ทำไมคุณต้องทำการวิเคราะห์ฮาร์โมนิกของงาน การวิเคราะห์ดนตรีแบบองค์รวมในบทเรียนดนตรีที่โรงเรียน การวิเคราะห์การแสดงรวมถึงข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและงานเฉพาะ

(ชุดเครื่องมือ)

นิชนีย์ นอฟโกรอด - 2012

บทนำ ………………………………………………………………………………3

จังหวะ …………………………………………………………………………….5

เมโลดิก้า ………………………………………………………………..11

ความสามัคคี…………………………………………………………….15

คลังสินค้าและใบแจ้งหนี้…………………………………………………………….17

Tempo, timbre, ไดนามิก ………………………………………………...20

ระยะเวลา …………………………………………………………………..24

แบบฟอร์มง่ายๆ ……………………………………………………………………… 28

รูปแบบที่ซับซ้อน …………………………………………………………………..33

รูปแบบต่างๆ ………………………………………………………………..37

รูปรอนโดและรอนโด…………………………….43

แบบฟอร์มโซนาต้า ………………………………………………………….49

รูปแบบของโซนาต้า ………………………………………… 54

Rondo Sonata ……………………………………………………………………………..57

รูปแบบวงจร ……………………………………………………………….59

อ้างอิง …………………………………………………………………..68

งานทดสอบ………………………………………………………..70

คำถามสำหรับการทดสอบและการสอบ…………………………………………..73

บทนำ

บางทีมีเพียงศิลปะเท่านั้นที่แยกบุคคลออกจากโลกแห่งสัตว์ป่า ภาษาของมนุษย์ (วาจา) แตกต่างกันในรูปแบบวาจาเท่านั้น แต่ไม่ได้อยู่ในหน้าที่ (วิธีการสื่อสารการสื่อสาร) ในสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมส่วนใหญ่ เช่นเดียวกับในมนุษย์ "ภาษา" มีพื้นฐานเสียงและน้ำเสียง

อวัยวะรับความรู้สึกต่างๆ ส่งข้อมูลจำนวนต่างๆ เกี่ยวกับโลกรอบตัวเรา สิ่งที่มองเห็นได้นั้นมีมากกว่านั้นมาก แต่การได้ยินนั้นส่งผลกระทบอย่างแข็งขันกว่ามาก

ในความเป็นจริงทางกายภาพ TIME และ SPACE เป็นพิกัดที่แยกจากกันไม่ได้ ในขณะที่ด้านศิลปะ ด้านใดด้านหนึ่งมักจะเน้นที่ศิลปะ: เชิงพื้นที่ในวิจิตรศิลป์และสถาปัตยกรรม หรือ TIME ในศิลปะทางวาจาและดนตรี

TIME มีคุณสมบัติตรงกันข้าม - ฟิวชั่น (ความต่อเนื่อง, ความต่อเนื่อง) รวมกับการแยกส่วน (ความรอบคอบ) กระบวนการทางโลกทั้งหมด ไม่ว่าในชีวิตหรือในงานศิลปะ จะเผยออกมาเป็นช่วงๆ เป็นระยะที่มีระยะต่างๆ ในการเผยจุดเริ่มต้น ต่อเนื่อง ตามกฎแล้ว END ซ้ำแล้วซ้ำอีกเพิ่มระยะเวลา

ดนตรีมีขั้นตอนการใช้งานและขั้นตอน (BEGINNING, CONTINUED, END) มักจะแสดงด้วยตัวอักษรเริ่มต้นของคำภาษาละติน (initio, movere, temporum) - I M T.

ในทุกกระบวนการ การปรับใช้จะถูกควบคุมโดยกองกำลังฝ่ายตรงข้าม อัตราส่วนสามารถมีสามตัวเลือก: EQUILIBRIUM (เสถียรหรือเคลื่อนที่ไดนามิก) และสองตัวเลือกสำหรับ PREDOMINATION ของหนึ่งในกองกำลัง

ชื่อของกองกำลังและการปรากฏตัวของพวกมันในกระบวนการต่าง ๆ นั้นไม่เหมือนกัน

การปรับใช้เพลงถูกควบคุมโดยแรงก่อรูปสองแบบ CENTRIFUGAL (CB) และ CENTRIPEAL (CS) ซึ่งอยู่ในระยะ I ในสมดุลไดนามิก (เคลื่อนที่ได้ ไม่เสถียร เปลี่ยนแปลงได้) ในสเตจ M - การเปิดใช้งานแรง CENTRIFUGAL (CB) ผลักการกระทำของ CENTRIFUGAL (CS) ในระยะ T แรง CENTRIPETAL (CF) จะทำงานโดยผลักแรง CENTRIFUGAL ออกไป

พลัง CENTRIFUGAL แสดงออกทางดนตรีในฐานะ CHANGE, RENEWAL, ความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหว และกระตุ้นการเชื่อมโยงกับ INSTABILITY ในความหมายกว้างๆ ของคำ CENTRIPEAL FORCE SAVE ทำซ้ำสิ่งที่พูดหยุดการเคลื่อนไหวและเกี่ยวข้องกับความเสถียรในความหมายที่กว้างที่สุดของคำ กองกำลังเหล่านี้ทำหน้าที่ตามกฎในหลายชั้นและในเวลาที่ต่างกันในทุกวิธีการแสดงออกทางดนตรี การกระทำของกองกำลังสร้างรูปแบบรู้สึกได้ชัดเจนที่สุดใน HARMONY เนื่องจากความมั่นคงและความไม่มั่นคงนั้นแสดงออกมาในลักษณะที่เข้มข้นและหลากหลาย

การพัฒนาทุกประเภท (การเคลื่อนไหวในเวลา) เกี่ยวข้องกับการกระทำของกองกำลังสร้างรูปแบบ เนื่องจากคุณสมบัติของเวลา (การหลอมรวมและการแยกส่วน) จึงมีการเปรียบเทียบรองลงมากับก่อนหน้าเสมอ

ประเภทของการพัฒนาจากชุด SPECTRAL (ไม่มีขอบเขตที่เข้มงวดระหว่างประเภทต่าง ๆ ) จุดสุดยอดที่เผยให้เห็นความเด่นของหนึ่งในกองกำลังก่อรูป การทำซ้ำที่แน่นอน - การกระทำของกำลัง CENTRIPEAL การพัฒนาอย่างต่อเนื่อง (อัปเดตสูงสุด การนำเสนอ หัวข้อใหม่) ของแรง CENTRIFUGAL ระหว่างนั้นคือประเภทของการพัฒนาตามปฏิสัมพันธ์ที่ยืดหยุ่นของทั้งสองกองกำลัง การพัฒนานี้เป็นทางเลือกและไม่บังคับต่อเนื่อง

การทำซ้ำ (แน่นอน) ตัวแปร ตัวแปร-ต่อเนื่อง ต่อเนื่อง

ช่วงของการเปลี่ยนแปลงในการพัฒนาตัวแปรนั้นกว้างมาก ดังนั้นพันธุ์ส่วนตัวจึงถูกสร้างขึ้นภายในการพัฒนาตัวแปร เฉพาะเจาะจงมากขึ้นในแง่ของพารามิเตอร์การเปลี่ยนแปลง ในการพัฒนารูปแบบต่างๆ การเปลี่ยนแปลงจะไม่ส่งผลต่อพื้นฐานฮาร์โมนิกและส่วนขยายของการทำซ้ำที่เปลี่ยนแปลงไป ในการพัฒนา การพัฒนา VARIANTS ให้เสียงในสภาวะของความไม่แน่นอนของฮาร์โมนิกหรือโทน-ฮาร์โมนิก และบ่อยครั้งคือการกระจายตัวของโครงสร้าง พัฒนาการทางพัฒนาการเท่านั้นที่มีความแน่นอนในความหมาย ทำให้เกิดความรู้สึกตึงเครียดและตื่นเต้นเพิ่มขึ้น

ตามกฎแล้ว ระดับการพัฒนาสองระดับมีความโดดเด่น: ระดับสากล - ภายในการนำเสนอของธีมโพลีโฟนิกหรือโฮโมโฟนิก (ภายในระยะเวลาโฮโมโฟนิก) และ THEMATIC (นอกการนำเสนอของธีม)

การพัฒนาภายในใจความสามารถทำได้ใดๆ (ไม่ได้รับการควบคุม) รูปแบบดนตรีบางรูปแบบมีความเกี่ยวพันอย่างแน่นแฟ้นกับการพัฒนาเฉพาะเรื่องแบบใดแบบหนึ่ง เฉพาะเพลงกลอนเท่านั้นที่อาศัยการทำซ้ำที่แน่นอนของเพลงกลอนเป็นหลัก และรูปแบบต่างๆ ทั้งหมดจะพอดีกับกรอบของการพัฒนา VARIANT รูปแบบที่กล่าวถึงข้างต้นเป็นหนึ่งในแหล่งกำเนิดที่เก่าแก่ที่สุด รูปแบบดนตรีอื่น ๆ มีความหลากหลายในการพัฒนาใจความ เราสามารถสังเกตได้เฉพาะแนวโน้มที่ค่อนข้างคงที่ต่อการพัฒนาอย่างต่อเนื่องใน CYCLIC และ COMPLEX FORMS - ในอัตราส่วนของส่วนของวัฏจักรและส่วนใหญ่ของรูปแบบที่ซับซ้อน

METRORYTHM

จังหวะมีความเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ตลอดเวลาในดนตรี: จากระยะเวลาที่อยู่ติดกันไปจนถึงอัตราส่วนของส่วนต่าง ๆ ของงานที่เป็นวัฏจักรและการกระทำของงานดนตรีและการแสดงละคร

เมตร - พื้นฐานของจังหวะ - มีสองด้าน: การวัดเวลา (สร้างความรู้สึกของการเต้นเป็นจังหวะ จังหวะ หรือแม้แต่การนับเวลา) และการเน้นเสียง การรวมจังหวะเหล่านี้ไว้รอบจุดหมุน ขยายหน่วยของการไหลของเวลาทางดนตรี

ดนตรี แปลว่า. การแสดงออกมีความเป็นไปได้ที่หลากหลายในการสร้างการเน้นเสียง: ใน RHYTHM จะมี DURATION ที่เน้นย้ำมากขึ้น ใน MELODY การเน้นเสียงจะถูกสร้างขึ้นด้วยการกระโดดหรือการเปลี่ยนแปลงใดๆ ในระดับเสียงหลังจากที่ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง ใน HARMONY การเน้นเสียงทำได้โดยการเปลี่ยนความสามัคคี การแก้ไขความไม่ลงรอยกัน และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง การมีอยู่ของ DELAY คุณสมบัติการเน้นเสียงนั้นมีความหลากหลายมาก DYNAMICS (ตัวอักษรและกราฟิก) ทั้ง TEXTURE และ timbre มีคุณสมบัติการเน้นเสียงที่หลากหลาย และในเพลงที่มีข้อความ จะมีการเพิ่มการเน้นไวยากรณ์และความหมายของข้อความ ดังนั้น ผ่านด้านสำเนียง เมโทรริทึมจะรวมเป็นหนึ่งและแทรกซึมทุกวิถีทางของรำพึง การแสดงออกเป็นเหมือนระบบไหลเวียนโลหิตและระบบประสาทของร่างกายมนุษย์

ประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างด้านที่วัดเวลาและด้านเน้นเสียงทำให้เกิดการจัดระบบเมโทร-ริธมิกสองประเภท: เข้มงวดและฟรี ซึ่งมีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่แตกต่างกัน

เกณฑ์สำหรับความแตกต่างคือระดับความสม่ำเสมอของการวัดเวลาและการเน้นเสียง

STRICT METER มีการวัดเวลาปกติแบบหลายชั้นและส่วนเน้นที่ค่อนข้างสม่ำเสมอ ดนตรีในเครื่องวัดที่เข้มงวดทำให้เกิดการสัมพันธ์กับการกระทำ การเคลื่อนไหว กระบวนการ การเต้นรำ บทกวี และมีผลทางจิตและสรีรวิทยาในเชิงบวกต่อสิ่งมีชีวิต

ใน FREE METER การวัดเวลาจะไม่ถูกแบ่งชั้นและมักจะไม่เสถียรและสำเนียงไม่ปกติ อันเป็นผลมาจากการจัดแนวดนตรีแบบเมโทรริทึมของดนตรีทำให้เกิดการเชื่อมโยงกับบทพูดคนเดียว การแสดงด้นสด ท่อนฟรี (ท่อนที่ไม่มีคล้องจอง) หรือ คำแถลงร้อยแก้ว

แม้จะมีความแตกต่างกัน แต่จังหวะมาโครทั้งสองแบบก็เหมือนกัน ตามกฎแล้วพวกมันมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกันซึ่งทำให้การไหลของดนตรีมีชีวิตชีวาและไม่ใช่กลไก

อัตราส่วนตัวเลขในหน่วยเมตรยังมีข้อกำหนดเบื้องต้นในการแสดงออกที่แตกต่างกัน: ไบนารี (หารด้วย 2) มีความชัดเจน ความเรียบง่าย และความสม่ำเสมอ TERNARITY (หารด้วย 3) - ความนุ่มนวล, ความคลื่น, อิสระที่มากขึ้น

ในระบบแทคโทเมตริกของการบันทึกเพลง SIZE คือการแสดงตัวเลขของ METER โดยที่ตัวเลขด้านล่างระบุหน่วยวัดเวลาพื้นฐาน และด้านบนระบุด้านเน้น

อิทธิพลของมิเตอร์ขยาย "ลึก" (เมื่อเต้นเป็นจังหวะด้วยระยะเวลาที่เล็กกว่าที่ระบุในขนาด จะเกิด INTERLOBAL METER เป็นคู่หรือคี่) และ "กว้าง" ซึ่งเกิดขึ้นจากลำแสงอินเทกรอลหลายตัวรวมกันโดยสำเนียงที่ทรงพลังและซับซ้อน สิ่งนี้เป็นไปได้เนื่องจากความเป็นไปได้ในการเน้นเสียงของวิธีการแสดงออก ยิ่งสื่อความหมายเกี่ยวข้องกับการสร้างสำเนียงมากเท่าใด การกระทำที่ก่อร่าง "กว้างขึ้น" ยิ่งทำให้โครงสร้างทางดนตรีที่ประกอบเป็นหนึ่งเดียวยาวนานขึ้น เมตรของลำดับที่สูงขึ้น (รวมหลายมาตรการทั้งหมด) ขยายการไหลของดนตรีมีความสำคัญในการก่อสร้างอย่างมาก โดยปกติแล้ว ตัววัดลำดับที่สูงขึ้นสามารถมาและไปค่อนข้างอิสระ และเป็นเรื่องปกติของเพลงเคลื่อนไหวหรือเพลงที่วัดได้ การรวมหน่วยวัดเป็นจำนวนคู่ (2-4) เกิดขึ้นได้ชัดเจนมากกว่าจำนวนคี่ ซึ่งพบได้น้อยกว่าและเป็นตอนมากกว่า

ตำแหน่งของช่วงเวลาที่เน้นและไม่เน้นเสียงนั้นเกิดขึ้นพร้อมกับประเภทหลักสามประเภทของการหยุด: CHOREIC STOPS มีการเริ่มต้นแบบเน้นเสียง IAMBIC - ACCENT ENDING ใน AMHIBRACHIC FEET ACCENT ในตรงกลาง ตำแหน่งที่ชัดเจนของเท้าทั้งสองประเภทนั้นค่อนข้างชัดเจน: IAMBIC นั้นโดดเด่นด้วยการวัดความพยายาม ความสมบูรณ์; AMPHIBRACHIC - คลื่นเรียบ, เนื้อเพลงในความหมายที่กว้างที่สุดของคำ CHOREIC FEET พบได้ในดนตรีที่มีลักษณะแตกต่างกันมาก: และในธีมที่มีพลังและจำเป็น: และ ในเพลงโคลงสั้น ๆ ที่เกี่ยวข้องกับน้ำเสียงของถอนหายใจ, น้ำเสียงที่หลบตา, น้ำเสียงที่มีเจตจำนงอ่อนแอ

ในการเชื่อมต่อกับความเป็นไปได้ในการเน้นเสียงที่หลากหลายของวิธีการแสดงออกในดนตรีจะมีการพัฒนาเครือข่ายการเน้นเสียงที่มีความเข้มน้ำหนักและน้ำหนักที่แตกต่างกันหลายชั้น เฉพาะเนื้อหาดนตรีที่มีสำเนียงเฉพาะเท่านั้นที่สามารถแบ่งปันได้ ดังนั้นในดนตรี นอกเหนือจากระดับเมตริกที่กล่าวถึงข้างต้น: INTRA-LEVEL, BLOCK และ METER OF THE HIGHER ORDER CROSS METER มักจะปรากฏซึ่งไม่ตรงกับ BLOCK หรือ METER OF THE HIGHER ORDER มันสามารถจับภาพโครงสร้างดนตรีทั้งหมด หรือบางส่วน (เส้น เลเยอร์) ทำให้การเคลื่อนไหวของเพลงมีอิสระและยืดหยุ่นมากขึ้น

ในดนตรีของโกดังโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก แนวโน้มของเลเยอร์พื้นหลังของพื้นผิวไปจนถึงการวัดเวลาแบบเมตริกปกติ ซึ่งมักจะเป็นแบบหลายเลเยอร์ ท่าเต้น มักจะปรากฏอย่างชัดเจน ในขณะที่เมโลดี้ ตามกฎแล้ว มีความโดดเด่นด้วยจังหวะที่มากกว่า ความแปรปรวนและเสรีภาพ ไม่ต้องสงสัยเลยว่านี่คือการแสดงปฏิกิริยาระหว่าง STRICT และ FREE METER

การรับรู้ระดับเมตริกเฉพาะ หรือการรวมกันของหลายระดับ ขึ้นอยู่กับจังหวะในความหมายที่แคบของคำ (บาง DURATION) ที่สัมพันธ์กับเส้นบาร์ อัตราส่วนของจังหวะและมิเตอร์ถูกสร้างขึ้นในสามตัวแปร

ความเป็นกลางของมิเตอร์และจังหวะหมายถึงความสม่ำเสมอของจังหวะ (ระยะเวลาทั้งหมดเหมือนกัน ไม่มีส่วนเน้นของจังหวะ) สำเนียงถูกสร้างขึ้นโดยวิธีการแสดงออกอื่น ๆ ในเรื่องนี้ การแสดงของ BLOCK METER, HIGHEST ORDER METER หรือ CROSS METER เป็นไปได้ (ตัวอย่าง: Bach's little prelude in D minor, Chopin's 1 etude)

ความช่วยเหลือของมิเตอร์และจังหวะ (a) - จังหวะแรกได้รับการปรับปรุง b) จังหวะที่ตามมาจะถูกย่อย c) ทั้งสองอย่างรวมกัน) เผยให้เห็น BLOCK METER ที่ชัดเจนที่สุด และบางครั้ง METER ของลำดับที่สูงกว่าพร้อมกับบล็อก

การตรงกันข้ามของมิเตอร์และจังหวะ (จังหวะแรกจะถูกแบ่ง จังหวะต่อมาจะคำราม นั่นและอื่น ๆ รวมกัน) เผยให้เห็น CROSS METER และบ่อยครั้ง METER ของลำดับที่สูงกว่า

จากปรากฏการณ์ที่ทำให้การจัดแนวดนตรีซับซ้อนขึ้น ที่พบบ่อยที่สุดคือ POLYRHYTHMY - การผสมผสานของ INTERLOBAL METERS

(สองคนขึ้นไป). ให้รายละเอียดของจังหวะการเคลื่อนตัว ความแตกต่าง แพร่หลายในดนตรีคลาสสิก POLYRHYTHMY เข้าถึงความซับซ้อนและความซับซ้อนอย่างมากในดนตรีของ CHOPIN และ SCRIABIN

ปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนกว่านั้นคือ POLYMETRY ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างดิฟเฟอเรนท์มิเตอร์ (ขนาด) ในชั้นต่างๆ ของผ้าดนตรี POLYMETRY สามารถประกาศได้

ดังนั้น โพลิเมทรีที่ประกาศไว้จึงปรากฏขึ้นครั้งแรกในโอเปร่า Don Giovanni ของโมสาร์ท ซึ่งในฉากลูกบอลในบทเพลงของวงโอเปร่าออร์เคสตราและวงออเคสตราบนเวที จะแสดงขนาดต่างๆ รูปทรงหลายเหลี่ยมที่ประกาศไว้มักพบในเพลงของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 20 เช่น Stravinsky, Bartok, Tishchenko อย่างไรก็ตาม บ่อยครั้งกว่านั้น การวัดหลายมิติจะไม่มีการบอกกล่าว อายุสั้น (เช่น จุดเริ่มต้นของส่วนที่สองของโซนาตาที่ 2 ของเบโธเฟน ส่วนที่สองของ The Harvest เศษของเวลาคริสต์มาสจาก The Seasons ของไชคอฟสกี เป็นต้น)

POLYMETRY สร้างความรู้สึกของความเก่งกาจ ความซับซ้อน และความตึงเครียด

บทบาทการก่อตัวของจังหวะไม่ จำกัด เฉพาะตัววัดลำดับที่สูงกว่า โต้ตอบกับใจความ มันยังคงดำเนินต่อไปใน SYNTAX STRUCTURES (คล้ายกับกวีนิพนธ์) ครอบคลุมโครงสร้างทางดนตรีที่สำคัญด้วยความสัมพันธ์จังหวะที่เรียบง่ายและชัดเจน

โครงสร้างที่ง่ายที่สุดคือ PERIODICITY คล้ายกับ Rhythmic EQUALITY ช่วงเวลาอาจเป็นโสดและระยะยาว มักจะสร้างความรู้สึกสงบ ความเป็นระเบียบ ความสม่ำเสมอ "ความน่าเบื่อ" บางอย่างของช่วงเวลานานในดนตรีพื้นบ้านและมืออาชีพนั้นมีความหลากหลายโดยโครงสร้างไพเราะที่สร้างสรรค์ ของสิ่งปลูกสร้าง โครงสร้างอื่น ๆ ก็เกิดขึ้นบนพื้นฐานของช่วงเวลา SUMMATION (double-tact, two-tact, four-tact) สร้างความรู้สึกของการเติบโต การเพิ่มขึ้นของผลลัพธ์ CRUSHING (สองรอบ, หนึ่งรอบ, หนึ่งรอบ) - การชี้แจง, รายละเอียด, การพัฒนา โครงสร้างของ CRUSHING WITH CLOSURE (สองรอบ, สองรอบ, หนึ่งรอบ, หนึ่งรอบ, สองรอบ) โดดเด่นด้วยความหลากหลายและความสมบูรณ์สูงสุด

ทั้ง SUMMATION และ CRUSHING และ CRUSHING WITH CLOSING สามารถทำซ้ำได้ (ตัวอย่างเช่น ช่วงเวลาของการบดอัดด้วยการปิด) การสลับโครงสร้างสองโครงสร้างสามารถทำซ้ำได้ (ส่วนแรกของ Tchaikovsky's Barcarolle นั้นรวมกันเป็นงวดของ สลับบดและบดด้วยการปิด)

การทำซ้ำ (ตามการลงนามซ้ำ) เป็นปรากฏการณ์ที่แพร่หลายในดนตรีบรรเลงโดยเริ่มจากยุคบาโรกซึ่งก่อให้เกิดช่วงเวลาที่ใหญ่ที่สุดที่ปรับปรุงการไหลของรูปแบบดนตรีด้วยความสัมพันธ์จังหวะที่เรียบง่ายและจัดระเบียบการรับรู้

ไพเราะ

เมโลดี้เป็นวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่ซับซ้อน ซับซ้อน และเป็นอิสระที่สุด มักระบุด้วยตัวดนตรีเอง แท้จริงแล้ว คุณสมบัติที่สำคัญของดนตรีนั้นมีอยู่ในท่วงทำนอง - ความเข้มข้นในระดับชาติและธรรมชาติของการใช้งานชั่วคราว

การแยกส่วนแบบมีเงื่อนไขจากด้านเสียงแบบไดนามิกและ RHYTHM ซึ่งมีความสำคัญอย่างมากและแสดงออกถึงรูปแบบในทำนอง มีอีกสองด้านของตัวเอง ซึ่งมีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่เป็นอิสระ มีแนวโน้มตามธรรมชาติของพวกเขา ด้าน MODAL กำหนดลักษณะของมัน และ MELODIC DRAWING ("ด้านเชิงเส้น") กำหนดเนื้อหาในลักษณะพลาสติก

การก่อตัวของด้านไม่สบายใจเป็นกระบวนการที่ขยายออกไปตามประวัติศาสตร์และเป็นปัจเจกระดับประเทศ ดนตรียุโรปที่ใช้กันอย่างแพร่หลายมากที่สุดคือเฟรตเจ็ดขั้นตอนของสองอารมณ์ - หลักและรอง

ตัวเลือกจำนวนมากสำหรับการรวมขั้นตอนต่างๆ เข้าด้วยกันนั้นเพิ่มขึ้นหลายครั้งเนื่องจากกระบวนการของการเปลี่ยนแปลงภายในช่องปากและการปรับสีโครมาติซึม รูปแบบมีดังต่อไปนี้: ยิ่งสเตจที่เสถียรมากขึ้นเท่าใด (นั่นคือในทันที) ความไม่เสถียรก็จะได้รับการแก้ไขในสเตจเหล่านั้น - ยิ่งอักขระของท่วงทำนองมีความชัดเจนและชัดเจนมากขึ้น เสียงที่เสถียรน้อยกว่าจะได้รับอนุญาตในทันที ลักษณะที่ยากขึ้นของดนตรี

บทบาทของการวาดเมโลดิกนั้นหลากหลายเหมือนในวิจิตรศิลป์ และอิงตามสถานที่ที่แสดงลักษณะของเส้นสองประเภท: เส้นตรงและเส้นโค้ง เส้นตรงมีทิศทางเชิงพื้นที่ที่แน่นอน ในขณะที่เส้นโค้งมีอิสระและคาดเดาไม่ได้ แน่นอนว่านี่เป็นการแบ่งประเภทสายโดยทั่วไป

เบื้องหลังรูปแบบไพเราะคือต้นแบบน้ำเสียงและจังหวะที่มีความหมาย (ต้นแบบ): cantilena, declamatory และหนึ่งที่สามารถเรียกได้ว่าเป็นเครื่องบรรณาการซึ่งสื่อถึงการเคลื่อนไหวที่หลากหลายอย่างไร้ขอบเขต

รูปแบบไพเราะประเภทต่างๆ ทำให้เกิดความคล้ายคลึงกันกับทัศนศิลป์และแตกต่างกันอย่างชัดเจนที่สุดในแง่ของจังหวะ

ดังนั้น ท่วงทำนองของ cantilena จึงมีความโดดเด่นไม่เพียงแค่ความเด่นของช่วงเสียงที่แคบกว่าช่วงกว้างเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความราบรื่นของความสัมพันธ์เป็นจังหวะ ระยะเวลาที่ค่อนข้างใหญ่ และการผสมผสานของความหลากหลายและการทำซ้ำของรูปแบบจังหวะ ความสัมพันธ์กับวิจิตรศิลป์ - ภาพเหมือน ภาพของวัตถุหรือปรากฏการณ์ที่รวมความคิดริเริ่มของแต่ละบุคคลเข้ากับลักษณะทั่วไป

ในทางตรงกันข้าม ท่วงทำนองแห่งการประกาศมีความโดดเด่นด้วยความคมชัดของความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและจังหวะ การไม่เกิดคาบของโครงสร้างที่ไพเราะและรูปแบบจังหวะ และ "ความต่อเนื่อง" ของการหยุดชั่วคราว การเชื่อมโยงภาพ - กราฟิกที่มีความคมชัด, ความคมชัดของเส้น ตามกฎแล้วทั้งเพลง cantilena และ Declamatory จะเปิดออกในช่วงธรรมชาติของเสียงมนุษย์

ท่วงทำนองบรรเลงกระตุ้นความสัมพันธ์ที่ประดับประดาและอาหรับ เป็นลักษณะเฉพาะของการเคลื่อนไหวหรือความเป็นช่วงของจังหวะ เช่นเดียวกับช่วงที่แน่นอนหรือผันแปรของเซลล์ไพเราะที่พัฒนาในช่วงกว้าง บ่อยครั้ง ท่วงทำนองบรรเลงต้องอาศัยเสียงสูงต่ำของคอร์ด

ทำนองเพลงประเภทต่าง ๆ โต้ตอบกันอย่างแข็งขันเป็นเวลานาน เสียงสูงต่ำจังหวะ Declamatory แทรกซึมเข้าไปในท่วงทำนองของ cantilena เมื่อมีการเปลี่ยนทำนองเพลง cantilena (เช่น เพลงบรรเลงของ da capo arias แบบเก่า) ทำนองนั้นก็ได้รับคุณลักษณะที่เป็นเครื่องมืออันยอดเยี่ยม ในเวลาเดียวกัน ท่วงทำนองที่ส่งเสียงเกินขอบเขตของช่วงเสียงจริง เต็มไปด้วยช่วงที่กว้าง แต่ในจังหวะที่หนักและหนัก

บ่อยครั้ง ท่วงทำนองที่บรรเลงอย่างหมดจดในแง่ของช่วงและจังหวะนั้นขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะช่วงจังหวะที่แคบและราบรื่นของ cantilena ทั้งหมด

คุณสมบัติทั่วไปของรูปแบบไพเราะคือ NON-LINEARITY ตามกฎแล้ว "เส้นตรง" ในทำนองนั้นเป็นชิ้นส่วนของรูปแบบที่ซับซ้อนและเป็นรายบุคคลมากขึ้น (เช่นทำนองของบทเพลงของโชแปงใน A-flat หัวข้อของความเป็นปฏิปักษ์จากบัลเล่ต์ "Romeo and Juliet" ของ Prokofiev เป็นต้น) . บางครั้งก็มีธีมตรงไปตรงมาที่แสดงออกอย่างตรงไปตรงมา ธีมมาตราส่วน (มาตราส่วนทั้งหมด - ธีมของ Chernomor ใน Ruslan และ Lyudmila ของ Glinka ซึ่งเป็นมาตราส่วนเสียงกึ่งในระดับเสียงของอ็อกเทฟหลายตัว - ธีมของอาณาจักรใต้น้ำใน Sadko) ใน ธีมดังกล่าว ความชัดเจนมาก่อน ประการแรก ฟีเจอร์คือ MODAL เช่นเดียวกับ RHYTHMIC, TEMBRO-REGISTER, DYNAMIC, ARTICULATION เป็นต้น

บ่อยครั้ง รูปแบบไพเราะคือ WAVE-SHAPED โปรไฟล์ (โครงร่าง) ของคลื่นไม่เหมือนกัน และแต่ละคลื่นก็มีข้อกำหนดเบื้องต้นที่ชัดเจน (คลื่นที่มีการเพิ่มขึ้นอีกต่อไปและการลดลงในระยะสั้นจะมีเสถียรภาพและสมบูรณ์ที่สุด)

ในความสม่ำเสมอของรูปแบบไพเราะ ความสัมพันธ์ระหว่างความสูง-มิติเชิงพื้นที่ของท่วงทำนองกับเวลาของการใช้งานของโครงสร้างเป็นที่ประจักษ์ ยิ่งทำนองขึ้นๆ ลงๆ ไพเราะมากเท่าใด ระยะของการพัฒนาที่ไพเราะยิ่งกระชับมากขึ้นเท่านั้น (เช่น ในสองวลีไพเราะเริ่มต้นของ B minor prelude โดยโชแปง) ยิ่งโปรไฟล์ไพเราะนุ่มนวลและเย้ายวนมากเท่านั้น ระยะของการพัฒนาไพเราะอีกต่อไป (วลีที่สามของโหมโรงของโชแปง บี ทำนองเพลงโหมโรงของเขาเองในอีไมเนอร์)

จุดสุดยอดในทำนองมีความหมายในเชิงโครงสร้างที่สำคัญ จุดสุดยอดเป็นที่เข้าใจอย่างเป็นกระบวนการ เนื่องจากเป็นช่วงเวลาที่เข้มข้นที่สุดที่ได้มาในกระบวนการของการพัฒนา เนื่องจากธรรมชาติของดนตรีมีความหลากหลายอย่างมาก ความเข้มข้นของการแสดงออกในช่วงไคลแมกซ์จึงแตกต่างกันอย่างมากและขึ้นอยู่กับสถานการณ์หลายประการ ไคลแม็กซ์ไม่ได้ตรงกับแนวความคิดของยอดไพเราะเสมอไป จุดยอด (จุดยอด - แหล่งกำเนิด - หนึ่งในประเภทเสียงสูงต่ำที่ไพเราะที่สุด) ยังสามารถอยู่ที่จุดเริ่มต้นของท่วงทำนอง ในขณะที่จุดสุดยอดเป็นแนวคิดเชิงขั้นตอนเชิงละคร

ระดับของความเข้มข้นของไคลแมกซ์ขึ้นอยู่กับ MODAL SIGNIFICANCE ของเสียงหรือหลายเสียง (มีจุดสุดยอดของ "จุด" และจุดสุดยอดของ "โซน") จุดสุดยอดของเสียงที่ไม่เสถียรนั้นมีความโดดเด่นด้วยระดับความตึงเครียดที่มากขึ้น LOCATION ของจุดสุดยอดก็ไม่แยแสเช่นกัน จุดสุดยอดที่ใกล้จะถึงไตรมาสที่สามและสี่ของโครงสร้างชั่วขณะ (คล้ายกับ "จุดส่วนสีทอง") เชิงพื้นที่มีความสมดุลของพื้นที่และเวลามากที่สุด จุดสุดยอดในตอนท้ายมีความไม่สมดุลและค่อนข้างหายาก ระดับของความตึงเครียดยังขึ้นอยู่กับวิธีการทำที่ไพเราะ (แบบก้าวหน้าหรือแบบกระโดด): จุดสุดยอดที่ถ่ายในการกระโดดเป็นเหมือน "แสงแฟลชระยะสั้นที่สดใส" ประสบความสำเร็จในการเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้า “ความแข็งแกร่ง” ของการแสดงออก และสุดท้าย ระดับของความตึงเครียดขึ้นอยู่กับการตอบสนอง (เสียงสะท้อน) ของวิธีการแสดงอื่นๆ (ความกลมกลืน เนื้อสัมผัส จังหวะ ไดนามิก) อาจมีจุดสุดยอดไพเราะหลายอย่างจากนั้นสายสัมพันธ์ของพวกเขาก็พัฒนาระหว่างกัน

ความสัมพันธ์ของท่วงทำนองกับวิธีอื่นๆ ในการแสดงออกทางดนตรีนั้นคลุมเครือและไม่เพียงแต่ขึ้นกับน้ำเสียงและจังหวะเท่านั้น แต่ยังขึ้นกับดนตรี WAREHOUSE (หลักการจัดองค์ประกอบดนตรี) และภาพลักษณ์ของดนตรี (เฉพาะเจาะจงมากขึ้นหรือมีหลายแง่มุม) ท่วงทำนองสามารถครอบงำ จัดการวิธีการแสดงออกอื่น ๆ โดยขึ้นอยู่กับตัวเอง มันสามารถเติบโตจากความสามัคคี - เป็นโครงการ "แนวทแยง" การพัฒนาที่เป็นอิสระและ "อิสระ" ของทำนองและวิธีการแสดงออกอื่น ๆ เป็นไปได้ซึ่งตามกฎ เป็นลักษณะของภาพที่ซับซ้อนและมีหลายแง่มุม ตึงเครียด (เช่น ท่วงทำนองไดอาโทนิกมีการประสานกันของสีที่ตึงเครียด

บทบาทที่สร้างสรรค์ของท่วงทำนองนั้นแทบจะไม่สามารถประเมินค่าสูงไปได้เลย โทนเสียงที่เข้มข้นที่สุด ท่วงทำนองมีผลอย่างมาก การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดที่เกิดขึ้นในท่วงทำนองหรือความแปรปรวนของมันทำให้ความโล่งใจของเวลาดนตรีนูนออกมามาก

ความสามัคคี

ความหมายกว้างๆ ของคำนี้หมายถึงความเชื่อมโยงและสัดส่วนภายในที่ลึกที่สุด ขยายจากการเคลื่อนที่ของจักรวาลของดาวเคราะห์ ไปสู่การอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืน สัดส่วนของการรวมกัน รวมถึงเสียงดนตรีที่กลมกลืนกัน

ในทางดนตรี HARMONY ถือเป็นปรากฏการณ์ที่จำเพาะเจาะจงมากขึ้นเช่นกัน - ศาสตร์แห่งพยัญชนะ (คอร์ด) และความสัมพันธ์ระหว่างกัน การก่อตัวของความกลมกลืนเป็นกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่ยาวนานไม่น้อยไปกว่าการก่อตัวของโหมดไพเราะ นอกจากนี้ ความกลมกลืนยังเกิดจากส่วนลึกของโพลีโฟนีไพเราะในอัตราส่วนของพยัญชนะตามแรงโน้มถ่วงแบบโมดัล

ความสามัคคีมีสองด้าน: โฟนิก (โครงสร้างของพยัญชนะและการใช้บริบท) และการใช้งาน (ความสัมพันธ์ของพยัญชนะซึ่งกันและกัน ปรับใช้ในเวลา)

ด้าน PHONIC ขึ้นอยู่กับโครงสร้างของเสียงประสานเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับการลงทะเบียน, เสียงต่ำ, รูปลักษณ์แบบไดนามิก, ตำแหน่ง, ตำแหน่งไพเราะ, การเสแสร้งซึ่งเป็นผลมาจากบทบาทที่แสดงออกของเสียงพยัญชนะเดียวกันนั้นมีความหลากหลายอย่างไม่สิ้นสุด ยิ่งความสอดคล้องที่ซับซ้อนมากขึ้นในแง่ของจำนวนเสียง โครงสร้างของความสอดคล้อง บทบาทของปัจจัยที่ระบุไว้ข้างต้นมีความสำคัญมากขึ้น เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าความไม่สอดคล้องกันเฉียบพลันนั้นถูกทำให้เรียบด้วยระยะการลงทะเบียนของเสียงที่ไม่สอดคล้องกัน CLUSTER สิบสองเสียงภายในหนึ่งอ็อกเทฟสร้างความประทับใจให้กับเสียงผสม "SPOT" และคอร์ดที่เจ็ดสามอัน หรือสามคอร์ดสี่อันที่เว้นระยะห่างในรีจิสเตอร์ที่ต่างกัน ให้ความรู้สึกถึง POLYHARMONY

ด้าน FUNCTIONAL มีความสำคัญในการสร้างรูปร่าง ต้องขอบคุณความโน้มถ่วงของพยัญชนะ ความรู้สึกต่อเนื่องที่แท้จริงของเวลา และ CADENCES ฮาร์โมนิกจะสร้าง CAESURAS ที่ลึกที่สุด ซึ่งแสดงถึงการแยกส่วน บทบาทของด้านการทำงานของความสามัคคีไม่ได้ จำกัด อยู่ที่การหมุนของฮาร์มอนิก (ความยาวของมันอาจแตกต่างกัน) แต่ยังคงดำเนินต่อไปในแผนโทนสีของงานซึ่งอัตราส่วนของคีย์ก่อให้เกิด ฟังก์ชันของลำดับที่สูงกว่า

ด้านเสียงและการใช้งานมีการตอบรับ: ความซับซ้อนของด้านเสียงทำให้ความชัดเจนของด้านการทำงานลดลง ซึ่งในระดับหนึ่งสามารถชดเชยได้ด้วยวิธีการแสดงออกอื่น (จังหวะ เสียงต่ำ ไดนามิก ข้อต่อ) ซึ่งสนับสนุนความคล้ายคลึงของ การเชื่อมต่อที่ใช้งานได้หรือสอดคล้องกับทิศทางการเคลื่อนไหวที่ไพเราะ

คลังสินค้าและใบแจ้งหนี้

พื้นผิว - กล่าวอีกนัยหนึ่ง ผ้าดนตรี สามารถมีความหมายทั้งแบบทั่วไปและแบบบริบท พื้นผิวมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับโกดังดนตรี ซึ่งเป็นการประสานกันพื้นฐานของวิธีการทางดนตรี

โกดังดนตรีหลักที่เก่าแก่ที่สุดคือ MONODY (โมโนโฟนี) ซึ่งมีลักษณะเฉพาะที่เป็นสากล จังหวะ เสียงต่ำ และไดนามิกเป็นส่วนที่แยกออกไม่ได้

Polyphony เกิดจาก monody มาเป็นเวลานานและมีการสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเกิดขึ้นของโกดังดนตรีต่างๆ - ทั้งโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิกฮาร์โมนิก HETEROPHONY (คลังเสียงรอง) นำหน้า POLYPHONY และ BOURDON TWO- และ THREE-VOICE - HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE

ใน HETEROPHONY การไม่ใช้เสียงโมโนโฟนิกเกิดขึ้นเป็นตอนๆ จากเสียงไพเราะหนึ่งเสียงที่แตกต่างกัน ซึ่งค่อนข้างเป็นธรรมชาติสำหรับดนตรีตามประเพณีปากเปล่า Bourdon polyphony สันนิษฐานว่ามีความแตกต่างที่คมชัดในชั้นต่างๆ: เสียงที่ยาวนานหรือสอดคล้องกัน (ของเครื่องดนตรี, แหล่งกำเนิดปี่ปี่) ซึ่งจะมี MELODIC VOICE ที่เคลื่อนที่ได้มากกว่า

หลักการของฟังก์ชันที่แตกต่างคือ แน่นอน บรรพบุรุษของโกดังโฮโมโฟนิก เทปเสียงสองเสียงมีความหมายถึงความไพเราะด้วย แม้ว่าเสียงทั้งสองจะมีความหมายไพเราะเหมือนกัน (เทปเสียงสองเสียงเป็นเสียงที่ไพเราะเป็นสองเท่าในขั้นต้นในช่วงเวลาเดียวกัน เริ่มแรกเป็นเสียงพยัญชนะสมบูรณ์ ต่อมาถูกขับออกอย่างเด็ดขาดโดยบรรทัดฐานของการประสานเสียงในภายหลัง) ในภายหลัง , การเสแสร้งนั้นฟรีและหลากหลายมากกว่า ( การพากย์ตามช่วงเวลาที่แปรผัน) ซึ่งทำให้เสียงมีความเป็นอิสระมากขึ้นเล็กน้อย แม้ว่ามันจะยังคงไว้ซึ่งลักษณะทั่วไปของเมโลดิก ในดนตรีพื้นบ้าน เร็วกว่าในดนตรีมืออาชีพ CANON ปรากฏขึ้น - การแสดงสองหรือสามเสียงของท่วงทำนองเดียวกันซึ่งเริ่มในเวลา ต่อมา แคนนอน (พื้นฐานของ IMITATION POLYPHONY) ได้กลายเป็นหนึ่งในปัจจัยสำคัญในการพัฒนาดนตรีระดับมืออาชีพ

โพลิโฟนี - โพลีโฟนีของเสียงที่ไพเราะเท่ากัน ในภาษาโพลีโฟนี (อีกชื่อหนึ่งคือ COUNTERPOINT ในความหมายกว้างของคำ) หน้าที่ของเสียงที่เกิดขึ้นพร้อมกันนั้นแตกต่างกัน มีฟังก์ชั่นของเสียง MAIN และ COUNTERPOINT หรือ COUNTERPOINTS (ขึ้นอยู่กับจำนวนโหวต) ความเท่าเทียมกันและความเป็นอิสระของเสียงทำให้มั่นใจได้โดยการเปลี่ยนฟังก์ชันเหล่านี้จากเสียงเป็นเสียง (การไหลเวียน) เช่นเดียวกับจังหวะเสริม, การเคลื่อนไหวเฉพาะบุคคล (การยับยั้งจังหวะในเสียงใดเสียงหนึ่งได้รับการชดเชยโดยกิจกรรมจังหวะของผู้อื่นซึ่ง ในอีกด้านหนึ่ง เพิ่มความเป็นอิสระของแต่ละบรรทัด และในอีกด้านหนึ่ง เพิ่มความสม่ำเสมอในการจับเวลาของจังหวะ) พื้นผิวโพลีโฟนิกโดดเด่นด้วยความสามัคคีในระดับชาติและความสัมพันธ์แบบพิเศษ "ประชาธิปไตย" ของเสียง (เนื่องจากการทำงานหลวม, การเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องจากเสียงสู่เสียง), กระตุ้นความสัมพันธ์กับการสนทนา, การสื่อสาร, การอภิปรายในหัวข้อ, เดินเคลื่อนไหวอย่างอิสระ .

