การพัฒนาประเพณีโอเปร่า ความเป็นมาและพัฒนาการของโอเปร่า การจำหน่ายในต่างประเทศ

ดังนั้นโอเปร่าจึงถือกำเนิดในอิตาลี มีการแสดงต่อสาธารณะครั้งแรก ในฟลอเรนซ์ในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1600 ในงานเฉลิมฉลองงานแต่งงานในพระราชวังเมดิชี กลุ่มผู้รักดนตรีที่ได้รับการศึกษาได้นำความสนใจของแขกผู้มีเกียรติมาสู่ผลงานของการแสวงหาอันยาวนานและต่อเนื่องของพวกเขา - "The Legend in Music" เกี่ยวกับ Orpheus และ Eurydice

ข้อความของการแสดงเป็นของกวี Ottavio Rinuccini ดนตรีโดย Jacopo Peri นักออร์แกนและนักร้องที่ยอดเยี่ยมซึ่งมีบทบาทสำคัญในการแสดง ทั้งสองคนอยู่ในแวดวงคนรักศิลปะซึ่งพบกันในบ้านของเคานต์จิโอวานนี บาร์ดี "ผู้ให้ความบันเทิง" ที่ราชสำนักของดยุคแห่งเมดิชี Bardi เป็นคนที่กระตือรือร้นและมีความสามารถสามารถจัดกลุ่มตัวแทนมากมายจากโลกแห่งศิลปะแห่งฟลอเรนซ์รอบตัวเขา “คาเมราตา” ของเขาไม่เพียงแต่รวมนักดนตรีเข้าด้วยกันเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงนักเขียนและนักวิทยาศาสตร์ที่สนใจทฤษฎีศิลปะและพยายามส่งเสริมการพัฒนาของมันด้วย

ในสุนทรียศาสตร์ของพวกเขาพวกเขาได้รับคำแนะนำจากอุดมคติมนุษยนิยมอันสูงส่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและเป็นลักษณะเฉพาะที่ถึงแม้เมื่อถึงศตวรรษที่ 17 ผู้สร้างโอเปร่าก็ต้องเผชิญกับปัญหาในการรวบรวมโลกจิตวิญญาณของมนุษย์เป็นภารกิจสำคัญ . เธอคือผู้ที่กำกับการค้นหาของพวกเขาตามเส้นทางการรวบรวมดนตรีและศิลปะการแสดงเข้าด้วยกัน

ในอิตาลี เช่นเดียวกับที่อื่นๆ ในยุโรป ดนตรีประกอบกับการแสดงละคร ได้แก่ การร้องเพลง การเต้นรำ และการเล่นเครื่องดนตรี ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในการแสดงมวลชน การแสดงสาธารณะ และการแสดงที่หรูหราในพระราชวัง ดนตรีได้รับการแนะนำอย่างด้นสดเพื่อเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ เปลี่ยนความประทับใจ ให้ความบันเทิงแก่ผู้ชม และรับรู้เหตุการณ์บนเวทีได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เธอไม่มีภาระอันน่าทึ่งใดๆ

ดนตรีนี้สร้างโดยนักประพันธ์เพลงมืออาชีพและแสดงโดยนักดนตรีในสนาม พวกเขาเขียนอย่างอิสระโดยไม่ต้องหลีกเลี่ยงปัญหาทางเทคนิคและพยายามถ่ายทอดคุณลักษณะของการแสดงละครให้กับดนตรี ในหลายช่วงเวลาพวกเขาประสบความสำเร็จ แต่ความเชื่อมโยงที่น่าทึ่งระหว่างดนตรีกับเวทียังคงไม่เกิดขึ้น

ในหลายแง่ ผู้แต่งถูกจำกัดด้วยการแสดงออกถึงความสนใจโดยทั่วไป ไปจนถึงโพลีโฟนี - จดหมายโพลีโฟนิก,มีอิทธิพลเหนืองานศิลปะระดับมืออาชีพมาเป็นเวลาหลายศตวรรษ และตอนนี้ในศตวรรษที่ 16 ความสมบูรณ์ของเฉดสี ความสมบูรณ์ และไดนามิกของเสียงอันเนื่องมาจากการผสมผสานระหว่างเสียงร้องและเสียงเครื่องดนตรีมากมาย ถือเป็นความสำเร็จทางศิลปะที่ไม่อาจโต้แย้งได้ในยุคนั้น อย่างไรก็ตามในบริบทของโอเปร่าความกระตือรือร้นมากเกินไปในการแสดงพฤกษ์มักจะกลายเป็นอีกด้านหนึ่ง: ความหมายของข้อความซ้ำหลายครั้งในการขับร้องด้วยเสียงที่แตกต่างกันและในเวลาที่ต่างกันส่วนใหญ่มักจะหลบเลี่ยงผู้ฟัง ในบทพูดหรือบทสนทนาที่เปิดเผยความสัมพันธ์ส่วนตัวของตัวละคร การแสดงประสานเสียงกับแบบจำลองของพวกเขามีความขัดแย้งที่เห็นได้ชัด และแม้แต่ละครใบ้ที่แสดงออกมากที่สุดก็ไม่สามารถช่วยชีวิตพวกเขาได้

ความปรารถนาที่จะเอาชนะความขัดแย้งนี้ทำให้สมาชิกของแวดวง Bardi ค้นพบสิ่งที่เป็นพื้นฐานของศิลปะโอเปร่า - สู่การสร้างสรรค์ โมโนดี้- เรียกว่าในกรีกโบราณ ทำนองที่แสดงออกโดยนักร้องเดี่ยวพร้อมด้วยเครื่องดนตรี

ความฝันร่วมกันของสมาชิกในวงคือการรื้อฟื้นโศกนาฏกรรมของชาวกรีก นั่นคือการสร้างการแสดงที่ผสมผสานละคร ดนตรี และการเต้นรำเข้าด้วยกัน เช่นเดียวกับการแสดงในสมัยโบราณ ในเวลานั้นความหลงใหลในศิลปะของเฮลลาสได้กวาดล้างปัญญาชนชาวอิตาลีขั้นสูง: ทุกคนชื่นชมประชาธิปไตยและความเป็นมนุษย์ของภาพโบราณ นักมานุษยวิทยาแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเลียนแบบแบบจำลองกรีกพยายามที่จะเอาชนะประเพณีนักพรตที่ล้าสมัยและให้ภาพสะท้อนที่เต็มเปี่ยมของ ความเป็นจริงในงานศิลปะ

นักดนตรีพบว่าตัวเองอยู่ในตำแหน่งที่ยากลำบากกว่าจิตรกร ประติมากร หรือกวี บรรดาผู้ที่มีโอกาสศึกษาผลงานของคนโบราณ นักแต่งเพลงคาดเดาเฉพาะเกี่ยวกับดนตรีของเฮลลาสเท่านั้น โดยอาศัยคำกล่าวของนักปรัชญาและกวีโบราณ พวกเขาไม่มีเนื้อหาสารคดี: บันทึกดนตรีกรีกที่ยังมีชีวิตอยู่เพียงไม่กี่ชิ้นนั้นมีความเป็นชิ้นเป็นอันและไม่สมบูรณ์มากและไม่มีใครรู้วิธีถอดรหัสพวกเขา

เมื่อศึกษาเทคนิคการใช้ภาษาโบราณ นักดนตรีพยายามจินตนาการว่าคำพูดดังกล่าวควรฟังในการร้องเพลงอย่างไร พวกเขารู้ว่าในโศกนาฏกรรมของกรีก จังหวะของทำนองขึ้นอยู่กับจังหวะของกลอน และน้ำเสียงสะท้อนความรู้สึกที่ถ่ายทอดในข้อความ ว่าลักษณะการแสดงเสียงร้องของคนสมัยโบราณเป็นสิ่งที่อยู่ระหว่างการร้องเพลงกับคำพูดธรรมดา ความเชื่อมโยงของทำนองเสียงร้องกับคำพูดของมนุษย์ดูน่าดึงดูดเป็นพิเศษสำหรับสมาชิกที่มีความคิดก้าวหน้าในแวดวงของ Bardi และพวกเขาพยายามอย่างกระตือรือร้นที่จะรื้อฟื้นหลักการของนักเขียนบทละครโบราณในผลงานของพวกเขา

หลังจากการค้นหาและทดลองเป็นเวลานานเกี่ยวกับ "เสียง" ของคำพูดภาษาอิตาลี สมาชิกของวงกลมไม่เพียงเรียนรู้ที่จะถ่ายทอดน้ำเสียงต่าง ๆ ในทำนอง - โกรธ, ตั้งคำถาม, รักใคร่, เชิญชวน, อ้อนวอน แต่ยังเชื่อมโยงพวกเขาเข้าด้วยกันอย่างอิสระ

ทำนองเพลงร้องรูปแบบใหม่จึงถือกำเนิดขึ้น กึ่งสวดกึ่งประณามตัวละครที่มีไว้สำหรับการแสดงเดี่ยว การแสดงพร้อมกับเครื่องดนตรีสมาชิกของวงกลมจึงตั้งชื่อให้ "บรรยาย"ซึ่งแปลว่า “ทำนองคำพูด” ตอนนี้พวกเขามีโอกาสเช่นเดียวกับชาวกรีกในการติดตามข้อความอย่างยืดหยุ่นถ่ายทอดเฉดสีที่หลากหลายและสามารถตระหนักถึงความฝันของพวกเขา - เพื่อจัดเตรียมบทเพลงที่รวบรวมบทละครที่ดึงดูดพวกเขาในตำราโบราณ ความสำเร็จของการแสดงประเภทนี้เป็นแรงบันดาลใจให้สมาชิกของวง Bardi มีแนวคิดในการสร้างการแสดงดนตรีโดยมีส่วนร่วมของนักร้องเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียง นี่คือลักษณะที่โอเปร่าเรื่องแรก "Euridice" (นักแต่งเพลง J. Peri) ปรากฏตัวขึ้นในปี 1600 ในงานเฉลิมฉลองงานแต่งงานของ Medici dukes

เข้าร่วมงานฉลองเมดิชิ เคลาดิโอ มอนเตแวร์ดี- นักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่โดดเด่นในสมัยนั้น ผู้แต่งผลงานดนตรีและเสียงร้องที่ยอดเยี่ยม ตัวเขาเองเช่นเดียวกับสมาชิกของแวดวง Bardi กำลังมองหาวิธีการแสดงออกแบบใหม่ที่สามารถรวบรวมความรู้สึกอันแข็งแกร่งของมนุษย์ในดนตรีมานานแล้ว ดังนั้นความสำเร็จของชาวฟลอเรนซ์จึงทำให้เขาสนใจเป็นพิเศษ: เขาเข้าใจว่าดนตรีบนเวทีรูปแบบใหม่นี้เปิดโอกาสให้ผู้แต่งเพลงได้อย่างไร เมื่อกลับมาที่ Mantua (Monteverdi เป็นนักแต่งเพลงประจำราชสำนักสำหรับ Duke of Gonzago) เขาตัดสินใจทำการทดลองต่อโดยมือสมัครเล่น โอเปร่าสองเรื่องของเขา ครั้งแรกในปี 1607 และอีกเรื่องในปี 1608 มีพื้นฐานมาจากเทพนิยายกรีกเช่นกัน คนแรกของพวกเขาคือ "Orpheus" เขียนไว้ในโครงเรื่องที่ Peri ใช้แล้วด้วยซ้ำ

แต่มอนเตเวร์ดีไม่ได้หยุดเพียงแค่เลียนแบบชาวกรีกเท่านั้น เขาปฏิเสธคำพูดที่วัดได้ เขาสร้างบทบรรยายที่น่าทึ่งอย่างแท้จริงโดยเปลี่ยนจังหวะและจังหวะอย่างกะทันหัน ด้วยการหยุดชั่วคราวที่แสดงออก ด้วยน้ำเสียงที่เน้นย้ำอย่างสมเพชพร้อมกับสภาวะจิตใจที่ตื่นเต้น ยิ่งไปกว่านั้น: ในช่วงเวลาสำคัญของการแสดงที่มอนเตเวร์ดีแนะนำ อาเรียส,นั่นคือ บทเพลงทางดนตรีที่ทำนองซึ่งสูญเสียลักษณะการพูดไปแล้วก็ไพเราะและกลมกล่อมเหมือนในเพลงในขณะเดียวกัน ดราม่าของสถานการณ์ก็ทำให้มีความกว้างและอารมณ์ของละครล้วนๆ บทพูดคนเดียวดังกล่าวจะต้องแสดงโดยนักร้องผู้ชำนาญซึ่งสามารถควบคุมเสียงและการหายใจได้อย่างดีเยี่ยม จึงเป็นที่มาของชื่อ "อาเรีย" ซึ่งมีความหมายตามตัวอักษร "ลมหายใจ", "อากาศ"

ฉากฝูงชนก็มีขอบเขตที่แตกต่างกัน Monteverdi ใช้เทคนิคการร้องเพลงประสานเสียงของโบสถ์อย่างกล้าหาญและดนตรีของวงดนตรีที่ร้องในศาลอันงดงามทำให้คณะนักร้องประสานเสียงโอเปร่ามีพลังที่จำเป็นสำหรับเวที

วงออเคสตราของเขามีความหมายมากยิ่งขึ้น การแสดงของชาวฟลอเรนซ์มาพร้อมกับวงดนตรีลูเตนที่เล่นหลังเวที มอนเตเวร์ดีมีส่วนร่วมในการแสดงเครื่องดนตรีทั้งหมดที่มีอยู่ในสมัยของเขา - เครื่องสาย เครื่องลมไม้ ทองเหลือง แม้กระทั่งทรอมโบน (ซึ่งเคยใช้ในโบสถ์ก่อนหน้านี้) อวัยวะหลายประเภท และฮาร์ปซิคอร์ด สีใหม่และสัมผัสอันน่าทึ่งใหม่เหล่านี้ทำให้ผู้เขียนสามารถถ่ายทอดตัวละครและสภาพแวดล้อมรอบตัวได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เป็นครั้งแรกที่มีบางสิ่งที่เหมือนกับการทาบทามปรากฏที่นี่: มอนเตเวร์ดีนำหน้า "ออร์ฟัส" ของเขาด้วย "ซิมโฟนี" ออร์เคสตรา - นั่นคือสิ่งที่เขาเรียกว่าการแนะนำเครื่องดนตรีสั้น ๆ ซึ่งเขาเปรียบเทียบสองธีม ราวกับว่าคาดการณ์สถานการณ์ที่ตัดกันของ ละคร. หนึ่งในนั้น - สดใสและเป็นธรรมชาติ - คาดว่าจะมีภาพที่ร่าเริงของงานแต่งงานของ Orpheus และ Eurydice ในแวดวงนางไม้คนเลี้ยงแกะและคนเลี้ยงแกะ อีกอัน - มืดมนการร้องเพลงประสานเสียง - รวบรวมเส้นทางของออร์ฟัสในโลกลึกลับแห่งยมโลก
(คำว่า ซิมโฟนี ในขณะนั้นหมายถึงเสียงพยัญชนะของเครื่องดนตรีหลายชนิด ต่อมาในศตวรรษที่ 18 จึงได้หมายถึงงานคอนเสิร์ตสำหรับวงออเคสตรา และมีการใช้คำภาษาฝรั่งเศสว่า "overture" ในการแสดงโอเปร่า ซึ่งหมายถึง “เพลงที่เปิดการกระทำ”) .

ดังนั้น, "ออร์ฟัส" คือไม่ใช่ต้นแบบของโอเปร่าอีกต่อไป แต่เป็นผู้เชี่ยวชาญ ผลงานแนวใหม่. อย่างไรก็ตาม ในแง่ของการแสดงบนเวที มันยังคงมีข้อจำกัด: เรื่องราวของงานยังคงครอบงำอยู่ในแผนของมอนเตเวร์ดีในเรื่องการถ่ายโอนการกระทำโดยตรง

ความสนใจที่เพิ่มขึ้นของผู้แต่งในการดำเนินการปรากฏขึ้นเมื่อประเภทโอเปร่าเริ่มทำให้เป็นประชาธิปไตยนั่นคือเพื่อให้บริการผู้ฟังในวงกว้างและหลากหลาย ธรรมชาติของการแสดงซึ่งรวมผู้เข้าร่วมจำนวนมากและศิลปะประเภทต่าง ๆ เข้าด้วยกันไม่จำเป็นต้องมี มีเพียงพื้นที่เวทีขนาดใหญ่เท่านั้น แต่ยังมีผู้ชมจำนวนมากอีกด้วย โอเปร่าต้องการโครงเรื่องที่จับใจและเข้าถึงได้เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ รวมถึงฉากแอ็กชันด้านภาพและเทคนิคการแสดงบนเวทีที่น่าประทับใจมากขึ้นเรื่อยๆ

บุคคลที่มองการณ์ไกลหลายคนสามารถชื่นชมพลังของอิทธิพลของแนวเพลงใหม่ที่มีต่อมวลชน และในช่วงศตวรรษที่ 17 โอเปร่าได้ผ่านมือที่แตกต่างกัน - ครั้งแรกกับนักบวชชาวโรมันซึ่งทำให้เป็นเครื่องมือในการปั่นป่วนทางศาสนาจากนั้นก็กล้าได้กล้าเสีย นักธุรกิจชาวเวนิสและในที่สุด ขุนนางชาวเนเปิลที่นิสัยเสียซึ่งไล่ตามเป้าหมายด้านความบันเทิง แต่ไม่ว่ารสนิยมและเป้าหมายของผู้จัดการโรงละครจะแตกต่างกันเพียงใด กระบวนการทำให้เป็นประชาธิปไตยของโอเปร่าก็พัฒนาอย่างต่อเนื่อง

มันเริ่มต้นในยุค 20 ในโรมโดยที่พระคาร์ดินัลบาร์เบรินีรู้สึกยินดีกับการแสดงครั้งใหม่นี้ ได้สร้างโรงละครโอเปร่าที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะแห่งแรก ตามประเพณีอันเคร่งศาสนาของกรุงโรม เรื่องราวนอกรีตโบราณถูกแทนที่ด้วยเรื่องราวที่นับถือศาสนาคริสต์: ชีวิตของนักบุญและเรื่องราวทางศีลธรรมเกี่ยวกับคนบาปที่กลับใจ แต่เพื่อให้การแสดงดังกล่าวประสบความสำเร็จในหมู่คนทั่วไป เจ้าของโรงละครจำเป็นต้องสร้างนวัตกรรมหลายอย่าง นักดนตรี นักร้อง คณะนักร้องประสานเสียง และวงออเคสตรา ต่างสร้างความประหลาดใจให้กับผู้ชมด้วยความเก่งกาจของพวกเขา และทิวทัศน์ที่เต็มไปด้วยสีสัน ปาฏิหาริย์ทางละครทุกประเภทการบินของเทวดาและปีศาจได้ดำเนินการด้วยความระมัดระวังทางเทคนิคจนเกิดความรู้สึกของภาพลวงตาอันมหัศจรรย์ แต่สิ่งที่สำคัญยิ่งกว่านั้นก็คือ เมื่อตอบสนองรสนิยมของผู้ฟังทั่วไป คีตกวีชาวโรมันเริ่มนำฉากการ์ตูนในชีวิตประจำวันมาสู่แผนการทางศาสนา บางครั้งพวกเขาก็สร้างการแสดงเล็กๆ น้อยๆ ด้วยวิธีนี้ นี่คือวิธีที่ฮีโร่ธรรมดาและสถานการณ์ในชีวิตประจำวันแทรกซึมเข้าไปในโอเปร่าซึ่งเป็นเมล็ดพันธุ์แห่งชีวิตของโรงละครที่สมจริงในอนาคต

ในเมืองเวนิส- เมืองหลวงของสาธารณรัฐการค้าที่มีชีวิตชีวา โอเปร่าในยุค 40 พบว่าตัวเองอยู่ในสภาพที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง บทบาทนำในการพัฒนาไม่ใช่ของผู้อุปถัมภ์ศิลปะระดับสูง แต่เป็นของผู้ประกอบการที่กระตือรือร้นซึ่งก่อนอื่นต้องคำนึงถึงรสนิยมของผู้ชมจำนวนมาก จริงอยู่อาคารโรงละคร (และหลายแห่งถูกสร้างขึ้นที่นี่ในช่วงเวลาสั้น ๆ ) มีความเรียบง่ายมากขึ้น ข้างในนั้นคับแคบและมีแสงสว่างไม่เพียงพอจนนักท่องเที่ยวถูกบังคับให้นำเทียนมาเอง แต่ผู้ประกอบการพยายามทำให้ปรากฏการณ์นี้เข้าใจได้มากที่สุด ในเมืองเวนิสนั้นเริ่มมีการตีพิมพ์ข้อความสรุปสั้น ๆ เกี่ยวกับเนื้อหาของโอเปร่าเป็นครั้งแรก พวกเขาได้รับการตีพิมพ์ในรูปแบบของหนังสือเล่มเล็ก ๆ ที่ใส่กระเป๋าได้ง่ายและให้ผู้ชมติดตามความคืบหน้าของการกระทำ ดังนั้นชื่อของตำราโอเปร่า - "libretto" (แปลว่า "หนังสือเล่มเล็ก") ซึ่งติดอยู่กับพวกเขาตลอดไป

วรรณกรรมโบราณไม่ค่อยเป็นที่รู้จักของชาวเวนิสทั่วไป ดังนั้นบุคคลในประวัติศาสตร์จึงเริ่มปรากฏในโอเปร่าพร้อมกับวีรบุรุษของกรีกโบราณ สิ่งสำคัญคือการพัฒนาพล็อตที่น่าทึ่ง - ตอนนี้พวกเขามีการผจญภัยที่เต็มไปด้วยพายุและการวางอุบายที่ถักทออย่างชาญฉลาด ไม่มีใครอื่นนอกจากมอนเตเวร์ดีซึ่งย้ายไปเวนิสในปี 1640 กลายเป็นผู้สร้างโอเปร่าประเภทนี้เรื่องแรก - The Coronation of Pompeii

โครงสร้างการแสดงโอเปร่าเปลี่ยนไปอย่างมากในเวนิส: การเชิญนักร้องที่โดดเด่นหลายคนจะเป็นประโยชน์แก่ผู้ประกอบการมากกว่าการรักษากลุ่มนักร้องประสานเสียงที่มีราคาแพง ดังนั้นฉากฝูงชนจึงค่อยๆ หมดความสำคัญไป ขนาดของวงออเคสตราก็ลดลง แต่ท่อนโซโลก็ยิ่งแสดงออกได้มากขึ้น และความสนใจของผู้แต่งในเพลงอาเรียซึ่งเป็นรูปแบบการร้องที่สะเทือนอารมณ์ที่สุดก็เพิ่มขึ้นอย่างเห็นได้ชัด ยิ่งไปไกลเท่าไร โครงร่างของมันก็ยิ่งง่ายขึ้นและเข้าถึงได้มากขึ้นเท่านั้น น้ำเสียงของเพลงพื้นบ้านของชาวเวนิสก็แทรกซึมเข้าไปบ่อยขึ้นเท่านั้น ผู้ติดตามและนักเรียนของ Monteverdi ได้แก่ Cavalli และ Cesti รุ่นเยาว์ เนื่องจากความสัมพันธ์ที่เพิ่มมากขึ้นกับภาษายอดนิยม จึงทำให้ภาพบนเวทีของพวกเขากลายเป็นละครที่น่าดึงดูดและทำให้ผู้ฟังทั่วไปเข้าใจสิ่งที่น่าสมเพชของพวกเขาได้ อย่างไรก็ตาม ตอนตลกที่เต็มไปด้วยแอ็คชั่นยังคงได้รับความรักที่ยิ่งใหญ่ที่สุดจากสาธารณชน นักแต่งเพลงดึงเนื้อหาบนเวทีโดยตรงจากชีวิตในท้องถิ่นให้พวกเขา ตัวละครในที่นี้ ได้แก่ คนรับใช้ แม่บ้าน ช่างตัดผม ช่างฝีมือ พ่อค้า ผู้ซึ่งประกาศตลาดและจตุรัสของเมืองเวนิสทุกวันด้วยคำพูดและบทเพลงที่มีชีวิตชีวา ดังนั้น เวนิสจึงก้าวไปสู่การทำให้เป็นประชาธิปไตยไม่เพียงแต่โครงเรื่องและรูปภาพเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงภาษาและรูปแบบของโอเปร่าด้วย

บทบาทสุดท้ายในการพัฒนาแบบฟอร์มเหล่านี้เป็นของ เนเปิลส์. โรงละครที่นี่สร้างขึ้นในเวลาต่อมามากในช่วงทศวรรษที่ 60 เท่านั้น มันเป็นอาคารที่หรูหราซึ่งมีที่นั่งที่ดีที่สุดให้กับขุนนาง (ชั้นลอยและกล่อง) และแผงลอยมีไว้สำหรับประชาชนในเมือง ในตอนแรก มีการจัดแสดงโอเปร่าฟลอเรนซ์ โรมัน และเวนิสที่นี่ อย่างไรก็ตาม ในไม่ช้า เนเปิลส์ก็ได้ก่อตั้งโรงเรียนสร้างสรรค์ของตนเองขึ้น

มีการจัดหาบุคลากรของนักแต่งเพลงและนักแสดงในท้องถิ่น "เรือนกระจก"- นั่นคือสิ่งที่พวกเขาถูกเรียกในเวลานั้น สถานเลี้ยงเด็กกำพร้าในโบสถ์ใหญ่ก่อนหน้านี้เด็กๆ ได้รับการสอนงานฝีมือที่นี่ แต่เมื่อเวลาผ่านไป คริสตจักรก็ตระหนักว่าการใช้นักเรียนเป็นนักร้องและนักดนตรีจะเป็นประโยชน์มากกว่า ดังนั้นการสอนดนตรีจึงเป็นผู้นำในการฝึกสอนดนตรีในเรือนกระจก แม้จะมีสภาพความเป็นอยู่ที่ย่ำแย่ในการเก็บนักเรียนไว้ แต่ข้อกำหนดสำหรับพวกเขาก็ยังสูงมาก: พวกเขาได้รับการสอนการร้องเพลง ทฤษฎีดนตรี การเล่นเครื่องดนตรีต่าง ๆ และการแต่งเพลงที่มีความสามารถมากที่สุด นักเรียนที่เก่งที่สุดที่จบหลักสูตรนี้จะกลายเป็นครูของเพื่อนรุ่นน้อง

ตามกฎแล้วนักเรียนเรือนกระจกมีเทคนิคการเขียนฟรี พวกเขารู้ความลับของศิลปะการร้องเป็นอย่างดี ตั้งแต่เด็กๆ พวกเขาร้องเพลงประสานเสียงและร้องเดี่ยว ไม่น่าแปลกใจเลยที่ชาวเนเปิลส์เป็นผู้อนุมัติการร้องเพลงโอเปร่าประเภทหนึ่งที่ลงไปในประวัติศาสตร์ภายใต้ชื่อ "เบล คันโต"นั่นคือ ร้องเพลงที่สวยงาม. นี่หมายถึงความสามารถในการแสดงท่วงทำนองที่ไพเราะและกว้างได้อย่างราบรื่น ซึ่งออกแบบมาสำหรับช่วงเสียงที่หลากหลาย และการควบคุมบันทึกและการหายใจอย่างเชี่ยวชาญ ท่วงทำนองมักจะเต็มไปด้วยการปรุงแต่งที่เก่งกาจซึ่งในขณะที่พูดได้คล่อง แต่ก็ควรจะรักษาความราบรื่นของการประหารชีวิตไว้เหมือนเดิม

รูปแบบ "เบลแคนโต" มีส่วนช่วยในการพัฒนาเพลงอาเรีย ซึ่งเมื่อถึงเวลานั้นได้เปรียบอย่างชัดเจนมากกว่าการบรรยาย ชาวเนเปิลส์ใช้ประสบการณ์นี้
รุ่นก่อน แต่ให้รูปแบบเสียงพูดคนเดียวที่ชื่นชอบนี้มีความเป็นอิสระและความสมบูรณ์ไพเราะอย่างสมบูรณ์ พวกเขาพัฒนาและนำไปปฏิบัติหลายประเภทของอาเรียที่ตัดกัน พวกเขาก็ปรากฏเช่นนี้ อาเรียที่น่าสมเพชรวบรวมความโกรธ ความริษยา ความสิ้นหวัง ความหลงใหล; บราวารา อาเรียส- ร่าเริง, ชอบทำสงคราม, ทหารเกณฑ์, กล้าหาญ; เพลงเศร้า- กำลังจะตาย, คร่ำครวญ, วิงวอน; อาเรียอันงดงาม- มีความรัก เป็นมิตร ช่างฝัน ช่างอภิบาล ในที่สุด, เพลงประจำบ้าน- โต๊ะ การเดินขบวน การเต้นรำ การ์ตูน แต่ละประเภทมีเทคนิคการแสดงออกของตัวเอง

ดังนั้นอาเรียจึงน่าสมเพชโดดเด่นด้วยจังหวะที่รวดเร็วการเคลื่อนไหวของเสียงที่กว้างมีพายุและรูเลดยาว แม้จะมีเฉดสีที่แตกต่างกันทั้งหมด แต่ท่วงทำนองของพวกเขาก็โดดเด่นด้วยน้ำเสียงที่น่าสมเพชเกินจริง

เพลงเศร้าที่โศกเศร้าโดดเด่นด้วยความยับยั้งชั่งใจอันสูงส่งและความเรียบง่ายของน้ำเสียงที่เหมือนเพลง พวกเขาโดดเด่นด้วยท่วงทำนองพิเศษที่เลียนแบบ "เสียงสะอื้น"

อาเรียแห่งความรักและเป็นมิตรมักมีบุคลิกที่นุ่มนวล จริงใจ สีของเสียงที่เบากว่า และตกแต่งด้วยลวดลายเล็กๆ ที่โปร่งใส

อาเรียประจำวันมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเพลงโฟล์คและดนตรีเต้นรำ และด้วยเหตุนี้ เพลงเหล่านี้จึงโดดเด่นด้วยโครงสร้างจังหวะที่ชัดเจนและยืดหยุ่น

ในฉากฝูงชน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการแสดงโอเปร่าตามเทศกาลและเคร่งขรึม ชาวเนเปิลส์เต็มใจใช้ คอรัสแต่บทบาทของเขาได้รับการตกแต่งมากกว่าละคร: การมีส่วนร่วมของมวลชนในการพัฒนาการกระทำนั้นไม่มีนัยสำคัญ ยิ่งไปกว่านั้น การนำเสนอท่อนร้องประสานเสียงมักจะเรียบง่ายจนศิลปินเดี่ยวหลายคนสามารถเข้ามาแทนที่กลุ่มนักร้องประสานเสียงได้เป็นอย่างดี

แต่วงออเคสตรามีความโดดเด่นด้วยการตีความส่วนต่าง ๆ ที่ละเอียดอ่อนและคล่องตัวอย่างผิดปกติ ไม่ใช่เพื่ออะไรเลยที่ในที่สุดรูปแบบของการทาบทามโอเปร่าของอิตาลีก็ถูกสร้างขึ้นในเนเปิลส์ ยิ่งขอบเขตของโอเปร่ากว้างขึ้นในอนาคตก็ยิ่งจำเป็นต้องมีการแนะนำเบื้องต้นมากขึ้นเท่านั้น ซึ่งเตรียมผู้ฟังให้พร้อมสำหรับการรับรู้ถึงการแสดง

ดังนั้น โครงสร้างของอุปรากรอิตาลีหลังศตวรรษแรกเป็นอย่างไร?

ในสาระสำคัญมันเป็น ห่วงโซ่ของอาเรียสรวบรวมความรู้สึกของมนุษย์ที่แข็งแกร่งได้อย่างเต็มตาและเต็มอิ่ม แต่ไม่มีทางถ่ายทอดกระบวนการพัฒนาของเหตุการณ์ได้ แนวคิดของการแสดงบนเวทีในเวลานั้นแตกต่างไปจากปัจจุบัน นั่นคือโอเปร่า ลำดับของภาพวาดที่หลากหลายและปรากฏการณ์ที่ไม่มีการเชื่อมโยงเชิงตรรกะที่เข้มงวด ความหลากหลาย การเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของสถานการณ์ เวลา และความน่าหลงใหลของการแสดงที่ส่งผลต่อผู้ชม ในดนตรีโอเปร่า ผู้แต่งไม่ได้พยายามสร้างการเชื่อมโยงกันในภาพรวม โดยพอใจกับการสร้างซีรีส์ตอนดนตรีที่สมบูรณ์ซึ่งมีเนื้อหาที่ตัดกัน สิ่งนี้ยังอธิบายความจริงที่ว่าบทบรรยายซึ่งเป็นแกนนำของละครในหมู่ชาวฟลอเรนซ์เริ่มสูญเสียความสำคัญในเนเปิลส์ ในตอนต้นของศตวรรษที่ 18 นักร้องโอเปร่าที่โดดเด่นไม่ได้พิจารณาว่าจำเป็นต้องแสดงบทบรรยายของ secco ด้วยซ้ำ พวกเขามอบหมายให้พวกเขาทำหน้าที่พิเศษในขณะที่พวกเขาเดินไปรอบ ๆ เวทีเพื่อตอบรับคำทักทายอย่างกระตือรือร้นจากแฟน ๆ

ดังนั้นเผด็จการของนักร้องจึงค่อยๆสถาปนาตัวเองขึ้นในผู้ที่มีสิทธิ์เรียกร้องการเปลี่ยนแปลงใด ๆ และการแทรกใด ๆ จากนักแต่งเพลงตามดุลยพินิจของเขา ไม่ให้เครดิตนักร้อง พวกเขามักจะละเมิดสิทธิ์นี้:

บางคนยืนยันว่าโอเปร่าที่พวกเขาร้องเพลงจำเป็นต้องมีฉากในคุกใต้ดินที่ใคร ๆ ก็สามารถแสดงเพลงโศกเศร้า คุกเข่าและเหยียดมือที่พันธนาการขึ้นไปบนฟ้า

คนอื่น ๆ ชอบแสดงบทพูดคนเดียวบนหลังม้า

ยังมีอีกหลายคนที่เรียกร้องให้แทรกเพลงและข้อความลงในเพลงใด ๆ ซึ่งใช้ได้ผลดีสำหรับพวกเขาเป็นพิเศษ

ผู้แต่งต้องปฏิบัติตามข้อกำหนดดังกล่าวทั้งหมด นอกจากนี้ตามกฎแล้วนักร้องซึ่งในเวลานั้นได้รับการฝึกฝนทางทฤษฎีอย่างมั่นคงเริ่มทำการเปลี่ยนแปลงส่วนสุดท้ายของเพลงโดยพลการ (ที่เรียกว่าการบรรเลงเพลง) และติดตั้งด้วย coloraturas ซึ่งบางครั้งก็มีมากมายจนผู้แต่ง ทำนองเป็นเรื่องยากที่จะจดจำ

ดังนั้นทักษะสูงสุด ร้องเพลง "เบลคันโต"- ผลงานของนักแต่งเพลงเองก็หันมาต่อต้านพวกเขาเมื่อเวลาผ่านไป การสังเคราะห์ละครและดนตรีซึ่งผู้ก่อตั้งแนวเพลง Florentines มุ่งมั่นนั้นไม่เคยประสบความสำเร็จ

การแสดงโอเปร่าเมื่อต้นศตวรรษที่ 18 ชวนให้นึกถึงมากกว่า "คอนเสิร์ตในชุดคอสตูม"มากกว่าการแสดงละครที่เชื่อมโยงกัน

อย่างไรก็ตาม แม้จะอยู่ในรูปแบบที่ไม่สมบูรณ์นี้ การผสมผสานศิลปะหลายประเภทเข้าด้วยกันก็มีผลกระทบทางอารมณ์ต่อผู้ชมถึงขนาดที่โอเปร่าได้รับความสำคัญเหนือกว่าศิลปะการละครประเภทอื่นๆ ทั้งหมด ตลอดศตวรรษที่ 17 และ 18 เธอเป็นราชินีแห่งเวทีละครที่ได้รับการยอมรับ ไม่เพียงแต่ในอิตาลีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประเทศอื่นๆ ในยุโรปด้วย ความจริงก็คือในไม่ช้าโอเปร่าของอิตาลีก็แพร่กระจายอิทธิพลไปไกลเกินขอบเขตของบ้านเกิด

ในช่วงทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ 17 (ค.ศ. 1647) คณะโอเปร่าโรมันได้ไปเที่ยวที่ปารีส จริงป้ะ , ในประเทศฝรั่งเศส- ประเทศที่มีประเพณีระดับชาติและศิลปะที่เข้มแข็ง ไม่ใช่เรื่องง่ายสำหรับเธอที่จะชนะ ชาวฝรั่งเศสมีโรงละครที่สร้างขึ้นอย่างเต็มรูปแบบอยู่แล้ว โดยถูกครอบงำด้วยโศกนาฏกรรมของ Corneille และ Racine และโรงละครตลกอันงดงามของ Moliere; เริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 มีการแสดงบัลเลต์ในศาล และความหลงใหลในบัลเลต์ในหมู่ชนชั้นสูงนั้นยิ่งใหญ่มากจนกษัตริย์เองก็เต็มใจแสดงบัลเลต์ด้วย ตรงกันข้ามกับโอเปร่าของอิตาลี การแสดงของฝรั่งเศสมีความโดดเด่นด้วยความสม่ำเสมอที่เข้มงวดในการพัฒนาพล็อตเรื่อง ลักษณะและพฤติกรรมของนักแสดงอยู่ภายใต้พิธีการของศาลที่เข้มงวดที่สุด ไม่น่าแปลกใจเลยที่การแสดงของอิตาลีดูวุ่นวายสำหรับชาวปารีสและการบรรยายโอเปร่านั้นไม่น่าประทับใจ - ชาวฝรั่งเศสคุ้นเคยกับการแสดงที่ติดหูมากกว่า

และรูปแบบการแสดงที่น่าสมเพชเกินจริงของนักแสดงละครของเขา กล่าวอีกนัยหนึ่งโรงละครอิตาลีล้มเหลวที่นี่ แต่แนวเพลงใหม่ยังคงให้ความสนใจชาวปารีส และไม่นานหลังจากการจากไปของศิลปินต่างประเทศ ก็มีความพยายามที่จะสร้างโอเปร่าของตัวเองขึ้นมา การทดลองครั้งแรกประสบความสำเร็จแล้ว เมื่อ Lully นักแต่งเพลงประจำราชสำนักผู้มีชื่อเสียงซึ่งได้รับความไว้วางใจอย่างไร้ขีดจำกัดจากกษัตริย์ได้เข้ามาจัดการเรื่องของตัวเอง โรงละครโอเปร่าแห่งชาติก็เกิดขึ้นในฝรั่งเศสภายในไม่กี่ปี

