัฐอเมริกา ซึ่งเป็นผู้นำตลาดในช่วงครึ่งทศวรรษที่ผ่านมา เพื่อครองตำแหน่งสูงสุดในด้านการขายงานศิลปะ ชุมชนศิลปะทั่วโลกก็ต้องตกตะลึง เป็นเรื่องยากที่จะเชื่อ แต่ในปัจจุบัน ปักกิ่งเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่เป็นอันดับสองรองจากนิวยอร์ก โดยมีรายได้ 2.3 พันล้านดอลลาร์ เทียบกับ 2.7 พันล้านดอลลาร์ แต่มาทำตามลำดับกันดีกว่า

ศิลปะของจีนใหม่

โปสเตอร์จากปลายยุค 50 - ตัวอย่างของสัจนิยมสังคมนิยม

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 จักรวรรดิซีเลสเชียลกำลังตกอยู่ในวิกฤติครั้งใหญ่ แม้ว่าตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 นักปฏิรูปกลุ่มหนึ่งได้พยายามที่จะปรับปรุงประเทศให้ทันสมัย ​​ซึ่งในเวลานั้นก็ทำอะไรไม่ถูกเมื่อเผชิญกับการโจมตีของการขยายตัวจากต่างประเทศ แต่หลังจากการปฏิวัติในปี 1911 และการโค่นล้มราชวงศ์แมนจู การเปลี่ยนแปลงในด้านเศรษฐกิจ สังคม การเมือง และวัฒนธรรมก็เริ่มได้รับแรงผลักดัน

ก่อนหน้านี้ วิจิตรศิลป์ของยุโรปแทบไม่มีอิทธิพลต่อการวาดภาพแบบดั้งเดิมของจีน (และงานศิลปะแขนงอื่นๆ) แม้ว่าในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ ศิลปินบางคนได้รับการศึกษาในต่างประเทศ โดยบ่อยครั้งจะอยู่ในญี่ปุ่น และโรงเรียนศิลปะหลายแห่งถึงกับสอนการวาดภาพคลาสสิกแบบตะวันตกด้วยซ้ำ

แต่เมื่อถึงรุ่งเช้าของศตวรรษใหม่เท่านั้นที่ยุคใหม่เริ่มต้นขึ้นในโลกศิลปะจีน: กลุ่มต่างๆ ปรากฏขึ้น, ทิศทางใหม่ถูกสร้างขึ้น, แกลเลอรี่ถูกเปิด และการจัดนิทรรศการ โดยทั่วไปแล้ว กระบวนการในศิลปะจีนในยุคนั้นส่วนใหญ่เป็นไปตามแนวทางตะวันตก (แม้ว่าจะมีการหยิบยกคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องของตัวเลือกขึ้นมาอย่างต่อเนื่องก็ตาม) โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเริ่มยึดครองญี่ปุ่นในปี พ.ศ. 2480 ในหมู่ศิลปินจีน การกลับคืนสู่ศิลปะแบบดั้งเดิมกลายเป็นการแสดงความรักชาติ แม้ว่าในเวลาเดียวกัน รูปแบบวิจิตรศิลป์แบบตะวันตกอย่างสมบูรณ์ เช่น โปสเตอร์และการ์ตูนล้อเลียน ก็กำลังแพร่กระจายออกไป

หลังปี 1949 ช่วงปีแรกๆ ของการขึ้นสู่อำนาจของเหมา เจ๋อตง ก็มีการเติบโตทางวัฒนธรรมเช่นกัน เป็นช่วงเวลาแห่งความหวังสำหรับชีวิตที่ดีขึ้นและความเจริญรุ่งเรืองของประเทศในอนาคต แต่ในไม่ช้าก็ทำให้รัฐสามารถควบคุมความคิดสร้างสรรค์ได้อย่างสมบูรณ์ และความขัดแย้งชั่วนิรันดร์ระหว่างสมัยใหม่ตะวันตกและ gohua ของจีนถูกแทนที่ด้วยสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งเป็นของขวัญจากพี่ใหญ่ - สหภาพโซเวียต