โพลิโฟนีที่โตเต็มที่ทำให้เกิดบทบาทการสร้างไดนามิกที่สำคัญของ HARMONY ซึ่งกระตุ้นการพัฒนาของ INDEPENDENT MELODIC VOICES

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE เป็นพหูพจน์ของฟังก์ชันที่แตกต่างกัน (เช่น เสียงไม่เท่ากัน) หน้าที่ของเสียงหลัก - ท่วงทำนอง - ถูกกำหนดอย่างถาวร (หรือเป็นเวลานาน) ให้กับหนึ่งในเสียง เสียงประกอบนั้นแตกต่างกันตามหน้าที่ - นี่คือหน้าที่ของ BASS, การรองรับฮาร์มอนิก, "รากฐาน" เช่นทำนองเพลง, รีจิสเตอร์ที่เน้นและจังหวะและการทำงานของ HARMONIC FILLING ตามกฎแล้วมีศูนย์รวมจังหวะและรีจิสเตอร์ที่หลากหลายที่สุด . พื้นผิวแบบโฮโมโฟนิกค่อนข้างคล้ายกับการประสานกันของฉากบัลเล่ต์: ในเบื้องหน้า - ศิลปินเดี่ยว (ทำนอง) ลึกกว่า - คณะบัลเล่ต์ - ที่มีนักบัลเล่ต์เดี่ยว (เบส) ที่มีการแสดงส่วนที่ซับซ้อนและมีความสำคัญมากขึ้น และนักเต้นบัลเลต์คณะ (ไส้ฮาร์โมนิก) - (ตัวละครที่แตกต่างกัน ซึ่งเครื่องแต่งกายและบทบาทเปลี่ยนไปในการแสดงบัลเล่ต์ที่แตกต่างกัน) พื้นผิวแบบโฮโมโฟนิกมีการประสานกันอย่างเหนียวแน่นและมีความแตกต่างในการใช้งาน ตรงกันข้ามกับพื้นผิวแบบโพลีโฟนิก

ทั้งในพื้นผิวโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิกมักพบการทำซ้ำ (ส่วนใหญ่มักจะ - การเสแสร้งในช่วงเวลาหนึ่งหรืออย่างอื่นพร้อมกันหรือตามลำดับ) ในดนตรีโพลีโฟนิก การทำซ้ำเป็นเรื่องปกติของดนตรีออร์แกน (ส่วนใหญ่ทำได้โดยการรวมรีจิสเตอร์ที่เหมาะสม) ในดนตรีคลาเวียร์นั้นหายากกว่า ในดนตรีโฮโมโฟนิก การทำซ้ำนั้นแพร่หลายมากขึ้นในความสัมพันธ์กับฟังก์ชันเนื้อสัมผัสของแต่ละคนหรือจับฟังก์ชันทั้งหมด นี่เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งของดนตรีออร์เคสตรา แม้ว่ามันจะเป็นเรื่องธรรมดาในดนตรีเปียโนและวงดนตรี

คลังสินค้า CHORD มีแนวโน้มที่จะมาจากคลังสินค้าระดับกลาง ด้วยโพลิโฟนี มันถูกนำมารวมกันโดยธรรมชาติของเสียงเดียวกัน (ฮาร์โมนิก) และด้วยโฮโมโฟนิก - โดยฟังก์ชันของเบส การรองรับฮาร์มอนิก แต่ในคอร์ดัลโกดัง เสียงทั้งหมดเคลื่อนไหวในจังหวะเดียวกัน (isorhythmic) ซึ่งควบคู่ไปกับความกะทัดรัดของเสียงที่ไม่อนุญาตให้เสียงบนกลายเป็นเสียงหลัก (ทำนอง) คะแนนเท่ากัน แต่นี่คือความเท่าเทียมกันของการเดินขบวน การเสแสร้งยังพบได้ในโกดังคอร์ด: ส่วนใหญ่มักจะเป็นเสียงเบสซึ่งช่วยเพิ่มประสิทธิภาพการทำงานหรือการทำซ้ำของเสียงทั้งหมด การแสดงออกของดนตรีดังกล่าวโดดเด่นด้วยความยับยั้งชั่งใจ ความเข้มงวด และการบำเพ็ญตบะในบางครั้ง มีการเปลี่ยนอย่างง่ายจากโกดังคอร์ดไปเป็นแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก ซึ่งเป็นการทำให้ UPPER VOICE มีลักษณะเฉพาะตามจังหวะ (ดู ตัวอย่างเช่น จุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวช้าจากโซนาตาที่ 4 ของเบโธเฟน)

คลังเพลงมักมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกันทั้งแบบต่อเนื่องและพร้อมกัน นี่คือวิธีการสร้างคลังสินค้าแบบผสมหรือโพลีโฟนีที่ซับซ้อน นี่อาจเป็นการทำงานร่วมกันของโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกและโพลีโฟนิกโกดัง (ทำให้โกดังแบบโฮโมโฟนิกสมบูรณ์ด้วยฟังก์ชั่นของความแตกต่างอย่างใดอย่างหนึ่งหรือรูปแบบโพลีโฟนิกที่แผ่ออกไปกับพื้นหลังของเสียงคลอแบบโฮโมโฟนิก) แต่ยังรวมถึงโกดังดนตรีหลายแห่งรวมกัน ในบริบทของเนื้อสัมผัส

บทบาทการกำหนดรูปร่างของพื้นผิวมีความเป็นไปได้ที่สำคัญในการสร้างทั้งความสามัคคี ความสามัคคี และการแยกส่วนของดนตรี ในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก บทบาทการก่อรูปของเท็กซ์เจอร์มักจะปรากฏเป็นวงกว้าง เพื่อสร้างความสามัคคีและความแตกต่างระหว่างส่วนใหญ่ของรูปแบบและบางส่วนของวัฏจักร . ความหมายที่แสดงออกของการเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างสั้นๆ ซึ่งแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก ค่อนข้างจะสื่อความหมายมากกว่าการสร้าง โดยเน้นความเก่งกาจของภาพ การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในบทบาทการก่อตัวของพื้นผิวในกระบวนการพัฒนาทางประวัติศาสตร์อาจไม่เกิดขึ้น

TEMP, timbre, ไดนามิก

TEMP ในดนตรีมีรากฐานที่สำคัญทางด้านจิตใจและสรีรวิทยา ดังนั้นจึงมีอิทธิพลอย่างมากในทันที บทบาทการก่อสร้างตามกฎจะปรากฏในระยะใกล้ในอัตราส่วนของงานที่เป็นวัฏจักรซึ่งมักจะถูกพิมพ์และจัดระเบียบอย่างสม่ำเสมอในแง่ของจังหวะ (ตัวอย่างเช่นในวงซิมโฟนิกคลาสสิกคอนแชร์โต้สำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวด้วย วงออเคสตรา, คอนแชร์โต้ออร์เคสตราบาโรก) โดยส่วนใหญ่ จังหวะเร็วจะสัมพันธ์กับการเคลื่อนไหว การกระทำ และจังหวะที่ช้านั้นสัมพันธ์กับการทำสมาธิ การไตร่ตรอง การไตร่ตรอง

สำหรับงานที่เป็นวัฏจักรของดนตรีบาโรกและคลาสสิก ความเสถียรของจังหวะในแต่ละการเคลื่อนไหวนั้นมีลักษณะเฉพาะอย่างมาก จังหวะการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นมีความหมายที่แสดงออก ให้ความยืดหยุ่นที่มีชีวิตชีวากับการไหลของเพลง

บทบาทที่แสดงออกและเป็นรูปเป็นร่างของ TEMBRA และ DYNAMICS กลายเป็นตัวแปรทางประวัติศาสตร์ ด้วยวิธีการเหล่านี้ ซึ่งส่งผลกระทบโดยตรงและอย่างแรงกล้าด้วย ความสัมพันธ์แบบผกผันระหว่างบทบาทที่แสดงออกและรูปแบบการก่อตัวจะแสดงออกมาอย่างชัดเจน การใช้งานที่แสดงออกอย่างหลากหลายมากขึ้น บทบาทในการกำหนดรูปแบบก็มีความสำคัญน้อยลง

ดังนั้นในดนตรีบาโรก การประพันธ์เพลงออเคสตราจึงมีความหลากหลายและไม่เสถียร ในการปรับใช้ด้านเสียงต่ำโดยพื้นฐานแล้วหลักการหนึ่งข้อครอบงำ: การเปรียบเทียบความเป็นเสียงของ TUTTI (เสียงของวงดนตรีทั้งหมด) และ SOLO (บุคคลหรือกลุ่ม) การเปลี่ยนแปลงซึ่งใกล้เคียงกับรูปแบบดนตรีขนาดใหญ่ . การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้สัมพันธ์กับการเปรียบเทียบแบบไดนามิกด้วย: เสียงที่ดังกว่าใน tutti และที่เงียบกว่า - ในแบบโซโล อาจกล่าวได้ว่าดนตรีออเคสตราของบาโรกทั้งในแง่ของไดนามิกและความไพเราะนั้น ทวนซ้ำความสามารถด้านเสียงและไดนามิกของ CLAVIER ซึ่งมีความสามารถในการสร้างเพียงสอง TIMBER และ DYNAMIC GRADES เนื่องจากคุณสมบัติการออกแบบของกลุ่มนี้ เครื่องมือคีย์บอร์ด แม้ว่าความสามารถแบบไดนามิกของเครื่องสายและลมจะมีความหลากหลายมากกว่ามาก ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงของเสียงต่ำและพลวัตจึงมีความสำคัญอย่างมากในการกำหนดรูปแบบ

ในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก แน่นอนว่าด้านที่ชัดเจนของวิธีการเหล่านี้คือ PREDOMINATES ซึ่งมีความโดดเด่นด้วยความหลากหลายและความสามารถในการเปลี่ยนแปลงได้อย่างมาก ในขณะที่ด้าน SHAPING จะสูญเสียความสำคัญที่เห็นได้ชัดเจน บทบาทการสร้างชั้นนำในดนตรีในเวลานั้นเป็นของแผนเฉพาะเรื่องและโทนเสียง

ในกระบวนการของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ ในเกือบทุกวิธีในการแสดงออก แนวโน้มทั่วไปของปัจเจกบุคคลปรากฏขึ้น

ในสาขาโมดอล-ไพเราะ มันเริ่มต้นในศตวรรษที่ 19 (โหมดเต็มโทน โหมด Rimsky-Korsakov) ในศตวรรษที่ 20 แนวโน้มทวีความรุนแรงมากขึ้น มันสามารถขึ้นอยู่กับการโต้ตอบที่หลากหลายของระบบวรรณยุกต์ดั้งเดิม (เช่นในเพลงของ Hindemith, Prokofiev, Shostakovich และนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ อีกหลายคนของศตวรรษที่ 20 ซึ่งดนตรีมีความโดดเด่นด้วยบุคลิกลักษณะเฉพาะ) แนวโน้มของความเป็นปัจเจกบุคคลพบว่ามีการแสดงออกอย่างสุดโต่งในดนตรีแนวโดเดคาโฟนิกและเพลงต่อเนื่อง โดยที่ปรากฏการณ์อันไพเราะในระดับที่ได้มาซึ่งลักษณะบริบททำให้สูญเสียความเป็นสากลของความเป็นไปได้ การเชื่อมโยงเชิงเปรียบเทียบระหว่าง LANGUAGE และ MUSIC (ดนตรีเป็นภาษาที่มีคำประกอบขึ้นจากบริบท) สามารถดำเนินต่อไปได้ (ในรูปแบบ dodecaphone และเพลงต่อเนื่อง ไม่ใช่คำ แต่สร้างตัวอักษรในบริบท) กระบวนการที่คล้ายคลึงกันเกิดขึ้นอย่างกลมกลืน โดยที่ทั้งเสียงพยัญชนะและการเชื่อมต่อระหว่างกันมีความหมาย CONTEXT (ครั้งเดียว "ครั้งเดียว") ด้านหลังของความคิดริเริ่มคือการสูญเสียความเป็นสากล

ความเป็นปัจเจกบุคคลที่มีนัยสำคัญในดนตรีของศตวรรษที่ยี่สิบก็ปรากฏอยู่ใน METRORHYTHM ด้วย ที่นี่รู้สึกถึงอิทธิพลของวัฒนธรรมดนตรีนอกยุโรป และความเฉลียวฉลาดของผู้แต่ง (เมสเซียน เซนาคิส) ในงานหลายชิ้นของนักประพันธ์เพลงที่แตกต่างกัน โน้ตแบบดั้งเดิมของจังหวะจะถูกยกเลิก และสตริง HRONOS จะถูกเพิ่มเข้าไปในคะแนน ซึ่งวัดเวลาในหน่วยทางกายภาพจริง: วินาทีและนาที พารามิเตอร์เสียงและเนื้อสัมผัสของเพลงได้รับการปรับปรุงอย่างมาก ความสม่ำเสมอและคุณสมบัติของเวลา (การหลอมรวมและการผ่า) ยังคงเหมือนเดิม การเลิกใช้ระดับเสียงปกติและการจัดจังหวะแบบเมโทร-ริธมิกทำให้บทบาทการสร้างของวิธีการต่างๆ เช่น ท่วงทำนองและไดนามิกเพิ่มขึ้น ในศตวรรษที่ 20 บทบาทการหล่อหลอมของเสียงต่ำและพลวัตกลายเป็นอิสระอย่างแท้จริงในงานบางชิ้นของ Lutoslawski, Penderecki, Schnittke, Serocki และอื่น ๆ รับมือกับงานในการรวบรวมคุณสมบัติที่สำคัญของเวลา - การหลอมรวมและความไม่ต่อเนื่องของมัน

ความหมายทางดนตรีประกอบกันเสมอ อย่างไรก็ตาม โครงสร้างของความสมบูรณ์นี้อาจแตกต่างออกไปขึ้นอยู่กับลักษณะของภาพดนตรี ชัดเจนขึ้น ครบถ้วนสมบูรณ์ยิ่งขึ้น ชัดเจน หรือหลายแง่มุม ซับซ้อนกว่า ด้วยลักษณะเฉพาะของดนตรี โครงสร้างของการเติมเต็มสามารถเรียกแบบมีเงื่อนไขว่า MONOLITHIC หรือ RESONING เมื่อดนตรีมี "การแบ่งชั้น" ของวิธีการแสดงความรู้สึกออกเป็นระนาบหลายชั้น โครงสร้างของความสมบูรณ์สามารถเรียกว่า MULTIPLE, DETAILED, DIFFERENTIATED ตัวอย่างเช่น. ในโหมโรงของโชแปงใน E minor ท่วงทำนองที่ไพเราะซ้ำแล้วซ้ำเล่าจะมาพร้อมกับความกลมกลืนที่เข้มข้นของสีที่เต้นเป็นจังหวะสม่ำเสมอ ซึ่งการหน่วงเวลาหลายครั้งผ่านจากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง ทำให้เกิดความตึงเครียดอย่างมาก บ่อยครั้งในดนตรีมีสัญญาณของหลายประเภทในเวลาเดียวกัน ตัวอย่างเช่นในโชแปงเดียวกันคุณลักษณะของแนวเพลงประสานเสียงจะถูกรวมเข้ากับคุณสมบัติของมาร์ช, บาร์คารอล; การผสมผสานประเภทของมีนาคมและเพลงกล่อมเด็ก ท่วงทำนองที่อุดมด้วยสีสามารถให้เสียงกับพื้นหลังของ ostinato ฮาร์โมนิก หรือความแปรผันของฮาร์มอนิกเกิดขึ้นกับท่วงทำนองที่ซ้ำ ๆ กัน การแสดงรายละเอียดที่สมบูรณ์จะพบได้ทั้งในดนตรีบาโรก เพลงต่อมา แต่ถึงกระนั้นในดนตรีของศตวรรษที่ 20 ความสมบูรณ์ของเสาหินก็ไม่หายไป เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การระลึกอีกครั้งว่าทุกอย่างขึ้นอยู่กับระดับความชัดเจนหรือความหลากหลายที่ซับซ้อนของภาพดนตรี

ระยะเวลา

ยุคนี้เป็นรูปแบบดนตรีที่ยืดหยุ่น หลากหลาย และหลากหลายที่สุดรูปแบบหนึ่ง คำว่า คาบ (วัฏจักร, วงกลม) หมายถึงความสมบูรณ์หรือความสามัคคีภายใน

ในดนตรี คำนี้มาจากวรรณกรรม ซึ่งหมายถึงข้อความทั่วไป คล้ายกับย่อหน้าของข้อความที่พิมพ์ออกมา ย่อหน้าวรรณกรรมมีความกระชับและมีรายละเอียด ซึ่งประกอบด้วยประโยคตั้งแต่หนึ่งประโยคขึ้นไป แบบง่ายหรือซับซ้อน โดยมีระดับความสมบูรณ์แตกต่างกันออกไป เราพบว่าดนตรีมีความหลากหลายเหมือนกัน

เนื่องจากโครงสร้างที่หลากหลายของยุคนั้นจึงเป็นเรื่องยากที่จะให้คำจำกัดความอื่นนอกเหนือจากคำจำกัดความที่ใช้งานได้ในดนตรีแบบโฮโมโฟนิก

ระยะที่พัฒนาเป็นรูปแบบทั่วไปของการเปิดรับชุดรูปแบบโฮโมโฟนหรือระยะเริ่มต้นหลัก

ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ของดนตรี ไม่เพียงแต่ด้านอินเทอร์เนชันเท่านั้น ประเภทของต้นกำเนิดของธีมดนตรีก็เปลี่ยนไป แต่ที่สำคัญกว่านั้นคือด้านเนื้อหาของธีม (คลังสินค้า, ส่วนขยาย) ในเพลงโพลีโฟนิก การนำเสนอ THEME ตามกฎแล้ว ONE VOICE และมักจะพูดน้อย ช่วงเวลาของประเภทของการใช้งาน ซึ่งแพร่หลายในดนตรีบาร็อคเป็นขั้นตอนที่ยาวนานของการพัฒนารูปแบบที่สร้างสรรค์และระดับความสมบูรณ์ที่แตกต่างกันของรูปแบบ POLYPHONIC โดยย่อที่ได้สรุปไว้ก่อนหน้านี้ ช่วงเวลาดังกล่าวมักจะมุ่งไปสู่การหลอมรวมหรือการผ่าที่ไม่สมส่วน ไปจนถึงการเปิดกว้างของโทนเสียงและฮาร์โมนิก แน่นอนว่าในเพลงของ Bach และ Handel ยังมีช่วงเวลาประเภทอื่น: สั้นประกอบด้วยประโยคเริ่มต้นที่เท่ากันสองประโยคซึ่งมักจะคล้ายกัน (ในห้องสวีทและ partitas เป็นต้น) แต่ช่วงเวลาดังกล่าวมีน้อยมาก ในดนตรีพ้องเสียง - ช่วงเวลา - การนำเสนอของธีมทั้งหมดหรือส่วนแรกหลัก

หัวใจของยุคนี้คือ HARMONIC SIDE ซึ่งตามมาด้วย STRUCTURAL และ THEMATIC SIDE RHYTHMIC SIDE ค่อนข้างเป็นอิสระจากด้านบน

จากด้านฮาร์โมนิก แผนผังวรรณยุกต์ (ช่วงโทนเสียงเดียวหรือช่วงโมดูลาทิง) และระดับความสมบูรณ์ (ปิด - ด้วยจังหวะที่เสถียร และเปิด - ด้วยจังหวะที่ไม่เสถียรหรือไม่มีเลย) เป็นสิ่งสำคัญ ช่วงเวลาส่วนใหญ่ที่มีจังหวะฮาร์มอนิกเรียกว่า SENTENCES ซึ่งจะกำหนดด้านโครงสร้างถัดไป หากมีหลายประโยคในช่วงเวลาหนึ่ง จังหวะในประโยคนั้นมักจะแตกต่างกัน อัตราส่วนและระดับความแตกต่างมีหลายรูปแบบ พบน้อยกว่าคือจังหวะเดียวกันในประโยคที่แตกต่างกันในดนตรี (การทำซ้ำช่วงเวลาที่แน่นอนไม่ได้เกิดขึ้น) ในการก่อสร้างดนตรีคลาสสิกที่น้อยกว่าระยะเวลาจะไม่เกิดซ้ำ ช่วงเวลามักจะมีการทำซ้ำการทำเครื่องหมายหรือเขียน (ตามกฎ แก้ไข) การทำซ้ำช่วยเพิ่มความคล่องตัวด้านจังหวะของดนตรี (ความเป็นช่วง) และจัดระเบียบการรับรู้

ในแผนโครงสร้างมีช่วงเวลา แยกไม่ออกในข้อเสนอ ค่อนข้างเหมาะสมที่จะเรียกมันว่า PERIOD-SUPPLY เพราะฮาร์โมนิก CADENCE อยู่ที่จุดสิ้นสุด ชื่อ CONTINUOUS PERIOD นั้นแย่กว่า เพราะภายในช่วงเวลาดังกล่าว อาจมี caesuras ที่ชัดเจนและลึกที่ไม่รองรับจังหวะฮาร์มอนิก (เช่น ส่วนหลักของโซนาตาของ Haydn ใน E-flat major เป็นต้น) มักจะมีช่วงเวลาสองประโยค พวกเขาสามารถเรียบง่ายหรือซับซ้อน ในช่วงเวลาที่ยากลำบาก สองจังหวะคงที่ในคีย์ที่แตกต่างกัน นอกจากนี้ยังมีช่วงเวลาง่าย ๆ ของสามประโยค หากมีข้อเสนอหลายข้อ คำถามก็จะเกิดขึ้นเกี่ยวกับความสัมพันธ์เชิงเนื้อหา

ในแผนเฉพาะเรื่อง อัตราส่วนระยะเวลาสามารถทำซ้ำได้ (ช่วงเวลาที่ง่ายและซับซ้อนของสองประโยค ช่วงเวลาของสามประโยค) ในประโยคเหล่านั้น ประโยคเริ่มต้นในลักษณะเดียวกัน คล้ายคลึงกัน หรือเป็นผลสืบเนื่อง (จุดเริ่มต้นเดียวกันในคีย์ต่างกัน เรียงลำดับจากระยะไกล) อัตราส่วนเสียงของทั้งสองประโยคนั้นมีความหลากหลายมากในดนตรีคลาสสิก ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ต่อไป สิ่งเหล่านี้มีความหลากหลายและซับซ้อนยิ่งขึ้น ช่วงเวลาง่าย ๆ ของสองและสามประโยคสามารถเป็นความสัมพันธ์ที่ไม่ซ้ำกับธีม (จุดเริ่มต้นของพวกเขาไม่มีความคล้ายคลึงกันอย่างชัดเจน ความสัมพันธ์ที่ทำซ้ำบางส่วนสามารถเป็นช่วงเวลาสามประโยคเท่านั้น (จุดเริ่มต้นที่คล้ายกัน - ในสองประโยคจากสาม - 1-2, 2-3, 1-3)

ด้านจังหวะของช่วงเวลาไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับทั้งสามด้านที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ SQUARE (พลังเลข 2 - 4, 8. 16, 32, 64 แท่ง) ให้ความรู้สึกถึงสัดส่วน สมดุล สัดส่วนที่เข้มงวด NON-SQUARE (ส่วนขยายอื่น ๆ ) - อิสระและประสิทธิภาพที่มากขึ้น ภายในระยะเวลาหนึ่ง กลุ่มที่ใช้งานได้จะขยายออกไปซ้ำแล้วซ้ำเล่าและไม่มีการควบคุม ความเข้มข้นของการแสดงพลังในการสร้างรูปแบบขึ้นอยู่กับธรรมชาติของดนตรีเป็นอันดับแรก

SQUARE และ NON-SQUARE เกิดขึ้นจากสองเหตุผล - ตามธรรมชาติของ THEMATISM (โดยปกติคือไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส) และความเข้มข้นของการแสดงอิทธิพลของรูปร่าง การเปิดใช้งานของ CENTRIFUGAL FORCE ทำให้เกิดการขยายตัว (การพัฒนาที่เกิดขึ้นก่อนจังหวะที่เสถียร) ตามด้วยการเปิดใช้งานของ CENTRIFUGAL FORCE ทำให้เกิด ADDITION (การยืนยันความเสถียรที่ได้รับหลังจากจังหวะ) ปรากฏการณ์เหล่านี้ (การเพิ่มเติม การขยายตัว) ซึ่งดูเหมือนมีการแบ่งแยกอย่างชัดเจน มักจะเกี่ยวโยงกันอย่างใกล้ชิด ดังนั้นการขยายตัวจึงไม่สมดุลด้วยการเพิ่ม บางครั้งส่วนขยายเกิดขึ้นภายในส่วนเพิ่มเติมที่เริ่มต้นแล้ว (ดูตัวอย่างเช่น ส่วนหลักของตอนจบของโซนาต้า "Pathetique" ของเบโธเฟน) ส่วนเพิ่มเติมสามารถถูกขัดจังหวะก่อนที่จะถึงจุดสิ้นสุดที่มั่นคง (ส่วนท้ายของส่วนแรกของ Nocturne ของโชแปง ใน F Major) นี่เป็นเรื่องปกติสำหรับวิธีการแสดงออกของแต่ละบุคคลและสำหรับเพลงโดยรวม ความแปรปรวนของฟังก์ชัน

ในดนตรีบรรเลงคลาสสิก ช่วงเวลาไม่ได้เกิดขึ้นในรูปแบบอิสระ ในเพลงโรแมนติกและต่อมามีการใช้กันอย่างแพร่หลายในแนวเพลงบรรเลงและเสียงร้อง MINIATURE (โหมโรง, ใบอัลบั้ม, การเต้นรำต่างๆ, ฯลฯ ) ในนั้นมักใช้ช่วงเวลาเป็นรูปแบบอิสระ (บางครั้งเรียกว่า SINGLE-PART รูปร่าง). การรักษาความหลากหลายทั้งด้านโครงสร้าง ใจความ และจังหวะในแง่ของฮาร์โมนิกของวรรณยุกต์ ช่วงเวลาจะกลายเป็นแบบโมโนโฟนิกและสมบูรณ์ในทางปฏิบัติโดยไม่มีข้อยกเว้น (แม้ว่าการพัฒนาฮาร์โมนิกโทนภายในจะรุนแรงและซับซ้อน - ใน Scriabin และ Prokofiev เป็นต้น) ในช่วงเวลาที่เป็นอิสระ ความยาวของส่วนขยายและส่วนเพิ่มเติมสามารถเพิ่มขึ้นอย่างมาก นอกจากนี้ มักจะมีช่วงเวลาแห่งการชดใช้ ในเพลงที่มีเสียงร้องเป็นหลัก สามารถแนะนำเครื่องดนตรีและโคดาหลังไมค์ได้

ความยืดหยุ่นสากลของรูปแบบของยุคนั้นได้รับการยืนยันโดยการปรากฏตัวบ่อยครั้งในสัญญาณของรูปแบบดนตรีอื่น ๆ ที่มีขนาดใหญ่กว่า: สองส่วน, สามส่วน, การแสดงโซนาตา, สัญญาณของความคล้ายคลึงกันรอนโด, รูปแบบโซนาตาโดยไม่มีการพัฒนา สัญญาณเหล่านี้พบแล้วในดนตรีคลาสสิกและถูกขยายในเพลงยุคหลัง (ดู ตัวอย่างเช่น เพลง Nocturne ของโชแปงใน E minor, Prelude in B minor, Lyadov's Prelude op. 11, Evanescence No. 1) ของ Prokofiev

ความหลากหลายในโครงสร้างของยุคนั้นเกิดจากแหล่งที่มาที่แตกต่างกันและมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การระลึกว่าหนึ่งในนั้นคือช่วง POLYPHONIC ของประเภทของการใช้งานที่มีความโน้มเอียงไปสู่การหลอมรวมหรือการผ่าที่ไม่สมส่วน, การเปิดกว้างของโทนสี - ฮาร์มอนิก, ความรุนแรงของการพัฒนาตัวแปร อีกประการหนึ่งคือโครงสร้างของดนตรีพื้นบ้านที่มีความชัดเจนและความเรียบง่ายของความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องและจังหวะ

แบบฟอร์มง่ายๆ

นี่คือชื่อของกลุ่มรูปแบบต่างๆ ที่มีขนาดใหญ่และหลากหลายจากหลายส่วน (โดยปกติคือสองหรือสามส่วน) รวมกันเป็นหนึ่งโดยฟังก์ชันที่คล้ายกัน (แรงกระตุ้นสำหรับรูปแบบโดยรวม) และรูปแบบของ 1 ส่วน (ระยะเวลาของโครงสร้างเฉพาะ) ตามด้วยขั้นตอนของการพัฒนา THEMATIC และความสมบูรณ์ซึ่งแสดงออกมาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

ในรูปแบบง่าย ๆ มีการพัฒนาทุกประเภท (ตัวแปร, ตัวแปร-ต่อเนื่อง, ต่อเนื่อง) ไม่บ่อยนักที่ส่วนต่างๆ ของรูปแบบง่าย ๆ จะถูกทำซ้ำทุกประการหรือในรูปแบบต่างๆ แบบฟอร์มที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องควรเรียกว่า TWO-DIM

ความหลากหลายในโครงสร้างของรูปแบบที่เรียบง่ายนั้นเกิดจากเหตุผลเดียวกับความหลากหลายของโครงสร้างของยุคนั้น (แหล่งที่มาต่างกัน: รูปแบบของโพลีโฟนีแบบบาโรกและโครงสร้างของดนตรีพื้นบ้าน)

สามารถสันนิษฐานได้ว่ารูปแบบสองส่วนธรรมดาที่ค่อนข้าง "เก่ากว่า" กว่าแบบสามส่วน ดังนั้นเราจะพิจารณาก่อน

จากรูปแบบสองส่วนอย่างง่ายทั้งสามแบบ แบบหนึ่งอยู่ใกล้กับรูปแบบสองส่วนแบบเก่ามากที่สุด นี่คือรูปแบบเงียบแบบสองชิ้น SINGLE-DOM SILENT ในนั้นส่วนแรกมักจะเป็นช่วงเวลา MODULATING (มักจะอยู่ในทิศทางที่โดดเด่น) (ในส่วนนี้มีความคล้ายคลึงกันอย่างไม่ต้องสงสัยกับส่วนที่ 1 ของแบบฟอร์ม OLD TWO-PART และส่วนที่ 2 ให้การพัฒนาตัวแปรซึ่งลงท้ายด้วย MAIN คีย์ เช่นเดียวกับในสองส่วนแบบเก่า ในส่วนที่ 2 ของฟังก์ชัน DEVELOPMENT จะแสดงออกมาอย่างเด่นชัดและมักจะมีความต่อเนื่องมากกว่าฟังก์ชัน COMPLETION ซึ่งแสดงออกมาใน TONAL CLOSEDNESS อีกรูปแบบหนึ่งที่เสนอของ SIMPLE TWO-PART SINGLE- Dark Without REPresentation FORM เป็นช่วงเวลาของสองประโยคของความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องที่ไม่ซ้ำ โดยประโยคที่ 2 ยังทำหน้าที่ของการพัฒนาที่เกี่ยวข้องกับ 1 (การพัฒนามักจะเป็น VARIANT) อัตราส่วนของความยาวของส่วนทั้งสอง ในรูปแบบสองส่วนแบบเก่าและแบบสองส่วนแบบสองส่วนแบบหนึ่งด้านมืดมีความแตกต่างกัน: มีอัตราส่วนความยาวเท่ากัน แต่บ่อยครั้ง ส่วนที่ 2 มากกว่า 1 บางครั้งก็มีนัยสำคัญ อัตราส่วนการทำงานของชิ้นส่วน เป็นดังนี้ : 1 h -I, 2 -MT.

ส่วนรูปแบบสองส่วนที่เรียบง่ายอีกสองแบบมีรากฐานมาจากเพลงพื้นบ้าน

รูปแบบสองส่วนที่เรียบง่ายสองส่วนมีพื้นฐานมาจากหลักการของการวางเคียงกันอย่างง่าย ๆ บนหลักการของการจับคู่คอนทราสต์ ซึ่งเป็นเรื่องปกติมากสำหรับศิลปะพื้นบ้าน (เพลง - เต้นรำ เดี่ยว - ประสานเสียง) หนึ่งในโครงสร้างวากยสัมพันธ์ ซึ่งเป็นช่วงเวลาหนึ่งคู่สามารถใช้เป็นต้นแบบของแบบฟอร์มนี้ได้ ความสัมพันธ์ทางความหมายของทั้งสองธีมสามารถมีได้สามตัวเลือก: DIFFERENT EQUAL (ส่วนหลักของ 1 ตอนที่ 12 ของเปียโนโซนาต้าของ Mozart / K-332 /; MAIN - ADDITIONAL (โซโล - คอรัส) - (ธีมของตอนจบของโซนาต้าของเบโธเฟน 25 ); เกริ่นนำ - หลัก (ส่วนหลักของ FINAL 12 SONATAS โดย Mozart /K-332/) ในส่วนที่ 2 มักจะเขียนในรูปแบบต่างๆ ในรูปแบบที่หลากหลายนี้ เนื่องจากการพัฒนาที่ต่อเนื่องเป็นคำแถลงของ ธีมใหม่และช่วงเวลาเป็นรูปแบบทั่วไปที่สุดสำหรับเรื่องนี้ ดังนั้น หน้าที่ของการพัฒนาและการทำให้สมบูรณ์ (mt) ถูกปิดบังโดย STATEMENT ของฟังก์ชันหัวข้อใหม่ (I) ความยาวของหัวข้ออาจเท่ากันหรือ แตกต่าง.

รูปแบบการทำซ้ำสองส่วนอย่างง่ายมีความโดดเด่นด้วยความสมบูรณ์ของฟังก์ชันและความแตกต่าง สัดส่วนของจังหวะ ซึ่งมีความสำคัญมากในความหลากหลายนี้ ตามกฎแล้ว 1 ส่วนในช่วงเวลา 2 ประโยค (มักจะปรับอัตราส่วนซ้ำหรือไม่ซ้ำของประโยคยาวเท่ากัน) ส่วนที่ 2 แบ่งออกเป็นสองส่วน: MIDDLE (M) ความยาวเท่ากับหนึ่งประโยค และ REPRISE (t) ทำซ้ำทุกประการหรือเปลี่ยนประโยคหนึ่งในส่วนที่ 1 ในช่วงกลาง ส่วนใหญ่มักจะมีการพัฒนา VARIANT หรือ VARIANT-CONTINUED ของส่วนที่ 1 ตามกฎโดยไม่มีจุดสิ้นสุดที่มั่นคง การเปลี่ยนแปลงใน REPRISE สามารถเป็นได้ทั้งแบบฮาร์โมนิก (การทำซ้ำที่แน่นอนเป็นไปไม่ได้ และ 1 ประโยคเกิดจากจังหวะที่ไม่เสถียร และ 2 อันเนื่องจากการมอดูเลต) หรือมีความสำคัญและหลากหลายมากขึ้น (ในส่วนที่ 1 ของการเคลื่อนไหวช้า 1 ของเสียงโซนาตาของเบโธเฟน ตัวอย่างเช่น). ในการทำซ้ำ ส่วนขยายและส่วนเพิ่มเติมค่อนข้างหายาก เนื่องจากความสมดุลของสัดส่วนตามแบบฉบับของความหลากหลายนี้ถูกละเมิด (ดู ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวช้าของโซนาต้าของ Haydn ใน E-flat major, Scriabin's prelude op. 11 No. 10) เนื่องจาก MIDDLE มีความยาวสั้น การพัฒนาอย่างต่อเนื่องในนั้นและความเปรียบต่างที่ลึกซึ้งจึงเป็นสิ่งที่หายากมาก (ดูตัวอย่าง 11 Prokofiev หายวับไปอย่างรวดเร็ว)

สามารถสันนิษฐานได้ว่ารูปแบบสามส่วนที่เรียบง่าย "เติบโต" จากแบบฟอร์มการทำซ้ำสองส่วนอย่างง่าย

ประเภทของการพัฒนาที่แตกต่างกันยังเกิดขึ้นในรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่าย อาจเป็น ONE-DARK (โดยมีการพัฒนาแบบแปรผันใน 2 ส่วน - MIDDLE), TWO-DARK (พร้อมการพัฒนาที่ต่อเนื่อง) และด้วยการพัฒนาแบบ MIXED (ด้วยตัวแปรแบบต่อเนื่องหรือแบบต่อเนื่องและแบบแปรผันตามลำดับ)

ความแตกต่างที่สำคัญจากรูปแบบการบรรเลงสองส่วนอย่างง่ายคือ LENGTH OF THE MIDDLE มันไม่น้อยกว่า 1 ส่วน และบางครั้งก็มากกว่านั้น (ดูตัวอย่างเช่น 1 ส่วนของ Scherzo จาก 2 โซนาตาของเบโธเฟน) ตรงกลางของรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายนั้นมีลักษณะเฉพาะด้วยการเพิ่มขึ้นอย่างมากของความไม่แน่นอนของโทนเสียง - ฮาร์โมนิกการเปิดกว้าง มักจะมีเอ็น, เพรดิเคตเพื่อชดใช้ แม้จะอยู่ในรูปแบบสองด้านมืดและสามการเคลื่อนไหว (ด้วยการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) ชุดรูปแบบใหม่ก็ไม่ค่อยถูกนำเสนอในรูปแบบของช่วงเวลา (ดู ตัวอย่างเช่น มาซูร์กาของโชแปงใน A-flat major, op. 24 No. 1) . ข้อยกเว้นที่หายากคือ Mazurka in G minor โดย Chopin op.67 No. 2 โดยที่การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 เป็นธีมในรูปแบบของช่วงเวลา หลังจากชุดรูปแบบซ้ำนี้ มีการเชื่อมโยงแบบโมโนโฟนิกเพิ่มเติมสำหรับการบรรเลง

การแสดงซ้ำสามารถแบ่งออกเป็นสองประเภท: ที่แน่นอนและดัดแปลง ช่วงของการเปลี่ยนแปลงที่พบนั้นกว้างมาก DYNAMIC (หรือ DYNAMIC) สามารถพิจารณาได้เฉพาะการบรรเลงที่เปลี่ยนแปลงไปซึ่งน้ำเสียงของการแสดงออกและความตึงเครียดได้รับการปรับปรุง (ดู ตัวอย่างเช่น การบรรเลงของส่วนที่ 1 ของ minuet จากเพลงโซนาตา 1) ของเบโธเฟน ความตึงเครียดในการแสดงออกอาจลดลงด้วย (ดู ตัวอย่างเช่น การบรรเลงซ้ำของส่วนที่ 1 ของ Allegretto จากเสียงโซนาตาของเบโธเฟน 6) ในการบรรเลงที่แก้ไข จำเป็นต้องพูดถึงธรรมชาติของการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น เนื่องจากความหมายเชิงความหมายของการบรรเลงซ้ำนั้นกว้างและคลุมเครือ ในการทำซ้ำที่เปลี่ยนแปลง แรงเหวี่ยงหนีศูนย์กลางจะคงไว้และแสดงกิจกรรม ดังนั้น ฟังก์ชันเสร็จสิ้น (T) ที่เกี่ยวข้องกับการกระตุ้นแรงสู่ศูนย์กลาง ยังคงดำเนินต่อไปใน ADDITION หรือ CODE (ความหมายของมันเหมือนกัน แต่โค้ดมีความหมายมากกว่า เป็นอิสระและขยาย)

นอกจากรูปแบบสองส่วนและสามส่วนอย่างง่ายที่หลากหลายแล้ว ยังมีรูปแบบที่คล้ายคลึงกันอย่างใดอย่างหนึ่ง แต่ไม่สอดคล้องกับรูปแบบเหล่านั้น สำหรับพวกเขาแนะนำให้ใช้ข้อเสนอโดย Yu.N. ชื่อ Kholopov แบบฟอร์มการชดใช้อย่างง่าย ในแบบฟอร์มนี้ ค่ากลางจะเท่ากับครึ่งหนึ่งของ 1 ส่วน (ดังในรูปแบบการทำซ้ำสองส่วนอย่างง่าย) และการทำซ้ำจะเท่ากับ 1 ส่วนขึ้นไป แบบฟอร์มนี้มักพบในเพลงคลาสสิกและโรแมนติก (ดู ตัวอย่างเช่น ธีมตอนจบของโซนาต้าของ Haydn ใน D major No. 7, minuets 1 และ 2 จาก Mozart's sonata No. 4 /K-282 /, ส่วนที่ 1 ของ Chopin's Mazurka op. 6 No. 1) . ยังมีอีกหลายตัวเลือก ตรงกลางสามารถเป็นมากกว่าครึ่งของการเคลื่อนไหวที่ 1 แต่น้อยกว่าการเคลื่อนไหวที่ 1 ทั้งหมด ในขณะที่การบรรเลงประกอบด้วยส่วนขยายที่เข้มข้น - การเคลื่อนไหวที่ 2 ของเบโธเฟนโซนาตาที่ 4 ตรงกลางมีลักษณะเป็นสองส่วน และการบรรเลงซ้ำขยายเกือบถึง 1 ส่วน - Largo appassionato จากโซนาตา 2 ตัวของเบโธเฟน

ในรูปแบบที่เรียบง่าย การทำซ้ำของส่วนต่างๆ ที่แม่นยำและหลากหลายนั้นมีอยู่ทั่วไป (ส่วนที่แน่นอนนั้นเป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงบนมือถือ ในรูปแบบสองส่วนแต่ละส่วนสามารถทำซ้ำได้เพียง 1 เท่านั้น 2 ทั้งสองอย่างเข้าด้วยกัน การทำซ้ำในรูปแบบสามส่วนโดยอ้อมยืนยันที่มาของมันจากรูปแบบสองส่วนบรรเลง การทำซ้ำส่วนที่พบบ่อยที่สุดคือการทำซ้ำ 1 และ 2-3 ร่วมกัน การทำซ้ำเพียง 1 ส่วนเท่านั้น 2-3 ร่วมกัน การทำซ้ำของแบบฟอร์มทั้งหมด การทำซ้ำของแต่ละส่วนของรูปแบบสามส่วนเพียง 2 ส่วน (Mazurka ใน G minor โดย Chopin op. 67 No. 2) หรือเพียง 3 ส่วนเท่านั้น - หายากมาก

ในดนตรีคลาสสิกแล้ว มีการใช้รูปแบบที่เรียบง่ายทั้งในรูปแบบอิสระและในรูปแบบของการนำเสนอหัวข้อและส่วนอื่นๆ ที่พัฒนาขึ้น (ในรูปแบบที่ซับซ้อน รูปแบบต่างๆ รอนโด รูปแบบโซนาตา รอนโด-โซนาต้า) ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ของดนตรี รูปแบบที่เรียบง่ายยังคงรักษาความหมายทั้งสองไว้ แม้ว่าเนื่องจากการแพร่หลายของประเภท MINIATURE ในดนตรีบรรเลงและเสียงร้องของศตวรรษที่ 19–20 การใช้งานอย่างอิสระจึงเพิ่มขึ้น

รูปแบบที่ซับซ้อน

นี่คือชื่อของแบบฟอร์มที่มีการเขียน 1 ส่วนในรูปแบบง่าย ๆ ตามด้วยขั้นตอนอื่นของการพัฒนาเฉพาะเรื่องและความสมบูรณ์ซึ่งแสดงออกมาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ส่วนที่สองในรูปแบบที่ซับซ้อนตามกฎแล้วจะตรงกันข้ามกับความโล่งใจ 1 และการพัฒนาใจความในนั้นมักจะดำเนินต่อไป

ความชุกของรูปแบบอย่างง่าย (สองส่วน สามส่วน บรรณาการอย่างง่าย) นั้นใกล้เคียงกัน ซึ่งไม่สามารถพูดถึงรูปแบบที่ซับซ้อนได้ ดังนั้น COMPLEX TWO-PART FORM จึงค่อนข้างหายาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีบรรเลง ตัวอย่างของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนในดนตรีเสียงร้องประกอบนั้นยังไม่มีใครโต้แย้งได้ ในคู่ของ Zerlina และ Don Giovanni ส่วนแรกซึ่งซ้ำคู่กันเขียนในรูปแบบการสรุปง่ายๆ ในขณะที่ส่วนที่สองไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็น coda เพิ่มเติม หน้าที่ของ coda ก็ชัดเจนในส่วนที่สองของเพลงของ Don Basilio เกี่ยวกับการใส่ร้ายจากโอเปร่าของ Rossini เรื่อง The Barber of Seville ในเพลงของ Ruslan จากโอเปร่าของ Glinka "Ruslan and Lyudmila" ในตอนที่ 1 หน้าที่ของการแนะนำนั้นชัดเจนเนื่องจากส่วนถัดไปของ aria (Give, Perun, ดาบสีแดงเข้ม) นั้นซับซ้อนและยาวกว่ามาก (รูปแบบโซนาตา หากไม่มีการพัฒนาก็หาได้ยากสำหรับเสียงดนตรี)

ตัวอย่างที่โดดเด่นของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนในดนตรีบรรเลงคือ Nocturne ของโชแปงใน G minor, op.15 No.3 ส่วนแรกเป็นรูปแบบสองส่วนที่เรียบง่ายและไม่มีการบรรเลงซ้ำ ช่วงแรกยาวมาก ตัวละครเป็นบทกวีเศร้าโศกสัญญาณของประเภทเซเรเนดเป็นรูปธรรม ในส่วนที่สอง การพัฒนาโทนเสียง-ฮาร์โมนิกอย่างเข้มข้นเริ่มต้นขึ้น ความตื่นเต้นของบทเพลงก็เพิ่มขึ้น และน้ำเสียงที่แสดงออกถึงอารมณ์ก็เพิ่มขึ้น ไดนามิกที่ลดลงอย่างรวดเร็วนำไปสู่การทำซ้ำของเสียงเดียวในการลงทะเบียนเสียงเบสที่ทุ้มลึก ซึ่งทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนผ่านไปยังส่วนที่สองของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อน นอกจากนี้ ยังเขียนในรูปแบบสองส่วนที่เรียบง่ายและไม่มีการบรรเลงซ้ำ ซึ่งแตกต่างอย่างมากกับการเคลื่อนไหวครั้งแรก ดนตรีใกล้เคียงกับนักร้องประสานเสียงมากที่สุด แต่ไม่ใช่นักพรตที่เคร่งขรึม แต่เบาเบาลงด้วยสามเมตร รูปแบบสองส่วนนี้เป็นอิสระจากวรรณยุกต์ (ตัวแปร F major - D minor) การมอดูเลตเป็น G minor เกิดขึ้นในแถบสุดท้ายของชิ้นงาน อัตราส่วนของรูปภาพจะเท่ากับหนึ่งในตัวแปรของอัตราส่วนของธีมในรูปแบบสองส่วนสองส่วนที่เรียบง่าย - DIFFERENT - EQUAL

รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเป็นที่แพร่หลายอย่างมากในด้านดนตรี ทั้งสองแบบ ซึ่งแตกต่างกันในโครงสร้างของส่วนที่สอง มีประเภทรากที่แตกต่างกันในเพลงบาร็อค

รูปแบบทางเทคนิคที่ซับซ้อนที่มี TRIO มาจากการเต้นแบบ double insert (ส่วนใหญ่เป็น gavotte, minuet) ของห้องสวีทแบบเก่า ซึ่งในตอนท้ายของการเต้นรำครั้งที่สองจะมีคำแนะนำให้ทำซ้ำการเต้นรำครั้งแรก ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน ซึ่งแตกต่างจากชุดอุปกรณ์ โดยทั้งสามนำเสนอคอนทราสต์ของโทนสี ซึ่งมักจะเสริมด้วยรีจิสเตอร์เสียงต่ำและคอนทราสต์เป็นจังหวะ คีย์ทั่วไปที่สุดของทั้งสามคือคีย์เดียวกันและคีย์รอง ดังนั้นจึงมักมีการเปลี่ยนแปลงสัญญาณสำคัญ การกำหนดด้วยวาจาก็เกิดขึ้นบ่อยครั้งเช่นกัน (TRIO, MAGGORE, MINORE) TRIO มีความโดดเด่นไม่เพียงแค่ความเป็นอิสระของเนื้อหาและโทนสีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโครงสร้างที่ปิดอยู่ด้วย (ระยะเวลาหรือหรือบ่อยครั้งกว่านั้นคือรูปแบบที่เรียบง่ายรูปแบบหนึ่ง ซึ่งมักมีส่วนที่ซ้ำกัน) ด้วยการใช้โทนสีที่ตัดกันของทั้งสามคน หลังจากนั้น อาจมีการเชื่อมโยงการปรับไปยัง REPRISE ซึ่งได้รับการแนะนำอย่างราบรื่นยิ่งขึ้น รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนที่มีทริโอเป็นแบบอย่างของดนตรีเคลื่อนที่ (มินูเอต เชอโซ มาร์ช การเต้นรำอื่นๆ) ซึ่งพบได้น้อยกว่าในเพลงโคลงสั้น ๆ ที่เคลื่อนไหวช้า (ดู ตัวอย่าง 2 ส่วนของเปียโนโซนาต้าของโมสาร์ทในซีเมเจอร์ , K-330). "เศษ" ของบาโรกสามารถพบได้ในผลงานคลาสสิกบางส่วน (สองนาทีในเปียโนโซนาต้าของโมสาร์ทใน E-flat major, K-282, โซนาต้าของไฮเดนสำหรับไวโอลินและเปียโนใน G major No. 5)

แบบฟอร์มสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอนหนึ่งมาจากเพลงเก่าของอิตาลี aria da capo ซึ่งตามปกติแล้วส่วนที่สองมีอารมณ์ที่ไม่คงที่และเปลี่ยนแปลงได้มาก การบรรเลงของเพลงดังกล่าวนั้นเต็มไปด้วยการเปลี่ยนแปลงด้นสดที่แปรผันในส่วนของศิลปินเดี่ยวเสมอ

รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อม EPISODE ซึ่งในตอนเริ่มต้นขึ้นอยู่กับเนื้อหาเฉพาะเรื่อง (การพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) ในกระบวนการปรับใช้มักจะเกี่ยวข้องกับการพัฒนาเนื้อหาเฉพาะของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 (ดู ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของ Piano Sonata ที่สี่ของเบโธเฟน)

EPISODE ซึ่งแตกต่างจาก TRIO คือ OPEN เป็นแบบเปิดตามโทนเสียงที่กลมกลืนกันและมีโครงสร้าง การแนะนำตอนนี้ราบรื่นยิ่งขึ้น การเตรียมการเป็นกลุ่ม หรือเริ่มด้วยคีย์ที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิด (ขนานกัน) โครงสร้างทั่วไปที่สมบูรณ์จะไม่เกิดขึ้นในตอนใดตอนหนึ่ง แต่ช่วงการปรับค่าอาจเกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของตอน) รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอนเป็นแบบอย่างของเพลงโคลงสั้น ๆ แม้ว่าในโชแปงก็พบได้ในประเภทการเต้นรำเช่นกัน

REPRIZES ในรูปแบบง่าย ๆ มีสองประเภท - ที่แน่นอนและดัดแปลง การเปลี่ยนแปลงได้หลากหลายมาก การแสดงซ้ำแบบย่อเป็นเรื่องธรรมดามาก เมื่อช่วงเริ่มต้นช่วงหนึ่งซ้ำจาก 1 ส่วน หรือการพัฒนาและการแสดงซ้ำส่วนต่างๆ ของรูปแบบง่ายๆ ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมทรีโอ มักจะระบุทั้งการบรรเลงที่แน่นอนและตัวย่อ แน่นอน ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนกับทรีโอ มีการบรรเลงซ้ำ (การเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นบ่อยกว่าการเปลี่ยนแปลงอื่น ๆ ) กล่าวคือ การแสดงซ้ำที่แก้ไขแล้ว) มักพบในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนด้วย EPISODE ในดนตรีคลาสสิกในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน การบรรเลงไดนามิกมักใช้น้อยกว่าในรูปแบบสามส่วนง่ายๆ (ดูตัวอย่างก่อนหน้าจาก Fourth Sonata ของเบโธเฟน) ไดนามิกสามารถขยายไปถึง coda (ดู ตัวอย่างเช่น Largo จาก Second Sonata ของ Beethoven) ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนซึ่งมีตอนหนึ่งๆ ตามกฎแล้ว โค้ดจะมีการพัฒนามากขึ้นและภาพที่ตัดกันจะโต้ตอบกัน เมื่อรูปภาพที่ตัดกันจะถูกเปรียบเทียบเช่นเดียวกับในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนกับทรีโอ รหัสซึ่งมักจะพูดน้อย ชวนให้นึกถึงเพลงของทั้งสามคน

การผสมผสานของคุณสมบัติของทั้งสามคนและตอนนี้มีอยู่แล้วในคลาสสิกเวียนนา ดังนั้น ในส่วนที่ช้าของ Grand Sonata ของ Haydn ใน E-flat major ส่วนที่สองจะตัดกันอย่างสดใส เช่น สามคน (โทนเสียงของชื่อเดียวกัน คอนทราสต์ของพื้นผิวโล่งอก รูปแบบการบรรเลงสองส่วนที่เรียบง่ายที่สรุปไว้อย่างชัดเจน กลมกลืนกัน เปิดท้ายสุด) ในแง่ของน้ำเสียงและใจความ ธีมของส่วนนี้เป็นโมดอลและเวอร์ชันพื้นผิวใหม่ในธีมของส่วนแรก มันเกิดขึ้นที่เมื่อมีการทำซ้ำส่วนต่างๆ ของรูปแบบมาตรฐานของทรีโอทั้งสาม การเปลี่ยนแปลงรูปแบบต่างๆ จะถูกสร้างขึ้นที่นั่น โดยเปลี่ยนส่วนที่ซ้ำเป็นมัด (ดู ตัวอย่างเช่น scherzo จาก Third Piano Sonata ของ Beethoven) ในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 เรายังสามารถพบรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนโดยมีสามคนพร้อมตอนและด้วยส่วนผสมของลักษณะโครงสร้าง

พูดอย่างเคร่งครัด รูปแบบที่ซับซ้อนควรพิจารณาเฉพาะรูปแบบที่ไม่เพียง แต่ส่วนที่ 1 เป็นรูปแบบที่เรียบง่าย แต่ส่วนที่สองไม่ได้ไปไกลกว่ารูปแบบธรรมดา ในกรณีที่ส่วนที่สองมีขนาดใหญ่และซับซ้อนกว่า ควรพูดถึง LARGE THREE-PARTS เพราะรูปแบบในนั้นมีความเป็นเอกเทศและเป็นอิสระมากกว่า (scherzo จาก Beethoven's Ninth Symphony, Chopin's Scherzo, Wagner's Tannhäuser Overture, Taneyev's Minuet) .