ใน Lyrical Tragedies ของ Lully (ในขณะที่เขาเรียกโอเปร่าของเขา) สุนทรียศาสตร์แบบฝรั่งเศสในยุคนั้นพบรูปลักษณ์ที่น่าทึ่ง: ความกลมกลืนและตรรกะของการพัฒนาของโครงเรื่องและดนตรีถูกรวมเข้าด้วยกันที่นี่เข้ากับการแสดงละครที่หรูหราอย่างแท้จริง คณะนักร้องประสานเสียงและบัลเล่ต์อาจเป็นส่วนสนับสนุนหลักของการแสดง วงออเคสตรามีชื่อเสียงไปทั่วยุโรปในด้านการแสดงออกและความมีระเบียบวินัยในการแสดง การแสดงที่น่าสมเพชของนักร้องเดี่ยวยังแซงหน้านักแสดงละครเวทีชื่อดังที่ทำหน้าที่เป็นนางแบบอีกด้วย (ตัว Lully เองก็เรียนบทบรรยายจากนักแสดงที่เก่งที่สุดในสมัยนั้นอย่าง Chanmele และสร้างบทบรรยายและอาเรียขึ้นมา อันดับแรกท่องบทเหล่านั้น จากนั้นจึงมองหา การแสดงออกทางดนตรีที่เหมาะสม)

ทั้งหมดนี้ทำให้โอเปร่าฝรั่งเศสมีลักษณะที่แตกต่างจากภาษาอิตาลีหลายประการ แม้ว่าจะมีธีมและโครงเรื่องเหมือนกัน (วีรกรรมที่สร้างจากเทพนิยายโบราณและมหากาพย์ของอัศวิน) ดังนั้นวัฒนธรรมอันสูงส่งของคำบนเวทีซึ่งเป็นลักษณะของละครฝรั่งเศสจึงสะท้อนให้เห็นที่นี่ในบทบาทที่โดดเด่นของการบรรยายโอเปร่าซึ่งค่อนข้างเรียบง่ายบางครั้งก็กอปรด้วยการแสดงออกทางละครที่สดใสมากเกินไป เพลงซึ่งมีบทบาทสำคัญในโอเปร่าของอิตาลี มีตำแหน่งที่สงบเสงี่ยมมากขึ้น โดยทำหน้าที่เป็นบทสรุปสั้นๆ ของบทบรรยายเดี่ยว

ความสามารถพิเศษด้านสีและความชื่นชอบของชาวอิตาลีต่อเสียงสูงของคาสตราติก็กลายเป็นสิ่งแปลกปลอมสำหรับข้อกำหนดทางศิลปะของฝรั่งเศส Lully เขียนขึ้นสำหรับเสียงผู้ชายที่เป็นธรรมชาติเท่านั้น และในส่วนของผู้หญิงเขาไม่ได้หันไปใช้เสียงที่สูงมาก เขาบรรลุผลเสียงที่คล้ายกันในโอเปร่าด้วยความช่วยเหลือของเครื่องดนตรีออเคสตราซึ่งเป็นทำนองที่เขาใช้กันอย่างแพร่หลายและสร้างสรรค์มากกว่าชาวอิตาลี สิ่งที่เขาให้ความสำคัญมากที่สุดในการร้องเพลงคือความหมายอันน่าทึ่งของมัน

ช่วงเวลาที่ตลกขบขัน "ต่ำ" - ตัวละคร, สถานการณ์, การแสดงสลับฉากซึ่งเป็นที่นิยมในอิตาลี - ไม่ได้รับอนุญาตในโลกที่มีระเบียบอย่างเคร่งครัดนี้ ด้านความบันเทิงของการแสดงคือการเต้นรำมากมาย พวกเขาถูกนำเข้าสู่การแสดงใด ๆ ในทุกโอกาส สนุกสนานหรือโศกเศร้า เคร่งขรึมหรือโคลงสั้น ๆ ล้วนๆ (เช่นในฉากรัก) โดยไม่ละเมิดโครงสร้างการแสดงที่ยอดเยี่ยม แต่แนะนำความหลากหลายและความเบาในการแสดง บทบาทที่กระตือรือร้นของการออกแบบท่าเต้นในละครโอเปร่าฝรั่งเศสในไม่ช้าก็นำไปสู่การเกิดขึ้นของการแสดงดนตรีประเภทพิเศษ: โอเปร่า - บัลเล่ต์ซึ่งศิลปะเสียงร้องเวทีและการเต้นรำมีปฏิสัมพันธ์กันอย่างเท่าเทียมกัน

ดังนั้น การแสดงของอิตาลีซึ่งไม่ได้รับการตอบรับด้วยความเห็นอกเห็นใจในปารีส จึงมีบทบาทเป็นตัวกระตุ้นที่นี่ โดยกระตุ้นการเติบโตของวัฒนธรรมโอเปร่าระดับชาติ

สิ่งต่าง ๆ ในประเทศอื่น ๆ :

ออสเตรีย,ตัวอย่างเช่น เธอเริ่มคุ้นเคยกับผลงานของนักแต่งเพลงชาวอิตาลีเกือบจะพร้อมกันกับฝรั่งเศส (อายุ 40 ต้นๆ) สถาปนิก นักแต่งเพลง และนักร้องชาวอิตาลีได้รับเชิญไปยังกรุงเวียนนา และในไม่ช้า โรงละครโอเปร่าในศาลซึ่งมีคณะละครที่งดงามและทิวทัศน์ที่ตกแต่งอย่างหรูหราก็เกิดขึ้นบนอาณาเขตของพระราชวังอิมพีเรียล ตลอดทั้งศตวรรษ โอเปร่าของอิตาลีถูกจัดแสดงบนเวทีอย่างต่อเนื่องอย่างเพลิดเพลิน ความสำเร็จอย่างต่อเนื่องในหมู่ผู้ชม ขุนนางเวียนนาและแม้แต่สมาชิกของราชวงศ์ก็มักมีส่วนร่วมในการผลิตเหล่านี้ บางครั้งมีการนำการแสดงพิธีการมาที่จัตุรัสเพื่อให้ชาวเมืองได้คุ้นเคยกับงานศิลปะอันวิจิตรงดงามชิ้นใหม่นี้

ต่อมา (ปลายศตวรรษที่ 17) คณะละครชาวเนเปิลส์ก็ตั้งรกรากอยู่ใน อังกฤษ, เยอรมนี, สเปน- ไม่ว่าชีวิตในศาลจะเปิดโอกาสให้พวกเขายึดหัวสะพานใหม่ได้ ด้วยเหตุนี้โอเปร่าของอิตาลีจึงครองตำแหน่งที่โดดเด่นในศาลยุโรปโดยมีบทบาทสองประการ: ไม่ต้องสงสัยเลยว่าขัดขวางการพัฒนาวัฒนธรรมประจำชาติที่โดดเด่นอย่างไม่ต้องสงสัย บางครั้งถึงกับระงับการแตกหน่อเป็นเวลานานด้วยซ้ำ ในเวลาเดียวกันการกระตุ้นให้เกิดความสนใจในแนวเพลงใหม่และทักษะของนักแสดง มันมีส่วนช่วยในการพัฒนารสนิยมทางดนตรีและความรักต่อโรงละครโอเปร่าทุกแห่ง

ในอำนาจอันยิ่งใหญ่เช่น ออสเตรีย,ปฏิสัมพันธ์ของวัฒนธรรมอิตาลีและรัสเซียในขั้นต้นนำไปสู่การสร้างสายสัมพันธ์และเสริมสร้างประเพณีการแสดงละครร่วมกัน ในฐานะบุคคลขุนนางชาวออสเตรีย นักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่ทำงานในกรุงเวียนนาพบว่ามีผู้ชมที่ได้รับการศึกษาด้านดนตรีที่เปิดกว้างและซึมซับนวัตกรรมจากต่างประเทศได้ง่าย แต่ในขณะเดียวกันก็ปกป้องอำนาจของตนเองและวิถีชีวิตทางศิลปะดั้งเดิมของประเทศ แม้แต่ในช่วงเวลาแห่งความหลงใหลในอุปรากรของอิตาลีอย่างที่สุด เวียนนาก็มีความสำคัญไม่แพ้กันในการขับร้องประสานเสียงของปรมาจารย์ชาวออสเตรีย เธอชอบการเต้นรำประจำชาติมากกว่าศิลปะการออกแบบท่าเต้นอื่นๆ และร่วมกับบัลเลต์ขี่ม้าในสังคมชั้นสูง - ความงามและความภาคภูมิใจของราชสำนัก - เธอเคยเป็นบางส่วนในการแสดงสาธารณะในจัตุรัสสาธารณะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเรื่องตลกที่มีไหวพริบอันร่าเริงร่าเริงและ เทคนิคตลก

เพื่อควบคุมผู้ชมดังกล่าวจำเป็นต้องคำนึงถึงรสนิยมที่เป็นเอกลักษณ์และนักแต่งเพลงชาวอิตาลีก็แสดงความยืดหยุ่นเพียงพอในเรื่องนี้ พวกเขาเต็มใจที่จะพัฒนาฉากการร้องเพลงประสานเสียงและตอนบรรเลงขนาดใหญ่ในโอเปร่าอย่างเต็มใจโดยเต็มใจให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น (ให้ความสนใจกับพวกเขามากกว่าในบ้านเกิดของพวกเขา); ตามกฎแล้วดนตรีบัลเล่ต์ได้รับความไว้วางใจจากเพื่อนร่วมงานชาวเวียนนาซึ่งเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการเต้นรำพื้นบ้านในท้องถิ่น ในการแสดงตลกสลับฉากพวกเขาใช้ประสบการณ์ของโรงละครพื้นบ้านออสเตรียอย่างกว้างขวางโดยยืมมาจากการเคลื่อนไหวและเทคนิคที่มีไหวพริบ ด้วยการสร้างการติดต่อกับศิลปะประจำชาติในด้านต่างๆ พวกเขาทำให้แน่ใจว่าโอเปร่าของอิตาลีหรือที่เรียกว่า "Italovenian" ได้รับการยอมรับจากกลุ่มประชากรในเมืองหลวงที่กว้างที่สุด สำหรับออสเตรีย ความคิดริเริ่มดังกล่าวมีผลกระทบอื่น ๆ ที่สำคัญกว่า: การมีส่วนร่วมของกองกำลังท้องถิ่นในกิจกรรมของเวทีโอเปร่าในเมืองหลวงเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเติบโตอย่างอิสระของบุคลากรโอเปร่าระดับชาติ

ตั้งแต่ต้นทศวรรษที่ 60 โอเปร่าของอิตาลีเริ่มเดินขบวนอย่างมีชัย ทั่วดินแดนเยอรมันขั้นตอนนี้โดดเด่นด้วยการเปิดโรงละครโอเปร่าหลายแห่ง - ในเดรสเดน (1660), ฮัมบูร์ก (1671), ไลพ์ซิก (1685), เบราน์ชไวก์ (1690) และการต่อสู้ที่ยากลำบากและไม่เท่าเทียมกันของนักแต่งเพลงชาวเยอรมันกับการแข่งขันจากต่างประเทศ

ฐานที่มั่นถาวรของมันคือโรงละครเดรสเดน ซึ่งผู้มีสิทธิเลือกตั้งแห่งแซกโซนีได้เชิญคณะละครชาวอิตาลีที่ยอดเยี่ยม ความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของการแสดงที่เดรสเดนทำให้ชาวอิตาลีสามารถเข้าถึงสนามอื่นๆ ในเยอรมนีได้ง่ายขึ้น อย่างไรก็ตาม ความกดดันของพวกเขาถูกตอบโต้ด้วยพลังของผู้สนับสนุนวัฒนธรรมประจำชาติ ซึ่งในจำนวนนี้มีทั้งเจ้าหน้าที่ระดับสูง ชาวเมืองที่มีการศึกษา และนักดนตรีมืออาชีพขั้นสูง แต่ความโชคร้ายทั่วไปของผู้รักชาติคือการขาดแคลนบุคลากรโอเปร่าในประเทศ: เยอรมนีมีชื่อเสียงในด้านวัฒนธรรมการร้องเพลงและนักดนตรีที่ยอดเยี่ยม แต่ไม่มีนักร้อง - เดี่ยวที่ได้รับการฝึกฝนด้านโอเปร่าโดยเฉพาะและการปรากฏตัวบนเวทีดังนั้นจึงรวบรวมนักแสดงที่เต็มเปี่ยม คณะเป็นงานที่ยากและบางครั้งก็ผ่านไม่ได้ ในการแสดงละคร ดยุคแห่งเบรางสไวส์ต้อง "ยืม" นักร้องในไวส์เซนเฟลส์ และยังดึงดูดนักเรียนสมัครเล่นจากกราซด้วย

มีเพียงโรงละครฮัมบูร์กที่ได้รับทุนจากพ่อค้า Hanseatic ผู้มั่งคั่งเท่านั้นที่อยู่ในตำแหน่งที่ดีกว่า: ที่นี่มีคณะละครที่มีความหลากหลายและได้รับการฝึกฝนมาไม่ดี แต่ถาวรและสิ่งนี้ทำให้สามารถสร้างชีวิตการแสดงละครตามปกติในเมืองได้ จึงไม่น่าแปลกใจที่ฮัมบวร์กกลายเป็นแม่เหล็กดึงดูดนักดนตรีชาวเยอรมันจำนวนมาก

ดังนั้นเราจึงเห็นว่าในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาโอเปร่าในแต่ละประเทศพยายามมองหาแนวทางของตัวเองและแสดงรสนิยมและความโน้มเอียงทางศิลปะของบุคคลใดบุคคลหนึ่ง

ประเภทโอเปร่า

ในช่วงทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษที่ 18 กวีและนักดนตรี P. Metastasio ชาวอิตาลีที่ทำงานในศาลออสเตรียเป็นเวลาหลายปีได้ทำการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในโครงสร้างของบทเพลงภาษาอิตาลี บทเพลงของเขาถูกเผยแพร่ไปทั่วยุโรปโดยได้รับการยอมรับอย่างกระตือรือร้นจาก นักแต่งเพลงในประเทศเหล่านั้นที่โอเปร่าของอิตาลีได้ก่อตั้งขึ้นเอง ความสามารถในการสร้างโครงเรื่องอย่างชำนาญการทอผ้าที่ซับซ้อนของการวางอุบายที่ซับซ้อนได้อย่างราบรื่นและทำให้ลักษณะของวีรบุรุษในตำนานหรือโบราณมีลักษณะที่ "ละเอียดอ่อน" ของมนุษย์จิตวิญญาณบทกวีของข้อความในบทพูดคนเดียวเสรีภาพและความสง่างามของบทสนทนา - ทำให้มันเป็นบทเพลง ผลงานวรรณกรรมอันมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวที่สามารถสร้างความประทับใจแก่ผู้ฟังได้ โรงละครโอเปร่าการ์ตูนแห่งใหม่เกิดขึ้นในเนเปิลส์ -

"Opera buffa" เป็นประเภทของโอเปร่าการ์ตูน. มีต้นกำเนิดในเนเปิลส์ ละครของเขาประกอบด้วยบทละครยอดนิยมตามหัวข้อในชีวิตประจำวัน นอกเหนือจากตัวละครในการ์ตูนแบบดั้งเดิม เช่น ทหารหรือชาวนาที่โง่เขลา และคนรับใช้ที่มีชีวิตชีวา พวกเขายังนำเสนอวีรบุรุษในยุคนี้ด้วย เช่น พระที่เห็นแก่ตัวและเจ้าหน้าที่อันธพาล ทนายความที่ฉลาดและเจ้าของโรงแรมที่ขี้ขลาด พ่อค้าขี้เหนียว และผู้หญิงที่อ่อนโยนในจินตนาการ เช่น ภรรยาและลูกสาวของพวกเขา

ในโอเปร่าบัฟฟา ผู้แต่งต้องจัดการกับการกระทำที่พัฒนาอย่างกระตือรือร้นและมีตัวละครตลกที่จำกัดแต่ชัดเจน แทนที่จะเป็นบทพูดคนเดียวที่น่าสมเพช อาเรียที่เบาและกระปรี้กระเปร่าดังขึ้นจากเวทีของโรงละครโอเปร่าในท่วงทำนองที่แรงจูงใจของเพลงเนเปิลส์สามารถจดจำได้ง่ายและมีชีวิตชีวาซึ่งคำพูดมีมูลค่าไม่น้อยไปกว่าความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงและข้อความตลก . ในโอเปร่าบัฟฟาบางครั้งการบรรยายแบบ "แห้ง" ก็แสดงออกได้ดีกว่าอาเรียและวงดนตรีก็เกือบจะเป็นผู้นำโดยเฉพาะอย่างยิ่งในฉากที่การปะทะกันของตัวละครกลายเป็นตัวละครที่เฉียบแหลม ที่นี่ผู้เขียนพยายามให้สีที่มีลักษณะเฉพาะแก่แต่ละส่วนของเสียงร้อง

เสียงผู้ชายที่ใช้ก่อนหน้านี้เช่นนักร้องโซปรานิสต์และนักไวโอลินซึ่งแสดงบทบาทหลักในโอเปร่าไม่ได้ใช้อีกต่อไปแล้ว ผู้แต่งหันไปใช้เสียงผู้ชายที่เป็นธรรมชาติ - เบสและเทเนอร์ซึ่งมักจะร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียง ตอนนี้พวกเขาก็ต้องบรรลุถึงจุดสูงสุดของความมีคุณธรรมเช่นกัน

ในช่วงทศวรรษที่ 80 ของศตวรรษที่ 18 โอเปร่าบัฟฟานำหน้าโอเปร่าอย่างจริงจังมากในด้านความสามารถด้านเสียงร้องและภาษาออเคสตรา ตลอดจนความกล้าหาญของเทคนิคการแสดงบนเวที และครอบงำเวทีของยุโรป

โอเปร่าเทพนิยาย

เทพนิยายเป็นอิสระจาก "สัญญาณ" ทางประวัติศาสตร์ ภูมิศาสตร์ และในชีวิตประจำวันที่เฉพาะเจาะจง ซึ่งตำนานไม่ได้เป็นอิสระแต่อย่างใด วีรบุรุษของเธออาศัยอยู่ "กาลครั้งหนึ่ง" ใน "อาณาจักรแห่งหนึ่ง" ในพระราชวังธรรมดาหรือกระท่อมธรรมดาๆ รูปภาพของวีรบุรุษในเทพนิยายไม่มีคุณลักษณะเฉพาะตัว แต่เป็นลักษณะทั่วไปของคุณสมบัติเชิงบวกหรือเชิงลบ

เทพนิยายก็เหมือนกับเพลงที่เลือกทุกสิ่งที่ไม่อาจโต้แย้งได้มากที่สุด ลักษณะเฉพาะ ทั่วไปในชีวิตของผู้คน เป็นการแสดงออกโดยย่อของปรัชญาและสุนทรียภาพของมัน ด้วยเหตุนี้เธอจึงพูดน้อย ความคมชัดของภาพของเธอ ความสามารถของเนื้อหาทางอุดมการณ์ แก่นเรื่องนิรันดร์ของการต่อสู้ระหว่างความดีและความชั่วได้ให้กำเนิดและยังคงให้กำเนิดลวดลายเทพนิยายดั้งเดิมมากมาย

“โอเปร่าและโอเปร่าเท่านั้นที่ทำให้เราใกล้ชิดกับผู้คนมากขึ้น ทำให้เพลงของคุณเกี่ยวข้องกับสาธารณะอย่างแท้จริง ทำให้คุณไม่เพียงแต่เป็นทรัพย์สินของแวดวงแต่ละวงเท่านั้น แต่ยังอยู่ภายใต้เงื่อนไขที่เอื้ออำนวย - ของผู้คนทั้งหมด(ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)

โอเปร่า -การรวมกันของสองศิลปะที่เสริมสร้างซึ่งกันและกัน - ดนตรีและการละคร โอเปร่าเป็นหนึ่งในประเภทละครและดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุด ดนตรีได้รับความเฉพาะเจาะจงและจินตภาพที่ไม่ธรรมดาในโอเปร่า

ในที่โล่งที่เชิงภูเขา (ทางลาดที่ได้รับการดัดแปลงเป็นขั้นบันไดและทำหน้าที่เป็นที่นั่งสำหรับผู้ชม) การแสดงรื่นเริงเกิดขึ้นในสมัยกรีกโบราณ นักแสดงสวมหน้ากากสวมรองเท้าพิเศษที่เพิ่มความสูงท่องบทสวดทำโศกนาฏกรรมที่เชิดชูความแข็งแกร่งของจิตวิญญาณมนุษย์ โศกนาฏกรรมของ Aeschylus, Sophocles และ Euripides ที่สร้างขึ้นในยุคที่ห่างไกลเหล่านี้ ไม่ได้สูญเสียความสำคัญทางศิลปะไปจนทุกวันนี้

ดนตรีหรือที่เจาะจงกว่านั้นคือมีบทบาทสำคัญในประเพณีกรีก ร้องเพลงประสานเสียงพร้อมด้วยเครื่องดนตรี เป็นคณะนักร้องประสานเสียงที่แสดงแนวคิดหลักของงานทัศนคติของผู้เขียนต่อเหตุการณ์ที่ปรากฎ

ผลงานละครพร้อมดนตรีเป็นที่รู้จักในยุคกลาง แต่ “บรรพบุรุษ” ของโอเปร่ายุคใหม่ทั้งหมดนี้แตกต่างไปจากการที่พวกเขาจะสลับการร้องเพลงกับภาษาพูดธรรมดา ในขณะที่ลักษณะเด่นของโอเปร่าคือข้อความในนั้นร้องตั้งแต่ต้นจนจบ

ผลงานโอเปร่าที่ดีที่สุดของนักแต่งเพลงชาวต่างชาติ ได้แก่ Mozart ชาวออสเตรีย, Gioachino Rossini และ Giuseppe Verdi ชาวอิตาลีและ Georges Wiese ชาวฝรั่งเศส - ก็เกี่ยวข้องกับศิลปะเพลงพื้นบ้านของประเทศบ้านเกิดของพวกเขาเช่นกัน

พวกเขาครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่ในโอเปร่า ตอนร้องเพลง:

ลักษณะที่แตกต่างกันของการนำเสนอตอนร้องเพลงประสานเสียงนั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการมีส่วนร่วมของคณะนักร้องประสานเสียงในการพัฒนาการแสดงโดยมี "หน้าที่ละคร"

เราพบตัวอย่างของความเป็นปัจเจกบุคคลสูงสุดของคณะนักร้องประสานเสียงในละครเพลงของ M. Mussorsky เรื่อง "Boris Godunov" ซึ่งจากคณะนักร้องประสานเสียงของผู้คนที่ขอร้องให้ Boris ยอมรับมงกุฎกษัตริย์ไม่เพียง แต่ระบุกลุ่มที่แยกจากกันเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัวละครแต่ละตัวที่ได้รับ มีลักษณะทางดนตรีที่พูดน้อยแต่เหมาะสม

ความหมาย ตอนบรรเลงในโอเปร่าก็ยอดเยี่ยมเช่นกัน เหล่านี้ได้แก่ ลำดับการเต้นรำและการทาบทามการเต้นรำในโอเปร่าไม่เพียงแต่เป็นการแสดงเท่านั้น แต่ยังเป็นวิธีหนึ่งในการพัฒนาทางดนตรีและละครอีกด้วย ตัวอย่างที่ดีที่นี่คือการเต้นรำจากโอเปร่า "Ivan Susanin" ของ M. Glinka นี่คือภาพของวันหยุดอันระยิบระยับในปราสาทของเจ้าสัวชาวโปแลนด์ผู้มั่งคั่ง Glinka ใช้ดนตรีเต้นรำในการบรรยายถึงกลุ่มผู้ดีชาวโปแลนด์ ความประมาทเลินเล่อที่น่าภาคภูมิใจและความมั่นใจในตนเอง ฯลฯ

ในตอนเช้าของการกำเนิดของโอเปร่า ความสำคัญเล็กน้อยมากได้รับมอบหมายให้แนะนำโอเปร่า - ทาบทาม. จุดประสงค์ของการทาบทามคือการดึงดูดความสนใจของผู้ฟังให้มาที่การแสดงเริ่มต้น หลังจากผ่านเส้นทางการพัฒนาอันยาวนาน การทาบทามจึงกลายเป็นสิ่งที่เป็นอยู่ในผลงานโอเปร่าคลาสสิกในปัจจุบัน: การแสดงออกทางดนตรีที่กระชับและรัดกุมของแนวคิดหลักของโอเปร่าดังนั้นการทาบทามจึงมักมีเนื้อหาทางดนตรีที่สำคัญที่สุดของโอเปร่า ลองพิจารณาการทาบทามโอเปร่าของ Glinka เรื่อง "Ruslan and Lyudmila" เป็นตัวอย่าง แก่นหลักของการทาบทามเริ่มต้นคือแก่นเรื่องความชื่นชมยินดีของประชาชน จะมีการได้ยินในตอนจบของโอเปร่าในการขับร้องสรรเสริญรุสลันผู้ปลดปล่อยเจ้าสาวที่ถูกลักพาตัวโดยพ่อมดผู้ชั่วร้าย

การทาบทามยืนยันและเป็นการแสดงออกถึงแนวคิดหลักของโอเปร่า - แนวคิดของการต่อสู้ที่ได้รับชัยชนะของความรักที่ไม่เห็นแก่ตัวต่อความชั่วร้ายและการหลอกลวงในรูปแบบทั่วไปที่กระชับและสมบูรณ์ ในการทาบทาม ไม่เพียงแต่การเลือกธีมดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเรียบเรียงและการพัฒนาอีกด้วย สิ่งสำคัญคือธีมดนตรีของโอเปร่าเป็นธีมหลักในการทาบทาม โดยกำหนดลักษณะทั้งหมดของดนตรี ในการแสดง การทาบทามแนะนำให้ผู้ฟังเข้าสู่โลกแห่งภาพดนตรีของโอเปร่า

บ่อยครั้งที่การทาบทามจะดำเนินการแยกจากโอเปร่าโดยเป็นงานไพเราะอิสระในธีมของโอเปร่า เช่น ในคอนเสิร์ต

โอเปร่าไม่ใช่รูปแบบเดียวที่รวมละครเข้ากับดนตรี การฝึกดนตรีคุ้นเคยกับการแสดงโดยใส่ตัวเลขดนตรี: ภาษาเยอรมัน, ภาษาฝรั่งเศส โอเปร่าการ์ตูนโอเปร่า. ขณะนี้การแสดงประเภทนี้ได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง

แนวเพลงเกิดจากโรงละครที่หลากหลายในบรอดเวย์ ดนตรี,การแสดงละครที่เต็มไปด้วยดนตรีซึ่งรวมอยู่ในการแสดงอย่างแข็งขันมากกว่าเช่นในละคร นักแสดงละครเพลงต้องเป็นนักแสดง นักร้อง และนักเต้นอย่างเท่าเทียมกัน และสิ่งนี้ไม่เพียงใช้กับศิลปินที่แสดงบทบาทนำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงศิลปินนักร้องประสานเสียงด้วย

ละครเพลงซึ่งเดิมเป็นแนวบันเทิงได้รับการพัฒนาอย่างรวดเร็วและในช่วงทศวรรษที่ 50-60 ของศตวรรษที่ 20 ถึงจุดสูงสุดและได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง

เป็นที่รู้จักจาก: ละครเพลงที่สร้างจากเนื้อเรื่องของคอเมดีของ W. Shakespeare เรื่อง The Taming of the Shrew ("Kiss Me, Kate" โดย C. Porter) อิงจากเนื้อเรื่องของบทละคร "Pygmalion" โดย B. Shaw (" My Fair Lady" โดย F. Lowe) อิงจากนวนิยายของ Charles Dickens "Oliver" โดย L. Barry ถูกสร้างขึ้น ("West Side Story" - พล็อตเรื่องของ "Romeo and Juliet" เวอร์ชันใหม่ซึ่งคู่รักหนุ่มสาวกลายเป็นเหยื่อของความเป็นปรปักษ์ทางเชื้อชาติ)

นักแต่งเพลงชาวโซเวียตก็หันไปหาแนวดนตรีด้วย ตัวอย่างเช่นที่โรงละครมอสโกเป็นเวลาหลายปีแล้ว Lenin Komsomol รับบทละคร “Juno and Avos” ของ A. Voznesensky พร้อมดนตรีโดย A. Rybnikov

แนวเพลงยังใกล้เคียงกับละครเพลงอีกด้วย ร็อคโอเปร่า,ดนตรีที่เข้มข้นยิ่งขึ้นและตามชื่อที่แสดงในรูปแบบ "ร็อค" นั่นคือด้วยจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะและการใช้เครื่องมือไฟฟ้า ฯลฯ

นั่นคือการแสดง "The Star and Death of Joaquino Murieta" (แสดงโดย A. Neruda, ดนตรีโดย A. Rybnikov), "Orpheus และ Eurydice" (ดนตรีโดย A. Zhurbin) และอื่น ๆ

โอเปร่ามีพื้นฐานมาจากการสังเคราะห์คำ การแสดงบนเวที และดนตรี โอเปร่าจำเป็นต้องมีแนวคิดทางดนตรีและละครที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง หากไม่มีอยู่และดนตรีประกอบและแสดงข้อความวาจาและเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นบนเวทีเท่านั้น รูปแบบโอเปร่าก็จะสลายไป และลักษณะเฉพาะของโอเปร่าในฐานะศิลปะดนตรีและละครชนิดพิเศษก็จะสูญหายไป

การเกิดขึ้นของโอเปร่าในอิตาลีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16-17 ในด้านหนึ่งได้รับการจัดเตรียมโดยโรงละครเรอเนซองส์บางรูปแบบซึ่งดนตรีได้รับความสำคัญและอีกด้านหนึ่งโดยการพัฒนาอย่างกว้างขวางในยุคเดียวกันของการร้องเพลงเดี่ยวพร้อมเครื่องดนตรี ในโอเปร่านั้นการค้นหาและการทดลองในศตวรรษที่ 16 พบว่ามีการแสดงออกที่สมบูรณ์ที่สุด ในด้านทำนองเพลงที่แสดงออกสามารถถ่ายทอดความแตกต่างของคำพูดของมนุษย์ได้หลากหลาย

องค์ประกอบที่สำคัญและสำคัญที่สุดของงานโอเปร่าคือ ร้องเพลง,ถ่ายทอดประสบการณ์อันหลากหลายของมนุษย์ภายใต้เฉดสีที่ดีที่สุด ผ่านระบบน้ำเสียงร้องที่แตกต่างกันในโอเปร่า การแต่งหน้าทางจิตของตัวละครแต่ละตัวจะถูกเปิดเผย คุณลักษณะของตัวละครและอารมณ์ของเขาจะถูกถ่ายทอดผ่านระบบต่างๆ

วงออเคสตรามีบทบาทในการบรรยายและสรุปบทบาทที่หลากหลายในโอเปร่า บ่อยครั้งที่วงออเคสตราจบเรื่อง จบสถานการณ์ นำไปสู่ความตึงเครียดสูงสุดในละคร วงออเคสตรายังมีบทบาทสำคัญในการสร้างพื้นหลังของการแสดงและสรุปสภาพแวดล้อมที่เกิดขึ้น

โอเปร่าใช้ดนตรีประเภทต่างๆ ในชีวิตประจำวัน เช่น เพลง การเต้นรำ การเดินขบวน แนวเพลงเหล่านี้ไม่เพียงแต่ทำหน้าที่กำหนดพื้นหลังของฉากแอ็กชั่น เพื่อสร้างสีสันประจำชาติและท้องถิ่น แต่ยังเพื่อกำหนดลักษณะของตัวละครด้วย

เทคนิคที่เรียกว่า "การทำให้เป็นทั่วไปผ่านแนวเพลง" ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในโอเปร่า มีโอเปร่าที่เน้นเสียงร้องเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งวงออเคสตราได้รับมอบหมายให้มีบทบาทรองและรองลงมา ในเวลาเดียวกัน วงออเคสตราสามารถเป็นพาหะหลักของการแสดงละครและควบคุมส่วนของเสียงร้องได้ มีโอเปร่าที่สร้างขึ้นจากการสลับรูปแบบเสียงร้องที่สมบูรณ์หรือค่อนข้างสมบูรณ์ (aria, arioso, cavatina, วงดนตรีประเภทต่างๆ, นักร้องประสานเสียง) จุดสุดยอดของการพัฒนาโอเปร่าคือศตวรรษที่ 18 เป็นผลงานของโมสาร์ทผู้สังเคราะห์ความสำเร็จของโรงเรียนระดับชาติต่างๆ และยกระดับประเภทนี้ให้สูงขึ้นอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ในช่วงปี 50-60 ศตวรรษที่ 19 เกิดขึ้น โอเปร่าเนื้อเพลงเมื่อเปรียบเทียบกับโอเปร่าโรแมนติกที่ยิ่งใหญ่ ขนาดของมันค่อนข้างเรียบง่ายกว่า แอ็คชั่นมุ่งเน้นไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครหลายตัว ปราศจากกลิ่นอายของความกล้าหาญและความพิเศษที่โรแมนติก

ความสำคัญระดับโลกของโรงเรียนโอเปร่ารัสเซียได้รับการอนุมัติจาก A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, P.I. ไชคอฟสกี แม้จะมีความแตกต่างในบุคคลที่สร้างสรรค์ แต่พวกเขาก็รวมกันเป็นหนึ่งเดียวด้วยประเพณีที่เหมือนกันและหลักการพื้นฐานทางอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์

ในรัสเซีย การพัฒนาโอเปร่ามีความเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับชีวิตของประเทศ การก่อตัวของดนตรีสมัยใหม่ และวัฒนธรรมการแสดงละคร

มีต้นกำเนิดในประเทศอังกฤษ โอเปร่าบัลลาด,ต้นแบบซึ่งเป็น "โอเปร่าขอทาน" ซึ่งเขียนโดยคำพูดของเจเกย์

ในช่วงสามสุดท้ายของศตวรรษที่ 18 เกิดขึ้น โอเปร่าตลกรัสเซีย,วาดโครงเรื่องจากชีวิตในบ้าน อุปรากรรุ่นเยาว์ของรัสเซียได้นำเอาองค์ประกอบบางอย่างของละครโอเปร่าของอิตาลี การ์ตูนโอเปร่าของฝรั่งเศส และเพลง Singspiel ของเยอรมันมาใช้ แต่ในแง่ของธรรมชาติของภาพและโครงสร้างน้ำเสียงของดนตรี มันเป็นต้นฉบับที่ลึกซึ้ง ตัวละครส่วนใหญ่มาจากประชาชน ดนตรีมีพื้นฐานมาจากทำนองเพลงพื้นบ้านเป็นส่วนใหญ่

Opera ครอบครองสถานที่สำคัญที่สุดในการทำงานของปรมาจารย์ชาวรัสเซียผู้มีความสามารถ E. I. Fomin (“ The Coachman on a Stand”), V. A. Pashkevich (“ The Misfortune of the Coach,” A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin ฯลฯ

ผู้สร้างโอเปร่าคลาสสิกแห่งแรกในรัสเซียคือนักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยม M. I. Glinka ในโอเปร่าเรื่องแรกของเขาเขาเชิดชูพลังพื้นบ้านของชาวรัสเซียความรักที่ไม่สมหวังต่อมาตุภูมิ ดนตรีของโอเปร่านี้เชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งและเป็นธรรมชาติกับการแต่งเพลงของรัสเซีย

การบรรยายเรื่อง “ประเภทบัลเล่ต์”