แต่ในปี 1966 ยุคสมัยที่เลวร้ายยิ่งกว่านั้นก็มาถึงสำหรับศิลปินชาวจีน: การปฏิวัติวัฒนธรรม ผลจากการรณรงค์ทางการเมืองที่ริเริ่มโดยเหมา เจ๋อตง ทำให้การศึกษาในสถาบันศิลปะถูกระงับ วารสารเฉพาะทางทั้งหมดถูกปิด ศิลปินและอาจารย์ที่มีชื่อเสียง 90% ถูกข่มเหง และการสำแดงความเป็นปัจเจกบุคคลเชิงสร้างสรรค์ได้กลายเป็นหนึ่งในแนวคิดของชนชั้นกลางที่ต่อต้านการปฏิวัติ . เป็นการปฏิวัติวัฒนธรรมที่ในอนาคตมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาศิลปะสมัยใหม่ในประเทศจีน และยังมีส่วนทำให้เกิดการเคลื่อนไหวทางศิลปะหลายอย่างอีกด้วย

หลังจากการสิ้นพระชนม์ของผู้ถือหางเสือเรือผู้ยิ่งใหญ่และการสิ้นสุดการปฏิวัติวัฒนธรรมอย่างเป็นทางการในปี พ.ศ. 2520 การฟื้นฟูศิลปินก็เริ่มขึ้น โรงเรียนศิลปะและสถาบันการศึกษาต่างๆ ได้เปิดประตูต้อนรับ ซึ่งมีผู้คนจำนวนมากที่ต้องการรับการศึกษาด้านศิลปะเชิงวิชาการหลั่งไหลเข้ามา สิ่งพิมพ์ต่างๆ ก็กลับมาดำเนินการอีกครั้ง กิจกรรมที่ตีพิมพ์ผลงานของศิลปินร่วมสมัยตะวันตกและญี่ปุ่นตลอดจนภาพวาดจีนคลาสสิก ช่วงเวลานี้ถือเป็นจุดกำเนิดของศิลปะสมัยใหม่และตลาดศิลปะในประเทศจีน

ผ่านหนามสู่ดวงดาว"

“เสียงร้องของประชาชน”, หม่า เต๋อเซิง, 2522

เมื่อปลายเดือนกันยายน พ.ศ. 2522 นิทรรศการอย่างไม่เป็นทางการของศิลปินได้กระจัดกระจายอยู่ในสวนสาธารณะตรงข้ามกับ “วิหารแห่งศิลปะชนชั้นกรรมาชีพ” พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติของสาธารณรัฐประชาชนจีน ไม่มีใครสามารถจินตนาการได้ว่าเหตุการณ์นี้จะเกิดขึ้น ถือเป็นการเริ่มต้นยุคใหม่ของศิลปะจีน แต่หนึ่งทศวรรษต่อมา ผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" จะกลายเป็นส่วนหลักของนิทรรศการย้อนหลังที่อุทิศให้กับศิลปะจีนหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม

ในช่วงต้นปี 1973 ศิลปินรุ่นเยาว์จำนวนมากเริ่มรวมตัวกันอย่างลับๆ และหารือเกี่ยวกับรูปแบบทางเลือกในการแสดงออกทางศิลปะ โดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของศิลปะสมัยใหม่แบบตะวันตก นิทรรศการศิลปะอย่างไม่เป็นทางการครั้งแรกเกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2522 แต่นิทรรศการของกลุ่มเดือนเมษายนและชุมชนนิรนามไม่ได้จัดการกับประเด็นทางการเมือง ผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei และคนอื่น ๆ ) โจมตีอุดมการณ์ของลัทธิเหมาอิสต์อย่างดุเดือด นอกเหนือจากการยืนยันสิทธิในความเป็นปัจเจกของศิลปินแล้ว พวกเขายังปฏิเสธทฤษฎี "ศิลปะเพื่อประโยชน์ของศิลปะ" ซึ่งเป็นเรื่องปกติในแวดวงศิลปะและวิทยาศาสตร์ในสมัยราชวงศ์หมิงและชิง “ศิลปินทุกคนเป็นดาวดวงเล็กๆ” หม่า เดเซิง หนึ่งในผู้ก่อตั้งกลุ่มกล่าว “และแม้แต่ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ในระดับจักรวาลก็เป็นเพียงดาวดวงเล็กๆ” พวกเขาเชื่อว่าศิลปินและผลงานของเขาควรเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับสังคม ควรสะท้อนถึงความเจ็บปวดและความสุข และไม่พยายามหลีกเลี่ยงความยากลำบากและการต่อสู้ทางสังคม