การซ้ำซ้อนของส่วนต่างๆ ของรูปแบบที่ซับซ้อน ซึ่งคล้ายกับการทำซ้ำในรูปแบบง่าย ๆ นั้นไม่ใช่เรื่องธรรมดา แต่ก็สามารถเป็นแบบที่แน่นอนหรือปรับเปลี่ยนได้ (โดยปกติจะแปรผัน) หากการเปลี่ยนแปลงระหว่างการทำซ้ำเกินความผันแปร ส่งผลต่อแผนโทนสีและ (หรือ) ความยาว รูปแบบสองเท่าจะเกิดขึ้น (ตัวอย่างของรูปแบบคู่คือ Nocturnes ของโชแปง op. 27 No. 2 - รูปแบบสามส่วนคู่แบบธรรมดาพร้อม coda, op . 37 ฉบับที่ 2 - รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนสองเท่าพร้อมตอน) ในรูปแบบคู่มีสัญญาณของรูปแบบอื่นอยู่เสมอ

นอกจากรูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อนแล้ว ยังมี INTERMEDIATE IN DEGREE OF COMPLEXITY ด้วย ในนั้น ส่วนแรกคือจุด เช่นเดียวกับในรูปแบบง่าย ๆ และส่วนถัดไปเขียนในรูปแบบง่าย ๆ แบบใดแบบหนึ่ง ควรสังเกตว่าแบบฟอร์มสองส่วน INTERMEDIATE ระหว่าง COMPLEX และ SIMPLE นั้นพบได้บ่อยกว่ารูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อน (ดูตัวอย่างเช่นเรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ของ Balakirev "นำฉันเข้ามาโอ้คืนแอบ", mazurka ของโชแปงใน B ผู้เยาว์หมายเลข 19 แย้ม 30 หมายเลข 2) รูปแบบสามส่วนที่อยู่ตรงกลางระหว่างความเรียบง่ายและซับซ้อนก็เป็นเรื่องธรรมดาเช่นกัน (Musical Moment in F minor โดย Schubert, op. 94 No. 3 เป็นต้น) หากส่วนตรงกลางเขียนในรูปแบบสามส่วนง่ายๆ หรือรูปแบบการบรรเลงอย่างง่าย ลักษณะสมมาตรที่เป็นรูปธรรมปรากฏขึ้น ทำให้เกิดความสมบูรณ์และสวยงามเป็นพิเศษ (ดู ตัวอย่างเช่น มาซูร์กาของโชแปงใน A minor No. 11op. 17 No. 2 ).

รูปแบบต่างๆ

ความหลากหลายเป็นรูปแบบดนตรีที่เก่าแก่ที่สุดรูปแบบหนึ่ง รูปแบบต่าง ๆ ที่พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 16 อย่างไรก็ตาม การพัฒนาทางประวัติศาสตร์เพิ่มเติมของรูปแบบบางประเภทไม่เท่ากัน ดังนั้น ในช่วงปลายยุคบาโรก แทบไม่มีความแตกต่างของโซปราโน ออสตินาโต และรูปแบบการประดับตกแต่งจะด้อยกว่าการเปลี่ยนแปลงของเบสโซ ออสตินาโตในเชิงปริมาณ การประดับประดารูปแบบต่างๆ มีอิทธิพลเหนือดนตรีคลาสสิกในเชิงปริมาณ เกือบจะแทนที่รูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato (ลักษณะเฉพาะของรูปแบบต่างๆ ของ basso ostinato จะสังเกตเห็นได้ชัดเจนในรูปแบบ 32 แบบของ Beethoven และ 15 รูปแบบด้วยความทรงจำ) รูปแบบต่างๆ ของนักร้องเสียงโซปราโน ออสตินาโต อยู่ในตำแหน่งที่ค่อนข้างเจียมเนื้อเจียมตัว (การเคลื่อนไหว 2 ของ "ไคเซอร์" ของควอเทต Haydn รูปแบบเดียวภายในวัฏจักรการประดับจำนวนมาก กลุ่มของรูปแบบสามรูปแบบใน 32 รูปแบบของเบโธเฟน) หรือมีปฏิสัมพันธ์กับหลักการอื่นๆ ของการสร้างรูปร่าง (การเคลื่อนไหว 2 ซิมโฟนีที่เจ็ดของเบโธเฟน)

ในส่วนลึกของรูปแบบการประดับประดา ลักษณะของเพลงโรแมนติก "สุก" ที่ฟรีซึ่งแสดงอย่างกว้างขวาง อย่างไรก็ตาม รูปแบบอิสระไม่กีดกันรูปแบบอื่นๆ จากการฝึกฝนทางศิลปะ ในศตวรรษที่ 19 การเปลี่ยนแปลงของโซปราโน ออสตินาโต ประสบความรุ่งเรืองอย่างแท้จริง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลงโอเปร่าของรัสเซีย ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ความสนใจในรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato ได้ฟื้นคืนชีพขึ้นมาอย่างต่อเนื่องจนถึงศตวรรษที่ 20 ประเภทของ chaconne และ passacaglia ได้รับความหมายที่ลึกซึ้งทางจริยธรรมในการแสดงความเศร้าโศกทั่วไป

ชุดรูปแบบการแปรผันสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่มตามแหล่งกำเนิด: ลิขสิทธิ์และยืมจากเพลงพื้นบ้านหรือเพลงยอดนิยม (นอกจากนี้ยังมีการยืมอัตโนมัติ ตัวอย่างคือรูปแบบ 15 แบบของเบโธเฟนพร้อมความทรงจำ)

ความชัดเจนของวัฏจักรการแปรผันขึ้นอยู่กับพลวัตของอัตราส่วน UNCHANGING และ UPDATED ซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวคิดของ INVARIANT (ไม่เปลี่ยนแปลงในกระบวนการของการแปรผัน) ตามกฎแล้วค่าคงที่จะรวมส่วนประกอบคงที่ซึ่งถูกสงวนไว้ตลอดการแปรผันทั้งหมด และตัวแปรซึ่งไม่ได้รับการเก็บรักษาไว้ในแง่ของการแปรผัน

ด้าน "เนื้อหา" ของธีมดนตรีสามารถเปลี่ยนแปลงได้ในอดีต ดังนั้น รูปแบบที่แตกต่างกันจึงแตกต่างกันในโครงสร้างของธีมและองค์ประกอบของค่าคงที่

มีความตึงวิภาษวิภาษวิธีระหว่างความสมบูรณ์ของแบบฟอร์มและลักษณะวัฏจักรที่มีอยู่ในรูปแบบต่างๆ เมื่อถึงศตวรรษที่ 17 ได้มีการพัฒนาวิธีการที่แตกต่างกันสองวิธีในการทำให้วัฏจักรผันแปร หนึ่งในนั้นคือหลักการของการเปลี่ยนแปลงเป็นครั้งสุดท้าย ซึ่งมีอยู่ในศิลปะพื้นบ้าน ในกรณีนี้ การเปลี่ยนแปลงที่ชัดเจนของค่าคงที่เกิดขึ้นในรูปแบบสุดท้าย อันที่สองเรียกว่า "REPRISE CLOSURE" ประกอบด้วยการส่งคืนธีมในรูปแบบดั้งเดิมหรือใกล้เคียง ในบางวงจรการแปรผัน (เช่น Mozart เป็นต้น) ทั้งสองวิธีจะใช้ในตอนท้าย

มาเริ่มกันที่วัฏจักรของการแปรผันของ Basso ostinato

บ่อยครั้งที่การเปลี่ยนแปลงประเภทนี้เกี่ยวข้องกับประเภทของ passacaglia และ chaconne - การเต้นรำแบบเก่าที่มีต้นกำเนิดจากสเปน (อย่างไรก็ตามสำหรับ Couperin และ Rameau การเต้นรำเหล่านี้ไม่ใช่รูปแบบดังกล่าวเลยสำหรับ Handel passacaglia จากชุด clavier ใน G minor คือ แบบผสม แต่ท่าเต้นนี้ไม่เกี่ยวกันเพราะขนาด DOUBLE) รูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato ยังพบได้ในเพลงร้อง-บรรเลงและร้องประสานเสียงโดยปราศจากการปรับแต่งแนวเพลง แต่ด้วยจิตวิญญาณและที่สำคัญที่สุดคือมีมิเตอร์เป็นจังหวะสำหรับแนวเพลงเหล่านี้

องค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่คือ PITTING LINE ของธีมโมโนโฟนิกหรือโพลีโฟนิกสั้น (ไม่เกินระยะเวลาหนึ่ง บางครั้งเป็นประโยค) ซึ่งใช้ไลน์เบสเป็น ostinato ซ้ำ การวางแนวสีจากมากไปน้อยโดยทั่วไปในระดับชาติมากจากมากไปน้อย ฉันถึงวี ตอนจบมีความหลากหลายมากขึ้น

รูปแบบของธีมยังเป็นองค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่ (จนถึงรูปแบบสุดท้าย ซึ่งในอวัยวะที่ส่งผ่านซากาเกลียเช่น มักเขียนในรูปของความทรงจำที่เรียบง่ายหรือซับซ้อน)

TONALITY สามารถเป็นส่วนประกอบคงที่ของค่าคงที่ได้ (Bach's Chaconne จาก solo violin partita ใน D minor, ออร์แกนของ Bach passacaglia ใน C minor, เพลงที่สองของ Dido จาก Dido และ Aeneas ของ Purcell และตัวอย่างอื่นๆ) แต่ก็สามารถเป็น VARIABLE ได้เช่นกัน (ของ Vitali Chaconne, เพลงแรก aria Dido, Buxtehude organ passacaglia ใน D minor เป็นต้น) HARMONY เป็นองค์ประกอบที่เปลี่ยนแปลงได้ ตามกฎแล้ว RHYTHM ก็เป็นองค์ประกอบที่แปรผันได้ แม้ว่าจะคงที่ได้ก็ตาม (เช่น เพลงแรกของ Dido เป็นต้น)

ความกะทัดรัดของธีมและคลังเพลงแบบโพลีโฟนิกมีส่วนทำให้เกิดการผสมผสานของการแปรผันเป็นกลุ่มโดยใช้น้ำเสียงสูงต่ำ ลักษณะเนื้อสัมผัส และลักษณะเป็นจังหวะอย่างใดอย่างหนึ่ง ความแตกต่างเกิดขึ้นระหว่างกลุ่มเหล่านี้ ความเปรียบต่างที่โดดเด่นที่สุดคือกลุ่มของรูปแบบต่างๆ ในโหมด อย่างไรก็ตาม ในงานจำนวนหนึ่ง คอนทราสต์โมดอลไม่มีแม้แต่ในรอบใหญ่ (ตัวอย่างเช่น ในออร์แกน passacaglia ใน C minor โดย Bach ในเพลงแรกของ Dido คอนทราสต์คือวรรณยุกต์ แต่ไม่ใช่โมดอล)

รูปแบบต่างๆ บน SOPRANO OSTINATO เช่นเดียวกับ BASSO OSTINATO ในส่วนประกอบถาวรของ INVARIANT มีเส้นที่ไพเราะและรูปแบบของธีม ซึ่งสามารถระบุได้ทั้งในเสียงเดียวและหลายเสียง การแปรผันประเภทนี้มีความเกี่ยวข้องอย่างยิ่งกับประเภทของเพลง ดังนั้น ความยาวและรูปแบบของธีมอาจแตกต่างกันมาก ตั้งแต่รัดกุมไปจนถึงมีรายละเอียดมาก

KEY ยังสามารถเป็น CONSTANT COMPONENT ของ INVARIANT ได้ แต่ก็สามารถเป็น VARIABLE ได้เช่นกัน HARMONY มักเป็นองค์ประกอบที่เปลี่ยนแปลงได้

เป็นที่ยอมรับว่ารูปแบบต่างๆ ของดนตรีประเภทนี้พบได้บ่อยที่สุดในเพลงโอเปร่า โดยดนตรีประกอบของวงออร์เคสตรามีศักยภาพที่ดีในการแสดงความคิดเห็นอย่างมีสีสันเกี่ยวกับเนื้อหาต้นฉบับของท่วงทำนองที่ทำซ้ำ (เพลงของ Varlaam จากเพลง Boris Godunov ของ Mussorgsky เพลงของ Marfa จาก Khovanshchina เพลงที่สามของ Lel จาก Snegurochka ) Rimsky-Korsakov เพลงกล่อมเด็กของ Volkhova จาก "Sadko") บ่อยครั้ง วงจรเล็ก ๆ ของรูปแบบดังกล่าวเข้าใกล้รูปแบบการผันคู่ (เพลงของ Vanya "How Mother Was Killed" จาก "Ivan Susanin" ของ Glinka คณะนักร้องประสานเสียงของโบยาร์จาก "Scenes under Kromy" จาก "Boris Godunov" เป็นต้น)

ในดนตรีบรรเลง วัฏจักรดังกล่าวมักจะมีรูปแบบที่แตกต่างกันเล็กน้อย (เช่น บทนำของ "บอริส โกดูนอฟ", อินเตอร์เมซโซจาก "เจ้าสาวของซาร์" โดย ริมสกี คอร์ซาคอฟ เป็นต้น) ข้อยกเว้นที่หายากคือ "Bolero" ของ Ravel - รูปแบบต่างๆ ของ double ostinato: ท่วงทำนองและจังหวะ

รูปแบบที่แยกจากกันของ soprano ostinato มักจะรวมอยู่ในรูปแบบประดับและรูปแบบอิสระ ดังที่ได้กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ หรือมีปฏิสัมพันธ์กับหลักการสร้างรูปแบบอื่น ๆ (กล่าวถึงการเคลื่อนไหว II จาก Symphony ที่เจ็ดของ Beethoven การเคลื่อนไหว II ของ Franck's Symphony ใน D minor, II ของ Scheherazade โดย Rimsky- Korsakov)

รูปแบบการประดับประดาอยู่บนพื้นฐานของธีม HOMOPHONE ซึ่งเขียนตามกฎแล้วในรูปแบบที่เรียบง่ายรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งซึ่งมักมีการทำซ้ำส่วนต่างๆ วัตถุประสงค์ของความผันแปรอาจเป็นได้ทั้งแบบโพลีโฟนิกทั้งหมด และลักษณะเฉพาะของธีม ความกลมกลืน หรือทำนอง ท่วงทำนองนั้นขึ้นอยู่กับรูปแบบการแปรผันที่หลากหลายที่สุด การเปลี่ยนแปลงทำนองไพเราะมี 4 ประเภทหลัก (การประดับประดา การร้อง การเติมเสียง และการลดลง) ซึ่งแต่ละประเภทสามารถครอบงำการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดหรือส่วนหนึ่งที่สำคัญของมัน และโต้ตอบซึ่งกันและกันตามลำดับหรือพร้อมกัน

ORNAMENTATION นำเสนอการเปลี่ยนแปลงที่ไพเราะและไพเราะหลากหลาย ด้วยการใช้ chromaticity อย่างมากมายในการเคลื่อนไหวตามจังหวะที่แปลกประหลาด ทำให้รูปลักษณ์มีความประณีตและประณีตยิ่งขึ้น

CHANT "ยืด" ทำนองเพลงให้เป็นแนวราบที่ขยายออกไปในรูปแบบจังหวะมอเตอร์หรือออสตินาโต

RE-INTONING นำเสนอการเปลี่ยนแปลงที่อิสระที่สุดในรูปทรงของท่วงทำนองที่เป็นจังหวะของทำนอง

ลด "ขยาย", "ยืด" น้ำเสียงจังหวะของธีม

การผสมผสานกันของความไพเราะประเภทต่างๆ ทำให้เกิดความเป็นไปได้อย่างไม่รู้จบสำหรับการเปลี่ยนแปลง

ความยาวของชุดรูปแบบที่ยาวขึ้นอย่างมีนัยสำคัญและด้วยเหตุนี้ของแต่ละรูปแบบมีส่วนทำให้เกิดความเป็นอิสระของแต่ละรูปแบบ นั่นไม่ได้ยกเว้นการเชื่อมโยงในกลุ่มเล็กๆ (2-3 รูปแบบ) เลย ความแตกต่างของประเภทที่เห็นได้ชัดเจนเกิดขึ้นในรูปแบบการประดับตกแต่ง ดังนั้นในหลายรูปแบบของ Mozart มักจะมีเพลงประเภทต่าง ๆ คลอและรอบชิงชนะเลิศ ความโน้มถ่วงของเบโธเฟนที่มีต่อแนวเพลงบรรเลง (scherzo, march, minuet) นั้นชัดเจนกว่า ในช่วงกลางของวงจร ความแตกต่างที่โดดเด่นที่สุดได้ถูกนำมาใช้โดยรูปแบบต่างๆ ในโหมด SAME ในรอบขนาดเล็ก (4-5 รูปแบบ) อาจไม่มีความคมชัดแบบโมดอล

องค์ประกอบถาวรของค่าคงที่คือคีย์และรูปแบบ HARMONY, METER, TEMP สามารถเป็นส่วนประกอบที่ตายตัวได้เท่านั้น แต่มักเป็นส่วนประกอบที่แปรผันได้บ่อยกว่ามาก

ในบางวัฏจักรการแปรผัน ช่วงเวลาด้นสดอัจฉริยะเกิดขึ้น จังหวะที่เปลี่ยนความยาวของความผันแปรของแต่ละบุคคล บางช่วงเปิดอย่างกลมกลืน ซึ่งควบคู่ไปกับความแตกต่างของประเภทการผ่อนปรน มาใกล้กับรูปแบบอิสระ (ตามลักษณะเฉพาะ)

รูปแบบฟรีที่เกี่ยวกับธีมไม่แตกต่างจาก ORNAMENTAL เหล่านี้เป็นธีมที่คล้ายคลึงกันของผู้เขียนหรือยืมมาในรูปแบบที่ง่ายที่สุดรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง รูปแบบฟรีผสมผสานแนวโน้มของรูปแบบการประดับและรูปแบบ Basso ostinato ความแตกต่างของประเภทที่สดใส ชื่อที่ใช้บ่อยของรูปแบบเฉพาะ (fugato, nocturne, Romance ฯลฯ) ตอกย้ำแนวโน้มที่รูปแบบจะเปลี่ยนเป็นรูปแบบวงกลมที่แยกจากกัน ส่งผลให้แผนโทนสีขยายและเปลี่ยนแปลงรูปแบบ คุณลักษณะของค่าคงที่ในรูปแบบอิสระคือการไม่มีส่วนประกอบถาวร ซึ่งทั้งหมดรวมถึงโทนสีและรูปแบบเป็นตัวแปร แต่ยังมีแนวโน้มตรงกันข้าม: มีรูปแบบเปิดที่กลมกลืนกัน การขยายตัวของแผนโทนสีนำไปสู่เอ็นที่เปลี่ยนรูปร่าง รูปแบบฟรีมักจะถูก "ปลอมแปลง" ภายใต้ชื่ออื่น: "Symphonic Etudes" ของ Schumann, "Ballad" ของ Grieg, "Rhapsody on a Theme of Paganini" ของ Rachmaninoff เป้าหมายของความผันแปรไม่ใช่ธีมโดยรวม แต่เป็นส่วนย่อยของเสียงสูงต่ำ ในรูปแบบอิสระไม่มีวิธีการใหม่ของการแปรผันไพเราะเกิดขึ้นมีการใช้คลังแสงของไม้ประดับซึ่งยิ่งสร้างสรรค์มากขึ้นเท่านั้น

รูปแบบต่างๆ ของสองธีม (รูปแบบคู่) นั้นพบได้น้อยกว่าอย่างเห็นได้ชัด พบได้ทั้งในหมู่ไม้ประดับและในหมู่ของฟรี โครงสร้างของพวกเขาอาจแตกต่างกัน การนำเสนอตามลำดับของทั้งสอง ตามกฎ ธีมที่ตัดกัน ยังคงดำเนินต่อไปด้วยรูปแบบอื่น (ส่วนที่ II ของซิมโฟนีของ Haydn กับ timpani tremolo) อย่างไรก็ตาม ในกระบวนการของการเปลี่ยนแปลง การสลับธีมที่เข้มงวดสามารถละเมิดได้ (ส่วนที่ II ของ Fifth Symphony ของเบโธเฟน) อีกทางเลือกหนึ่งคือการปรากฏตัวของชุดรูปแบบที่สองหลังจากชุดรูปแบบแรกที่หลากหลาย (Kamarinskaya ของ Glinka, Symphonic Variations ของ Frank, Finale ของ Symphony-Concerto ของ Prokofiev สำหรับ Cello และ Orchestra, Islamei ของ Balakirev) การพัฒนาเพิ่มเติมสามารถดำเนินการได้แตกต่างกัน โดยปกติ ในรูปแบบสองเท่า "รูปแบบของแผนที่สอง" (รูปรอนโด สามส่วนขนาดใหญ่ โซนาตา) จะรู้สึกได้ชัดเจนยิ่งขึ้น

รูปแบบต่างๆ ในสามธีมนั้นหายากและจำเป็นต้องรวมเข้ากับหลักการอื่นๆ ของการสร้างรูปร่าง "Overture on Three Russian Themes" ของ Balakirev มีพื้นฐานมาจากรูปแบบโซนาตาพร้อมบทนำ

แบบฟอร์ม RONDO และ RONDO

RONDO (วงกลม) ในรูปแบบทั่วไปและโดยอ้อมซึ่งเป็นแนวคิดของการไหลเวียนของจักรวาลซึ่งได้รับความหลากหลายของรูปแบบในศิลปะพื้นบ้านและวิชาชีพ เหล่านี้เป็นการเต้นรำแบบวงกลมที่พบได้ในหมู่ชนชาติทั้งหมดในโลก และโครงสร้างของข้อความของเพลงคู่ที่มีข้อความเดียวกันของคอรัส และรูปแบบบทกวีของรอนเดล ในดนตรี การสำแดงของความคล้ายคลึงกันของ rondo อาจมีความหลากหลายมากที่สุดและมีแนวโน้มไปสู่ความแปรปรวนทางประวัติศาสตร์ นี่เป็นเพราะลักษณะชั่วคราว "การแปล" ของ "แนวคิด" เชิงพื้นที่ในระนาบเวลานั้นค่อนข้างเฉพาะเจาะจงและชัดเจนที่สุดในการกลับมาซ้ำของธีมเดียว (ไม่เปลี่ยนแปลงหรือหลากหลาย แต่ไม่มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในตัวอักษร) หลังจากเพลงที่แตกต่างจากมันในหนึ่ง องศาหรือความคมชัดอื่น

คำจำกัดความของแบบฟอร์ม RONDO มีอยู่ในสองเวอร์ชัน: แบบทั่วไปและแบบเฉพาะเจาะจงมากขึ้น

คำจำกัดความทั่วไปคือรูปแบบที่มีรูปแบบหนึ่งที่ใช้อย่างน้อยสามครั้ง แยกตามเพลงที่แตกต่างจากรูปแบบที่ทำซ้ำ ซึ่งสอดคล้องกับทั้ง rondo หลากหลายประวัติศาสตร์ และชุดของรูปแบบรูปร่าง rondo ทั้งชุด รวมทั้ง rondo- โซนาต้า

คำจำกัดความเฉพาะ: รูปแบบที่มีหนึ่งธีมอย่างน้อยสามครั้ง คั่นด้วยเพลงที่แตกต่างกัน สอดคล้องกับส่วนสำคัญของ rondos คู่รักและ rondo คลาสสิกเท่านั้น

การกลับมาของชุดรูปแบบซ้ำ ๆ ทำให้เกิดความรู้สึกสมบูรณ์กลมกล่อม สัญญาณภายนอกของ rondality สามารถพบได้ในรูปแบบดนตรีใด ๆ (เช่นเสียงของหัวข้อแนะนำในการพัฒนาและรหัสของรูปแบบโซนาตาเป็นต้น) อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณีผลตอบแทนดังกล่าวเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ (ด้วยการทำซ้ำของตรงกลางและการแสดงซ้ำแบบดั้งเดิมสำหรับรูปแบบสามส่วน เช่นเดียวกับในส่วนอื่นๆ ที่จะกล่าวถึงในภายหลัง) Rondality เช่นเดียวกับความผันแปร สามารถแทรกซึมเข้าไปในหลักการต่างๆ ของรูปร่างได้อย่างง่ายดาย

ความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ครั้งแรกคือ "COUPLET" RONDO แพร่หลายในยุคบาโรก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีฝรั่งเศส ชื่อนี้พบได้บ่อยในเนื้อเพลง (ข้อ 1 ข้อ 2 ข้อ 3 ฯลฯ) rondos ส่วนใหญ่เริ่มต้นด้วย REFRAIN (ธีมที่เกิดซ้ำ) โดยมี EPISODES ระหว่างการกลับมา ดังนั้นจำนวนชิ้นส่วนจึงกลายเป็นคี่ แม้แต่ rondos ก็ยังไม่ค่อยพบ

rondo โคลงกลอนพบได้ในดนตรีที่มีความหลากหลายทางธรรมชาติมากที่สุด โคลงสั้น ๆ การเต้นรำ มีพลัง-scherzo ตามกฎแล้วความหลากหลายนี้ไม่มีความแตกต่างของการบรรเทา ตอนต่างๆ มักจะสร้างขึ้นจากรูปแบบหรือการพัฒนาที่ต่อเนื่องกันของชุดรูปแบบการละเว้น ตามกฎแล้ว REFRAIN นั้นสั้น (ไม่เกินหนึ่งช่วงเวลา) และเมื่อกรอกข้อแล้วให้ฟังในคีย์หลัก โคลง rondo มีแนวโน้มที่จะมีหลายส่วน (มากถึง 8-9 กลอน) แต่มักจะจำกัดไว้เพียง 5 ส่วนที่จำเป็น rondos เจ็ดส่วนส่วนใหญ่ทั้งหมด ในตัวอย่างจำนวนมากพอสมควร มีการทำซ้ำของโคลงกลอน (ตอนและบทละเว้น) อย่างครบถ้วน ยกเว้นโคลงคู่สุดท้าย ใน rondos หลายคู่สามารถเพิ่มความยาวของตอนได้ (สำหรับ Rameau, Couperin) แผนวรรณยุกต์ของตอนไม่แสดงแนวโน้มปกติพวกเขาสามารถเริ่มต้นในคีย์หลักและในคีย์อื่น ๆ ปิดหรือเปิดอย่างกลมกลืน . ใน dance rondos ตอนต่างๆ จะมีความเป็นอิสระทางทำนองมากขึ้น

ในดนตรีเยอรมัน rondo โคคู่นั้นพบได้น้อยกว่าทั่วไป เป็น. Bach มีตัวอย่างเพียงไม่กี่ตัวอย่าง แต่ rondality นั้นชัดเจนในรูปแบบ Old Concerto แม้ว่ามันจะเป็นไปตามจังหวะที่แตกต่างกันของการใช้งาน (ใน rondo ของโคลงกลอนบทนี้มุ่งไปที่การละเว้น "ไหล" เข้าไปในรูปแบบ Old Concerto ธีมที่ซ้ำกันมีความต่อเนื่องที่แตกต่างกันจาก มัน) มันขาดความสม่ำเสมอของจังหวะที่เสถียรและความชัดเจนของโคคู่รอนโด ตรงกันข้ามกับ "พฤติกรรม" ของวรรณยุกต์ที่เคร่งครัดในรูปแบบคอนแชร์โตแบบเก่า ธีมสามารถเริ่มต้นในคีย์ต่างๆ ได้ (เช่นในส่วนแรกของคอนแชร์โตของ Bach)

rondos จำนวนมากของ Philipp Emmanuel Bach เป็นปรากฏการณ์พิเศษ พวกเขาโดดเด่นด้วยเสรีภาพและความกล้าหาญของแผนวรรณยุกต์และในทางปฏิบัติคาดหวังคุณลักษณะบางอย่างของ rondo ฟรี บ่อยครั้งที่การละเว้นมีการพัฒนาเชิงโครงสร้างมากขึ้น (รูปแบบง่าย ๆ ) ซึ่งทำให้ใกล้ชิดกับ rondo แบบคลาสสิกมากขึ้น แต่การพัฒนาเพิ่มเติมจะย้ายออกจากรูปแบบโครงสร้างแบบคลาสสิก

ความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ที่สอง - CLASSICAL RONDO - เปิดเผยผลกระทบของรูปแบบ homophonic อื่น ๆ (ซับซ้อนสามส่วน, ผันแปร, บางส่วนโซนาตา) และตัวมันเองมีปฏิสัมพันธ์อย่างแข็งขันกับรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่น ๆ (ในช่วงเวลานี้ที่รูปแบบรอนโดโซนาตาเป็น ก่อตัวและแพร่กระจายอย่างแข็งขัน)

ในดนตรีคลาสสิก คำว่า RONDO มีความหมายสองนัย นี่เป็นทั้งชื่อของรูปแบบ-โครงสร้าง ที่ชัดเจนและแน่นอนมาก และชื่อของประเภทดนตรีที่มีเพลงและการเต้นรำ ต้นกำเนิดของ scherzo ที่มีสัญญาณของความคล้ายคลึงของ rondo บางครั้งมีเพียงภายนอกเท่านั้น เขียนในบันทึกย่อคำว่า RONDO ตามกฎมีความหมายประเภท โครงสร้างของ rondo คลาสสิกมักใช้ในแนวเพลงที่แตกต่างกัน เช่น ในเพลงโคลงสั้น ๆ (Rondo in A minor ของ Mozart การเคลื่อนไหวที่สองจาก Pathétique Sonata ของ Beethoven เป็นต้น)

rondo แบบคลาสสิกจำกัดจำนวนส่วนขั้นต่ำ: บทละเว้นสามตอน คั่นด้วยสองตอน นอกจากนี้ coda ก็เป็นไปได้ บางครั้งก็ยาวมาก (ใน rondos ของ Mozart และ Beethoven บางชิ้น)

อิทธิพลของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยหลักๆ แล้วคือความโล่งใจที่ตัดกันของตอนต่างๆ เช่นเดียวกับใน "การขยาย" ของส่วนต่างๆ - ทั้งบทละเว้นและตอนต่างๆ มักเขียนด้วยรูปแบบง่ายๆ รูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง แผนโทนสีของตอนที่ทำให้เกิดคอนทราสต์ระหว่างโมดอลและโทนจะคงที่ โดยทั่วไปมากที่สุดคือโทนเนอร์ของชื่อเดียวกันและโทนเนอร์ของความหมายรอง (แน่นอนว่ายังมีโทนอื่นๆ ด้วย)

การละเว้น การรักษาเสถียรภาพของโทนเสียงเช่นโคลง rondo แตกต่างกันมาก บางครั้งก็แตกต่างกันไปตามลำดับ ระยะเวลาของการละเว้นอาจเปลี่ยนแปลงได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการดำเนินการครั้งที่สอง (การทำซ้ำบางส่วนของรูปแบบง่าย ๆ ที่อยู่ในการดำเนินการครั้งแรกอาจถูกลบออกหรือลดระยะเวลาหนึ่งอาจเกิดขึ้น)

อิทธิพลของรูปแบบโซนาตาเป็นที่ประจักษ์ในเอ็นซึ่งการพัฒนาตามกฎแล้วการพัฒนารูปแบบของการละเว้นเกิดขึ้น ความต้องการด้านเทคนิคสำหรับการเชื่อมต่อเกิดขึ้นหลังจากตอนวรรณยุกต์ ใน Haydn บทบาทของเอ็นมีน้อยมาก พบเอ็นที่พัฒนาแล้วใน Mozart และโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Beethoven ปรากฏไม่เฉพาะหลังจากตอนเท่านั้น แต่ยังปรากฏก่อนตอนและ coda ซึ่งมักจะมีความยาวมาก

Rondo ของ Haydn นั้นคล้ายกับรูปแบบสามถึงห้าส่วนที่ซับซ้อนมากที่สุดโดยมีทรีโอสองแบบที่แตกต่างกัน ใน Mozart และ Beethoven ตอนแรกมักจะเปิดอย่างมีโครงสร้างและกลมกลืน ในขณะที่ตอนแรกจะมีรายละเอียดและโครงสร้างที่สมบูรณ์กว่า เป็นที่น่าสังเกตว่ารูปแบบของ rondo คลาสสิกนั้นนำเสนอในเชิงปริมาณอย่างสุภาพในหมู่คลาสสิกของเวียนนาและมักมีชื่อ rondo (เช่น Rondo ของ Mozart ใน A minor เป็นต้น) ภายใต้ชื่อ RONDO ซึ่งมีความหมายประเภทเดียวกัน มักมีรูปทรงรอนโดอื่นๆ ซึ่งมักจะมากกว่ารูปแบบอื่น RONDO-SONATA ซึ่งจะพิจารณาในภายหลัง

ความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ถัดไป FREE RONDO รวมคุณสมบัติของโคลงคู่และคลาสสิก จากคลาสสิกมาความเปรียบต่างที่สดใสและการพัฒนาของตอนต่างๆ จากโคลงคู่ - แนวโน้มที่จะมีหลายส่วนและความกะทัดรัดบ่อยครั้งของบท คุณสมบัติของตัวเอง - ในการเปลี่ยนการเน้นความหมายจากความไม่เปลี่ยนรูปของการกลับมาของการละเว้นเพื่อความหลากหลายและความแตกต่างของวัฏจักรของการเป็น ใน rondo ฟรี การละเว้นจะได้รับเสรีภาพของวรรณยุกต์และตอนต่างๆ - ความสามารถในการส่งเสียงซ้ำ ๆ (ตามกฎไม่ติดต่อกัน) ใน rondo ฟรีการละเว้นสามารถไม่เพียง แต่ย่อ แต่ยังละเว้นด้วยซึ่งเป็นผลมาจากการที่มีสองตอนติดต่อกัน (ใหม่และ "เก่า") ในแง่ของเนื้อหา rondo ฟรีมักมีลักษณะเป็นภาพขบวน งานรื่นเริง ฉากมวลชน ลูกบอล ชื่อของรอนโดไม่ค่อยปรากฏ เพลงบรรเลงคลาสสิกแพร่หลายมากขึ้นในดนตรีบรรเลง ค่อนข้างน้อยในเพลงแกนนำ รอนโดฟรีมักจะกลายเป็นรูปแบบของฉากโอเปร่าที่ขยายออกไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีรัสเซียของศตวรรษที่ 19 (โดย Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky) ความเป็นไปได้ของเสียงตอนซ้ำ ๆ เท่ากับพวกเขาใน "สิทธิ" ของพวกเขาด้วยการละเว้น มุมมองที่มีความหมายใหม่ของ rondo แบบอิสระช่วยให้สามารถรักษารูปแบบของ rondo แบบคลาสสิกได้ (rondo แบบคลาสสิกได้แทนที่ rondo แบบคู่เกือบทั้งหมด) และมีอยู่ในการฝึกฝนทางศิลปะ

นอกจาก rondo ที่มีความหลากหลายทางประวัติศาสตร์แล้ว คุณสมบัติหลักของ rondo (เสียงของ rondo ไม่น้อยกว่าสามเท่าของเพลงธีมเดียว แบ่งปันโดยดนตรีที่แตกต่างจากนี้) มีอยู่ในรูปแบบดนตรีหลายรูปแบบ โดยแนะนำสัญญาณของความคล้ายคลึงของ rondo ให้น้อยลง หรืออย่างเด่นชัดและเฉพาะเจาะจงมากขึ้น

มีสัญญาณของรูปร่างรอนโดในรูปแบบสามส่วนโดยที่การทำซ้ำ 1 ส่วนและ 2-3 หรือการทำซ้ำ 2-3 ส่วน (สามในห้าส่วน) เป็นเรื่องปกติ การทำซ้ำดังกล่าวเป็นเรื่องปกติมากสำหรับรูปแบบง่าย ๆ แต่ก็เกิดขึ้นในรูปแบบที่ซับซ้อน (เช่นใน Haydn) มีสัญญาณของความคล้ายคลึงกันในวัฏจักรของการแปรผันแบบคู่ด้วยการนำเสนอแบบอื่นและรูปแบบที่หลากหลาย วัฏจักรดังกล่าวมักจะจบลงด้วยรูปแบบหรือรูปแบบแรก สัญญาณเหล่านี้ยังปรากฏอยู่ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนด้วยการบรรเลงซ้ำลดลงเหลือหนึ่งช่วงซึ่งส่วนแรกเขียนในรูปแบบสามส่วนอย่างง่ายพร้อมการซ้ำซ้อนของชิ้นส่วนทั่วไป (Chopin's Polonaise op. 40 No. 2, ตัวอย่างเช่น). ความคล้ายคลึงของ rondo นั้นชัดเจนยิ่งขึ้นในรูปแบบสามส่วนสองเท่าโดยที่เสียงกลางและการแสดงซ้ำแตกต่างกันในแผนโทนสีและ / หรือ / ความยาว รูปแบบสามส่วนคู่สามารถเป็นแบบเรียบง่าย (Chopin Nocturne op. 27 No. 2) และซับซ้อน (Nocturne op. 37 No. 2)

การปรากฏตัวของรูปร่างรอนโดที่โดดเด่นและเฉพาะเจาะจงที่สุดในรูปแบบสามส่วนพร้อมการละเว้น บทประพันธ์ มักจะเขียนในรูปแบบของจุดในคีย์หลักหรือชื่อเดียวกัน ฟังตามแต่ละส่วนของรูปแบบสามส่วน ง่าย (Chopin's Waltz op. 64 No. 2) หรือซับซ้อน (ตอนจบของ Mozart's โซนาต้าในวิชาเอก)

โซนาต้า ฟอร์ม

ในบรรดารูปแบบโฮโมโฟนิก โซนาตามีความโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่น ความหลากหลาย และเสรีภาพสูงสุด (ในแง่ของปริมาณเนื้อหาเฉพาะเรื่อง การออกแบบโครงสร้าง

รากเหง้าของรูปแบบโซนาต้าในดนตรีบาโรก ในรูปแบบสองส่วนแบบเก่า ในความทรงจำและโซนาตาแบบเก่า กิจกรรมของความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์มีบทบาทสำคัญที่สุด ทำให้เกิดข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการแสดงดนตรีแบบออร์แกนิกและมุ่งมั่น

ภายในนิทรรศการโซนาตายังมีอัตราส่วนของศูนย์วรรณยุกต์สองแห่งที่กำหนดชื่อให้กับส่วนเฉพาะเรื่อง - ส่วนหลักและส่วนด้านข้าง มีช่วงเวลาในการแสดงโซนาตาที่มีความโดดเด่นในด้านการทำงานที่หลากหลาย ความยืดหยุ่น และ "ความยืดหยุ่น" ที่สำคัญ อย่างแรกเลยคือ ปาร์ตี้ที่เชื่อมโยงกัน และมักจะเป็นปาร์ตี้ด้านข้าง ซึ่งกระบวนการนี้อาจซับซ้อนโดย "เขตวิกฤต" ซึ่งทำให้มีโครงสร้างที่หลากหลายมากยิ่งขึ้น

ส่วน MAIN มีคุณสมบัติของ CHARACTERISTIC เสมอ ซึ่งส่วนใหญ่ไม่เพียงกำหนดวิถีของรูปแบบโซนาตาเท่านั้น แต่มักจะเป็นวัฏจักรทั้งหมดด้วย

ในแง่ของโทนเสียง-ฮาร์โมนิก ส่วนประกอบหลักสามารถเป็นแบบซ้ำซากจำเจ ปิด และเปิด ซึ่งกำหนดความทะเยอทะยานที่มากขึ้นของการใช้งานหรือความสม่ำเสมอที่มากขึ้นและการผ่าโครงสร้างของการไหล

ในแง่ความหมาย ฝ่ายหลักมีความเป็นเนื้อเดียวกันและความคมชัด ซึ่งกำหนดล่วงหน้าถึงความหุนหันพลันแล่นที่มากขึ้นของการปรับใช้ ความยาวของฝ่ายหลักแตกต่างกันไปในช่วงที่ค่อนข้างกว้าง - จากหนึ่งประโยค (เช่นใน First Sonata ของ Beethoven) ไปจนถึงรูปแบบง่าย ๆ ที่ขยายออก (Mozart's Twelfth Sonata, ซิมโฟนีของ Tchaikovsky) และคอมเพล็กซ์เฉพาะเรื่อง (Prokofiev's Eighth Sonata, ซิมโฟนีของ Shostakovich) อย่างไรก็ตาม ส่วนใหญ่แล้ว ฝ่ายหลักจะเป็นตัวแทนของ PERIOD ของโครงสร้างใดโครงสร้างหนึ่ง

หน้าที่หลักของส่วนเชื่อมโยง - ก้าวข้ามขีดจำกัดของความเสถียรของโทน-ฮาร์โมนิก - สามารถทำได้แม้ในกรณีที่ไม่มีส่วนนี้ โดยเลื่อนไปที่ส่วนท้ายของส่วนมอดูเลตหรือส่วนหลักที่เปิดอยู่ แต่นอกเหนือจากฟังก์ชันหลักแล้ว ยังมีฟังก์ชันเพิ่มเติมอีกด้วย สิ่งเหล่านี้คือ a) การพัฒนาของปาร์ตี้หลัก b) การสิ้นสุดของปาร์ตี้หลัก c) การแนะนำของคอนทราสต์การแรเงา d) การลงเสียงและการเตรียมเฉพาะของฝ่ายข้างเคียง ซึ่งสามารถรวมและรวมเข้าด้วยกันในรูปแบบที่แตกต่างกัน ส่วนต่อเชื่อมสามารถสร้างขึ้นบนองค์ประกอบของส่วนหลักหรือวัสดุอิสระ ทั้งแบบนูนและแบบพื้นหลัง ส่วนนี้ไม่เพียงแต่สามารถเชื่อมโยงส่วนหลักและส่วนด้านข้างเท่านั้น (ทำหน้าที่เป็นส่วนเปลี่ยนที่ไร้รอยต่อระหว่างกัน) แต่ยังแยก "อาณาเขต" ตามหัวข้อเหล่านี้ออกหรือติดกับส่วนใดส่วนหนึ่ง ไม่เสมอไปในส่วนที่เชื่อมต่อจะมีการมอดูเลตในคีย์ของส่วนด้านข้าง โดยปกติความไม่แน่นอนของโทนเสียง - ฮาร์มอนิกจะเพิ่มขึ้นในส่วนที่เชื่อมต่อและการมีอยู่ของโครงสร้างที่สมบูรณ์บางอย่างถือว่าผิดปรกติ อย่างไรก็ตาม ด้วยฟังก์ชันที่เด่นชัดของการแรเงาคอนทราสต์ การค้นหาช่วงเวลามอดูเลตในส่วนที่เชื่อมต่อนั้นหาได้ยากมาก (เช่น ในส่วนที่หนึ่งและสองของ Sonata ที่เจ็ดของ Beethoven เช่น ใน Sonata ที่สิบสี่ของ Mozart K-457 ) และน้ำเสียงที่ไพเราะโล่งอกจะสว่างกว่าในปาร์ตี้หลัก ความยาวของฝ่ายที่เชื่อมโยงนั้นแตกต่างกันอย่างมาก (ตั้งแต่ขาดหายไปทั้งหมดหรือโครงสร้างสั้นมาก ใน Fifth Symphony ของ Beethoven, ซิมโฟนี "Unfinished" ของ Schubert เป็นต้น) ไปจนถึงสิ่งปลูกสร้างที่เหนือกว่าปาร์ตี้หลักอย่างมีนัยสำคัญ ในเรื่องนี้ การแสดงของโซนาตา ข้อต่อเชิงโครงสร้างของมันมีความหลากหลายมากขึ้น

ตามกฎแล้ว SIDE PARTY จะเปิดเผยคีย์ที่มีค่าที่โดดเด่น มันสามารถแสดงด้วยเวอร์ชันโทนสีและเนื้อสัมผัสใหม่ของส่วนหลัก (ในรูปแบบโซนาตาโทนเดียว) หรือธีมใหม่หรือหลายธีม ซึ่งอัตราส่วนระหว่างกันอาจแตกต่างกันมาก บ่อยครั้งที่ส่วนด้านข้างมีความซับซ้อนโดยการบุกรุกขององค์ประกอบของชิ้นส่วนหลักหรือส่วนเชื่อมต่อ การเลื่อนฮาร์มอนิกที่เฉียบคม และการแสดงความหมายเชิงความหมาย สิ่งนี้จะลดความเสถียรของฝ่ายข้างเคียง ขยายและแสดงถึงการพัฒนาต่อไป บ่อยครั้ง บริเวณรอยร้าวที่กว้างใหญ่ปรากฏขึ้นในดนตรีซึ่งไม่ได้มีลักษณะที่ดราม่าเลย แต่ดูร่าเริงอย่างสงบ (เช่น ในเปียโนโซนาต้าของ Haydn ใน D major) ปรากฏการณ์เช่นเขตแตกหักนั้นค่อนข้างบ่อย แต่ก็ไม่จำเป็นเลย ในส่วนด้านข้าง รูปแบบดนตรีทั่วไปมีรูปแบบค่อนข้างน้อย แม้ว่าจะไม่ได้ยกเว้น ดังนั้น คุณสามารถค้นหารูปแบบช่วงเวลา (ช่วงเวลาที่ซ้ำกันในส่วนด้านข้างของตอนจบของ Piano Sonata ตัวแรกของ Beethoven ในส่วนที่ช้าของ Seventh Sonata ของเขา) รูปแบบการเคลื่อนไหวสามแบบ (ใน Tchaikovsky's Fifth and Sixth Symphonies)

FINAL PARTY ซึ่งยืนยันโทนเสียงของส่วนรอง ทำให้เกิดความขัดแย้งระหว่างตัวละครสุดท้ายของดนตรีกับการเปิดกว้างของโทนเสียงของส่วนหลัก ทำให้การไหลของรูปแบบดนตรีต่อไปมีความจำเป็นตามหลักเหตุผล ในแง่ของความหมาย เกมสุดท้ายสามารถอ้างถึงเกมข้างเคียงโดยตรง หรืออธิบายทั้งหมด ในดนตรีคลาสสิก ท่อนสุดท้ายมักจะพูดน้อย สำหรับพวกเขา จังหวะซ้ำเป็นเรื่องปกติ เนื้อหาเฉพาะเรื่องสามารถเป็นอิสระ (นูนหรือพื้นหลัง) หรือขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของหัวข้อที่เคยได้ยินแล้ว ต่อมา ความยาวของปาร์ตี้สุดท้ายบางครั้งเพิ่มขึ้น (เช่น ในโซนาตาของชูเบิร์ตบางส่วน เป็นต้น) และกลายเป็นอิสระในโทนเสียง

ประเพณีที่แข็งแกร่งในดนตรีคลาสสิกและต่อมาคือการทำซ้ำของนิทรรศการโซนาตา ดังนั้นในโวลตาแรกของส่วนสุดท้ายจึงมักมีการกลับไปที่คีย์หลัก แน่นอนว่าการแสดงออกไม่ได้เกิดขึ้นซ้ำๆ ในดนตรีคลาสสิกเช่นกัน (ตัวอย่างเช่น ในเพลงโซนาตาตอนปลายของเบโธเฟนบางเพลง ตามปกติแล้ว การแสดงออกจะไม่แสดงซ้ำในรูปแบบโซนาตาในจังหวะที่ช้า)

การพัฒนา - ส่วนที่ฟรีมากเกี่ยวกับการใช้วัสดุเฉพาะเรื่อง วิธีการพัฒนา แผนผังโทนสี การผ่าโครงสร้าง และความยาว ลักษณะทั่วไปของการพัฒนาคือการขยายความไม่แน่นอนของโทน-ฮาร์โมนิก บ่อยครั้งการพัฒนาเริ่มต้นด้วยการพัฒนาประเด็นเฉพาะเรื่องและโทนสีของนิทรรศการ - ด้วยการพัฒนาองค์ประกอบของส่วนหลักหรือส่วนสุดท้ายในคีย์ของการสิ้นสุดของนิทรรศการชื่อเดียวกันกับมันหรือ ชื่อเดียวกันกับคีย์หลัก นอกจากการพัฒนาด้านพัฒนาการแล้ว มักใช้การพัฒนาแบบแปรผันและต่อเนื่องแบบแปรผัน ธีมใหม่ ๆ ก็ปรากฏขึ้นตามที่ได้กำหนดไว้ มักจะอยู่ในรูปแบบของช่วงมอดูเลต (ดูการพัฒนาส่วนแรกของเปียโนโซนาตาที่ห้าและเก้าของเบโธเฟน) . การพัฒนาสามารถพัฒนาทั้งเนื้อหาเฉพาะเรื่องทั้งหมดของนิทรรศการ และโดยหลักแล้ว หนึ่งธีมหรือองค์ประกอบเฉพาะ (ครึ่งหนึ่งของการพัฒนา Piano Sonata K-311 ลำดับที่ 9 ของ Mozart ขึ้นอยู่กับการพัฒนาบรรทัดฐานสุดท้ายของส่วนสุดท้าย) โดยทั่วไปแล้วการพัฒนาองค์ประกอบตามธีมแบบเลียนแบบโพลีโฟนิกรวมถึงการรวมองค์ประกอบของธีมที่แตกต่างกันเข้าเป็นหนึ่งเดียว แผนวรรณยุกต์การพัฒนามีความหลากหลายมากและสามารถสร้างขึ้นอย่างเป็นระบบ (ตามคีย์ของอัตราส่วนระดับอุดมศึกษาเป็นต้น) หรือฟรี โดยทั่วไปแล้วคือการหลีกเลี่ยงคีย์หลักและการละเว้นทั่วไปของสีโมดัล การพัฒนาสามารถรวมหรือแบ่งออกเป็นโครงสร้างที่กำหนดเขตไว้ได้หลายแบบ (โดยปกติคือสองหรือสามรายการ) ความยาวของการพัฒนาแตกต่างกันไปอย่างมาก แต่ขั้นต่ำคือหนึ่งในสามของการเปิดรับ

การพัฒนาหลายอย่างจบลงด้วยภาคแสดง ซึ่งมักจะยาวมาก โครงสร้างฮาร์มอนิกของพวกมันไม่ได้จำกัดอยู่แค่เพรดิเคตเด่น แต่อาจซับซ้อนกว่ามาก ซึ่งส่งผลต่อคีย์จำนวนหนึ่ง ลักษณะทั่วไปของส่วนก่อนการบรรยายคือการไม่มีองค์ประกอบไพเราะที่ไพเราะ "การเปิดเผย" และการบังคับพลังงานฮาร์มอนิก ซึ่งทำให้คาดหวัง "เหตุการณ์" ทางดนตรีเพิ่มเติม

เนื่องจากลักษณะเฉพาะของการโจมตีซ้ำจึงสามารถรับรู้ด้วยความเป็นธรรมชาติหรือแปลกใจไม่มากก็น้อย