โอเปร่า
ละครหรือตลกที่มีเพลง บทละครร้องในโอเปร่า การร้องเพลงและการแสดงบนเวทีมักจะมาพร้อมกับเครื่องดนตรี (โดยปกติคือวงออเคสตรา) เสมอ โอเปร่าหลายเรื่องยังโดดเด่นด้วยการปรากฏตัวของวงดนตรีสลับฉาก (การแนะนำ บทสรุป การหยุดพัก ฯลฯ ) และการแบ่งโครงเรื่องที่เต็มไปด้วยฉากบัลเล่ต์ Opera ถือกำเนิดขึ้นเพื่อเป็นงานอดิเรกของชนชั้นสูง แต่ในไม่ช้าก็กลายเป็นความบันเทิงสำหรับประชาชนทั่วไป โรงละครโอเปร่าสาธารณะแห่งแรกเปิดในเมืองเวนิสในปี 1673 เพียงสี่ทศวรรษหลังจากการกำเนิดของประเภทนี้ จากนั้นโอเปร่าก็แพร่กระจายไปทั่วยุโรปอย่างรวดเร็ว ในฐานะความบันเทิงสาธารณะ ได้มีการพัฒนาอย่างยิ่งใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ตลอดประวัติศาสตร์ โอเปร่ามีอิทธิพลอย่างมากต่อแนวดนตรีอื่นๆ ซิมโฟนีเกิดขึ้นจากการบรรเลงโอเปร่าของอิตาลีในศตวรรษที่ 18 ข้อความที่ไพเราะและจังหวะของเปียโนคอนแชร์โตส่วนใหญ่เป็นผลมาจากความพยายามที่จะสะท้อนความสามารถด้านเสียงร้องแบบโอเปร่าในพื้นผิวของเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด ในศตวรรษที่ 19 งานเขียนฮาร์โมนิกและออเคสตราของอาร์. วากเนอร์ซึ่งสร้างขึ้นโดยเขาสำหรับ "ละครเพลง" ที่ยิ่งใหญ่ ได้กำหนดการพัฒนาเพิ่มเติมของรูปแบบดนตรีจำนวนหนึ่งและแม้กระทั่งในศตวรรษที่ 20 นักดนตรีหลายคนถือว่าการปลดปล่อยจากอิทธิพลของวากเนอร์เป็นทิศทางหลักของการเคลื่อนไหวไปสู่ดนตรีใหม่
แบบฟอร์มโอเปร่า ในสิ่งที่เรียกว่า ในแกรนด์โอเปร่า ซึ่งเป็นประเภทโอเปร่าที่แพร่หลายที่สุดในปัจจุบัน มีการร้องข้อความทั้งหมด ในละครตลก การร้องเพลงมักจะสลับกับฉากพูด ชื่อ "comic opera" (opra comique ในฝรั่งเศส, opera buffa ในอิตาลี, Singspiel ในเยอรมนี) เป็นเรื่องที่ค่อนข้างจะไร้เหตุผล เนื่องจากงานประเภทนี้บางงานไม่ได้มีเนื้อหาเป็นการ์ตูน (คุณลักษณะเฉพาะของ "comic opera" คือการมีอยู่ ของบทสนทนา) ประเภทของแสง โอเปร่าการ์ตูนซาบซึ้งซึ่งแพร่หลายในปารีสและเวียนนาเริ่มถูกเรียกว่าโอเปร่า ในอเมริกาเรียกว่าละครเพลง การเล่นดนตรี (ละครเพลง) ที่สร้างชื่อเสียงให้กับละครบรอดเวย์มักมีเนื้อหาที่จริงจังมากกว่าละครเวทีของยุโรป โอเปร่ารูปแบบต่างๆ เหล่านี้มีพื้นฐานอยู่บนความเชื่อที่ว่าดนตรีและการร้องเพลงโดยเฉพาะจะช่วยเสริมการแสดงออกทางอารมณ์ของบทละคร จริงอยู่ที่บางครั้งองค์ประกอบอื่นๆ ก็มีบทบาทสำคัญไม่แพ้กันในโอเปร่า ดังนั้นในอุปรากรฝรั่งเศสในช่วงเวลาหนึ่ง (และในอุปรากรรัสเซียในศตวรรษที่ 19) การเต้นรำและด้านความบันเทิงจึงได้รับความสำคัญอย่างมาก นักเขียนชาวเยอรมันมักถือว่าท่อนออเคสตราไม่ใช่ส่วนประกอบ แต่เทียบเท่ากับท่อนร้อง แต่เมื่อเทียบกับประวัติศาสตร์ของโอเปร่าแล้ว การร้องเพลงยังคงมีบทบาทสำคัญ หากนักร้องเป็นผู้นำในการแสดงโอเปร่า ส่วนของวงออเคสตราจะสร้างกรอบซึ่งเป็นรากฐานของการแสดง ขับเคลื่อนไปข้างหน้าและเตรียมผู้ชมสำหรับกิจกรรมในอนาคต วงออเคสตราสนับสนุนนักร้อง เน้นจุดไคลแม็กซ์ เติมเต็มช่องว่างในบทเพลงหรือช่วงเวลาของทิวทัศน์ที่เปลี่ยนแปลงไปพร้อมกับเสียง และสุดท้ายก็แสดงในตอนท้ายของโอเปร่าเมื่อม่านปิดลง โอเปร่าส่วนใหญ่มีการแนะนำเครื่องดนตรีที่ช่วยปูทางให้ผู้ชม ในศตวรรษที่ 17-19 การแนะนำเช่นนี้เรียกว่าการทาบทาม การทาบทามเป็นผลงานคอนเสิร์ตที่กระชับและเป็นอิสระ ไม่มีเนื้อหาเกี่ยวข้องกับโอเปร่า จึงเปลี่ยนได้ง่าย ตัวอย่างเช่น การทาบทามต่อโศกนาฏกรรมของ Aurelian ใน Palmyra โดย Rossini ต่อมากลายเป็นการทาบทามให้กับภาพยนตร์ตลกเรื่อง The Barber of Seville แต่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงเริ่มให้ความสำคัญกับความสามัคคีของอารมณ์และการเชื่อมโยงเฉพาะเรื่องระหว่างการทาบทามและโอเปร่ามากขึ้น รูปแบบของการแนะนำ (Vorspiel) เกิดขึ้น ซึ่ง เช่น ในละครเพลงตอนปลายของวากเนอร์ รวมถึงธีมหลัก (เพลงประกอบ) ของโอเปร่าและแนะนำฉากแอ็คชั่นโดยตรง รูปแบบของการแสดงโอเปร่าแบบ "อิสระ" ได้เสื่อมถอยลง และเมื่อถึงเวลาของ Tosca ของปุชชินี (พ.ศ. 2443) การทาบทามก็ถูกแทนที่ด้วยคอร์ดเปิดเพียงไม่กี่คอร์ด ในการแสดงโอเปร่าหลายเรื่องของศตวรรษที่ 20 ไม่มีการจัดเตรียมดนตรีใดๆ ทั้งสิ้นสำหรับการแสดงบนเวที ดังนั้นการแสดงโอเปร่าจึงพัฒนาขึ้นภายในกรอบออเคสตรา แต่เนื่องจากแก่นแท้ของโอเปร่าคือการร้องเพลง ช่วงเวลาที่สูงสุดของละครจึงสะท้อนให้เห็นในรูปแบบอาเรีย การร้องคู่ และรูปแบบทั่วไปอื่นๆ ที่เสร็จสมบูรณ์ซึ่งมีดนตรีมาปรากฏอยู่ข้างหน้า อาเรียเป็นเหมือนบทพูดคนเดียว เพลงคู่ก็เหมือนบทสนทนา โดยปกติแล้วทั้งสามคนจะรวบรวมความรู้สึกที่ขัดแย้งกันของตัวละครตัวหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับผู้เข้าร่วมอีกสองคน ด้วยความซับซ้อนที่มากขึ้น รูปแบบวงดนตรีที่แตกต่างกันจึงเกิดขึ้น เช่น วงควอร์เตตใน Rigoletto ของแวร์ดี หรือวงดนตรีหกวงใน Lucia di Lammermoor ของโดนิเซตติ การแนะนำรูปแบบดังกล่าวมักจะหยุดการกระทำเพื่อให้มีที่ว่างสำหรับการพัฒนาอารมณ์ความรู้สึกหนึ่ง (หรือมากกว่า) มีเพียงนักร้องกลุ่มหนึ่งที่รวมตัวกันเป็นวงเท่านั้นที่สามารถแสดงมุมมองหลายประการเกี่ยวกับเหตุการณ์ปัจจุบันได้ บางครั้งคณะนักร้องประสานเสียงทำหน้าที่เป็นผู้วิจารณ์การกระทำของตัวละครโอเปร่า โดยทั่วไป ข้อความในคณะนักร้องประสานเสียงโอเปร่าจะพูดค่อนข้างช้า และมักจะพูดซ้ำวลีเพื่อให้ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาได้ เรียสเองก็ไม่ได้ประกอบขึ้นเป็นโอเปร่า ในโอเปร่าคลาสสิก วิธีการหลักในการถ่ายทอดโครงเรื่องและพัฒนาการแสดงให้กับผู้ชมคือการบรรยาย: การประกาศที่รวดเร็วและไพเราะในฟรีมิเตอร์ รองรับด้วยคอร์ดง่ายๆ และใช้น้ำเสียงพูดที่เป็นธรรมชาติ ในละครตลก การบรรยายมักถูกแทนที่ด้วยบทสนทนา การบรรยายอาจดูน่าเบื่อสำหรับผู้ฟังที่ไม่เข้าใจความหมายของข้อความที่พูด แต่มักจะขาดไม่ได้ในโครงสร้างที่มีความหมายของโอเปร่า ไม่ใช่ว่าโอเปร่าทุกเรื่องจะสามารถสร้างเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างบทบรรยายกับเพลงได้ ตัวอย่างเช่น วากเนอร์ ละทิ้งรูปแบบเสียงร้องที่เสร็จสมบูรณ์ โดยมุ่งเป้าไปที่การพัฒนาอย่างต่อเนื่องของการแสดงดนตรี นวัตกรรมนี้ถูกนำมาใช้โดยนักแต่งเพลงจำนวนหนึ่ง โดยมีการปรับเปลี่ยนต่างๆ บนดินรัสเซีย แนวคิดของ "ละครเพลง" ต่อเนื่องเป็นอิสระจาก Wagner ซึ่งทดสอบครั้งแรกโดย A. S. Dargomyzhsky ใน "The Stone Guest" และ M. P. Mussorgsky ใน "The Marriage" - พวกเขาเรียกรูปแบบนี้ว่า "โอเปร่าสนทนา" บทสนทนาโอเปร่า
โอเปร่าเป็นละคร เนื้อหาอันน่าทึ่งของโอเปร่าไม่เพียงรวมอยู่ในบทเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงตัวดนตรีด้วย ผู้สร้างประเภทโอเปร่าเรียกผลงานของพวกเขาว่า ละครต่อเพลง - "ละครที่แสดงออกในดนตรี" Opera เป็นมากกว่าละครที่มีเพลงและการเต้นรำ การเล่นละครเป็นแบบพึ่งตนเอง โอเปร่าที่ไม่มีดนตรีเป็นเพียงส่วนหนึ่งของความสามัคคีอันน่าทึ่ง สิ่งนี้ใช้ได้กับโอเปร่าที่มีฉากพูดด้วย ในงานประเภทนี้ - ตัวอย่างเช่นใน Manon Lescaut โดย J. Massenet - ตัวเลขทางดนตรียังคงมีบทบาทสำคัญ เป็นเรื่องยากอย่างยิ่งที่บทละครโอเปร่าจะสามารถนำมาจัดแสดงเป็นละครได้ แม้ว่าเนื้อหาของละครจะแสดงออกมาเป็นคำพูดและมีเทคนิคการแสดงบนเวทีที่มีลักษณะเฉพาะ แต่หากไม่มีดนตรี บางสิ่งที่สำคัญก็จะสูญหายไป - เป็นสิ่งที่สามารถแสดงออกได้ด้วยดนตรีเท่านั้น ด้วยเหตุผลเดียวกัน บทละครจึงสามารถนำมาใช้เป็นบทละครได้เป็นครั้งคราวเท่านั้น โดยไม่ลดจำนวนอักขระลงเสียก่อน ทำให้โครงเรื่องและตัวละครหลักง่ายขึ้น เราต้องเว้นที่ไว้ให้ดนตรีได้หายใจ มันจะต้องเล่นซ้ำ สร้างตอนของออเคสตรา เปลี่ยนอารมณ์และสีสันตามสถานการณ์ดราม่า และเนื่องจากการร้องเพลงยังทำให้เข้าใจความหมายของคำได้ยาก ข้อความในบทเพลงจึงต้องชัดเจนจนสามารถรับรู้ได้ขณะร้องเพลง ดังนั้นโอเปร่าจึงปราบปรามความสมบูรณ์ของคำศัพท์และการปรับแต่งรูปแบบของละครที่ดี แต่ชดเชยความเสียหายนี้ด้วยความสามารถของภาษาของตัวเองซึ่งส่งถึงความรู้สึกของผู้ฟังโดยตรง ดังนั้นแหล่งที่มาทางวรรณกรรมของ Madame Butterfly ของ Puccini - บทละครของ D. Belasco เกี่ยวกับเกอิชาและทหารเรืออเมริกัน - จึงล้าสมัยอย่างสิ้นหวังและโศกนาฏกรรมแห่งความรักและการทรยศที่แสดงออกมาในดนตรีของ Puccini ก็ไม่จางหายไปตามกาลเวลา เมื่อแต่งเพลงโอเปร่า ผู้แต่งส่วนใหญ่ปฏิบัติตามแบบแผนบางประการ ตัวอย่างเช่น การใช้เสียงหรือเครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงสูงหมายถึง "ความหลงใหล" เสียงประสานที่ไม่สอดคล้องกันแสดงถึง "ความกลัว" การประชุมดังกล่าวไม่ได้เป็นไปตามอำเภอใจ โดยทั่วไปผู้คนจะขึ้นเสียงเมื่อตื่นเต้น และความรู้สึกหวาดกลัวทางร่างกายนั้นไม่สอดคล้องกัน แต่นักประพันธ์โอเปร่าที่มีประสบการณ์ใช้วิธีการที่ละเอียดอ่อนกว่าในการแสดงเนื้อหาที่น่าทึ่งในดนตรี เส้นไพเราะต้องสอดคล้องกับคำที่วางไว้อย่างเป็นธรรมชาติ การเขียนฮาร์โมนิกควรจะสะท้อนถึงการลดลงและการไหลของอารมณ์ จำเป็นต้องสร้างแบบจำลองจังหวะที่แตกต่างกันสำหรับฉากที่มีการกล่าวคำประกาศอย่างรวดเร็ว วงดนตรีในพิธี การร้องเพลงคู่และอาเรีย ความสามารถในการแสดงออกของวงออเคสตรา รวมถึงกลองและคุณลักษณะอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีชนิดต่างๆ ก็ถูกนำมาใช้เพื่อจุดประสงค์ในการละครเช่นกัน อย่างไรก็ตาม การแสดงละครไม่ได้เป็นเพียงหน้าที่ของดนตรีในโอเปร่าเท่านั้น ผู้แต่งโอเปร่าแก้ไขงานที่ขัดแย้งกันสองประการ: เพื่อแสดงเนื้อหาของละครและให้ความบันเทิงแก่ผู้ชม ตามวัตถุประสงค์แรก ดนตรีทำหน้าที่แสดงละคร อย่างที่สอง ดนตรีพึ่งตนเองได้ นักประพันธ์โอเปร่าผู้ยิ่งใหญ่หลายคน - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - เน้นย้ำถึงองค์ประกอบที่แสดงออกและน่าทึ่งในโอเปร่า จากนักเขียนคนอื่นๆ โอเปร่ามีลักษณะเป็นห้องแสดงบทกวีที่ควบคุมไม่ได้มากขึ้น งานศิลปะของพวกเขาโดดเด่นด้วยความละเอียดอ่อนของฮาล์ฟโทน และขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของรสนิยมสาธารณะน้อยกว่า นักแต่งเพลงเป็นที่ชื่นชอบของนักร้อง เพราะถึงแม้นักร้องโอเปร่าจะต้องเป็นนักแสดงในระดับหนึ่ง แต่งานหลักของเขาคือดนตรีล้วนๆ เขาต้องสร้างข้อความดนตรีขึ้นมาใหม่อย่างแม่นยำ ให้เสียงที่มีสีที่จำเป็น และวลีที่สวยงาม ในบรรดาผู้แต่งบทเพลง ได้แก่ ชาวเนเปิลส์แห่งศตวรรษที่ 18 ได้แก่ Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Massenet, Tchaikovsky และ Rimsky-Korsakov มีนักเขียนเพียงไม่กี่คนที่ประสบความสำเร็จในความสมดุลระหว่างองค์ประกอบที่น่าทึ่งและโคลงสั้น ๆ เช่น Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek และ Britten
ละครโอเปร่า ละครโอเปร่าแบบดั้งเดิมประกอบด้วยผลงานจากศตวรรษที่ 19 เป็นหลัก และโอเปร่าหลายเรื่องตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 ถึงต้นศตวรรษที่ 20 ยวนใจด้วยการดึงดูดการกระทำอันประเสริฐและดินแดนอันห่างไกลมีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาโอเปร่าทั่วยุโรป การเติบโตของชนชั้นกลางนำไปสู่การแทรกซึมขององค์ประกอบพื้นบ้านในภาษาโอเปร่าและทำให้โอเปร่ามีผู้ชมจำนวนมากและซาบซึ้ง ละครแบบดั้งเดิมมีแนวโน้มที่จะลดความหลากหลายของประเภทโอเปร่าทั้งหมดเหลือเพียงสองประเภทที่มีความจุมาก - "โศกนาฏกรรม" และ "ตลก" คำแรกมักจะแสดงอย่างกว้างขวางมากกว่าคำที่สอง พื้นฐานของละครในปัจจุบันประกอบด้วยโอเปร่าของอิตาลีและเยอรมัน โดยเฉพาะ "โศกนาฏกรรม" ในด้าน "ตลก" โอเปร่าของอิตาลีมีอิทธิพลเหนือกว่า หรืออย่างน้อยก็ในภาษาอิตาลี (เช่น โอเปร่าของโมสาร์ท) มีละครโอเปร่าฝรั่งเศสอยู่ไม่กี่เรื่องในละครแบบดั้งเดิม และมักจะแสดงในรูปแบบอิตาลี โอเปร่ารัสเซียและเช็กหลายรายการเข้ามาแทนที่ในละครซึ่งเกือบจะแสดงเป็นการแปลทุกครั้ง โดยทั่วไป คณะโอเปร่าขนาดใหญ่จะยึดถือประเพณีการแสดงในภาษาต้นฉบับ ตัวควบคุมหลักของละครคือความนิยมและแฟชั่น ความชุกและการฝึกฝนของเสียงบางประเภทมีบทบาท แม้ว่าโอเปร่าบางเรื่อง (เช่น Aida ของ Verdi) มักจะแสดงโดยไม่คำนึงถึงว่ามีเสียงที่จำเป็นหรือไม่ (อย่างหลังเป็นเรื่องธรรมดามากกว่า) ในยุคที่ละครโอเปร่าที่มีบทบาทในการแสดงสีอัจฉริยะและโครงเรื่องเชิงเปรียบเทียบไม่เป็นที่นิยม มีเพียงไม่กี่คนที่ใส่ใจเกี่ยวกับรูปแบบการผลิตที่เหมาะสม ตัวอย่างเช่น โอเปร่าของฮันเดลถูกละเลยจนกระทั่งนักร้องชื่อดัง Joan Sutherland และคนอื่นๆ ก็เริ่มแสดงโอเปร่าเหล่านั้น และประเด็นนี้ไม่เพียงแต่ในที่สาธารณะ "ใหม่" ซึ่งค้นพบความงดงามของโอเปร่าเหล่านี้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเกิดขึ้นของนักร้องจำนวนมากที่มีวัฒนธรรมการร้องสูงที่สามารถรับมือกับบทบาทโอเปร่าที่ซับซ้อนได้ ในทำนองเดียวกัน การฟื้นฟูผลงานของ Cherubini และ Bellini ได้รับแรงบันดาลใจจากการแสดงโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมและการค้นพบ "ความใหม่" ของผลงานเก่า คีตกวีในยุคบาโรกตอนต้น โดยเฉพาะมอนเตเวร์ดี รวมถึงเปรีและสการ์ลัตติก็ถูกนำออกมาจากความสับสนเช่นเดียวกัน การฟื้นฟูดังกล่าวทั้งหมดจำเป็นต้องมีฉบับที่มีการแสดงความคิดเห็น โดยเฉพาะผลงานของนักเขียนในศตวรรษที่ 17 เกี่ยวกับเครื่องมือและหลักการแบบไดนามิก ซึ่งเราไม่มีข้อมูลที่ถูกต้อง การทำซ้ำอย่างไม่มีที่สิ้นสุดในสิ่งที่เรียกว่า arias da capo ในโอเปร่าของโรงเรียน Neapolitan และ Handel ค่อนข้างน่าเบื่อในยุคของเรา - ช่วงเวลาแห่งการแยกย่อย ผู้ฟังยุคใหม่ไม่น่าจะสามารถแบ่งปันความหลงใหลของผู้ฟังได้ แม้แต่การแสดงโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่ของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 ก็ตาม (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) เพื่อความบันเทิงที่กินเวลาตลอดทั้งเย็น (เช่น คะแนนเต็มของโอเปร่าโดย Fernando Cortez Spontini มีความยาว 5 ชั่วโมง ไม่นับช่วงพักการแสดง) มักมีกรณีที่จุดมืดในโน้ตและมิติของมันทำให้ผู้ควบคุมวงหรือผู้กำกับตกอยู่ในความอยากที่จะตัด จัดเรียงตัวเลขใหม่ แทรก หรือแม้แต่เขียนเป็นชิ้นใหม่ มักจะงุ่มง่ามจนเป็นเพียงญาติห่าง ๆ ของงานที่ปรากฏใน โปรแกรมจะปรากฏต่อหน้าสาธารณชน
นักร้อง. นักร้องโอเปร่ามักจะแบ่งออกเป็นหกประเภทตามช่วงเสียงของพวกเขา เสียงผู้หญิงสามประเภทจากเสียงสูงไปต่ำ - โซปราโน, เมซโซ-โซปราโน, คอนทราลโต (เสียงหลังนี้หายากในทุกวันนี้); ชายสามคน - เทเนอร์, บาริโทน, เบส ภายในแต่ละประเภทอาจมีหลายประเภทย่อยขึ้นอยู่กับคุณภาพของเสียงร้องและลีลาการร้อง นักร้องโซปราโนเนื้อเพลง-คัลเลอร์ทูราโดดเด่นด้วยเสียงที่เบาและคล่องตัวเป็นพิเศษ นักร้องดังกล่าวสามารถแสดงท่อนเสียงที่เก่งกาจ สเกลเร็ว ทริลล์ และการตกแต่งอื่นๆ นักร้องโซปราโนบทละคร (lirico spinto) เป็นเสียงที่สดใสและงดงามอย่างยิ่ง เสียงร้องของนักร้องเสียงโซปราโนที่เข้มข้นและหนักแน่น ความแตกต่างระหว่างเสียงร้องและเสียงละครยังใช้กับเทเนอร์ด้วย เบสมีสองประเภทหลัก: "เบสร้องเพลง" (basso cantante) สำหรับท่อน "จริงจัง" และเบสการ์ตูน (basso buffo) มีการสร้างกฎสำหรับการเลือกเสียงร้องเพลงสำหรับบทบาทบางอย่างอย่างค่อยเป็นค่อยไป ส่วนของตัวละครหลักและวีรสตรีมักจะถูกกำหนดให้กับเทเนอร์และนักร้องเสียงโซปราโน โดยทั่วไป ยิ่งตัวละครมีอายุมากขึ้นและมีประสบการณ์มากขึ้น เสียงของเขาก็จะยิ่งต่ำลง เด็กสาวไร้เดียงสา เช่น Gilda ใน Rigoletto ของ Verdi เป็นนักร้องโซปราโนเนื้อเพลง และ Dalila ผู้เย้ายวนใจในโอเปร่า Samson และ Dalila ของ Saint-Saëns เป็นนักร้องเสียงเมซโซ-โซปราโน ส่วนของ Figaro วีรบุรุษผู้มีพลังและมีไหวพริบใน Marriage of Figaro ของ Mozart และ The Barber of Seville ของ Rossini เขียนโดยผู้แต่งเพลงบาริโทนทั้งคู่ แม้ว่าจะเป็นส่วนหนึ่งของตัวละครหลัก แต่ส่วนของ Figaro ควรมีไว้สำหรับ อายุแรก ส่วนของชาวนา พ่อมด ผู้ใหญ่ ผู้ปกครอง และผู้เฒ่ามักถูกสร้างขึ้นสำหรับเบส-บาริโทน (เช่น Don Giovanni ในโอเปร่าของ Mozart) หรือเบส (Boris Godunov ใน Mussorgsky) การเปลี่ยนแปลงรสนิยมสาธารณะมีบทบาทในการก่อตัวของรูปแบบเสียงร้องโอเปร่า เทคนิคการผลิตเสียง เทคนิคการสั่น ("สะอื้น") มีการเปลี่ยนแปลงตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา J. Peri (1561-1633) นักร้องและนักเขียนโอเปร่าที่เก็บรักษาไว้บางส่วนที่เก่าแก่ที่สุด (Daphne) ร้องเพลงด้วยเสียงสีขาวที่เรียกว่า - ในสไตล์ที่ค่อนข้างสม่ำเสมอและไม่เปลี่ยนแปลงโดยมีเสียงสั่นเพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลย - ตาม การตีความเสียงในฐานะเครื่องดนตรีที่อยู่ในสมัยจนถึงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในช่วงศตวรรษที่ 18 ลัทธินักร้องอัจฉริยะพัฒนาขึ้น - ครั้งแรกในเนเปิลส์จากนั้นก็ทั่วยุโรป ในเวลานี้บทบาทของตัวละครหลักในโอเปร่าแสดงโดยนักร้องเสียงโซปราโนชาย - คาสตราโตนั่นคือเสียงต่ำซึ่งการเปลี่ยนแปลงตามธรรมชาติถูกหยุดโดยการตัดตอน นักร้อง Castrati ผลักดันขอบเขตและความคล่องตัวของเสียงของพวกเขาให้ถึงขีดจำกัดของสิ่งที่เป็นไปได้ ดาราโอเปร่า เช่น Castrato Farinelli (C. Broschi, 1705-1782) ซึ่งกล่าวกันว่านักร้องโซปราโนมีความแข็งแกร่งเหนือเสียงทรัมเป็ต หรือ Mezzo-soprano F. Bordoni ซึ่งพวกเขาบอกว่าเธอสามารถรักษาเสียงไว้ได้ นานกว่านักร้องคนใดในโลกโดยขึ้นอยู่กับความเชี่ยวชาญของนักแต่งเพลงที่พวกเขาแสดงดนตรี บางคนแต่งโอเปร่าเองและกำกับคณะโอเปร่า (ฟาริเนลลี) เป็นที่ยอมรับกันว่านักร้องตกแต่งท่วงทำนองที่ผู้แต่งแต่งด้วยเครื่องประดับแบบด้นสดของตนเอง โดยไม่ใส่ใจว่าการตกแต่งดังกล่าวเหมาะสมกับสถานการณ์ของละครโอเปร่าหรือไม่ เจ้าของเสียงทุกประเภทจะต้องได้รับการฝึกฝนให้แสดงข้อความที่รวดเร็วและไหลริน ตัวอย่างเช่นในโอเปร่าของ Rossini เทเนอร์จะต้องเชี่ยวชาญเทคนิคการใช้สีไม่เลวร้ายไปกว่านักร้องโซปราโน การฟื้นตัวของศิลปะดังกล่าวในศตวรรษที่ 20 ทำให้สามารถมอบชีวิตใหม่ให้กับผลงานโอเปร่าที่หลากหลายของ Rossini ลีลาการร้องเพียงรูปแบบเดียวของศตวรรษที่ 18 สไตล์ของคอมมิคเบสยังคงไม่เปลี่ยนแปลงมาจนถึงทุกวันนี้ เนื่องจากเอฟเฟกต์ที่เรียบง่ายและการพูดคุยที่รวดเร็วทำให้เหลือพื้นที่เล็กๆ สำหรับการตีความ ดนตรี หรือเวทีของแต่ละบุคคล บางทีละครตลกเรื่อง Square ของ D. Pergolesi (1749-1801) อาจถูกแสดงไม่บ่อยกว่า 200 ปีที่แล้ว ชายชราช่างพูดและอารมณ์ร้อนคนนี้เป็นบุคคลที่ได้รับความเคารพนับถืออย่างสูงในประเพณีการแสดงโอเปร่า ซึ่งเป็นบทบาทยอดนิยมสำหรับมือเบสที่มีแนวโน้มที่จะร้องเป็นตัวตลก สไตล์การร้องเพลงอันบริสุทธิ์ของ bel canto ที่เปล่งประกายด้วยสีสันต่างๆ ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของ Mozart, Rossini และนักประพันธ์โอเปร่าคนอื่นๆ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ค่อยๆ หลีกทางให้กับสไตล์การร้องเพลงที่ทรงพลังและน่าทึ่งมากขึ้น พัฒนาการของการเขียนฮาร์โมนิคและออร์เคสตราสมัยใหม่ค่อยๆ เปลี่ยนหน้าที่ของวงออเคสตราในโอเปร่า จากนักร้องประสานเสียงมาเป็นตัวละครเอก และด้วยเหตุนี้นักร้องจึงจำเป็นต้องร้องเพลงให้ดังขึ้นเพื่อที่เสียงของพวกเขาจะไม่จมหายไปจากเครื่องดนตรี กระแสนี้มีต้นกำเนิดในเยอรมนี แต่มีอิทธิพลต่อโอเปร่าในยุโรปทั้งหมด รวมถึงภาษาอิตาลีด้วย "ผู้กล้าอายุ" ชาวเยอรมัน (Heldentenor) เกิดมาอย่างชัดเจนจากความต้องการเสียงที่สามารถดวลกับวงออเคสตราของ Wagner ได้ ผลงานช่วงปลายของแวร์ดีและโอเปร่าของผู้ติดตามเขาต้องใช้นักร้องเสียงเทเนอร์ที่ "แข็งแกร่ง" (di forza) และนักร้องเสียงโซปราโนที่มีพลังในการแสดงละคร (สปินโต) ความต้องการของโอเปร่าโรแมนติกบางครั้งก็นำไปสู่การตีความที่ดูเหมือนจะขัดแย้งกับความตั้งใจที่ผู้แต่งแสดงออกมาเอง ดังนั้น อาร์. สเตราส์จึงนึกถึงซาโลเมในโอเปร่าของเขาที่มีชื่อเดียวกันกับ "เด็กหญิงอายุ 16 ปีที่มีเสียงของไอโซลเด" อย่างไรก็ตาม เครื่องดนตรีของโอเปร่ามีความหนาแน่นมากจนต้องใช้นักร้องสาววัยผู้ใหญ่มาแสดงบทบาทหลัก ในบรรดาดาราโอเปร่าในตำนานในอดีต ได้แก่ E. Caruso (พ.ศ. 2416-2464 ซึ่งอาจเป็นนักร้องที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในประวัติศาสตร์), J. Farrar (พ.ศ. 2425-2510 ซึ่งตามมาด้วยกลุ่มผู้ชื่นชมในนิวยอร์กมาโดยตลอด), F.I. Chaliapin (พ.ศ. 2416-2481 เบสทรงพลังปรมาจารย์ด้านสัจนิยมรัสเซีย) K. Flagstad (พ.ศ. 2438-2505 นักร้องโซปราโนผู้กล้าหาญจากนอร์เวย์) และอื่น ๆ อีกมากมาย ในรุ่นต่อไป พวกเขาถูกแทนที่ด้วย M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (b. 1918), R. Tebaldi (b. 1922), J. Sutherland (b. 1926), L. Price (b. 1927 ), B. Sills (เกิด 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (เกิด 1921), C. Siepi ( b. . 1923), J. Vickers (เกิด 1926), L. Pavarotti (เกิด 1935), S. Milnes (เกิด 1935), P. Domingo (เกิด 1941), J. Carreras (เกิด 1946) .
โรงละครโอเปร่า อาคารโรงละครโอเปร่าบางแห่งมีความเกี่ยวข้องกับโอเปร่าประเภทใดประเภทหนึ่ง และในบางกรณี สถาปัตยกรรมของโรงละครถูกกำหนดโดยการแสดงโอเปร่าประเภทใดประเภทหนึ่ง ด้วยเหตุนี้ “โรงละครโอเปร่า” ของชาวปารีส (ในรัสเซียจึงใช้ชื่อ “แกรนด์โอเปร่า” ติดอยู่) จึงมีจุดประสงค์เพื่อสร้างการแสดงอันสดใสก่อนที่อาคารปัจจุบันจะถูกสร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2405-2417 (สถาปนิก ซี. การ์เนียร์) บันไดและห้องโถงของพระราชวังถูก ออกแบบให้แข่งขันกับทัศนียภาพของบัลเล่ต์และขบวนแห่อันงดงามที่เกิดขึ้นบนเวที “House of Ceremonial Performances” (Festspielhaus) ในเมือง Bayreuth ในแคว้นบาวาเรีย ถูกสร้างขึ้นโดย Wagner ในปี 1876 เพื่อจัดแสดง “ละครเพลง” อันยิ่งใหญ่ของเขา เวทีซึ่งจำลองมาจากฉากของอัฒจันทร์กรีกโบราณมีความลึกมากและวงออเคสตราตั้งอยู่ในหลุมวงออเคสตราและซ่อนไว้จากผู้ชมเนื่องจากเสียงกระจายไปและนักร้องไม่จำเป็นต้องเครียดเสียงของเขา อาคาร Metropolitan Opera เดิมในนิวยอร์ก (พ.ศ. 2426) ได้รับการออกแบบเพื่อใช้เป็นที่จัดแสดงสำหรับนักร้องที่เก่งที่สุดของโลกและสมาชิกบ็อกซ์ที่น่านับถือ ห้องโถงลึกมากจนกล่องเกือกม้าประดับเพชรเปิดโอกาสให้ผู้มาเยี่ยมชมได้มองเห็นกันมากกว่าเวทีที่ค่อนข้างตื้น การปรากฏตัวของโรงละครโอเปร่าเหมือนกระจกสะท้อนประวัติศาสตร์ของโอเปร่าในฐานะปรากฏการณ์ของชีวิตทางสังคม ต้นกำเนิดอยู่ที่การฟื้นฟูโรงละครกรีกโบราณในแวดวงชนชั้นสูง: โรงอุปรากรที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังมีชีวิตรอดคือ Olimpico (1583) ซึ่งสร้างโดย A. Palladio ในเมืองวิเชนซา ซึ่งสอดคล้องกับช่วงเวลานี้ สถาปัตยกรรมของที่นี่ซึ่งเป็นพื้นที่เล็กๆ ของสังคมบาโรก มีพื้นฐานมาจากผังรูปเกือกม้าที่มีลักษณะเฉพาะ โดยมีกล่องหลายชั้นที่ยื่นออกมาจากตรงกลาง นั่นคือกล่องหลวง แผนที่คล้ายกันได้รับการเก็บรักษาไว้ในอาคารของโรงละคร La Scala (1788, มิลาน), La Fenice (1792, ไฟไหม้ในปี 1992, เวนิส), San Carlo (1737, เนเปิลส์), Covent Garden (1858, London ) ด้วยกล่องที่น้อยลง แต่มีชั้นที่ลึกกว่าด้วยฐานเหล็ก แผนนี้จึงถูกนำมาใช้ในโรงละครโอเปร่าของอเมริกา เช่น Brooklyn Academy of Music (1908), San Francisco Opera House (1932) และ Chicago Opera House (1920) มีการสาธิตวิธีแก้ปัญหาที่ทันสมัยยิ่งขึ้นโดยอาคาร Metropolitan Opera แห่งใหม่ที่ Lincoln Center ในนิวยอร์ก (พ.ศ. 2509) และ Sydney Opera House (พ.ศ. 2516 ในออสเตรเลีย) แนวทางประชาธิปไตยเป็นคุณลักษณะของวากเนอร์ เขาเรียกร้องสมาธิสูงสุดจากผู้ชมและสร้างโรงละครที่ไม่มีกล่องเลย และที่นั่งก็จัดเรียงเป็นแถวต่อเนื่องกันอย่างน่าเบื่อหน่าย การตกแต่งภายในอันเคร่งครัดของไบรอยท์เกิดขึ้นซ้ำเฉพาะในโรงละครมิวนิกพรินซ์รีเจนท์ (พ.ศ. 2452); แม้แต่โรงละครเยอรมันที่สร้างขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่สองก็ยังนึกถึงตัวอย่างก่อนหน้านี้ อย่างไรก็ตาม ความคิดของวากเนอร์ดูเหมือนจะมีส่วนในการเคลื่อนไหวไปสู่แนวคิดอารีน่า กล่าวคือ โรงละครที่ไม่มีเวทีซึ่งเสนอโดยสถาปนิกสมัยใหม่บางคน (ต้นแบบคือละครสัตว์โรมันโบราณ): โอเปร่าเองก็ถูกปล่อยให้ปรับตัวให้เข้ากับเงื่อนไขใหม่เหล่านี้ อัฒจันทร์โรมันในเวโรนาเหมาะอย่างยิ่งสำหรับการแสดงโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่ เช่น Aida ของ Verdi และ William Tell ของ Rossini
เทศกาลโอเปร่าองค์ประกอบที่สำคัญของแนวคิดโอเปร่าของวากเนอร์คือการแสวงบุญช่วงฤดูร้อนที่ไบรอยท์ แนวคิดนี้ถูกหยิบยกขึ้นมา: ในช่วงทศวรรษที่ 1920 เมืองซาลซ์บูร์กของออสเตรียได้จัดงานเทศกาลที่เน้นการแสดงโอเปร่าของโมสาร์ทเป็นหลัก และเชิญผู้มีความสามารถเช่นผู้กำกับ M. Reinhardt และผู้ควบคุมวง A. Toscanini มาดำเนินโครงการนี้ ตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 1930 งานโอเปร่าของโมสาร์ทได้กำหนดลักษณะที่ปรากฏของเทศกาล English Glyndebourne หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 มีเทศกาลแห่งหนึ่งในเมืองมิวนิก ซึ่งอุทิศให้กับงานของอาร์ สเตราส์เป็นหลัก ในฟลอเรนซ์ จะมีการจัดงาน Florentine Musical May ซึ่งมีการแสดงละครที่กว้างขวางมาก ครอบคลุมทั้งโอเปร่าในยุคแรกและสมัยใหม่
เรื่องราว
ต้นกำเนิดของโอเปร่า ตัวอย่างแรกของประเภทโอเปร่าที่มาหาเราคือ "Eurydice" โดย J. Peri (1600) ซึ่งเป็นงานที่เรียบง่ายที่สร้างขึ้นในฟลอเรนซ์เนื่องในโอกาสงานแต่งงานของกษัตริย์เฮนรีที่ 4 แห่งฝรั่งเศสและมารีเดอเมดิชิ ตามที่คาดไว้ นักร้องหนุ่มและนักมาดริกาลิสต์ที่อยู่ใกล้ศาลได้รับมอบหมายให้ทำดนตรีสำหรับกิจกรรมอันศักดิ์สิทธิ์นี้ แต่เปรีไม่ได้นำเสนอวัฏจักรมาดริกัลตามปกติในหัวข้ออภิบาล แต่เป็นสิ่งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นักดนตรีเป็นสมาชิกของ Florentine Camerata ซึ่งเป็นกลุ่มนักวิทยาศาสตร์ กวี และผู้รักดนตรี เป็นเวลายี่สิบปีที่สมาชิกของ Camerata ศึกษาคำถามว่าโศกนาฏกรรมของชาวกรีกโบราณเกิดขึ้นได้อย่างไร พวกเขาได้ข้อสรุปว่านักแสดงชาวกรีกออกเสียงข้อความในลักษณะเป็นการประณามเป็นพิเศษ ซึ่งเป็นเรื่องระหว่างคำพูดกับการร้องเพลงจริงๆ แต่ผลลัพธ์ที่แท้จริงของการทดลองเหล่านี้ในการฟื้นฟูงานศิลปะที่ถูกลืมคือการร้องเพลงเดี่ยวรูปแบบใหม่ที่เรียกว่า "monody": การแสดงโมโนดี้ในจังหวะอิสระพร้อมดนตรีประกอบที่ง่ายที่สุด ดังนั้น Peri และนักเขียนบทเพลงของเขา O. Rinuccini จึงเล่าเรื่องราวของ Orpheus และ Eurydice ในรูปแบบการบรรยายซึ่งได้รับการสนับสนุนโดยคอร์ดของวงออเคสตราขนาดเล็กแทนที่จะเป็นวงดนตรีเจ็ดเครื่องดนตรีและนำเสนอบทละครใน Palazzo Pitti ของฟลอเรนซ์ นี่เป็นโอเปร่าเรื่องที่สองของ Camerata; คะแนนของคนแรก Daphne Pery (1598) ไม่รอด โอเปร่ายุคแรกมีรุ่นก่อน เป็นเวลาเจ็ดศตวรรษที่คริสตจักรได้ปลูกฝังละครพิธีกรรม เช่น บทละครของดาเนียล ซึ่งมีการร้องเพลงเดี่ยวพร้อมเครื่องดนตรีหลากหลายชนิด ในศตวรรษที่ 16 นักแต่งเพลงคนอื่น ๆ โดยเฉพาะ A. Gabrieli และ O. Vecchi รวมคอรัสฆราวาสหรือมาดริกาลเข้าในวงจรการพล็อต แต่ก่อน Peri และ Rinuccini ไม่มีรูปแบบละครเพลงฆราวาสแบบเดี่ยวๆ งานของพวกเขาไม่ใช่การฟื้นฟูโศกนาฏกรรมของชาวกรีกโบราณ มันนำมาซึ่งอะไรมากกว่านั้น - แนวละครแนวใหม่ที่มีศักยภาพถือกำเนิดขึ้น อย่างไรก็ตาม การเปิดเผยความเป็นไปได้ของประเภทของละครต่อดนตรีโดย Florentine Camerata อย่างครบถ้วนนั้นเกิดขึ้นในผลงานของนักดนตรีอีกคน เช่นเดียวกับ Peri C. Monteverdi (1567-1643) เป็นคนมีการศึกษาจากตระกูลขุนนาง แต่ไม่เหมือนกับ Peri เขาเป็นนักดนตรีมืออาชีพ มอนเตเวร์ดีเป็นชนพื้นเมืองของเครโมนา มีชื่อเสียงในราชสำนักของวินเชนโซ กอนซากา ในเมืองมันตัว และเป็นผู้นำคณะนักร้องประสานเสียงของอาสนวิหารเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กจนกระทั่งสิ้นสุดชีวิต แสตมป์ในเวนิส เจ็ดปีหลังจาก Eurydice Peri เขาได้แต่งตำนานของ Orpheus - The Tale of Orpheus ในเวอร์ชันของเขาเอง ผลงานเหล่านี้แตกต่างกันในลักษณะเดียวกับการทดลองที่น่าสนใจแตกต่างจากผลงานชิ้นเอก มอนเตเวร์ดีเพิ่มองค์ประกอบของวงออเคสตราห้าครั้ง โดยให้ตัวละครแต่ละตัวมีกลุ่มเครื่องดนตรีของตัวเอง และนำหน้าโอเปร่าด้วยการทาบทาม การบรรยายของเขาไม่เพียงเปล่งเสียงข้อความของ A. Stridzho เท่านั้น แต่ยังใช้ชีวิตทางศิลปะด้วยตัวมันเอง ภาษาฮาร์โมนิกของมอนเตเวร์ดีเต็มไปด้วยความแตกต่างอย่างมาก และแม้กระทั่งทุกวันนี้ก็ยังประทับใจกับความกล้าหาญและความงดงามของมัน โอเปร่าที่ยังมีชีวิตอยู่ในเวลาต่อมาของมอนเตเวร์ดี ได้แก่ The Duel of Tancred และ Clorinda (1624) ซึ่งสร้างจากฉากจาก Jerusalem Liberated ของ Torquato Tasso ซึ่งเป็นบทกวีมหากาพย์เกี่ยวกับพวกครูเสด; การกลับมาของยูลิสซิสสู่บ้านเกิดของเขา (1641) บนเรื่องราวที่ย้อนกลับไปถึงตำนานกรีกโบราณของโอดิสสิอุ๊ส; พิธีราชาภิเษกของ Poppaea (1642) ตั้งแต่สมัยจักรพรรดิเนโร แห่งโรมัน ผลงานชิ้นสุดท้ายที่ผู้แต่งสร้างขึ้นเพียงหนึ่งปีก่อนที่เขาจะเสียชีวิต โอเปร่าเรื่องนี้กลายเป็นจุดสุดยอดของผลงานของเขา - ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากความสามารถพิเศษของท่อนร้อง ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากความงดงามของการเขียนบรรเลง
การจำหน่ายโอเปร่าในสมัยของมอนเตเวร์ดี โอเปร่าได้พิชิตเมืองใหญ่ๆ ของอิตาลีอย่างรวดเร็ว โรมมอบนักเขียนโอเปร่าแอล. รอสซี (ค.ศ. 1598-1653) ซึ่งจัดแสดงโอเปร่าออร์ฟัสและยูริไดซ์ในปารีสในปี 1647 เพื่อพิชิตโลกฝรั่งเศส F. Cavalli (1602-1676) ซึ่งร้องเพลงร่วมกับมอนเตเวร์ดีในเวนิสสร้างโอเปร่าประมาณ 30 เรื่อง; ร่วมกับ M.A. Cesti (1623-1669) Cavalli กลายเป็นผู้ก่อตั้งโรงเรียน Venetian ซึ่งมีบทบาทสำคัญในโอเปร่าของอิตาลีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 ในโรงเรียนเวนิส สไตล์โมโนดิกซึ่งมาจากฟลอเรนซ์ได้เปิดทางสำหรับการพัฒนาบทบรรยายและเพลง เรียสค่อยๆ ยาวขึ้นและซับซ้อนมากขึ้น และนักร้องอัจฉริยะ ซึ่งมักจะเป็นคาสตราติ ก็เริ่มครองเวทีโอเปร่า โครงเรื่องของโอเปร่าเวนิสยังคงมีพื้นฐานมาจากเทพนิยายหรือตอนทางประวัติศาสตร์ที่โรแมนติก แต่ปัจจุบันได้รับการตกแต่งด้วยการสลับฉากล้อเลียนที่ไม่เกี่ยวข้องกับฉากแอ็คชั่นหลักและตอนที่น่าทึ่งซึ่งนักร้องได้แสดงให้เห็นถึงความสามารถพิเศษของพวกเขา ในโอเปร่าของ Honor The Golden Apple (1668) หนึ่งในละครที่ซับซ้อนที่สุดในยุคนั้น มีตัวละคร 50 ตัว รวมถึงฉาก 67 ฉากและฉากที่เปลี่ยน 23 แบบ อิทธิพลของอิตาลีไปถึงอังกฤษด้วยซ้ำ ในตอนท้ายของรัชสมัยของอลิซาเบธที่ 1 นักแต่งเพลงและนักเขียนบทเริ่มสร้างสิ่งที่เรียกว่า หน้ากาก - การแสดงในศาลที่ผสมผสานการบรรยาย การร้องเพลง การเต้นรำ และมีพื้นฐานมาจากแผนการอันมหัศจรรย์ แนวเพลงใหม่นี้ครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในผลงานของ G. Laws ซึ่งในปี 1643 ได้กำหนดให้ Milton's Comus เป็นเพลง และในปี 1656 ได้สร้างโอเปร่าอังกฤษเรื่องแรก The Siege of Rhodes หลังจากการบูรณะสจวร์ต โอเปร่าค่อยๆ เริ่มตั้งหลักบนแผ่นดินอังกฤษ เจ. โบลว์ (1649-1708) นักออร์แกนของมหาวิหารเวสต์มินสเตอร์ แต่งโอเปร่า Venus และ Adonis ในปี 1684 แต่งานนี้ยังคงถูกเรียกว่าหน้ากาก โอเปร่าที่ยอดเยี่ยมอย่างแท้จริงเพียงรายการเดียวที่สร้างโดยชาวอังกฤษคือ Dido และ Aeneas โดย G. Purcell (1659-1695) ลูกศิษย์ของ Blow และผู้สืบทอด การแสดงครั้งแรกที่วิทยาลัยสตรีในราวปี 1689 โอเปร่าเล็กๆ แห่งนี้ขึ้นชื่อในเรื่องความงามอันน่าอัศจรรย์ เพอร์เซลล์เชี่ยวชาญทั้งเทคนิคภาษาฝรั่งเศสและอิตาลี แต่โอเปร่าของเขามักเป็นผลงานภาษาอังกฤษ บทเพลงของ Dido เป็นของ N. Tate แต่ผู้แต่งได้ฟื้นคืนชีพด้วยดนตรีของเขา โดดเด่นด้วยความเชี่ยวชาญด้านลักษณะละคร ความสง่างามที่ไม่ธรรมดา และความหมายของเพลงและบทขับร้อง
โอเปร่าฝรั่งเศสตอนต้นเช่นเดียวกับอุปรากรอิตาลียุคแรก อุปรากรฝรั่งเศสในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 มาจากความปรารถนาที่จะรื้อฟื้นสุนทรียภาพทางการแสดงละครกรีกโบราณ ความแตกต่างก็คืออุปรากรของอิตาลีเน้นการร้องเพลง ในขณะที่อุปรากรฝรั่งเศสเติบโตมาจากบัลเล่ต์ ซึ่งเป็นประเภทละครที่ได้รับความนิยมในราชสำนักฝรั่งเศสในขณะนั้น J.B. Lully (1632-1687) นักเต้นที่มีความสามารถและทะเยอทะยานจากอิตาลีเป็นผู้ก่อตั้งโอเปร่าฝรั่งเศส เขาได้รับการศึกษาด้านดนตรี รวมทั้งศึกษาพื้นฐานของเทคนิคการเรียบเรียงที่ราชสำนักของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 จากนั้นได้รับการแต่งตั้งให้เป็นนักแต่งเพลงประจำศาล เขามีความเข้าใจอย่างดีเยี่ยมเกี่ยวกับเวที ซึ่งเห็นได้ชัดจากดนตรีของเขาสำหรับละครตลกของโมลิแยร์หลายเรื่อง โดยเฉพาะเรื่อง The Philistine in the Nobility (1670) ด้วยความประทับใจในความสำเร็จของคณะโอเปร่าที่เดินทางมายังฝรั่งเศส Lully จึงตัดสินใจสร้างคณะของตัวเองขึ้นมา โอเปร่าของ Lully ซึ่งเขาเรียกว่า "โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ" (เนื้อเพลงโศกนาฏกรรม) แสดงให้เห็นถึงสไตล์ละครเพลงฝรั่งเศสโดยเฉพาะ โครงเรื่องนำมาจากเทพนิยายโบราณหรือจากบทกวีของอิตาลี และบทเพลงซึ่งมีท่อนบทที่เคร่งขรึมเป็นเมตรที่กำหนดไว้อย่างเคร่งครัด ได้รับการชี้นำโดยสไตล์ของนักเขียนบทละครร่วมสมัยผู้ยิ่งใหญ่ของ Lully J. Racine Lully สลับการพัฒนาพล็อตเรื่องด้วยการพูดคุยกันเป็นเวลานานเกี่ยวกับความรักและความรุ่งโรจน์ และในบทนำและประเด็นพล็อตอื่น ๆ เขาได้แทรกความหลากหลาย - ฉากที่มีการเต้นรำ นักร้องประสานเสียง และทิวทัศน์อันงดงาม ขนาดที่แท้จริงของผลงานของนักแต่งเพลงเริ่มชัดเจนในทุกวันนี้ เมื่อผลงานโอเปร่าของเขา Alceste (1674), Atis (1676) และ Armida (1686) กลับมาดำเนินการต่อ J.F. Rameau (1683-1764) เป็นบุคคลที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แม้ว่าเขาจะสร้างโอเปร่าเรื่องแรกเมื่ออายุ 50 ปีเท่านั้น แต่ทักษะที่เขาได้รับก่อนหน้านี้ทำให้ผู้แต่งสามารถประสานแนวโน้มการแสดงละครที่มาจาก Lully ชาวอิตาลีเข้ากับความมุ่งมั่นระดับชาติต่อบัลเล่ต์ โอเปร่าบัลเลต์ของ Lully โดยเฉพาะ La Indien gallant (1735) และ Castor and Pollux (1737) ถือเป็นอนุสรณ์สถานทางดนตรีอันหรูหราในยุคของพระเจ้าหลุยส์ที่ 15
เนเปิลส์โอเปร่าหากในฝรั่งเศสปรากฏการณ์นี้มีความสำคัญอย่างยิ่ง ส่วนที่เหลือของยุโรปก็จะเป็นเพลง เนเปิลส์กลายเป็นศูนย์กลางของกิจกรรมโอเปร่าในระยะนี้ และปรมาจารย์คนแรกของรูปแบบใหม่คือ A. Scarlatti (1660-1725) เขาเกิดที่ซิซิลี แต่ไม่นานก็ย้ายไปทางเหนือ หลังจากสูญเสียการรับใช้ในโรมร่วมกับอดีตราชินีคริสตินาแห่งสวีเดน เขาจึงตั้งรกรากที่เนเปิลส์ เมื่อตระหนักว่าบทประพันธ์โอเปร่าอยู่ภายใต้บรรทัดฐานที่เข้มงวดของ "โอเปร่าที่จริงจัง" (โอเปร่าเซเรีย) สการ์ลัตติจึงมุ่งความสนใจไปที่ด้านดนตรีของโอเปร่า เขาสนใจทำนองมากที่สุด ไม่ใช่บทบรรยาย ในงานของเขา ในที่สุดประเภทของเพลง aria da capo ก็ถูกสร้างขึ้น โดยที่ส่วนแรกจะตามมาด้วยส่วนที่ตัดกัน ซึ่งมักจะเป็นไมเนอร์คีย์ จากนั้นส่วนแรกจะทำซ้ำ สการ์ลัตติยังได้สร้างรูปแบบของการทาบทามโอเปร่า "อิตาลี" ที่เรียบง่าย - สามส่วนโดยมีเทมโพสสลับกัน "เร็ว - ช้า - เร็ว" เมื่ออายุ 46 ปี Scarlatti เป็นผู้แต่งโอเปร่า 88 เรื่อง (หลายเรื่องหายไป) จากนั้นหลังจากการเยือนกรุงโรมครั้งที่สองซึ่งเขาประทับใจอย่างยิ่งกับงานเขียนไวโอลินอันไพเราะที่โปร่งใสของ A. Corelli Scarlatti ได้สร้างโอเปร่าครั้งสุดท้ายสำหรับเนเปิลส์ - Cyrus (1714), Telemachus (1718) และ Griselda (1721) สการ์ลัตติไม่ได้อยู่คนเดียว ในบรรดานักเขียนคนอื่นๆ ที่สร้างรูปแบบและลีลาทำนองของละครโอเปร่าเนเปิลส์ซึ่งเป็นที่นิยมทั่วยุโรปในศตวรรษที่ 18 ได้แก่ ชาวอิตาลี N. Porpora (1686-1766), N. Jommelli (1714-1774) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Domenico Scarlatti ลูกชายของ Alessandro (1685) -1757) เช่นเดียวกับชาวเยอรมัน I. Gasse (1699-1783) และ G. F. Handel (1685-1759) การมีส่วนร่วมของฮันเดลมีความสำคัญที่สุด หลังจากเริ่มต้นอาชีพนักไวโอลินโอเปร่า ฮันเดลเดินทางไปทั่วอิตาลีตั้งแต่ปี 1707 ถึง 1710 เมื่ออายุ 25 ปีเขามาถึงลอนดอนซึ่งหลังจากนั้นไม่นานเขาก็ได้รับการผูกขาดในการผลิตโอเปร่าของอิตาลี ที่นั่นเขาแต่งโอเปร่า Rinaldo (1711) ซึ่งตามมาด้วยโอเปร่าหลายเรื่องซึ่งความหลากหลายและความสมบูรณ์ของการเขียนฮาร์โมนิกมาพร้อมกับความสามารถด้านเสียงร้องที่ยอดเยี่ยม และความขัดแย้งระหว่างความต้องการของละครและดนตรีถูกทำให้เรียบออกไปจนถึงจุดที่เข้าใจยาก เช่นเดียวกับในโอเปร่าของโมสาร์ท Acis และ Galatea (1721), Julius Caesar (1724), Aetius (1732) และ Alcina (1735) ประสบความสำเร็จในการจัดฉากในยุคของเรา