แต่นอกเหนือจากศิลปินเปรี้ยวจี๊ดที่ต่อต้านทางการอย่างเปิดเผยแล้ว หลังจากการปฏิวัติวัฒนธรรม ทิศทางใหม่ก็ก่อตัวขึ้นในศิลปะเชิงวิชาการของจีน มุมมองซึ่งมีพื้นฐานมาจากความสมจริงเชิงวิพากษ์วิจารณ์และแนวความคิดเห็นอกเห็นใจของวรรณคดีจีนในช่วงต้นศตวรรษที่ 20: “ ศิลปะแผลเป็น” และ “คนงานดิน” (ดินพื้นเมือง) สถานที่ของวีรบุรุษแห่งสัจนิยมสังคมนิยมในงานของกลุ่ม Scars ถูกยึดครองโดยเหยื่อของการปฏิวัติวัฒนธรรม "รุ่นที่สูญหาย" (Cheng Conglin) “ชาวดิน” มองหาวีรบุรุษของพวกเขาในต่างจังหวัด ท่ามกลางชาติเล็กๆ และชาวจีนธรรมดา (ซีรีส์ทิเบตโดย Chen Danqing, “Father” โดย Luo Zhongli) กลุ่มผู้นับถือสัจนิยมเชิงวิพากษ์ยังคงอยู่ในขอบเขตของสถาบันทางการ และมีแนวโน้มที่จะหลีกเลี่ยงความขัดแย้งอย่างเปิดเผยกับเจ้าหน้าที่ โดยให้ความสำคัญกับเทคนิคและความสวยงามของงานมากขึ้น

ศิลปินชาวจีนในยุคนี้ที่เกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 และต้นทศวรรษที่ 50 ประสบกับความยากลำบากทั้งหมดของการปฏิวัติวัฒนธรรมเป็นการส่วนตัว หลายคนถูกเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบทในฐานะนักเรียน ความทรงจำในช่วงเวลาอันเลวร้ายกลายเป็นพื้นฐานของงานของพวกเขา ซึ่งมีความรุนแรงเช่น "ดวงดาว" หรือซาบซึ้งเช่น "รอยแผลเป็น" และ "มนุษย์ดิน"

คลื่นลูกใหม่ 1985

ต้องขอบคุณสายลมแห่งอิสรภาพเล็กๆ น้อยๆ ที่พัดมาพร้อมกับการเริ่มต้นของการปฏิรูปเศรษฐกิจในช่วงปลายทศวรรษที่ 70 ซึ่งบ่อยครั้งที่ชุมชนศิลปินและปัญญาชนเชิงสร้างสรรค์เริ่มก่อตัวขึ้นในเมืองต่างๆ บางคนอภิปรายทางการเมืองไกลเกินไป แม้กระทั่งถึงขั้นแถลงเชิงเด็ดขาดต่อพรรคก็ตาม การตอบสนองของรัฐบาลต่อการเผยแพร่แนวความคิดเสรีนิยมตะวันตกเป็นการรณรงค์ทางการเมืองในปี พ.ศ. 2526-27 ซึ่งมีเป้าหมายเพื่อต่อสู้กับการสำแดงของ "วัฒนธรรมชนชั้นกลาง" ตั้งแต่เรื่องกามารมณ์ไปจนถึงลัทธิอัตถิภาวนิยม

ชุมชนศิลปะของจีนตอบสนองด้วยการเพิ่มจำนวนของกลุ่มศิลปะนอกระบบ (ประมาณว่ามีมากกว่า 80 กลุ่ม) หรือเรียกรวมกันว่า 1985 New Wave Movement ผู้เข้าร่วมในสมาคมสร้างสรรค์หลายแห่งซึ่งมีมุมมองและแนวทางทางทฤษฎีที่แตกต่างกันเหล่านี้เป็นศิลปินรุ่นเยาว์ซึ่งมักจะออกจากกำแพงของสถาบันศิลปะ การเคลื่อนไหวใหม่นี้รวมถึงชุมชนภาคเหนือ สมาคมสระน้ำ และกลุ่มดาดาอิสต์จากเซียะเหมิน