ไม่เหมือนกับรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่น ๆ การสรุปโซนาตาจะไม่ถูกต้อง อย่างน้อยก็มีการเปลี่ยนแปลงแผนโทนสีของการเปิดรับแสง ส่วนด้านข้างมักจะดำเนินการในคีย์หลัก รักษาหรือเปลี่ยนสีโมดอลอธิบาย บางครั้งเสียงข้างเคียงอาจส่งเสียงเป็นคีย์รอง พร้อมกับการเปลี่ยนแปลงโทนสีในการบรรเลงซ้ำ การพัฒนาตัวแปรอาจเกิดขึ้น ซึ่งส่งผลกระทบต่อส่วนหลักและส่วนเชื่อมต่อมากขึ้น สำหรับความยาวของส่วนเหล่านี้ ทั้งการลดลงและการขยายตัวอาจเกิดขึ้นได้ การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายคลึงกันเป็นไปได้ในแบทช์ด้านข้าง แต่มักพบน้อยกว่า สำหรับแบทช์ด้านข้าง การเปลี่ยนแปลงแบบแปรผันจะเป็นเรื่องปกติมากกว่า

นอกจากนี้ยังมีรูปแบบเฉพาะของโซนาต้าบรรเลง นี่คือการแสดง MIRROR ที่ส่วนหลักและส่วนด้านข้างจะกลับด้าน หลังจากที่ส่วนด้านข้างที่เริ่มการบรรเลงซ้ำ ส่วนหลักมักจะตามมา หลังจากนั้นส่วนสุดท้ายจะตามมา การบรรเลงแบบย่อนั้น จำกัด เฉพาะด้านข้างและส่วนสุดท้าย ในทางหนึ่ง การบรรเลงแบบย่อเป็นเหมือนที่เคยเป็น มรดกของรูปแบบโซนาตาแบบเก่า ซึ่งการบรรเลงโทนเสียงที่เกิดขึ้นจริงใกล้เคียงกับเสียงของส่วนด้านข้างในคีย์หลัก อย่างไรก็ตาม ในดนตรีคลาสสิก การบรรเลงแบบย่อนั้นค่อนข้างหายาก การบรรเลงโดยย่อดังกล่าวสามารถพบได้ในเปียโนและโซนาตาทั้งหมดของโชแปงสำหรับเชลโลและเปียโน

ในดนตรีคลาสสิก ไม่ใช่เรื่องแปลกที่จะทำซ้ำและพัฒนาด้วยการบรรเลงร่วมกัน แต่ประเพณีนี้กลับกลายเป็นว่าคงทนน้อยกว่าการแสดงนิทรรศการซ้ำซาก ประสิทธิผลของการแสดงซ้ำของโซนาตา การเปลี่ยนแปลงในความสัมพันธ์ทางความหมายของส่วนเฉพาะเรื่อง การตีความอย่างน่าทึ่งของรูปแบบโซนาตากีดกันการพัฒนาซ้ำๆ ด้วยความเป็นธรรมชาติของสารอินทรีย์

CODES ในรูปแบบโซนาตาอาจมีความหลากหลายมาก ทั้งในแง่ของเนื้อหาเฉพาะเรื่องและความยาว (ตั้งแต่แท่งไม่กี่แท่งไปจนถึงโครงสร้างแบบขยายเทียบได้กับขนาดของการพัฒนา)

ในกระบวนการของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของรูปแบบโซนาตาแนวโน้มของความเป็นปัจเจกบุคคลนั้นถูกเปิดเผยซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนตั้งแต่ยุคของแนวโรแมนติก (Schumann, Schubert, Chopin) ที่นี่อาจมีสองทิศทาง: "ละคร" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) และ "มหากาพย์" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev) ในการตีความ "มหากาพย์" ของโซนาตา - ส่วนใหญ่ของใจความ, ความช้าของการปรับใช้, วิธีการพัฒนาแบบแปรผัน

หลากหลายรูปแบบโซนาต้า

จากทั้งสามแบบ (แบบโซนาต้าที่ไม่มีการอธิบายอย่างละเอียด, แบบโซนาต้าที่มีตอนแทนที่จะเป็นแบบละเอียด และแบบโซนาต้าที่มีการอธิบายแบบทวีคูณ) แบบหลังได้รับการใช้งานอย่างจำกัดทั้งในด้านประวัติศาสตร์และประเภท โดยเกิดขึ้นเกือบเฉพาะในส่วนแรกของคอนแชร์โตคลาสสิกสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว และวงออเคสตรา Mendelssohn เป็นคนแรกที่ละทิ้งรูปแบบ double exposition sonata ใน Violin Concerto ของเขา ตั้งแต่นั้นมา มันก็กลายเป็น "ข้อบังคับ" ในส่วนแรกของคอนแชร์โต แม้ว่าจะพบในเพลงยุคหลังก็ตาม (เช่น ใน Cello Concerto ของ Dvořák ที่เขียนขึ้นในปี 1900)

การแสดงดนตรีออร์เคสตราครั้งแรกรวมกับฟังก์ชัน INTRODUCTION ซึ่งมักจะกำหนดความรัดกุม "ความรัดกุม" ของเนื้อหาเฉพาะเรื่อง "ความผิดปกติ" บ่อยครั้งของแผนผังโทนสี (ส่วนด้านข้างสามารถฟังในคีย์หลักหรืออย่างน้อย กลับไปที่คีย์หลักตามเวลาของส่วนสุดท้าย นิทรรศการที่สอง โดยมีส่วนร่วมของศิลปินเดี่ยว ตามกฎ เสริมด้วยเนื้อหาเฉพาะเรื่องใหม่ ซึ่งมักจะอยู่ในทุกส่วนของงานนิทรรศการ ซึ่งเป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับคอนแชร์โตของโมสาร์ท ในคอนแชร์โตของเขา นิทรรศการที่สองมักจะมีรายละเอียดมากกว่าครั้งแรก ในการแสดงคอนแชร์โตของ Beethoven วงออร์เคสตรามีขนาดใหญ่กว่า แต่การต่ออายุของเนื้อหาเฉพาะเรื่องก็สังเกตเห็นได้ชัดเจนในตัวพวกเขาเช่นกัน (เช่น ในคอนแชร์โต้ที่สองสำหรับเปียโนและวงออเคสตรา ความยาวของการแสดงออเคสตราคือ 89 บาร์ การบรรยายที่สอง - 124) ในรูปแบบโซนาตาที่หลากหลายนี้ การเปลี่ยนผ่านไปสู่การพัฒนาที่ราบรื่นยิ่งขึ้น พบความแตกต่างที่มีนัยสำคัญ ตั้งแต่โซนาตาปกติไปจนถึงตอนจบของการบรรเลงหรือโคดา ซึ่งในระหว่างที่วงออเคสตราหยุดชั่วคราว CADENCE ของศิลปินเดี่ยวก็เผยแผ่ออกมา เกิดเป็นแนวคิดในการพัฒนาจินตนาการ-จินตนาการของธีม ก่อนบีโธเฟน กาเดนซาส่วนใหญ่ไม่ได้ถูกเขียนลงไป แต่ประพันธ์โดยศิลปินเดี่ยว (ซึ่งเป็นผู้ประพันธ์ดนตรีด้วย) "ความแตกแยก" ของอาชีพนักแสดงและนักประพันธ์เพลง ซึ่งเริ่มสังเกตเห็นได้ชัดเจนขึ้นเรื่อยๆ ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 บางครั้งก็นำไปสู่ความแปลกแยกของจังหวะการเต้น เป็นการแสดงให้เห็นถึงคุณธรรม "กายกรรม" เพียงเล็กน้อยที่เกี่ยวข้องกับ ลักษณะเฉพาะของคอนแชร์โต้ ในคอนแชร์โตของบีโธเฟนทั้งหมด กาเดนซาเป็นของแต่ง นอกจากนี้ เขายังเขียน cadenzas สำหรับคอนแชร์โตของ Mozart จำนวนหนึ่งอีกด้วย สำหรับคอนแชร์โตของ Mozart หลายๆ เพลง มี cadenzas โดยผู้แต่งหลายคน ซึ่งเสนอโดยตัวเลือกของนักแสดง (Beethoven cadenzas, D , อัลเบิร์ตและอื่น ๆ )

รูปแบบ SONATA ที่ไม่มีการพัฒนาพบได้บ่อยในดนตรีที่มีความหลากหลายมากที่สุด ในเพลงโคลงสั้น ๆ การพัฒนารูปแบบต่างๆ มักจะเกิดขึ้น ในเพลงของการเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉง การแสดงรายละเอียดอย่างละเอียด "ซึม" เข้าไปในการแสดงและการบรรเลงซ้ำ (ส่วนเชื่อมต่อที่พัฒนาขึ้น "กำลังพัฒนา" โซนการแตกหักในส่วนด้านข้าง) และยังเปลี่ยนเป็นโคดาอีกด้วย ระหว่างการบรรยาย (มักกล่าวซ้ำในดนตรีคลาสสิกที่มีการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็ว) และการบรรเลงซ้ำ อาจมีการเชื่อมโยงระหว่างพัฒนาการ ซึ่งมีความยาวน้อยกว่าหนึ่งในสาม การปรากฏตัวของมันส่วนใหญ่เกิดจากแผนวรรณยุกต์ (ถ้าด้านข้างและส่วนสุดท้ายไม่อยู่ในคีย์ของผู้มีอำนาจเหนือ) ในบางกรณี ส่วนสุดท้ายจะพัฒนาเป็นกลุ่มโดยตรง (เช่น ในบท The Barber of Seville และ The Thieving Magpie ของ Rossini) รูปแบบของโซนาตารุ่นนี้ (ไม่มีการพัฒนา) สามารถพบได้เป็นส่วนหนึ่งของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนี บทอุปรากร และผลงานส่วนบุคคล ในดนตรีออเคสตรา บางครั้งมีการแนะนำ (ในบทของ Rossini's The Barber of Seville เป็นต้น)

แบบฟอร์ม SONATA พร้อมตอนแทนการพัฒนา

ในตัวแปรของรูปแบบโซนาตานี้ ไม่ต้องสงสัยเลย อิทธิพลของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน การแนะนำของความแตกต่างที่สดใสของส่วนใหญ่จะถูกเปิดเผย นอกจากนี้ยังมีการเชื่อมต่อกับรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนที่แตกต่างกัน ดังนั้น ในรูปแบบโซนาตาที่มีตอน แทนที่จะพัฒนาอย่างรวดเร็ว ตอนมักจะดูเหมือน TRIO ของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนโดยมีความเป็นอิสระของโทนเสียงและความสมบูรณ์ของโครงสร้าง (เช่น ในตอนจบของเปียโนตัวแรกของเบโธเฟน โซนาต้า). ในเพลงช้า - ตอนของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน - โทนเสียงฮาร์โมนิกและการเปิดกว้างของโครงสร้าง (เช่น ในส่วนที่สองของเปียโนโซนาต้า K-310 ของ Mozart) ตอนที่ปิดเชิงโครงสร้างมักจะตามมาด้วยความสัมพันธ์ระหว่างพัฒนาการหรือพัฒนาการเล็กๆ (เช่น ในตอนจบของ First Sonata ของเบโธเฟน เป็นต้น) ในบางกรณี มีตอนที่นอกเหนือไปจากรูปแบบที่เรียบง่าย (ในส่วนแรกของ Seventh Symphony ของ Shostakovich - การเปลี่ยนแปลงของ soprano ostinato) รูปแบบของโซนาตารุ่นนี้ใช้ในลักษณะเดียวกันกับเพลงอื่นๆ - ในส่วนของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนี บทอุปรากร และผลงานเดี่ยว

รอนโด โซนาต้า

ใน RONDO-SONATA หลักการก่อตัวทั้งสองอยู่ในสถานะของ DYNAMIC BALANCE ซึ่งสร้างรูปแบบต่างๆ จำนวนมาก ธรรมชาติที่เหมือน rondo มักจะมีอิทธิพลต่อธรรมชาติของประเภทของเนื้อหา บทเพลง-การเต้นรำ scherzo ด้วยเหตุนี้ - ความสมบูรณ์ของโครงสร้าง - ส่วนหลักมักเป็นรูปแบบที่เรียบง่าย โดยมักมีส่วนที่ซ้ำกันโดยทั่วไป การครอบงำของ rondality สามารถแสดงออกมาในส่วนข้างเคียงที่ด้อยพัฒนาและสั้น (เช่นในตอนจบของ Piano Sonata ลำดับที่เก้าของ Beethoven เป็นต้น) นิทรรศการตามด้วย EPISODE ซึ่งมักจะปิดด้วยโครงสร้าง หรือสองตอนที่คั่นด้วยประสิทธิภาพของส่วนหลัก ด้วยโซนาตาที่โดดเด่นตามกฎแล้วงานนิทรรศการจะมีส่วนเชื่อมต่อที่ขยายออกไปหลายธีมของส่วนด้านข้างโซนแตกหักในนั้นหลังจากการอธิบายการพัฒนาจะตามมาด้วยกระบวนการพัฒนาในรหัส ในหลายกรณี อัตราส่วนความเท่าเทียมกันของหลักการทั้งสองเกิดขึ้น และหลังจากการแสดงในหัวข้อถัดไป คุณลักษณะของการพัฒนาและตอนจะปะปนกัน ที่พบได้น้อยกว่าคือ rondo sonata รุ่น "ลดแล้ว" ซึ่งประกอบด้วยการอธิบายและการแสดงซ้ำในกระจก การเชื่อมโยงระหว่างพวกเขาเป็นไปได้ (ตอนจบของเปียโนโซนาต้าของ Mozart ใน C minor K-457)

มาพิจารณากันที่นิทรรศการซึ่งแตกต่างจากโซนาต้าอย่างเห็นได้ชัด ใน rondo sonata มันถูกปิดตามธีมและโทนสี โดยลงท้ายด้วยส่วนหลักในคีย์หลัก (ตอนจบสามารถเปิดได้และทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนผ่านไปยังส่วนถัดไปที่ยืดหยุ่นได้) ในเรื่องนี้จะมีการเปลี่ยนแปลงการทำงานของเกมสุดท้าย จุดเริ่มต้นของมันสร้างคีย์ของส่วนด้านข้าง และความต่อเนื่องจะกลับไปที่คีย์หลัก ซึ่งนำไปสู่การอธิบายขั้นสุดท้ายของส่วนหลัก ใน rondo sonatas ของ Mozart ตามกฎแล้ว ปาร์ตี้สุดท้ายได้รับการพัฒนาอย่างมาก ใน Beethoven ปาร์ตี้สุดท้ายบางครั้งไม่อยู่ (เช่นในตอนจบของ Sonata ที่เก้า เป็นต้น) นิทรรศการรอนโด-โซนาตาไม่เคยถูกแสดงซ้ำ (การแสดงซ้ำของการแสดงโซนาตาได้รับการเก็บรักษาไว้เป็นเวลานานมาก)

ในการบรรเลงของ rondo sonata การแสดงทั้งสองของส่วนหลักสามารถรักษาไว้ได้ด้วยการเปลี่ยนแปลงในอัตราส่วนวรรณยุกต์ตามแบบฉบับของการแสดงซ้ำของโซนาตา อย่างไรก็ตาม ผู้นำฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งอาจถูกข้ามไป หากละเว้นการแสดงที่สองของส่วนหลัก การแสดงซ้ำของโซนาตาปกติจะเกิดขึ้น หากละเว้นการแสดงครั้งแรกของส่วนหลัก การแสดง MIRROR REPRISE จะเกิดขึ้น (ใน rondo sonata จะเกิดขึ้นบ่อยกว่าในรูปแบบ sonata) CODA เป็นส่วนที่ไม่มีการควบคุมและสามารถเป็นอะไรก็ได้

รูปแบบ rondo-sonata มักพบในรอบชิงชนะเลิศของรอบ sonata-symphony มันเป็นโซนาตารอนโดที่เกิดขึ้นภายใต้การกำหนดประเภท RONDO rondo sonata นั้นพบได้ไม่บ่อยในงานแต่ละชิ้น (เช่น Duc's symphonic scherzo "The Sorcerer's Apprentice" หรือวงจรที่ไม่ใช่โซนาตา (ส่วนที่สองของ Myaskovsky's Song and Rhapsody) หากเราจัดเรียงตัวแปรของ rondo sonata ตาม ระดับความชุกเราได้รับแถวต่อไปนี้: rondo sonata กับ EPISODE , rondo sonata กับ DEVELOPMENT , rondo sonata ที่มีคุณสมบัติผสมของการพัฒนาและตอน rondo sonata กับ TWO EPISODES (หรือกับตอนและการพัฒนาในลำดับเดียวหรืออย่างอื่น) "ตัวย่อ" rondo sonata

การแสดงของ rondo sonata ในตอนจบของ Piano Sonata ที่หกของ Prokofiev นั้นถูกสร้างขึ้นอย่างเฉพาะตัว ส่วนหลักจะปรากฏหลังจากแต่ละธีมของส่วนด้านข้างทั้งสามแบบ ประกอบเป็น rondo ฟรี (ในการบรรเลง ส่วนด้านข้างจะมีเสียงเรียงกัน)

รูปแบบวงจร

รูปแบบวัฏจักรเรียกว่ารูปแบบที่ประกอบด้วยหลาย ๆ กฎโดยอิสระในแง่ของส่วนที่มีใจความและส่วนที่เป็นรูปร่างซึ่งคั่นด้วยการหยุดชั่วคราวที่ไม่มีการควบคุมซึ่งขัดจังหวะการไหลของเวลาดนตรี (เส้นคู่ที่มีเส้นขวา "หนา") รูปแบบวัฏจักรทั้งหมดรวบรวมเนื้อหาที่หลากหลายและหลากหลายมากขึ้น รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยแนวคิดทางศิลปะ

รูปแบบวัฏจักรบางรูปแบบในรูปแบบที่ทั่วถึงที่สุดรวมเอาแนวคิดโลกทัศน์ ตัวอย่างเช่น มวลมีศูนย์กลางทางโลก ภายหลังวัฏจักรโซนาตา-ซิมโฟนีจะเป็นแบบมานุษยวิทยา

หลักการพื้นฐานของการจัดรูปแบบวัฏจักรคือ คอนทราสต์ การแสดงออกซึ่งแปรผันตามประวัติศาสตร์ และส่งผลต่อความหมายทางดนตรีที่แตกต่างกัน

รูปแบบวัฏจักรเริ่มแพร่หลายในยุคบาโรก (ปลายศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 17) พวกเขามีความหลากหลายมาก: วัฏจักรการเคลื่อนไหวสองรอบพร้อมความทรงจำ, คอนแชร์ติกรอสซี, คอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวที่มีวงออเคสตรา, ห้องสวีท, ปาร์ติตัส, โซนาตาเดี่ยวและวงดนตรีทั้งหมด

รากเหง้าของรูปแบบวัฏจักรมากมายอยู่ในละครโอเปราสมัยศตวรรษที่ 17 สองประเภท ได้แก่ ภาษาฝรั่งเศส (Lulli) และภาษาอิตาลี (A. Stradella, A. Scarlatti) โดยใช้จังหวะที่ตรงกันข้ามกัน ในทาบทามฝรั่งเศส อัตราส่วนที่สำคัญที่สุดคืออัตราส่วนของส่วนที่ช้าครั้งแรก (ของตัวละครที่น่าสมเพชอย่างเคร่งขรึม) และโพลีโฟนิกที่รวดเร็ว (มักจะเป็นความทรงจำ) บางครั้งก็ลงท้ายด้วย Adagio สั้น ๆ (บางครั้งขึ้นอยู่กับเนื้อหาของส่วนแรก) . ความสัมพันธ์ตามจังหวะประเภทนี้ เมื่อเกิดซ้ำแล้วซ้ำอีก จะกลายเป็นแบบอย่างของโซนาตาทั้งมวลและคอนแชร์ติ กรอสซี ซึ่งมักประกอบด้วย 4 ท่า ในคอนแชร์ติ กรอสซิของ Corelli, Vivaldi, Handel หน้าที่ของบทนำแสดงออกมาค่อนข้างชัดเจนในการเคลื่อนไหวครั้งแรก มันพัฒนาไม่เพียงเพราะก้าวช้า ความยาวค่อนข้างเล็ก แต่ยังเนื่องจากการเปิดฮาร์มอนิกที่บางครั้งเกิดขึ้น

6 คอนแชร์โตของ Brandenburg โดย J.S. โดดเด่น Bach (1721) ซึ่งส่วนแรกทั้งหมดไม่ได้ถูกเขียนอย่างรวดเร็วเท่านั้น แต่ยังเป็นส่วนที่พัฒนาและขยายออกมากที่สุด เพื่อกำหนดการใช้งานรอบต่อไป หน้าที่ดังกล่าวของส่วนแรก (โดยมีความแตกต่างในการสร้างรูปแบบภายใน) คาดการณ์ถึงหน้าที่ของส่วนที่ 1 ในรอบโซนาตา-ซิมโฟนีในภายหลัง

อิทธิพลของอัตราส่วนจังหวะประเภทนี้ค่อนข้างจะสังเกตเห็นได้น้อยกว่าในห้องสวีทและพาร์ติต้าที่ใกล้เคียงกัน ในอัตราส่วนของการเต้นรำแบบ "บังคับ" มีความเปรียบต่างของจังหวะและจังหวะซ้ำๆ และเข้มข้นขึ้น: อัลเลอมันด์สองส่วนที่ช้าปานกลางจะถูกแทนที่ด้วยเสียงกริ่งสามส่วนที่เร็วปานกลาง และซาราบันเดสามส่วนที่ช้ามากจะถูกแทนที่ด้วย กิ๊กเร็ว (โดยปกติในขนาดหก สิบสองส่วน รวมสองและสามส่วน) อย่างไรก็ตาม รอบเหล่านี้ค่อนข้างฟรีในแง่ของจำนวนชิ้นส่วน มักจะมีส่วนเกริ่นนำ (โหมโรง, โหมโรงและความทรงจำ, แฟนตาซี, sinfonia) และระหว่าง sarabande และ gigue ที่เรียกว่า "แทรก" การเต้นรำสมัยใหม่มากขึ้น (gavotte, minuet, bure, rigaudon, lur, musette) และ อาเรียส มักจะมีการเต้นรำแทรกสองครั้ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับ minuets และ gavottes) ในตอนท้ายของวินาทีมีข้อบ่งชี้ว่าครั้งแรกจะต้องทำซ้ำ บาคยังคงเต้นรำ "บังคับ" ทั้งหมดไว้ในห้องสวีทของเขา นักแต่งเพลงคนอื่นๆ ปฏิบัติต่อพวกเขาอย่างอิสระมากขึ้น รวมถึงเพียงหนึ่งหรือสองคนเท่านั้น

ในพาร์ทิทัส ที่ซึ่งการเต้นรำ "บังคับ" ทั้งหมดมักจะถูกเก็บรักษาไว้ ประเภทของตัวเลขที่แทรกนั้นกว้างกว่ามาก เช่น rondo, capriccio, ล้อเลียน

โดยหลักการแล้วในการเต้นรำแบบสวีท (แถว) นั้นเท่ากันไม่มีความหลากหลายในการใช้งาน อย่างไรก็ตาม คุณลักษณะบางอย่างกำลังเริ่มเป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้น sarabande จึงกลายเป็นศูนย์กลางของโคลงสั้น ๆ ของห้องชุด มันแตกต่างอย่างมากจากต้นแบบในชีวิตประจำวันที่เคร่งขรึมและเคร่งขรึมในความอ่อนโยนที่ประเสริฐ ความซับซ้อน ความสง่างามของพื้นผิว และเสียงในการลงทะเบียนสูงปานกลาง มักเป็นสะระบันเดที่มีคู่ประดับซึ่งเสริมหน้าที่ของมันในฐานะศูนย์กลางโคลงสั้น ๆ ในกิ๊ก (ต้นกำเนิดที่ "ธรรมดาที่สุด" - การเต้นรำของกะลาสีชาวอังกฤษ) จังหวะที่เร็วที่สุดด้วยพลังงาน มวลสาร โพลิโฟนีที่แอคทีฟ ฟังก์ชั่นสุดท้ายถูกสร้างขึ้น

อัตราส่วนจังหวะของ ITALIAN OVERTURE ซึ่งรวมถึงสามส่วน (มาก - เร็ว, โพลีโฟนิก, กลาง - ช้า, ไพเราะ) เปลี่ยนเป็นคอนเสิร์ตสามรอบสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว (ไม่บ่อยนักสำหรับศิลปินเดี่ยวสองหรือสามคน) ด้วย วงออเคสตรา แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบ แต่วัฏจักรการแสดงคอนเสิร์ตสามขบวนยังคงมีเสถียรภาพโดยทั่วไปตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 จนถึงยุคโรแมนติก ลักษณะที่กระตือรือร้นและแข่งขันได้ของการเคลื่อนไหวครั้งแรกนั้นใกล้เคียงกับ sonata allegro แบบคลาสสิกอย่างไม่ต้องสงสัย

สถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยวัฏจักรสองส่วนพร้อมกับความทรงจำซึ่งความแตกต่างพื้นฐานอยู่ในความคิดทางดนตรีประเภทต่างๆ: อิสระมากขึ้น, ด้นสด, บางครั้งก็มีความสามัคคีมากกว่าในส่วนแรก (โหมโรง, ทอกกาตา, แฟนตาซี) และจัดอย่างมีเหตุผลมากขึ้น ในความทรงจำ อัตราส่วนจังหวะมีความหลากหลายมากและไม่สามารถระบุได้

การก่อตัวของวงจรโซนาตา - ซิมโฟนิกได้รับอิทธิพลอย่างมากจากส่วนแรกของคอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวและวงออเคสตรา (ซิมโฟนีโซนาตาอัลเลกรีในอนาคต) บทเพลงซาราบันเดสโคลงสั้น ๆ ของห้องสวีท , พลังหัวเราะคิกคัก (ต้นแบบของตอนจบ). ในระดับหนึ่ง การแสดงซิมโฟนียังแสดงอิทธิพลของคอนแชร์ติ กรอสซีด้วยการเคลื่อนไหวช้าๆ การแสดงซิมโฟนีเพลงคลาสสิกแบบเวียนนาจำนวนมากเริ่มต้นด้วยการแนะนำความยาวต่างๆ อย่างช้าๆ (โดยเฉพาะในไฮเดิน) อิทธิพลของห้องสวีทยังปรากฏชัดต่อหน้ามินูเอ็ทก่อนตอนจบ แต่แนวคิดที่สำคัญและความแน่นอนในการทำงานของชิ้นส่วนในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกนั้นแตกต่างกัน เนื้อหาของชุดซึ่งถูกกำหนดเป็นความหลากหลายของความสามัคคีในวงจรโซนาตา - ซิมโฟนิกสามารถกำหนดเป็น UNITY OF VARIETY บางส่วนของวัฏจักรโซนาตา - ซิมโฟนีมีการประสานงานอย่างเข้มงวดมากขึ้น ประเภทและบทบาททางความหมายของส่วนต่างๆ สะท้อนถึงแง่มุมหลักของการดำรงอยู่ของมนุษย์: การกระทำ (มนุษย์ต่างเพศ), การไตร่ตรอง, การไตร่ตรอง (Homo sapiens), การพักผ่อน, การเล่น (Homo ludens), บุคคลในสังคม (Homo communis)

วงจรไพเราะมีโปรไฟล์จังหวะแบบปิดตามหลักการ LEAP WITH FILLING ความหมายตรงกันข้ามระหว่าง Allegri ของการเคลื่อนไหวครั้งแรกและ Andanti นั้นไม่เพียงเน้นที่อัตราส่วนจังหวะที่คมชัดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความคมชัดของโทนสีด้วยเช่นกัน

วงซิมโฟนิกและแชมเบอร์ก่อนที่เบโธเฟนจะมีความแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด โดยอาศัยอำนาจตามวิธีการแสดง (วงออเคสตรา) ซิมโฟนีมักจะถือว่าเป็น "การประชาสัมพันธ์" แบบเดียวกับการแสดงละคร งานในหอการค้ามีความโดดเด่นด้วยความหลากหลายและเสรีภาพซึ่งทำให้พวกเขาใกล้ชิดกับวรรณกรรมประเภทเล่าเรื่องมากขึ้น (ตามเงื่อนไข) ไปสู่ ​​"ความสนิทสนม" ส่วนบุคคลที่มากขึ้นเนื้อเพลง วงดนตรีสี่วงนั้นใกล้เคียงที่สุดกับซิมโฟนี วงดนตรีอื่นๆ (ทริโอ ควินเท็ตของการประพันธ์เพลงที่แตกต่างกัน) มีจำนวนไม่มากนักและมักจะใกล้กับชุดที่อิสระกว่า เช่นเดียวกับความหลากหลายทางดนตรี เซเรเนด และแนวเพลงออเคสตราอื่นๆ

ในเปียโนและโซนาต้าทั้งมวลมีการเคลื่อนไหว 2-3 ครั้ง ในส่วนแรก รูปแบบโซนาตาเป็นเรื่องธรรมดาที่สุด (มักจะอยู่ในซิมโฟนีเสมอ) แต่ยังพบรูปแบบอื่น ๆ (สามส่วนที่ซับซ้อน, รูปแบบผันแปร, rondo ของ Haydn และ Mozart, รูปแบบของเบโธเฟนเป็นต้น)

ส่วนหลักของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีมักจะอยู่ในจังหวะของ Allegro ในแชมเบอร์โซนาตา การกำหนดจังหวะของอัลเลโกรยังใช้บ่อยมาก แต่ก็มีการกำหนดจังหวะที่สบายกว่าด้วย ในโซนาตาเดี่ยวและแชมเบอร์ ไม่ใช่เรื่องแปลกที่จะรวมบทบาทประเภทที่ใช้งานได้ไว้ในการเคลื่อนไหวเดียว (เช่น โคลงสั้น ๆ และการเต้นรำ การเต้นรำ และตอนจบ เป็นต้น) ในแง่ของเนื้อหา วัฏจักรเหล่านี้มีความหลากหลายมากขึ้น กลายเป็น "ห้องทดลอง" เพื่อการพัฒนาต่อไปของวัฏจักร ตัวอย่างเช่น แนวเพลง scherzo ปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรกในเปียโนโซนาตาของ Haydn ต่อมา scherzo จะกลายเป็นส่วนที่เต็มเปี่ยมของวัฏจักรโซนาตา-ซิมโฟนี ซึ่งเกือบจะเข้ามาแทนที่มินูเอต Scherzo รวบรวมองค์ประกอบความหมายที่กว้างขึ้นของเกม (ตั้งแต่ความขี้เล่นในชีวิตประจำวันไปจนถึงการเล่นของกองกำลังจักรวาล เช่นใน Ninth Symphony ของ Beethoven เป็นต้น) ถ้าไฮเดนและโมสาร์ทไม่มีโซนาต้าสี่แบบ โซนาต้าเปียโนในยุคแรกของเบโธเฟนก็ใช้จังหวะและความสัมพันธ์ตามแบบฉบับของซิมโฟนีแล้ว

ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ต่อไปของวงจรโซนาตา - ซิมโฟนี (เริ่มต้นด้วยเบโธเฟน) มี "การแตกแขนง" (ที่มี "รากทั่วไป") ไปสู่สาขา "ดั้งเดิม" ซึ่งต่ออายุเนื้อหาจากภายในและรุนแรงกว่า " นวัตกรรม”. ใน "ดั้งเดิม" มีการเพิ่มขึ้นของภาพโคลงสั้น ๆ มหากาพย์รายละเอียดประเภทมักจะถูกนำมาใช้ (โรแมนติก, วอลทซ์, ความสง่างาม, ฯลฯ ) แต่จำนวนชิ้นส่วนและบทบาทเชิงความหมายดั้งเดิมยังคงรักษาไว้ ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาใหม่ (โคลงสั้น ๆ มหากาพย์) ส่วนแรกสูญเสียความรวดเร็ว การรักษาความเข้มข้นของการใช้งานตามขั้นตอน และความสำคัญของส่วนที่กำหนดวงจรทั้งหมด ดังนั้น scherzo จึงกลายเป็นส่วนที่สอง โดยเปลี่ยนคอนทราสต์ทั่วไปให้ลึกลงไปในวัฏจักร ระหว่างส่วนที่ช้า (ส่วนตัวที่สุด) และตอนจบที่เร็ว ซึ่งทำให้วัฏจักรมีความทะเยอทะยานมากขึ้น (อัตราส่วนของ minuet และตอนจบ มักจะเหมือนการเต้นเป็นมิติมากกว่า ทำให้ความสนใจของผู้ฟังลดลง)

ในซิมโฟนีคลาสสิก ส่วนแรกมีรูปแบบที่ชัดเจนที่สุด (โซนาตาและความหลากหลายของมัน ความหลากหลายของรูปแบบที่มากขึ้นของส่วนแรกของแชมเบอร์โซนาตาถูกกล่าวถึงข้างต้น) ใน minuets และ scherzos รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนมีอิทธิพลเหนือกว่าอย่างเด็ดขาด (แน่นอนว่าไม่มีข้อยกเว้น) การเคลื่อนไหวช้า (รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน, รูปแบบ, รอนโด, โซนาตาในทุกพันธุ์) และรอบชิงชนะเลิศ (โซนาตาที่มีความหลากหลาย, การเปลี่ยนแปลง, รอนโด, รอนโด-โซนาตา, บางครั้งซับซ้อนสามส่วน) โดดเด่นด้วยรูปร่างที่หลากหลายที่สุด

ในดนตรีฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 ประเภทของซิมโฟนีสามส่วนได้รับการพัฒนาโดยที่หน้าที่ของเพลงช้า (ส่วนที่รุนแรง) และ dance-scherzo (กลาง) รวมกันในส่วนที่สอง นั่นคือซิมโฟนีของ David, Lalo, Franck, Bizet

ในสาขา "นวัตกรรม" (จำเป็นต้องระลึกถึงความธรรมดาของ "ราก") อีกครั้ง การเปลี่ยนแปลงจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนจากภายนอกมากขึ้น มักเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของการเขียนโปรแกรม (Beethoven's Sixth Symphony, "Fantastic", "Harold in Italy", Symphony "Funeral-Trumphal" ของ Berlioz), การเรียบเรียงและความคิดที่แปลกใหม่ (Beethoven's Ninth Symphony, Mahler's Second, Third, Fourth Symphony . อาจเกิดขึ้นในส่วน "สองเท่า" ในแถวหรือแบบสมมาตร (ซิมโฟนีของ Mahler, ซิมโฟนีที่สามของไชคอฟสกี, ซิมโฟนีที่สองของ Scriabin, ซิมโฟนีของโชสตาโควิชบางส่วน), การสังเคราะห์ประเภทต่าง ๆ (ซิมโฟนี-กันตาตา, ซิมโฟนี-คอนเสิร์ต)

ในช่วงกลางของศตวรรษที่ 19 วัฏจักรโซนาตา-ซิมโฟนีได้รับความสำคัญของประเภทแนวความคิดมากที่สุด ทำให้เกิดทัศนคติที่เคารพต่อตัวเอง ซึ่งนำไปสู่การลดลงของวงจรโซนาตาและซิมโฟนีในเชิงปริมาณ แต่มีอีกเหตุผลหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียศาสตร์ที่โรแมนติกซึ่งพยายามจับภาพความเป็นเอกลักษณ์ของทุกช่วงเวลา อย่างไรก็ตาม ความเก่งกาจของการเป็นสามารถรับรู้ได้ด้วยรูปแบบวัฏจักรเท่านั้น ฟังก์ชันนี้ดำเนินการได้สำเร็จโดยชุดโปรแกรมใหม่ ซึ่งโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นและอิสระที่ไม่ธรรมดา (แต่ไม่ใช่ความโกลาหล) จับความแตกต่างในการแสดงออกที่หลากหลาย บ่อยครั้งที่ห้องสวีทถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของดนตรีประเภทอื่น ๆ (สำหรับการแสดงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์และต่อมาบนพื้นฐานของดนตรีสำหรับภาพยนตร์) ชุดใหม่มีความหลากหลายในแง่ของการแสดงองค์ประกอบ (ออเคสตรา เดี่ยว วงดนตรี) สามารถเป็นโปรแกรมและไม่ใช่โปรแกรม ห้องชุดใหม่นี้ใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 ไม่สามารถใช้คำว่า "suite" ในชื่อเรื่องได้ ("Butterflies", "Carnival", Kreisleriana, Fantastic Pieces, Vienna Carnival, Album for Youth และผลงานอื่น ๆ ของ Schumann, Tchaikovsky's Seasons, Pictures from Mussorgsky's exhibition) ผลงานประพันธ์ขนาดเล็กจำนวนมาก (โหมโรง, มาซูร์กา, น็อคเทิร์น, etudes) มีความคล้ายคลึงกับชุดใหม่

ชุดใหม่จะเคลื่อนเข้าหาสองขั้ว - วงจรขนาดเล็กและซิมโฟนี (เช่น ห้องชุดของ Grieg จากเพลงละครของ Ibsen "Peer Gynt", "Scheherazade" และ "Antar" โดย Rimsky-Korsakov เป็นต้น)

วัฏจักรเสียงร้องมีความใกล้เคียงกันทั้งแบบ "วางแผน" (“The Beautiful Miller's Woman” โดย Schubert, “The Love and Life of a Woman” โดย Schumann) และทั่วไป (“Winter Journey” โดย Schubert, “The Love ของกวี” โดย Schumann) เช่นเดียวกับรอบการร้องเพลงและ cantatas บางส่วน

บ่อยครั้งในดนตรีบาโรก เช่นเดียวกับในดนตรีคลาสสิกและต่อมา ไม่สามารถกำหนดจำนวนส่วนได้เสมอไป เนื่องจากโน้ตแอตแทคคาซึ่งเกิดขึ้นค่อนข้างบ่อย จะไม่ขัดจังหวะการไหลของเวลาแห่งการรับรู้ทางดนตรี นอกจากนี้ มักเกิดขึ้นที่ดนตรีที่เป็นอิสระในแง่ของเนื้อหา และส่วนใหญ่ในแง่ของการจัดรูปแบบ จะถูกแบ่งโดยเส้นบางๆ สองเส้น (Sinphonia จาก Bach's Partita ใน C minor, Mozart's Sonata สำหรับไวโอลินและเปียโนใน A minor /K-402/, Fantasia in C minor /K -457/, Beethoven's Sonatas for Cello and Piano op.69, op.102 No.1 และผลงานอื่น ๆ อีกมากมายโดยผู้เขียนที่แตกต่างกัน) ซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของบุคคล ( ฟรี) แบบฟอร์ม พวกเขาสามารถเรียกได้ว่าเป็นคอนทราสต์คอมโพสิต (คำศัพท์ของ V.V. Protopopov) หรือแบบหลอมรวม

อนุญาตให้แสดงชิ้นส่วนแต่ละชิ้นจากงานหมุนเวียนได้ แต่วงจรโดยรวมนั้นรวมกันเป็นหนึ่งโดยการออกแบบเชิงศิลปะ การดำเนินการซึ่งดำเนินการโดยวิธีทางดนตรี

ความสามัคคีสามารถแสดงออกในลักษณะทั่วไป: ผ่านจังหวะ เสียงสะท้อนของชิ้นส่วน หลักการฮาร์โมนิกที่คล้ายกัน แผนผังวรรณยุกต์ โครงสร้าง การจัดลำดับเมตร-ริทึม การเชื่อมโยงในระดับชาติในทุกส่วน และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในส่วนที่รุนแรง ความสามัคคีประเภทนี้เป็นเพลงทั่วไป มันพัฒนาในรูปแบบวัฏจักรของบาร็อคและเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับประโยชน์ทางศิลปะของรูปแบบวัฏจักรของยุคใด

แต่ความสามัคคีของวัฏจักรสามารถดำเนินการได้อย่างชัดเจนและเป็นรูปธรรมมากขึ้น: ด้วยความช่วยเหลือของรูปแบบดนตรีที่ตัดขวางการรำลึกถึงหรือสารตั้งต้นที่ไม่ค่อยบ่อยนัก ความสามัคคีประเภทนี้พัฒนาขึ้นในกระบวนการของการพัฒนาและความซับซ้อนของรูปแบบของดนตรีบรรเลงซึ่งปรากฏครั้งแรกในเบโธเฟน (ในซิมโฟนีที่ห้า, ที่เก้า, โซนาตาและควอเตตบางส่วน) ในอีกด้านหนึ่งหลักการ THEMATIC ของความสามัคคี (รายละเอียดโดย MK Mikhailov ในบทความ“ ในการรวมใจของวัฏจักรโซนาตา - ซิมโฟนี” // คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี: ฉบับที่ 2 - M.: SK, ค.ศ. 1963) เกิดขึ้นเป็น “การควบแน่น” ความเข้มข้นของความเชื่อมโยงในระดับชาติ ในทางกลับกัน เราสามารถตรวจจับอิทธิพลของโปรแกรมเพลงและในบางส่วน เป็นการแสดงละครโอเปร่า

หลักการเฉพาะเรื่องของความสามัคคีในระดับหนึ่งละเมิดคุณลักษณะของรูปแบบวัฏจักรเช่นความเป็นอิสระของชิ้นส่วนเฉพาะเรื่องโดยไม่กระทบต่อความเป็นอิสระของรูปแบบ (การถ่ายโอนหัวข้อตามกฎเกิดขึ้นในส่วนที่ไม่ได้รับการควบคุมของรูปแบบ - ในการแนะนำและ รหัสเป็นหลัก) ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ต่อไป หลักการเฉพาะเรื่องของความสามัคคีได้ขยายไปสู่การอนุมาน ซึ่งการสร้างชิ้นส่วนแต่ละส่วนโดยตรงมากขึ้นโดยตรงขึ้นอยู่กับเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างโดยรวมและการออกแบบองค์ประกอบของวัฏจักร ธีมของส่วนก่อนหน้านั้นมีอิทธิพลอย่างมากต่อการสร้างส่วนต่อๆ ไป โดยมีส่วนร่วมในส่วนหลัก (เช่น ในการพัฒนา) หรือทำให้เกิดการมอดูเลตในรูปแบบ การเปลี่ยนแปลงของกฎตายตัว

คำว่า "วิเคราะห์" ในการแปลจากภาษากรีกหมายถึง "การสลายตัว", "การแยกส่วน" การวิเคราะห์งานดนตรีและทฤษฎีเป็นการศึกษาดนตรีทางวิทยาศาสตร์ ซึ่งรวมถึง:

1. การสำรวจสไตล์และรูปแบบ
2. ความหมายของภาษาดนตรี
3. การศึกษาความสำคัญขององค์ประกอบเหล่านี้ในการแสดงเนื้อหาเชิงความหมายของงานและการมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน

ตัวอย่างของการวิเคราะห์งานดนตรีคือวิธีการที่มีพื้นฐานมาจากการแบ่งงานทั้งหมดออกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย ตรงกันข้ามกับการวิเคราะห์ มีการสังเคราะห์ ซึ่งเป็นเทคนิคที่เกี่ยวข้องกับการรวมกันขององค์ประกอบแต่ละอย่างเป็นองค์ประกอบทั่วไป แนวคิดทั้งสองนี้มีความเกี่ยวข้องกันอย่างใกล้ชิด เนื่องจากมีเพียงการผสมผสานเท่านั้นที่นำไปสู่ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งในปรากฏการณ์

สิ่งนี้ยังใช้กับการวิเคราะห์งานดนตรีด้วย ซึ่งท้ายที่สุดแล้วจะนำไปสู่การสรุปโดยรวมและความเข้าใจที่ชัดเจนยิ่งขึ้นเกี่ยวกับวัตถุ

ความหมายของคำ

มีการใช้คำที่กว้างและแคบ

1. การศึกษาเชิงวิเคราะห์ของปรากฏการณ์ทางดนตรีรูปแบบใด ๆ :

• โครงสร้างหลักหรือรอง
• หลักการทำงานของฟังก์ชันฮาร์มอนิก
• บรรทัดฐานของพื้นฐานจังหวะสำหรับสไตล์เฉพาะ
• กฎของการแต่งเพลงโดยรวม

ในแง่นี้ การวิเคราะห์ดนตรีรวมกับแนวคิดของ "ดนตรีเชิงทฤษฎี"

2. การศึกษาหน่วยดนตรีใด ๆ ภายในกรอบงานเฉพาะอย่างใดอย่างหนึ่ง นี่เป็นคำจำกัดความที่แคบแต่ใช้บ่อยกว่า

พื้นฐานทางทฤษฎี

ในศตวรรษที่ XIX มีการก่อตัวของส่วนดนตรีนี้อย่างแข็งขัน นักดนตรีหลายคนที่มีงานวรรณกรรมกระตุ้นการพัฒนาอย่างแข็งขันของการวิเคราะห์งานดนตรี:

1. เอ.บี. มาร์กซ์ “ลุดวิก เบโธเฟน ชีวิตและศิลปะ".การสร้างสรรค์นี้เขียนขึ้นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 เป็นหนึ่งในตัวอย่างแรกของเอกสารที่รวมการวิเคราะห์งานดนตรี

2. H. Riemann "คู่มือการจัดองค์ประกอบ Fugue", "Bow Quartets ของเบโธเฟน"นักดนตรีชาวเยอรมันผู้นี้สร้างหลักคำสอนเรื่องความกลมกลืน รูปทรง และมาตรวัด เขาได้พัฒนาวิธีเชิงทฤษฎีในการวิเคราะห์งานดนตรีอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น งานวิเคราะห์ของเขามีความสำคัญอย่างยิ่งต่อความก้าวหน้าในทิศทางดนตรีนี้

3. ผลงานของ G. Krechmar "Guide to concerts"ช่วยพัฒนาวิธีการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีและสุนทรียภาพทางดนตรีวิทยาของยุโรปตะวันตก

4. A. Schweitzer ในงานวรรณกรรมของเขา "I. S. Bachพิจารณางานดนตรีของนักประพันธ์เพลงในการวิเคราะห์สามด้านแบบครบวงจร:

• ทฤษฎี;
• การแสดง;
• เกี่ยวกับความงาม.

5. ในของเขา เอกสารสามเล่ม "เบโธเฟน" พี. เบกเกอร์วิเคราะห์โซนาตาและซิมโฟนีของนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดด้วยความช่วยเหลือจากแนวคิดเชิงกวีของพวกเขา

6. H. Leuchtentritt "การสอนเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี", "การวิเคราะห์งานเปียโนของโชแปง"ในงาน ผู้เขียนดำเนินการผสมผสานที่มีความสามารถของระดับการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีระดับสูงและลักษณะเป็นรูปเป็นร่างพร้อมการประเมินสุนทรียศาสตร์

7. A. Lorenz "ความลับของรูปแบบใน Wagner"ในงานวรรณกรรมนี้ ผู้เขียนทำการศึกษาโดยอิงจากการวิเคราะห์โดยละเอียดของโอเปร่าโดยนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน R. Wagner กำหนดประเภทและส่วนใหม่ของการวิเคราะห์รูปแบบงานดนตรี: การสังเคราะห์รูปแบบทัศนียภาพและดนตรี

8. ตัวอย่างที่สำคัญที่สุดของการพัฒนาการวิเคราะห์ในผลงานเพลงคือผลงานของนักดนตรีชาวฝรั่งเศสและบุคคลสาธารณะ R. Rolland ได้แก่งาน “เบโธเฟน ยุคสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่ Rolland วิเคราะห์ดนตรีแนวต่าง ๆ ในงานของผู้แต่ง: ซิมโฟนี โซนาต้า และโอเปร่า สร้างสรรค์วิธีการวิเคราะห์เฉพาะตัวของเขาเอง ซึ่งอิงจากบทกวี อุปมาอุปมัยทางวรรณกรรม และการเชื่อมโยงกัน วิธีนี้ก้าวข้ามขอบเขตที่เข้มงวดของทฤษฎีดนตรีเพื่อให้เข้าใจเนื้อหาเชิงความหมายของวัตถุศิลปะอย่างเสรี

เทคนิคดังกล่าวจะมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาการวิเคราะห์งานดนตรีในสหภาพโซเวียตและในตะวันตก

ดนตรีวิทยารัสเซีย

ในศตวรรษที่ 19 ควบคู่ไปกับกระแสความคิดทางสังคมขั้นสูง มีการพัฒนาอย่างเข้มข้นในด้านดนตรีวิทยาโดยทั่วไปและในการวิเคราะห์ดนตรีโดยเฉพาะ

นักดนตรีและนักวิจารณ์ชาวรัสเซียพยายามยืนยันวิทยานิพนธ์: ในแต่ละเพลงมีการแสดงความคิดบางอย่างความคิดและความรู้สึกบางอย่างถูกส่งผ่าน นี่คือสิ่งที่งานศิลปะทั้งหมดทำขึ้นเพื่อ

A. D. Ulybyshev

หนึ่งในคนกลุ่มแรกที่พิสูจน์ตัวเองคือ A.D. Ulybyshev นักเขียนเพลงและนักเคลื่อนไหวชาวรัสเซียคนแรกๆ ขอบคุณผลงานของเขา "เบโธเฟน นักวิจารณ์และล่าม", "ชีวประวัติใหม่ของโมสาร์ท" เขาทิ้งร่องรอยที่เห็นได้ชัดเจนในประวัติศาสตร์ของความคิดวิพากษ์วิจารณ์

การสร้างสรรค์วรรณกรรมทั้งสองนี้รวมถึงการวิเคราะห์ด้วยการประเมินเชิงวิพากษ์และสุนทรียศาสตร์ของงานดนตรีหลายเรื่อง

V.F. Odoevsky

ไม่ใช่นักทฤษฎี นักเขียนชาวรัสเซียหันไปใช้ศิลปะดนตรีในประเทศ งานวิจารณ์และงานข่าวของเขาเต็มไปด้วยการวิเคราะห์เชิงสุนทรียศาสตร์ของผลงานมากมาย ส่วนใหญ่เป็นโอเปร่าที่เขียนโดย M. I. Glinka

A.N. Serov

นักแต่งเพลงและนักวิจารณ์ก่อให้เกิดวิธีการวิเคราะห์เฉพาะเรื่องในทฤษฎีดนตรีรัสเซีย เรียงความของเขา“ บทบาทของหนึ่งแรงจูงใจในโรงละครโอเปร่าทั้งหมด“ A Life for the Tsar”” มีตัวอย่างข้อความดนตรีด้วยความช่วยเหลือซึ่ง A. N. Serov ศึกษาการก่อตัวของคณะนักร้องประสานเสียงสุดท้ายและธีม บนพื้นฐานของการก่อตัวของมันตามที่ผู้เขียนเป็นผู้ใหญ่ของความคิดรักชาติหลักของโอเปร่าอยู่

บทความ "Thematism of the Leonora Overture" มีการศึกษาความเชื่อมโยงระหว่างธีมของการทาบทามกับโอเปร่าของ L. Beethoven

นักดนตรีและนักวิจารณ์แนวหน้าชาวรัสเซียคนอื่นๆ ก็เป็นที่รู้จักเช่นกัน ตัวอย่างเช่น B.L. Yavorsky ผู้สร้างทฤษฎีของ Modal rhythm และแนะนำแนวคิดใหม่ๆ มากมายในการวิเคราะห์ที่ซับซ้อน

ประเภทของการวิเคราะห์

สิ่งที่สำคัญที่สุดในการวิเคราะห์คือการกำหนดรูปแบบการพัฒนางาน ท้ายที่สุดแล้วดนตรีเป็นปรากฏการณ์ชั่วคราวซึ่งสะท้อนถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในระหว่างการพัฒนา

ประเภทของการวิเคราะห์งานดนตรี:

1. เฉพาะเรื่อง

ธีมดนตรีเป็นรูปแบบที่สำคัญที่สุดรูปแบบหนึ่งของการแสดงออกทางศิลปะ การวิเคราะห์ประเภทนี้เป็นการเปรียบเทียบ การศึกษาหัวข้อ และการพัฒนาเนื้อหาทั้งหมด

นอกจากนี้ ยังช่วยในการกำหนดที่มาของประเภทของแต่ละหัวข้อ เนื่องจากแต่ละประเภทจะสื่อถึงวิธีการแสดงความหมายแต่ละช่วง โดยการพิจารณาว่าประเภทใดรองรับ เราสามารถเข้าใจเนื้อหาเชิงความหมายของงานได้แม่นยำยิ่งขึ้น

2. การวิเคราะห์องค์ประกอบแต่ละรายการที่ใช้ในงานนี้:

• เมตร;
• จังหวะ;
• เสียงต่ำ;
• พลวัต;

3. การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกของเพลงหนึ่งชิ้น(ตัวอย่างและคำอธิบายโดยละเอียดเพิ่มเติมจะได้รับด้านล่าง)

4. โพลีโฟนิก

มุมมองนี้หมายถึง:

• การพิจารณาพื้นผิวดนตรีเป็นวิธีการนำเสนอบางอย่าง
• การวิเคราะห์ท่วงทำนอง - หมวดหมู่เดียวที่ง่ายที่สุดซึ่งมีความเป็นเอกภาพเบื้องต้นของวิธีการแสดงออกทางศิลปะ

5. การแสดง

6. การวิเคราะห์รูปแบบการเรียบเรียง เป็นในการค้นหาประเภทและรูปแบบตลอดจนในการศึกษาเปรียบเทียบรูปแบบและการพัฒนา

7. ซับซ้อนนอกจากนี้ ตัวอย่างการวิเคราะห์งานดนตรีนี้เรียกว่าองค์รวม ผลิตขึ้นบนพื้นฐานของการวิเคราะห์รูปแบบขององค์ประกอบ และรวมกับการวิเคราะห์ส่วนประกอบทั้งหมด ปฏิสัมพันธ์และการพัฒนาโดยรวม เป้าหมายสูงสุดของการวิเคราะห์ประเภทนี้คือการศึกษางานในลักษณะปรากฏการณ์ทางสังคมและอุดมการณ์ ควบคู่ไปกับความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์ทั้งหมด เขาใกล้จะถึงทฤษฎีและประวัติศาสตร์ดนตรีแล้ว

ไม่ว่าการวิเคราะห์ประเภทใดจะดำเนินการ จำเป็นต้องชี้แจงข้อกำหนดเบื้องต้นทางประวัติศาสตร์ โวหาร และประเภท

การวิเคราะห์ทุกประเภทเกี่ยวข้องกับการชั่วคราว นามธรรมที่ประดิษฐ์ขึ้น การแยกองค์ประกอบเฉพาะออกจากผู้อื่น สิ่งนี้จะต้องทำเพื่อดำเนินการศึกษาตามวัตถุประสงค์

ทำไมคุณถึงต้องการการวิเคราะห์เพลง?