ในการศึกษาใด ๆ ที่อุทิศให้กับสิ่งที่เรียกว่า โรงเรียนเนเปิลส์พูดถึงบทบาทชี้ขาดของนักประพันธ์เพลงในการสร้างโอเปร่า ใน "โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ" ของ Lully ข้อความนี้เป็นปัจจัยที่สำคัญมาก: ทำให้การแสดงโอเปร่ามีศีลธรรมอันสูงส่ง ทำให้เกิดความสามัคคีของเวลาและสถานที่ในการกระทำ และต้องปฏิบัติตามจังหวะและจังหวะของบทกวีอย่างเคร่งครัด ประมาณปี 1700 "โรงงานหนังสือ" ที่แท้จริงได้ถือกำเนิดขึ้นในเมืองเนเปิลส์ ก่อตั้งโดย A. Zeno (1668-1750) และถึงจุดสุดยอดในกิจกรรมของ P. Metastasio ผู้ติดตามของ Zeno (1698-1782) ชาวเนเปิลส์เขียนบทเพลงให้กับนักแต่งเพลงหลายคนอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ Scarlatti ถึง Gluck พวกเขาพัฒนามาตรฐานที่ชัดเจน: โครงเรื่องต้องสร้างขึ้นจากธีมหลัก และหลีกเลี่ยงการแทรกตอนที่น่าตื่นเต้นและแนวการ์ตูนด้านข้างซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของสไตล์เวนิสและฝรั่งเศส แต่ละฉากของโอเปร่ามักประกอบด้วยบทสนทนาบรรยาย ตามด้วยอาเรียดาคาโป ทั้ง Zeno และ Metastasio เป็นกวีประวัติศาสตร์มากกว่านักเขียนบทละคร อนุสัญญาหลายฉบับตามแบบฉบับของอุปรากรอิตาลีสมัยศตวรรษที่ 18 จะต้องนำมาประกอบด้วย
การเพิ่มขึ้นของการ์ตูนโอเปร่าโอเปร่าอีกประเภทหนึ่งมีต้นกำเนิดมาจากเนเปิลส์ - โอเปร่าบัฟฟาซึ่งเกิดขึ้นจากปฏิกิริยาตามธรรมชาติของโอเปร่าเซเรีย ความหลงใหลในโอเปร่าประเภทนี้แพร่กระจายไปยังเมืองต่างๆ ในยุโรปอย่างรวดเร็ว - เวียนนา ปารีส ลอนดอน จากอดีตผู้ปกครองชาวสเปน ซึ่งปกครองเนเปิลส์ตั้งแต่ปี 1522 ถึง 1707 เมืองนี้สืบทอดประเพณีการแสดงตลกพื้นบ้าน ถูกประณามโดยครูที่เข้มงวดในเรือนกระจก อย่างไรก็ตาม การแสดงตลกทำให้นักเรียนหลงใหล หนึ่งในนั้นคือ G.B. Pergolesi (1710-1736) เมื่ออายุ 23 ปีเขียนบทอินเตอร์เมซโซหรือโอเปร่าการ์ตูนเรื่องเล็ก The Maid and Mistress (1733) นักแต่งเพลงเคยแต่งเพลง Intermezzo มาก่อน (โดยปกติจะเล่นระหว่างการแสดงของซีรีส์โอเปร่า) แต่ผลงานของ Pergolesi ประสบความสำเร็จอย่างน่าทึ่ง บทของเขาไม่ได้เกี่ยวกับการหาประโยชน์ของวีรบุรุษโบราณ แต่เกี่ยวกับสถานการณ์สมัยใหม่โดยสิ้นเชิง ตัวละครหลักอยู่ในประเภทที่รู้จักจาก "commedia dell'arte" - การแสดงตลกด้นสดแบบดั้งเดิมของอิตาลีพร้อมบทบาทการ์ตูนมาตรฐาน ประเภทของโอเปร่าบัฟฟาได้รับการพัฒนาอย่างน่าทึ่งในผลงานของชาวเนเปิลส์ตอนปลายเช่น G. Paisiello (1740-1816) และ D. Cimarosa (1749-1801) ไม่ต้องพูดถึงโอเปร่าการ์ตูนของ Gluck และ Mozart อุปมาอุปไมยของฝรั่งเศสเกี่ยวกับ opera buffa คือ "comic opera" (opra comique) นักเขียนเช่น F. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) และ A. Grétry (1741-1813) คำนึงถึงการเยาะเย้ยประเพณีของชาว Pergolesian และพัฒนารูปแบบโอเปร่าการ์ตูนของตนเอง ซึ่งสอดคล้องกับ รสนิยมแบบฝรั่งเศสมีไว้สำหรับการแนะนำฉากคำพูดแทนการท่องจำ ชาวอังกฤษก็ปฏิบัติตามลักษณะประจำชาติของตนด้วย โอเปร่า Beggar's Opera อันโด่งดังปรากฏในปี 1728 ดนตรีของเธอประกอบด้วยเพลงยอดนิยมหลายเพลง (รวมถึงเพลงจาก Rinaldo Handel) พร้อมเนื้อเพลงใหม่ ส่วนคำพูดของบทที่เขียนโดยเจ. เกย์ ถูกเยาะเย้ยนักการเมืองอังกฤษ โอเปร่าอิตาลี และความขัดแย้งภายในคณะโอเปร่าของฮันเดลในทุกวิถีทางที่เป็นไปได้ ความสำเร็จของ Beggar's Opera กระทบใจฮันเดลและนักร้องชาวอิตาลีของเขาอย่างหนัก แต่รูปแบบของงานนี้ไม่ได้นำผลไม้ที่อุดมสมบูรณ์มาสู่ดินแดนอังกฤษ - มีเพียงส่วนที่เรียกว่าเท่านั้น โอเปร่าบัลลาด ในทางกลับกัน โอเปร่าเพลงบัลลาดมีอิทธิพลต่อการก่อตัวของโอเปร่าการ์ตูนเยอรมัน - Singspiel
การปฏิรูปโอเปร่าการปฏิรูปโอเปร่าในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 เป็นขบวนการวรรณกรรมหลายประการ ต้นกำเนิดของมันคือนักเขียนและนักปรัชญาชาวฝรั่งเศส J. J. Rousseau รุสโซยังศึกษาดนตรีด้วย และหากในทางปรัชญาเขาเรียกร้องให้กลับคืนสู่ธรรมชาติ เขาก็สนับสนุนให้กลับไปสู่ความเรียบง่ายในแนวโอเปร่า ในปี ค.ศ. 1752 หนึ่งปีก่อนที่ภาพยนตร์เรื่อง Maid-Madam ของ Pergolesi จะออกฉายรอบปฐมทัศน์ที่ปารีส รุสโซได้แต่งโอเปร่าการ์ตูนเรื่อง The Village Sorcerer ของตัวเอง ตามมาด้วย Caustic Letters on French Music ซึ่ง Rameau กลายเป็นประเด็นหลักของการโจมตี แนวคิดการปฏิรูปอยู่ในอากาศ การเพิ่มขึ้นของละครตลกประเภทต่างๆ เป็นสัญญาณหนึ่ง; อื่น ๆ ได้แก่ Letters on Dance and Ballets โดยนักออกแบบท่าเต้นชาวฝรั่งเศส J. Nover (1727-1810) ซึ่งมีการพัฒนาแนวคิดเรื่องบัลเล่ต์ในฐานะละครและไม่ใช่แค่การแสดงเท่านั้น ชายผู้ที่นำการปฏิรูปมาสู่ชีวิตคือ K.V. Gluck (1714-1787) เช่นเดียวกับนักปฏิวัติหลายคน Gluck เริ่มต้นจากการเป็นนักอนุรักษนิยม เป็นเวลาหลายปีที่เขาแสดงโศกนาฏกรรมทีละเรื่องในรูปแบบเก่าและหันไปดูละครตลกภายใต้แรงกดดันของสถานการณ์มากกว่าแรงกระตุ้นภายใน ในปี 1762 เขาได้พบกับ R. di Calzabigi (1714-1795) เพื่อนของ Casanova ผู้ซึ่งถูกกำหนดให้คืนบทละครโอเปร่ากลับไปสู่อุดมคติของการแสดงออกตามธรรมชาติที่ Florentine Camerata นำเสนอ Gluck และ Calzabigi สร้างโอเปร่าสามเรื่องในภาษาอิตาลี - Orpheus และ Eurydice (1762), Alceste (1767), Paris และ Helen (1770) ไม่มีใครได้รับความนิยมเป็นพิเศษ จริงอยู่บทบาทของ Orpheus เหมือนเมื่อก่อนมีไว้สำหรับนักร้องโซปราโนชาย แต่ไม่มีการบรรยายแบบ "แห้ง" เพลงสามส่วนและ coloratura และไม่อนุญาตให้มีการตกแต่งที่จะหันเหความสนใจจากการกระทำหลัก เครื่องมือและเสียงร้องมีจุดมุ่งหมายเพื่อระบุความหมายของแต่ละคำในข้อความ บทบรรยายเรื่องราวของออร์ฟัสอย่างเรียบง่ายและตรงไปตรงมาโดยไม่มีวาทศาสตร์ใด ๆ เมื่อกลัคตั้งรกรากในปารีสและเริ่มแต่งโอเปร่ารูปแบบใหม่โดยอิงจากบทเพลงภาษาฝรั่งเศส เขาก็ประสบความสำเร็จอย่างมาก Iphigenia ใน Aulis (1774) และ Iphigenia ใน Tauris (1779) ในเวลาต่อมาได้รวมเอาความประณีตของลักษณะละครของละครโอเปร่าเข้ากับความสมบูรณ์ของการเขียนฮาร์มอนิกของชาวเยอรมัน และดนตรีทั้งหมดสอดคล้องกับความสูงส่งของเสียงโคลงสั้น ๆ กับวิชาจาก Euripides ที่ โอเปร่าเหล่านี้เขียนขึ้น Gluck ได้สร้างแบบจำลองละครเพลงซึ่งต่อมาได้กลายเป็นพื้นฐานสำหรับการดัดแปลงมากมาย

หาก Gluck ต่อสู้เพื่อแยกทุกสิ่งที่ล้าสมัยออกจากซีรีส์โอเปร่า โมสาร์ทก็พยายามแนะนำทุกสิ่งที่ขาดหายไปจากคนรักโอเปร่า เขาได้มอบความสง่างามและความเป็นมนุษย์ให้กับรูปแบบโอเปร่า โดยทำให้เงามืดลึกขึ้นเพื่อเน้นย้ำถึงความเฉลียวฉลาดและความสนุกสนาน ในงานของเขา เขาสร้างสรรค์ผลงานตลกประเภทหายากที่สามารถทำให้ผู้ฟังถึงกับหลั่งน้ำตา ท้ายที่สุดก็ยังเป็นไปไม่ได้ที่จะพูดได้อย่างชัดเจนว่า Don Giovanni ของ Mozart คืออะไร - ตลกหรือโศกนาฏกรรม วัยเด็กที่ยากลำบากของโมสาร์ทในฐานะอัจฉริยะอัจฉริยะที่เร่ร่อนทำให้เขาคุ้นเคยกับดนตรีทุกประเภทตั้งแต่เนิ่นๆ - เพลงเนเปิลส์, ความแตกต่างของเยอรมัน, ซิมโฟนีเวียนนาที่เพิ่งเกิดขึ้น จากความประทับใจเหล่านี้ เขาได้สร้างสไตล์โอเปร่าสากลของตัวเองขึ้นมาโดยสมบูรณ์ โดดเด่นด้วยความกลมกลืนระหว่างดนตรีเดี่ยวและดนตรีทั้งมวล ระหว่างหลักการร้องและเครื่องดนตรี เมื่อยังเป็นหนุ่ม เขาเขียนโอเปร่าอิตาลีหลายเรื่อง - ในรูปแบบของหนังควายและซีรีส์ โมสาร์ทแต่งโอเปร่าซีรีส์เรื่องสุดท้าย (Idomeneo) เมื่ออายุ 25 ปี โอเปร่าตลกยอดเยี่ยมสามเรื่องของเขาเขียนถึงบทเพลงภาษาอิตาลีโดย L. Da Ponte: The Marriage of Figaro (1786), Don Giovanni และ That's What All Women Do (1790) Figaro และ Don Giovanni กลายเป็นคนมีนวัตกรรมมากเกินไปสำหรับชาวเวียนนา โดยชอบเพลงร้องเพลงของ Mozart มากกว่าบทเพลงภาษาเยอรมัน - The Abduction from the Seraglio (1782) และ The Magic Flute (1791) The Magic Flute เป็นโอเปร่าเรื่องสุดท้ายของโมสาร์ท เขาเสียชีวิตไปสองเดือนหลังจากการฉายรอบปฐมทัศน์

การปฏิวัติฝรั่งเศสเสร็จสิ้นงานซึ่งเริ่มโดยแผ่นพับของรุสโซ ในทางตรงกันข้าม การปกครองแบบเผด็จการของนโปเลียนถือเป็นการผงาดขึ้นครั้งสุดท้ายของละครโอเปร่า ผลงานเช่น "Medea" โดย L. Cherubini (1797), "Joseph" โดย E. Megul (1807), "Vestal" โดย G. Spontini (1807) ปรากฏขึ้น
โอเปร่าโรแมนติกในอิตาลีความเจริญรุ่งเรืองของนวนิยายประเภทใหม่ (เช่นในผลงานของ W. Scott) ทำให้เกิดโอเปร่าอิตาลีหลายเรื่อง Rossini ยืมแปลงจากนวนิยายของ W. Scott สำหรับโอเปร่าสองเรื่องของเขา - Elizabeth, Queen of England และ Maid of the Lake Donizetti มีชื่อเสียงจาก Lucia di Lammermoor ซึ่งบทประพันธ์เขียนจากนวนิยายเรื่อง The Bride of Lammermoor ของ W. Scott และ Bellini พิชิตยุโรปด้วยโอเปร่า Puritana ซึ่งอิงจากนวนิยายของ Scott เช่นกัน นักแต่งเพลงทั้งสามคนนี้ดูเหมือนจะสร้างสะพานเชื่อมระหว่างชาวเนเปิลส์ตอนปลายและแวร์ดี อย่างไรก็ตามในละครการ์ตูนจะมีความแตกต่างกันมาก G. Rossini (1792-1868) เป็นปรมาจารย์ด้านโอเปร่าที่เปล่งประกาย มีสไตล์ไร้ที่ติ โดยอาศัยพรสวรรค์ด้านทำนองและจังหวะโดยกำเนิดของเขาเป็นหลัก ตั้งแต่ปี 1813 ถึง 1817 เขาได้เปิดตัวผลงานชิ้นเอกชิ้นแล้วชิ้นเล่า - The Italian in Algiers (1813), The Turk in Italy (1814), Cinderella (1817) และแน่นอนว่าเป็นจุดสูงสุดของ ความคิดสร้างสรรค์ของ Rossini ในประเภทนี้ - The Barber of Seville (1816) ในโอเปร่าทั้งหมดนี้มีการดูหมิ่นนักร้องเพราะ Rossini ไม่ลังเลที่จะเขียนข้อความและเครื่องประดับประเภทต่าง ๆ ในเพลงซึ่งนักร้องในยุคของเขาด้นสดตกแต่งตำราของผู้เขียน ความมีชีวิตชีวาของดนตรีและการแสดงละครของ Rossini ได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยการเขียนออเคสตราที่ชัดเจนและแม่นยำ แม้ว่าดนตรีมักจะถึงจุดสุดยอดด้วยสิ่งที่เรียกว่า การก้าวขึ้นของ Rossini ซึ่งเป็นเทคนิคทางกลที่ค่อนข้างมาก เมื่อผู้แต่งจริงจัง - เช่นเดียวกับใน Othello (1816), Moses in Egypt (1818) และ William Tell (1829) ข้อความที่กล้าหาญทำให้เกิดเสียงร้องที่โอ่อ่าและเอฟเฟกต์ออเคสตราที่หนักแน่น

คุณสมบัติหลักของสไตล์ของ Rossini คือความเฉียบคม ความมีชีวิตชีวา และการแสดงละคร ในทางตรงกันข้าม ดนตรีของ V. Bellini ร่วมสมัยของเขาโดดเด่นด้วยชนชั้นสูงและความนุ่มนวลเกือบจะเป็นผู้หญิง เบลลินีถึงกับโยนผ้าห่มแห่งความเศร้าโศกลงบนโอเปร่าการ์ตูนของเขา (Somnambula, 1831) แม้ว่าเขาจะไม่รังเกียจที่จะจัดแสดงตอนจบของสีอัจฉริยะก็ตาม เบลลินีเขียนโอเปร่าของเขาสำหรับนักร้องที่เก่งที่สุดในยุคนั้น และนำการปรุงแต่งเสียงร้องที่ปรับเทียบมาอย่างดีมาสู่ท่วงทำนองอันสง่างามของเขา Puritans (1835) ซึ่งเป็นโคลงสั้น ๆ ของผู้แต่ง "เพลงหงส์" ต้องใช้เทคนิคการร้องเพลงที่สูงเป็นพิเศษ Norma (1831) ซึ่งการกระทำเกิดขึ้นในกอลโบราณมีความเป็นวีรบุรุษมากกว่า

การออกแบบฉากสำหรับโอเปร่าเรื่อง Norma ของเบลลินี

G. Donizetti ครองตำแหน่งตรงกลางระหว่าง Rossini และ Bellini ทั้งในด้านอายุและสไตล์ และแตกต่างตรงที่มีผลงานมากกว่า ทำนองของ Donizetti ไม่ได้ไพเราะเท่าของ Bellini และไหวพริบในการแสดงละครของเขายังด้อยกว่าของ Rossini แต่ส่วนของออเคสตราของ Donizetti นั้นมีความกลมกลืนกันมากขึ้นและเข้มข้นยิ่งขึ้น ด้วยความสามารถของเขาในการผสมผสานจุดเริ่มต้นทางการแสดงละครและดนตรี Donizetti คาดหวังให้แวร์ดี โอเปร่าช่วงปลายของ Donizetti เช่น Lucia di Lammermoor (1835), Anne Boleyn (1830) และ The Duke of Alba (1840) แสดงให้เห็นถึงความเชี่ยวชาญในการสร้างลักษณะเฉพาะรวมถึงการหักเหของหลักการของการปฏิรูปดนตรีของ Gluck บนดินอิตาลี ในยุคนี้ โอเปร่าโรแมนติกมาถึงเบื้องหน้า และโอเปร่าการ์ตูนก็ออกจากเวทีไป ผลงานของ Donizetti เช่น L'elisir d'amore (1832) และ Don Pasquale (1843) ถือเป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดและตามลำดับเวลาของโอเปร่าบัฟฟา Rossini, Donizetti และ Bellini ยังคงเชื่อมโยงอย่างแน่นหนากับประเพณีของศตวรรษที่ 18 แนวคิดเรื่องแนวโรแมนติกแสดงออกมาในบทมากกว่าในดนตรีโอเปร่า ยุคโรแมนติกของดนตรีอิตาลีแสดงออกอย่างเต็มกำลังในผลงานของ G. Verdi นักแต่งเพลงโอเปร่าชาวอิตาลีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด แวร์ดีเรียนรู้ด้วยตนเองปกป้องความเป็นอิสระในเชิงสร้างสรรค์ของเขาในทุกวิถีทางและเมื่อพบเส้นทางของตัวเองแล้วจึงก้าวเดินไปตามนั้นอย่างกล้าหาญ เขาพยายามที่จะสร้างความขัดแย้งทางดนตรีที่รุนแรงขึ้นใหม่ ในโอเปร่ายุคแรก - เนบูคัดเนสซาร์ (พ.ศ. 2385), เออร์นานี (พ.ศ. 2387) และสก็อตแลนด์ (พ.ศ. 2390) - ความขัดแย้งแสดงออกมาในบทมากกว่าในดนตรีแม้ว่าโอเปร่าที่มีธีมทางการเมืองเหล่านี้จะถูกมองว่าเป็นสัญลักษณ์ของขบวนการระดับชาติก็ตาม แวร์ดีแสดงความสนใจเป็นพิเศษต่อการพัฒนาลักษณะทางดนตรีของตัวละครในสก็อตแลนด์แล้วทั้งในส่วนของเสียงร้องและในวงออเคสตรา คุณภาพเดียวกันนี้ถือเป็นความสำเร็จที่แท้จริงครั้งแรกของเขา - Rigoletto (1851), Trovatore (1853) และ La Traviata (1853) เรื่องราวที่กล้าหาญและน่าตกใจเหล่านี้แสดงออกมาอย่างน่าเชื่อในทุกแง่มุมของดนตรี - ทำนอง, จังหวะ, ออร์เคสตรา