แม้ว่านักวิจารณ์จะแตกต่างกันไปตามกลุ่มต่างๆ แต่ส่วนใหญ่เห็นพ้องกันว่าเป็นขบวนการสมัยใหม่ที่พยายามฟื้นฟูแนวคิดมนุษยนิยมและเหตุผลนิยมให้กลายเป็นจิตสำนึกของชาติ ตามที่ผู้เข้าร่วมกล่าวว่าการเคลื่อนไหวนี้เป็นความต่อเนื่องของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่เริ่มขึ้นในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 และถูกขัดจังหวะในช่วงกลาง คนรุ่นนี้เกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 และได้รับการศึกษาในช่วงต้นทศวรรษที่ 80 ก็มีประสบการณ์การปฏิวัติวัฒนธรรมเช่นกัน แม้ว่าจะอายุน้อยกว่าก็ตาม แต่ความทรงจำของพวกเขาไม่ได้ใช้เป็นพื้นฐานสำหรับความคิดสร้างสรรค์ แต่ทำให้พวกเขายอมรับปรัชญาสมัยใหม่ของตะวันตก

การเคลื่อนไหว การมีส่วนร่วมของมวลชน และความปรารถนาในความสามัคคีเป็นตัวกำหนดสถานะของสภาพแวดล้อมทางศิลปะในยุค 80 การรณรงค์มวลชน เป้าหมายที่ระบุ และศัตรูร่วมกันถูกนำมาใช้อย่างแข็งขันมาตั้งแต่ทศวรรษที่ 50 โดยพรรคคอมมิวนิสต์จีน “คลื่นลูกใหม่” แม้ว่าจะประกาศเป้าหมายที่ตรงกันข้ามกับพรรค แต่ก็มีกิจกรรมที่คล้ายคลึงกันหลายประการกับการรณรงค์ทางการเมืองของรัฐบาล: ด้วยความหลากหลายของกลุ่มศิลปะและการเคลื่อนไหว กิจกรรมของพวกเขาได้รับแรงบันดาลใจจากเป้าหมายทางสังคมและการเมือง

จุดสุดยอดของการพัฒนาขบวนการ New Wave 1985 คือนิทรรศการ "China / Avant-Garde" (“China / Avant-Garde”) ซึ่งเปิดในเดือนกุมภาพันธ์ 2532 แนวคิดในการจัดนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยในกรุงปักกิ่งเกิดขึ้นครั้งแรกในปี 1986 ในการประชุมของศิลปินแนวหน้าในเมืองจูไห่ แต่เพียงสามปีต่อมาความคิดนี้ก็เป็นจริง จริงอยู่ นิทรรศการนี้จัดขึ้นท่ามกลางบรรยากาศตึงเครียดทางสังคม ซึ่งสามเดือนต่อมาก็ส่งผลให้เกิดเหตุการณ์ในจัตุรัสเทียนอันเหมิน ซึ่งผู้อ่านชาวต่างชาติรู้จักกันดี ในวันเปิดนิทรรศการ เนื่องจากมีเหตุกราดยิงในห้องโถงซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงของศิลปินหนุ่ม เจ้าหน้าที่จึงระงับนิทรรศการ และจะเปิดอีกครั้งในอีกไม่กี่วันต่อมา “จีน/เปรี้ยวจี๊ด” กลายเป็น “จุดที่ไม่อาจหวนกลับ” สำหรับยุคเปรี้ยวจี๊ดในศิลปะร่วมสมัยของจีน เพียงหกเดือนต่อมา เจ้าหน้าที่ได้เพิ่มความเข้มงวดในการควบคุมในทุกด้านของสังคม หยุดการเปิดเสรีที่เพิ่มมากขึ้น และยุติการพัฒนาขบวนการทางศิลปะที่เปิดกว้างทางการเมืองอย่างเปิดเผย