สามารถตอบสนองวัตถุประสงค์ที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น:

1. การศึกษาองค์ประกอบแต่ละอย่างของงาน ภาษาดนตรี ที่ใช้ในตำราเรียนและงานเชิงทฤษฎี ในการวิจัยทางวิทยาศาสตร์ องค์ประกอบของดนตรีและรูปแบบของรูปแบบการประพันธ์ต้องได้รับการวิเคราะห์อย่างครอบคลุม
2. ข้อความที่ตัดตอนมาจากตัวอย่างการวิเคราะห์งานดนตรีสามารถใช้เป็นหลักฐานเมื่อนำเสนอปัญหาเชิงทฤษฎีทั่วไป (วิธีนิรนัย) หรือนำผู้ชมไปสู่ข้อสรุปทั่วไป (วิธีอุปนัย)
3. เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษา monographic ที่อุทิศให้กับนักแต่งเพลงคนใดคนหนึ่ง เรื่องนี้เกี่ยวข้องกับรูปแบบการบีบอัดของการวิเคราะห์แบบองค์รวมของงานดนตรีตามแผนพร้อมตัวอย่าง ซึ่งเป็นส่วนสำคัญของการวิจัยทางประวัติศาสตร์และโวหาร

วางแผน

1. การตรวจสอบเบื้องต้นเบื้องต้น ประกอบด้วย:

ก) การสังเกตประเภทของรูปแบบ (สามส่วน, โซนาตา, ฯลฯ );

b) ร่างรูปแบบดิจิทัลของแบบฟอร์มโดยทั่วไปโดยไม่มีรายละเอียด แต่มีชื่อของหัวข้อหลักหรือส่วนและที่ตั้ง

ค) วิเคราะห์งานดนตรีตามแบบแปลนพร้อมตัวอย่างภาคหลักทั้งหมด

d) กำหนดหน้าที่ของแต่ละส่วนในรูปแบบ (กลาง ระยะเวลา ฯลฯ );

จ) การศึกษาว่าองค์ประกอบใดได้รับความสนใจเป็นพิเศษต่อการพัฒนา ในลักษณะใดที่พวกมันพัฒนา (ซ้ำ เปรียบเทียบ หลากหลาย ฯลฯ)

f) ค้นหาคำตอบสำหรับคำถาม จุดสุดยอดอยู่ที่ไหน (ถ้ามี) บรรลุผลด้วยวิธีใด

g) การกำหนดองค์ประกอบเฉพาะเรื่องความเป็นเนื้อเดียวกันหรือความคมชัด ลักษณะของมันคืออะไรโดยสิ่งที่จะบรรลุ;

h) การศึกษาโครงสร้างวรรณยุกต์และจังหวะกับความสัมพันธ์ ความใกล้ชิด หรือการเปิดกว้าง

i) คำจำกัดความของประเภทของการนำเสนอ

j) วาดแผนภาพดิจิทัลโดยละเอียดพร้อมลักษณะของโครงสร้าง ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดของการรวมและการบดอัด ความยาวของลมหายใจ (ยาวหรือสั้น) คุณสมบัติของสัดส่วน

2. การเปรียบเทียบส่วนประกอบหลักโดยเฉพาะใน:

• ความสม่ำเสมอหรือความคมชัดของจังหวะ
• รายละเอียดระดับความสูงโดยทั่วไปความสัมพันธ์ของจุดสุดยอดกับรูปแบบไดนามิก
• การกำหนดลักษณะของสัดส่วนทั่วไป
• การอยู่ใต้บังคับบัญชาเฉพาะเรื่อง ความสม่ำเสมอและความคมชัด
• การอยู่ใต้บังคับบัญชาของวรรณยุกต์;
• การกำหนดลักษณะของทั้งหมด ระดับของความเป็นแบบฉบับของแบบฟอร์ม ในพื้นฐานของโครงสร้าง

การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกของเพลงหนึ่งชิ้น

ดังที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น การวิเคราะห์ประเภทนี้เป็นหนึ่งในสิ่งที่สำคัญที่สุด

เพื่อให้เข้าใจวิธีวิเคราะห์เพลง (โดยใช้ตัวอย่าง) คุณต้องมีทักษะและความสามารถบางอย่าง กล่าวคือ:

• ความเข้าใจและความสามารถในการสรุปข้อความที่เฉพาะเจาะจงอย่างกลมกลืนตามตรรกะของการเคลื่อนไหวเชิงหน้าที่และความกลมกลืน
• ความสามารถในการเชื่อมโยงคุณสมบัติของโกดังฮาร์โมนิกกับธรรมชาติของดนตรีและลักษณะเฉพาะของงานหรือผู้แต่งที่กำหนด
• คำอธิบายที่ถูกต้องของข้อเท็จจริงฮาร์มอนิกทั้งหมด: คอร์ด จังหวะ เสียงนำ

บทวิเคราะห์ผู้บริหาร

การวิเคราะห์ประเภทนี้รวมถึง:

1. ค้นหาข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและผลงานเพลงเอง
2. การแสดงสไตล์
3. คำจำกัดความของเนื้อหาทางศิลปะ ตัวละคร รูปภาพ และความสัมพันธ์

จังหวะ เทคนิคการเล่น และวิธีการเปล่งเสียงก็เป็นส่วนสำคัญของตัวอย่างข้างต้นของการวิเคราะห์การแสดงผลงานดนตรี

เสียงเพลง

งานดนตรีในแนวเสียงร้องต้องใช้วิธีการวิเคราะห์พิเศษซึ่งแตกต่างจากรูปแบบเครื่องดนตรี การวิเคราะห์เชิงดนตรี-ทฤษฎีของงานประสานเสียงแตกต่างกันอย่างไร? แผนตัวอย่างแสดงอยู่ด้านล่าง รูปแบบดนตรีแกนนำต้องใช้วิธีการวิเคราะห์ของตนเอง ซึ่งแตกต่างจากแนวทางสู่รูปแบบเครื่องดนตรี

จำเป็น:

1. กำหนดประเภทของแหล่งวรรณกรรมและงานดนตรีเอง
2. สำรวจรายละเอียดที่แสดงออกและรูปภาพของส่วนนักร้องประสานเสียงและเครื่องดนตรีประกอบและข้อความวรรณกรรม
3. เพื่อศึกษาความแตกต่างระหว่างคำดั้งเดิมในบทและบทที่มีการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างทางดนตรี
4. กำหนดเมตรดนตรีและจังหวะโดยปฏิบัติตามกฎของการสลับ (การสลับเพลง) และความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัส
5. สรุป.

โรงเรียนดนตรีเป็นตัวอย่างของการแยกวิเคราะห์ในอุดมคติ

แต่การวิเคราะห์สามารถทำได้โดยผู้ที่ไม่ใช่มืออาชีพ ซึ่งในกรณีนี้ ความประทับใจเชิงอัตนัยของผู้ตรวจสอบจะมีผลเหนือกว่า

พิจารณาเนื้อหาของการวิเคราะห์งานดนตรีทั้งแบบมืออาชีพและมือสมัครเล่น รวมทั้งตัวอย่าง

วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์อาจเป็นงานดนตรีทุกประเภท

ศูนย์กลางของการวิเคราะห์งานดนตรีสามารถ:

• ท่วงทำนองที่แยกจากกัน
• ส่วนหนึ่งของเพลง;
• เพลง (ไม่ว่าจะเป็นเพลงฮิตหรือเพลงฮิตใหม่);
• คอนเสิร์ตดนตรี เช่น เปียโน ไวโอลิน และอื่น ๆ
• การประพันธ์เพลงเดี่ยวหรือประสานเสียง
• เพลงที่สร้างขึ้นด้วยเครื่องดนตรีดั้งเดิมหรืออุปกรณ์ใหม่ทั้งหมด

โดยทั่วไป คุณสามารถวิเคราะห์ทุกอย่างที่ฟังดู แต่สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าวัตถุนั้นมีผลอย่างมากต่อเนื้อหา

เล็กน้อยเกี่ยวกับการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ

เป็นการยากมากที่จะถอดแยกชิ้นส่วนงานอย่างมืออาชีพเพราะการวิเคราะห์ดังกล่าวไม่เพียง แต่ต้องอาศัยพื้นฐานทางทฤษฎีที่มั่นคงเท่านั้น แต่ยังต้องมีหูสำหรับดนตรีความสามารถในการสัมผัสถึงเฉดสีของเพลงทั้งหมด

มีวินัยที่เรียกว่า "การวิเคราะห์ผลงานดนตรี"

นักศึกษาสถาบันดนตรีศึกษาวิเคราะห์งานดนตรีแยกเป็นสาขาวิชา

องค์ประกอบบังคับสำหรับการวิเคราะห์ประเภทนี้:

• ประเภทดนตรี;
• ประเภทประเภท (ถ้ามี);
• สไตล์;
• ดนตรีและระบบการแสดงออก (แรงจูงใจ, โครงสร้างเมตริก, โหมด, โทน, พื้นผิว, เสียงต่ำ, มีการทำซ้ำของแต่ละส่วนหรือไม่, ทำไมพวกเขาถึงต้องการ ฯลฯ );
• ธีมดนตรี
• ลักษณะของภาพดนตรีที่สร้างขึ้น
• หน้าที่ขององค์ประกอบของการประพันธ์ดนตรี
• การกำหนดความเป็นเอกภาพของเนื้อหาและรูปแบบการนำเสนอโครงสร้างดนตรี

ตัวอย่างการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

จะไม่สามารถระบุลักษณะส่วนประกอบเหล่านี้ได้หากปราศจากการรู้และเข้าใจรูปแบบทั่วไปของงานดนตรีและโครงสร้าง

ในระหว่างการวิเคราะห์ สิ่งสำคัญคือต้องให้ความสนใจกับข้อดีและข้อเสียจากตำแหน่งทางทฤษฎี

บทวิจารณ์มือสมัครเล่นนั้นง่ายกว่าการวิจารณ์แบบมืออาชีพร้อยเท่า แต่ถึงกระนั้นการวิเคราะห์ดังกล่าวก็ยังต้องการให้ผู้เขียนมีความรู้พื้นฐานด้านดนตรีเป็นอย่างน้อย ประวัติความเป็นมา และแนวโน้มสมัยใหม่

เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องเปิดใจในการวิเคราะห์งาน

มาตั้งชื่อองค์ประกอบที่สามารถใช้เขียนการวิเคราะห์กันเถอะ:

• ประเภทและรูปแบบ (เราวาดองค์ประกอบนี้เฉพาะในกรณีที่เราเชี่ยวชาญในทางทฤษฎีหรือหลังจากอ่านวรรณกรรมพิเศษ);
• เล็กน้อยเกี่ยวกับนักแสดง
• วัตถุประสงค์กับองค์ประกอบอื่น ๆ
• เนื้อหาขององค์ประกอบ, คุณสมบัติของการส่ง;
• วิธีการแสดงออกที่ใช้โดยนักแต่งเพลงหรือนักร้อง (อาจเป็นเกมที่มีพื้นผิว, เมโลดี้, ประเภท, การรวมกันของความแตกต่าง ฯลฯ );
• ความประทับใจ อารมณ์ ความรู้สึกของงาน

ในย่อหน้าสุดท้าย เราสามารถพูดถึงความประทับใจจากการฟังครั้งแรกและจากการฟังซ้ำๆ

เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะเข้าสู่การวิเคราะห์ด้วยใจที่เปิดกว้าง ประเมินข้อดีและข้อเสียอย่างเป็นธรรม

อย่าลืมว่าสิ่งที่ดูเหมือนจะเป็นคุณธรรมสำหรับคุณ สำหรับคนอื่นอาจดูเหมือนเป็นข้อเสียอย่างร้ายแรง

ตัวอย่างการวิเคราะห์มือสมัครเล่น: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

ตัวอย่างความผิดพลาดของมือสมัครเล่นทั่วไป

หากมืออาชีพถ่ายทอดทุกสิ่งผ่าน "แว่นตา" ของทฤษฎี ความรู้ที่มั่นคงเกี่ยวกับดนตรี ลักษณะเฉพาะของสไตล์ จากนั้นมือสมัครเล่นก็พยายามกำหนดมุมมองของตน และนี่คือความผิดพลาดขั้นต้นครั้งแรก

เมื่อคุณเขียนบทวิจารณ์ด้านข่าวเกี่ยวกับเพลง ให้แสดงมุมมองของคุณ แต่อย่า "ผูกคอตาย" ของคนอื่น เพียงกระตุ้นความสนใจของพวกเขา

ให้พวกเขาฟังและชื่นชม

ตัวอย่างของข้อผิดพลาดทั่วไปหมายเลข 2 คือการเปรียบเทียบอัลบั้ม (เพลง) ของศิลปินคนใดคนหนึ่งกับการสร้างสรรค์ครั้งก่อนของเขา

หน้าที่ของการทบทวนคือการทำให้ผู้อ่านสนใจงานนี้

ผู้วิจารณ์ที่โชคร้ายเขียนว่าการเรียบเรียงนั้นแย่กว่าผลงานชิ้นเอกจากคอลเลกชั่นที่เผยแพร่ก่อนหน้านี้ หรือสำเนาของผลงานจากพวกเขา

มันง่ายมากที่จะสรุปเช่นนั้น แต่ไม่มีราคา

จะดีกว่าถ้าเขียนเกี่ยวกับดนตรี (อารมณ์ เครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้อง สไตล์ ฯลฯ) ข้อความ ความเข้ากัน

อันดับที่สามถูกครอบครองโดยข้อผิดพลาดยอดนิยมอื่น - ล้นการวิเคราะห์ด้วยข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับนักแสดง (ผู้แต่ง) หรือคุณสมบัติสไตล์ (ไม่ไม่ใช่องค์ประกอบ แต่โดยทั่วไปแล้วตัวอย่างเช่นบล็อกทางทฤษฎีทั้งหมดเกี่ยวกับความคลาสสิค)

นี่เป็นเพียงการกรอกช่องว่างคุณเห็นไหมว่าถ้ามีคนต้องการชีวประวัติพวกเขาจะมองหามันในแหล่งอื่น ๆ บทวิจารณ์ไม่ได้มีไว้สำหรับสิ่งนี้เลย

อย่าทำผิดพลาดในการวิเคราะห์ของคุณมิฉะนั้นคุณจะกีดกันความปรารถนาที่จะอ่าน

ก่อนอื่นคุณต้องฟังเพลงอย่างระมัดระวัง

สิ่งสำคัญคือต้องจัดทำการวิเคราะห์โดยระบุแนวคิดและแง่มุมที่จำเป็นสำหรับลักษณะวัตถุประสงค์ (สิ่งนี้ใช้กับทั้งมือสมัครเล่นและนักเรียนซึ่งจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ)

อย่าพยายามทำการวิเคราะห์เปรียบเทียบหากคุณไม่ได้รับคำแนะนำจากแนวโน้มและคุณสมบัติของเพลงในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่ง มิฉะนั้น คุณอาจเสี่ยงกับความผิดพลาดที่ไร้สาระ

เป็นเรื่องยากสำหรับนักเรียนของสถาบันการศึกษาดนตรีในปีแรกที่จะเขียนบทวิเคราะห์ที่สมบูรณ์ ขอแนะนำให้ให้ความสำคัญกับองค์ประกอบที่เบากว่าของการวิเคราะห์มากขึ้น

สิ่งที่ยากกว่านั้นอธิบายด้วยตำราเรียน

และแทนที่จะเป็นวลีสุดท้าย เราจะให้คำแนะนำที่เป็นสากล

หากคุณกำลังสมัครรับการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ พยายามให้คำตอบที่สมบูรณ์สำหรับคำถาม: “มันทำได้อย่างไร” และถ้าคุณเป็นมือสมัครเล่น: “ทำไมการฟังการเรียบเรียงจึงคุ้มค่า”

ในวิดีโอนี้ คุณจะเห็นตัวอย่างการแยกวิเคราะห์เพลง:

สถาบันการศึกษาเพิ่มเติมในเขตปกครองตนเองของเทศบาลในด้านวัฒนธรรมของเขต Beloyarsky "โรงเรียนสอนศิลปะเด็กใน Beloyarsky" ชั้นเรียนของหมู่บ้าน Sorum

หลักสูตรการสอนหลักสูตรทั่วไป

“วิเคราะห์งานดนตรี”

พื้นฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีการวิเคราะห์

งานดนตรี

ดำเนินการ:

อาจารย์ Butorina N.A.

หมายเหตุอธิบาย

โปรแกรมนี้ออกแบบมาเพื่อสอนหลักสูตรทั่วไป "การวิเคราะห์ผลงานดนตรี" ซึ่งสรุปความรู้ที่ได้รับจากนักเรียนในบทเรียนของสาขาวิชาพิเศษและทฤษฎี

จุดประสงค์ของหลักสูตรคือเพื่อพัฒนาความเข้าใจในตรรกะของรูปแบบดนตรี การพึ่งพาอาศัยกันของรูปแบบและเนื้อหา การรับรู้ถึงรูปแบบในฐานะสื่อความหมายที่แสดงออกทางดนตรี

โปรแกรมเกี่ยวข้องกับเนื้อเรื่องของหัวข้อหลักสูตรที่มีระดับรายละเอียดที่แตกต่างกัน พื้นฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีในการวิเคราะห์งานดนตรีหัวข้อ "ระยะเวลา", "รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน", รูปแบบการเปลี่ยนแปลงและ rondo ได้รับการศึกษาในรายละเอียดมากที่สุด

บทเรียนประกอบด้วยคำอธิบายโดยครูของเนื้อหาเชิงทฤษฎีซึ่งเปิดเผยในกระบวนการปฏิบัติงานจริง

การศึกษาแต่ละหัวข้อจบลงด้วยการสำรวจ (ในรูปแบบปากเปล่า) และผลงานการวิเคราะห์รูปแบบดนตรีของงานเฉพาะ (เป็นลายลักษณ์อักษร)

ผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กผ่านการทดสอบเนื้อหาที่ครอบคลุมเป็นลายลักษณ์อักษร การประเมินสำหรับการทดสอบคำนึงถึงผลการทดสอบที่ทำโดยนักเรียนในกระบวนการเรียนรู้

ในกระบวนการศึกษามีการใช้วัสดุที่เสนอ: "บทช่วยสอนเกี่ยวกับการวิเคราะห์งานดนตรีในชั้นเรียนระดับสูงของโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก" การวิเคราะห์โดยประมาณของงานดนตรีจาก "อัลบั้มสำหรับเด็ก" โดย PI Tchaikovsky "อัลบั้ม เพื่อเยาวชน" โดย R. Schumann รวมถึงผลงานคัดเลือก : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov และผู้เขียนคนอื่นๆ

ข้อกำหนดสำหรับเนื้อหาขั้นต่ำตามระเบียบวินัย

(หน่วยการสอนพื้นฐาน).

- วิธีการแสดงออกทางดนตรีความเป็นไปได้ในการก่อสร้าง

หน้าที่ของส่วนต่าง ๆ ของรูปแบบดนตรี

ระยะเวลา รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน รูปแบบผันแปรและโซนาตา rondo;

ความเฉพาะเจาะจงของการปรับรูปร่างในงานบรรเลงประเภทคลาสสิก ในงานเสียงร้อง

แบบฟอร์มโซนาต้า;

แบบฟอร์มโพลีโฟนิก

แผนเฉพาะของวินัย

ชื่อส่วนและหัวข้อ	ปริมาณชั่วโมงเรียน
ชั่วโมงทั้งหมด
บทฉัน 1.1 บทนำ 1.2 หลักการทั่วไปของโครงสร้างของรูปแบบดนตรี 1.3 วิธีการทางดนตรีและการแสดงออกและการกระทำที่เป็นรูปเป็นร่าง 1.4 ประเภทของการนำเสนอสื่อดนตรีที่เกี่ยวข้องกับหน้าที่ของโครงสร้างในรูปแบบดนตรี 1.5งวด 1.6 พันธุ์ของช่วงเวลา

หมวด II
2.1 แบบฟอร์มส่วนเดียว 2.2 แบบฟอร์มสองส่วนอย่างง่าย 2.3 รูปแบบสามส่วนอย่างง่าย (มืดเดียว) 2.4 รูปแบบสามส่วนอย่างง่าย (สองความมืด) 2.5 แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง 2.6หลักการของรูปแบบผันแปร วิธีการพัฒนาแบบแปรผัน

พื้นฐานทางทฤษฎี และเทคโนโลยีการวิเคราะห์การประพันธ์ดนตรี

ฉัน. เมโลดี้.

เมโลดี้มีบทบาทชี้ขาดในบทเพลง

ทำนองเองซึ่งแตกต่างจากวิธีการแสดงอื่น ๆ สามารถรวบรวมความคิดและอารมณ์บางอย่างถ่ายทอดอารมณ์ได้

แนวความคิดเรื่องเมโลดี้มักเกี่ยวข้องกับการร้องเพลง และนี่ไม่ใช่เหตุบังเอิญ การเปลี่ยนแปลงของระดับเสียง: การขึ้นและลงที่ราบรื่นและคมชัดนั้นสัมพันธ์กับน้ำเสียงสูงต่ำของมนุษย์เป็นหลัก นั่นคือ คำพูดและเสียงร้อง

ธรรมชาติของท่วงทำนองของท่วงทำนองเป็นกุญแจสำคัญในการไขปัญหาที่มาของดนตรี มีเพียงไม่กี่คนที่สงสัยว่ามันมาจากการร้องเพลง

ฐานที่กำหนดด้านข้างของท่วงทำนอง: pitch และ temporal (จังหวะ)

1.สายไพเราะ

ทุกเพลงมีขึ้นมีลง เปลี่ยนระดับเสียงและสร้างแนวเสียง ต่อไปนี้เป็นแนวไพเราะที่พบบ่อยที่สุด:

แต่) หยัก แนวไพเราะจะสลับขึ้น ๆ ลง ๆ อย่างสม่ำเสมอซึ่งทำให้รู้สึกถึงความสมบูรณ์และสมมาตร ให้เสียงที่นุ่มนวลและนุ่มนวล และบางครั้งก็เกี่ยวข้องกับสภาวะทางอารมณ์ที่สมดุล

1. PI Tchaikovsky "ฝันดี"

2.E. Grieg "วอลซ์"

B) ทำนองเพลงเร่งเร้าอย่างต่อเนื่อง ขึ้น โดยแต่ละ "ขั้นตอน" จะพิชิตความสูงใหม่และใหม่ หากการเคลื่อนไหวขึ้นเหนือเป็นเวลานาน แสดงว่ามีความตึงเครียดและความตื่นเต้นเพิ่มขึ้น แนวไพเราะดังกล่าวโดดเด่นด้วยความมุ่งมั่นและกิจกรรมที่มุ่งมั่น

1. อาร์. ชูมานน์ "อี ฟรอสต์"

2. R. Schumann "เพลงล่าสัตว์"

C) สายไพเราะไหลอย่างสงบลงอย่างช้าๆ จากมากไปน้อย การเคลื่อนไหวสามารถทำให้ท่วงทำนองนุ่มนวล เฉื่อยมากขึ้น เป็นผู้หญิง และบางครั้งก็อ่อนหวานและเซื่องซึม

1. R. Schumann "การสูญเสียครั้งแรก"

2.P. Tchaikovsky "โรคของตุ๊กตา"

ง) แนวไพเราะหยุดนิ่ง ทวนเสียงของความสูงนี้ เอฟเฟกต์การแสดงออกของการเคลื่อนไหวไพเราะประเภทนี้มักจะขึ้นอยู่กับจังหวะ เมื่อก้าวช้าๆ จะทำให้รู้สึกถึงอารมณ์ที่ซ้ำซากจำเจและน่าเบื่อ:

1.P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา"

ด้วยความเร็วที่รวดเร็ว (การซ้อมเสียงนี้) - พลังงานล้นเหลือ, ความอุตสาหะ, ความแน่วแน่:

1. P. Tchaikovsky "เพลงเนเปิลส์" (ตอนที่ 2)

การทำซ้ำของเสียงในระดับเสียงเดียวกันบ่อยครั้งเป็นลักษณะของท่วงทำนองบางประเภท - บทบรรยาย.

ท่วงทำนองเกือบทั้งหมดมีการเคลื่อนไหวและการกระโดดที่ราบรื่นและก้าวหน้า มีเพียงบางครั้งเท่านั้นที่มีท่วงทำนองที่ราบรื่นอย่างแน่นอนโดยไม่ต้องกระโดด ความราบรื่นเป็นประเภทหลักของการเคลื่อนไหวที่ไพเราะ และการกระโดดเป็นปรากฏการณ์พิเศษที่ไม่ธรรมดา ซึ่งเป็น "เหตุการณ์" ชนิดหนึ่งระหว่างทำนอง ท่วงทำนองไม่สามารถประกอบด้วย "เหตุการณ์" เท่านั้น!

อัตราส่วนของสเต็ปและสเต็ป โมชั่น ความเหนือกว่าในทิศทางเดียวหรืออย่างอื่นสามารถส่งผลต่อธรรมชาติของเพลงได้อย่างมาก

A) ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าในทำนองทำให้เสียงมีลักษณะที่นุ่มนวลและสงบสร้างความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่อง

1.P. ไชคอฟสกี "The Organ Grinder Sings"

2. P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า"

B) ความเด่นของการเคลื่อนไหวกระตุกในท่วงทำนองมักเกี่ยวข้องกับความหมายที่แสดงออกซึ่งผู้แต่งมักจะบอกชื่องานให้เราทราบ:

1. R. Schumann "ผู้กล้า" (ขี่ม้า).

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (ลักษณะเชิงมุม "รุงรัง" ของ Baba Yaga)

การกระโดดแบบแยกส่วนมีความสำคัญมากสำหรับท่วงทำนอง - พวกเขาเพิ่มความชัดเจนและความโล่งใจเช่น "เพลงเนเปิลส์" - การกระโดดไปที่หก

เพื่อเรียนรู้การรับรู้ที่ "ละเอียดอ่อน" มากขึ้นเกี่ยวกับจานสีทางอารมณ์ของเพลงหนึ่ง คุณยังต้องรู้ด้วยว่าช่วงต่างๆ มากมายมีความเป็นไปได้ในการแสดงออก:

ที่สาม - ฟังดูสมดุลและสงบ (ป. ไชคอฟสกี "แม่") เพิ่มขึ้น ควอร์ - อย่างตั้งใจ สู้รบ และเชิญชวน (R. Schumann "The Hunting Song") อ็อกเทฟ การกระโดดทำให้ท่วงทำนองมีความกว้างและขอบเขตที่จับต้องได้ (F. Mendelssohn "Song without words" op. 30 No. 9, วลีที่ 3 ของช่วงที่ 1) การกระโดดมักจะเน้นช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาทำนองซึ่งเป็นจุดสูงสุด - จุดสำคัญ (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า" เล่มที่ 20-21)

นอกจากแนวท่วงทำนองแล้ว คุณสมบัติหลักของท่วงทำนองยังรวมถึงมัน จังหวะ ด้านข้าง.

เมตร จังหวะ และจังหวะ

ทุกท่วงทำนองมีอยู่ในเวลา มัน กินเวลานาน จาก ชั่วคราวธรรมชาติของดนตรีเกี่ยวข้องกับมิเตอร์ จังหวะ และจังหวะ

ก้าว - หนึ่งในวิธีการแสดงออกที่โดดเด่นที่สุด จริงอยู่ จังหวะไม่สามารถนำมาประกอบกับจำนวนของวิธีการ ลักษณะเฉพาะ ปัจเจก ดังนั้นบางครั้งเสียงธรรมชาติที่แตกต่างกันในจังหวะเดียวกัน แต่จังหวะร่วมกับแง่มุมอื่น ๆ ของดนตรี ส่วนใหญ่จะกำหนดรูปลักษณ์ อารมณ์ของมัน และด้วยเหตุนี้จึงมีส่วนช่วยในการถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดเหล่านั้นที่ฝังอยู่ในงาน

ใน ช้า จังหวะ, ดนตรีเขียน, แสดงสถานะของการพักผ่อนอย่างสมบูรณ์, ความไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ (S. Rachmaninoff "Island") อารมณ์ที่เข้มงวดและสูงส่ง (P. Tchaikovsky "Morning Prayer") หรือในที่สุดเศร้าโศกเศร้า (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา")

มือถือมากขึ้น ก้าวเฉลี่ย ค่อนข้างเป็นกลางและพบได้ในเพลงที่มีอารมณ์ต่างกัน (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "German Song")

เร็ว จังหวะเกิดขึ้นเป็นหลักในการส่งสัญญาณของการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องและมุ่งมั่น (R. Schumann "The Bold Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga") เพลงเร็วสามารถแสดงออกถึงความรู้สึกร่าเริง พลังงานเดือดพล่าน อารมณ์ที่สดใสและรื่นเริง (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya") แต่ยังสามารถแสดงความสับสน ตื่นเต้น ดราม่า (R. Schumann "Santa Claus")

เมตร เช่นเดียวกับจังหวะที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของดนตรี โดยปกติในทำนองเพลง จะมีการเน้นเสียงเป็นระยะๆ และเสียงที่อ่อนกว่าจะตามมาระหว่างกัน เช่นเดียวกับที่เน้นเสียงสลับกับเสียงที่ไม่หนักในคำพูดของมนุษย์ จริงอยู่ ระดับของความขัดแย้งของเสียงที่หนักแน่นและเบาในกรณีต่างๆ ไม่เหมือนกัน ในประเภทของมอเตอร์ ดนตรีเคลื่อนที่ (เต้นรำ มาร์ช scherzos) เป็นเพลงที่ใหญ่ที่สุด ในเพลงของโกดังเพลงที่เอ้อระเหย ความแตกต่างระหว่างเสียงที่เน้นเสียงและไม่เน้นเสียงนั้นไม่เด่นชัดนัก

องค์กร ดนตรีมีพื้นฐานมาจากการสลับเสียงที่มีการเน้นเสียง (บีตหนักๆ) และไม่เน้นเสียง (บีตอ่อน) ในการเต้นจังหวะของทำนองและองค์ประกอบอื่นๆ ทั้งหมดที่เกี่ยวข้อง บีตหนักๆ ควบคู่กับบีตอ่อนๆ ชั้นเชิง หากจังหวะที่หนักหน่วงปรากฏขึ้นเป็นระยะ ๆ (การวัดทั้งหมดมีขนาดเท่ากัน) มิเตอร์ดังกล่าวจะเรียกว่า เข้มงวด. หากวัฏจักรมีขนาดแตกต่างกันซึ่งหายากมากเรากำลังพูดถึง เมตรฟรี

ความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลาย สองฝ่ายและสี่เท่าเมตรด้านหนึ่งและ ไตรภาคีกับอีกคนหนึ่ง หากอดีตอย่างรวดเร็วเกี่ยวข้องกับลาย, ควบ (P. Tchaikovsky "Polka") และในระดับปานกลางมากขึ้น - ด้วยการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March") แล้วลักษณะหลังจะเป็นลักษณะเฉพาะของ เพลงวอลทซ์ (E. Grieg "Waltz" , P. Tchaikovsky "Waltz")

จุดเริ่มต้นของแรงจูงใจ (แรงจูงใจเป็นอนุภาคเล็ก ๆ แต่ค่อนข้างเป็นอิสระของท่วงทำนองซึ่งอยู่รอบ ๆ หนึ่งที่แข็งแกร่งมีการจัดกลุ่มเสียงที่อ่อนกว่าหลายเสียง) ไม่ตรงกับจุดเริ่มต้นของการวัดเสมอไป เสียงที่หนักแน่นของแรงจูงใจอาจอยู่ที่จุดเริ่มต้น ตรงกลาง และตอนท้าย (เช่น การเน้นเสียงในเชิงกวี) บนพื้นฐานนี้แรงจูงใจมีความโดดเด่น:

แต่) Choreic - เน้นที่จุดเริ่มต้น จุดเริ่มต้นที่ขีดเส้นใต้และตอนจบที่นุ่มนวลมีส่วนทำให้เกิดความสามัคคี ความต่อเนื่องของท่วงทำนองของท่วงทำนอง (R. Schumann "Father Frost")

ข) iambic - เริ่มด้วยจังหวะที่อ่อนแอ กระฉับกระเฉง ต้องขอบคุณการเร่งความเร็วแบบผิดจังหวะในจังหวะที่หนักแน่นและสมบูรณ์โดยเสียงที่เน้นเสียง ซึ่งแยกส่วนท่วงทำนองอย่างเห็นได้ชัดและให้ความชัดเจนยิ่งขึ้น (P. Tchaikovsky "Baba Yaga")

ใน) อัมพิบราชิก แรงจูงใจ (เสียงที่หนักแน่นล้อมรอบด้วยเสียงที่อ่อนแอ) - ผสมผสานจังหวะที่มีชีวิตชีวาของ iambic และตอนจบที่นุ่มนวลของคอเรีย (P. Tchaikovsky "German Song")

สำหรับการแสดงออกทางดนตรี ไม่เพียงแต่อัตราส่วนของเสียงที่หนักแน่นและเบา (เมตร) เท่านั้น แต่ยังรวมถึงอัตราส่วนของเสียงที่ยาวและสั้นด้วย - จังหวะดนตรีด้วย มีขนาดแตกต่างกันไม่มากนัก ดังนั้นจึงสามารถเขียนงานที่แตกต่างกันมากในขนาดเดียวกันได้ แต่อัตราส่วนของระยะเวลาดนตรีนั้นนับไม่ถ้วน และเมื่อรวมกับเมตรและจังหวะแล้ว สิ่งเหล่านี้จะก่อให้เกิดคุณลักษณะที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของความเป็นเอกเทศของท่วงทำนอง

ไม่ใช่ทุกรูปแบบจังหวะจะมีลักษณะที่สดใส ดังนั้นจังหวะที่สม่ำเสมอที่สุด (การเคลื่อนที่ของท่วงทำนองในระยะเวลาเท่ากัน) จะ "ปรับตัว" ได้ง่ายและขึ้นอยู่กับวิธีการแสดงอื่นๆ และที่สำคัญที่สุดคือขึ้นอยู่กับจังหวะ! ในจังหวะที่ช้า รูปแบบจังหวะดังกล่าวทำให้ดนตรีมีความสมดุล ความสม่ำเสมอ ความสงบ (P. Tchaikovsky "Mother") หรือความเฉยเมย ความเยือกเย็นทางอารมณ์และความเข้มงวด ("Chorus" P. Tchaikovsky) และด้วยจังหวะที่รวดเร็ว จังหวะดังกล่าวมักจะสื่อถึงการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องและบินไม่หยุด (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "The Game of Horses")

มีลักษณะเด่นชัด จังหวะประ .

เขามักจะนำความชัดเจน ความกระฉับกระเฉง และความเฉียบคมมาสู่เสียงเพลง มักใช้ในดนตรีที่มีพลังและมีประสิทธิภาพในการแต่งเพลง (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldier's March") ที่หัวใจของจังหวะประ - iambic : นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมเสียงจึงดูกระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉง แต่บางครั้งก็ช่วยให้นุ่มนวลได้ เช่น การกระโดดแบบกว้าง (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" vols. 2 และ 4)

รูปแบบจังหวะที่สดใสยังรวมถึง เป็นลมหมดสติ . เอฟเฟกต์ที่แสดงออกของการซิงโครไนซ์สัมพันธ์กับความขัดแย้งระหว่างจังหวะและมิเตอร์: เสียงที่อ่อนจะยาวกว่าเสียงในบีตหนักหน่วงครั้งก่อน ใหม่ซึ่งไม่ได้มาจากมิเตอร์จึงทำให้สำเนียงที่ไม่คาดคิดค่อนข้างมักจะมีความยืดหยุ่นในตัวมันเองพลังงานสปริง คุณสมบัติของการซิงโครไนซ์เหล่านี้นำไปสู่การใช้อย่างแพร่หลายในดนตรีเต้นรำ (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4) การประสานเสียงมักพบไม่เฉพาะในทำนองเพลงเท่านั้น แต่ยังพบในทำนองด้วย

บางครั้งการซิงโครไนซ์จะตามมาในสายโซ่ไม่ว่าจะสร้างเอฟเฟกต์ของการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวล (M. Glinka "ฉันจำช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมได้", v. 9, Krakovyak จากโอเปร่า "Ivan Susanin" - จุดเริ่มต้น) จากนั้น ทำให้เกิดความคิดช้าราวกับยาก คำสั่ง เกี่ยวกับการแสดงออกของความรู้สึกหรือความคิดที่ถูก จำกัด (P. Tchaikovsky "Autumn Song" จาก "The Seasons") ทำนองเพลงที่ผ่านจังหวะที่หนักแน่นและได้ตัวละครที่ลอยได้อิสระหรือทำให้ขอบเขตระหว่างส่วนต่างๆ ของดนตรีราบรื่นขึ้น

รูปแบบจังหวะสามารถนำเข้ามาในเพลงได้ ไม่เพียงแต่ความคมชัด ความชัดเจน เช่น จังหวะแบบจุดและความกระฉับกระเฉง เช่น การซิงโครไนซ์ มีจังหวะมากมายที่ตรงข้ามกันในการแสดงอารมณ์ บ่อยครั้งที่รูปแบบจังหวะเหล่านี้เกี่ยวข้องกับแฝดสาม (ซึ่งตัวพวกเขาเองถูกมองว่านุ่มนวลกว่าจังหวะ 2x และ 4x) ดังนั้น รูปแบบจังหวะที่พบบ่อยที่สุดรูปแบบหนึ่งในการลงลายมือชื่อเวลา 3/8, 6/8 ที่จังหวะช้าๆ จึงเป็นการแสดงออกถึงความสงบ เงียบสงบ หรือแม้แต่การบรรยายที่จำกัด จังหวะนี้ซ้ำๆ เป็นเวลานาน ส่งผลให้เกิดการแกว่งและโยกเยก นั่นคือเหตุผลที่รูปแบบจังหวะนี้ถูกใช้ในแนวเพลง barcarolle, lullaby และ siciliana การเคลื่อนไหวของแฝดสามในแปดจังหวะช้ามีผลเช่นเดียวกัน (M. Glinka "Venice Night", R Schumann "Sicilian Dance") ด้วยจังหวะที่รวดเร็วรูปแบบจังหวะ

มันเป็นเส้นประชนิดหนึ่ง ดังนั้นจึงได้ความหมายในการแสดงออกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - มันให้ความรู้สึกที่ชัดเจนและการไล่ล่า มักพบในประเภทการเต้น - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" จาก "Children's Music")

ทั้งหมดนี้ทำให้เราสรุปได้ว่าแนวดนตรีบางประเภทมีความเกี่ยวข้องกับวิธีการแสดงจังหวะเมโทร-ริทมิกบางประเภท และเมื่อเรารู้สึกถึงความเชื่อมโยงของดนตรีกับแนวเพลงของมาร์ชหรือวอลทซ์ เพลงกล่อมเด็ก หรือบาร์คารอลล์ การผสมผสานระหว่างรูปแบบเมตรและจังหวะบางอย่างก็ "มีความผิด" ในตอนแรก

เพื่อกำหนดลักษณะการแสดงออกของทำนอง โครงสร้างทางอารมณ์ การวิเคราะห์ก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน โมดอลด้านข้าง

หนุ่มโทน

ท่วงทำนองใด ๆ ประกอบด้วยเสียงที่มีความสูงต่างกัน ท่วงทำนองจะเลื่อนขึ้นและลง ในขณะที่การเคลื่อนไหวเกิดขึ้นตามเสียงที่ไม่มีความสูงใดๆ แต่มีเพียงเสียงที่ "เลือก" ค่อนข้างน้อยเท่านั้น และแต่ละทำนองก็มีชุดเสียงที่ "เป็นของตัวเอง" นอกจากนี้ ปกติชุดเล็ก ๆ นี้ไม่ได้เป็นเพียงชุด แต่เป็นระบบบางอย่างที่เรียกว่า หงุดหงิด . ในระบบดังกล่าว เสียงบางเสียงถูกมองว่าไม่เสถียร ซึ่งต้องมีการเคลื่อนไหวเพิ่มเติม ในขณะที่เสียงอื่นๆ ถูกมองว่ามีเสถียรภาพมากกว่า สามารถสร้างความรู้สึกที่สมบูรณ์หรืออย่างน้อยบางส่วนได้บางส่วน การเชื่อมต่อระหว่างกันของเสียงของระบบดังกล่าวปรากฏอยู่ในความจริงที่ว่าเสียงที่ไม่เสถียรมักจะกลายเป็นเสียงที่เสถียร ความชัดเจนของท่วงทำนองนั้นขึ้นอยู่กับขั้นตอนของโหมดที่สร้าง - เสถียรหรือไม่เสถียร, ไดอะโทนิกหรือรงค์ ดังนั้นในการเล่น "แม่" ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกของความสงบความเงียบสงบความบริสุทธิ์ส่วนใหญ่เกิดจากลักษณะเฉพาะของโครงสร้างของทำนอง: ดังนั้นในบาร์ 1-8 ทำนองเพลงจะกลับสู่ขั้นตอนที่มั่นคงซึ่งเน้นโดยการจัดวาง ในจังหวะที่หนักแน่นและการทำซ้ำซ้ำ ๆ (ขั้นตอนแรก V จากนั้น I และ III) จับภาพขั้นตอนที่ไม่เสถียรในบริเวณใกล้เคียง - VI, IV และ II (แรงโน้มถ่วงที่ไม่เสถียรที่สุด - ไม่มีเสียงแนะนำของขั้นตอน VII) ทุกอย่างรวมกันเป็น "ภาพ" ที่ชัดเจนและ "บริสุทธิ์"

และในทางกลับกัน ความรู้สึกตื่นเต้นและวิตกกังวลได้รับการแนะนำโดยการปรากฏตัวของเสียงสีหลังจากไดอาโทนิกส์บริสุทธิ์ในความรัก "เกาะ" โดย S. Rachmaninov (ดูหมายเหตุ 13-15) ดึงความสนใจของเราไปที่การเปลี่ยนแปลงของภาพ (กล่าวถึงใน ข้อความเกี่ยวกับสายลมและพายุฝนฟ้าคะนอง)

ให้เรากำหนดแนวคิดของโหมดให้ชัดเจนยิ่งขึ้น จากครั้งก่อน หงุดหงิด- นี่คือระบบเสียงบางอย่างที่เชื่อมต่อถึงกันโดยอยู่ภายใต้การควบคุมของกันและกัน

จากโหมดต่างๆ มากมายในดนตรีมืออาชีพ โหมดที่พบบ่อยที่สุดคือ รายใหญ่และรายย่อยความเป็นไปได้ในการแสดงออกของพวกเขาเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง เพลงหลักมักจะเคร่งขรึมและรื่นเริง (F. Chopin Mazurka F-Dur) หรือร่าเริงและสนุกสนาน (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers", "Kamarinskaya") หรือสงบ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer") . ในคีย์รองส่วนใหญ่ ดนตรีฟังดูครุ่นคิดและเศร้า (P. Tchaikovsky "Old French Song"), เศร้า (P. Tchaikovsky "The Funeral of a Doll"), สง่างาม (R. Schumann "The First Loss" ) หรือละคร (R. Schumann "ปู่ฟรอสต์", P. Tchaikovsky "Baba Yaga") แน่นอน ความแตกต่างที่วาดไว้ที่นี่เป็นแบบมีเงื่อนไขและแบบสัมพัทธ์ ดังนั้นใน "March of the Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ท่วงทำนองหลักของท่อนกลางจึงฟังดูน่าวิตกและมืดมน สีหลักจะถูกทำให้มืดลงโดยการลดขั้นที่สอง A-Dur (B แบน) และรอง (ฮาร์โมนิก) S ในการแสดงประกอบ (ผลตรงกันข้ามในเพลง Waltz ของ E. Grieg)

คุณสมบัติของโหมดจะเด่นชัดมากขึ้นเมื่อเปรียบเทียบแบบเคียงข้างกัน เมื่อมีความเปรียบต่างแบบโมดอล ดังนั้น "พายุหิมะ" ส่วนที่รุนแรงเล็กน้อยของ "ซานตาคลอส" โดยอาร์. ชูมันน์จึงถูกเปรียบเทียบกับส่วนตรงกลางที่ "มีแดดจัด" ที่สว่างไสว นอกจากนี้ยังสามารถได้ยินความเปรียบต่างของโมดอลที่สดใสในเพลง Waltz (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) ของ P. Tchaikovsky นอกจากโหมดเพลงหลักและเพลงรองแล้ว โหมดดนตรีพื้นบ้านยังใช้ในดนตรีมืออาชีพอีกด้วย บางคนมีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจง ดังนั้น ลิเดียน โหมดของอารมณ์หลักด้วยขั้นตอน #IV (M. Mussorgsky "The Tuileries Garden") ฟังดูเบากว่าที่สำคัญ แต่ Phrygian โหมดของอารมณ์เล็กน้อยกับ ьII art (เพลงของ M.Mussorgsky Varlaam จากโอเปร่า "Boris Godunov") ทำให้ดนตรีมีรสชาติที่มืดมนยิ่งกว่าผู้เยาว์ตามธรรมชาติ โหมดอื่น ๆ ถูกคิดค้นโดยผู้แต่งเพื่อรวบรวมภาพขนาดเล็กบางส่วน ตัวอย่างเช่น หกขั้นตอน ทั้งเสียง M. Glinka ใช้โหมดนี้เพื่ออธิบายลักษณะของ Chernomor ในโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila P. Tchaikovsky - ในชาติดนตรีของผีของเคาน์เตสในโอเปร่า "ราชินีแห่งโพดำ" A.P. Borodin - เพื่อแสดงลักษณะของวิญญาณชั่วร้าย (ก๊อบลินและแม่มด) ในป่านางฟ้า (โรแมนติก "เจ้าหญิงนิทรา")

ด้านโมดอลของทำนองมักเกี่ยวข้องกับสีประจำชาติของดนตรี ดังนั้นการใช้เฟรตห้าขั้นจึงเชื่อมโยงกับภาพของจีน ญี่ปุ่น - เพนทาโทนิก สำหรับคนตะวันออกดนตรีฮังการีเฟรทที่มีวินาทีที่เพิ่มขึ้นนั้นเป็นลักษณะเฉพาะ - ชาวยิว ความสามัคคี (M. Mussorgsky "Two Jews") และสำหรับดนตรีพื้นบ้านรัสเซียนั้นมีลักษณะเฉพาะ ความแปรปรวนของกิริยา.