ฉากจากโอเปร่า "MACBETH" โดย G. Verdi

หลังจากการรวบรวมความสำเร็จก่อนหน้านี้มาระยะหนึ่ง เมื่อ Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) และ La forza del destino (1862) ปรากฏตัวขึ้น แวร์ดีหันมาใช้แนวเพลงของ "แกรนด์โอเปร่า" ของฝรั่งเศส ซึ่งเขา ตีความด้วยวิธีของเขาเองใน Don Carlos (1867) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Aida (1871) - อาจเป็นโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดตลอดกาล การแสดงบัลเลต์และฉากตระการตาผสมผสานกันอย่างลงตัวกับความเป็นจริงทางจิตวิทยาที่ลึกซึ้ง ใน Othello (พ.ศ. 2430) นักแต่งเพลงวัย 74 ปีท้าทาย "ซิมโฟนิกโอเปร่า" ของวากเนอร์โดยไม่ต้องเสียสละความไพเราะของอิตาลี ในทางกลับกัน A. Boito นักเขียนบทของแวร์ดี (พ.ศ. 2385-2461) ได้ท้าทายเชคสเปียร์ทั้งในโอเธลโลและฟัลสตัฟ (พ.ศ. 2436) ซึ่งกลายเป็นโอเปร่าเรื่องสุดท้ายของแวร์ดี หลายคนมองว่า Falstaff เป็นผลงานชิ้นเอก ในเพลงของเขา ฉากตลกขบขันวุ่นวายอยู่ร่วมกับห้องและตอนโคลงสั้น ๆ ในทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 ในที่สุดโอเปร่า "จริงจัง" ของอิตาลีก็กลายเป็น "สมัยใหม่" ไปแล้วในที่สุด ในโอเปร่า La Rural Honor (1890) โดย P. Mascagni (1863-1945) และ Pagliacci (1892) โดย R. Leoncavallo (1857-1919) มีการแสดงชีวิตประจำวันของอิตาลีบนเวที (เนื้อเรื่องของ Pagliacci อาจยืมมาจากเรื่องราวของผู้พิพากษา - พ่อของนักแต่งเพลง - เกี่ยวกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริง) ในละครโอเปร่าเรื่องเดียวเหล่านี้ซึ่งมักจะรวมกันเป็นการแสดงเดียว กระแสของความหลงใหลที่บ้าคลั่งและเหตุการณ์ที่น่าสลดใจหลั่งไหลออกมา ผู้ฟัง. ความสมจริงประเภทนี้ (หรือ "ความจริง") ใกล้เคียงกับสไตล์ของหนังสือพิมพ์แท็บลอยด์ G. Puccini (1858-1924) ยังสนใจการแสดงละครที่สดใสและมีพรสวรรค์ในการถ่ายทอดอารมณ์ตามความเป็นจริงในท่วงทำนองที่ไพเราะและกึ่งประกาศ ใน La Boheme (พ.ศ. 2439), Tosca (พ.ศ. 2443), Madama Butterfly (พ.ศ. 2447 จัดแสดงในรัสเซียภายใต้ชื่อ Cio-Cio-san) และ Turandot (โอเปร่ายังคงสร้างไม่เสร็จหลังจากผู้เขียนเสียชีวิต แต่งโดยนักแต่งเพลง F. Alfano ในปี พ.ศ. 2469 ) วงออเคสตราทำหน้าที่เป็นผู้บรรยายบนเวทีอย่างต่อเนื่อง การ “พูดคุย” ง่ายๆ ในส่วนของเสียงร้องจะเข้ามาแทนที่การบรรยาย เรียสที่แท้จริงนั้นหายาก งานศิลปะของปุชชินีโดดเด่นด้วย "การถ่ายภาพ" และในดนตรีโอเปร่าของเขาคือผู้รับใช้ของการละคร ยิ่งไปกว่านั้น มีนักแต่งเพลงเพียงไม่กี่คนที่ชอบเอฟเฟกต์การแสดงละคร และอาจกล่าวได้ว่ายุคของโอเปร่าจริงจังของอิตาลีเกือบจะสิ้นสุดลงตามหลังเขาแล้ว แม้ว่าจะพยายามโดยนักแต่งเพลงชาว Verdian - L. Dallapiccolo (2447-2518), I. Pizzetti ( พ.ศ. 2423-2511), อาร์. รอสเซลลินี (2451-2525)
โอเปร่าโรแมนติกในเยอรมนี ถัดจากแวร์ดีในโอเปร่าสมัยศตวรรษที่ 19 คุณสามารถแสดงได้เฉพาะ R. Wagner เท่านั้น ในตอนต้นของยุคโรแมนติก โอเปร่าของเยอรมันแทบไม่มีอยู่จริง นักแต่งเพลงโอเปร่าชาวเยอรมันทำงานนอกประเทศเยอรมนี - ฮันเดลในอังกฤษ, กาสเซในอิตาลี, กลุคในเวียนนาและปารีส - ในขณะที่โรงละครในราชสำนักของเยอรมนีถูกครอบครองโดยบริษัทอิตาลีที่ทันสมัย Singspiel ซึ่งเป็นอะนาล็อกในท้องถิ่นของโอเปร่าบัฟฟาและโอเปร่าการ์ตูนฝรั่งเศส เริ่มมีการพัฒนาช้ากว่าในประเทศละติน ตัวอย่างแรกของแนวนี้คือ The Devil at Large โดย I.A. Hiller (1728-1804) เขียนในปี 1766 6 ปีก่อน Mozart's Abduction from the Seraglio น่าแปลกที่เกอเธ่และชิลเลอร์กวีชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ไม่ได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับนักแต่งเพลงโอเปร่าชาวอิตาลีและฝรั่งเศส ยวนใจรวมกับ Singspiel ใน Fidelio โอเปร่าเพียงเรื่องเดียวของ L. van Beethoven (1770-1827) เบโธเฟนผู้ให้การสนับสนุนอุดมการณ์แห่งความเสมอภาคและภราดรภาพอย่างแข็งขันที่เสนอโดยการปฏิวัติฝรั่งเศส เลือกแผนการเกี่ยวกับภรรยาผู้ซื่อสัตย์ที่ช่วยสามีที่ถูกตัดสินอย่างไม่ยุติธรรมของเธอให้พ้นจากคุกและการประหารชีวิต นักแต่งเพลงใช้ความระมัดระวังอย่างยิ่งในการจบเพลงโอเปร่า: เขาจบ Fidelio ในปี 1805 ทำฉบับที่สองในปี 1806 และฉบับที่สามในปี 1814 อย่างไรก็ตามเขาไม่ประสบความสำเร็จในประเภทโอเปร่า ยังไม่ได้ตัดสินใจ: Beethoven สามารถเปลี่ยน Singspiel ให้เป็นโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมได้หรือ Fidelio ก็เป็นความล้มเหลวครั้งใหญ่ โอเปร่าของเบโธเฟนมีฉากในประเทศสเปน แม้ว่าฝรั่งเศสจะเป็นการปฏิวัติก็ตาม และผู้สร้างโอเปร่าเยอรมันอย่างแท้จริง - ทั้งในด้านโครงเรื่องและภาษา - ก็เป็นนักแต่งเพลงที่มีความเป็นสากลมากยิ่งขึ้น K.M. Weber (1786-1826) ศึกษาศิลปะมากมาย (เขาลองใช้มือทั้งในฐานะศิลปินกราฟิกและนักเขียน) เดินทางไปทั่วยุโรปกลางในฐานะนักเปียโนฝีมือดีและต่อมาเป็นหัวหน้าโรงละครโอเปร่าในกรุงปรากและเดรสเดน ในระหว่างการเดินทาง เขาเริ่มคุ้นเคยกับเพลงพื้นบ้าน และในขณะที่ทำงานในโรงละคร เขาได้เจาะลึกถึงความสามารถในการแสดงออกของเครื่องดนตรีออเคสตราต่างๆ องค์ประกอบทั้งสองนี้ถูกรวมเข้าด้วยกันใน Free Shooter (1821) ของเขา ซึ่งเป็นโอเปร่าเกี่ยวกับป่าไม้ที่ได้รับกระสุนเวทมนตร์จากปีศาจเพื่อที่จะชนะการแข่งขันยิงปืนและได้รับมือของหญิงสาวที่เขารักเป็นรางวัล Free Shooter เป็นเกม Singspiel ที่โรแมนติกสุดๆ โดยสะท้อนถึงความเชื่อโชคลางของชาวนาและความกลัวของชาวเมืองต่อป่าทึบลึกลับ ตอนร้องเพลงประสานเสียงที่มีสีระดับประเทศและฉากออเคสตราที่เป็นธรรมชาติในโอเปร่านี้มีอิทธิพลต่อการพัฒนาแนวเพลงต่อไปทั้งหมดบนดินแดนเยอรมัน และทำให้เวเบอร์ประสบความสำเร็จอย่างมาก ซึ่งโอเปร่า "ยิ่งใหญ่" ครั้งต่อไปของนักแต่งเพลง Euryanta (1823) และ Oberon (1826) สามารถทำได้ ไม่เกิน โอเปร่าของเยอรมันถึงจุดสูงสุดในผลงานของ R. Wagner (พ.ศ. 2356-2426) ซึ่งผลงานในช่วงแรกได้รับอิทธิพลจาก Weber และ Marschner รวมถึง Spontini และ Cherubini อย่างเห็นได้ชัด โอเปร่าเรื่องแรกของผู้แต่ง Rienzi (1842) เป็นงานแบบดั้งเดิมที่สมบูรณ์ในรสชาติที่กล้าหาญของฝรั่งเศส วากเนอร์ก้าวสำคัญสู่ศูนย์รวมของแนวคิดใหม่ที่เป็นพื้นฐานของ "ละครเพลง" ใน The Flying Dutchman (1843) แม้ว่านี่จะเป็นโอเปร่า "หมายเลข" ซึ่งเป็นเรื่องปกติของสไตล์อิตาลี แต่ "ตัวเลข" ที่นี่มีแนวโน้มที่จะผสานเข้าด้วยกันแทนที่จะแยกจากกัน และการกระทำจะพัฒนาอย่างต่อเนื่องภายในการแสดง ประเด็นหลักทางปรัชญาของวากเนอร์ยังปรากฏใน The Flying Dutchman - การไถ่ถอนด้วยความรักของผู้หญิง ผู้แต่งเขียนข้อความของบทเอง ใน Tannhäuser (1845) และ Lohengrin (1850) ผู้ฟังจะดำดิ่งลงไปในโลกแห่งตำนานดั้งเดิมดั้งเดิม ในโอเปร่าเหล่านี้ การเขียนเสียงร้องที่เปิดเผยจะถูกรวมเข้ากับการพัฒนาเชิงดนตรีในวงออเคสตรา และเพลงประกอบ ("แรงจูงใจหลัก") ซึ่งเป็นแนวคิดหลักอันไพเราะ: วลีที่ค่อนข้างสั้นและเกิดขึ้นซ้ำ ๆ อย่างต่อเนื่องที่เกี่ยวข้องกับตัวละคร วัตถุ หรือแนวคิดเฉพาะ ใช้กันอย่างแพร่หลายอยู่แล้ว ขั้นตอนต่อไปคือการถักทอเพลงดังกล่าวให้เป็นผ้าผืนเดียวซึ่งเป็นผลมาจากการที่ศูนย์กลางของการแสดงดนตรีเปลี่ยนไปสู่ทรงกลมไพเราะ ในที่สุดวิธีการใหม่นี้ก็ถูกนำมาใช้ในการให้บริการในรูปแบบที่ตัดขวางของงานของ Wagner - มหากาพย์สแกนดิเนเวียซึ่งตามที่ Wagner เชื่อนั้นมีอายุย้อนกลับไปถึงการกำเนิดของชาติพันธุ์ชาติพันธุ์เยอรมัน

วากเนอร์ขัดจังหวะงานยี่สิบปีของเขาในเรื่อง Tetralogy The Ring of the Nibelung สองครั้ง; ในช่วงพักเหล่านี้ มีการแสดงโอเปร่าสองเรื่อง ได้แก่ Tristan และ Isolde ซึ่งสร้างจากตำนานยุคกลาง (พ.ศ. 2408) และโอเปร่าการ์ตูนอันน่ารื่นรมย์ The Mastersingers of Nuremberg (พ.ศ. 2411) จากนั้นวากเนอร์ก็หวนคืนสู่การเล่าเรื่องทางดนตรีอันยิ่งใหญ่ของเขาเกี่ยวกับเทพเจ้าและหญิงสาวนักรบ สองส่วนแรกของ tetralogy - Das Rheingold (1869) และ Walküre (1870) ถูกจัดแสดงแยกกัน และการเปิดตัวรอบปฐมทัศน์ของส่วนต่อไปนี้ - Siegfried และ Twilight of the Gods - เกิดขึ้นโดยเป็นส่วนหนึ่งของวงจรเต็มรูปแบบของ The Ring of the Nibelung ในเทศกาลวากเนอร์ครั้งแรก ซึ่งเปิดโรงละครที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษในปี พ.ศ. 2419 ไบรอยท์ ความกลมกลืนของสีของ Tristan เป็นตัวกำหนดการพัฒนาภาษาฮาร์โมนิกในดนตรียุโรปตลอดทั้งศตวรรษ หลักการผลิตของไบรอยท์วางรากฐานสำหรับหลักการออกแบบและการผลิตโอเปร่าสมัยใหม่ ไบรอยท์กลายเป็นสถานที่อันงดงามสำหรับปาร์ซิฟาล (พ.ศ. 2425) โครงเรื่องมีพื้นฐานมาจากตำนานแห่งจอก อย่างไรก็ตาม เป็นไปได้ที่โอเปร่า Die Mastersingers แห่งนูเรมเบิร์กผู้ร่าเริงจะตอบสนองความปรารถนาของ Wagner ในการสังเคราะห์ศิลปะได้ดีที่สุด - "งานศิลปะโดยรวม"

หนึ่งในสมาชิกของแวดวง Bayreuth ของ Wagner คือ E. Humperdinck (1854-1921) ผู้ช่วย Wagner ในการผลิต Parsifal ได้ยินเสียง Parsifalian ใน "ละครใบ้ในฝัน" จากโอเปร่า Hansel and Gretel ของ Humperdinck (1883) ซึ่งเป็นผลงานชิ้นเอกชิ้นเล็ก ๆ ที่เทคนิคของ Wagner ได้รับการปรับให้เข้ากับโลกแห่งเทพนิยายสำหรับเด็กด้วยเพลงพื้นบ้านและการเต้นรำอย่างน่าอัศจรรย์ บุคคลสำคัญในโอเปร่าเยอรมันหลังจากวากเนอร์คืออาร์สเตราส์ (พ.ศ. 2407-2492) ซึ่งเป็นคนแรกที่มีชื่อเสียงในฐานะนักเขียนโอเปร่าหลังจากรอบปฐมทัศน์ของซาโลเมจากละครของโอ. ไวลด์ (1905) Electra ของสเตราส์ (1909) ทำให้เกิดความตกใจมากยิ่งขึ้น ดนตรีของโอเปร่าที่แสดงครั้งเดียวเหล่านี้สะท้อนถึงความหลงใหลทางพยาธิวิทยาด้วยพลังอันน่าทึ่ง เสริมด้วยความสามัคคีที่ไม่สอดคล้องกันอย่างคมชัดและเครื่องดนตรีที่เข้มข้นเป็นพิเศษ องค์ประกอบที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงคือ Der Rosenkavalier (1911) ที่มีเสน่ห์และสง่างาม ซึ่งเป็นภาพยนตร์ตลกในสไตล์โรโกโกอันงดงาม โดยเน้นไปที่ Marriage of Figaro ของ Mozart ใน Ariadne auf Naxos (พ.ศ. 2455 ฉบับที่สอง - พ.ศ. 2459) มีการสังเคราะห์ประเภทของโอเปร่าเซเรียและอินเตอร์เมซโซ Capriccio (1942) "การสนทนาในองก์เดียว" กล่าวถึงคุณประโยชน์ของดนตรีและบทกวี
โอเปร่าโรแมนติกในฝรั่งเศส ชาวฝรั่งเศสชื่นชอบการแสดงโอเปร่าที่กล้าหาญและตระการตา ย้อนกลับไปในสมัยของ Lully ในศตวรรษที่ 19 พบความต่อเนื่องในการแสดงโอเปร่ารูปแบบใหม่ที่เรียกว่าโอปราแกรนด์ - "แกรนด์โอเปร่า" “แกรนด์โอเปร่า” ของฝรั่งเศสสร้างขึ้นโดย E. Scribe (1791-1861) และ J. Meyerbeer (1791-1864) ซึ่งกลายเป็นไอดอลทั่วยุโรปเป็นเวลาสามทศวรรษ Scribe ผลิตบทเพลงด้วยความเร็ว (แต่ไม่มีคุณภาพ) ที่คู่ควรกับ Metastasio Meyerbeer ซึ่งเป็นชาวเบอร์ลินโดยกำเนิด แต่งเพลงในสไตล์ผสมผสาน (และค่อนข้างไร้หน้า) เต็มไปด้วยความน่าสมเพชและโดดเด่นด้วยการขาดอารมณ์ขัน (แต่ในศตวรรษที่ 19 อารมณ์ขันไม่ใช่คุณสมบัติสำคัญของงานศิลปะที่จริงจัง) Scribe และ Meyerbeer แต่งผลงานอันยิ่งใหญ่จำนวนหนึ่งสำหรับการผลิตที่ Paris Opera: Robert the Devil (1831), The Huguenots (1836), The Prophet (1849) และAfrican Woman ที่เสียชีวิต (1865); เอฟเฟกต์ออร์เคสตราดั้งเดิมถูกรวมเข้ากับท่อนร้องของ Bravura ที่สื่อถึงจิตวิญญาณของ Rossini บัลเลต์ และฉากอันตระการตา ธีมวรรณกรรมของโอเปร่าเหล่านี้คือการประหัตประหารชนกลุ่มน้อย ระดับชาติและศาสนา แนวคิดเดียวกันนี้มีอยู่ในโอเปร่า J. Halévy (1799-1862) The Jewess (1835) ถึงบทเพลงของ Scribe บางที "โอเปร่าที่ยิ่งใหญ่" ที่ดีที่สุดอาจเป็น The Trojans ที่เขียนในปี 1856-1858 โดย G. Berlioz (1803-1869) เมื่อกลับมาที่ธีมโบราณ Berlioz สามารถถ่ายทอดจิตวิญญาณแห่งมหากาพย์อย่างแท้จริงได้ ต้องขอบคุณความกลมกลืนและเครื่องดนตรีที่น่าสนใจเป็นพิเศษ และสไตล์ที่สอดคล้องกันอย่างเคร่งครัด หลังจากการลืมเลือนไปนาน โอเปราฝรั่งเศสดังที่กล่าวมาข้างต้นก็กลับมาได้ยินอีกครั้งในการแสดงอันงดงาม ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นถึงความมีชีวิตชีวาของพวกเขา นักเขียนชาวฝรั่งเศสผู้ประสบความสำเร็จอย่างน่าทึ่งในสาขา "ละครตลก" (opra comique) คือ J. Bizet (1838-1875) ลูกเขยและลูกเขยของHalévy Bizet มาที่โรงละครดนตรีในช่วงเวลาที่การผสมผสานระหว่างประเพณีประจำชาติของละครตลกเข้ากับกระแสโรแมนติกทำให้เกิดโอเปร่าที่สวยงามและดั้งเดิมเช่น Faust (1859) โดย C. Gounod (1818-1893) และ Mignon (1866) โดย อ. โทมัส (1811) -1896) ใน Carmen (1875) Bizet ประสบความสำเร็จอย่างน่าประหลาดใจในการแสดงลักษณะทางดนตรีที่ไม่เคยพบเห็นในละครเพลงของฝรั่งเศสนับตั้งแต่สมัยของ Rameau นักเขียนบทของ Bizet ยังคงรักษาความสมจริงอันทรงพลังของโนเวลลาของ P. Mérimée ไว้เท่าที่ประเภทของโอเปร่าการ์ตูนจะอนุญาต ในแง่ของความสมบูรณ์ที่น่าทึ่ง มีเพียง The Tales of Hoffmann (1881) โดย J. Offenbach (1819-1880) เท่านั้นที่สามารถเปรียบเทียบได้กับ Carmen C. Saint-Saens (1835-1921) ใน Samson และ Delilah (1877) ก็ให้ลักษณะทางดนตรีที่สดใสเช่นกัน แต่โดยรวมแล้วโอเปร่านี้ค่อนข้างคงที่ เรียงความที่มีเสน่ห์ - Lakme (1883) L. เดลิเบส (1836-1891); เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับโอเปร่าหลายเรื่องโดย J. Massenet (1842-1912) หนึ่งในนั้นคือความสำเร็จเช่น Manon (1884) และ Werther (1892) แชมเบอร์โอเปร่าที่มีความเป็นธรรมชาติของท่วงทำนองที่เกิดจากน้ำเสียงของคำพูด K. Debussy (พ.ศ. 2405-2461) เดินต่อไปตามเส้นทางนี้ซึ่งมีทำนองเสียงร้องที่สามารถเรียกได้ว่าเป็นคำพูดที่สังเกตได้ โอเปร่าของเขา Pelléas et Melisande (1902) ซึ่งสร้างจากบทละครที่มีชื่อเดียวกันโดย M. Maeterlinck เป็นประสบการณ์ในการผสมผสานดนตรีและละครเข้าด้วยกัน ซึ่งชวนให้นึกถึง Tristan ของ Wagner แม้ว่า Debussy จงใจใช้วิธีที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงก็ตาม ดนตรีของวากเนอร์เป็นเพลงที่กล้าหาญและมีสีที่ละเอียด ดนตรีของ Debussy ได้รับการขัดเกลา เป็นนักพรต และในด้านความกลมกลืน มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและมักมีพื้นฐานมาจากหลักการโมดอล วงออเคสตราสร้างบรรยากาศในยุคกลางและแสดงถึงสภาวะทางอารมณ์ของตัวละคร แต่ไม่เหมือนกับโอเปร่าของวากเนอร์ตรงที่ไม่เคยระงับการร้องเพลง
โอเปร่าอื่นๆ ในยุคโรแมนติก ไม่มีใครมีอิทธิพลต่อ Debussy มากนัก เช่นเดียวกับนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ที่ต่อสู้กับอิทธิพลของ Wagner, M. P. Mussorgsky (1839-1881) Mussorgsky ซึ่งถูกกำหนดให้เป็นผู้สร้างโอเปร่ารัสเซียอย่างแท้จริงได้ย้ายออกไปจากวิธีการรวมตัวอย่างนิทานพื้นบ้านที่มีสีสันแต่ละชิ้นไว้ในงานซึ่งเป็นลักษณะของเพื่อนร่วมชาติและบรรพบุรุษของเขา M.P. Glinka (1804-1857) ในโอเปร่า A Life for the Tsar (1836) และ Ruslan และ Lyudmila (1842) แต่เขาหันไปดูละครแนวจิตวิทยาอันมืดมนของประวัติศาสตร์รัสเซียโดยบอริส โกดูนอฟ ของพุชกิน (แสดงในปี พ.ศ. 2417) และจากนั้นไปที่พล็อตมหากาพย์ที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นของโอเปร่า Khovanshchina (แสดงในปี พ.ศ. 2429) ซึ่งเกี่ยวข้องกับการต่อสู้ของสมัครพรรคพวกของ เส้นทางดั้งเดิมของรัสเซีย (ผู้เชื่อเก่า หรือผู้แตกแยก) ที่มีผลตามมาอย่างหายนะจากการยัดเยียดอารยธรรมตะวันตกซึ่งรวมอยู่ในร่างของปีเตอร์มหาราช การเขียนเสียงร้องของ Mussorgsky มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับน้ำเสียงของสุนทรพจน์ภาษารัสเซีย และเขาได้ทำให้นักร้อง ("เสียงของประชาชน") เป็นตัวเอกของการแสดงโอเปร่า สุนทรพจน์ทางดนตรีของเขา ขึ้นอยู่กับโครงเรื่อง มีแนวโน้มที่จะมีสีที่คมชัดหรือไปสู่รูปแบบการร้องเพลงในโบสถ์รัสเซียที่รุนแรง เพลงของ Boris Godunov ซึ่งปัจจุบันถือเป็นแบบอย่างของการแสดงออกและความคิดริเริ่ม ได้รับการยกย่องจากผู้ร่วมสมัยว่ามีเสียงที่รุนแรงและไม่เหมาะสมในเทคนิค หลังจากการเสียชีวิตของ Mussorgsky เพื่อนของเขา N.A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) ได้แก้ไข Boris และ Khovanshchina โดย "แก้ไข" สไตล์ที่เฉียบคม แหวกแนว และไม่สม่ำเสมอของ Mussorgsky ส่วนใหญ่ แม้ว่าโอเปร่าของ Mussorgsky ฉบับของ Korsakov จะได้รับการยอมรับโดยทั่วไปจนถึงปลายศตวรรษที่ 20 แต่ปัจจุบัน Boris ได้รับการจัดแสดงในฉบับของผู้แต่งต้นฉบับมากขึ้น โคลงสั้น ๆ มากขึ้น แต่ไม่น้อยไปกว่า "ระดับชาติ" คือโอเปร่า Prince Igor โดย A.P. Borodin (1833-1887) ซึ่งมีพื้นฐานมาจากพล็อตจากบทกวีรัสเซียโบราณ The Lay of Igor's Campaign ซึ่งส่วนใหญ่เสร็จสมบูรณ์และเครื่องดนตรีหลังจากผู้เขียนเสียชีวิตโดยเพื่อนของเขา Rimsky -คอร์ซาคอฟ และ เอ.เค.กลาซูนอฟ งานเขียนอันยอดเยี่ยมของริมสกี-คอร์ซาคอฟได้สร้างโลกแห่งเทพนิยายรัสเซียขึ้นมาใหม่ในโอเปร่า เช่น The Snow Maiden (1882), Sadko (1898), The Tale of the Invisible City of Kitezh (1907) และ The Golden Cockerel (1909) ในโอเปร่าเรื่องสุดท้ายองค์ประกอบของการเสียดสีทางการเมืองจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนและ The Tsar's Bride (1899) บ่งชี้ว่าผู้แต่งก็สามารถวางแผนโคลงสั้น ๆ และโศกนาฏกรรมได้เช่นกัน โอเปร่าของ P. I. Tchaikovsky (1840-1893) มีสไตล์ที่ค่อนข้างเป็นสากล รวมถึงโอเปร่าสองเรื่องของเขาที่สร้างจากแผนการของพุชกิน - Eugene Onegin (1879) และ The Queen of Spades (1890) ขณะลี้ภัย S. S. Prokofiev (พ.ศ. 2434-2496) ได้แต่งโอเปร่าการ์ตูนเรื่อง The Love for Three Oranges (พ.ศ. 2464) ให้เป็นบทของเขาเองที่สร้างจากคอมเมดี้ของ Carlo Gozzi ซึ่งอาจจะเป็นโอเปร่าที่ประสบความสำเร็จและได้รับความนิยมมากที่สุด ก่อนที่จะกลับไปยังสหภาพโซเวียต Prokofiev ยังได้แต่งโอเปร่า The Fiery Angel (พ.ศ. 2462-2470) ตามเนื้อเรื่องของ Bryusov ที่บ้านนักแต่งเพลงถูกบังคับให้แต่งโอเปร่ารักชาติดั้งเดิมและแม้แต่สงครามและสันติภาพของเขา (พ.ศ. 2464-2485) ซึ่งมีดนตรีไพเราะมากมายก็อัดแน่นไปด้วยอุดมการณ์คอมมิวนิสต์ที่ซ้ำซากจำเจ เพื่อนร่วมงานของ Prokofiev D.D. Shostakovich (2449-2518) วิพากษ์วิจารณ์ระบอบสตาลินอย่างลับๆ หลังจากละครโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมและกัดกร่อนที่สร้างจากเรื่องราวเหน็บแนมของ N.V. Gogol The Nose (พ.ศ. 2471-2472) ซึ่งจมูกที่ถูกตัดของเจ้าหน้าที่กลายเป็นตัวละครอิสระ Shostakovich ได้ล้อเลียนตราหน้าระบบราชการของสตาลินรัสเซียในโอเปร่า Lady Macbeth of Mtsensk (1934) เต็มไปด้วยลวดลายที่เร้าอารมณ์ซึ่งปัจจุบันถือว่าเป็นหนึ่งในโอเปร่าที่ดีที่สุดและยากที่สุดแห่งศตวรรษที่ 20 “โรงละครโอเปร่าเช็ก” เป็นคำทั่วไปที่หมายถึงการเคลื่อนไหวทางศิลปะที่แตกต่างกันสองแบบ: โปรรัสเซียในสโลวาเกีย และโปรเยอรมันในสาธารณรัฐเช็ก บุคคลที่เป็นที่รู้จักในดนตรีเช็กคือ Antonin Dvořák (1841-1904) แม้ว่าจะมีโอเปร่า Rusalka เพียงเรื่องเดียวของเขาที่เต็มไปด้วยความน่าสมเพชอย่างลึกซึ้ง แต่ก็ได้รับความนิยมในละครเวทีระดับโลก ในปราก เมืองหลวงของวัฒนธรรมเช็ก บุคคลสำคัญของโลกแห่งโอเปร่าคือ Bedrich Smetana (1824-1884) ซึ่ง The Bartered Bride (1866) เข้าสู่ละครอย่างรวดเร็ว ซึ่งมักจะแปลเป็นภาษาเยอรมัน โครงเรื่องที่ตลกขบขันและเรียบง่ายทำให้งานนี้เข้าถึงได้มากที่สุดในมรดกของ Smetana แม้ว่าเขาจะเป็นผู้แต่งโอเปร่าที่มีความรักชาติอันเร่าร้อนอีกสองเรื่อง ได้แก่ "โอเปร่าแห่งความรอด" Dalibor (1868) แบบไดนามิกและLibušaมหากาพย์อันงดงาม (1872 จัดแสดงในปี 1881) ซึ่งแสดงถึงการรวมตัวของชาวเช็กภายใต้การปกครองของราชินีผู้ชาญฉลาด ศูนย์กลางอย่างไม่เป็นทางการของโรงเรียนสโลวักคือเมืองเบอร์โน ซึ่งLeoš Janáček (1854-1928) ซึ่งเป็นผู้สนับสนุนอย่างกระตือรือร้นอีกคนหนึ่งในการสร้างน้ำเสียงบรรยายที่เป็นธรรมชาติในดนตรี - ด้วยจิตวิญญาณของ Mussorgsky และ Debussy - อาศัยและทำงานอยู่ สมุดบันทึกของJanáčekประกอบด้วยคำพูดและจังหวะเสียงที่เป็นธรรมชาติมากมาย หลังจากการทดลองประเภทโอเปร่าในช่วงต้นและไม่ประสบความสำเร็จหลายครั้ง Janáček ได้หันกลับมาสู่โศกนาฏกรรมอันน่าทึ่งของชีวิตชาวนา Moravian ในโอเปร่า Jenufa (1904 ซึ่งเป็นโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดของผู้แต่ง) ในโอเปร่าต่อมาเขาได้พัฒนาแผนการต่างๆ: ละครของหญิงสาวคนหนึ่งที่เข้ามามีเรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ที่ผิดกฎหมาย (Katya Kabanova, 1921), ชีวิตแห่งธรรมชาติ (The Trickster Fox, 1924) โดยไม่เป็นการประท้วงต่อต้านการกดขี่ในครอบครัว เหตุการณ์ (The Makropoulos Remedy, 1926) และการเล่าเรื่องของ Dostoevsky เกี่ยวกับช่วงหลายปีที่เขาใช้ทำงานหนัก (หมายเหตุจาก House of the Dead, 1930) Janacek ฝันถึงความสำเร็จในกรุงปราก แต่เพื่อนร่วมงานที่ "รู้แจ้ง" ของเขาปฏิบัติต่อโอเปร่าของเขาอย่างรังเกียจ - ทั้งในช่วงชีวิตของนักแต่งเพลงและหลังจากการตายของเขา เช่นเดียวกับ Rimsky-Korsakov ซึ่งเป็นบรรณาธิการของ Mussorgsky เพื่อนร่วมงานของJanáčekเชื่อว่าพวกเขารู้ดีกว่าผู้เขียนว่าเพลงของเขาควรเป็นอย่างไร การยอมรับในระดับนานาชาติของJanáčekเกิดขึ้นในภายหลังอันเป็นผลมาจากความพยายามในการฟื้นฟูของ John Tyrrell และ Charles Mackeras วาทยกรชาวออสเตรเลีย
โอเปร่าแห่งศตวรรษที่ 20 สงครามโลกครั้งที่หนึ่งยุติยุคโรแมนติก: ความรู้สึกที่ไร้ขอบเขตซึ่งเป็นลักษณะของแนวโรแมนติกไม่สามารถรอดพ้นจากแรงกระแทกของสงครามหลายปีได้ รูปแบบโอเปร่าที่จัดตั้งขึ้นก็ลดลงเช่นกันซึ่งเป็นช่วงเวลาแห่งความไม่แน่นอนและการทดลอง ความอยากในยุคกลางซึ่งแสดงออกมาด้วยพลังโดยเฉพาะใน Parsifal และ Pelleas ทำให้เกิดภาพสุดท้ายในผลงานต่างๆ เช่น The Love of Three Kings (1913) โดย Italo Montemezzi (1875-1952), The Knights of Ekebu (1925) โดย Riccardo Zandonai (1883-1944), Semirama (1910) และ Flame (1934) โดย Ottorino Respighi (1879-1936) โพสต์โรแมนติกนิยมของออสเตรีย แสดงโดย Franz Schrecker (1878-1933; The Distant Sound, 1912; Stigmatized, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; The Florentine Tragedy; The Dwarf - 1922) และ Eric Wolfgang Korngold (1897-1957; The Dead City, 1920; The Miracle of Heliana, 1927) ใช้ลวดลายในยุคกลางเพื่อสำรวจแนวคิดทางจิตวิญญาณหรือปรากฏการณ์ทางจิตทางพยาธิวิทยาทางศิลปะ มรดกของวากเนอร์เรียน ซึ่งริชาร์ด สเตราส์หยิบยกขึ้นมา จากนั้นส่งต่อไปยังสิ่งที่เรียกว่า โรงเรียนเวียนนาแห่งใหม่โดยเฉพาะกับ A. Schoenberg (พ.ศ. 2417-2494) และ A. Berg (พ.ศ. 2428-2478) ซึ่งโอเปร่าเป็นปฏิกิริยาต่อต้านโรแมนติก: สิ่งนี้แสดงออกในการละทิ้งภาษาดนตรีแบบดั้งเดิมอย่างมีสติโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ฮาร์โมนิกและในเรื่องราว "โหดร้าย" ทางเลือก โอเปร่าเรื่องแรกของ Berg เรื่อง Wozzeck (1925) เรื่องราวของทหารที่ไม่มีความสุขและถูกกดขี่ เป็นละครที่ทรงพลังและจับใจแม้จะมีรูปแบบที่ซับซ้อนและชาญฉลาดอย่างผิดปกติก็ตาม โอเปร่าเรื่องที่สองของผู้แต่ง Lulu (1937 สร้างเสร็จหลังจากการตายของผู้แต่ง F. Tserkhoy) เป็นละครเพลงที่แสดงออกไม่แพ้กันเกี่ยวกับผู้หญิงเสเพล หลังจากละครโอเปร่าแนวจิตวิทยาเฉียบพลันขนาดเล็กชุดหนึ่งซึ่งโด่งดังที่สุดคือความคาดหวัง (1909) Schoenberg ทำงานมาตลอดชีวิตในพล็อตของโมเสสและอารอน (1954 โอเปร่ายังคงสร้างไม่เสร็จ) - ขึ้นอยู่กับเรื่องราวในพระคัมภีร์เกี่ยวกับความขัดแย้งระหว่าง โมเสสผู้เผยพระวจนะที่พูดจาลิ้นจี่และอาโรนผู้พูดจาไพเราะซึ่งล่อลวงชาวอิสราเอลให้บูชาลูกวัวทองคำ ฉากที่สนุกสนานกันอย่างเป็นบ้าเป็นหลัง การทำลายล้าง และการเสียสละของมนุษย์ ซึ่งอาจสร้างความไม่พอใจให้กับเซ็นเซอร์ละคร รวมถึงความซับซ้อนสุดขีดของงาน ขัดขวางความนิยมในโรงละครโอเปร่า นักแต่งเพลงของโรงเรียนแห่งชาติหลายแห่งเริ่มละทิ้งอิทธิพลของวากเนอร์ ดังนั้นสัญลักษณ์ของ Debussy จึงทำหน้าที่เป็นแรงผลักดันให้นักแต่งเพลงชาวฮังการี B. Bartok (พ.ศ. 2424-2488) ในการสร้างคำอุปมาทางจิตวิทยาของเขา The Castle of Duke Bluebeard (1918); Z. Kodaly นักเขียนชาวฮังการีอีกคนหันไปหาแหล่งนิทานพื้นบ้านในโอเปร่า Hari Janos (1926) ในเบอร์ลิน F. Busoni ตีความแปลงเก่าในโอเปร่า Harlequin (1917) และ Doctor Faust (1928 ยังสร้างไม่เสร็จ) ในงานทั้งหมดที่กล่าวถึง การแสดงซิมโฟนีที่แพร่หลายไปทั่วของวากเนอร์และผู้ติดตามของเขาทำให้เกิดรูปแบบที่พูดน้อยมากขึ้น แม้กระทั่งถึงจุดที่ครอบงำของความ monody อย่างไรก็ตามมรดกทางโอเปร่าของนักประพันธ์เพลงรุ่นนี้มีขนาดค่อนข้างเล็กและสถานการณ์นี้เมื่อรวมกับรายชื่องานที่ยังไม่เสร็จเป็นพยานถึงความยากลำบากที่ประเภทโอเปร่าประสบในยุคของการแสดงออกและลัทธิฟาสซิสต์ที่กำลังจะเกิดขึ้น ในเวลาเดียวกัน กระแสใหม่ๆ ก็เริ่มเกิดขึ้นในยุโรปที่ถูกทำลายล้างด้วยสงคราม โอเปร่าการ์ตูนของอิตาลีหลีกหนีครั้งสุดท้ายในผลงานชิ้นเอกขนาดเล็กของ G. Puccini Gianni Schicchi (1918) แต่ในปารีส M. Ravel หยิบคบเพลิงที่กำลังจะตายขึ้นมาและสร้าง Spanish Hour (1911) ที่ยอดเยี่ยมของเขา จากนั้น The Child and the Magic (1925 พร้อมบทเพลงของ Collette) โอเปร่ายังปรากฏในสเปน - A Short Life (1913) และ Maestro Pedro's Showcase (1923) โดย Manuel de Falla ในอังกฤษ โอเปร่ากำลังประสบกับการฟื้นฟูอย่างแท้จริงเป็นครั้งแรกในรอบหลายศตวรรษ ตัวอย่างแรกสุดคือ The Immortal Hour (1914) โดย Rutland Boughton (1878-1960) ที่สร้างจากโครงเรื่องจากเทพนิยายเซลติก Traitors (1906) และ The Boatswain's Wife (1916) โดย Ethel Smith (1858-1944) เรื่องแรกเป็นเรื่องราวความรักของคนบ้านนอก ในขณะที่เรื่องที่สองเป็นเรื่องเกี่ยวกับโจรสลัดที่เข้ามาตั้งถิ่นฐานในหมู่บ้านชายฝั่งอังกฤษที่ยากจน โอเปร่าของ Smith ได้รับความนิยมในยุโรป เช่นเดียวกับโอเปร่าของ Frederic Delius (1862-1934) โดยเฉพาะ The Village of Romeo and Juliet (1907) อย่างไรก็ตาม Delius โดยธรรมชาติแล้วไม่สามารถรวบรวมละครที่มีความขัดแย้งได้ (ทั้งในข้อความและในดนตรี) ดังนั้นละครเพลงแบบคงที่ของเขาจึงไม่ค่อยปรากฏบนเวที ปัญหาการเผาไหม้ของผู้แต่งภาษาอังกฤษคือการค้นหาโครงเรื่องที่แข่งขันกัน สาวิตรีของ Gustav Holst มีพื้นฐานมาจากมหากาพย์มหาภารตะของอินเดีย (พ.ศ. 2459) และ Drover ของฮิวจ์ อาร์. วอห์น วิลเลียมส์ (พ.ศ. 2467) เป็นเพลงแนวอภิบาลที่อัดแน่นไปด้วยเพลงพื้นบ้าน เช่นเดียวกับในโอเปร่าของวอห์น วิลเลียมส์ เรื่อง Sir John in Love ซึ่งอิงจากเรื่อง Falstaff ของเชกสเปียร์ B. Britten (พ.ศ. 2456-2519) สามารถยกระดับอุปรากรอังกฤษให้สูงขึ้นใหม่ โอเปร่าเรื่องแรกของเขาชื่อ Peter Grimes (1945) ประสบความสำเร็จ โดยเป็นละครที่เกิดขึ้นบริเวณชายทะเล โดยที่ตัวละครหลักคือชาวประมงที่ถูกผู้คนปฏิเสธ อยู่ภายใต้ประสบการณ์อันลึกลับ แหล่งที่มาของเรื่องตลกเสียดสี Albert Herring (1947) เป็นเรื่องสั้นของ Maupassant และ Billy Budd ใช้เรื่องราวเชิงเปรียบเทียบของ Melville ซึ่งปฏิบัติต่อความดีและความชั่ว (ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์คือยุคของสงครามนโปเลียน) โดยทั่วไปโอเปร่านี้ได้รับการยอมรับว่าเป็นผลงานชิ้นเอกของ Britten แม้ว่าในเวลาต่อมาเขาจะประสบความสำเร็จในประเภท "แกรนด์โอเปร่า" ตัวอย่าง ได้แก่ Gloriana (1951) ซึ่งบอกเล่าเรื่องราวเหตุการณ์วุ่นวายในรัชสมัยของ Elizabeth I และ A Midsummer Night's Dream (พ.ศ. 2503; บทละครที่สร้างจากเช็คสเปียร์โดยเป็นเพื่อนสนิทและผู้ร่วมงานของนักแต่งเพลง - นักร้องพี. เพียร์ซ) ในช่วงทศวรรษที่ 1960 บริทเตนให้ความสนใจอย่างมากกับโอเปร่าอุปมา (Woodcock River - 1964, Cave Action - 1966, The Prodigal Son - 1968); นอกจากนี้เขายังสร้างละครโทรทัศน์เรื่อง Owen Wingrave (1971) และละครแชมเบอร์โอเปร่าเรื่อง The Turn of the Screw และ The Desecration of Lucretia จุดสุดยอดที่แท้จริงของความคิดสร้างสรรค์โอเปร่าของนักแต่งเพลงคือผลงานชิ้นสุดท้ายของเขาในประเภทนี้ - Death in Venice (1973) ซึ่งความเฉลียวฉลาดที่ไม่ธรรมดาผสมผสานกับความจริงใจอันยิ่งใหญ่ มรดกทางโอเปร่าของบริทเทนมีความสำคัญมากจนนักเขียนชาวอังกฤษเพียงไม่กี่คนในรุ่นต่อๆ มาสามารถหลุดพ้นจากเงาของเขาได้ แม้ว่าจะคุ้มค่าที่จะกล่าวถึงความสำเร็จอันโด่งดังของผลงานของปีเตอร์ แม็กซ์เวลล์ เดวิส (เกิดปี 1934) Taverner (1972) และของแฮร์ริสัน เบิร์ทวิสเทิล (เกิดปี 1934) ) กาวาน (1991). สำหรับผู้แต่งจากประเทศอื่น ๆ เราสามารถสังเกตผลงานเช่น Aniara (1951) โดย Swede Karl-Birger Blomdahl (1916-1968) ซึ่งการกระทำเกิดขึ้นบนเรือระหว่างดาวเคราะห์และใช้เสียงอิเล็กทรอนิกส์หรือวงจรโอเปร่า Let There Be Light (1978-1979) ภาษาเยอรมัน Karlheinz Stockhausen (วัฏจักรนี้มีชื่อว่า The Seven Days of Creation และได้รับการออกแบบมาให้แสดงภายในหนึ่งสัปดาห์) แต่แน่นอนว่านวัตกรรมดังกล่าวเกิดขึ้นเพียงชั่วขณะ ที่สำคัญกว่านั้นคือโอเปร่าของนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Carl Orff (พ.ศ. 2438-2525) - ตัวอย่างเช่น Antigone (1949) ซึ่งสร้างขึ้นจากแบบจำลองโศกนาฏกรรมกรีกโบราณโดยใช้การอ่านเป็นจังหวะกับพื้นหลังของการเล่นพรต (ส่วนใหญ่เป็นเครื่องเพอร์คัชชัน) นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสผู้เก่งกาจ F. Poulenc (พ.ศ. 2442-2506) เริ่มต้นด้วยโอเปร่าเรื่อง Breasts of Tyresia (พ.ศ. 2490) ที่มีอารมณ์ขัน จากนั้นจึงหันมาใช้สุนทรียศาสตร์ที่ให้ความสำคัญกับน้ำเสียงและจังหวะคำพูดที่เป็นธรรมชาติ โอเปร่าที่ดีที่สุดสองเรื่องของเขาเขียนขึ้นในลักษณะนี้: โมโนโอเปร่า The Human Voice หลังจาก Jean Cocteau (1959; บทละครมีโครงสร้างเป็นการสนทนาทางโทรศัพท์ของนางเอก) และโอเปร่า Dialogues of the Carmelites ซึ่งบรรยายถึงความทุกข์ทรมานของแม่ชี ของนิกายคาทอลิกแห่งหนึ่งในช่วงการปฏิวัติฝรั่งเศส ความสามัคคีของ Poulenc นั้นเรียบง่ายอย่างหลอกลวงและในขณะเดียวกันก็แสดงออกถึงอารมณ์ ผลงานของ Poulenc ที่ได้รับความนิยมในระดับสากลยังได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยข้อกำหนดของผู้แต่งที่ว่าโอเปร่าของเขาจะต้องแสดงในภาษาท้องถิ่นทุกครั้งที่เป็นไปได้ เล่นกลเหมือนนักมายากลที่มีสไตล์ต่างกัน I. F. Stravinsky (2425-2514) สร้างโอเปร่าที่น่าประทับใจมากมาย ในหมู่พวกเขา - นกไนติงเกลแสนโรแมนติกที่เขียนขึ้นสำหรับกิจการของ Diaghilev ตามเทพนิยายของ H.H. Andersen (1914), ความคืบหน้าของ Mozartian Rake ที่สร้างจากงานแกะสลักของ Hogarth (1951) เช่นเดียวกับภาพนิ่งที่ชวนให้นึกถึงสลักเสลาโบราณ Oedipus the King (1927) ซึ่งมีจุดมุ่งหมายอย่างเท่าเทียมกันทั้งสำหรับโรงละครและเวทีคอนเสิร์ต ในช่วงระยะเวลาของสาธารณรัฐไวมาร์ของเยอรมัน K. Weil (1900-1950) และ B. Brecht (1898-1950) ผู้สร้างโอเปร่า Beggar's Opera ของ John Gay ขึ้นมาใหม่ให้เป็น Threepenny Opera (1928) ที่ได้รับความนิยมมากยิ่งขึ้น โดยได้แต่งโอเปร่าที่ถูกลืมไปแล้วใน โครงเรื่องเหน็บแนมอย่างรุนแรงของเมือง The Rise and Fall แห่งมะฮอกกานี (1930) การขึ้นสู่อำนาจของพวกนาซีทำให้ความร่วมมือที่ประสบความสำเร็จนี้ยุติลง และ Weill ซึ่งอพยพไปอเมริกาก็เริ่มทำงานในประเภทละครเพลงอเมริกัน นักแต่งเพลงชาวอาร์เจนตินา Alberto Ginastera (1916-1983) มีชื่อเสียงโด่งดังในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 ด้วยผลงานโอเปร่าที่แสดงออกถึงอารมณ์และเปิดเผยอย่างเปิดเผย Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) และ Beatrice Cenci (1971) Hans Werner Henze ชาวเยอรมัน (เกิด พ.ศ. 2469) ได้รับชื่อเสียงในปี พ.ศ. 2494 เมื่อโอเปร่า Boulevard of Solitude ของเขาจัดแสดงพร้อมบทเพลงของ Greta Weil ซึ่งสร้างจากเรื่องราวของ Manon Lescaut; ภาษาดนตรีของงานผสมผสานเทคนิคแจ๊ส บลูส์ และ 12 โทน โอเปร่าต่อมาของ Henze ได้แก่: Elegy for Young Lovers (1961; ตั้งอยู่ในเทือกเขาแอลป์ที่เต็มไปด้วยหิมะ; โน้ตเพลงโดดเด่นด้วยเสียงระนาด, ไวบราโฟน, พิณและเซเลสต้า), The Young Lord with Black Humor (1965), The Bassarides (1966; อิงจาก Bacchae of Euripides, บทภาษาอังกฤษโดย C. Kallman และ W. H. Auden), anti-militaristic We will come to the river (1976), โอเปร่านิทานสำหรับเด็ก Pollicino และ the Betrayed Sea (1990) ในบริเตนใหญ่ Michael Tippett (1905-1998) ทำงานในประเภทโอเปร่า: Midsummer's Night Wedding (1955), The Labyrinth Garden (1970), Breaking the Ice (1977) และโอเปร่านิยายวิทยาศาสตร์ New Year's Eve (1989) - ทั้งหมดขึ้นอยู่กับบทประพันธ์ของผู้แต่ง ปีเตอร์ แม็กซ์เวลล์ เดวีส์ นักแต่งเพลงชาวอังกฤษแนวหน้าเป็นผู้ประพันธ์โอเปร่า Taverner ดังกล่าว (1972; อิงจากชีวิตของนักแต่งเพลง John Taverner ในศตวรรษที่ 16) และ The Resurrection (1987)
นักร้องโอเปร่าที่มีชื่อเสียง
บเยอร์ลิง จุสซี่
(โยฮัน โจนาธาน) (Bjrling, Jussi) (2454-2503) นักร้องชาวสวีเดน (เทเนอร์) เขาศึกษาที่ Royal Opera School ในสตอกโฮล์ม และเปิดตัวที่นั่นในปี พ.ศ. 2473 ด้วยบทบาทเล็ก ๆ ใน Manon Lescaut หนึ่งเดือนต่อมา ออตตาวิโอร้องเพลงของดอน จิโอวานนี ตั้งแต่ปี 1938 ถึง 1960 ยกเว้นช่วงสงคราม เขาร้องเพลงที่ Metropolitan Opera และประสบความสำเร็จเป็นพิเศษในละครเพลงของอิตาลีและฝรั่งเศส
กัลลี-คูร์ซี อเมลิตา
กอบบี้ ติโต้
(Gobbi, Tito) (2458-2527) นักร้องชาวอิตาลี (บาริโทน) เขาศึกษาที่โรมและเปิดตัวที่นั่นในบทบาทของเกอร์มงต์ในเรื่อง La Traviata เขาแสดงอย่างกว้างขวางในลอนดอนและหลังปี 1950 ในนิวยอร์ก ชิคาโก และซานฟรานซิสโก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในละครโอเปร่าของแวร์ดี ยังคงร้องเพลงในโรงละครที่ใหญ่ที่สุดในอิตาลี Gobbi ถือเป็นนักแสดงที่ดีที่สุดในบทบาทของ Scarpia ซึ่งเขาร้องเพลงประมาณ 500 ครั้ง เขาแสดงในภาพยนตร์โอเปร่าหลายครั้ง
โดมิงโก พลาซิโด
คาลลาส มาเรีย
คารูโซ เอ็นริโก
คอเรลลี ฟรังโก
(Corelli, Franco) (เกิด พ.ศ. 2464) นักร้องชาวอิตาลี (เทเนอร์) เมื่ออายุ 23 ปี เขาศึกษาที่ Pesaro Conservatory มาระยะหนึ่ง ในปี 1952 เขาเข้าร่วมในการแข่งขันร้องเพลงในเทศกาล Florence Musical May ซึ่งผู้อำนวยการโรงอุปรากรโรมเชิญเขาไปทดสอบที่ Experimental Theatre of Spoletto ในไม่ช้าเขาก็แสดงในโรงละครแห่งนี้ในบทบาทของ Don Jose ใน Carmen เมื่อเปิดฤดูกาลของ La Scala ในปี 1954 เขาร้องเพลงร่วมกับ Maria Callas ใน Vestal Spontini ในปี 1961 เขาเปิดตัวครั้งแรกที่ Metropolitan Opera ในบทบาทของ Manrico ใน Il Trovatore บทบาทที่โด่งดังที่สุดของเขาคือ Cavaradossi ใน Tosca
ลอนดอน จอร์จ
(ลอนดอน, จอร์จ) (พ.ศ. 2463-2528) นักร้องชาวแคนาดา (เบส-บาริโทน) ชื่อจริง จอร์จ เบิร์นสไตน์ เขาศึกษาในลอสแองเจลิสและเปิดตัวในฮอลลีวูดในปี พ.ศ. 2485 ในปี พ.ศ. 2492 เขาได้รับเชิญให้ไปที่เวียนนาโอเปร่า ซึ่งเขาได้แสดงเปิดตัวครั้งแรกในฐานะอโมนาสโรในไอดา เขาร้องเพลงที่ Metropolitan Opera (พ.ศ. 2494-2509) และยังแสดงในไบรอยท์ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2494 ถึง พ.ศ. 2502 ในชื่อ Amfortas และ Flying Dutchman เขาแสดงบทบาทของ Don Giovanni, Scarpia และ Boris Godunov อย่างยอดเยี่ยม
มิลนซ์ เชอริล
นิลสัน เบอร์กิต
(Nilsson, Birgit) (เกิด พ.ศ. 2461) นักร้องชาวสวีเดน (โซปราโน) เธอศึกษาที่สตอกโฮล์มและเปิดตัวที่นั่นในบทบาทของอกาธาใน Free Shooter ของเวเบอร์ ชื่อเสียงระดับนานาชาติของเธอย้อนกลับไปในปี 1951 เมื่อเธอร้องเพลง Electra ในเพลง Idomeneo ของ Mozart ที่เทศกาล Glyndebourne ในฤดูกาล 1954/1955 เธอร้องเพลงBrünnhilde และ Salome ที่มิวนิกโอเปร่า เธอเปิดตัวครั้งแรกในฐานะBrünnhildeที่ Covent Garden ในลอนดอน (1957) และในฐานะ Isolde ที่ Metropolitan Opera (1959) เธอยังประสบความสำเร็จในบทบาทอื่น ๆ โดยเฉพาะ Turandot, Tosca และ Aida
ปาวารอตติ ลูเซียโน
แพตตี้ อเดลีน
(Patti, Adelina) (1843-1919) นักร้องชาวอิตาลี (coloratura โซปราโน) เธอเปิดตัวในนิวยอร์กในปี พ.ศ. 2402 ในชื่อ Lucia di Lammermoor ในลอนดอนในปี พ.ศ. 2404 (ในชื่อ Amina ใน La Sonnambula) เธอร้องเพลงที่โคเวนท์การ์เดนเป็นเวลา 23 ปี ด้วยเสียงที่ไพเราะและเทคนิคอันยอดเยี่ยม Patti เป็นหนึ่งในตัวแทนคนสุดท้ายของสไตล์ bel canto ที่แท้จริง แต่ในฐานะนักดนตรีและในฐานะนักแสดงเธออ่อนแอกว่ามาก
ราคา ลีโอนติน่า
ซูเธอร์แลนด์ โจน
สกิปา ติโต้
(Schipa, Tito) (2431-2508) นักร้องชาวอิตาลี (เทเนอร์) เขาศึกษาที่มิลานและในปี 1911 ได้เปิดตัวครั้งแรกที่ Vercelli ในบทบาทของ Alfredo (La Traviata) เขาแสดงเป็นประจำในมิลานและโรม ในปี พ.ศ. 2463-2475 เขาได้หมั้นกับ Chicago Opera และร้องเพลงอย่างต่อเนื่องในซานฟรานซิสโกตั้งแต่ปี พ.ศ. 2468 และที่ Metropolitan Opera (พ.ศ. 2475-2478 และ พ.ศ. 2483-2484) แสดงบทบาทของ Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther และ Wilhelm Meister ได้อย่างยอดเยี่ยมใน Mignon
สก็อตต์ เรนาต้า
(สกอตโต, เรนาตา) (เกิด พ.ศ. 2478) นักร้องชาวอิตาลี (โซปราโน) เธอเปิดตัวในปี 1954 ที่ New Theatre of Naples ในชื่อ Violetta (La Traviata) และในปีเดียวกันนั้นเธอก็ร้องเพลงเป็นครั้งแรกที่ La Scala เธอเชี่ยวชาญในละครเพลง bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda และ Violetta การแสดงครั้งแรกในอเมริกาของเธอในชื่อ Mimi จาก La Bohème จัดขึ้นที่ Lyric Opera of Chicago ในปี 1960 และเธอได้ปรากฏตัวครั้งแรกที่ Metropolitan Opera ในชื่อ Cio-chio-san ในปี 1965 ผลงานของเธอยังรวมถึงบทบาทของ Norma, Gioconda, Tosca มานอน เลสคัต และฟรานเชสก้า ดา ริมินี
ซีพี ซีซาเร
(Siepi, Cesare) (เกิด พ.ศ. 2466) นักร้องชาวอิตาลี (เบส) เขาเปิดตัวครั้งแรกในปี พ.ศ. 2484 ในเมืองเวนิสในชื่อ Sparafucillo ใน Rigoletto หลังสงครามเขาเริ่มแสดงที่ La Scala และโรงอุปรากรอิตาลีอื่นๆ ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2493 ถึง พ.ศ. 2516 เขาเป็นนักร้องเบสชั้นนำที่ Metropolitan Opera ซึ่งเขาร้องเพลง Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz และ Philip ใน Don Carlos
เตบัลดิ เรนาตา
(Tebaldi, Renata) (เกิด พ.ศ. 2465) นักร้องชาวอิตาลี (โซปราโน) เธอศึกษาที่ปาร์มาและเปิดตัวครั้งแรกในปี พ.ศ. 2487 ที่เมืองโรวีโกในชื่อเฮเลน (หัวหน้าปีศาจ) Toscanini เลือก Tebaldi เพื่อแสดงในงานเปิดตัว La Scala (1946) หลังสงคราม เธอแสดงในลอนดอนในปี 1950 และ 1955 และเปิดตัวครั้งแรกที่ Metropolitan Opera ในชื่อ Desdemona ในปี 1955 และร้องเพลงในโรงละครแห่งนี้จนกระทั่งเกษียณอายุในปี 1975 บทบาทที่ดีที่สุดของเธอ ได้แก่ Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida และละครอื่นๆ บทบาท บทบาทจากโอเปร่าของแวร์ดี
ฟาร์ราร์ เจอรัลดีน
ชาลยาปิน เฟดอร์ อิวาโนวิช
ชวาร์สคอฟ เอลิซาเบธ
(Schwarzkopf, Elisabeth) (เกิด พ.ศ. 2458) นักร้องชาวเยอรมัน (โซปราโน) เธอศึกษากับเธอที่เบอร์ลินและเปิดตัวครั้งแรกที่ Berlin Opera ในปี 1938 ในฐานะหนึ่งในหญิงสาวดอกไม้ใน Parsifal ของ Wagner หลังจากการแสดงที่ Vienna Opera หลายครั้ง เธอก็ได้รับเชิญให้ไปแสดงบทบาทนำที่นั่น ต่อมาเธอก็ร้องเพลงที่โคเวนท์การ์เดนและลาสกาลาด้วย ในปี 1951 ที่เมืองเวนิส ในรอบปฐมทัศน์ของโอเปร่า The Rake's Progress ของ Stravinsky เธอร้องเพลงส่วนหนึ่งของ Anna และในปี 1953 ที่ La Scala เธอได้เข้าร่วมในรอบปฐมทัศน์ของละครเวทีของ Orff เรื่อง The Triumph of Aphrodite ในปีพ.ศ. 2507 เธอได้แสดงเป็นครั้งแรกที่ Metropolitan Opera เธอออกจากเวทีโอเปร่าในปี 1973
วรรณกรรม
Makhrova E.V. โรงละครโอเปร่าในวัฒนธรรมของเยอรมนีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ยี่สิบ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1998 Simon G. W. หนึ่งร้อยโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่และแผนการของพวกเขา ม., 1998