โลกาภิวัตน์

ยุค 90 ในประเทศจีนเป็นช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงในชีวิตหลายด้าน รวมถึงศิลปะด้วย เมืองใหญ่เปลี่ยนรูปลักษณ์ไปโดยสิ้นเชิง: ประเทศถูกน้ำท่วมด้วยสินค้าจากต่างประเทศและสำเนาภาษาจีนของพวกเขา และคลื่นของผู้คนที่กำลังมองหางานทำและชีวิตที่ดีขึ้นหลั่งไหลจากพื้นที่ชนบทสู่เมืองต่างๆ หากในยุค 80 ลัทธิสมัยใหม่ของจีนมีความเกี่ยวข้องเป็นหลักกับสถานการณ์ทางสังคมและการเมืองในประเทศจากนั้นในช่วงทศวรรษที่ 90 เส้นเขตแดนระหว่างศิลปะสมัยใหม่ของจีนและนานาชาติก็เริ่มเบลออย่างแข็งขัน กระบวนการโลกาภิวัตน์เริ่มต้นขึ้นทั้งในด้านเศรษฐกิจและศิลปะของจีน

ตรงกันข้ามกับความรู้สึกที่กล้าหาญและอุดมคติของคลื่นลูกใหม่ ศิลปะยุค 90 ในประเทศจีนได้รับเสียงหวือหวาเหยียดหยาม การสั่งห้ามกิจกรรมสาธารณะใดๆ หลังปี 1989 โดยไม่ได้รับอนุญาตจากทางการ ส่งผลให้ศิลปินจำนวนมากหันมาใช้ถ้อยคำประชดประชัน ปัจจัยสำคัญอีกประการหนึ่งที่มีอิทธิพลต่อโลกศิลปะในขณะนั้นคือการค้าขายอย่างรวดเร็วของสังคมจีน ซึ่งส่งผลต่อความสัมพันธ์ของศิลปินกับสาธารณชนด้วย

เป็นผลให้กลุ่มศิลปินรุ่นเยาว์ซึ่งส่วนใหญ่สำเร็จการศึกษาจาก Central Academy of Arts จงใจปฏิเสธที่จะลงทุนความหมายเชิงลึกในงานของพวกเขาทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่เรียกว่าจาก "ความลึก" เป็น "พื้นผิว" กลุ่มคนรุ่นใหม่ตั้งชื่อตามนิทรรศการชื่อเดียวกันเมื่อปี พ.ศ. 2534 สะท้อนถึงการเสียดสีผลงานที่มีต่อปัญหาต่างๆ ของสังคม และตัวอย่างที่รุนแรงที่สุดของเทรนด์นี้คือความสมจริงแบบเหยียดหยาม ( หลิว เสี่ยวตง, ฟาง ลี่จุนและคนอื่น ๆ).

ศิลปินในยุคนี้เกิดในยุค 60 ไม่มีบาดแผลทางจิตใจจากเหตุการณ์การปฏิวัติวัฒนธรรม พวกเขาเปรียบเทียบชีวิตประจำวันกับแนวคิดและเป้าหมายที่ยอดเยี่ยมของคลื่นลูกใหม่: ละทิ้งข้อความทางการเมืองและระบบทางทฤษฎีที่เปิดเผยใดๆ พวกเขาเพียงมุ่งเน้นไปที่การปฏิบัติที่สร้างสรรค์

การเคลื่อนไหวทางศิลปะที่สำคัญอีกประการหนึ่งในช่วงต้นทศวรรษที่ 90 คือศิลปะป๊อปซึ่งต่อมาได้พัฒนาเป็นสองทิศทางที่เป็นอิสระ ศิลปะป๊อปอาร์ตทางการเมือง (เช่น หวัง กวงอี้) แสดงให้เห็นถึงการคิดใหม่เกี่ยวกับวัฒนธรรมภาพทางการเมืองในอดีต: ภาพของการปฏิวัติได้รับการแก้ไขและรวมเข้ากับภาพของวัฒนธรรมตลาดตะวันตก ศิลปะป๊อปอาร์ตทางวัฒนธรรมเน้นไปที่ปัจจุบันมากขึ้น โดยวาดภาพและสไตล์จากวัฒนธรรมการมองเห็นยอดนิยมในด้านต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการโฆษณา

ความสมจริงแบบเหยียดหยามและศิลปะป๊อปอาร์ตทางการเมืองเป็นการเคลื่อนไหวที่มีชื่อเสียงที่สุดของศิลปะจีนร่วมสมัยในตะวันตก แต่ในช่วงทศวรรษที่ 90 ทิศทางอื่นเริ่มพัฒนา - ศิลปะเชิงแนวคิดซึ่งเริ่มแรกนำเสนอโดยกลุ่ม "นักวิเคราะห์ใหม่" ( จางเป่ยลี่และ ชิว จือเจี๋ย).

ตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษที่ 90 การแสดงก็แพร่หลายมากขึ้น โดยส่วนใหญ่กระจุกตัวอยู่ในหมู่บ้านตะวันออกที่เรียกว่าชานเมืองปักกิ่ง นี่คือช่วงเวลาแห่งมาโซคิสต์ “65 กิโลกรัม” จางฮวน,

ทบทวนประเพณีการประดิษฐ์ตัวอักษรของ Qiu Zhijie ซีรีส์ครอบครัว จาง เสี่ยวกัง.

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 90 ศิลปินส่วนใหญ่หลุดพ้นจากภาระของการปฏิวัติวัฒนธรรม งานของพวกเขาเริ่มสะท้อนปัญหาของสังคมจีนสมัยใหม่มากขึ้น ผลลัพธ์ที่ได้คือการเคลื่อนไหวใหม่ Gaudy Art ซึ่งผสมผสานองค์ประกอบทางภาพของความสมจริงเชิงเหยียดหยามและศิลปะป๊อปอาร์ตทางวัฒนธรรม เข้าด้วยกัน ทั้งเยาะเย้ยและใช้ประโยชน์จากความหยาบคายของวัฒนธรรมเชิงพาณิชย์ ผลงานของศิลปิน ( พี่น้องหลัว, Xu Yihui) ในทิศทางนี้ได้รับความนิยมอย่างมากทั้งในหมู่แกลเลอรี่และนักสะสมชาวต่างชาติ ในด้านหนึ่งผลงานที่ "มีสีสัน" มุ่งเป้าไปที่สังคมผู้บริโภค ในทางกลับกัน งานเหล่านั้นเองก็ตกเป็นเป้าหมายของการบริโภคนี้

ในเวลาเดียวกัน กลุ่มศิลปินที่เชี่ยวชาญด้านการแสดงและการจัดวางได้เป็นแรงผลักดันในการพัฒนาโครงการที่ไม่แสวงหากำไรซึ่งแสดงถึงการมีปฏิสัมพันธ์อย่างแข็งขันกับสังคม แต่แทนที่จะสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงในสังคม ดังเช่นที่ศิลปินรุ่นใหม่ทำ พวกเขาพยายามที่จะแสดงทัศนคติของตนเองต่อการเปลี่ยนแปลงทางสังคมเหล่านี้ (Zhang Huan, หวัง ชิงซง, จู ฟาตง)

ในช่วงทศวรรษ 1980 ศิลปินและนักวิจารณ์แนวหน้าใช้คำว่า "สมัยใหม่" เพื่ออ้างถึงศิลปะร่วมสมัย ในช่วงทศวรรษ 1990 โดยเฉพาะหลังปี 1994 คำว่า "ศิลปะร่วมสมัย" หรือ "การทดลอง" เริ่มถูกนำมาใช้บ่อยขึ้นเรื่อยๆ นั่นคือศิลปะร่วมสมัยของจีนค่อยๆ กลายเป็นส่วนหนึ่งของโลก และเมื่อศิลปินจำนวนมากเดินทางไปสหรัฐอเมริกา ญี่ปุ่น และประเทศในยุโรป (หลายคนกลับมายังจีนในช่วงทศวรรษ 2000) ผู้ที่ยังคงอยู่ในบ้านเกิดก็มีโอกาสเดินทางรอบโลกเช่นกัน นับจากนี้ไป ศิลปะจีนร่วมสมัยก็เลิกเป็นปรากฏการณ์เฉพาะของท้องถิ่นและเข้าร่วมกับโลก

สิ่งพิมพ์

ปี 1992 กลายเป็นปีที่สำคัญสำหรับจีนไม่เพียงแต่ในด้านการปฏิรูปเศรษฐกิจเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโลกแห่งศิลปะด้วย คนแรกที่ให้ความสนใจกับเปรี้ยวจี๊ดของจีนคือ (แน่นอนหลังจากทางการ) นักสะสมและนักวิจารณ์ชาวต่างชาติซึ่งเกณฑ์หลักในการประเมินผลงานทางศิลปะและตัวศิลปินเองก็เป็น "ความไม่เป็นทางการ" และประการแรก ศิลปินแนวหน้าแทนที่จะรอการยอมรับจากรัฐ กลับหันมาสนใจตลาดต่างประเทศ