เฟรตเดียวกันสามารถวางที่ความสูงต่างกันได้ ความสูงนี้ถูกกำหนดโดยเสียงหลักของโหมด - ยาชูกำลัง ตำแหน่งความสูงของเฟรตเรียกว่า โทนเสียง. โทนสีอาจไม่ชัดเจนเท่าโหมด แต่ก็มีคุณสมบัติในการแสดงอารมณ์ด้วย ตัวอย่างเช่น นักประพันธ์เพลงหลายคนเขียนเพลงที่มีลักษณะเศร้าโศกและน่าสมเพชใน c-moll (โซนาตา "น่าสงสาร" ของเบโธเฟน, "งานศพของตุ๊กตา") ของไชคอฟสกี) แต่ธีมที่เป็นบทกวีและบทกวีที่สัมผัสถึงความเศร้าโศกและความเศร้าจะฟังดูดีใน h-moll (F. Schubert Waltz h-moll) D-Dur ถูกมองว่าสว่างกว่า รื่นเริงกว่า เป็นประกายและสดใสกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับ F-Dur "ด้าน" ที่สงบและนุ่มนวลกว่า (พยายามโอน "Kamarinskaya" ของ P. Tchaikovsky จาก D-Dur เป็น F-Dur) ความจริงที่ว่าแต่ละคีย์มี "สี" ของตัวเองก็พิสูจน์ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรีบางคนมีการได้ยิน "สี" และได้ยินแต่ละคีย์ด้วยสีที่แน่นอน ตัวอย่างเช่น C-Dur ของ Rimsky-Korsakov เป็นสีขาว ขณะที่ Scriabin เป็นสีแดง แต่ทั้งคู่รับรู้ E-Dur ในลักษณะเดียวกัน - เป็นสีน้ำเงิน

ลำดับของปุ่ม แผนโทนสีขององค์ประกอบยังเป็นวิธีการพิเศษในการแสดงออก แต่ควรพูดถึงมันในภายหลังเมื่อเราพูดถึงความสามัคคี สำหรับความไพเราะของท่วงทำนอง การแสดงลักษณะ ความหมาย อื่นๆ แม้จะไม่สำคัญ แต่แง่มุมก็มีความสำคัญไม่น้อย

ไดนามิก ทะเบียน จังหวะ เสียงต่ำ

คุณสมบัติอย่างหนึ่งของเสียงดนตรีและด้วยเหตุนี้ของดนตรีโดยทั่วไปคือ ระดับเสียง. เสียงที่ดังและเงียบ การเทียบเคียงและการเปลี่ยนภาพอย่างค่อยเป็นค่อยไปประกอบขึ้น พลวัต งานดนตรี

เพื่อแสดงความโศกเศร้า ความเศร้า การบ่น เสียงเงียบนั้นเป็นธรรมชาติมากกว่า (P. Tchaikovsky "The Doll's Disease", R. Schumann "The First Loss") เปียโนนอกจากนี้ยังสามารถแสดงความสุขและความสงบสุขที่สดใส (P. Tchaikovsky "Morning Reflection", "Mother") Forteแต่มันเต็มไปด้วยความสุขและความปีติยินดี (R. Schumann "Hunting Song", F. Chopin "Mazurka" op. 68 No. 3) หรือความโกรธความสิ้นหวังละคร (R. Schumann "Santa Claus" ส่วนที่ 1, จุดสำคัญใน "การสูญเสียครั้งแรก" โดย R. Schumann)

การเพิ่มขึ้นหรือลดลงของเสียงเกี่ยวข้องกับการเพิ่มขึ้น ความรู้สึกที่ส่งผ่าน (P. Tchaikovsky "The Doll's Disease": ความโศกเศร้ากลายเป็นความสิ้นหวัง) หรือในทางกลับกันด้วยการลดทอนการสูญพันธุ์ นี่คือลักษณะการแสดงออกของไดนามิก แต่ก็มี "ภายนอก" ภาพ ความหมาย: ความเข้มแข็งหรือความอ่อนแอของความดังอาจสัมพันธ์กับการเข้าใกล้หรือการกำจัด (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "The Organ Grinder Sings", M. Mussorgsky "Cattle")

ด้านไดนามิกของดนตรีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับอีกด้านหนึ่ง - มีสีสัน ซึ่งเชื่อมโยงกับเสียงต่ำของเครื่องดนตรีต่างๆ แต่เนื่องจากหลักสูตรการวิเคราะห์นี้เกี่ยวข้องกับดนตรีเปียโน เราจะไม่พูดถึงความเป็นไปได้ในการแสดงออก เสียงต่ำ

เพื่อสร้างอารมณ์บางอย่าง ธรรมชาติของงานดนตรี เป็นสิ่งสำคัญและ ลงทะเบียน ที่ซึ่งทำนองนั้นบรรเลง ต่ำเสียงหนักกว่าและหนักกว่า (ดอกยางหนักของซานตาคลอสในการเล่นชื่อเดียวกันโดย R. Schumann) บน- เบากว่าเบากว่าดังกว่า (P. Tchaikovsky "Song of the Lark") บางครั้งผู้แต่งจงใจจำกัดตัวเองให้อยู่ในกรอบของการลงทะเบียนเดียวเพื่อสร้างเอฟเฟกต์เฉพาะ ดังนั้นใน "March of the Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกของของเล่นส่วนใหญ่เกิดจากการใช้รีจิสเตอร์สูงและปานกลางเท่านั้น

ในทำนองเดียวกัน ลักษณะของท่วงทำนองขึ้นอยู่กับขอบเขตมากว่าจะบรรเลงสอดคล้องกันและไพเราะหรือแห้งและกระทันหัน

จังหวะ ให้ท่วงทำนองพิเศษของการแสดงออก บางครั้งจังหวะเป็นลักษณะหนึ่งของเพลง ดังนั้น เลกาโตลักษณะของผลงานเพลงธรรมชาติ (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า") สแตคคาโตใช้กันมากขึ้นในประเภทการเต้นรำในประเภท scherzo, toccata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Game of horses" - scherzo + toccata) แน่นอนว่าการแสดงสัมผัสไม่สามารถถือเป็นวิธีการแสดงที่เป็นอิสระได้ แต่เป็นการเสริมสร้าง ปรับปรุง และทำให้ภาพลักษณ์ของดนตรีมีความลึกซึ้งยิ่งขึ้น

องค์กรของสุนทรพจน์ทางดนตรี

เพื่อเรียนรู้ที่จะเข้าใจเนื้อหาของงานดนตรี จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของ "คำ" และ "ประโยค" เหล่านั้นที่ประกอบเป็นคำพูดทางดนตรี เงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการเข้าใจความหมายนี้คือความสามารถในการแยกแยะความแตกต่างระหว่างส่วนต่างๆ และอนุภาคของดนตรีทั้งหมดได้อย่างชัดเจน

ปัจจัยของการแยกส่วนออกเป็นส่วน ๆ ของดนตรีนั้นมีความหลากหลายมาก มันอาจจะเป็น:

หยุดชั่วคราวหรือหยุดเป็นจังหวะในโน้ตยาว (หรือทั้งสองอย่าง)

P. Tchaikovsky: "เพลงฝรั่งเศสเก่า",

"เพลงอิตาเลี่ยน"

“เรื่องของพี่เลี้ยง”

2. การทำซ้ำของสิ่งปลูกสร้างที่เพิ่งอธิบาย (การทำซ้ำสามารถแน่นอน หลากหลาย หรือตามลำดับ)

P. Tchaikovsky: “March of Wooden Soldiers” (ดูวลี 2-bar สองประโยคแรก), “Sweet Dream” (วลี 2-bar สองประโยคแรกเป็นลำดับ เหมือนกัน - วลีที่ 3 และ 4)

3. ความคมชัดยังมีความสามารถในการแยกส่วน

F. Mendelssohn "Song without words", op.30 No. 9 วลีที่หนึ่งและสองมีความแตกต่างกัน (ดู vols. 3-7)

ระดับความเปรียบต่างระหว่างโครงสร้างดนตรีที่ซับซ้อนสองแบบกำหนดว่าจะรวมเป็นหนึ่งส่วนทั้งหมดหรือแยกออกเป็นสองส่วนอิสระ

แม้ว่าจะมีการวิเคราะห์เฉพาะงานบรรเลงในหลักสูตรนี้ แต่จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความจริงที่ว่าท่วงทำนองบรรเลงมากมาย เพลง โดยธรรมชาติ ตามกฎแล้วท่วงทำนองเหล่านี้อยู่ในช่วงเล็ก ๆ พวกเขามีการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและก้าวหน้าอย่างมากวลีมีความโดดเด่นด้วยความกว้างของเพลง ทำนองเพลงที่คล้ายกัน cantilena มีอยู่ในหลายชิ้นจาก "อัลบั้มสำหรับเด็ก" โดย P. Tchaikovsky ("เพลงฝรั่งเศสเก่า", "Sweet Dream", "The Organ Grinder Sings") แต่ท่วงทำนองของคลังเสียงไม่เสมอไป แคนทิเลนาบางครั้งก็มีลักษณะคล้ายกับโครงสร้าง บทบรรยาย แล้วมีเสียงซ้ำๆ กันในท่วงทำนอง แนวไพเราะประกอบด้วยวลีสั้น ๆ ที่แยกจากกันโดยหยุดชั่วคราว เมโลดี้ สวดมนต์และประกาศโกดังรวมคุณสมบัติของ cantilena และการบรรยาย (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", S. Rachmaninoff "Island")

ในกระบวนการแนะนำนักเรียนให้รู้จักด้านต่างๆ ของท่วงทำนอง สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดแนวคิดที่ส่งผลต่อผู้ฟังในรูปแบบที่ซับซ้อน โดยมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกัน แต่ค่อนข้างชัดเจนว่าไม่เพียงแต่แง่มุมต่างๆ ของท่วงทำนองที่โต้ตอบกับดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงแง่มุมที่สำคัญมากมายของโครงสร้างดนตรีที่อยู่นอกเหนือขอบเขตของมันด้วย หนึ่งในแง่มุมหลักของภาษาดนตรีควบคู่ไปกับทำนองคือความกลมกลืน

ความสามัคคี.

ความสามัคคีเป็นพื้นที่ที่ซับซ้อนของการแสดงออกทางดนตรี มันรวมองค์ประกอบหลายอย่างของคำพูดทางดนตรี - ท่วงทำนอง, จังหวะ, ควบคุมกฎหมายของการพัฒนางาน ความสามัคคีเป็นระบบบางอย่างของการผสมผสานเสียงในแนวดิ่งเข้ากับพยัญชนะและระบบการเชื่อมต่อของพยัญชนะเหล่านี้ซึ่งกันและกัน ขอแนะนำให้พิจารณาคุณสมบัติของพยัญชนะแต่ละตัวก่อนแล้วจึงพิจารณาตรรกะของการรวมกัน

พยัญชนะฮาร์โมนิกที่ใช้ในเพลงต่างกัน:

A) ตามหลักการก่อสร้าง: คอร์ดของโครงสร้างเทอร์เชียนและพยัญชนะที่ไม่ใช่เทอร์เชียน

B) ตามจำนวนเสียงที่รวมอยู่ในนั้น: สาม, คอร์ดที่เจ็ด, ไม่ใช่คอร์ด;

C) ตามระดับความสอดคล้องของเสียงที่รวมอยู่ในองค์ประกอบ: พยัญชนะและไม่สอดคล้องกัน

ความสม่ำเสมอ ความกลมกลืน และความสมบูรณ์ของเสียงแยกแยะกลุ่มสามกลุ่มหลักและกลุ่มย่อย เป็นคอร์ดที่เป็นสากลมากที่สุดในบรรดาคอร์ดทั้งหมด ช่วงการใช้งานกว้างผิดปกติ ความเป็นไปได้ในการแสดงออกมีหลายแง่มุม

ความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นมีสามกลุ่มเพิ่มขึ้น ด้วยความช่วยเหลือผู้แต่งสามารถสร้างความประทับใจให้กับความมหัศจรรย์ที่ไม่เป็นจริงของสิ่งที่เกิดขึ้นความลุ่มหลงลึกลับ ในคอร์ดที่ 7 Mind VII7 มีผลการแสดงออกที่ชัดเจนที่สุด ใช้เพื่อแสดงช่วงเวลาแห่งความสับสน ความตึงเครียดทางอารมณ์ ความกลัวในดนตรี (R. Schumann "ซานตาคลอส" - ช่วงที่ 2 "การสูญเสียครั้งแรก" ดูตอนจบ)

ความชัดเจนของคอร์ดหนึ่งๆ ขึ้นอยู่กับบริบททางดนตรีทั้งหมด: ท่วงทำนอง, รีจิสเตอร์, จังหวะ, ระดับเสียง, ทุ้ม ในการจัดองค์ประกอบเฉพาะ นักแต่งเพลงสามารถปรับปรุงคุณสมบัติดั้งเดิม "ธรรมชาติ" ของคอร์ดด้วยเทคนิคจำนวนหนึ่ง หรือในทางกลับกัน ให้ปิดเสียงเหล่านั้น นั่นคือเหตุผลที่กลุ่มใหญ่ในงานหนึ่งสามารถฟังดูเคร่งขรึม ร่าเริง และในอีกงานหนึ่งที่โปร่งใส ไม่มั่นคง และโปร่งสบาย กลุ่มผู้เยาว์ที่นุ่มนวลและแรเงายังให้ช่วงอารมณ์ที่กว้าง - ตั้งแต่เนื้อเพลงที่สงบไปจนถึงการไว้ทุกข์อย่างลึกล้ำของขบวนงานศพ

เอฟเฟกต์การแสดงออกของคอร์ดยังขึ้นอยู่กับการจัดเรียงของเสียงในรีจิสเตอร์ คอร์ดที่มีโทนเสียงที่อัดแน่น อัดแน่นด้วยโวลลุ่มเล็กๆ ให้เอฟเฟกต์ของเสียงที่มีความหนาแน่นมากขึ้น (การจัดเรียงนี้เรียกว่า ปิด). และในทางกลับกัน คอร์ดที่แตกสลายด้วยช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างเสียง คอร์ดนั้นฟังดูใหญ่โต เฟื่องฟู (การจัดเรียงแบบกว้าง)

เมื่อวิเคราะห์ความกลมกลืนของงานดนตรี จำเป็นต้องใส่ใจกับอัตราส่วนของพยัญชนะและความไม่ลงรอยกัน ดังนั้นตัวละครที่นุ่มนวลและสงบในส่วนแรกของละครเรื่อง "Mother" โดย P. Tchaikovsky ส่วนใหญ่มาจากความเด่นของคอร์ดพยัญชนะ (triads และการผกผัน) ที่กลมกลืนกัน แน่นอน ความกลมกลืนไม่เคยลดลงไปจนถึงการเรียงพยัญชนะเพียงอย่างเดียว - สิ่งนี้จะกีดกันดนตรีแห่งความทะเยอทะยาน ความโน้มถ่วง จะทำให้ความคิดทางดนตรีช้าลง ความไม่ลงรอยกันเป็นตัวกระตุ้นที่สำคัญที่สุดในดนตรี

ความไม่ลงรอยกันต่างๆ: um5/3, uv5/3, seventh และ non-chords, non-terzian consonances แม้ว่าจะมีความแข็งแกร่ง "ตามธรรมชาติ" ก็ตาม ก็ยังใช้ในช่วงการแสดงออกที่ค่อนข้างกว้าง ด้วยการใช้ความสามัคคีที่ไม่ลงรอยกัน ไม่เพียงแต่จะได้เอฟเฟกต์ของความตึงเครียด ความคมชัดของเสียงเท่านั้น แต่ด้วยความช่วยเหลือของมัน คุณยังสามารถได้เฉดสีที่นุ่มนวล (A. Borodin "The Sleeping Princess" - ความกลมกลืนที่สองในเสียงประกอบ)

ควรคำนึงด้วยว่าการรับรู้ของความไม่ลงรอยกันเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา - ความไม่ลงรอยกันค่อยๆ อ่อนลง ดังนั้นเมื่อเวลาผ่านไป ความไม่สม่ำเสมอของ D7 ก็เริ่มสังเกตเห็นได้เพียงเล็กน้อย สูญเสียความคมชัดที่มีในช่วงเวลาของการปรากฏตัวของคอร์ดนี้ในดนตรี (C. Debussy “Doll Cake Walk”)

เป็นที่ชัดเจนว่าในดนตรีแต่ละชิ้นคอร์ดและพยัญชนะติดตามกัน ก่อตัวเป็นสายโซ่ที่เชื่อมโยงกัน ความรู้เกี่ยวกับกฎของความเชื่อมโยงเหล่านี้ แนวคิดของ ฟังก์ชั่นหงุดหงิด แผนภูมิคอร์ดช่วยให้คุณนำทางโครงสร้างคอร์ดที่ซับซ้อนและหลากหลายของชิ้นส่วนได้ T5/3 เป็นศูนย์กลางที่ดึงดูดทุกการเคลื่อนไหวมาที่ตัวมันเอง มีฟังก์ชั่นการทรงตัว พยัญชนะอื่น ๆ ทั้งหมดไม่เสถียรและแบ่งออกเป็น 2 กลุ่มใหญ่: ที่เด่น(D,III ,VII ) และ รอง(ส, II, VI). หน้าที่ทั้งสองนี้สอดคล้องกันมีหลายประการที่ตรงกันข้ามในความหมาย ลำดับการทำงาน D-T (การปฏิวัติจริง) เกี่ยวข้องกับดนตรีด้วยบุคลิกที่กระตือรือร้นและเอาแต่ใจ โครงสร้างฮาร์มอนิกที่เกี่ยวข้องกับ S (วลีลอกเลียน) ฟังดูนุ่มนวลกว่า การปฏิวัติที่มีอำนาจเหนือกว่าถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกของรัสเซีย คอร์ดของดีกรีอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง III และ VI นำความแตกต่างที่แสดงออกถึงความลึกซึ้งเพิ่มเติมมาสู่ดนตรีในบางครั้ง ความสอดคล้องของขั้นตอนเหล่านี้ถูกใช้โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีของยุคโรแมนติกเมื่อผู้แต่งกำลังมองหาสีที่กลมกลืนกันใหม่ (F. Chopin "Mazurka" op. 68, No. 3 - ดู vols. 3-4 และ 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

เทคนิคฮาร์มอนิกเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดวิธีหนึ่งในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี หนึ่งในแนวทางเหล่านี้คือ รูปแบบฮาร์มอนิก เมื่อท่วงทำนองเดียวกันประสานกับคอร์ดใหม่ ภาพลักษณ์ทางดนตรีที่คุ้นเคยกลับกลายเป็นเราด้วยใบหน้าใหม่ (E. Grieg "Song of Solveig" - วลี 4-bar สองประโยคแรก, F. Chopin "Nocturne" c-moll vols. 1-2)

อีกวิธีหนึ่งในการพัฒนาความสามัคคีคือ การมอดูเลต แทบไม่มีเพลงไหนที่สามารถทำได้โดยปราศจากการมอดูเลต จำนวนคีย์ใหม่ ความสัมพันธ์กับคีย์หลัก ความซับซ้อนของการเปลี่ยนโทนเสียง ทั้งหมดนี้ถูกกำหนดโดยขนาดของงาน เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ และสุดท้ายคือสไตล์ของผู้แต่ง

จำเป็นที่นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะนำทางในคีย์ที่เกี่ยวข้อง (ระดับ I) ซึ่งมักจะทำการมอดูเลชั่น แยกแยะระหว่างการมอดูเลตและการเบี่ยงเบน (มอดูเลตแบบสั้นที่ไม่ได้รับการแก้ไขโดยการหมุนรอบจังหวะ) และการเปรียบเทียบ (การเปลี่ยนผ่านไปยังคีย์อื่นที่ใกล้โครงสร้างทางดนตรี)

ความสามัคคีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างของชิ้นดนตรี ดังนั้น การแสดงความคิดทางดนตรีเบื้องต้นจึงมีลักษณะที่ค่อนข้างคงที่เสมอ Harmony เน้นความเสถียรของโทนสีและความชัดเจนในการใช้งาน การพัฒนาชุดรูปแบบเกี่ยวข้องกับความซับซ้อนของความกลมกลืนการแนะนำกุญแจใหม่นั่นคือในความหมายกว้าง ๆ - ความไม่แน่นอนตัวอย่าง: R. Schumann "ซานตาคลอส": เปรียบเทียบช่วงที่ 1 และ 2 ในส่วน I ของความเรียบง่าย แบบฟอร์ม 3 ส่วน ในช่วงที่ 1 - พึ่งพา t5 / 3 a-moll, D5 / 3 ปรากฏในจังหวะในช่วงที่ 2 - ส่วนเบี่ยงเบนใน d-moll; e-moll โดยไม่มี t สุดท้ายผ่าน mindVII7

เพื่อความชัดเจนและความไพเราะของความสามัคคี ไม่เพียงแต่การเลือกคอร์ดและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขาเท่านั้นเป็นสิ่งสำคัญ วิธีนำเสนอหรือเล่นเนื้อหาดนตรีก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน เนื้อสัมผัส

พื้นผิว

เท็กซ์เจอร์ประเภทต่างๆ ที่พบในดนตรีสามารถแบ่งออกเป็นกลุ่มใหญ่ๆ ตามเงื่อนไขได้

ใบแจ้งหนี้ประเภทแรกเรียกว่า โพลีโฟนี . ในนั้น ดนตรีประกอบขึ้นจากการผสมผสานของเสียงไพเราะที่เป็นอิสระหลายตัว นักเรียนควรเรียนรู้ที่จะแยกแยะระหว่างโพลีโฟนี การเลียนแบบ คอนทราสต์ และซับโวคอล หลักสูตรการวิเคราะห์นี้ไม่ได้เน้นที่องค์ประกอบโพลีโฟนิก แต่ถึงกระนั้นในงานที่มีพื้นผิวประเภทต่าง ๆ ก็มักใช้เทคนิคการพัฒนาโพลีโฟนิก (R. Schumann "The First Loss": ดูประโยคที่ 2 ของช่วงที่ 2 - ใช้การเลียนแบบในช่วงเวลาแห่งจุดสูงสุดแนะนำความรู้สึกพิเศษ ความตึงเครียด P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" : ธีมนี้ใช้เสียงโพลีโฟนีเสียงรองตามแบบฉบับของดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย)

พื้นผิวของประเภทที่สองคือ คอร์ดโกดัง ซึ่งเสียงทั้งหมดจะถ่ายทอดเป็นจังหวะเดียวกัน แตกต่างในความกะทัดรัดพิเศษ, ความดังเต็ม, ความเคร่งขรึม พื้นผิวประเภทนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับประเภทการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March", P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers") และ Chorale (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "In the Church")

ในที่สุดพื้นผิวของประเภทที่สาม - โฮโมโฟนิก , ในรูปแบบดนตรีที่มีเสียงหลัก (ทำนอง) หนึ่งเสียง และเสียงที่เหลือจะมาพร้อมกับมัน (การบรรเลง). จำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับเครื่องดนตรีประเภทต่าง ๆ ในโกดังที่มีเสียงเดียวกัน:

A) การกำหนดฮาร์มอนิก - เสียงของคอร์ดจะถูกสลับกัน (P. Tchaikovsky "Mother" - การนำเสนอของดนตรีประกอบในรูปแบบของการคิดแบบฮาร์มอนิกช่วยเพิ่มความรู้สึกนุ่มนวลเรียบเนียน)

B) การกำหนดจังหวะ - การทำซ้ำของคอร์ดเสียงในจังหวะใด ๆ: P. Tchaikovsky "เพลงชาวเนเปิลส์" - การทำซ้ำของคอร์ดในจังหวะ ostinato ให้ความคมชัดของเพลงความคมชัด (staccato) ถูกมองว่าเป็นเทคนิคภาพ - เลียนแบบ ของเครื่องเคาะจังหวะ

โกดังแบบโฮโมโฟนิกที่มีรูปแบบต่างๆ ประกอบกันเป็นลักษณะเฉพาะของแนวดนตรีหลายประเภท ตัวอย่างเช่น สำหรับน็อคเทิร์น การบรรเลงในรูปแบบของฮาร์มอนิกในการจัดคอร์ดแบบกว้างๆ ในรูปแบบที่แตกเป็นเรื่องปกติ เสียงประกอบที่สั่นเทาและลังเลเช่นนี้เชื่อมโยงกับการระบายสี "กลางคืน" ที่เฉพาะเจาะจงของน็อคเทิร์นอย่างแยกไม่ออก

พื้นผิวเป็นหนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาภาพดนตรี และการเปลี่ยนแปลงมักเกิดจากการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบและอารมณ์ของงาน ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - เปลี่ยนคลังสินค้า 2 แบบจาก homophonic เป็น chordal เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนท่ารำแบบเบา ๆ ให้กลายเป็นท่ารำทั่วไปที่ทรงพลัง

แบบฟอร์ม.

ดนตรีแต่ละชิ้นไม่ว่าจะเล็กหรือใหญ่ "ไหล" ในเวลา แสดงถึงกระบวนการบางอย่าง มันไม่วุ่นวาย มันขึ้นอยู่กับรูปแบบที่รู้จัก (หลักการของการทำซ้ำและความคมชัด) ผู้แต่งจะเลือกรูปแบบ แผนผังองค์ประกอบขององค์ประกอบตามแนวคิดและเนื้อหาเฉพาะขององค์ประกอบนี้ งานของแบบฟอร์ม "หน้าที่" ในงานคือการ "เชื่อมโยง" ประสานวิธีการแสดงออกทั้งหมดปรับปรุงเนื้อหาดนตรีจัดระเบียบ รูปแบบของงานควรเป็นพื้นฐานที่มั่นคงสำหรับแนวคิดทางศิลปะแบบองค์รวม

ให้เราดูรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับรูปแบบที่มักใช้ในเปียโนย่อส่วนในผลงาน "Children's Album" โดย P. Tchaikovsky และ "Album for Youth" โดย R. Schumann

1.แบบฟอร์มส่วนเดียว ระยะเวลา

รูปแบบที่เล็กที่สุดของการนำเสนอที่สมบูรณ์ของธีมดนตรีในดนตรีเสียงประสาน-ฮาร์โมนิกเรียกว่า ช่วงเวลา ความรู้สึกที่สมบูรณ์นั้นเกิดจากท่วงทำนองที่มากับเสียงที่เสถียรเมื่อสิ้นสุดช่วงเวลา (โดยส่วนใหญ่) และจังหวะสุดท้าย (การปฏิวัติฮาร์มอนิกที่นำไปสู่ ​​T5 / 3) ความสมบูรณ์ช่วยให้ใช้ช่วงเวลาเป็นรูปแบบของการทำงานอิสระ - เสียงร้องหรือเครื่องดนตรีขนาดเล็ก งานดังกล่าวจำกัดเพียงการนำเสนอหัวข้อเท่านั้น ตามกฎแล้ว นี่คือช่วงเวลาของการสร้างใหม่ (ประโยคที่ 2 ซ้ำประโยคที่ 1 เกือบทุกประการหรือมีการเปลี่ยนแปลง) ช่วงเวลาของโครงสร้างดังกล่าวช่วยให้จำแนวคิดดนตรีหลักได้ดีขึ้น และหากปราศจากสิ่งนี้ จะไม่สามารถจดจำเพลงชิ้นหนึ่ง เพื่อทำความเข้าใจเนื้อหาได้ (F. Chopin "Prelude" A-Dur- A + A1.

หากช่วงเวลาเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบที่พัฒนาแล้ว มันอาจจะไม่ใช่โครงสร้างที่ซ้ำกัน (การซ้ำจะไม่อยู่ในหัวข้อ แต่อยู่ภายนอก) ตัวอย่าง: L. Beethoven "Pathetic" sonata, II part theme A+B.

บางครั้งเมื่อหมดช่วงเวลาจริง ๆ แล้วยังมีเสียงอื่นนอกเหนือจากช่วงเวลา มันสามารถทำซ้ำช่วงใดส่วนหนึ่งของช่วงเวลาหรืออาจขึ้นอยู่กับเพลงที่ค่อนข้างใหม่ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "The Doll's Illness" - ทั้งสองชิ้นในรูปแบบของช่วงเวลาที่มีการเพิ่มเติม

แบบฟอร์มง่ายๆ:

A) แบบฟอร์ม 2 ส่วนอย่างง่าย

โอกาสในการพัฒนาในช่วงเวลาดังกล่าวมีจำกัดมาก เพื่อให้การพัฒนารูปแบบที่สำคัญใด ๆ จำเป็นต้องไปไกลกว่ารูปแบบเดียวก็จำเป็นต้องสร้างองค์ประกอบจากชิ้นส่วนจำนวนมาก จึงมีรูปแบบง่ายๆ คือ สองและสามส่วน

รูปแบบ 2 ส่วนที่เรียบง่ายเกิดขึ้นจากหลักการของการวางส่วนที่ตัดกันในดนตรีพื้นบ้าน ส่วนที่ 1 นำเสนอเรื่องในรูปแบบของช่วงเวลา มันสามารถเป็นแบบโมโนโฟนิกหรือมอดูเลต ส่วนที่ 2 ไม่ได้ซับซ้อนไปกว่าช่วงเวลา แต่ยังคงเป็นส่วนที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ ไม่ใช่แค่ส่วนที่เพิ่มเติมจากช่วงที่ 1 ภาคสองไม่ซ้ำภาคแรก มันต่างกัน และในขณะเดียวกันก็ต้องมีความเชื่อมโยงระหว่างกัน ความเกี่ยวข้องของส่วนต่างๆ สามารถแสดงออกได้ในโหมดทั่วไป โทนเสียง ขนาด ในขนาดเท่ากัน และมักจะมีความคล้ายคลึงกันอย่างไพเราะ ในโทนเสียงทั่วไป หากองค์ประกอบที่คุ้นเคยมีชัย ส่วนที่ 2 จะถูกมองว่าเป็นการทำซ้ำที่อัปเดต การพัฒนาหัวข้อเริ่มต้น "การสูญเสียครั้งแรก" ของ R. Schumann สามารถใช้เป็นตัวอย่างของแบบฟอร์มดังกล่าวได้

หากองค์ประกอบของสิ่งใหม่มีชัยในส่วนที่สองก็จะถือว่าเป็น ตัดกัน , จับคู่ ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky "The Organ grinder sings" - การเปรียบเทียบเพลงของเครื่องบดออร์แกนในช่วงที่ 1 และการเล่นบรรเลงของออร์แกนในลำกล้องปืนใน 2 ช่วงเวลาทั้งสองเป็นโครงสร้างซ้ำ 16 เหลี่ยมสี่เหลี่ยมจัตุรัส

บางครั้งในตอนท้ายของแบบฟอร์ม 2 ส่วนจะใช้วิธีการที่สมบูรณ์ที่สุดของดนตรี - หลักการ การตอบโต้ การกลับมาของธีมหลัก (หรือบางส่วน) มีบทบาทสำคัญในด้านความหมาย ซึ่งช่วยเพิ่มความสำคัญของธีม ในทางกลับกัน การบรรเลงซ้ำก็มีความสำคัญมากสำหรับรูปแบบ - มันให้ความสมบูรณ์ที่ลึกกว่าความเสถียรของฮาร์มอนิกหรือไพเราะเพียงอย่างเดียว นี่คือสาเหตุที่ตัวอย่างส่วนใหญ่ของรูปแบบ 2 ส่วน ส่วนที่สองรวมกัน กลับมาดูแล.สิ่งนี้เกิดขึ้นได้อย่างไร? ส่วนที่สองของแบบฟอร์มแบ่งออกเป็น 2 โครงสร้างอย่างชัดเจน ครั้งแรกซึ่งครองตำแหน่งตรงกลางในรูปแบบ ("ไตรมาสที่สาม") ทุ่มเทให้กับการพัฒนาธีมที่กำหนดไว้ในช่วงที่ 1 มันถูกครอบงำโดยการเปลี่ยนแปลงหรือการจับคู่ และในการก่อสร้างขั้นสุดท้ายครั้งที่สอง ประโยคหนึ่งของหัวข้อแรกจะถูกส่งคืน กล่าวคือ มีการบรรเลงเพลงอย่างย่อ (P. Tchaikovsky "An old French song")

B) แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ในรูปแบบการบรรเลง 2 ส่วน มีเพียงครึ่งหนึ่งของส่วนที่ 2 ตกเป็นส่วนแบ่งของการบรรเลง หากการบรรเลงซ้ำโดยสมบูรณ์ตลอดช่วงที่ 1 จะได้รับแบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ส่วนแรกไม่แตกต่างจากส่วนที่ 1 ในสองรูปแบบส่วนตัว ส่วนที่สองนั้นอุทิศให้กับการพัฒนาธีมแรกทั้งหมด ตัวอย่าง: R. Schumann "The Brave Rider" หรือการนำเสนอหัวข้อใหม่ ตอนนี้เธอสามารถรับการนำเสนอโดยละเอียดในรูปแบบของช่วงเวลา (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song")

ส่วนที่สามเป็นการบรรเลง ระยะเวลาเต็มและนี่คือข้อแตกต่างที่สำคัญที่สุดระหว่างแบบฟอร์มสามส่วนและแบบฟอร์มสองส่วน ซึ่งลงท้ายด้วยประโยคสรุป รูปทรงสามส่วนมีสัดส่วนมากกว่าและมีความสมดุลมากกว่ารูปแบบสองส่วน ส่วนแรกและส่วนที่สามมีความคล้ายคลึงกันไม่เพียง แต่ในเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังมีขนาดด้วย ขนาดของส่วนที่สองในรูปแบบไตรภาคีอาจแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากขนาดแรก: อาจเกินความยาวของช่วงเวลาแรกอย่างเห็นได้ชัด ตัวอย่างคือ "Winter Morning" ของ P. Tchaikovsky: ตอนที่ 1 คือช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส 16 บาร์ที่มีโครงสร้างซ้ำกัน ตอนที่ II คือช่วง 24 บาร์ที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส ประกอบด้วย 3 ประโยค แต่อาจสั้นกว่านั้นมาก ( L. Beethoven Minuet จาก Sonata No. 20 โดยที่ส่วน I และ III เป็น 8 รอบของคาบสแควร์ ส่วน II คือ 4 รอบ หนึ่งประโยค)

การบรรเลงซ้ำอาจเป็นการทำซ้ำตามตัวอักษรของส่วนแรก (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", "เพลงเยอรมัน", "Sweet Dream")

การบรรเลงอาจแตกต่างจากส่วน I บางครั้งในรายละเอียด (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers" - cadenzas สุดท้ายที่แตกต่างกัน: ในส่วน I การมอดูเลตจาก D-Dur ถึง A-Dur ใน III - D หลัก -Dur ได้รับการอนุมัติ R. Schumann " เพลงพื้นบ้าน "- การเปลี่ยนแปลงในการบรรเลงแก้ไขพื้นผิวอย่างมีนัยสำคัญ) ในการชดใช้ดังกล่าว ผลตอบแทนจะได้รับด้วยความหมายที่แตกต่างกัน ไม่ได้อิงจากการทำซ้ำง่ายๆ แต่ขึ้นอยู่กับการพัฒนา

บางครั้งมีรูปแบบสามส่วนง่ายๆ ที่มีบทนำและบทสรุป (F. Mendelssohn "Song without Words" op. 30 No. 9) บทนำแนะนำผู้ฟังเข้าสู่โลกแห่งอารมณ์ของงานเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับบางสิ่งขั้นพื้นฐาน บทสรุปเสร็จสิ้นสรุปการพัฒนาของงานทั้งหมด ข้อสรุปที่ใช้วัสดุดนตรีของส่วนตรงกลางเป็นเรื่องธรรมดามาก (E. Grieg "Waltz" a -moll) อย่างไรก็ตาม ข้อสรุปยังสามารถสร้างขึ้นจากเนื้อหาของหัวข้อหลักเพื่อยืนยันบทบาทนำ นอกจากนี้ยังมีข้อสรุปที่รวมองค์ประกอบของส่วนปลายสุดและส่วนตรงกลางเข้าด้วยกัน

รูปแบบที่ซับซ้อน

พวกมันถูกสร้างขึ้นโดยรูปแบบง่าย ๆ ในลักษณะเดียวกับที่รูปแบบง่าย ๆ นั้นเกิดจากช่วงเวลาและส่วนที่เทียบเท่า นี่คือวิธีการรับแบบฟอร์มสองส่วนและสามส่วนที่ซับซ้อน

การปรากฏตัวของภาพที่ตัดกันและตัดกันอย่างสว่างเป็นลักษณะเฉพาะส่วนใหญ่ของรูปแบบที่ซับซ้อน โดยอาศัยอำนาจตามความเป็นอิสระ แต่ละคนต้องการการพัฒนาที่กว้างขวาง ไม่เข้ากับกรอบของยุคสมัยและสร้างรูปแบบง่ายๆ 2 และ 3 ส่วน สิ่งนี้ใช้กับส่วนที่ 1 เป็นหลัก ตรงกลาง (ในรูปแบบ 3 ส่วน) หรือส่วน II (ในรูปแบบ 2 ส่วน) ไม่เพียง แต่จะเป็นรูปแบบที่เรียบง่าย แต่ยังรวมถึงช่วงเวลาด้วย ( "Waltz" ของ P. Tchaikovsky จาก "Children's Album" นั้นซับซ้อน รูปแบบสามส่วนที่มีจุดตรงกลาง " เพลงเนเปิลส์ "- สองส่วนที่ซับซ้อน ส่วนที่สองของช่วงเวลา)

บางครั้งตรงกลางในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเป็นรูปแบบอิสระซึ่งประกอบด้วยโครงสร้างจำนวนหนึ่ง แบบคาบกลางหรือแบบธรรมดาเรียกว่า ทั้งสามคน และถ้ามันอยู่ในรูปแบบอิสระแล้ว ตอน รูปแบบสามส่วนที่มีทริโอเป็นแบบอย่างสำหรับการเต้นรำ, การเดินขบวน, scherzos; และด้วยตอน - สำหรับการเล่นช้าที่มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ

การแสดงซ้ำในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนสามารถแม่นยำได้ - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus" แต่สามารถแก้ไขได้อย่างมีนัยสำคัญ การเปลี่ยนแปลงสามารถเกี่ยวข้องกับขนาดและสามารถขยายและลดขนาดได้อย่างมาก ( F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3 - ในการบรรเลงแทนที่จะเป็นสองช่วงเวลา เหลือเพียงช่วงเดียว รูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนนั้นพบได้น้อยกว่าสามส่วนมาก ส่วนใหญ่มักเป็นเพลงแกนนำ (arias , เพลง, คลอ)

รูปแบบต่างๆ

เช่นเดียวกับรูปแบบสองส่วนอย่างง่าย ผันแปรรูปแบบมาจากดนตรีพื้นบ้าน บ่อยครั้งในเพลงพื้นบ้าน การโคลงคู่ซ้ำกับการเปลี่ยนแปลง - นี่คือวิธีที่รูปแบบการแปรผันของโคลงคู่นั้นพัฒนาขึ้น ในบรรดารูปแบบที่มีอยู่ การแปรผันของท่วงทำนองที่ไม่เปลี่ยนแปลง (soprano ostinato) นั้นใกล้เคียงที่สุดกับศิลปะพื้นบ้าน โดยเฉพาะอย่างยิ่งมักจะพบรูปแบบดังกล่าวในหมู่นักประพันธ์ชาวรัสเซีย (M. Mussorgsky เพลงของ Varlaam "เหมือนอยู่ในเมืองใน Kazan" จากโอเปร่า "Boris Godunov") นอกจากรูปแบบต่างๆ ของนักร้องเสียงโซปราโน ออสตินาโต แล้ว ยังมีรูปแบบการแปรผันอื่นๆ เช่น เข้มงวด หรือรูปแบบการประดับประดาซึ่งแพร่หลายในดนตรียุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 18-19 การเปลี่ยนแปลงที่เข้มงวด ตรงกันข้ามกับรูปแบบเสียงโซปราโน ostinato จำเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลงในทำนองเพลง คลอยังแตกต่างกันไป ทำไมพวกเขาถึงเรียกว่าเข้มงวด? มันเป็นเรื่องของขอบเขตที่เมโลดี้เปลี่ยนไป ความแปรผันที่เบี่ยงเบนไปจากธีมดั้งเดิมนั้นไกลแค่ไหน รูปแบบแรกมีความคล้ายคลึงกันมากขึ้นกับธีม ส่วนรูปแบบที่ตามมาจะห่างไกลจากรูปแบบนี้มากกว่าและแตกต่างกันมากขึ้น รูปแบบที่ตามมาแต่ละรูปแบบ โดยคงไว้ซึ่งพื้นฐานของธีม ราวกับว่าห่อหุ้มไว้ในเปลือกที่แตกต่างกัน แต่งสีด้วยเครื่องประดับใหม่ โทนเสียง ลำดับฮาร์มอนิก รูปแบบ ความเร็ว และมาตรวัดยังคงไม่เปลี่ยนแปลง ซึ่งเป็นวิธีการรวมและประสานเข้าด้วยกัน นั่นคือเหตุผลที่เรียกว่ารูปแบบที่เข้มงวด ไม้ประดับดังนั้น รูปแบบต่างๆ จึงเผยให้เห็นแง่มุมต่างๆ ของธีม เสริมแนวคิดทางดนตรีหลักที่ระบุไว้ในตอนเริ่มต้นของงาน

รูปแบบที่แตกต่างทำหน้าที่เป็นศูนย์รวมของภาพดนตรีหนึ่งภาพซึ่งแสดงให้เห็นอย่างครบถ้วนสมบูรณ์ (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya")

รอนโด

ตอนนี้เรามาทำความคุ้นเคยกับรูปแบบดนตรีในการสร้างหลักการสองประการที่มีส่วนร่วมอย่างเท่าเทียมกัน: ความคมชัดและการทำซ้ำ รูปแบบ rondo มีต้นกำเนิดมาจากดนตรีพื้นบ้าน

ส่วนที่สำคัญที่สุดของแบบฟอร์มคือการละเว้น มีการทำซ้ำหลายครั้ง (อย่างน้อย 3) สลับกับธีมอื่น - ตอนที่อาจคล้ายกับเสียงของการละเว้นหรืออาจแตกต่างไปจากเดิมในตอนแรก

จำนวนชิ้นส่วนใน rondo ไม่ใช่สัญญาณภายนอก แต่สะท้อนถึงสาระสำคัญของรูปแบบเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบภาพหนึ่งภาพกับหลายภาพ เพลงคลาสสิกของเวียนนามักใช้รูปแบบ rondo ในรอบชิงชนะเลิศของโซนาต้าและซิมโฟนี (J. Haydn, sonatas ใน D-dur และ e-moll; L. Beethoven, sonatas ใน g-moll No. 19 และ G-Dur No. 20) . ในศตวรรษที่ 19 ขอบเขตของรูปแบบนี้ขยายออกไปอย่างมาก และถ้าเพลงคลาสสิกของเวียนนาถูกครอบงำด้วยเพลงและการเต้นรำของ rondo แล้วนักประพันธ์เพลงชาวยุโรปตะวันตกและนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียก็พบว่าบทกวีและการเล่าเรื่องของ rondo ยอดเยี่ยมและเป็นภาพ (A. Borodin, เรื่องโรแมนติก "The Sleeping Princess")

สรุป:

ไม่มีวิธีการแสดงออกทางดนตรีปรากฏในรูปแบบที่บริสุทธิ์ ในงานใด ๆ มิเตอร์และจังหวะจะพันกันอย่างใกล้ชิดในจังหวะใดจังหวะหนึ่งแนวไพเราะจะให้ความกลมกลืนและต่ำ ทุกแง่มุมของ "ผ้า" ทางดนตรีส่งผลต่อการได้ยินของเราพร้อม ๆ กัน ลักษณะทั่วไปของภาพดนตรีเกิดขึ้นจากการปฏิสัมพันธ์ของทุกวิถีทาง

บางครั้งวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกันมีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างตัวละครเดียวกัน ในกรณีนี้ วิธีการแสดงความหมายทั้งหมดนั้น ขนานกัน กำกับร่วมกัน

ปฏิสัมพันธ์อีกประเภทหนึ่งของวิธีการแสดงออกทางดนตรีคือการเติมเต็มซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น แนวเพลงที่ไพเราะสามารถพูดถึงลักษณะของเพลงได้ และเครื่องวัดจังหวะแบบสี่จังหวะและจังหวะที่ชัดเจนทำให้ดนตรีมีคุณภาพในการเดินขบวน ในกรณีนี้ การสวดมนต์และการเดินขบวนช่วยเสริมซึ่งกันและกันได้สำเร็จ

ในที่สุด ความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งกันของวิธีการแสดงความรู้สึกต่างๆ ก็เป็นไปได้เช่นกัน เมื่อท่วงทำนองและความกลมกลืน จังหวะและมิเตอร์สามารถขัดแย้งกันได้

ดังนั้น การแสดงคู่ขนาน ส่งเสริมซึ่งกันและกัน หรือขัดแย้งกันเอง วิธีการแสดงออกทางดนตรีทั้งหมดจึงทำงานร่วมกันและสร้างลักษณะเฉพาะของภาพดนตรี

Robert Schumann

"เพลงล่าสัตว์" .

ฉัน. ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

ดนตรีที่สดใสของละครเรื่องนี้ช่วยให้เราเห็นภาพของการล่าในสมัยก่อน เสียงแตรดังเป็นสัญญาณเริ่มต้นของพิธีกรรมล่าสัตว์ และตอนนี้นักขี่พร้อมปืนก็รีบวิ่งเข้าไปในป่าอย่างรวดเร็ว สุนัขต่างวิ่งไปข้างหน้าด้วยเสียงเห่าอย่างบ้าคลั่ง ทุกคนต่างตื่นเต้นยินดีและรอคอยชัยชนะเหนือสัตว์ป่า

ครั้งที่สอง แบบฟอร์ม: ไตรภาคีที่เรียบง่าย

1 ส่วน - สี่เหลี่ยมแปดรอบระยะเวลา

2 ส่วน - สี่เหลี่ยมแปดรอบระยะเวลา

ส่วนที่ 3 - ช่วงเวลาที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมสิบสองรอบ (4+4+4t.)

สาม. หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

1. โหมดหลัก F-Dur 2. ก้าวอย่างรวดเร็ว การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นของแปด __________ มีชัย 4.เมโลดี้:"บินขึ้น" อย่างรวดเร็วด้วยการกระโดดที่หลากหลายในเสียงของ T. 5.ฟัก: สแตคคาโต้. 6. แม่ลายไตรมาสที่จุดเริ่มต้นของประโยคที่หนึ่งและที่สองคือสัญญาณเรียกของเขาล่าสัตว์ 7. แผนโทนสีของส่วนแรก: F-Dur, C-Dur	มีความรู้สึกของการฟื้นคืนชีพอย่างสนุกสนาน, การเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว, บรรยากาศการล่าที่เคร่งขรึม การแข่งม้า, เสียงกีบกีบ.
ส่วนที่ II พัฒนาธีมของส่วนที่ I: ลวดลายทั้งสอง - สัญญาณแตรและการวิ่งของม้าจะได้รับในรูปแบบที่แตกต่างกัน 8. สัญญาณทรัมเป็ต: ch5 แทนที่ ch4 ลวดลายของท่วงทำนองและเสียงฮาร์มอนิกถูกเพิ่มเข้ามาแต่ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง จังหวะเพียง 1 ข้อเสนอของช่วงแรก 9. พลวัต: ความคมชัดคมชัด ff -p 10. แผนผังโทนสีกลาง: F-dur, d-moll (ลำดับ)	นี่คือผลของการเรียกนักล่าจากระยะไกล

บรรเลง: 11.เสียงแตรและเสียงคนขี่พร้อมกัน! เป็นครั้งแรกที่โกดังสินค้าแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกจะส่งเสียงอย่างเต็มรูปแบบ 12.จุดสำคัญประโยคที่ 2 และ 3 - สัญญาณทรัมเป็ตเป็นครั้งแรกที่ให้ไม่พร้อมเพรียงกันกับการเพิ่มอ็อกเทฟเป็นสองเท่า เช่นเดียวกับในส่วนที่ 1 และ II แต่ใน คอร์ดหุ้น(คอร์ดสี่ส่วนในการจัดเรียงอย่างใกล้ชิด 13. เนื้อปิดผนึก 14. ไดนามิกที่สดใส

ผลกระทบของการเข้าใกล้นักล่าถูกสร้างขึ้นพวกมันขับสัตว์ร้ายจากด้านต่างๆ ตอนจบที่เคร่งขรึมของการตามล่า จับสัตว์ร้ายได้แล้ว นักล่าทั้งหมดมารวมตัวกัน ปลื้มปริ่มกันถ้วนหน้า!

วิลล่า – โลบอส

“ให้แม่เมาสิ”

ฉัน ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

ภาพที่น่าจดจำจากวัยเด็กอันห่างไกล: ศีรษะของแม่โน้มตัวเหนือเด็กที่หลับใหล แม่ร้องเพลงกล่อมลูกน้อยอย่างเงียบ ๆ และเสน่หา เสียงของเธอสามารถได้ยินถึงความอ่อนโยนและความห่วงใย เปลโยกช้าและดูเหมือนว่าทารกกำลังจะผล็อยหลับไป แต่คนเล่นพิเรนทร์นอนไม่หลับเขายังคงต้องการสนุกสนานวิ่งขี่ม้า (หรือบางทีเด็กก็หลับและฝันไปแล้ว?) และได้ยิน "คำ" ที่อ่อนโยนและรอบคอบของเพลงกล่อมเด็กอีกครั้ง

II แบบฟอร์ม: ไตรภาคีที่เรียบง่าย

ส่วน I และ III เป็นช่วงที่ไม่ใช่กำลังสองของ 12 บาร์ (4 + 4 + 4 + 2 บาร์เพิ่มขึ้นในการบรรเลง)

ส่วนที่ II - คาบสี่เหลี่ยม 16 รอบ

สาม หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี:

1.พื้นฐานประเภท- เพลงกล่อมเด็ก เริ่มต้นด้วยอินโทร 2 แท่ง - ประกอบโดยไม่มีทำนองเหมือนในเพลง

คุณสมบัติประเภท:

2. ทำนองเพลง - cantilena การเคลื่อนไหวแบบโปรเกรสซีฟที่ราบรื่นด้วยการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลต่อสามจะมีผล

3. จังหวะ: การเคลื่อนไหวอย่างสงบในจังหวะช้าๆ โดยหยุดที่ส่วนท้ายของวลี

Edvard Grieg

"วอลซ์".