สารานุกรมถ่านหิน. - สังคมเปิด. - (ภาษาอิตาลี จากภาษาละติน opus labour) การแสดงละครซึ่งมีเนื้อหาร้องร่วมกับดนตรีบรรเลง พจนานุกรมคำต่างประเทศที่รวมอยู่ในภาษารัสเซีย Chudinov A.N. , 2453 ผลงานละคร OPERA การแสดง... ... พจนานุกรมคำต่างประเทศในภาษารัสเซีย

แจ๊สปรากฏตัวเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ในเมืองนิวออร์ลีนส์ อเมริกา ท่ามกลางลูกหลานของทาสผิวดำที่ครั้งหนึ่งเคยถูกบังคับให้พรากไปจากบ้านเกิดของพวกเขา จากการผสมผสานกันอย่างลงตัวของจังหวะแอฟริกัน ฮาร์โมนี่ของยุโรป วงออร์เคสตราบนท้องถนน และเพลงสวดทางศาสนา ทิศทางดนตรีใหม่ได้ถือกำเนิดขึ้น และในไม่ช้ากระแสความนิยมดนตรีแจ๊สก็ไม่เพียงแต่ครอบงำอเมริกาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงยุโรปด้วย

รูปแบบพิเศษของการร้องเพลงและเล่นเครื่องดนตรี จังหวะหุนหันพลันแล่น และเสรีภาพในการด้นสดของดนตรีแจ๊สได้เปลี่ยนความเข้าใจของมนุษยชาติในการสร้างดนตรีไปตลอดกาล และจุดเปลี่ยนประการหนึ่งในประวัติศาสตร์ดนตรีอย่างไม่ต้องสงสัยคือการเกิดขึ้นของโอเปร่าเรื่องแรกที่มีพื้นฐานจากน้ำเสียงแจ๊ส มันเป็นโอเปร่าของ J. Gershwin เรื่อง Porgy and Bess
ในบทเรียน

คุณจะได้เรียนรู้

• 
  ข้อเท็จจริงที่น่าทึ่งที่สุดจากชีวประวัติที่สร้างสรรค์ของ George Gershwin
• 
  ตัวเลขที่โด่งดังที่สุดจากโอเปร่า "Porgy and Bess"

คุณจะได้เรียนรู้

• 
  แยกแยะความแตกต่างระหว่างการแสดงสไตล์แจ๊สและคลาสสิก

คุณจะทำซ้ำ

• 
  คำว่า "แจ๊ส", "ซิมโฟนิกแจ๊ส", "บลูส์"
• 
  โครงสร้างตัวเลขของการแสดงโอเปร่า

คำหลัก

ประเพณี นวัตกรรม คอนทราสต์ โอเปร่า แจ๊ส ซิมโฟนิกแจ๊ส บลูส์ ละคร ละคร นักร้องประสานเสียง เจ. เกิร์ชวิน "Porgy and Bess" อาเรีย เวที น้ำเสียงของนิทานพื้นบ้านสีดำ

ดนตรีก็เหมือนกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ ที่สะท้อนชีวิตของสังคม ซึ่งหมายความว่ามีการอัปเดตอยู่ตลอดเวลา สิ่งนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในแนวเพลงและทิศทางโวหารของศตวรรษที่ยี่สิบ

ในงานศิลปะ นวัตกรรมแสดงให้เห็นไม่เพียงแต่ในการเกิดขึ้นของวิธีการแสดงออกใหม่ รูปแบบใหม่ของความคิดสร้างสรรค์ แต่ยังรวมถึงมุมมองใหม่เกี่ยวกับชีวิต การกำหนดปัญหาใหม่ การกำเนิดของความคิด ความรู้สึก และแนวคิดเชิงปรัชญาใหม่ ๆ

ในเวลาเดียวกันศิลปินหรือนักแต่งเพลงคนใดในการค้นหาเชิงสร้างสรรค์ของเขาไม่ได้ปฏิเสธทุกสิ่งที่สร้างขึ้นต่อหน้าเขาเลย แม้ว่าสิ่งหนึ่งจะเปลี่ยนแปลงไปอย่างสิ้นเชิง แต่เขาก็ยังคงรักษาลักษณะอื่นๆ ไว้ ซึ่งก็คือรูปแบบดั้งเดิมบางอย่าง มิฉะนั้นหากองค์ประกอบทั้งหมดในงานศิลปะเป็นสิ่งใหม่ ประชาชนก็จะไม่เข้าใจมัน

ตัวอย่างของการสังเคราะห์ประเพณีและนวัตกรรมทางดนตรีอย่างสร้างสรรค์อาจเป็นโอเปร่าของ J. Gershwin "Porgy and Bess", A. Rybnikov "Juno and Avos", บัลเล่ต์ R. Shchedrin "Carmen Suite", "Symphony No. 7 ” (“เลนินกราด”) D Shostakovich และผลงานอื่น ๆ อีกมากมาย พวกเขาพึ่งพารูปแบบและแนวเพลงที่รู้จักกันดีของดนตรีคลาสสิกและในขณะเดียวกันก็ใช้วิธีการใหม่ของภาษาดนตรีสมัยใหม่

ชาวอเมริกันเป็นหนี้การปรากฏตัวของโอเปร่าระดับชาติเรื่องแรกของพวกเขาต่อ George Gershwin การมีส่วนร่วมของเขาต่อวัฒนธรรมดนตรีอเมริกันมีความสำคัญพอๆ กับผลงานของ Mikhail Ivanovich Glinka สำหรับรัสเซีย, Fryderyk Chopin สำหรับโปแลนด์, Edvard Grieg สำหรับนอร์เวย์

การเดินทางในวงการดนตรีของเขาเป็นเรื่องจริงของความฝันแบบอเมริกัน เกิร์ชวินเกิดมาในครอบครัวผู้อพยพชาวยิวที่ยากจนจากรัสเซียก่อนการปฏิวัติ ตัวละครที่กบฏของเขาแสดงออกมาแล้วในวัยเด็ก จอร์จเปลี่ยนโรงเรียนหลายแห่ง แต่ไม่เคยสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนใดเลย เขาไม่ชอบงานโรงเรียนที่น่าเบื่อ เช่นเดียวกับตาชั่งและซอลเฟกจิโอในโรงเรียนดนตรี ได้รับการชดเชยมากกว่าความสามารถพิเศษของเขา

ในปี 1915 เกิร์ชวินในวัยเยาว์ได้พบกับ Charles Hambitzer ซึ่งสอนเปียโนให้เขาและยังแนะนำครูที่ดีในเรื่องความสามัคคีและการประสานเสียงอีกด้วย ชาร์ลส์เขียนถึงน้องสาวของเขาในเวลาต่อมาว่า “ฉันมีนักเรียนใหม่ที่จะกลายเป็นนักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมอย่างแน่นอน จำชื่อของเขาไว้: George Gershwin...

เมื่ออายุ 17 ปี เกิร์ชวินกำลังแต่งเพลงอย่างแข็งขันอยู่แล้ว ในบรรดาสไตล์และเทรนด์ทั้งหมด เขาสนใจดนตรีป๊อปและแจ๊สมากที่สุด

ผลงานของ George Gershwin ผสมผสานน้ำเสียงแจ๊สเข้ากับประเพณีของวงซิมโฟนีออร์เคสตราของยุโรป เกิดรูปแบบใหม่ที่เรียกว่า แจ๊สซิมโฟนิก. ผลงานชิ้นแรกในรูปแบบนี้คือ “Rhapsody in Blue” รอบปฐมทัศน์ของการเรียบเรียงนี้โดย Gershwin เกิดขึ้นในปี 1924 และทำให้เกิดเสียงสะท้อนอย่างมากในหมู่นักวิจารณ์เพลง จากนั้นในปี พ.ศ. 2471 ชุดซิมโฟนี "An American in Paris" ก็ปรากฏขึ้น ซึ่งต่อมาได้นำไปใช้ในละครเพลงและแม้แต่ภาพยนตร์...

แต่ทั้งหมดนี้เป็นเพียงการแสดงนำในงานหลักของเขา - โอเปร่าแห่งชาติอเมริกัน George Gershwin ที่มีชื่อเสียงอยู่แล้วได้เชิญ Ira พี่ชายของเขามาเป็นผู้ร่วมเขียนละครเพลงและเพลงของเขาโดยเขียนเนื้อเพลงให้พวกเขา และฉันต้องบอกว่าสหภาพสร้างสรรค์ของพวกเขาประสบผลสำเร็จมาก สิ่งที่สำคัญที่สุดที่พี่น้องสร้างขึ้นคือโอเปร่า Porgy และ Bess

จอร์จ และไอรา เกิร์ชวิน

ละครเรื่องนี้แสดงครั้งแรกที่โรงละครโคโลเนียลในบอสตันในปี พ.ศ. 2478 เหตุการณ์หลักในโครงเรื่องเกิดขึ้นในย่านคนผิวดำที่ยากจน และเป็นสัญลักษณ์มากที่การผลิตครั้งนี้ได้กลายเป็น ครั้งแรกในประวัติศาสตร์สหรัฐอเมริกาการแสดงที่อนุญาตให้ผู้คนจากเชื้อชาติต่างๆ เข้ามาได้

การแสดงนี้สร้างขึ้นจากพื้นฐานดนตรีแจ๊สทั้งหมด: มีเพลงบลูส์ ทำนองของเพลงสวดสีดำ และสูตรจังหวะอันเป็นเอกลักษณ์ของแนวดนตรีแจ๊สอื่นๆ "บัตรโทรศัพท์" ของโอเปร่า "Porgy and Bess" คือการเรียบเรียง "ฤดูร้อน". คลารา ภรรยาของชาวประมงสาว ร้องเพลงกล่อมเด็กให้ลูกน้อยของเธอ ในเพลงของเกิร์ชวิน ส่วนนี้ร้องโดยเสียงผู้หญิงสูง - โซปราโน

เนื้อเรื่องของโอเปร่านำมาจากละคร Porgy ของ DuBose Hayward ตัวละครหลักคือเบสสาวงามสีดำและพอร์จี้พิการ เบสมีชื่อเสียงไม่ดี เราเห็นเธออยู่ท่ามกลางคนเมาสุรา การพนัน และยาเสพติด... ในการทะเลาะกันเรื่องขี้เมาครั้งหนึ่ง Crown เพื่อนของเธอสังหารชายคนหนึ่งและหนีออกจากที่เกิดเหตุ เบสรีบวิ่งไปหาที่หลบภัย แต่ชาวบ้านในหมู่บ้านชาวประมงก็ปิดประตูบ้านต่อหน้าเธอ

ในสถานการณ์ที่ยากลำบาก ความช่วยเหลือก็เกิดขึ้นอย่างไม่คาดคิด พอร์จี้ผู้พิการรักเบสมาเป็นเวลานาน เพื่อประโยชน์ของเธอ เขามีความสามารถมากมาย ความรักของพอร์จี้ช่วยให้เบสเริ่มต้นชีวิตใหม่ คู่ของตัวละครหลักคือจุดสุดยอดของโคลงสั้น ๆ ของโอเปร่าทั้งหมด

แต่ในบรรดากระท่อมตกปลานั้น พ่อค้ายา Sporting Life ก็มักจะห้อยอยู่รอบๆ อยู่ตลอดเวลา ประเภทที่ผิดศีลธรรมและเหยียดหยาม - เขาพร้อมที่จะหัวเราะกับความรู้สึกดีๆ เขาไม่ให้ความสำคัญกับศรัทธาของคนยากจนในพระเจ้าด้วยซ้ำ « มัน ไม่จำเป็นเพียงอย่างเดียวดังนั้น» - เขาร้องเพลง. “ทุกสิ่งที่คุณอ่านในพระคัมภีร์อาจไม่เป็นความจริงเลย...” Sporting Life สัญญากับ Bess ว่าจะมีชีวิตบนสวรรค์และเสนอที่จะไปนิวยอร์กกับเขา และเธอก็ยอมแพ้ต่อการโน้มน้าวใจของเขา

แล้วพอร์จี้ล่ะ? ความสิ้นหวังของเขาไม่มีขีดจำกัด... แต่ความรักแข็งแกร่งกว่า นิวยอร์คบ้านี้อยู่ที่ไหน!? “มันไกลมาก” เพื่อนบ้านตอบเขา ไม่สำคัญ! - พอร์จี้พร้อมออกตามหาคนรัก แม้ว่าเขาจะต้องข้ามทวีปก็ตาม

ท่อนคอรัสสุดท้าย « โอ้, พระเจ้า ก’ ม บน ของฉัน ทาง» เสียงนั้นชวนให้นึกถึงเพลงสวดจิตวิญญาณสีดำที่มีลักษณะเฉพาะ จิตวิญญาณ. โดยทั่วไปคณะนักร้องประสานเสียงมีบทบาทสำคัญในการแสดงโอเปร่า เพลงประสานเสียงถูกถักทอเป็นเพลงเดี่ยวและเพลงคู่ คณะนักร้องประสานเสียงเป็นตัวเป็นตนของผู้คนและมาพร้อมกับเหตุการณ์เกือบทั้งหมดโดยถ่ายทอดอารมณ์ที่เกิดจากตอนใดตอนหนึ่ง

เกิร์ชวินผสมผสานสไตล์แจ๊สเข้ากับประเพณีคลาสสิกของประเภทโอเปร่าอย่างเชี่ยวชาญในเพลงของเขา ในขณะที่ยังคงรักษารูปแบบการร้องเพลงโอเปร่า แต่เขายังได้ปรับปรุงองค์ประกอบดนตรีของวงออเคสตรา รสชาติดนตรีแจ๊สช่วยเน้นเช่นท่อนเปียโนซึ่งไม่ปกติสำหรับวงออเคสตราโอเปร่าและบทบาทที่สำคัญยิ่งกว่าของเครื่องเพอร์คัชชัน - ระนาด, กลอง นอกจากนี้ผู้แต่งยังได้นำลักษณะเครื่องดนตรีของเพลงบลูส์สีดำและเพลงคาวบอยเข้ามาในวงออเคสตราเป็นครั้งแรก - แบนโจ.

ฉากที่โดดเด่นที่สุดของโอเปร่าในเวลาต่อมากลายเป็นชุดคอนเสิร์ตที่ยอดเยี่ยม โอเปร่าแบ่งออกเป็น "คำพูดไพเราะ" จำนวนมากที่แสดงโดยนักดนตรีในการเรียบเรียงสไตล์ที่แตกต่างกัน

การเรียบเรียงตามธีมโอเปร่าที่ดำเนินการโดย Louis Armstrong และ Ella Fitzgerald กลายเป็นมาตรฐานดนตรีแจ๊สที่แท้จริง ควบคู่ไปกับท่วงทำนองโฟล์คของบลูส์และจิตวิญญาณ

ตัวเลขที่โด่งดังที่สุดของโอเปร่า "Porgy and Bess"

พระราชบัญญัติ I

• 
  "ฤดูร้อน" - เพลงกล่อมเด็กของคลารา

พระราชบัญญัติ II

• 
  เพลง "I Got Plenty o' Nuttin'" ของ Porgy
• 
  “Bess, You Is My Woman Now” ร้องคู่ระหว่าง Porgy และ Bess
• 
  "โอ้ ฉันนั่งลงไม่ได้" - คอรัส
• 
  “It Ain't Necessarily So” - เพลงของ Sporting Life

พระราชบัญญัติที่สาม

• 
  “Oh, Lawd, I’m On My Way” เป็นเพลงสุดท้ายของ Porgy กับคณะนักร้องประสานเสียง

อภิธานคำศัพท์ทางดนตรีสำหรับบทเรียน:
อาเรีย(เพลงอิตาลี - เพลง) - พัฒนาแล้ว ตอนเสียงในโอเปร่า, คำปราศรัยหรือ แคนทาทาขับร้องโดยนักร้องคนหนึ่งร่วมด้วย วงออเคสตรา, มีบทสวดกว้าง ทำนองและความสมบูรณ์ของดนตรี แบบฟอร์ม.
ละคร- วรรณกรรมที่เกี่ยวข้องกับการดำเนินการตามขั้นตอน ศาสตร์แห่งกฎแห่งการสร้างละคร ในศตวรรษที่ 20 คำว่า D. เริ่มใช้กับศิลปะดนตรีและการแสดงละครด้วย และจากนั้นก็ใช้กับงานเครื่องดนตรีและซิมโฟนิกขนาดใหญ่ที่ไม่เกี่ยวข้องกับเวที D. Musical - ชุดหลักการในการสร้างและพัฒนาดนตรี โอเปร่า, บัลเล่ต์, ซิมโฟนีฯลฯ เพื่อวัตถุประสงค์ของการดำเนินการตามแผนอุดมการณ์ที่เลือกอย่างสมเหตุสมผลสม่ำเสมอและมีประสิทธิภาพที่สุด
การแสดงด้นสด(จากภาษาละตินด้นสด - ไม่คาดฝัน, ไม่คาดคิด) - ความคิดสร้างสรรค์ในกระบวนการดำเนินการโดยไม่ต้องเตรียมตัวล่วงหน้าโดยแรงบันดาลใจ ลักษณะเฉพาะของงานดนตรีบางประเภทหรือเฉพาะบุคคลด้วย ตอนโดดเด่นด้วยอิสระในการนำเสนออย่างแปลกประหลาด
ตัดกัน(ตรงกันข้ามของฝรั่งเศส - ตรงข้าม) - วิธีการดนตรีที่แสดงออกอย่างสดใสประกอบด้วยการสร้างสายสัมพันธ์และการต่อต้านโดยตรงของความแตกต่างที่แตกต่างกันอย่างมากในลักษณะของดนตรี ตอน. ดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ K. ดำเนินการด้วยความช่วยเหลือ จังหวะ, พลวัต, วรรณยุกต์, ลงทะเบียน, ทิมบราล(ดู) และการต่อต้านอื่น ๆ
ไลต์โมทีฟ(เยอรมัน Leitmotiv - แรงจูงใจชั้นนำ) - ความคิดทางดนตรี ทำนอง, เกี่ยวข้องใน โอเปร่าที่มีลักษณะเฉพาะ ความทรงจำ ประสบการณ์ ปรากฏการณ์ หรือแนวคิดเชิงนามธรรมที่ปรากฏในดนตรีเมื่อปรากฏหรือถูกกล่าวถึงในระหว่างการแสดงบนเวที
บทเพลง(หนังสือภาษาอิตาลี - สมุดบันทึก หนังสือเล่มเล็ก) - ข้อความวรรณกรรม โอเปร่า, โอเปเรตต้า; การนำเสนอเนื้อหาด้วยวาจา บัลเล่ต์. ผู้แต่ง L. เป็นนักประพันธ์
โอเปร่า(โอเปร่าอิตาลี - การกระทำ, งาน, จากบทประพันธ์ภาษาละติน - งาน, การสร้าง) - สังเคราะห์ ประเภทศิลปะดนตรี ได้แก่ การแสดงละคร การร้องเพลง การเต้นรำ ดนตรีออร์เคสตรา และยังมีการออกแบบที่งดงามและการตกแต่ง เป็นงานโอเปร่าที่ประกอบด้วย ตอนเดี่ยว - อารยัน, บททบทวน, และ วงดนตรี, คณะนักร้องประสานเสียง, ฉากบัลเล่ต์, หมายเลขออร์เคสตราอิสระ (ดู. ทาบทาม, หยุดพักชั่วคราว, การแนะนำ). อ.แบ่งเป็นการกระทำและรูปภาพ ในฐานะแนวเพลงอิสระ O. แพร่กระจายในยุโรปในศตวรรษที่ 17 และในรัสเซีย - ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 18 การพัฒนาเพิ่มเติมนำไปสู่การก่อตัวของรูปแบบประจำชาติที่หลากหลายและประเภทของโอเปร่าในอุดมคติและศิลปะ
ท่องจำ(จากภาษาละติน ท่อง - อ่านท่อง) - คำพูดดนตรีที่ยืดหยุ่นที่สุด ฟอร์มเดี่ยวร้องเพลงเข้า โอเปร่าโดดเด่นด้วยความยิ่งใหญ่ เป็นจังหวะ(ดู) ความหลากหลายและเสรีภาพในการก่อสร้าง โดยปกติอาร์จะแนะนำ เพลงโดยเน้นทำนองอันไพเราะ บ่อยครั้งใน R. น้ำเสียงที่เป็นลักษณะเฉพาะของคำพูดของมนุษย์ที่มีชีวิตนั้นได้รับการทำซ้ำซึ่งทำให้กลายเป็นเครื่องมือที่ขาดไม่ได้ในการสร้างภาพดนตรีของตัวละคร
โซปราโน(จากโซปราอิตาลี - เหนือ, เหนือ) - เสียงผู้หญิงที่สูงที่สุด ส. แบ่งออกเป็น ลูกคอโคลงสั้น ๆ และละคร
ฉาก(ฉากภาษาละตินจากภาษากรีก skene - เต็นท์, เต็นท์) - 1. เวทีละครที่มีการแสดงเกิดขึ้น 2. ส่วนหนึ่งของการแสดงละครแยก ตอน กระทำหรือ ภาพวาด.
สุดท้าย(ตอนจบของอิตาลี - รอบชิงชนะเลิศ) - ส่วนสุดท้ายของงานที่มีหลายส่วน โอเปร่าหรือ บัลเล่ต์.
คณะนักร้องประสานเสียง(จากภาษากรีก choros) - 1. กลุ่มร้องเพลงขนาดใหญ่ประกอบด้วยหลายกลุ่มซึ่งแต่ละกลุ่มแสดงของตัวเอง งานสังสรรค์. 2. งานคณะนักร้องประสานเสียงอิสระหรือรวมไว้ในงานโอเปร่าซึ่งถือเป็นรูปแบบที่สำคัญที่สุดรูปแบบหนึ่งซึ่งมักใช้ในการสร้างมวลชนพื้นบ้าน ฉาก.
สร้างอาคารให้เสร็จและตอบคำถาม:

1. 
   ค้นหาบนอินเทอร์เน็ตและชมการบันทึกวิดีโอ (ภาพยนตร์หรือการผลิตละคร) ของโอเปร่าของเจ. เกิร์ชวินเรื่อง Porgy and Bess

1. 
   ค้นหาบนอินเทอร์เน็ตและฟังบันทึกเสียงจากโอเปร่าของเจ. เกิร์ชวินซึ่งแสดงโดยหลุยส์ อาร์มสตรองและเอลลา ฟิตซ์เจอรัลด์

1. 
   วางผลงานของ J. Gershwin ตามลำดับที่ถูกต้อง (ตามเวลาที่เขียน):

• 
  โอเปร่า "พอร์จี้และเบส"
• 
  ห้องซิมโฟนิกสวีท “อเมริกันในปารีส”
• 
  "แร็พโซดีอินบลู"

1. 
   นวัตกรรมของ George Gershwin คืออะไรเมื่อสร้างโอเปร่า Porgy และ Bess

1. 
   การสร้างโอเปร่า "Porgy and Bess" มีความสำคัญอย่างไรต่อวัฒนธรรมดนตรีอเมริกันและโลก

1. 
   ใครเป็นคนเขียนบทละครโอเปร่า Porgy และ Bess?