ฉัน .ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

อารมณ์ของการเต้นรำนี้เปลี่ยนแปลงได้มาก ตอนแรกเราได้ยินเพลงที่สง่างามและสง่างาม แปลกและเบาเล็กน้อย ราวกับผีเสื้อโบยบินในอากาศของนักเต้น โดยแทบไม่ได้แตะต้องนิ้วเท้าของรองเท้าปาร์เก้ แต่เสียงแตรในวงออเคสตราก็ฟังดูสดใสและเคร่งขรึม และคู่รักหลายคู่ก็ปั่นป่วนไปกับลมกรดวอลซ์ และอีกครั้งกับภาพลักษณ์ใหม่: เสียงที่ไพเราะของใครบางคนฟังดูอ่อนโยนและเสน่หา บางทีแขกคนหนึ่งอาจร้องเพลงที่เรียบง่ายและไม่ซับซ้อนร่วมกับเพลงวอลทซ์? และภาพที่คุ้นเคยก็สั่นไหวอีกครั้ง: นักเต้นตัวน้อยที่น่ารัก เสียงของวงออเคสตรา และเพลงที่ครุ่นคิดพร้อมโน้ตแห่งความเศร้า

II .แบบฟอร์ม: สามส่วนอย่างง่ายด้วย coda

ส่วนที่ 1 - ระยะสี่เหลี่ยม - 16 การวัด ทำซ้ำ 2 ครั้ง + การแนะนำ 2 ครั้ง

ส่วนที่ II - คาบสี่เหลี่ยม 16 รอบ

ส่วนที่ III - การชดใช้ที่แน่นอน (ให้ช่วงเวลาโดยไม่มีการทำซ้ำ) Coda - 9 รอบ

สาม .หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

1. หมายถึงการแสดงออกประเภท:

A) ขนาดไตรภาคี (3/4),

B) โฮโมโฟนิก - โกดังฮาร์โมนิก, คลอในรูปแบบของ: เบส + 2 คอร์ด

2. เมโลดี้ในประโยคแรกมีโครงสร้างคล้ายคลื่น (วลีกลมๆ อ่อนๆ) การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและเป็นขั้นเป็นตอนเหนือกว่า ความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่หมุนวน

3. โรคหลอดเลือดสมอง - staccato

4. Grace with syncopation ที่ส่วนท้ายของวลีที่ 1 และ 2 สัมผัสได้ถึงความเบา โปร่งโล่ง กระโดดเล็กน้อยในตอนท้าย

5. โทนิคออร์แกนชี้ไปที่เบส - ความรู้สึกหมุนวนในที่เดียว

6. ในประโยคที่สอง การเปลี่ยนแปลงในเนื้อ : คอร์ดัลโกดัง เสียงโทรลล์ที่กระฉับกระเฉงตามจังหวะที่แรง เสียงนั้นสดใส สง่างาม เคร่งขรึม

7. ลำดับความชื่นชอบในความโรแมนติก ขั้นตอน tertsovy: C-Dur, a-moll.

8. คุณสมบัติของโหมดรอง (a-moll): เนื่องจากลักษณะไพเราะ เสียงเล็กน้อยที่สำคัญ! ทำนองจะเคลื่อนไปตามเสียงของ tetrachord ตอนบนในวลีที่ 1 และ 2

ส่วนตรงกลาง :(อา - Dur ).

9. การเปลี่ยนแปลงของพื้นผิว ท่วงทำนองและเสียงประกอบจะกลับกัน ไม่มีเสียงเบสสำหรับจังหวะที่หนักแน่น - ความรู้สึกของความไร้น้ำหนัก, ความเบา

10. ขาดตัวพิมพ์เล็ก

11. ท่วงทำนองมีความไพเราะมากขึ้น (legato แทนที่ staccato) เพลงถูกเพิ่มเข้าไปในการเต้นรำ หรือบางทีนี่อาจเป็นการแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่นุ่มนวลและมีเสน่ห์แบบผู้หญิง ซึ่งเป็นใบหน้าของใครบางคนที่โดดเด่นในหมู่นักเต้นคู่

บรรเลง -ถูกต้อง แต่ไม่สามารถทำซ้ำได้

รหัส-แรงจูงใจของเพลงจากส่วนตรงกลางกับพื้นหลังของยาชูกำลังที่ห้า

ฟรายเดอริก โชแปง

Mazurka op.68 หมายเลข 3

ฉัน .ตัวละคร ภาพ อารมณ์

การเต้นรำบอลรูมที่ยอดเยี่ยม ดนตรีฟังดูเคร่งขรึมและภาคภูมิใจ เปียโนเป็นเหมือนวงออเคสตราที่ทรงพลัง แต่ตอนนี้ ราวกับว่ามาจากที่ไหนสักแห่งที่ห่างไกล ได้ยินเสียงเพลงพื้นบ้าน ฟังดูดังและร่าเริง แต่แทบจะมองไม่เห็น บางทีนี่อาจเป็นความทรงจำของการเต้นรำในหมู่บ้าน? แล้วเสียง bravura ballroom mazurka ก็ดังขึ้นอีกครั้ง

II แบบฟอร์ม: ไตรภาคีที่เรียบง่าย

ฉันส่วนหนึ่ง - สองส่วนง่าย ๆ ของ 2 งวด 16 รอบระยะเวลา;

ส่วนที่ II เป็นช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัสแปดแถบพร้อมอินโทร 4 บาร์

ส่วนที่สาม - บรรณาการย่อ 1 ตาราง 16 บาร์ระยะเวลา

III หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี:

1. สามขนาด (3/4)

2. รูปแบบจังหวะพร้อมเส้นประบนจังหวะที่หนักแน่นให้ความคมชัดของเสียง เหล่านี้เป็นลักษณะเฉพาะของมาซูร์ก้า

3.คอร์ดโกดังไดนามิก ฉ และff - ความเคร่งขรึมและความสว่าง

4. "เกรน" ของเสียงท่วงทำนองบน - กระโดดไปที่ ch4 พร้อมการเติมที่ตามมา) - ตัวละครที่น่าดึงดูดใจชัยชนะและปีติยินดี

5. โหมดหลัก F-Dur ในตอนท้ายของประโยคที่ 1 การมอดูเลตใน C-Dur ใน 2 กลับสู่ F-Dur)

6. การพัฒนาไพเราะขึ้นอยู่กับลำดับ (ขั้นตอน terts โดยทั่วไปสำหรับแนวโรแมนติก)

ในช่วงที่ 2 เสียงยังสว่างขึ้น แต่ตัวละครก็รุนแรงขึ้นเหมือนทำสงคราม

1.ไดนามิกส์ ff .

3. แรงจูงใจใหม่ แต่มีจังหวะที่คุ้นเคย หรือ Rhythmic ostinato ตลอดการเคลื่อนไหวครั้งแรก

ท่วงทำนองใหม่ในท่วงทำนอง - เทิร์ทเคลื่อนไหว สลับกับการเคลื่อนไหวทีละขั้น วลีไพเราะไม่เก็บรูปคลื่น การเคลื่อนไหวลงมีชัย

4. กุญแจสำคัญคือ A-Dur แต่มีเฉดสีเล็กน้อยตั้งแต่ ส 5/3 ให้ในรูปแบบฮาร์มอนิก (tt.17, 19, 21, 23)) - เฉดสีรุนแรง

ประโยคที่สองคือการบรรเลง (ซ้ำประโยคที่ 2 ของช่วงแรก)

ส่วนตรงกลาง -เบา บางเบา นุ่มนวล อ่อนโยนและร่าเริง

1. Ostinatnaya โทนิคที่ห้าในเบส - การเลียนแบบเครื่องดนตรีพื้นบ้าน (ปี่และดับเบิลเบส)

2. จังหวะประหายไปการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นของโน้ตตัวที่แปดในจังหวะที่รวดเร็วมีชัย

3. ในทำนอง - เสียงนุ่มเลื่อนขึ้นและลง สัมผัสการเคลื่อนไหวหมุนวนเร็ว นุ่มนวล เรียบเนียน

5. ลักษณะพิเศษของดนตรีพื้นบ้านโปแลนด์ - ลิเดียน(mi bekar กับโทนิคบีแฟลต) - ต้นกำเนิดของหัวข้อนี้

6.ไดนามิก Rเป็นเสียงที่แทบจะนึกไม่ออก ดนตรีดูเหมือนจะมาจากที่ไหนสักแห่งที่ห่างไกล หรือแทบจะไม่สามารถฝ่าความมืดมิดของความทรงจำได้

บรรเลง:สั้นลงเมื่อเทียบกับตอนที่ 1 มีเพียงช่วงแรกที่มีซ้ำ เสียงบอลรูมมาซูร์ก้าที่ยอดเยี่ยมดังขึ้นอีกครั้ง

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณอย่างยิ่ง

โพสต์เมื่อ http://www.allbest.ru/

งานดนตรี "..." เขียนโดย Georgy Vasilyevich Sviridov ถึงข้อของ S. Yesenin และรวมอยู่ในบทประพันธ์ "Two choirs to the verses of S. Yesenin" (1967)

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 ธันวาคม 2458 - 6 มกราคม 2541) - นักแต่งเพลงโซเวียตและรัสเซียนักเปียโน ศิลปินประชาชนแห่งสหภาพโซเวียต (1970), ฮีโร่ของแรงงานสังคมนิยม (1975), ผู้สมควรได้รับเกียรติจากเลนิน (1960) และรางวัลแห่งรัฐล้าหลัง (1946, 1968, 1980) นักเรียนของ Dmitri Shostakovich

Sviridov เกิดในปี 1915 ในเมือง Fatezh ซึ่งปัจจุบันเป็นภูมิภาค Kursk ของรัสเซีย พ่อของเขาเป็นพนักงานไปรษณีย์และแม่ของเขาเป็นครู พ่อ Vasily Sviridov ผู้สนับสนุนพรรคบอลเชวิคในสงครามกลางเมืองเสียชีวิตเมื่อจอร์จอายุได้ 4 ขวบ

ในปี 1924 เมื่อจอร์จอายุได้ 9 ขวบ ครอบครัวย้ายไปเคิร์สต์ ในเมืองเคิร์สต์ Sviridov ยังคงศึกษาอยู่ที่โรงเรียนประถมแห่งหนึ่ง ซึ่งจุดเริ่มต้นของความหลงใหลในวรรณกรรมของเขาเริ่มต้นขึ้น ดนตรีเริ่มเข้ามาอยู่ในวงกลมที่เขาสนใจทีละน้อย ในโรงเรียนประถม Sviridov เรียนรู้ที่จะเล่นเครื่องดนตรีชิ้นแรกของเขาคือ balalaika เมื่อเรียนรู้ที่จะหยิบด้วยหูเขาแสดงความสามารถดังกล่าวจนเป็นที่ยอมรับในวงดนตรีพื้นบ้านในท้องถิ่น จากปี 1929 ถึงปี 1932 เขาเรียนที่โรงเรียนดนตรี Kursk กับ Vera Ufimtseva และ Miron Krutyansky ตามคำแนะนำของหลังในปี 1932 Sviridov ย้ายไปที่ Leningrad ซึ่งเขาเรียนเปียโนกับ Isaiah Braudo และแต่งร่วมกับ Mikhail Yudin ที่ Central Music College ซึ่งเขาสำเร็จการศึกษาในปี 1936

จากปี 1936 ถึงปี 1941 Sviridov ศึกษาที่ Leningrad Conservatory กับ Pyotr Ryazanov และ Dmitry Shostakovich (ตั้งแต่ปี 1937) ในปี 2480 เขาได้รับการยอมรับในสหภาพนักประพันธ์แห่งสหภาพโซเวียต

ระดมกำลังในปี 2484 ไม่กี่วันหลังจากจบการศึกษาจากเรือนกระจก Sviridov ถูกส่งไปยังโรงเรียนทหารในอูฟา แต่ถูกไล่ออกเมื่อสิ้นปีด้วยเหตุผลด้านสุขภาพ

เขาอาศัยอยู่ที่โนโวซีบีร์สค์จนถึงปี ค.ศ. 1944 ซึ่ง Leningrad Philharmonic ถูกอพยพออกไป เขาเขียนเพลงแนวทหารเช่นเดียวกับนักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ นอกจากนี้เขายังเขียนเพลงสำหรับการแสดงโดยโรงภาพยนตร์อพยพไปยังไซบีเรีย

ในปี ค.ศ. 1944 Sviridov กลับไปที่ Leningrad และในปี 1956 เขาได้ตั้งรกรากในมอสโก เขาเขียนซิมโฟนี คอนแชร์โต ออราทอริโอ แคนทาตา เพลง และโรมานซ์

ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2517 ที่งานเทศกาลเพลงรัสเซียและโซเวียตซึ่งจัดขึ้นในฝรั่งเศส สื่อมวลชนท้องถิ่นได้นำเสนอ Sviridov ต่อสาธารณชนที่มีความซับซ้อนของพวกเขาว่าเป็น "นักประพันธ์เพลงโซเวียตยุคใหม่ที่ไพเราะที่สุด"

Sviridov เขียนบทประพันธ์แรกของเขาในปี 2478 ซึ่งเป็นวัฏจักรของความรักที่โคลงสั้น ๆ กับคำพูดของพุชกิน

ในขณะที่เขากำลังศึกษาอยู่ที่ Leningrad Conservatory ตั้งแต่ปี 1936 ถึง 1941 Sviridov ได้ทดลองกับประเภทต่าง ๆ และองค์ประกอบประเภทต่างๆ

สไตล์ของ Sviridov เปลี่ยนไปอย่างมากในช่วงแรกของการทำงาน งานแรกของเขาเขียนในสไตล์คลาสสิก ดนตรีโรแมนติก และคล้ายกับงานโรแมนติกของชาวเยอรมัน ต่อมา ผลงานของ Sviridov หลายชิ้นถูกเขียนขึ้นภายใต้อิทธิพลของอาจารย์ Dmitri Shostakovich

เริ่มตั้งแต่กลางทศวรรษ 1950 Sviridov ได้รับสไตล์ดั้งเดิมที่สดใสของเขาและพยายามเขียนผลงานที่มีลักษณะเฉพาะของรัสเซีย

ดนตรีของ Sviridov ยังคงไม่ค่อยเป็นที่รู้จักในตะวันตกเป็นเวลานาน แต่ในรัสเซียงานของเขาประสบความสำเร็จอย่างมากกับนักวิจารณ์และผู้ฟังสำหรับท่วงทำนองโคลงสั้น ๆ ที่เรียบง่ายแต่ละเอียดอ่อนของพวกเขา ขนาด เครื่องมือที่เชี่ยวชาญ และลักษณะการแสดงออกของชาติที่เด่นชัดพร้อมกับประสบการณ์ระดับโลก

Sviridov ยังคงดำเนินต่อไปและพัฒนาประสบการณ์ของคลาสสิกรัสเซียโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Mussorgsky เจียมเนื้อเจียมตัวซึ่งเพิ่มคุณค่าด้วยความสำเร็จของศตวรรษที่ 20 เขาใช้ขนบธรรมเนียมประเพณีการสวดแบบเก่า บทสวดประกอบพิธีกรรม การร้องเพลง znamenny และในขณะเดียวกัน - เพลงมวลชนในเมืองสมัยใหม่ ผลงานของ Sviridov ผสมผสานความแปลกใหม่ ความคิดริเริ่มของภาษาดนตรี ความประณีต ความเรียบง่ายที่ประณีต จิตวิญญาณที่ลึกซึ้ง และการแสดงออก ความเรียบง่ายที่เห็นได้ชัด บวกกับน้ำเสียงใหม่ ความโปร่งใสของเสียง ดูเหมือนจะมีค่ามากเป็นพิเศษ

ละครเพลง--

“ ทะเลแผ่กว้าง” (1943, โรงละครมอสโกแชมเบอร์, Barnaul),“ Lights” (1951, Kyiv Theatre of Musical Comedy);

"เสรีภาพ" (คำพูดของกวีผู้หลอกลวง พ.ศ. 2498 ยังไม่จบ) "พี่น้องประชาชน!" (คำพูดของ Yesenin, 1955), “ บทกวีในความทรงจำของ Sergei Yesenin” (1956), “ oratorio ที่น่าสมเพช” (คำพูดโดย Mayakovsky, 1959; Lenin Prize, 1960), “ เราไม่เชื่อ” (เพลงเกี่ยวกับเลนิน, คำพูด โดย Mayakovsky, 1960), "Kursk Songs" (คำพื้นบ้าน, 1964; State Prize of the USSR, 1968), "Sad Songs" (คำพูดของ Blok, 1965), 4 เพลงพื้นบ้าน (1971), "Bright Guest" (คำพูดของ Yesenin , 1965-75);

แคนตาต้า --

"ไม้รัสเซีย" (คันทาเล็ก ๆ คำโดย Yesenin, 2507), "หิมะตก" (คันทาเล็ก ๆ , คำโดย Pasternak, 1965), "Spring Cantata" (คำพูดโดย Nekrasov, 1972), Ode to Lenin (คำโดย RI Rozhdestvensky , สำหรับผู้อ่าน, คณะนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตรา, 1976);

สำหรับวงออเคสตรา --

"Three Dances" (1951), ชุด "Time, forward!" (1965), อันมีค่าขนาดเล็ก (1966), ดนตรีสำหรับอนุสาวรีย์ที่ตกลงมาบน Kursk Bulge (1973), พายุหิมะ (ภาพประกอบดนตรีสำหรับเรื่องราวของพุชกิน, 1974), ซิมโฟนีสำหรับวงเครื่องสาย (1940), ดนตรีสำหรับวงดุริยางค์แชมเบอร์ (1964) ); คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนและวงออเคสตรา (1936);

วงดนตรีบรรเลง --

เปียโนทรีโอ (1945; USSR State Prize, 1946), เครื่องสาย (1947);

สำหรับเปียโน --

sonata (1944), sonatina (1934), Little Suite (1935), 6 ชิ้น (1936), 2 partitas (1947), Album of Pieces for Children (1948), polka (4 มือ, 1935);

สำหรับคณะนักร้องประสานเสียง (a cappella) --

5 คณะนักร้องประสานเสียงกับคำพูดของกวีชาวรัสเซีย (1958), "คุณร้องเพลงนั้นให้ฉันฟัง" และ "วิญญาณเศร้าเรื่องสวรรค์" (ถึงคำพูดของ Yesenin, 1967), 3 คณะนักร้องประสานเสียงจากเพลงสำหรับละครโดย AK Tolstoy " ซาร์ Fedor Ioannovich" (1973 ), คอนเสิร์ตในความทรงจำของ AA Yurlov (1973), 3 เพชรประดับ (การเต้นรำแบบกลม, stonefly, แครอล, 1972-75), 3 ชิ้นจากอัลบั้มสำหรับเด็ก (1975), พายุหิมะ (คำพูดของ Yesenin, 2519); "เพลงของคนพเนจร" (ถึงคำพูดของกวีจีนโบราณสำหรับเสียงและวงออเคสตรา 2486); เพลงของปีเตอร์สเบิร์ก (สำหรับนักร้องเสียงโซปราโน, เมซโซโซปราโน, บาริโทน, เบสและเปียโน, ไวโอลิน, เชลโล, คำโดย Blok, 1963);

บทกวี: "ประเทศของพ่อ" (คำพูดโดย Isahakyan, 1950), "ออกจากรัสเซีย" (คำโดย Yesenin, 1977); วัฏจักรเสียงร้อง: 6 ความรักต่อคำพูดของ Pushkin (1935), 8 ความรักกับคำพูดของ M. Yu. Lermontov (1937), “ Slobodskaya Lyrics” (คำโดย A. A. Prokofiev และ M. V. Isakovsky, 1938-58), “ Smolensky horn "(คำพูดของกวีโซเวียตหลายคน, ปีต่างๆ), 3 เพลงสำหรับคำพูดของ Isahakyan (1949), 3 เพลงบัลแกเรีย (1950), จาก Shakespeare (1944-60), เพลงถึงคำพูดของ R. Burns (1955), " ฉันมีพ่อ -ชาวนา "(คำโดย Yesenin, 2500), 3 เพลงสำหรับคำพูดของ Blok (1972), 20 เพลงสำหรับเบส (ปีต่างกัน), 6 เพลงสำหรับคำพูดของ Blok (1977) ฯลฯ ;

เพลงรักและดนตรี การเรียบเรียงเพลงพื้นบ้าน ดนตรีสำหรับการแสดงละครและภาพยนตร์

ผลงานของจี.วี. Sviridov สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงและ Cappella พร้อมกับผลงานประเภท oratorio-cantata เป็นส่วนที่มีค่าที่สุดในงานของเขา ช่วงของหัวข้อที่เพิ่มขึ้นในนั้นสะท้อนถึงความต้องการลักษณะเฉพาะของเขาสำหรับปัญหาทางปรัชญานิรันดร์ โดยพื้นฐานแล้ว สิ่งเหล่านี้คือความคิดเกี่ยวกับชีวิตและมนุษย์ เกี่ยวกับธรรมชาติ เกี่ยวกับบทบาทและจุดประสงค์ของกวี เกี่ยวกับมาตุภูมิ ชุดรูปแบบเหล่านี้ยังกำหนดการเลือกกวีโดย Sviridov ซึ่งส่วนใหญ่ในประเทศ: A. Pushkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... สร้างใหม่อย่างระมัดระวัง คุณสมบัติส่วนบุคคลของบทกวีของแต่ละคนผู้แต่งในเวลาเดียวกันนำธีมของพวกเขามารวมกันแล้วในกระบวนการคัดเลือกรวมเข้าเป็นวงกลมของภาพธีมและโครงเรื่อง แต่การเปลี่ยนแปลงขั้นสุดท้ายของกวีแต่ละคนกลายเป็น "คนที่มีใจเดียวกัน" เกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของดนตรี ซึ่งบุกรุกเนื้อหาบทกวีอย่างไม่ลดละและเปลี่ยนให้เป็นงานศิลปะชิ้นใหม่

บนพื้นฐานของการเจาะลึกเข้าไปในโลกแห่งกวีนิพนธ์และการอ่านข้อความของเขา นักแต่งเพลงมักจะสร้างแนวความคิดเชิงดนตรีของเขาเอง ในเวลาเดียวกัน ปัจจัยที่กำหนดคือการจัดสรรเนื้อหาของแหล่งที่มาหลักของบทกวีของหลักนั้น ซึ่งมีความสำคัญในระดับสากลอย่างมนุษย์ ซึ่งทำให้สามารถบรรลุถึงลักษณะทั่วไปทางศิลปะในระดับสูงในดนตรีได้

จุดสนใจของ Sviridov มักเป็นบุคคล นักแต่งเพลงชอบแสดงคนที่เข้มแข็งกล้าหาญและยับยั้งชั่งใจ ตามกฎแล้วภาพของธรรมชาติ "แสดง" บทบาทของพื้นหลังต่อประสบการณ์ของมนุษย์แม้ว่าจะเหมาะสำหรับผู้คน - ภาพที่สงบของพื้นที่กว้างใหญ่, พื้นที่กว้างใหญ่ของที่ราบกว้างใหญ่ ...

นักแต่งเพลงเน้นย้ำถึงความธรรมดาของภาพโลกและผู้คนที่อาศัยอยู่ ทำให้พวกเขามีลักษณะที่คล้ายคลึงกัน สองประเภทในเชิงอุดมคติและเชิงเปรียบเทียบทั่วไปมีอำนาจเหนือกว่า ภาพที่กล้าหาญถูกสร้างขึ้นใหม่ในเสียงของนักร้องประสานเสียงชาย, การกระโดดไพเราะกว้าง, พร้อมกัน, จังหวะที่คมชัด, คลังคอร์ดหรือการเคลื่อนไหวในสามคู่ขนาน, ความแตกต่างของมือขวาและฟอร์ติสซิโมมีชัย ในทางตรงกันข้าม ท่อนเริ่มต้นของโคลงสั้น ๆ มีลักษณะเฉพาะโดยส่วนใหญ่มาจากเสียงของคณะนักร้องประสานเสียงหญิง แนวท่วงทำนองที่นุ่มนวล เสียงแฝง การเคลื่อนไหวที่มีระยะเวลาเท่ากัน ความดังที่เงียบสงัด ความแตกต่างของวิธีการดังกล่าวไม่ได้เกิดขึ้นโดยบังเอิญ: แต่ละคนมีภาระที่แสดงออกและความหมายบางอย่างใน Sviridov ในขณะที่ความซับซ้อนของวิธีการเหล่านี้ถือเป็น "สัญลักษณ์ภาพ" ของ Sviridov

ลักษณะเฉพาะของการเขียนประสานเสียงของนักประพันธ์เพลงใด ๆ เปิดเผยผ่านประเภทของลักษณะไพเราะของเขา วิธีการนำเสียง วิธีการใช้พื้นผิวประเภทต่างๆ เสียงร้องประสาน รีจิสเตอร์ และไดนามิก Sviridov ก็มีกลอุบายที่เขาโปรดปรานเช่นกัน แต่คุณภาพทั่วไปที่เชื่อมโยงพวกเขาและกำหนดจุดเริ่มต้นของดนตรีระดับชาติ - รัสเซียคือเพลงในความหมายกว้าง ๆ ของคำซึ่งเป็นหลักการที่ให้สีทั้งพื้นฐานที่เป็นกิริยาช่วยของใจความของเขา (ไดอะโทนิก) และพื้นผิว (พร้อมเพรียง เปล่งเสียง แป้นร้องประสานเสียง) และรูปแบบ (โคลงคู่ ความผันแปร ความหยาบ) และโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบในระดับชาติ คุณสมบัติที่โดดเด่นอีกอย่างของดนตรีของ Sviridov นั้นเชื่อมโยงกับคุณภาพนี้อย่างแยกไม่ออก กล่าวคือ: ความดัง, เข้าใจไม่เพียง แต่เป็นความสามารถในการเขียนสำหรับเสียงเท่านั้น แต่ยังเป็นความสะดวกในการร้องและความไพเราะของท่วงทำนองซึ่งเป็นการสังเคราะห์เสียงดนตรีและคำพูดในอุดมคติซึ่งช่วยให้นักแสดงบรรลุความเป็นธรรมชาติของคำพูดในการออกเสียงข้อความดนตรี .

ถ้าเราพูดถึงเทคนิคการร้องประสานเสียง อย่างแรกเลย เราควรสังเกตความชัดเจนของโทนสีและเทคนิคเกี่ยวกับเนื้อสัมผัส ในทำนองเดียวกันการเป็นเจ้าของเทคนิคของการพัฒนา subvocal และ homophonic ตามกฎแล้ว Sviridov ไม่ได้ จำกัด อยู่เพียงสิ่งเดียว ในงานร้องเพลงประสานเสียงของเขา เราสามารถสังเกตการเชื่อมต่อแบบออร์แกนิกของโฮโมโฟนีและโพลีโฟนี นักแต่งเพลงมักใช้การผสมผสานระหว่างอันเดอร์โทนกับธีมที่แสดงในรูปแบบเสียงเดียวกัน - ชนิดของพื้นผิวสองมิติ (อันเดอร์โทนคือพื้นหลัง ธีมคือพื้นหน้า) เสียงรองมักจะให้อารมณ์โดยรวมหรือระบายสีภูมิทัศน์ ในขณะที่เสียงที่เหลือจะสื่อถึงเนื้อหาเฉพาะของข้อความ บ่อยครั้ง ความกลมกลืนของ Sviridov ประกอบด้วยการผสมผสานระหว่างแนวนอน แนวนอนเหล่านี้บางครั้งสร้างเลเยอร์ที่มีพื้นผิวทั้งหมด จากนั้นการเคลื่อนไหวและการเชื่อมต่อของพวกมันจะทำให้เกิดพยัญชนะฮาร์มอนิกที่ซับซ้อน กรณีพิเศษของ Sviridov เกี่ยวกับการสร้างพื้นผิวหลายชั้นเป็นเทคนิคของการนำเสียงที่ซ้ำกันซึ่งนำไปสู่การขนานกันของสี่ ห้า และคอร์ดทั้งหมด บางครั้งการทำซ้ำของพื้นผิวดังกล่าวพร้อมกันใน "ชั้น" สองแห่ง (ในนักร้องประสานเสียงชายและหญิงหรือในเสียงสูงและต่ำ) เกิดจากข้อกำหนดของความสดใสของเสียงต่ำหรือความสว่างที่ลงทะเบียน ในกรณีอื่น ๆ มันเกี่ยวข้องกับภาพ "โปสเตอร์" กับสไตล์คอซแซคเพลงของทหาร ("ลูกชายพบพ่อของเขา") แต่ส่วนใหญ่มักใช้ความเท่าเทียมเป็นวิธีการของระดับเสียง การดิ้นรนเพื่อความอิ่มตัวสูงสุดของ "พื้นที่ดนตรี" พบการแสดงออกที่สดใสในคณะนักร้องประสานเสียง "วิญญาณเศร้าโศกสำหรับสวรรค์" (ตามคำพูดของ S. Yesenin), "สวดมนต์" ซึ่งวงดนตรีที่แสดงแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม คณะนักร้องประสานเสียงซึ่งหนึ่งในนั้นซ้ำกัน

ในคะแนนของ Sviridov เราจะไม่พบเทคนิคการร้องประสานเสียงแบบดั้งเดิม (fugato, canon, การเลียนแบบ) หรือรูปแบบการเรียบเรียงทั่วไป ไม่มีเสียงทั่วไปที่เป็นกลาง แต่ละเทคนิคถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าโดยจุดประสงค์ที่เป็นรูปเป็นร่าง การเลี้ยวโวหารใด ๆ นั้นเป็นรูปธรรมอย่างชัดแจ้ง ในแต่ละชิ้น การเรียบเรียงมีความเป็นเอกเทศโดยสมบูรณ์ เป็นอิสระ และเสรีภาพนี้ถูกกำหนดโดยการควบคุมภายในโดยผู้อยู่ใต้บังคับบัญชาของการพัฒนาดนตรีด้วยการสร้างและพลวัตที่มีความหมายของหลักการพื้นฐานของบทกวี

ลักษณะเด่นของคณะนักร้องประสานเสียงบางคณะดึงดูดความสนใจ ภาพที่ตัดกันสองภาพที่นำเสนอในตอนต้นในรูปแบบของโครงสร้างที่สมบูรณ์และเป็นอิสระในส่วนสุดท้ายดูเหมือนจะถูกนำไปที่ตัวส่วนร่วม รวมกันเป็นระนาบที่เปรียบเทียบ ("ในตอนเย็นสีน้ำเงิน", "ลูกชายพบพ่อของเขา" , "เพลงเกิดมาได้อย่างไร", "ฝูงสัตว์" ) - หลักการของการแสดงละครที่มาจากรูปแบบเครื่องดนตรี (ซิมโฟนี, โซนาตา, คอนแชร์โต้) โดยทั่วไปแล้ว การใช้งานในคณะประสานเสียงของเทคนิคที่ยืมมาจากเครื่องดนตรี โดยเฉพาะประเภทออร์เคสตรา เป็นเรื่องปกติสำหรับผู้แต่ง การใช้งานของพวกเขาในการแต่งเพลงประสานเสียงช่วยขยายขอบเขตของความเป็นไปได้ในการแสดงออกและรูปแบบของแนวเพลงประสานเสียงอย่างมีนัยสำคัญ

ลักษณะเด่นของเพลงประสานเสียงของ Sviridov ซึ่งกำหนดความสร้างสรรค์ทางศิลปะทำให้ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางจากคณะนักร้องประสานเสียงของนักแต่งเพลงและการเติบโตอย่างรวดเร็วของความนิยม ส่วนใหญ่ได้ยินในรายการคอนเสิร์ตของนักร้องประสานเสียงมืออาชีพและมือสมัครเล่นชั้นนำในประเทศซึ่งบันทึกไว้ในบันทึกแผ่นเสียงซึ่งเปิดตัวไม่เพียง แต่ในประเทศของเรา แต่ยังรวมถึงต่างประเทศด้วย

Yesenin Sergey Alexandrovich (21 กันยายน 2438 - 28 ธันวาคม 2468) - กวีชาวรัสเซียตัวแทนของบทกวีและเนื้อเพลงชาวนาใหม่

พ่อของเยเซนนินเดินทางไปมอสโคว์ ได้งานเป็นเสมียนที่นั่น ดังนั้นเยเซนจึงถูกส่งไปเลี้ยงดูในครอบครัวของปู่ของเขา ปู่ของฉันมีลูกชายที่ยังไม่แต่งงานผู้ใหญ่สามคน Sergei Yesenin เขียนในภายหลังว่า:“ ลุงของฉัน (ลูกชายที่ยังไม่แต่งงานสามคนของปู่ของฉัน) เป็นพี่น้องที่ซุกซน เมื่อข้าพเจ้าอายุได้ 3 ขวบครึ่ง พวกเขาให้ข้าพเจ้านั่งบนหลังม้าโดยไม่มีอาน แล้วพาข้าพเจ้าไปควบม้า พวกเขายังสอนวิธีว่ายน้ำให้ฉันด้วย พวกเขาโยนฉันลงเรือ ลอยไปที่กลางทะเลสาบแล้วโยนฉันลงไปในน้ำ เมื่อฉันอายุได้แปดขวบ ฉันแทนที่ลุงคนหนึ่งด้วยสุนัขล่าสัตว์ ว่ายในน้ำเพื่อหาเป็ดยิง”

ในปี 1904 Sergei Yesenin ถูกนำตัวไปที่โรงเรียน Konstantinovsky Zemstvo ซึ่งเขาเรียนเป็นเวลาห้าปีแม้ว่าตามแผน Sergei ต้องได้รับการศึกษาเป็นเวลาสี่ปี แต่เนื่องจากพฤติกรรมที่ไม่ดีของ Sergei Yesenin พวกเขาทิ้งเขาไว้ ปีที่สอง. ในปี 1909 Sergei Alexandrovich Yesenin จบการศึกษาจากโรงเรียน Konstantinovsky zemstvo และพ่อแม่ของเขาส่ง Sergei ไปที่โรงเรียนในตำบลในหมู่บ้าน Spas-Klepiki ห่างจาก Konstantinov 30 กม. พ่อแม่ของเขาต้องการให้ลูกชายเป็นครูประจำหมู่บ้านแม้ว่า Sergei จะฝันถึงอย่างอื่นก็ตาม ในโรงเรียนครูของ Spas-Klepikovskaya Sergei Yesenin ได้พบกับ Grisha Panfilov ซึ่งเขา (หลังจากจบการศึกษาจากโรงเรียนครู) ติดต่อกันเป็นเวลานาน ในปี 1912 Sergei Alexandrovich Yesenin หลังจากจบการศึกษาจากโรงเรียนครู Spas-Klepikovskaya ย้ายไปมอสโคว์และตั้งรกรากกับพ่อของเขาในหอพักสำหรับเสมียน พ่อจัดให้ Sergei ทำงานในสำนักงาน แต่ในไม่ช้า Yesenin ก็ออกจากที่นั่นและได้งานที่โรงพิมพ์ของ I. Sytin ในฐานะผู้อ่านย่อย (ผู้ช่วยผู้ตรวจทาน) ที่นั่นเขาได้พบกับ Anna Romanovna Izryadnova และแต่งงานกับเธอ เมื่อวันที่ 1 ธันวาคม พ.ศ. 2457 Anna Izryadnova และ Sergei Yesenin มีลูกชายคนหนึ่งชื่อ Yuri

ในมอสโก Yesenin ตีพิมพ์บทกวีแรกของเขา "Birch" ซึ่งตีพิมพ์ในนิตยสารเด็ก "Mirok" ของมอสโก เขาเข้าร่วมวงวรรณกรรมและดนตรีที่ได้รับการตั้งชื่อตามกวีชาวนา I. Surikov วงการนี้รวมนักเขียนมือใหม่และกวีจากสภาพแวดล้อมของคนงาน-ชาวนา

ในปี 1915 Sergei Alexandrovich Yesenin เดินทางไปเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและพบกับกวีผู้ยิ่งใหญ่แห่งรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20 ที่นั่นกับ Blok, Gorodetsky, Klyuev ในปี 1916 Yesenin ได้ตีพิมพ์บทกวีชุดแรกของเขา "Radunitsa" ซึ่งรวมถึงบทกวีเช่น "อย่าเดินอย่าเหยียบย่ำในพุ่มไม้สีแดงเข้ม", "ถนนที่ถูกตัดขาด" และอื่น ๆ

ในฤดูใบไม้ผลิของปี 2460 Sergei Alexandrovich Yesenin แต่งงานกับ Zinaida Nikolaevna Reich พวกเขามีลูก 2 คน: ลูกสาว Tanya และลูกชาย Kostya แต่ในปี 1918 Yesenin แยกทางกับภรรยาของเขา

ในปี 1919 Yesenin ได้พบกับ Anatoly Maristof และเขียนบทกวีแรกของเขาคือ Inonia และ Mare Ships ในฤดูใบไม้ร่วงปี 2464 Sergei Yesenin ได้พบกับนักเต้นชาวอเมริกันชื่อดัง Isadora Duncan และในเดือนพฤษภาคมปี 1922 เขาได้จดทะเบียนสมรสกับเธออย่างเป็นทางการแล้ว ไปต่างประเทศด้วยกัน เราไปเยี่ยมเยอรม เบลเยี่ยม สหรัฐอเมริกา จากนิวยอร์ก Yesenin เขียนจดหมายถึงเพื่อนของเขา - A. Maristof และขอให้ช่วยน้องสาวของเขาหากเธอต้องการความช่วยเหลือ เมื่อมาถึงรัสเซียเขาเริ่มทำงานเกี่ยวกับวงจรของบทกวี "Hooligan", "Confession of the Hooligan", "Love of a Hooligan"

ในปี 1924 คอลเล็กชั่นบทกวีของ S.A. Yesenin "Moscow Tavern" ได้รับการตีพิมพ์ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก จากนั้น Yesenin ก็เริ่มทำงานในบทกวี "Anna Snegina" และในเดือนมกราคม พ.ศ. 2468 เขาได้ทำงานเกี่ยวกับบทกวีนี้และตีพิมพ์ หลังจากแยกทางกับ Isadora Duncan อดีตภรรยาแล้ว Sergei Yesenin แต่งงานกับ Sofya Andreevna Tolstaya ซึ่งเป็นหลานสาวของ Leo Tolstoy นักเขียนชาวรัสเซียผู้โด่งดังในศตวรรษที่ 19 แต่การแต่งงานครั้งนี้กินเวลาเพียงไม่กี่เดือน

จากจดหมายของ Yesenin ในปี 1911-1913 ชีวิตที่ยากลำบากของกวีสามเณร การเติบโตทางจิตวิญญาณของเขาได้ปรากฏขึ้น ทั้งหมดนี้สะท้อนให้เห็นในโลกของบทกวีในเนื้อเพลงของเขาในปี 1910-1913 เมื่อเขาเขียนบทกวีและบทกวีมากกว่า 60 บท ที่นี่แสดงความรักต่อสิ่งมีชีวิตทั้งหมดเพื่อชีวิตเพื่อมาตุภูมิ ด้วยวิธีนี้ กวีจะได้รับการปรับให้เข้ากับธรรมชาติโดยรอบเป็นพิเศษ

จากข้อแรก กวีนิพนธ์ของเยเซนมีเนื้อหาเกี่ยวกับมาตุภูมิและการปฏิวัติ โลกกวีกลายเป็นภาพที่ซับซ้อน หลากหลายมิติ และอยู่ในพระคัมภีร์มากขึ้น และลวดลายแบบคริสเตียนเริ่มครอบครองสถานที่สำคัญในนั้น

Sergey Yesenin พูดถึงความเชื่อมโยงของดนตรีกับบทกวี ภาพวาด สถาปัตยกรรมในบทความวรรณกรรมของเขา เปรียบเทียบการปักลวดลายพื้นบ้านและเครื่องประดับด้วยความสง่างามอันสง่างาม งานกวีของ Yesenin เชื่อมโยงกับความประทับใจทางดนตรีของเขา เขามี "สัมผัสแห่งจังหวะที่ไม่ธรรมดา แต่บ่อยครั้ง ก่อนวางบทกวีโคลงสั้น ๆ ของเขาบนกระดาษ เขาเล่นมัน ... เห็นได้ชัดว่าสำหรับการตรวจสอบตนเอง บนเปียโน ทดสอบเสียงและการได้ยิน และท้ายที่สุด เพื่อความเรียบง่าย ความชัดเจนและความเข้าใจที่แจ่มชัดแก่หัวใจมนุษย์ ต่อจิตวิญญาณของผู้คน

ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บทกวีของ Yesenin ดึงดูดความสนใจของผู้แต่ง มากกว่า 200 งานที่เขียนเกี่ยวกับบทกวีของกวี มีโอเปร่า (“Anna Snegina” โดย A. Kholminov และ A. Agafonov) และวงจรเสียง (“ To you, O มาตุภูมิ” โดย A. Flyarkovsky, “ พ่อของฉันเป็นชาวนา” โดย Sviridov) ผลงาน 27 ชิ้นเขียนโดย Georgy Sviridov ในหมู่พวกเขาควรสังเกตบทกวีประสานเสียง "ในความทรงจำของ Sergei Yesenin" โดยเฉพาะ

งาน“ คุณร้องเพลงนั้นให้ฉันฟัง” รวมอยู่ในวงจร“ นักร้องประสานเสียงสองบทโดย S. Yesenin” ซึ่งเขียนขึ้นเพื่อการประพันธ์ที่เป็นเนื้อเดียวกัน: ครั้งแรกสำหรับผู้หญิงครั้งที่สองสำหรับนักร้องประสานเสียงชายสองคนและโซโลบาริโทน

ทางเลือกของการแสดงตระการตาในกรณีนี้ขึ้นอยู่กับหลักการของการโต้ตอบที่ตัดกัน และการเปรียบเทียบแบบเสียงต่ำนั้นลึกซึ้งยิ่งขึ้นด้วยความแตกต่างของอารมณ์ ในชิ้นเดียว - เนื้อเพลงที่เปราะบาง ในอีกชิ้น - กล้าหาญและรุนแรง เป็นไปได้ว่าปัจจัยของการฝึกปฏิบัติก็มีบทบาทบางอย่างในเรื่องนี้ด้วย (ซึ่งอยู่ตรงกลางของรายการคอนเสิร์ต งานดังกล่าวเป็นการพักผ่อนทางเลือกสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงแบบผสมต่างๆ) คุณลักษณะเหล่านี้รวมกับความสามัคคีโวหารของพื้นฐานวรรณกรรม (ผลงานถูกสร้างขึ้นตามคำพูดของกวีคนหนึ่ง) ทำให้สามารถพิจารณา "นักร้องประสานเสียงสองคน" เป็นคำสองคำได้

การวิเคราะห์ข้อความวรรณกรรม

แหล่งที่มาของงานวรรณกรรมคือบทกวีของ S. Yesenin "คุณร้องเพลงนั้นให้ฉันฟังก่อน ... " ซึ่งอุทิศให้กับชูราน้องสาวของกวี

เธอร้องเพลงนั้นให้ฉันฟังก่อน

แม่เฒ่าของเราร้องเพลงให้เราฟัง

ไม่เสียใจที่สิ้นหวัง

ฉันสามารถร้องเพลงตามคุณ

ฉันรู้ และฉันรู้

ดังนั้นกังวลและกังวล -

คุณร้องเพลงให้ฉันฟัง และฉันกับเพลงนี้

กับเพลงเดียวกับเธอ

หลับตาลงหน่อยเถอะ...