1. 
   การแสดงโอเปร่ารอบปฐมทัศน์จัดขึ้นที่โรงละครแห่งใด และเหตุใดจึงมีความสำคัญ

1. 
   เพลงกล่อมเด็กของคลาร่าชื่ออะไร?

• 
  "เมื่อวาน"
• 
  "ฤดูร้อน"
• 
  "รักฉันอ่อนโยน"

1. 
   ใครจากรายชื่อที่นำเสนอคือวีรบุรุษของโอเปร่าของ J. Gershwin?

• 
  โฮเซ่
• 
  พอร์กี้
• 
  เอสคามิลโล
• 
  เบส
• 
  คริสติน่า
• 
  กีฬาชีวิต
• 
  ซอลเวจ

1. 
   หลักการสำคัญของละครเวทีโอเปร่าคือความเปรียบต่าง ภาพหลักสองภาพใดที่แสดงถึงทั้งสองฝ่ายของความขัดแย้งอันน่าทึ่งในโอเปร่าเรื่อง Porgy and Bess ของ J. Gershwin

• 
  พอร์จี้และคราวน์
• 
  เบสและคลารา
• 
  กีฬา-ชีวิตและพอร์จี้

1. 
   ซิมโฟนิกแจ๊สคืออะไร?

1. 
   อะไรคือคุณสมบัติขององค์ประกอบออเคสตราของโอเปร่า "Porgy and Bess"?

1. 
   นักร้องมีบทบาทอย่างไรในโอเปร่า?

1. 
   เสียงของนักแสดงคลาราชื่ออะไร?

• 
  โซปราโน
• 
  เมซโซ-โซปราโน
• 
  คอนตรัลโต

นอกจากนี้ ผู้กำกับก็เหมือนกับทุกคน คือต้องเข้าใจว่าความคิดเห็นของเขาและสิ่งที่เขาคิดว่าเป็นจริงนั้นไม่จำเป็นต้องเป็นความจริง และไม่จำเป็นต้องโน้มน้าวทุกคนให้เชื่อในความคิดเห็นของเขา สรุปก็คือ ความจริงที่แท้จริงไม่เท่ากับสิ่งที่คุณคิดตอนนี้เลย หากคุณไม่คำนึงถึงสิ่งนี้ คุณจะไม่สามารถมีส่วนร่วมในการสนทนาได้ คุณจะเป็นที่ปรึกษาที่สูงเกินจริง

ไอเดียต่างๆ ลอยอยู่ในอากาศ และไม่จำเป็นต้องเขียนเป็นสูตรทางวาจาหรือมองหาตราประทับทางวลี แนวคิดในการแสดงส่วนใหญ่เกิดขึ้นระหว่างการแสดง ความรู้สึกและการรับรู้ของระบบภาพจะก่อให้เกิดสิ่งที่สำคัญที่สุดในงานศิลปะ - ความเข้าใจทางจิตวิญญาณของชีวิต การรับรู้ ความเข้าใจ ทั้งหมดนี้เป็นผลจากชุมชนของทีมที่สร้างการแสดงและสร้างสรรค์ร่วมกับผู้ชมในระหว่างการแสดง

และอีกหนึ่งคุณสมบัติที่ผู้กำกับโอเปร่าต้องมี นั่นก็คือ ความอดทน. เราบอกว่าผู้ที่มีเสียงร้องมักไม่มี "ความซับซ้อนแห่งความสุข" นั่นคือคุณสมบัติทั้งหมดที่เราคาดหวังจากศิลปิน เนื่องจากความรวดเร็วเนื่องจากสถานการณ์ของการเลี้ยงดูและการฝึกอบรมที่เรารู้อยู่แล้วศิลปินโอเปร่าจึงไม่เห็นโอกาสในการพัฒนาความสามารถของเขาอย่างอิสระเสมอไปและความต้องการสิ่งนี้ไม่ได้ถูกปลุกให้ตื่นในตัวเขาเสมอไป มันเกิดขึ้นว่าสิ่งนี้ทำให้เกิดข้อ จำกัด ในการพัฒนาพรสวรรค์ของศิลปินและความสามารถต่ำในการรวบรวมสิ่งที่ได้รับมา ผู้กำกับเพื่อความสำเร็จของโรงละครและตัวศิลปินเองถูกบังคับให้ต้องชดเชยคุณสมบัติของความสามารถในการทำงานและความต้องการตนเองที่ศิลปินขาดด้วยความอุตสาหะของเขา พัฒนาความเป็นมืออาชีพในนั้น

ในเรื่องนี้ฉันมักจะเล่าตัวอย่างศิลปินจากชีวประวัติของ Pauline Viardot นักร้องชื่อดัง ตัวละครหลักของเรื่องนี้คือนักดนตรีและนักร้องมานูเอล การ์เซีย ซึ่งคุณรู้จักอยู่แล้ว อย่างที่คุณจำได้เขาคือพ่อของโปลิน่า “วันหนึ่งเขาขอให้เธอ (พี. เวียร์ด็อต) อ่านบทละครที่เขาเพิ่งเขียน โปลิน่าเล่นแบบเหม่อลอยและทำผิดพลาดสองครั้ง พ่อของเธอดุเธอ และเธอก็เล่นทุกอย่างได้อย่างไม่มีที่ติ จนเธอถูกตบหน้า “ทำไมคุณไม่ใส่ใจทันที? - มานูเอลตะโกน “คุณทำให้ฉันเสียใจด้วยการบังคับให้ฉันตบคุณ และตัวคุณเองก็ได้รับบาดเจ็บ”

บ่อยครั้งในระหว่างการซ้อมการแสดงโอเปร่า ศิลปินมักประมาท โดยไม่รู้ว่าสิ่งนี้ส่งผลเสียต่ออาชีพของเขาอย่างไรและเป็นอันตรายต่อการแสดงด้วย บ่อยครั้งที่ทุกอย่างถูกปกปิดด้วยเรื่องตลกเล็ก ๆ น้อย ๆ ซึ่งจะทำให้งานหลักของการซ้อมหายไป ผู้กำกับที่ไม่สามารถหานักแสดงมาร่วมงานได้ไม่ค่อยประสบความสำเร็จ

ไม่มีใครคิดได้เลยว่างานของผู้กำกับจะเกิดขึ้นในบรรยากาศของความเข้าใจ ความกระตือรือร้น และการทำงานหนักร่วมกัน บ่อยครั้งที่นักแสดงไม่เข้าใจผู้กำกับเนื่องจากความรู้ไม่เพียงพอเกี่ยวกับหลักการของศิลปะโอเปร่า นักแสดงมักจะทนทุกข์ทรมานเมื่อทำงานร่วมกับ “ผู้กำกับที่น่ารำคาญ” ที่นี่ทักษะการสอนของผู้กำกับต้องเข้ามามีบทบาท ความสามารถในการดึงดูด ความสนใจ และแม้กระทั่งการหลอกลวงนักแสดง นักแสดงที่มีประสบการณ์ยังพยายามหลอกลวงผู้กำกับ โดยละเว้นการตัดสินใจที่ยากลำบากของผู้กำกับ การหลอกลวงร่วมกันเหล่านี้ซึ่งมักจะเห็นได้ชัดเจนสำหรับทั้งสองฝ่าย บางครั้งก็เป็นที่มาของการตัดสินใจทางศิลปะร่วมกัน และบางครั้งก็สร้างกำแพงระหว่างผู้กำกับและนักแสดง นี่คือจุดที่ความอดทนและความอดทนของผู้กำกับเข้ามามีบทบาท

วิธีการแสดงโอเปร่า

คุณอาจสงสัยว่าการแสดงโอเปร่ามีการจัดฉากอย่างไร? ลองนึกภาพว่าโรงละครตัดสินใจที่จะแสดงโอเปร่า มีเสียงในโรงละครที่สามารถร้องเพลงโอเปร่านี้ได้หรือไม่? หากมีเสียงดังกล่าว ผู้อำนวยการจะออกคำสั่งกำหนดองค์ประกอบของนักแสดง ผู้กำกับ และกำหนดเวลาในการผลิต

งานได้เริ่มขึ้นแล้ว นักเปียโน-นักดนตรีสอนบทของตนกับศิลปิน ผู้กำกับ วาทยากร และศิลปินพูดคุยเกี่ยวกับผลงาน กำหนดลักษณะความหมายหลัก และวิธีการจัดฉากการแสดง

คณะนักร้องประสานเสียงเรียนรู้ส่วนของตนกับหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียง ศิลปินวาดภาพทิวทัศน์และเครื่องแต่งกาย และจำลองฉากกับผู้สร้างโมเดล สภาศิลปะและฝ่ายบริหารได้หารือและยอมรับ หลังจากนั้นจึงเริ่มการผลิตเครื่องตกแต่งในเวิร์คช็อป ในขณะเดียวกัน นักร้องก็เรียนรู้ท่อนของพวกเขาและผู้ควบคุมวงก็ยอมรับท่อนนั้น คุณหมายถึงอะไรได้รับการยอมรับ? ฉันตรวจสอบความถูกต้องและความหมายของการดำเนินการ ก่อนหน้านี้วาทยากรบางคนทำงานร่วมกับนักร้องมาเป็นเวลานานและมีรายละเอียด แต่ตอนนี้เกือบจะกลายเป็นเรื่องในอดีตไปแล้ว (เห็นได้ชัดว่าตอนนี้ผู้ควบคุมวงรู้สึกถึงการเติบโตของหน้าที่ของผู้กำกับในการแสดงโอเปร่าและมอบความไว้วางใจให้เขาดูแลการแสดงออกในการร้องเพลง)

แต่ตอนนี้การเตรียมดนตรีเสร็จสิ้นแล้วนักร้องก็ไปหาผู้กำกับในห้องซ้อมซึ่งนักร้องจะได้รับการกระทำที่เหมาะสมในแต่ละตอนโดยนักร้องจะต้องกลายมาเป็นนักแสดง ในห้องซ้อม การซ้อมจะเกิดขึ้นในพื้นที่ปิดเวทีที่มีรั้วกั้นเหมือนอย่างฉากเวทีในอนาคต จากนั้นคณะนักร้องประสานเสียงก็เข้าร่วมในการแสดง การซ้อมจะเกิดขึ้นบนเวที ใต้เปียโน แต่อยู่ในฉาก

ขณะนี้วงออเคสตราและผู้ควบคุมวงดนตรีเตรียมพร้อมสำหรับการซ้อมทั่วไป หลังจากการซ้อมหลายครั้ง เมื่อเครื่องแต่งกาย การแต่งหน้า และอุปกรณ์ประกอบฉากสำหรับการแสดงนั้นๆ ค่อยๆ เปิดขึ้น การซ้อมเครื่องแต่งกายก็ถูกกำหนดไว้ (ซึ่งทุกอย่างควรจะเป็นการแสดงในอนาคต) และรอบปฐมทัศน์

แผนการเตรียมการแสดงโอเปร่าดังกล่าวเป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปและเป็นประเพณีที่ได้รับการพัฒนามานานหลายทศวรรษ อย่างไรก็ตาม หลักการสุนทรีย์ใหม่ของการแสดงโอเปร่าจำเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญบางประการ เรามาลองทำการปรับเปลี่ยนเหล่านี้กัน

หากมีเสียงในโรงละครที่สามารถทำคะแนนได้คุณต้องดูว่าเจ้าของเสียงเหล่านี้สอดคล้องกับลักษณะทางจิตฟิสิกส์ของพวกเขากับตัวละครที่บทบาทของศิลปินคนนี้ได้รับความไว้วางใจในการแสดงได้ดีเพียงใด เราจำเป็นต้องค้นหาว่าการประนีประนอมเป็นไปได้หรือไม่ และการประนีประนอมเหล่านี้จะส่งผลต่อประสิทธิภาพอย่างไร ตัวอย่างเช่นบางทีการตัดสินใจของผู้กำกับในการเล่นอาจเป็นตัวกำหนดความหนาที่มากเกินไปของ Duke of Mantua ในอนาคตหรือตกลงกับการขาดความเยาว์วัยอย่างสมบูรณ์ในนักแสดงที่เล่น Gilda

จะดีกว่าสำหรับศิลปินที่จะศึกษาส่วนต่างๆ หลังจากการสนทนากับผู้กำกับเกี่ยวกับงาน ภารกิจของการแสดงในอนาคต คุณลักษณะ และแนวคิด แน่นอนว่าสามารถทำได้ในแง่ทั่วไปเท่านั้น เนื่องจากการนำแนวคิดไปใช้จะได้รับผลกระทบจากงานของผู้ควบคุมวง ศิลปิน และนักแสดงเอง คุณควรเรียนรู้เนื้อหาดนตรีโดยคำนึงถึงเป้าหมายสูงสุด

ไกลออกไป. ในบางครั้งผู้กำกับแนะนำให้เข้าร่วมชั้นเรียนสำหรับศิลปินเพื่อเรียนรู้ส่วนของตนเพื่อกระตุ้นนักร้องให้ค้นหาน้ำเสียงที่เหมาะสม - สีของเสียงในที่เดียวหรืออีกส่วนหนึ่งบอกเวที สถานการณ์การดำเนินงานในอนาคต ดังนั้นการเรียนรู้โน้ตอย่างเป็นทางการจึงสามารถเปรียบเทียบกับผลงานในจินตนาการของนักแสดงได้ การเรียนรู้โน้ตอย่างไม่สร้างสรรค์จะเอาชนะได้ยากมากในอนาคต

ในอดีต สถานการณ์บนเวทีทั้งหมดและสีสันของน้ำเสียงที่แสดงออกนั้นดูเหมือนจะติดอยู่กับบันทึกที่เรียนรู้อย่างเป็นทางการ และหากเป็นไปได้ สิ่งเหล่านี้จะปลุกเร้าจิตวิญญาณและความหมายในสิ่งเหล่านั้น แต่การฝึกอบรมขึ้นใหม่นี้ไม่สามารถทำได้สำหรับทุกคนเสมอไป เป็นการดีกว่าที่จะเรียนรู้เกมที่ไม่ใช้กลไก แต่มีความหมายนั่นคือโดยคำนึงถึงสถานที่ เมื่อใด และสิ่งที่ตัวละครนั้นทำ มีทัศนคติอย่างไร ตัวละครของเขาคืออะไร ที่นี่ในห้องเรียนสิ่งที่เรียกว่าภาพดนตรีและเสียงร้องเกิดขึ้นซึ่งจะรวมเข้ากับการกระทำของมนุษย์อย่างเป็นธรรมชาติ

การซ้อมฉากที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ได้ขยายขอบเขตการทำงานของพวกเขา นี่ไม่ใช่การผสมผสานระหว่างตำแหน่งและการกระทำต่างๆ ของตัวละครในละคร แต่เป็นการค้นหาพฤติกรรมตามธรรมชาติของศิลปินในเหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดขึ้นในละคร นี่คือปฏิสัมพันธ์ของตัวละครหลายตัวที่มีทัศนคติและการประเมินสิ่งที่เกิดขึ้นที่แตกต่างกัน นี่เป็นการเรียบเรียงโดยรวมของละคร

อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้หมายความว่าไม่ใช่ว่าผู้เข้าร่วมในการซ้อมแต่ละคนดึงทิศทางของตนเองและบดขยี้แนวคิดของผู้กำกับ แต่เป็นความสนใจร่วมกันในการแสดงการกระทำจากต้นทางถึงปลายทางและการดำเนินการทุกรายละเอียด ไม่เพียงแต่การมีส่วนร่วมเท่านั้น แต่อยู่ภายใต้การแนะนำของผู้อำนวยการ

ช่วงเวลาที่ยากลำบากคือการรวมทุกทีมเข้าด้วยกันเพื่อบรรลุภารกิจเดียว

องค์กรของโรงละครโอเปร่าสมัยใหม่ขนาดใหญ่จัดให้มีการแบ่งฝ่ายบริหารของวงดนตรีขนาดใหญ่ออกเป็นส่วนต่างๆ ตามคำสั่งดั้งเดิม: ศิลปินเดี่ยว นักร้อง วงออเคสตรา บัลเล่ต์ วงดนตรีละครใบ้ แผนกธุรการนี้ปรับปรุงคุณลักษณะทางวิชาชีพและยืนยันขอบเขตของเทคนิคการสร้างสรรค์

10 สุภาษิตพื้นบ้านอีสาน เอ็น ตาตาร์. ต.ไอ/น.อีสานเบศร์. - คาซาน, 2502. 37.

11 ศิลปะพื้นบ้านบัชคีร์ ต. 7. สุภาษิตและคำพูด สัญญาณ ปริศนา - Ufa: Kitap, 1993. - หน้า 51.

12 นิทานพื้นบ้าน Udmurt: สุภาษิตและคำพูด / ประกอบ ที.จี. เปเรโวซชิโควา - Ustinov: Udmurtia, 1987. - หน้า 16.

13 ศิลปะพื้นบ้านบัชคีร์ ต. 7. สุภาษิตและคำพูด สัญญาณ ปริศนา - อูฟา: Kitap, 1993. - หน้า 11.

14 นิทานพื้นบ้านอุดมูร์ต: สุภาษิตและคำพูด / ประกอบ ที.จี. เปเรโวซชิโควา - Ustinov: Udmurtia, 1987. - หน้า 105.

15 ศิลปะพื้นบ้านปากเปล่ามอร์โดเวียน: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง. - ซารานสค์: มอร์ดอฟ ม., 2530. - หน้า 91.

16 ศิลปะพื้นบ้านบัชคีร์ ต. 7. สุภาษิตและคำพูด สัญญาณ ปริศนา - อูฟา: Kitap, 1993. - หน้า 113.

17 อ้างแล้ว - ป.11

18 ดู: อ้างแล้ว - ป. 79.

19 อ้างแล้ว - หน้า 94.

ดู: อ้างแล้ว

21 ดู: อ้างแล้ว - หน้า 107.

22 ดู: นิทานพื้นบ้าน Udmurt: สุภาษิตและคำพูด / comp. ที.จี. เปเรโวซชิโควา -Ustinov: อุดมูร์เทีย, 1987. - หน้า 22.

23 ศิลปะพื้นบ้านบัชคีร์ ต. 7. สุภาษิตและคำพูด สัญญาณ ปริศนา - อูฟา: Kitap, 1993. - หน้า 109.

24 อ้างแล้ว - หน้า 106.

25 ดู: อ้างแล้ว - หน้า 157.

26 อ้างแล้ว - หน้า 182, 183.

27 นิทานพื้นบ้านอุดมูร์ต: สุภาษิตและคำพูด / ประกอบ ที.จี. เปเรวอซชิโควา - Ustinov: Udmurtia, 1987. - หน้า 22, 7.

28 สุภาษิต ชูวัช คำพูดและปริศนา / คอมพ์ เอ็น อาร์ โรมานอฟ - เชบอคซารย์, 2503. - หน้า 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. ความคิดสร้างสรรค์บทกวีของชาวตาตาร์ /

ค.ค. ยาร์มูคาเมตอฟ. - Alma-Ata: สำนักพิมพ์สถาบันภาษา, สว่าง. และนั่นคือ พวกเขา. ก. อิบรากิโมวา, 1969.

30 Sholokhov, M. A. สมบัติแห่งภูมิปัญญาพื้นบ้าน / M. A. Sholokhov // Dal, V. สุภาษิตของชาวรัสเซีย / V. Dal. - ม., 2500.

ที.เอส. โพสต์นิโควา

ว่าด้วยอิทธิพลของประเพณีโอเปร่าของอิตาลีต่อโรงละครดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 18

บทความนี้ตรวจสอบปัญหาของอิทธิพลของประเพณีโอเปร่าของอิตาลีที่มีต่อโรงละครดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 18 ในด้านวัฒนธรรมซึ่งสอดคล้องกับทฤษฎีปฏิสัมพันธ์และบทสนทนาของวัฒนธรรมโดย Y. Lotman (แนวคิดเกี่ยวกับ "ความอิ่มตัวแบบพาสซีฟ" และ "นักแปล" ” ของวัฒนธรรมเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงของ “ศูนย์กลาง” และ “รอบนอก” อันเป็นผลมาจากปฏิสัมพันธ์ของวัฒนธรรมโอเปร่า)

คำสำคัญ: ยู เอ็ม ลอตแมน บทสนทนาแห่งวัฒนธรรม โอเปร่า ละครเพลง

ความอิ่มตัวแบบพาสซีฟ นักแปลวัฒนธรรม

ปัญหาอิทธิพลจากต่างประเทศที่มีต่อการพัฒนาวัฒนธรรมรัสเซียยังคงเป็นจุดสนใจในสาขามนุษยศาสตร์ สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งในเรื่องนี้คือประวัติศาสตร์ของโรงละครดนตรีรัสเซียโดยเฉพาะอย่างยิ่งการก่อตัวของโอเปร่ารัสเซียในศตวรรษที่ 18 ปัญหานี้ได้รับการศึกษาโดยนักดนตรีชาวรัสเซียผู้มีชื่อเสียง B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. Keldysh, M. Rytsareva ทีมผู้เขียนประกอบด้วย: L. Korabelnikova, T. Korzhenyants , E. Levashev, M. Sabinina และคนอื่น ๆ ความยากลำบากในการศึกษาปัญหานี้อยู่ที่ปริมาณข้อเท็จจริงไม่เพียงพอ (ข้อมูลที่เก็บถาวรต้นฉบับของศตวรรษที่ 18) ดังที่นักดนตรีหลายคนชี้ให้เห็น แต่แม้แต่สิ่งเล็กๆ น้อยๆ ที่รอดมาจนถึงทุกวันนี้ก็ถือเป็นกองทุนอันล้ำค่าของวัฒนธรรมรัสเซีย ดังนั้น B. Zagursky จึงถือว่าเนื้อหาหลักเกี่ยวกับศิลปะของศตวรรษที่ 18 ในรัสเซียเป็นผลงานร่วมสมัยของเหตุการณ์ทางดนตรีที่มีความสำคัญทางประวัติศาสตร์มากมายในยุคนั้น Jakob von Stehlin (1709-1785) แท้จริงแล้วผลงานของ J. Shtelin ในปัจจุบันเป็นแหล่งข้อเท็จจริงและข้อมูลอันล้ำค่ามากมายเกี่ยวกับวัฒนธรรมดนตรีแห่งศตวรรษที่ 18 ซึ่งนำเราไปสู่การสรุปผลทางวิทยาศาสตร์ที่จริงจัง N. Findeisen และ A. Gozenpud อาศัยข้อมูลจากวารสาร Chamber-Fourier ซึ่งยังคงเป็นสื่อที่จำเป็นสำหรับการศึกษาวัฒนธรรมรัสเซียในปัจจุบัน สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งคือสื่อสิ่งพิมพ์ของปลายศตวรรษที่ 18: "St. Petersburg Gazette" และ "St. Petersburg Bulletin" (1777-1791) ซึ่งให้ข้อมูลอันมีค่าเกี่ยวกับชีวิตทางดนตรีในช่วงหลายปีที่ผ่านมา T. Livanova ยังจัดเตรียมเนื้อหาจดหมายที่น่าสนใจ - จดหมายจากเอกสารสำคัญของ Prince S. R. Vorontsov และ "Notes" โดย L. N. Engelhardt ซึ่งทำให้เราสามารถเปิดเผยบางแง่มุมของชีวิตทางดนตรีและวัฒนธรรมของรัสเซียในศตวรรษที่ 18

สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งในการศึกษาทางวิทยาศาสตร์ของวัฒนธรรมดนตรีของศตวรรษที่ 18 คือผลงานของ M. Rytsareva ซึ่งอุทิศให้กับงานของ M. Berezovsky และ D. Bortnyansky ซึ่งให้ความสนใจอย่างมากกับปัญหาการพัฒนาของ โรงละครโอเปร่ารัสเซีย มีข้อมูลเอกสารสำคัญที่น่าสนใจและมีคุณค่ามากมาย ซึ่งอธิบายทั้งกระบวนการพัฒนาวัฒนธรรมทั่วไปและลักษณะของกิจกรรมของนักแต่งเพลงแต่ละคนในยุคนั้น

อย่างไรก็ตาม แม้ว่าจะมีผลงานสำคัญมากมายในด้านดนตรีวิทยาของศตวรรษที่ 18 โดยทั่วไปและโดยเฉพาะโอเปร่า แต่หัวข้อนี้ยังคงมีการศึกษาไม่เพียงพออย่างชัดเจน นอกจากนี้ ในการศึกษาของนักดนตรีโซเวียต ความสนใจเบื้องต้นคือการพัฒนาในวัฒนธรรมรัสเซียของละครตลกในชีวิตประจำวันเท่านั้น ซึ่งก่อตั้งขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1770 โดยแยกออกจากประเพณีโอเปร่าของอิตาลี ยิ่งไปกว่านั้นในผลงานของปี 1950 การก่อตัวของโอเปร่ารัสเซียถูกมองว่าเป็นฝ่ายเดียวเมื่ออิทธิพลของโอเปร่าอิตาลีที่มีต่อการพัฒนาโรงละครประชาธิปไตยของรัสเซียถือเป็นข้อเท็จจริงเชิงลบ แน่นอนว่า ในปัจจุบัน ความคิดเหล่านี้ไม่เพียงแต่ดูเหมือนเป็นที่ถกเถียงเท่านั้น แต่ยังล้าสมัยไปมากด้วย และจำเป็นต้องมีการแก้ไขและการประเมินใหม่ทางวิทยาศาสตร์

นั่นคือเหตุผลที่ในปัจจุบันปัญหาอิทธิพลของประเพณีโอเปร่าของอิตาลีที่มีต่อโรงละครดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 18 มีความเกี่ยวข้องอย่างยิ่ง บทความนี้พยายามศึกษาปัญหานี้ในแง่มุมทางวัฒนธรรม ซึ่งสอดคล้องกับทฤษฎีปฏิสัมพันธ์และบทสนทนาของวัฒนธรรมโดย Yu. Lotman สิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับเราคือแนวคิดของ Lotman (ในงานของเขา "วัฒนธรรมและการระเบิด", "โลกการคิดภายใน" ฯลฯ ) เกี่ยวกับศูนย์กลางและรอบนอกในโครงสร้างของวัฒนธรรมตลอดจนเกี่ยวกับกระบวนการสะสมอย่างค่อยเป็นค่อยไปและ "เฉื่อย ความอิ่มตัว” ในวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์

วิวัฒนาการ เมื่อวัฒนธรรมของตัวเองได้รับการปรับปรุงและเปลี่ยนแปลงภายใต้อิทธิพลของอิทธิพลของผู้อื่น จากนั้นจึงเปลี่ยนให้เป็นนักแปลปรากฏการณ์ใหม่เชิงคุณภาพ ดังที่ Y. Lotman เขียนไว้ว่า “กระบวนการนี้สามารถอธิบายได้ว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงของจุดศูนย์กลางและรอบนอก... พลังงานที่เพิ่มขึ้นเกิดขึ้น: ระบบซึ่งเข้าสู่สภาวะของกิจกรรม จะปล่อยพลังงานออกมามากกว่าสาเหตุที่ทำให้เกิดปัญหา และแพร่กระจายออกไป อิทธิพลของมันเหนือภูมิภาคที่กว้างกว่ามาก” 1. กระบวนการประเภทนี้โดยประมาณตามที่เราจะระบุเพิ่มเติมจะเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากปฏิสัมพันธ์ของวัฒนธรรมโอเปร่าของอิตาลีและรัสเซีย

พิจารณากระบวนการนี้ให้สม่ำเสมอมากขึ้น ดังที่ทราบกันดีว่าการปรากฏตัวของอิตาลีในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมรัสเซียย้อนหลังไปถึงสมัยการตั้งถิ่นฐานของชาว Genoese ครั้งแรกในแหลมไครเมีย (ศตวรรษที่ 13) นั้นมีมายาวนานและหลากหลาย มันเป็นความสัมพันธ์รัสเซีย - อิตาลีเมื่อเปรียบเทียบกับการติดต่อต่างประเทศอื่น ๆ ซึ่งกลายเป็นความสัมพันธ์แรกในประวัติศาสตร์ความสัมพันธ์ระหว่างรัฐของรัสเซีย (ศตวรรษที่ 15) ต่อมาได้พัฒนาไปในทิศทางทางสังคมวัฒนธรรมหลายประการ: การค้าและเศรษฐกิจ การเมืองและการทูต สังคม

โยธาและศิลปะ (การวางผังเมืองและสถาปัตยกรรม วิจิตรศิลป์และมัณฑนศิลป์ การละครและดนตรี)

อิตาลีมีบทบาทสำคัญในประวัติศาสตร์การก่อตั้งโรงละครดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 18 ดังที่ทราบกันดีว่าในเวลานี้โรงเรียนโอเปร่าหลายแห่งได้พัฒนาขึ้นในอิตาลี: ฟลอเรนซ์, โรมัน, เวนิส, เนเปิลส์ (สไตล์เบลคันโต) และโบโลเนส ในจำนวนนี้ เริ่มตั้งแต่ช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 นักดนตรีที่ฝึกฝนมาอย่างเชี่ยวชาญได้รับเชิญไปยังประเทศอื่นๆ ในยุโรป (ฝรั่งเศส เยอรมนี อังกฤษ) และต่อมาไปยังรัสเซีย

ผู้ชมชาวรัสเซียเริ่มคุ้นเคยกับโรงละครอิตาลีเมื่อต้นศตวรรษที่ 18 ชาวอิตาลีนำการแสดงตลกในรูปแบบของละครตลก dell'arte มาสู่รัสเซีย ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาโรงละครแห่งชาติคือการปรากฏตัวของคณะโอเปร่าแห่งแรกในรัสเซีย ดังนั้นในปี 1731 คณะโอเปร่าอิตาลีที่ดีที่สุดแห่งหนึ่งในยุโรปจึงได้รับเชิญจากเดรสเดน ประกอบด้วยนักร้อง ศิลปินละคร และนักดนตรี นำโดยนักแต่งเพลงชาวอิตาลีและผู้ควบคุมวง G. Ristori การแสดงเป็นการ์ตูน intermezzo2 (พร้อมดนตรีโดย G. Orlandini, F. Gasparini) และ Pasticcio3 (พร้อมดนตรีโดย G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori) ควรสังเกตว่าการแสดงโอเปร่าของอิตาลีของ intermezzo นั้นถูกต้องมากกว่าเรียกว่า intermezzi ในพหูพจน์เนื่องจากตามกฎแล้วจะประกอบด้วยสองหรือสามส่วน Intermezzo จำนวนหนึ่งมีพื้นฐานมาจากข้อความของนักแสดงตลกชาวอิตาลี C. Goldoni (“ The Singer” โดยนักแต่งเพลงที่ไม่รู้จักและต่อมาในพล็อตเรื่องเดียวกัน - โอเปร่าของ G. Paisiello) และบางสถานการณ์ของคอเมดี้ของMolière (“ The Funny Coyenne” ” โดย G. Orlandini) ดังที่เราเห็น อุปรากรอิตาลีทำให้ผู้ชมชาวรัสเซียคุ้นเคยกับนักเขียนบทละครชาวยุโรปที่เก่งที่สุด ความสำเร็จของการแสดงครั้งแรกทำให้เกิดการมาถึงของคณะอิตาลีชุดใหม่ (พ.ศ. 2276-2278) ซึ่งแสดงเพลงตลกของชาวอิตาลี L. Leo, F. Conti และคนอื่น ๆ ดังนั้นจากการปรากฏตัวครั้งแรกของตัวอย่างโรงละครอิตาลีรวมถึงโอเปร่าในรัสเซียประเพณีในประเทศในการเชิญศิลปินและนักดนตรีชาวยุโรปที่มีชื่อเสียงจึงเริ่มเป็นรูปเป็นร่างมาจนถึงทุกวันนี้

ให้เรามาดูคำพยานของคนร่วมสมัยที่มีพรสวรรค์ในยุคนั้น Jakob von Stehlin ซึ่งมีผลงาน - "ข่าวเกี่ยวกับดนตรีในรัสเซีย" และ "ข่าวเกี่ยวกับศิลปะการเต้นรำและบัลเล่ต์ในรัสเซีย" - นำเสนอการพัฒนาทีละขั้นตอน ของศิลปะดนตรีรัสเซียและโรงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์ ผู้เขียนเล่าถึงชีวิตทางดนตรีของรัสเซียในรัชสมัยของ Peter I, Anna, Elizabeth, Peter III และ Catherine

เราครั้งที่สอง ดังนั้น เกี่ยวกับทัศนคติของเอลิซาเบธต่อดนตรี เขาเขียนว่า: “เพื่อที่จะรักษาดนตรีของโบสถ์รัสเซียที่เก่าแก่ที่สุด เธอไม่เต็มใจที่จะอนุญาตให้ผสมกับสไตล์อิตาลี ซึ่งเป็นที่รักของเธอในดนตรีอื่น ๆ ในเพลงโมเท็ตของโบสถ์ที่เพิ่งแต่งใหม่”4 . สิ่งที่น่าสังเกตในแนวทางนี้คือความคิดของ B. Zagursky ผู้ซึ่งอยู่ในคำนำผลงานของ Shtelin อธิบายว่าดนตรีต่างประเทศเชี่ยวชาญพื้นที่ทางดนตรีของรัสเซียผ่านเพลงสดุดีและบทเพลงของโบสถ์โปแลนด์ และ "วัฒนธรรมอันสูงส่งของการลาดเท อำนวยความสะดวกในการพิชิตรัสเซียอย่างรวดเร็วโดยชาวต่างชาติและประการแรกคือดนตรีอิตาลี”5 การยืมบางส่วนมีบทบาทบางอย่างในการพัฒนาดนตรีรัสเซียเนื่องจากข้อเท็จจริงที่ว่า "พวกเขารวมเข้ากับรูปแบบดนตรีรัสเซียที่มีอยู่อย่างเป็นธรรมชาติและในอีกด้านหนึ่งได้แก้ไขพวกเขาและในอีกด้านหนึ่งพวกเขาเองก็ได้รับเอกลักษณ์เฉพาะจำนวนหนึ่ง คุณสมบัติในเงื่อนไขของรัสเซีย”6 จากนั้นจะได้รับการยืนยันในกิจกรรมของ D. Sarti ชาวอิตาลี ผู้สร้าง oratorio เทศกาลรูปแบบใหม่ในรัสเซีย และผู้ประพันธ์การ์ตูนโอเปร่าชื่อดัง B. Galuppi ผู้เขียนโอเปร่าซีรีส์ที่นี่

อิทธิพลของประเพณีโอเปร่าของอิตาลีที่มีต่อโรงละครดนตรีรัสเซียอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้นั้นอธิบายได้อย่างแม่นยำโดยข้อเท็จจริงที่ว่าเกจิชาวอิตาลีมีอำนาจที่ไม่มีใครเทียบได้และจักรพรรดิรัสเซียเลือกโอเปร่าของอิตาลีให้เป็นแบบอย่างของการแสดงดนตรี เจ. สเตห์ลินตั้งข้อสังเกตว่านักแสดงละครที่ดีที่สุดได้รับเชิญจากเมืองหลวงทางดนตรีของอิตาลี (โบโลญญา ฟลอเรนซ์ โรม เวนิส ปาดัว แบร์กาโม)7 ดังนั้นเขาจึงเขียนเกี่ยวกับคำเชิญไปยังรัสเซียในปี 1735 ของคณะโอเปร่าที่สร้างโดย P. Petrillo ชาวอิตาลีซึ่งนำโดย Francesco Araya นักแต่งเพลงชาวเนเปิลที่มีชื่อเสียง สิ่งสำคัญคือคณะอิตาลีไม่เพียงรวมนักดนตรีที่ยอดเยี่ยม (พี่น้อง D. และ F. Daloglio - นักไวโอลินและนักเชลโล) นักร้อง (เบส D. Crichi, contralto C. Giorgi, คาสตราโตโซปราโน P. Morigi) แต่ยังรวมถึงนักเต้นบัลเล่ต์ด้วย ( A. Constantini, G. Rinaldi), นักออกแบบท่าเต้น (A. Rinaldi, Fusano) รวมถึงศิลปิน I. Bona มัณฑนากร A. Perezinotti และนักวาดภาพฉาก K. Gibeli - ผู้สร้างเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการพัฒนาในหลาย ๆ ด้าน ของโรงอุปรากรรัสเซีย

บทบาทพิเศษในประวัติศาสตร์แสดงโดยเกจิชาวอิตาลี F. Araya ผู้ได้รับเชิญให้ไปทำงานในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ตลอดระยะเวลายี่สิบปีที่ผ่านมา มีเหตุการณ์สำคัญหลายประการในวัฒนธรรมรัสเซียที่เกี่ยวข้องกับชื่อของเขา ในบรรดาสิ่งเหล่านี้: การเขียนโอเปร่า "สำหรับโอกาส" (พิธีราชาภิเษก, ชัยชนะทางทหาร, วันเกิด, การแต่งงาน, พิธีศพ) ดังนั้นการฉายโอเปร่าเรื่อง “The Power of Love and Hate” ของอารยาซึ่งเขียนด้วยละครซีรีส์ภาษาอิตาลีแบบดั้งเดิมจึงถือเป็นการฉลองวันเกิดของ Anna Ioannovna (1736) ต่อจากนั้นประเพณีนี้ยังคงดำเนินต่อไปโดยผู้เขียนคนอื่น: ในปี ค.ศ. 1742 สำหรับพิธีราชาภิเษกของ Elizabeth Petrovna ดังที่ J. Shtelin เขียนว่า "มีการวางแผนโอเปร่าอิตาลีขนาดใหญ่ "Clemenza di Tito" ในมอสโกซึ่งมีนิสัยร่าเริงและมีคุณสมบัติทางจิตวิญญาณสูง ของจักรพรรดินีได้ร่างไว้แล้ว เพลงนี้แต่งโดยกัสเซผู้โด่งดัง”8. ในรัสเซีย ตามข้อมูลของ Shtelin อารยาเขียนละครโอเปร่า 10 เรื่อง และบทแคนทาตาอันศักดิ์สิทธิ์อีกจำนวนหนึ่ง และทำงานด้านการศึกษามากมายในหมู่มือสมัครเล่นชาวรัสเซีย9 ที่น่าสนใจคืออารยาซึ่งมีความสนใจในดนตรีรัสเซีย โดยเฉพาะนิทานพื้นบ้าน ได้ใช้ธีมจากเพลงพื้นบ้านของรัสเซียในผลงานของเขา ต่อมาตัวอย่างของเขาตามมาด้วยชาวอิตาลีคนอื่น ๆ ที่ทำงานในรัสเซีย: Daloglio (สองซิมโฟนี "alla Russa"), Fusano (ตรงกันข้ามกับบัลเล่ต์ในศาล), Madonis (โซนาต้าในธีมยูเครน)

ข้อดีที่เถียงไม่ได้ของ F. Araya คือการสร้างโอเปร่า "Cephalus และ Procris" (ข้อความภาษารัสเซียโดย A. P. Sumarokov นักออกแบบท่าเต้น A. Rinaldi) รอบปฐมทัศน์ในวันที่ 3 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2298 ถือเป็นวันเกิดของโรงละครโอเปร่ารัสเซียนับตั้งแต่เป็นครั้งแรก

โอเปร่าแสดงในภาษาพื้นเมืองโดยนักร้องในประเทศ ในหมู่พวกเขานักแสดงในบทบาทหลัก G. Martsinkevich และ E. Belogradskaya โดดเด่นเป็นพิเศษ:“ ศิลปินโอเปร่ารุ่นเยาว์เหล่านี้ทำให้ผู้ฟังและนักเลงประหลาดใจด้วยการใช้ถ้อยคำที่แม่นยำการแสดงอาเรียที่ยากและยาวอย่างแท้จริงการแสดงจังหวะทางศิลปะของพวกเขา การแสดงสีหน้าและการแสดงออกทางสีหน้าอย่างเป็นธรรมชาติ10”11 เพื่อเป็นหลักฐานของความต่อเนื่องของประเพณีการแสดงโอเปร่าของอิตาลีในผลงานของนักร้องชาวรัสเซีย G. Martsinkevich12 ผู้ทะเยอทะยานซึ่งมีอนาคตที่ดีมีความคิดเห็นจากคนร่วมสมัย:“ ชายหนุ่มคนนี้ซึ่งมีชื่อเสียงในด้านความสามารถของเขาจะเป็นอย่างไม่ต้องสงสัย คู่แข่ง

ชื่อเล่นฟาริเนลลี่และเซลลิโอติ” ใคร ๆ ก็สามารถจินตนาการได้ว่าทักษะของนักแสดงโอเปร่าชาวรัสเซียจะเติบโตขึ้นมากเพียงใดหากพวกเขาถูกมองว่าเป็นงานศิลปะที่สืบเนื่องมาจากนักร้องอัจฉริยะชาวอิตาลีที่มีชื่อเสียง

การแสดงโอเปร่าของรัสเซียครั้งแรกประสบความสำเร็จอย่างมาก: “ทุกคนที่รู้ดีตระหนักดีว่าการแสดงละครนี้เกิดขึ้นภายใต้ภาพลักษณ์ของโอเปร่าที่ดีที่สุดในยุโรป” เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก กาเซ็ตต์ (ฉบับที่ 18, 1755)14 รายงาน โอเปร่าซีรีส์เขียนด้วยรูปแบบที่สง่างามอย่างยิ่งใหญ่ มีความเกี่ยวข้องในช่วงรุ่งเรืองของระบอบกษัตริย์รัสเซีย แม้ว่า “รูปแบบนี้ค่อนข้างจะล้าสมัยไปแล้วในอิตาลีและยุโรปตะวันตก”15 อย่างไรก็ตามตามที่ Shtelin กล่าวคือจักรพรรดินีเอลิซาเบ ธ ที่เกิดความคิดในการแสดงโอเปร่าในภาษารัสเซีย "ซึ่งดังที่คุณทราบในความอ่อนโยนสีสันและความไพเราะนั้นเข้าใกล้ภาษาอิตาลีมากกว่าภาษายุโรปอื่น ๆ ทั้งหมด จึงมีข้อดีในการร้องเพลงมาก”16. ควรสังเกตว่าข้อความของ Sumarokov (จาก Ovid) เป็นพยานถึงความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับประเภทของ "โศกนาฏกรรมทางดนตรี" ตำนานโบราณในการตีความของ Sumarokov ได้รับความหมายมนุษยนิยมใหม่: ความเหนือกว่าของความรู้สึกความรักและความภักดีของมนุษย์เหนือความประสงค์อันโหดร้ายของเทพเจ้า ทัศนคติต่อข้อความของโอเปร่าดังกล่าวจะกลายเป็นลักษณะเด่นของโอเปร่ารัสเซีย ให้เราสังเกตด้วยว่าในศตวรรษที่ 18 ผู้เขียนข้อความไม่ใช่ผู้แต่งที่มาก่อน ดังที่ T. Livanova เขียนว่า “โอเปร่ารัสเซียยุคแรกจะต้องได้รับการศึกษาร่วมกันในฐานะปรากฏการณ์วรรณกรรม การแสดงละคร และดนตรี โดยทำความเข้าใจในแง่นี้ถึงแก่นแท้ของแนวเพลงในระยะแรกของการพัฒนาและความหลากหลายของมัน”

ต้นกำเนิดทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน” ขอให้เราระลึกว่าความเป็นอันดับหนึ่งของหลักการความหมายได้รับการเน้นย้ำในช่วงเวลานั้นโดยผู้ก่อตั้งโอเปร่าอิตาลีในฟลอเรนซ์ โดยเรียกสิ่งนี้ว่า "ละครเพลง" (ละครเพลง) ในแง่นี้โอเปร่าของ Sumarokov และ Araya สามารถเรียกได้ว่าเป็นผู้สืบสานประเพณียุคแรกของละครเพลงอิตาลี ที่ผ่านมา เราสังเกตว่าประเพณีของอิตาลีในการรวมฉากบัลเล่ต์ในโอเปร่าก็ถูกนำมาใช้ในโรงละครดนตรีรัสเซียโดยชาวอิตาลีด้วย (บ้านเกิดของประเภทบัลเล่ต์คือเมืองฟลอเรนซ์ในศตวรรษที่ 16)

F. Araya รับประกันการแสดงโอเปร่าอันศักดิ์สิทธิ์ของศาลในระดับสูงอย่างต่อเนื่อง โดยเชิญปรมาจารย์ชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่มายังรัสเซีย ดังนั้น เหตุการณ์สำคัญสำหรับละครเพลงรัสเซียคือการมาถึงในปี 1742 ของนักกวี-บรรณารักษ์ I. Bonecchi (จากฟลอเรนซ์) และศิลปินละครชื่อดัง G. Valerani (จากโรม)18 ด้วยเหตุนี้ประเพณีการพิมพ์ข้อความของอิตาลีที่ถ่ายทอดเนื้อหาของโอเปร่าอิตาลีให้กับผู้ชมชาวรัสเซียจึงได้รับการจัดตั้งขึ้นในวัฒนธรรมรัสเซีย มันเป็นต้นแบบของรายการละครสมัยใหม่ จากนั้นประเพณีทางศิลปะของ "มุมมองลวงตา" โดย G. Valerani ก็ดำเนินต่อไปในผลงานละครและการตกแต่งของชาวอิตาลี P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbien, P. และ F. Gradizzi รวมถึงปรมาจารย์ชาวรัสเซีย M. Alekseev, I. Vishnyakov , I. Kuzmina, S. Kalinin และคนอื่น ๆ

บทบาทพิเศษในประวัติศาสตร์ของโรงละครดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 18 เล่นโดยนักโอเปร่าการ์ตูนชาวอิตาลี (ซึ่งมีต้นกำเนิดในโรงเรียนโอเปร่าเนเปิลส์ใน

ทศวรรษที่ 1730) ซึ่งในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 ค่อยๆ ขับไล่โอเปร่า Bepa ที่จริงจังออกจากเวทีรัสเซีย ให้เราระลึกถึงข้อเท็จจริงที่สำคัญทางวัฒนธรรมบางประการในเรื่องนี้ ดังที่ทราบกันดีว่าในปี 1756 อิมเพรสซาริโอชาวอิตาลี ผู้สร้างกิจการของตัวเองในรัสเซีย ผู้อำนวยการโรงละครโอเปร่า Giovanni Locatelli เดินทางจากเวียนนาไปยังเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก “พร้อมกับนักแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ที่ยอดเยี่ยม”19 . ให้เราทราบโดยผ่านว่าตั้งแต่สมัยนี้ต้องขอบคุณ Locatelli และชาวอิตาลีคนอื่น ๆ ที่ประเพณีของการแสดงละครเริ่มพัฒนาในวัฒนธรรมรัสเซีย (M. Meddox, K. Knipper, G. Belmonti, G. Cinti และคนอื่น ๆ ) .

คณะที่ได้รับเชิญของ Locatelli ได้แก่ พี่น้อง Manfredini - นักร้องอัจฉริยะ Giuseppe และนักแต่งเพลง Vincenzo ซึ่งในขณะนั้นมีบทบาทสำคัญในประวัติศาสตร์ละครเพลงรัสเซียในฐานะผู้ควบคุมวง ละครของคณะประกอบด้วยโอเปร่าจากข้อความของ C. Goldoni พร้อมดนตรีโดย D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi คณะของ Locatelli แสดงในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโก (ใน "โรงละครโอเปร่า" ใกล้สระน้ำแดง) โปรดทราบว่าชาวอิตาลีเป็นผู้กำหนดประเพณีในการสร้างอาคารโรงละครสำหรับการแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์โดยเฉพาะซึ่งต้องใช้ความสามารถด้านเสียงพิเศษของห้องโถง จากนั้นประเพณีของอิตาลีนี้ก็ฝังแน่นอยู่ในโรงละครรัสเซีย - เช่นการสร้างโรงละคร Hermitage ที่มีเอกลักษณ์ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก (พ.ศ. 2326) โดย G. Quarenghi ซึ่งเป็นผู้รวบรวมแนวคิดของพัลลาเดียนไว้ในนั้น: แทนที่จะเป็นกล่องชั้นแบบดั้งเดิมเขาจัดที่นั่ง

อัฒจันทร์จำลองมาจากโรงละคร A. Palladio อันโด่งดังในเมืองวิเซนซา ไกลออกไป

ประเพณีของชาวอิตาลีนี้สืบทอดโดยสถาปนิกชาวรัสเซีย

นอกจากนักแต่งเพลง V. Manfredini และปรมาจารย์ชาวอิตาลีคนอื่น ๆ กิจกรรมในรัสเซียของผู้ควบคุมวงของมหาวิหาร Venetian แห่ง St. Mark Baldassare Galuppi (1765) และ Tommaso Traetta นักแต่งเพลงชาวเนเปิลส์ (1768)21 ยังมีความสำคัญอย่างยิ่ง เช่นเดียวกับรุ่นก่อน พวกเขายังคงรักษาประเพณีของอิตาลีในการแต่งโอเปร่าใหม่ทุกปี ทั้ง "สำหรับโอกาส" และการผลิตในโรงละคร ดังนั้น B. Galuppi จึงเขียนโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมของ Bepa เรื่อง The Abandoned Dido (บทโดย P. Metastasio) สำหรับวันชื่อของ Catherine II จากนั้นสำหรับโรงละครโอเปร่าเรื่อง The Deer Shepherd (พร้อมบัลเล่ต์ที่จัดแสดงโดย G. แอนจิโอลินี) กาลุปปีแต่งดนตรีในหลากหลายแนว (บันเทิง โอเปร่า เครื่องดนตรี ศักดิ์สิทธิ์) และยังทำงานในโบสถ์ร้องเพลงในฐานะครูอีกด้วย ในบรรดานักเรียนของเขาคือนักดนตรีชาวรัสเซียผู้มีความสามารถ M. Berezovsky และ D. Bortnyansky เขาเป็นคนที่มีส่วนทำให้พวกเขาเดินทางไปเรียนที่อิตาลี (พ.ศ. 2311 - 2312) B. Galuppi ชื่นชมทักษะของนักร้องของ Imperial Court Chapel ทันทีซึ่งนำโดย M. F. Poltoratsky: "ฉันไม่เคยได้ยินคณะนักร้องประสานเสียงที่ไพเราะเช่นนี้ในอิตาลีมาก่อน" นั่นคือเหตุผลที่ B. Galuppi เชิญพวกเขาให้แสดงนักร้องประสานเสียงในโอเปร่าของเขา "Iphigenia in Tauris" (1768) จากนั้นพวกเขาก็เข้าร่วมในโอเปร่าอื่น ๆ วันหยุดของศาลและคอนเสิร์ตดนตรีแชมเบอร์ด้วย ตามคำกล่าวของ J. Shtelin “หลายคนเชี่ยวชาญมาก

รสนิยมอันหรูหราในดนตรีอิตาเลียนซึ่งการแสดงของอาเรียนั้นด้อยกว่าเล็กน้อย

นักร้องชาวอิตาลีที่เก่งที่สุด”

Giovanni Paisiello ปรมาจารย์ด้านโอเปร่าที่มาถึงเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ยังมีบทบาทสำคัญในวัฒนธรรมรัสเซียในช่วงทศวรรษ 177023 อีกด้วย พรสวรรค์ส่วนบุคคลของนักแต่งเพลงดังที่ T. Livanova ตั้งข้อสังเกตว่ามีความใกล้ชิดกับงานของเขากับดนตรีโฟล์กอิตาลี โดยผสมผสานระหว่าง "เอิกเกริกที่สร้างสรรค์ด้วยดนตรีตลกและความไวต่อแสงพร้อมความสว่างอันไพเราะอย่างไม่มีเงื่อนไข"24 A. Gozenpud ให้การประเมินผลงานของเกจิชาวอิตาลีที่สมบูรณ์แบบที่สุด: “งานของ Paisiello มีความเชื่อมโยงอย่างแน่นแฟ้นกับประเพณีการแสดงตลก dell’arte; ฮีโร่ของเขาหลายคนยังคงรักษาคุณสมบัติทั้งหมดของแหล่งที่มาดั้งเดิมไว้ Paisiello ใช้ประโยชน์จากทำนองเพลงพื้นบ้านของอิตาลีและเครื่องดนตรีมากมาย เขาแนะนำแมนโดลิน พิณ และปี่สก็อตเข้ามาในวงออเคสตรา

Paisiello จับคุณสมบัติทั่วไปของตัวละครได้อย่างแม่นยำและเปิดเผยอย่างชัดเจนและชัดเจน ผู้ชมที่เป็นประชาธิปไตยสามารถเห็นองค์ประกอบในงานของเขาได้

ความเป็นชาติและความสมจริง" ลักษณะเฉพาะเหล่านี้ของอุปรากรอิตาลี Paisiello มีอิทธิพลต่ออุปรากรการ์ตูนรัสเซียในศตวรรษที่ 18 อย่างไม่ต้องสงสัย อย่างไรก็ตามเขาเป็นผู้ที่ได้รับมอบหมายจาก Catherine II สำหรับโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมเรื่อง The Barber of Seville (1782) ซึ่งเป็นบรรพบุรุษของผลงานชิ้นเอกของ G. Rossini (1816)

ควรสังเกตว่านอกเหนือจากโอเปร่าของอิตาลีแล้ว โอเปร่าเรื่องแรกโดยนักเขียนชาวรัสเซียก็ถูกจัดแสดงพร้อมกัน (“ The Miller เป็นหมอผีผู้หลอกลวงและแม่สื่อ” โดย M. Sokolovsky และ A. Ablesimov, “ Misfortune from a Coach” โดย V. Pashkevich และ Y. Knyazhnin "โค้ชในการตั้งค่า" โดย E. Fomin และ N. Lvova) ผู้วางรากฐานของสไตล์ดนตรีและละครรัสเซีย สิ่งสำคัญคือต้องเน้นว่านักร้องโอเปร่าชาวรัสเซียก็เป็นนักแสดงละครเช่นกัน - นี่คือสิ่งที่ทำให้สไตล์การแสดงของพวกเขาแตกต่างจากสไตล์อิตาลีด้วยลัทธินักร้องอัจฉริยะ นอกจากนี้ พื้นฐานทางวรรณกรรมที่แข็งแกร่งของละครการ์ตูนรัสเซียเรื่องแรกถือเป็นองค์ประกอบที่น่าทึ่งของการแสดง ในขณะเดียวกัน ราชสำนักจักรพรรดิ์ให้ความสำคัญกับดนตรียอดนิยมของอิตาลีมากกว่าดนตรีในประเทศ ซึ่งเป็นก้าวแรกในแนวเพลงโอเปร่าในศตวรรษที่ 18

ในเรื่องนี้จำเป็นต้องเน้นบทบาทของเจ้าหน้าที่ของรัฐในการพัฒนาโรงละครแห่งชาติรัสเซีย ดังนั้นตามคำแนะนำของ Elizaveta Petrovna โรงละครมืออาชีพแห่งแรกในรัสเซียจึงได้ก่อตั้งขึ้น (“ รัสเซียสำหรับการนำเสนอโศกนาฏกรรมและการแสดงตลกโรงละคร” ในมอสโก, 1756) Catherine II ได้ออกพระราชกฤษฎีกาในการเปิดโรงละครโอเปร่าในรัสเซีย (Bolshoi Kamenny Theatre ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1783) ในปีเดียวกันนั้น มีการจัดตั้งคณะกรรมการในเมืองหลวงเพื่อจัดการการแสดงละครและดนตรี โรงเรียนการละครเปิดขึ้น และก่อนหน้านั้นโรงเรียนสอนเต้นรำ (ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก พ.ศ. 2281) และโรงเรียนบัลเล่ต์ (ในมอสโก พ.ศ. 2316) ในความเห็นของเรา การยอมรับพระราชกฤษฎีกาทางประวัติศาสตร์เหล่านี้แสดงถึงทัศนคติของจักรพรรดิที่มีต่อการพัฒนาวัฒนธรรมการแสดงละครระดับชาติซึ่งเป็นสิ่งสำคัญระดับชาติ

J. Shtelin กล่าวถึงอีกบุคคลหนึ่งคือ Peter III โดยเรียกเขาว่า "โดดเด่นในด้านดนตรีรัสเซีย" ด้วยความหลงใหลในงานศิลปะ: "ในเวลาเดียวกัน พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวเองก็เล่นไวโอลินตัวแรกโดยส่วนใหญ่ในการประชุมสาธารณะ “องค์จักรพรรดิทรงดูแลชาวต่างชาติที่มีพรสวรรค์เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ โดยเฉพาะชาวอิตาลี” ในบ้านพักฤดูร้อน Oranienbaum ของพระเจ้าปีเตอร์ที่ 3 มีเวทีเล็ก ๆ สำหรับการแสดงละครเวทีของอิตาลี (พ.ศ. 2293) ซึ่งต่อมาได้เปลี่ยนเป็นโรงละครโอเปร่าของตัวเอง (พ.ศ. 2299)26 “ตกแต่งในสไตล์อิตาลีล่าสุดโดยปรมาจารย์รินัลดีผู้ชำนาญการ โดยแกรนด์ดุ๊กจากโรม บนเวทีของโรงละครแห่งนี้ มีการแสดงโอเปร่าใหม่เป็นประจำทุกปี ซึ่งเรียบเรียงโดยผู้ควบคุมวงของแกรนด์ดุ๊ก แมนเฟรดินี”27 ตามที่ Shtelin กล่าว

Peter III “สะสมสมบัติที่แท้จริงจาก Cremonese เก่าราคาแพง

ไวโอลินอามาติ” ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการปรากฏตัวของเครื่องดนตรีใหม่ (กีตาร์อิตาลีและพิณออร์เคสตราแตรของ J. Mares ที่เข้าร่วมในการผลิตโอเปร่า) มีส่วนช่วยในการพัฒนาโรงละครในประเทศ

ให้เรากล่าวถึงข้อเท็จจริงที่รู้จักกันดีเช่นการเดินทางในเมืองต่างๆของอิตาลีของทายาทชาวรัสเซียพอลและภรรยาของเขา (พ.ศ. 2324-2325) ซึ่งเข้าร่วมเทศกาลดนตรีการแสดงโอเปร่าและคอนเสิร์ตมากมาย ในอิตาลี “ตอนนั้นมุ่งเน้นไปที่การดูโอเปร่าที่กำลังเบ่งบาน”29 พวกเขาไปเยี่ยมชมร้านเสริมสวยของนักร้องชาวอิตาลี การซ้อมโอเปร่า และพบกับนักแต่งเพลงชื่อดัง (P. Nardini, G. Pugnani) ข้อมูลเกี่ยวกับสิ่งนี้มีอยู่ในเอกสารสำคัญของรัสเซีย (จดหมายจากผู้ร่วมสมัยของ L. N. En-

Gelhardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov) ซึ่งเป็นพยานถึงความสนใจแบบดั้งเดิมของตัวแทนของราชวงศ์ในโอเปร่าของอิตาลี

Catherine II ให้ความสนใจอย่างมากกับแนวโอเปร่าซึ่งในช่วงปลายทศวรรษ 1780 - ต้นทศวรรษ 1790 หันมาแต่งบทเพลงโดยอิงจากนักแต่งเพลงชาวรัสเซียและอิตาลี (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, C. Cannobio, Martin- และ-Soler) เขียนโอเปร่า 5 เรื่อง ดังที่ T. Livanova เขียนว่า "โอเปร่าการสอนในเทพนิยายรัสเซียที่มีองค์ประกอบของคอนเสิร์ตอัจฉริยะและการแสดงอันน่าหลงใหล จากนั้น "สไตล์กลางแจ้ง" ซึ่งเริ่มแรกเกี่ยวข้องกับชื่อของ Giuseppe Sarti ส่วนใหญ่เกิดขึ้นที่ใจกลางพระราชวังของแคทเธอรีน ชีวิต”30. อันที่จริงเกจิซาร์ติชาวอิตาลีครองตำแหน่งที่ยอดเยี่ยมในฐานะนักแต่งเพลงประกอบพิธีอย่างเป็นทางการที่ราชสำนักของแคทเธอรีนที่ 2 (ตั้งแต่ปี 1784) ต้องขอบคุณเขาที่มีการจัดองค์ประกอบออเคสตราออเคสตราและการร้องเพลงประสานเสียงขนาดใหญ่อันเขียวชอุ่มรูปแบบใหม่ปรากฏขึ้น

ซึ่ง “กลายเป็นศูนย์กลางของงานเฉลิมฉลองในวัง” ความสามารถสูงของ D. Sarti พบการใช้งานในโรงละครทาสของ Count N.P. Sheremetev

วารสาร Chamber-Fourier ในยุค 1780 บ่งบอกถึงความได้เปรียบเชิงปริมาณของโอเปร่าโดยนักแต่งเพลงชาวอิตาลี (G. Paisiello, V. Martin i Soler, G. Sarti, C. Cannobio) เหนือชาวรัสเซีย (V. Pashkevich) ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1780 เป็นต้นมา โดเมนิโก ซิมาโรซา นักเขียนโอเปร่าสมัยใหม่ชั้นนำระดับโลกก็เคยทำงานในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเช่นกัน: “ธรรมชาติของพรสวรรค์ของเขา ความเฉียบแหลมและเฉียบคม ค่อนข้างเสียดสีมากกว่าตัวตลกเบาๆ ทำให้โอเปร่าของเขาประสบความสำเร็จอย่างกว้างขวาง”32 . ในรัสเซียในเวลานั้นมีการแสดงโอเปร่าเรื่อง "The Virgin of the Sun", "Cleopatra" และต่อมา "The Secret Marriage"

อย่างไรก็ตามภายใต้อิทธิพลของอุปรากรอิตาลี ในช่วงปลายศตวรรษ ผลงานดนตรีและละครของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย (D. Bortnyansky และ E. Fomin) ก็ปรากฏตัวขึ้นเช่นกัน ดังนั้นโอเปร่าของ D. Bortnyansky เรื่อง "The Feast of the Senor" (1786) จึงเขียนในรูปแบบของอภิบาล - ความหลากหลาย (ตลกที่มีอาเรียและบัลเล่ต์) และโอเปร่าการ์ตูนของเขาเรื่อง "The Rival Son หรือ New Stratonica" (1787) ถูกสร้างขึ้นในรูปแบบของการประพันธ์บทกวีและอารมณ์ความรู้สึก โดยมีองค์ประกอบของการล้อเลียน (จำนวนเสียงร้องสลับกับบทสนทนาร้อยแก้ว) ละครประโลมโลกที่น่าเศร้า“ Orpheus” โดย E. Fomin (1792) เขียนขึ้นในประเพณีของประเภทที่เกิดขึ้นในวัฒนธรรมยุโรปของลัทธิคลาสสิกยุคแรก (การผสมผสานระหว่างการอ่านละครกับวงดนตรีออร์เคสตราโดยวิธีการวงออเคสตราแตรก็เข้ามามีส่วนร่วมด้วย “ออร์ฟัส”)

สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือความจริงที่ว่าการผลิตโอเปร่าบนเวทีที่อยู่อาศัยของประเทศ (Peterhof, Gatchina, Oranienbaum, Pavlovsk) ได้รับการกำกับโดยปรมาจารย์ชาวรัสเซียที่ได้รับการฝึกฝนในประเพณีของอิตาลี ดังนั้น "นักดนตรีชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดในขณะนั้น Bortnyansky มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับศาลของ Pavlov; ปรมาจารย์ชาวอิตาลีชื่อดัง Paisiello และ Sarti ก็เช่นกัน

ดึงดูดเขา"

ปรมาจารย์ชาวอิตาลียังมีอิทธิพลต่อการพัฒนาโรงละครเสิร์ฟรัสเซียที่ปรากฏเมื่อปลายศตวรรษที่ 18 (Vorontsov, Yusupov, Sheremetev) โรงละครของ Count Sheremetev มีโรงเรียนเป็นของตัวเองซึ่งผู้ควบคุมวงนักดนตรีและศิลปินมัณฑนากรทำงานอยู่ เขายังคงติดต่อกับโรงละครในยุโรปอย่างต่อเนื่อง ดังนั้นละครจึงรวมโอเปร่าการ์ตูนเรื่องใหม่โดย G. Paisiello, N. Piccini และนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ที่นี่เป็นที่ที่ D. Sarti ทำงานมาเป็นเวลานานและจากนั้น S. A. Degtyarev นักเรียนชาวรัสเซียของเขา การแสดงที่โรงละคร Sheremetev อยู่ในระดับมืออาชีพระดับสูง (นักร้องประสานเสียงนักร้องเดี่ยวสมาชิกวงออเคสตรา) การออกแบบโดดเด่นด้วยความหรูหราอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน: ทิวทัศน์อันงดงามและเครื่องแต่งกายกว่า 5,000 ชุดจัดทำโดยนักออกแบบฉากที่ดีที่สุด - P. Gonzaga, C. Bibiena , G. Valerani, T. Mukhin , S. Kalinin และคนอื่นๆ34.

ดังนั้นในโรงละครดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 18 พวกเขาจึงพบการประยุกต์ใช้และ

ประเพณีอุปรากรอิตาลีหลายประเพณีได้รับการสถาปนาขึ้นในเวลาต่อมา ในหมู่พวกเขาเช่นการเชิญนักดนตรีชาวยุโรปที่เก่งที่สุดและนักแสดงละครทำความคุ้นเคยกับผลงานของนักเขียนบทละครผู้ยิ่งใหญ่ (Goldoni, Moliere) การแสดงโอเปร่าอิตาลีในประเภทต่าง ๆ (intermezzo, pasticcio, seria, buffa) การแต่งเพลงสำหรับเวทีโอเปร่า และ "ในบางครั้ง" การใช้ดนตรีพื้นบ้านในผลงาน การผสมผสานของ cantilena และความมีคุณธรรมในโอเปร่า การสืบสานประเพณีของโรงเรียนสอนร้องเพลง bel canto ในงานของนักแสดงชาวรัสเซีย และการฝึกอบรมสิ่งที่ดีที่สุดในอิตาลี . นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องสังเกตประเพณีของอิตาลีในการสร้างอาคารพิเศษสำหรับโรงละครโอเปร่า การผสมผสานระหว่างบัลเล่ต์และโอเปร่าในการแสดงดนตรีชิ้นเดียว การเกิดขึ้นของกิจการการแสดงละคร การสร้างบทและบทสรุป (ต้นแบบของรายการละครในอนาคต); การพัฒนาศิลปะการละครและมัณฑนศิลป์และการจัดฉาก การแนะนำเครื่องดนตรีใหม่ (กีตาร์และพิณอิตาลี, พิณ, ไวโอลินของปรมาจารย์ชาวอิตาลีที่มีชื่อเสียง); ประเพณีการผลิตไม่เพียงแต่บนเวทีละครของจักรวรรดิเท่านั้น แต่ยังรวมถึงที่อยู่อาศัยในชนบทและโรงละครส่วนตัวของรัสเซียด้วย

ความสำคัญของวัฒนธรรมอิตาลีในการพัฒนาละครเพลงรัสเซียในศตวรรษที่ 18 นั้นยากที่จะประเมินค่าสูงไป ในช่วงเวลานี้ในวัฒนธรรมดนตรีรัสเซียมีกระบวนการไม่เพียง แต่ "ความอิ่มตัวแบบพาสซีฟ" (Yu. Lotman) การสะสมศักยภาพของยุโรป (อิตาลีที่นี่ทำหน้าที่เป็นผู้ควบคุมประเพณีทั่วยุโรป) แต่ยังรวมถึงความเข้าใจที่สร้างสรรค์อย่างกระตือรือร้นด้วย ของวัฒนธรรมโดยทั่วไปและการก่อตัวของวัฒนธรรมประจำชาติรัสเซียโดยเฉพาะ ตามแนวคิดของ Y. Lotman เกี่ยวกับ "ศูนย์กลาง" และ "รอบนอก" ทางวัฒนธรรมเราสามารถสรุปได้ว่าอิตาลีซึ่งเป็นศูนย์กลางของวัฒนธรรมโอเปร่ากลายมาเป็นรัสเซียในศตวรรษที่ 18 (ในฐานะที่อยู่รอบนอก) ผู้บริจาควัฒนธรรมที่เลี้ยงละครเพลงรัสเซีย โรงละครพร้อมน้ำผลไม้ "กระบวนการหยั่งรากของมนุษย์ต่างดาว" ที่ซับซ้อนนี้ (อ้างอิงจาก Lotman) มีส่วนทำให้เกิด "การระเบิด" ที่ทรงพลังยิ่งขึ้นในการพัฒนาวัฒนธรรมโอเปร่ารัสเซียและกำหนดล่วงหน้าความเจริญรุ่งเรืองของมันในศตวรรษที่ 19 คลาสสิกซึ่งกลายเป็น "นักแปล" ของชาติใหม่ ความคิดและประเพณี (ในผลงานของ Glinka ผู้ยิ่งใหญ่และผู้ติดตามของเขา) .

หมายเหตุ

1 Lotman, Yu. เซมิโอสเฟียร์ / Yu. Lotman - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2544 - หน้า 269

2 Intermezzo (จากภาษาละติน intermezzo - หยุดชั่วคราว, หยุดพัก) เป็นละครที่มีความสำคัญระดับกลาง โดยปกติจะอยู่ระหว่างละครสองเรื่องและมีความแตกต่างในลักษณะและโครงสร้างของละคร

3 Pasticcio (จากภาษาอิตาลี Pasticcio - pate, hash) - โอเปร่าที่ประกอบด้วยอาเรียและวงดนตรีที่เขียนโดยนักแต่งเพลงหลายคน

4 Shtelin, J. ดนตรีและบัลเล่ต์ในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 / J. Shtelin; เอ็ด และคำนำ บีไอ ซากูร์สกี้ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2545 - หน้า 55

5 อ้างแล้ว - ป.10.

6 อ้างแล้ว - น.16.

ดู: อ้างแล้ว - หน้า 108.

8 อ้างแล้ว - หน้า 119.

9 ดู: อ้างแล้ว - หน้า 296.

10 นี่เป็นข้อเรียกร้องที่ M. I. Glinka ทำเพื่อนักร้องโอเปร่าในเวลาต่อมา

11 Shtelin, J. ดนตรีและบัลเล่ต์ในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 / J. Shtelin; เอ็ด และคำนำ บีไอ ซากูร์สกี้ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2545 - หน้า 134

12 ครูของเขาคือครูสอนร้องเพลงภาษาอิตาลี A. Vacari ซึ่งมารัสเซียในปี 1742 และฝึกฝนนักร้องชาวรัสเซียหลายคน

13 Gozenpud, A. โรงละครดนตรีในรัสเซียตั้งแต่ต้นกำเนิดจนถึง Glinka และเรียงความ / A. Gozenpud - ล., 2502. - หน้า 72.

14 Findeizen, N.F. บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีในรัสเซีย ต. 2 / N.F. Findeisen. -ม. 2472. - หน้า 95-96.

15 Shtelin, J. ดนตรีและบัลเล่ต์ในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 / J. Shtelin; เอ็ด และคำนำ บีไอ ซากูร์สกี้ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2545 - หน้า 19

16 อ้างแล้ว - หน้า 133.

Livanova วัฒนธรรมดนตรีรัสเซียของศตวรรษที่ 18 ที่เกี่ยวข้องกับวรรณกรรม ละคร และชีวิตประจำวัน / T. Livanova - ม., 2496. - หน้า 110.

18 ดู Shtelin, J. ดนตรีและบัลเล่ต์ในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 / J. Shtelin; เอ็ด และคำนำ บีไอ ซากูร์สกี้ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2545 - หน้า 125

19 อ้างแล้ว - หน้า 145.

20 ดูอ้างแล้ว - หน้า 148.

21 ดูอ้างแล้ว - หน้า 236.

22 อ้างแล้ว - ป.59.

23 ข้อเท็จจริงนี้มีกล่าวถึงในวารสาร Chamber-Fourier ในยุคนั้น

Livanova วัฒนธรรมดนตรีรัสเซียของศตวรรษที่ 18 ที่เกี่ยวข้องกับวรรณกรรม ละคร และชีวิตประจำวัน / T. Livanova - ม., 2496. - หน้า 408.

25 Gozenpud, A. โรงละครดนตรีในรัสเซียและจากต้นกำเนิดถึง Glinka และเรียงความ /

ก. โกเซนปุด. - ล., 2502. - หน้า 88.

26 “ร่องรอย” ของอิตาลีมีความสำคัญในการออกแบบตกแต่งโรงละครโอเปร่า ดังนั้นในปี ค.ศ. 1757-1761 แผงลอยและกล่องตกแต่งด้วยโคมไฟที่ทำโดยศิลปินตกแต่งชาวรัสเซียที่มีชื่อเสียง (พี่น้อง Belsky และคนอื่น ๆ ) และ "Francesco Gradizzi ปรมาจารย์ชาวอิตาลีดูแลภาพวาด" [Rytsareva, M. Composer M. S. Berezovsky และชีวิตและการทำงาน / M. Rytsareva . - ล., 2526. - หน้า 23].

27 Shtelin, J. ดนตรีและบัลเล่ต์ในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 / J. Shtelin; เอ็ด และคำนำ บีไอ ซากูร์สกี้ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2545 - หน้า 144, 198, 202.

28 อ้างแล้ว - หน้า 141, 193.

Livanova วัฒนธรรมดนตรีรัสเซียของศตวรรษที่ 18 ที่เกี่ยวข้องกับวรรณกรรม ละคร และชีวิตประจำวัน / T. Livanova - ม., 2496. - หน้า 425.

30 อ้างแล้ว - หน้า 421.

31 อ้างแล้ว - หน้า 423.

32 อ้างแล้ว - หน้า 419.

33 อ้างแล้ว - หน้า 427.

34 Teltevsky, P. A. ผลงานชิ้นเอกของมอสโก / P. A. Teltevsky - ม., 1983. - ดูหน้า 214.

วี.อี. บาร์มีนา

รูปแบบของภาพผู้หญิงในอุดมคติในวัฒนธรรมออร์โธดอกซ์ของศตวรรษที่ 1-XNUMX

บทความนี้เสนอแบบจำลองของความศักดิ์สิทธิ์ของสตรีในวัฒนธรรมออร์โธดอกซ์ของไบแซนเทียมและมาตุภูมิในยุคกลาง ซึ่งระบุบนพื้นฐานของแหล่งข้อมูลฮาจิโอกราฟิก ประเภทที่นำเสนอเป็นตัวเป็นตนทั้งในแพนออร์โธดอกซ์