ฉันเห็นคุณสมบัติที่รักอีกครั้ง

ที่ฉันไม่เคยรักคนเดียว

และประตูสวนฤดูใบไม้ร่วง

และใบไม้ร่วงจากเถ้าภูเขา

เธอร้องเพลงให้ฉันฟัง ฉันจะจำไว้

และฉันจะไม่ขมวดคิ้วอย่างลืมตัว:

ดีและง่ายมากสำหรับฉัน

เห็นแม่และไก่ที่โหยหา

ฉันอยู่หลังหมอกและน้ำค้างตลอดไป

ฉันตกหลุมรักค่ายต้นเบิร์ช

และผมเปียสีทองของเธอ

และผ้าแคนวาสของเธอ

ฉันสำหรับเพลงและไวน์

คุณดูเหมือนไม้เรียวตัวนั้น

สิ่งที่อยู่ภายใต้หน้าต่างดั้งเดิม

Sergei Yesenin มีความสัมพันธ์ที่ยากลำบากกับอเล็กซานดราน้องสาวของเขา เด็กสาวคนนี้ยอมรับในนวัตกรรมที่ปฏิวัติโดยทันทีและไม่มีเงื่อนไขและละทิ้งวิถีชีวิตเดิมของเธอ เมื่อกวีมาถึงหมู่บ้าน Konstantinovo บ้านเกิดของเขา อเล็กซานดราตำหนิเขาอย่างต่อเนื่องเพราะสายตาสั้นและขาดมุมมองโลกทัศน์ที่ถูกต้อง ในทางกลับกัน Yesenin หัวเราะอย่างเงียบ ๆ และไม่ค่อยมีส่วนร่วมในการอภิปรายทางสังคมและการเมืองแม้ว่าเขาจะกังวลภายในว่าเขาต้องอยู่ฝั่งตรงข้ามของเครื่องกีดขวางกับคนใกล้ชิดกับเขา

อย่างไรก็ตาม Yesenin อ้างถึงน้องสาวของเขาในบทกวีสุดท้ายของเขาเรื่อง "You sing me that before ... " ซึ่งเขียนเมื่อเดือนกันยายน พ.ศ. 2468 กวีรู้สึกว่าเส้นทางชีวิตของเขากำลังจะมาถึงจุดสิ้นสุด ดังนั้นเขาจึงต้องการเก็บภาพบ้านเกิดของเขาไว้ด้วยขนบธรรมเนียมประเพณีและรากฐานซึ่งเป็นที่รักของเขาในจิตวิญญาณของเขา เขาขอให้น้องสาวร้องเพลงที่เขาได้ยินในวัยเด็กที่อยู่ห่างไกลให้เขาฟัง โดยสังเกตว่า: "โดยไม่เสียใจกับความหวังที่โค้งงอ ฉันจะสามารถร้องเพลงตามคุณได้" ด้วยระยะทางหลายร้อยกิโลเมตรจากบ้านพ่อแม่ของเขา Yesenin กลับคืนสู่กระท่อมเก่าซึ่งครั้งหนึ่งเขาเคยดูเหมือนคฤหาสน์ของราชวงศ์ หลายปีผ่านไป และตอนนี้กวีได้ตระหนักแล้วว่าโลกที่เขาเกิดและเติบโตในสมัยดึกดำบรรพ์และน่าสังเวชเพียงใด แต่ที่นี่เองที่ผู้เขียนรู้สึกว่าความสุขที่สิ้นเปลืองนั้นทำให้เขามีความแข็งแกร่งไม่เพียง แต่จะมีชีวิตอยู่เท่านั้น แต่ยังสร้างบทกวีที่สร้างสรรค์อย่างน่าอัศจรรย์อีกด้วย สำหรับสิ่งนี้เขารู้สึกขอบคุณอย่างจริงใจต่อบ้านเกิดเล็ก ๆ ของเขาซึ่งความทรงจำที่ยังคงสร้างความตื่นเต้นให้กับจิตวิญญาณ Yesenin ยอมรับว่าเขาไม่ใช่คนเดียวที่รัก "ประตูสวนฤดูใบไม้ร่วงและใบไม้ร่วงของเถ้าภูเขา" น้องสาวของเขาเองก็มีประสบการณ์เช่นเดียวกันกับความรู้สึกที่คล้ายคลึงกัน แต่ในไม่ช้าเธอก็หยุดสังเกตเห็นสิ่งที่เธอรักจริงๆ

Yesenin ไม่ได้ประณามอเล็กซานดราเพราะเธอสามารถสูญเสียความโรแมนติกที่มีอยู่ในวัยหนุ่มของเธอแล้วโดยป้องกันตัวเองจากโลกภายนอกด้วยคำขวัญคอมมิวนิสต์ กวีเข้าใจดีว่าทุกคนมีเส้นทางในชีวิตนี้และพวกเขาจะต้องผ่านมันไปให้ถึงที่สุด ไม่ว่าอะไรก็ตาม. อย่างไรก็ตาม เขาเสียใจอย่างจริงใจต่อน้องสาวของเขา ผู้ซึ่งปฏิเสธสิ่งที่เธอดูดซึมด้วยนมแม่ของเธอเพื่ออุดมคติของคนอื่น ผู้เขียนเชื่อว่าเวลาจะผ่านไปและมุมมองของเธอเกี่ยวกับชีวิตจะเปลี่ยนไปอีกครั้ง ในระหว่างนี้ อเล็กซานดราดูเหมือนกับกวี "ไม้เรียวที่ยืนอยู่ใต้หน้าต่างพื้นเมือง" เปราะบาง อ่อนโยน และไร้หนทางเช่นเดียวกัน สามารถโค้งงอได้ภายใต้ลมกระโชกแรงครั้งแรก ทิศทางที่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ทุกเมื่อ

บทกวีประกอบด้วย 7 บท แต่ละบทสี่บท ขนาดหลักของบทกวีคือแอนนาพาสสามฟุต () คล้องจองกัน บางครั้งมีการเปลี่ยนแปลงจากสามเมตรเป็นสองเมตร (trochee) ภายในหนึ่งบรรทัด (2 บท (1 บรรทัด), 3 stanza (1, 3 บรรทัด), 4 stanza (1 บรรทัด), 5 stanza (1, 3 บรรทัด) , 6 ท่อน (บรรทัดที่ 2), ท่อนที่ 7 (บรรทัดที่ 3))

ในการขับร้อง บทกวีไม่ได้ใช้อย่างเต็มที่ บทที่ 2, 3 และ 5 ถูกละไว้

เธอร้องเพลงนั้นให้ฉันฟังก่อน

แม่เฒ่าของเราร้องเพลงให้เราฟัง

ไม่เสียใจที่สิ้นหวัง

ฉันสามารถร้องเพลงตามคุณ

คุณร้องเพลงให้ฉันฟัง ท้ายที่สุดการปลอบใจของฉัน -

ที่ฉันไม่เคยรักคนเดียว

และประตูสวนฤดูใบไม้ร่วง

และใบไม้ร่วงจากเถ้าภูเขา

ฉันอยู่หลังหมอกและน้ำค้างตลอดไป

ฉันตกหลุมรักค่ายต้นเบิร์ช

และผมเปียสีทองของเธอ

และผ้าแคนวาสของเธอ

ดังนั้นหัวใจไม่แข็ง -

ฉันสำหรับเพลงและไวน์

คุณดูเหมือนไม้เรียวตัวนั้น

สิ่งที่อยู่ภายใต้หน้าต่างดั้งเดิม

สิ่งที่อยู่ภายใต้หน้าต่างดั้งเดิม Sviridov ทำการเปลี่ยนแปลงข้อความที่ส่งผลต่อรายละเอียด แต่ถึงแม้จะมีความคลาดเคลื่อนเล็กน้อยเหล่านี้ แนวทางที่สร้างสรรค์ของ Sviridov ต่อข้อความที่ยืมมา ความเอาใจใส่เป็นพิเศษในการขัดเกลาคำที่มีเสียง วลีแกนนำก็ได้รับผลกระทบ ในกรณีแรกการเปลี่ยนแปลงเกิดจากความปรารถนาของผู้แต่งเพลงที่จะอำนวยความสะดวกในการออกเสียงของแต่ละคำซึ่งมีความสำคัญในการร้องเพลงในอีกด้านหนึ่งคือการจัดแนวของบรรทัดที่สาม (เนื่องจากการยาวขึ้นโดยพยางค์เดียว ) ที่สัมพันธ์กับบรรทัดแรกช่วยอำนวยความสะดวกให้กับคำบรรยายของแรงจูงใจและการจัดวางความเครียดตามธรรมชาติ

คุณร้องเพลงให้ฉันฟัง ในที่สุดความสุขของฉัน - คุณร้องเพลงให้ฉันฟังที่รัก

และใบไม้ร่วงจากเถ้าภูเขา - และใบไม้ร่วงของเถ้าภูเขา

คุณดูเหมือนต้นเบิร์ช - สำหรับฉันคุณดูเหมือนต้นเบิร์ช

คอรัส "คุณร้องเพลงนั้นให้ฉันฟัง" เป็นหนึ่งในตัวอย่างที่สดใสที่สุดของเนื้อเพลงของ Sviridov ในทำนองที่ขับร้องอย่างเป็นธรรมชาติ ท่วงทำนองไดอาโทนิกอย่างชัดเจน มีการใช้คุณสมบัติประเภทต่าง ๆ คุณสามารถได้ยินเสียงสูงต่ำของเพลงชาวนาในนั้น และ (ในระดับที่มากขึ้น) เสียงสะท้อนของความรักในเมือง ในการรวมกันนี้ แง่มุมต่าง ๆ ของความเป็นจริงถูกรวบรวมไว้: ทั้งความทรงจำของชีวิตในหมู่บ้านที่รักของกวีและบรรยากาศของชีวิตในเมืองที่ล้อมรอบเขาจริงๆ สรุปได้ว่ากวีวาดภาพเชิงเปรียบเทียบซึ่งเกิดขึ้นในจินตนาการของเขาโดยไร้เหตุผล โดยสรุปเป็นความฝันที่ชัดเจนที่ส่องผ่านหมอก

ดังนั้นหัวใจไม่แข็ง -

ฉันสำหรับเพลงและไวน์

คุณดูเหมือนไม้เรียวตัวนั้น

สิ่งที่อยู่ภายใต้หน้าต่างดั้งเดิม

บรรทัดสุดท้ายที่ผู้แต่งพูดซ้ำดูเหมือนเพลงที่เงียบหายไป

2. การวิเคราะห์ทางดนตรีและทฤษฎี

รูปแบบของคณะนักร้องประสานเสียงสามารถกำหนดเป็นโคลง-สโทรฟิก โดยที่โคลงแต่ละบทเป็นคาบ รูปแบบของคณะนักร้องประสานเสียงสะท้อนถึงความเฉพาะเจาะจงของแนวเพลง (ความเหมาะสม ความแปรผันของท่วงทำนอง) จำนวนโคลงกลอนสอดคล้องกับจำนวนบท (4) ความแปรผันของโคลงจะลดลงเหลือน้อยที่สุด ยกเว้นโคลงบทที่สามซึ่งทำหน้าที่คล้ายกับส่วนตรงกลางที่กำลังพัฒนาของรูปแบบสามส่วน

คู่แรกคือคาบสี่เหลี่ยมของสองประโยค แต่ละประโยคประกอบด้วยสองวลีที่เท่ากัน (4 + 4) โดยที่ประโยคที่สองยังคงพัฒนาประโยคแรกต่อไป จังหวะกลางขึ้นอยู่กับยาชูกำลังสามซึ่งต้องขอบคุณภาพดนตรีเริ่มต้นที่ได้รับความสมบูรณ์

ประโยคที่สองพัฒนาคล้ายกับประโยคแรกและประกอบด้วยสองวลี (4 + 4)

โครงสร้างนี้ได้รับการอนุรักษ์ไว้ตลอดงาน ทำให้เรียบง่ายและเข้าใจได้ง่าย ใกล้เคียงกับเพลงพื้นบ้าน

การก่อสร้างขั้นสุดท้าย สร้างขึ้นจากการทำซ้ำของบรรทัดสุดท้าย เป็นตอนที่สี่แถบที่ทำซ้ำวลีสุดท้ายของข้อที่สี่อย่างสมบูรณ์

ท่วงทำนองของคณะนักร้องประสานเสียงนั้นเรียบง่ายและเป็นธรรมชาติ แรงจูงใจแรกเริ่มฟังดูจริงใจและไพเราะ การเคลื่อนไหวจากน้อยไปมาก I - V - I และไดอะโทนิก "เติมเต็ม" กลับสู่ระดับ V (fa #) กลายเป็นพื้นฐานขององค์กรไพเราะ

วลีที่สอง โครงร่างเดียวกันจากน้อยไปมากที่ห้า จากระดับที่สี่เท่านั้น กลับมาอีกครั้งในจังหวะเป็นระดับที่ห้า

ที่จุดไคลแม็กซ์ ท่วงทำนอง “เริ่มต้น” ในช่วงเวลาสั้น ๆ ในระดับสูง (การเคลื่อนไหวอ็อกเทฟจากน้อยไปมาก) ถ่ายทอดประสบการณ์ทางอารมณ์อันละเอียดอ่อนของตัวเอก หลังจากนั้นจะกลับสู่เสียงอ้างอิง (fa#)

ความรู้สึกที่ขัดแย้งกันถูกหลอมรวมเข้าด้วยกันในแนวที่ไม่ซับซ้อนและจริงใจนี้: ความขมขื่นเกี่ยวกับ "ความหวังที่ลดลง" และความฝันที่เปราะบางของการกลับมาของอดีต ด้วยการกระโดด (^ch5 และ ch8) ผู้แต่งจะเน้นย้ำถึงจุดสูงสุดของข้อความหลักอย่างละเอียด ("ไม่เสียใจ", "ฉันทำได้")

ข้อ 2 และ 4 พัฒนาในทำนองเดียวกัน

3 โคลงสีนำสีใหม่ คู่ขนานที่สำคัญ "งอก" อย่างขี้อายเหมือนความทรงจำที่สั่นเทาของฝ่ายพื้นเมือง การเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลตามเสียงของสมาชิกหลักสามกลุ่มจะฟังดูอ่อนโยนและน่าสัมผัส

อย่างไรก็ตาม อารมณ์ทั่วไปของท่วงทำนองจะยังคงอยู่ในลักษณะของระดับที่ห้าของคีย์หลัก ในตอนท้าย ขีดเส้นใต้ด้วยเพลงควอร์ตที่ฟังดูชวนฝันและจริงใจ

ประโยคที่สองไม่ได้ขึ้นต้นด้วยการเคลื่อนไหวแบบอ็อกเทฟ แต่ด้วยประโยคที่ไพเราะและนุ่มนวลกว่า (^m6) โดยย้อนกลับไปในวลีที่สองไปยังองค์กรที่ไพเราะก่อนหน้า

ตอนสุดท้ายสร้างขึ้นจากน้ำเสียงสุดท้ายของประโยคแรก ความจริงที่ว่าท่วงทำนองไม่ได้มาถึงโทนิคในตอนท้าย แต่ยังคงอยู่ในเสียงที่ห้า นำเสนอความหวังน้ำเสียงที่ "ยังไม่เสร็จ" แบบพิเศษ ภาพที่สดใสของความฝันเกี่ยวกับวันที่ผ่านมา

เนื้อสัมผัสของคณะนักร้องประสานเสียงมีความกลมกลืนกับท่วงทำนองในเสียงบน ทุกเสียงเคลื่อนไหวในเนื้อหาจังหวะเดียว เผยให้เห็นภาพเดียว ด้วยการแนะนำของอันเดอร์โทนในท่อนสุดท้าย (สามเสียงโซปราโน) ภาพนี้ดูเหมือนจะแบ่งออกเป็นสองส่วน พัฒนาต่อไปในระนาบคู่ขนานสองอัน: อันหนึ่งสอดคล้องกับการสนทนาที่เป็นความลับและใกล้ชิดอย่างต่อเนื่อง อีกอันใช้จินตนาการของศิลปิน สู่ความฝันอันห่างไกลที่เป็นตัวเป็นตนในรูปของต้นเบิร์ช ที่นี่เราเห็นเทคนิคทั่วไปสำหรับ Sviridov เมื่อความทรงจำที่สดใสแสดงออกมาด้วยเสียงต่ำ ๆ เป็นตัวเป็นตน

คีย์หลักคือ h-moll ตามธรรมชาติ ลักษณะสำคัญของแผนโทนสีของงานคือความแปรปรวนแบบโมดอล (h-moll/D-dur) ส่งผ่านจากท่อนหนึ่งไปอีกท่อน ซึ่งแต่งทำนองด้วยสีสันของความโน้มเอียงของกิริยาที่ตรงกันข้าม (ความคมชัดของการเปรียบเทียบโทนเสียงคู่ขนานนั้นมีความหมายเป็นพิเศษ บนใบหน้าของโองการ) และสร้างเอฟเฟกต์ฮาร์โมนิก chiaroscuro ระดับเล็กน้อยที่ล้นออกมาเล็กน้อยเป็นระยะสื่อถึงการเปลี่ยนแปลงของเฉดสีของความเศร้าและความฝันที่สดใส จากโองการทั้งสี่ มีเพียงข้อที่สามเท่านั้นที่เริ่มต้นไม่ได้ในคีย์หลัก แต่ในหลักคู่ขนาน (D-dur) และมีการเปลี่ยนแปลงตามหัวข้อ (ครึ่งหลังมีความแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญน้อยกว่า) วลีสุดท้าย (ส่วนเสริมสี่บาร์โค้ด) ส่งคืนคีย์หลักใน B minor หลังจากปรับ fret เป็น Parallel major

การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกตามเข็มนาฬิกา

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

ภาษาฮาร์โมนิกเป็นแบบเรียบง่าย ซึ่งสอดคล้องกับการแต่งเพลงพื้นบ้าน การเคลื่อนไหวแบบเทอร์เชียนระหว่างเสียง สามแบบธรรมดา และคอร์ดที่หก การใช้ระดับ IV และ VI ที่สูงขึ้น (แถบ 9, 25, 41, 57) ทำให้เกิดความคลุมเครือของทำนอง "เบลอ": มันถูกปิดบังราวกับว่าอยู่ในหมอกควันซึ่งทำให้เป็นบทกวีโดยเฉพาะ บางครั้งต้องขอบคุณการเคลื่อนไหวไพเราะของเสียงซึ่งเป็นแนวเพลงหลักที่เริ่มต้นในงานนี้ คอร์ดจึงปรากฏขึ้นพร้อมกับเสียงที่หายไปหรือในทางกลับกันก็เพิ่มเป็นสองเท่า การผสมผสานของคอร์ดและการประสานเสียงที่จุดเชื่อมต่อของชิ้นส่วนต่างๆ นั้นฟังดูตัดกัน โดยที่ทำนอง "แผ่ออก" เป็นแนวดิ่งที่ประสานกัน

คอร์ดที่เรียบง่ายและการปฏิวัตินำเสนอความคล้ายคลึงกันที่มีสีสัน งานนี้มีลักษณะเฉพาะด้วยการเคลื่อนไหวที่กว้างของเสียงบางส่วนกับพื้นหลังของ ostinato ของผู้อื่น การพยัญชนะซ้ำซ้อนทำหน้าที่เป็นพื้นหลังที่มั่นคงสำหรับการปรับใช้เสียงสูงต่ำของท่วงทำนองฟรี

คอร์ด Triad เป็นคุณลักษณะของความสามัคคีของ Sviridov คอร์ดที่หกของ Sviridov บางครั้งก็ปรากฏขึ้น - คอร์ดที่หกที่มีสองในสาม

ก้าวของงานอยู่ในระดับปานกลาง (ช้า) การเคลื่อนไหวที่ระบุโดยนักแต่งเพลงบ่งบอกถึงการพัฒนาที่สงบและไม่เร่งรีบซึ่งจะสามารถถ่ายทอดแนวคิดหลักของบทกวีแก่ผู้ชมได้อย่างน่าเชื่อถือ - การอุทธรณ์และการไตร่ตรอง จังหวะใน coda ของงานค่อยๆ ช้าลง (poco a poco ritenuto) เสียงเพลงค่อยๆ จางหายไป เปรียบเสมือนความฝันที่เลือนลาง

ขนาด - 3/4 - ไม่เปลี่ยนแปลงตลอดการจัดองค์ประกอบภาพ เขาได้รับเลือกจากนักแต่งเพลงตามขนาดสามพยางค์ของบทกวีของ S. Yesenin

เมื่อพูดถึงด้านจังหวะของงาน ควรสังเกตว่า จังหวะของส่วนร้องประสานนั้นมีพื้นฐานมาจากสูตรจังหวะหนึ่งสูตร

การเคลื่อนไหวที่ผิดจังหวะเกิดจากเครื่องวัดบทกวีและนำความปรารถนาที่จะก้าวไปข้างหน้า ด้วยความช่วยเหลือของจังหวะประ (จุดประ - แปด) นักแต่งเพลง "ร้องเพลง" จังหวะที่สองและเขาขีดเส้นใต้แต่ละครั้งก่อนด้วยจังหวะ tenuto (ต่อเนื่อง) การลงท้ายวลีทั้งหมดได้รับการจัดระเบียบโดยใช้คอร์ดที่ต่อเนื่อง สิ่งนี้ทำให้รู้สึกถึงการกระดิกที่วัดได้ เสียงกล่อมซ้ำของจังหวะ ostinato ที่ส่งผ่านจากวลีหนึ่งไปอีกวลีหนึ่ง ร่วมกับโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัสประเภทเดียวกันพร้อมเสียงที่เงียบเกือบเป็นสากล ทำให้เกิดการเชื่อมโยงที่ชัดเจนกับเพลงกล่อมเด็ก

พลวัตของงานและลักษณะของงานมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด Sviridov ให้คำแนะนำข้างจังหวะ - อย่างเงียบ ๆ ทะลุทะลวง เริ่มต้นที่ความแตกต่างของ pp ไดนามิกจะติดตามการพัฒนาวลีอย่างละเอียด มีคำแนะนำของผู้เขียนแบบไดนามิกมากมายในคณะนักร้องประสานเสียง ที่จุดไคลแม็กซ์ เสียงจะเพิ่มขึ้นตามความแตกต่างของ mf (จุดไคลแม็กซ์ของข้อที่หนึ่งและสอง) หลังจากนั้นแผนแบบไดนามิกจะเงียบลง โดยลดความแตกต่างของ rrrr ลงเหลือเพียงเล็กน้อย

ในโองการที่สี่ ผู้แต่งได้เน้นย้ำแนวร้องประสานเสียงหลักและโทนของนักร้องเสียงโซปราโนสามคนอย่างกล้าหาญ และเน้นย้ำถึงความแตกต่างในแผนการเปรียบเปรยตามอัตราส่วนของการแสดงความแตกต่าง: คณะนักร้องประสานเสียง - นาย โซโล - หน้า

แผนแบบไดนามิกของคณะนักร้องประสานเสียง

เธอร้องเพลงนั้นให้ฉันฟังก่อน

แม่เฒ่าร้องเพลงให้เราฟัง

ไม่เสียใจที่สิ้นหวัง

ฉันสามารถร้องเพลงตามคุณ

คุณร้องเพลงให้ฉันปลอบใจที่รัก -

ที่ฉันไม่เคยรักคนเดียว

และประตูสวนฤดูใบไม้ร่วง

และใบโรวันร่วงหล่น

ฉันอยู่หลังหมอกและน้ำค้างตลอดไป

ฉันตกหลุมรักค่ายต้นเบิร์ช

และผมเปียสีทองของเธอ

และผ้าแคนวาสของเธอ

หัวใจจึงไม่แข็งกระด้าง

เพลงอะไรและไวน์

คุณดูเหมือนไม้เรียวสำหรับฉัน

สิ่งที่อยู่ภายใต้หน้าต่างดั้งเดิม

สิ่งที่อยู่ภายใต้หน้าต่างดั้งเดิม

3. การวิเคราะห์เสียงร้องประสานเสียง

งาน “Sing me that song” เขียนขึ้นสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงหญิงสี่ส่วน

ช่วงปาร์ตี้:

โซปราโนฉัน:

โซปราโน II:

ช่วงทั่วไปของคณะนักร้องประสานเสียง:

การวิเคราะห์ช่วงสามารถสังเกตได้ว่าโดยทั่วไปงานมีเงื่อนไข tessitura ที่สะดวก ทุกส่วนได้รับการพัฒนาค่อนข้างมาก เสียงที่ต่ำกว่าของช่วงนั้นถูกใช้เป็นระยะๆ ในจังหวะที่พร้อมเพรียงกัน และโน้ตสูงสุดจะปรากฏในช่วงไคลแมกซ์ ช่วงที่ใหญ่ที่สุด - 1.5 อ็อกเทฟ - เป็นส่วนหนึ่งของนักร้องเสียงโซปราโนตัวแรกเนื่องจากเสียงบนทำแนวไพเราะหลัก ช่วงโดยรวมของคณะนักร้องประสานเสียงเกือบ 2 อ็อกเทฟ โดยพื้นฐานแล้ว ฝ่ายต่างๆ จะอยู่ในช่วงการทำงานตลอดทั้งเสียง หากเราพูดถึงระดับการโหลดเสียงของฝ่ายต่างๆ แล้วพวกเขาทั้งหมดค่อนข้างเท่าเทียมกัน คณะนักร้องประสานเสียงเขียนโดยไม่มีดนตรีประกอบ ดังนั้นภาระการร้องเพลงจึงค่อนข้างใหญ่

ในงานนี้ การหายใจประเภทหลักอยู่ในวลี ภายในวลีนั้น ควรใช้การหายใจแบบลูกโซ่ ซึ่งได้มาจากการเปลี่ยนแปลงของลมหายใจอย่างรวดเร็วและมองไม่เห็นโดยนักร้องภายในส่วนของคณะนักร้องประสานเสียง เมื่อทำงานเกี่ยวกับการหายใจแบบลูกโซ่ จำเป็นต้องพยายามทำให้แน่ใจว่าการแนะนำนักร้องอย่างต่อเนื่องไม่ทำลายแนวการพัฒนาที่เป็นหนึ่งเดียวของธีม

พิจารณาความซับซ้อนของระบบร้องประสานเสียง เงื่อนไขหลักประการหนึ่งสำหรับลำดับแนวนอนที่ดีคือการมีความสามัคคีภายในงานปาร์ตี้ซึ่งควรให้ความสนใจหลักในการให้ความรู้แก่นักร้องเกี่ยวกับความสามารถในการฟังส่วนการร้องประสานเสียงปรับแต่งเสียงอื่น ๆ และพยายามรวมเข้าด้วยกัน ในเสียงโดยรวม เมื่อทำงานกับระบบไพเราะ นักร้องประสานเสียงต้องปฏิบัติตามกฎเกณฑ์บางอย่างที่พัฒนาขึ้นโดยการฝึกปฏิบัติเพื่อปรับขั้นตอนของโหมดหลักและโหมดรอง เป็นครั้งแรกที่กฎเหล่านี้จัดระบบโดย P. G. Chesnokov ในหนังสือ "Chorus and its management" การออกเสียงสูงต่ำควรสร้างขึ้นบนพื้นฐานของกิริยา โดยคำนึงถึงความตระหนักในบทบาทกิริยาช่วยของเสียง ขั้นตอนแรกของการทำงานในระบบคือการสร้างความสามัคคีและแนวไพเราะของแต่ละส่วน

เสียงบนมักมีความสำคัญไม่น้อยในคะแนนใด ๆ ส่วนหนึ่งของนักร้องเสียงโซปราโนตัวแรกตลอดทั้งงานทำหน้าที่เป็นเสียงนำ เงื่อนไข Tessitura ค่อนข้างสะดวก มันมีลักษณะเฉพาะทั้งน้ำเสียงสูงต่ำร้องเพลงธรรมดาและช่วงเวลาเชิงลึกที่ซับซ้อนของประเภทโรแมนติก มีการผสมผสานระหว่างการเคลื่อนไหวกระโดดและก้าวในปาร์ตี้ ช่วงเวลาที่ยากลำบาก (การกระโดด h5^ (แถบ 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (ข้อ 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(ข้อ 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (แท่ง 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v(แท่ง 15-16, 47-48), m6^ (แท่ง 40-41)) มันเป็นสิ่งจำเป็น แยกและร้องเพลงพวกเขาเหมือนออกกำลังกาย นักร้องต้องเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างเสียงอย่างชัดเจน แนวไพเราะหลักควรฟังอย่างโล่งอก หายใจเข้าเต็มที่ ในตัวละครที่ถูกต้อง

นอกจากนี้ ยังจำเป็นต้องดึงความสนใจของนักร้องให้สนใจด้วยว่าช่วงสั้นๆ ต้องการการจำกัดด้านเดียว ในขณะที่ช่วงบริสุทธิ์ต้องการโทนเสียงที่ชัดเจนและคงที่ ch4 และ ch5 จากน้อยไปมากทั้งหมดจะต้องดำเนินการอย่างแม่นยำ แต่ในขณะเดียวกันก็เบา ๆ

เมื่อทำงานกับระบบในส่วนของนักร้องเสียงโซปราโนที่สอง คุณต้องให้ความสนใจกับช่วงเวลาที่ทำนองเพลงอยู่ที่ความสูงเท่ากัน (แถบ 33-34, 37-38) - อาจทำให้โทนเสียงลดลง สิ่งนี้จะหลีกเลี่ยงได้โดยการดำเนินการในช่วงเวลาดังกล่าวที่มีแนวโน้มสูงขึ้น ควรดึงความสนใจของนักแสดงเพื่อรักษาตำแหน่งการร้องเพลงให้สูง

ส่วนนี้มีทำนองที่ไพเราะกว่าเสียงบน แต่ก็มีการกระโดดที่ต้องใช้ความแม่นยำ พวกมันเกิดขึ้นพร้อมกันกับส่วนของนักร้องเสียงโซปราโนตัวแรก และโดยอิสระ บ่อยครั้งในสัดส่วนเทอร์เชียนกับเสียงบน (m6^ (ข้อ 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (ข้อ 10, 26, 58 )).

นอกจากนี้ยังมีการเปลี่ยนแปลงในส่วนของนักร้องเสียงโซปราโนที่สอง - บาร์ 38, 41-42 โซลเสียง # จะต้องได้รับการปรับให้เข้ากับเทรนด์ที่เพิ่มขึ้น

ส่วนของวิโอลาที่หนึ่งและที่สอง - มีแนวท่วงทำนองที่ค่อนข้างนุ่มนวล ซึ่งสร้างขึ้นจากการเคลื่อนไหวขั้นและเติร์ตเป็นหลัก นักร้องประสานเสียงจะต้องให้ความสนใจกับประสิทธิภาพที่แน่นอนของการกระโดดซึ่งบางครั้งเกิดขึ้นในเสียงที่ต่ำกว่า (altos แรก - ch4^ (ขีด 9, 25), altos ที่สอง - ch5^ (แท่ง 8, 24, 56), ch4v (แท่ง) 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (แถบ 30-31, 38, 46-47, 62-63)) ควรกระโดดอย่างระมัดระวังโดยใช้การหายใจที่ดีและการโจมตีเบา ๆ นอกจากนี้ยังใช้กับการเคลื่อนไหวตามเสียงของสามกลุ่มใหญ่ในส่วนของวิโอลาที่สอง (ระดับ VI) (บาร์ 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

การเปลี่ยนแปลงมักจะปรากฏในแนวไพเราะของส่วนเหล่านี้: ผ่าน (แท่ง 9-10, 25-26, 57-58) และส่วนเสริม (แท่ง 41-42) โดยที่แรงโน้มถ่วงโมดอลจะเป็นพื้นฐานของน้ำเสียง

การแสดงละครเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงที่เหมาะสมคือกุญแจสู่ความสงบเรียบร้อย คุณภาพของเสียงท่วงทำนองของท่วงทำนองนั้นสัมพันธ์กับธรรมชาติของการสร้างเสียง ตำแหน่งการร้องเพลงที่สูง

คุณภาพของระบบแนวนอนได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ เช่น ลักษณะเดียว (ครอบคลุม) ของการสร้างสระและการสั่นสะเทือน คณะนักร้องประสานเสียงต้องค้นหาลักษณะเสียงที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียว ซึ่งระดับการปัดเศษของสระควรมีค่าสูงสุด

ความบริสุทธิ์ของเสียงสูงต่ำยังขึ้นอยู่กับทิศทางของท่วงทำนองด้วย การอยู่ที่ความสูงเท่ากันเป็นเวลานานอาจทำให้น้ำเสียงลดลง อยู่ในทิศทางนี้ที่กำหนดส่วนเริ่มต้นของแนวไพเราะในส่วนวิโอลาไว้ เพื่อขจัดความยาก เราสามารถเสนอให้นักร้องจินตนาการถึงการเคลื่อนไหวที่ตรงกันข้ามในขณะร้องเพลง เคล็ดลับนี้สามารถใช้เมื่อทำงานกับการกระโดด

ในงานนี้ การทำงานเกี่ยวกับระบบไพเราะควรดำเนินการอย่างใกล้ชิดกับระบบฮาร์มอนิก การออกเสียงสูงต่ำควรสร้างขึ้นบนพื้นฐานของกิริยา โดยคำนึงถึงความตระหนักในบทบาทกิริยาช่วยของเสียง เสียงเฟรตเทอร์เชียลมักปรากฏขึ้นในส่วนโซปราโน และที่นี่ต้องปฏิบัติตามกฎของการแสดง: โน้ตหลักเทอร์เชียลต้องร้องโดยมีแนวโน้มสูงขึ้น เพื่อปรับเทียบลำดับคอร์ด นักร้องประสานเสียงไม่แนะนำให้ร้องเฉพาะในการแสดงดั้งเดิมเท่านั้น แต่ยังใช้เป็นบทสวดแบบผลัดกันร้องด้วย

เมื่อทำงานกับระบบฮาร์โมนิกในงานนี้ ควรใช้เทคนิคการแสดงแบบปิดปาก ซึ่งจะช่วยให้คุณสามารถเปิดใช้งานหูดนตรีของนักร้องและนำไปสู่คุณภาพของการแสดงได้

ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับงานร้องประสานเสียงทั่วไป ซึ่งบางครั้งเกิดขึ้นระหว่างส่วนต่างๆ (แถบ 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56) บ่อยครั้งที่ความพร้อมเพรียงกันปรากฏขึ้นที่จุดเริ่มต้นของการก่อตัวหลังจากหยุดชั่วคราว และคณะนักร้องประสานเสียงจำเป็นต้องพัฒนาทักษะในการ "คาดการณ์" ความพร้อมเพรียงกัน

โทนเสียงที่สะอาดคงที่และเสียงที่หนาแน่นและปราศจากเสียงรบกวนได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการหายใจแบบกะบังลมและการโจมตีด้วยเสียงที่นุ่มนวล เพื่อเอาชนะความไม่ถูกต้อง ขอแนะนำให้ร้องเพลงในส่วนที่ยากเป็นชุดๆ การร้องเพลงโดยปิดปากหรือออกเสียงพยางค์กลางก็มีประโยชน์เช่นกัน

วงดนตรีในรูปแบบศิลปะใด ๆ หมายถึงความสามัคคีที่กลมกลืนและความสอดคล้องของรายละเอียดที่สร้างความสมบูรณ์ขององค์ประกอบเดียว แนวคิดของ "คณะนักร้องประสานเสียง" มีพื้นฐานมาจากการประสานกัน สมดุล และการแสดงพร้อมกันของงานร้องประสานเสียงของนักร้อง ตรงกันข้ามกับความบริสุทธิ์ของเสียงสูงต่ำ ซึ่งสามารถฝึกฝนเป็นรายบุคคลสำหรับนักร้องแต่ละคน ทักษะการร้องเพลงทั้งมวลสามารถพัฒนาได้เฉพาะในทีมเท่านั้น ในกระบวนการแสดงร่วมกัน

ด้านที่สำคัญของการวิเคราะห์แกนนำและการร้องประสานเสียงคือการดึงดูดคำถามของวงดนตรีส่วนตัวและวงดนตรีทั่วไป เมื่อทำงานในวงดนตรีส่วนตัว เทคนิคการแสดงเสียงร้องและร้องประสานเสียงรูปแบบเดียว ความสามัคคีของความแตกต่างกันนิดหน่อย การอยู่ใต้บังคับบัญชาของจุดสุดยอดส่วนตัวและจุดสุดยอดทั่วไปของงาน และน้ำเสียงทางอารมณ์โดยรวมของการแสดงจะออกมาดี สมาชิกของคณะนักร้องประสานเสียงแต่ละคนจำเป็นต้องเรียนรู้วิธีฟังเสียงในส่วนของเขา กำหนดตำแหน่งในเสียงของทั้งทีมโดยรวม ความสามารถในการปรับเสียงของเขาให้เข้ากับเสียงประสานเสียงทั่วไป

ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว การแสดงอารมณ์เดียวในวงดนตรีส่วนตัว ซึ่งให้การทำงานอย่างพร้อมเพรียงกันภายในปาร์ตี้ ในวงดนตรีทั่วไป เมื่อเชื่อมต่อกลุ่มพร้อมเพรียงกัน จะมีตัวเลือกต่าง ๆ สำหรับอัตราส่วนความแรงของเสียง (ในพื้นผิวเสียงรอง จำเป็นต้องรักษาสมดุลของทุกส่วน โทนสี และลักษณะของการออกเสียงของข้อความ) . ดังนั้นในช่วงเริ่มต้นของงาน แนวไพเราะหลักจึงอยู่ในส่วนหนึ่งของนักร้องเสียงโซปราโนตัวแรก และส่วนอื่น ๆ จะดำเนินการตามบรรทัดของแผนที่สอง แต่ผู้แต่งชี้ไปที่ความสัมพันธ์แบบไดนามิกเดียวของส่วนต่างๆ

มาดูวงดนตรีประเภทอื่นกัน

วงดนตรีแบบไดนามิกมีบทบาทสำคัญในงานนี้ ในงานนี้ เราสามารถพูดถึงวงดนตรีที่เป็นธรรมชาติได้ เนื่องจากเสียงนั้นอยู่ในสภาวะเทสซิทูร่าที่เท่ากัน และส่วนโซปราโนคือเทสซิทูราค่อนข้างสูง จากมุมมองของวงดนตรีไดนามิก ช่วงเวลาที่พร้อมเพรียงกันก็น่าสนใจเช่นกัน ซึ่งจำเป็นต้องมีเสียงประสานเสียงที่สมดุลและเป็นหนึ่งเดียว ที่นี่คุณจะต้องมีความสามารถในการควบคุมไดนามิกของเสียงผ่านการทำงานของการหายใจร้องเพลง ในส่วนสุดท้าย เสียงโอเวอร์โทนของนักร้องเสียงโซปราโนสามคนปรากฏขึ้น ซึ่งควรให้เสียงที่เงียบกว่า ถึงแม้ว่าพวกมันจะเป็น tessitura ที่สูงกว่าธีมหลัก

วงดนตรีจะต้องการการเต้นของจังหวะภายในที่แม่นยำและได้รับการยืนยันจากนักแสดง ซึ่งจะทำให้ระยะเวลาไม่สั้นลง และไม่เพิ่มความเร็วและโหลดจังหวะเริ่มต้น นี่เป็นเพราะการจัดจังหวะเดียวที่ทุกฝ่ายต้องย้ายจากคอร์ดหนึ่งไปอีกคอร์ดหนึ่งอย่างแม่นยำที่สุด การก้าวในระดับปานกลางโดยไม่ต้องอาศัยชีพจรภายใน อาจสูญเสียโมเมนตัมและช้าลงได้ ความซับซ้อนในตอนเหล่านี้คือการแนะนำเสียงหลังจากหยุดชั่วคราว ซึ่งจุดเชื่อมต่อทั้งหมดของตอนต่างๆ ถูกสร้างขึ้น

การทำงานของวงดนตรีเข้าจังหวะมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการฝึกของผู้เข้าร่วมคณะนักร้องประสานเสียงในทักษะการหายใจพร้อมกัน การโจมตี และการทำเสียง ข้อบกพร่องที่ร้ายแรงของนักร้องประสานเสียงคือความเฉื่อยของการเคลื่อนไหวจังหวะจังหวะ มีทางเดียวเท่านั้นที่จะจัดการกับสิ่งนี้: เพื่อทำให้นักร้องชินกับความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงจังหวะทุก ๆ วินาที ซึ่งจะทำให้หน่วยจังหวะยืดหรือสั้นลงโดยอัตโนมัติ เพื่อปลูกฝังความยืดหยุ่นในการแสดง

เทคนิคต่อไปนี้สามารถใช้ในการทำงานกับวงดนตรีเมโทรจังหวะของคณะนักร้องประสานเสียง:

รูปแบบจังหวะปรบมือ;

การออกเสียงข้อความดนตรีตามพยางค์จังหวะ

ร้องเพลงด้วยการแตะจังหวะการเต้นของหัวใจ;

การแก้ปัญหาด้วยการแบ่งจังหวะหลักเป็นจังหวะที่สั้นลง

ร้องเพลงด้วยจังหวะที่ช้าโดยแยกจังหวะหลักออกจากกัน หรือจังหวะที่เร็วด้วยการเพิ่มจังหวะของเมตริก ฯลฯ

การรบกวนจังหวะที่พบบ่อยที่สุดในคณะนักร้องประสานเสียงมีความเกี่ยวข้องกับการเร่งความเร็วเมื่อร้องเพลงเป็นจังหวะและช้าลงเมื่อร้องเพลงในจังหวะสั้นๆ

สิ่งนี้ยังใช้กับชุดพจนานุกรมด้วย: ในช่วงเวลาของเนื้อหาที่เป็นข้อความเดียว นักร้องจะต้องออกเสียงคำพร้อมกัน โดยคำนึงถึงธรรมชาติของข้อความ โดยอาศัยการเต้นของจังหวะภายในแถบ ประเด็นต่อไปนี้เป็นเรื่องยาก:

การออกเสียงพยัญชนะที่จุดแยกของคำที่ควรร้องร่วมกับคำถัดไป เช่นเดียวกับพยัญชนะที่อยู่ตรงกลางคำที่จุดแยกพยางค์ (เช่น คุณร้องเพลงนั้นให้ฟังเมื่อก่อน เป็นต้น)

การออกเสียงข้อความในไดนามิก p ด้วยการรักษาพจน์ของกิจกรรม

การออกเสียงพยัญชนะในตอนท้ายของคำที่ชัดเจน (เช่น: แม่, ร้องตาม, หนึ่ง, เถ้าภูเขา, ต้นเบิร์ช, ฯลฯ );

การแสดงคำที่มีตัวอักษร "p" ซึ่งใช้เทคนิคการออกเสียงที่ค่อนข้างเกินจริง (เช่น: ก่อน, จอยที่รัก, ใต้ต้นเบิร์ชที่รัก)

เมื่อพิจารณาถึงประเด็นของการขับร้องประสานเสียง สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่านักร้องในคณะนักร้องประสานเสียงทุกคนต้องใช้กฎเกณฑ์และเทคนิคการประสานเสียงที่สม่ำเสมอ มาตั้งชื่อพวกเขากัน

สระที่สวยงามและสื่อความหมายได้ก่อให้เกิดความงามในเสียงร้อง และในทางกลับกัน สระเสียงเรียบจะทำให้ได้เสียงที่ราบเรียบ น่าเกลียด และไม่ใช่เสียงร้อง

พยัญชนะในการร้องเพลงจะออกเสียงที่ความสูงของสระto

ที่พวกเขาติดกัน การไม่ปฏิบัติตามกฎนี้

นำไปสู่การฝึกร้องประสานเสียงที่เรียกว่า "เฉลียง" และบางครั้งก็ทำให้น้ำเสียงที่ไม่บริสุทธิ์

เพื่อให้บรรลุความชัดเจนในพจนานุกรม ในคณะนักร้องประสานเสียง จำเป็นต้องอ่านข้อความของงานร้องประสานเสียงในจังหวะของดนตรีอย่างชัดแจ้ง เน้นย้ำและฝึกฝนคำและชุดค่าผสมที่ออกเสียงยาก

วงดนตรีเสียงต่ำ เช่นเดียวกับธรรมชาติของการออกเสียงของข้อความ มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับธรรมชาติของดนตรี: ต้องรักษาเสียงต่ำที่อบอุ่นตลอดทั้งงาน ลักษณะของเสียงนั้นสงบและสงบ

ผลงาน “You sing me that song” เป็นเพลงประสานเสียงที่ผสมผสานขนบธรรมเนียมพื้นบ้านและการจุติของชาติดั้งเดิมเข้าด้วยกัน และต้องการการคัฟเวอร์ ความกลมกล่อมของเสียงที่มากขึ้น นักแสดงจำเป็นต้องพัฒนารูปแบบเสียงและลักษณะเสียงที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียว สำหรับการดำเนินการจำเป็นต้องมีองค์ประกอบนักแสดงขนาดเล็กหรือขนาดกลาง สามารถทำได้โดยคณะนักร้องประสานเสียงเพื่อการศึกษาหรือมือสมัครเล่นที่มีช่วงและทักษะที่พัฒนาแล้วในการร้องเพลงทั้งมวล

บนพื้นฐานของการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีดนตรีและเสียงร้อง เป็นไปได้ที่จะทำการวิเคราะห์ประสิทธิภาพของงาน

ผู้เขียนได้สร้างเสียงร้องประสานเสียงของความงามอันน่าทึ่ง ตามบทกวีและใช้วิธีการต่างๆ ในการแสดงออกทางดนตรี: จังหวะปานกลาง, ลักษณะเนื้อสัมผัส, ช่วงเวลาที่แสดงออกซึ่งเน้นข้อความ, พลวัตที่ละเอียดอ่อน, นักแต่งเพลงวาดภาพบ้านเกิดของเขา, สื่อถึงความปรารถนาและความฝันของวันที่ผ่านไป ดังที่ได้กล่าวมาแล้ว "You sing me that song" เป็นเพลงขนาดเล็ก ประเภทนี้กำหนดงานบางอย่างสำหรับนักแสดงซึ่งส่วนใหญ่คือการเปิดเผยภาพบทกวีในงานที่ค่อนข้างเล็กพัฒนาและในขณะเดียวกันก็รักษาเสียงและความราบรื่น หลักการปฏิบัติงานหลักคือการพัฒนาอย่างต่อเนื่องและความสามัคคีของภาพ

Agogics ในคอรัสนี้มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการใช้ถ้อยคำและจุดสุดยอด

แต่ละบรรทัดฐานมียอดเล็กๆ ของตัวเอง ซึ่งจุดสุดยอดส่วนตัวจะค่อยๆ พัฒนาขึ้น

G. Sviridov ทำเครื่องหมายจุดสุดยอดอย่างแม่นยำด้วยความช่วยเหลือของไดนามิกและการบ่งชี้จังหวะ

จุดไคลแม็กซ์แรกปรากฏในแถบ 2 ของคำว่า "เพลง" และจุดถัดไป - ในแถบ 6 ("เก่า") ผู้เขียนชี้ไปที่พวกเขาด้วยจังหวะ tenuto, diminuendo และแนวเมโลดิก ยอดเขาเล็กๆ เหล่านี้กำลังเตรียมจุดสุดยอดส่วนตัวของข้อแรก ซึ่งฟังดูเหมือนคำว่า จุดสุดยอดปรากฏขึ้นทันทีโดยไม่ต้องเตรียมตัวนาน หลังจากจุดสูงสุดนี้ เสียงอ้างอิงจำนวนหนึ่งจะปรากฏขึ้น

การเคลื่อนไหวที่ยาวนานจากด้านบนอาจทำให้เกิดปัญหาได้ คุณต้องคำนวณมาตราส่วนไดนามิกเพื่อให้การสลายตัวสม่ำเสมอ

ข้อที่สองพัฒนาในทำนองเดียวกัน แต่ในไดนามิกที่ชัดเจนยิ่งขึ้นและแสดงออกได้มาก (เอสเพรสโซ) จุดสูงสุดของมันยังอยู่ที่จุดเริ่มต้นของประโยคที่สอง ที่นี่ผู้แต่งเตือนว่าช่วงเวลานี้ควรทำอย่างนุ่มนวลและนุ่มนวล

ข้อที่สามฟังในไดนามิก ppp ซึ่งมาโดยฉับพลัน (subito ppp) และตอนไคลแมกติก แม้จะเพิ่มเสียงสูงต่ำ ก็ควรให้เสียงในไดนามิกเดียวกัน (sempre ppp)

ข้อที่สี่ถือยอดหลัก นักแต่งเพลงเน้นด้วยความช่วยเหลือของ tenuto คำว่า "นั่นคือเหตุผลที่หัวใจไม่แข็ง" ซึ่งฟังดูเป็นพลวัตของ mp (espressivo)

หลังจากจุดไคลแม็กซ์ที่เงียบสงบอีกครั้งในความแตกต่างของหน้า

ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการดำเนินการจังหวะ วิทยาศาสตร์เสียงประเภทหลักในคณะนักร้องประสานเสียงนี้คือ เลกาโตแบบเบา (เชื่อมต่อกัน) มีโน้ตหลายตัวอยู่ในโน้ตภายใต้จังหวะ tenuto (ยืนหยัด) ซึ่งบ่งชี้ถึงความสอดคล้องกันสูงสุดของโน้ตที่ทำ

ในงานร้องเพลงประสานเสียงที่ไม่มีเครื่องดนตรีบรรเลง การเล่นเสียงร้องและสีเสียงต่ำของเสียงร้องนั้นชัดเจนที่สุด ผลกระทบทางอารมณ์ที่ไม่ธรรมดาของดนตรีและคำพูด ความงดงามของเสียงมนุษย์ ถูกเปิดเผยด้วยความบริบูรณ์อย่างยิ่ง

สำหรับการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ การพิจารณางานที่ต้องเผชิญกับตัวนำและการกำหนดขั้นตอนการทำงานกับทีมที่ปฏิบัติงานก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน

เมื่อทำงานกับคณะนักร้องประสานเสียงนี้ ผู้ควบคุมวงจะต้องเชี่ยวชาญเทคนิคต่อไปนี้ การแสดงที่ถูกต้องของ auftact ที่เตรียมไว้เพื่อจัดระเบียบการเข้าของคณะนักร้องประสานเสียงในช่วงเริ่มต้นของงานและต่อมา

auftakt ที่จำเป็นต่อไปจะถูกรวมเข้าด้วยกัน ด้วยสิ่งนี้ข้อต่อระหว่างส่วนต่างๆจะถูกจัดระเบียบ ในการรวมรสชาติที่ค้างอยู่ในคอ มันเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องแสดงการถอนตัวอย่างถูกต้องและไปยังบทนำ

สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งคือการแยกหน้าที่ของมือออกไป เนื่องจากผู้ควบคุมงานจำเป็นต้องแก้ปัญหาการทำงานหลายอย่างพร้อมกัน เช่น การแสดงโน้ตยาว (มือซ้าย) และรักษาชีพจร (มือขวา) มือซ้ายจะแก้ปัญหาไดนามิกและน้ำเสียงในระหว่างการแสดง ตัวอย่างเช่น เมื่อแสดงรัศมีเล็กๆ นอกเหนือไปจากมือซ้ายที่ค่อยๆ หดกลับเข้าไป ตัวนำจะต้องค่อยๆ เพิ่มความกว้างของท่าทาง ความรู้เสียงประเภทหลักจะต้องให้ตัวนำมีแปรงที่เก็บรวบรวมและการแสดงจุดของตัวนำอย่างถูกต้องและ auftact interlobular ที่ราบรื่นในจังหวะเลกาโต

ผู้ควบคุมวงจะต้องเป็นผู้นำคณะนักร้องประสานเสียงโดยแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงการพัฒนาในวลีจุดสุดยอด เมื่อสิ้นสุดการทำงานจะต้องให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดยิ่งขึ้น โดยที่ตัวนำต้องกระจาย "การเสด็จขึ้นสู่สวรรค์" แบบไดนามิกอย่างถูกต้องและสม่ำเสมอในขณะที่รักษาจังหวะไว้ Intralobar pulsation จะช่วยแก้ปัญหานี้ได้ การแสดงของ ppp แบบยาวในข้อที่สามจะต้องได้รับความสนใจจากตัวนำด้วย

เอกสารที่คล้ายกัน

การวิเคราะห์เชิงประวัติศาสตร์และโวหารของงานของผู้ขับร้องประสานเสียง P. Chesnokov การวิเคราะห์ข้อความบทกวี "เหนือแม่น้ำเกินกว่าเร็ว" โดย A. Ostrovsky ดนตรีและการแสดงออกของงานร้องประสานเสียง งานปาร์ตี้ต่างๆ การวิเคราะห์วิธีการและเทคนิคของตัวนำ

คุมงานเพิ่ม 01/18/2011


ชีวประวัติสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง R.K. เชดริน. คุณสมบัติหลักของรูปแบบการเขียนเพลง การวิเคราะห์ทางดนตรีและทฤษฎีของงาน "ฉันถูกฆ่าตายใกล้ Rzhev" การวิเคราะห์แกนนำและการขับร้องประสานเสียงและลักษณะขององค์ประกอบจากมุมมองของศูนย์รวมทางศิลปะ

งานคุมเพิ่ม 03/01/2016


ข้อมูลทั่วไปเกี่ยวกับงาน องค์ประกอบ และองค์ประกอบหลัก ประเภทและรูปแบบของงานร้องประสานเสียง การกำหนดลักษณะพื้นผิว ไดนามิก และการใช้ถ้อยคำ การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกและลักษณะเฉพาะของโทนเสียง การวิเคราะห์เสียงร้องประสาน ช่วงหลักของส่วนต่างๆ

ทดสอบเพิ่ม 06/21/2015


ดนตรี - ทฤษฎี, แกนนำ - ร้อง, การวิเคราะห์ผลงานเพื่อการแสดงประสานเสียง "Legend" ทำความคุ้นเคยกับประวัติชีวิตและผลงานของผู้แต่งเพลงโดย Pyotr Ilyich Tchaikovsky และผู้แต่งข้อความ Alexei Nikolaevich Pleshcheev

สรุปเพิ่ม 01/13/2015


ข้อมูลทั่วไปเกี่ยวกับการร้องเพลงประสานเสียงโดย G. Svetlov "Snowstorm กวาดทางสีขาว" การวิเคราะห์ทางดนตรี ทฤษฎี และแกนนำของงาน - ลักษณะของท่วงทำนอง จังหวะ แผนโทนเสียง ระดับความดังของเสียงร้องของคณะนักร้องประสานเสียง วิธีการนำเสนอ

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 12/09/2014


ข้อมูลทั่วไปเกี่ยวกับเพลงลูกทุ่งลิทัวเนียและผู้แต่ง ประเภทของการประมวลผลตัวอย่างดนตรีแบบโมโนโฟนิก วิเคราะห์ข้อความวรรณกรรมและทำนอง. หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี วิธีการนำเสนอเสียงร้องและร้องประสานเสียง ขั้นตอนการทำงานของผู้ควบคุมวงกับคณะนักร้องประสานเสียง

บทคัดย่อ เพิ่ม 01/14/2016


ข้อมูลทั่วไปเกี่ยวกับงาน "เราจะร้องเพลงให้คุณ" ป.ล. ไชคอฟสกี ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของพิธีสวดของนักบุญยอห์น คริสซอตอม วิเคราะห์บทกลอนของบทสวด. ดนตรีและการแสดงออกของงาน "เราร้องเพลงให้คุณ" การวิเคราะห์เสียงร้องและการร้องประสานเสียงของเขา

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 05/22/2010


ชีวประวัติของผู้แต่ง วาทยกร ดนตรี และบุคคลสาธารณะ พี.ไอ. ไชคอฟสกี. การวิเคราะห์ทางดนตรีและทฤษฎีของคณะนักร้องประสานเสียง "ไนติงเกล" ตัวละครโคลงสั้น ๆ คุณสมบัติฮาร์มอนิกและเมโทรริทมิกของโซโล ปัญหานักร้องประสานเสียงและผู้ควบคุมวง

ภาคเรียนที่เพิ่ม 03/20/2014


การศึกษาคุณลักษณะของงานประสานเสียงโดย S. Arensky ในข้อของ A. Pushkin "Anchar" การวิเคราะห์ข้อความวรรณกรรมและภาษาดนตรี การวิเคราะห์วิธีการและเทคนิคการแสดงตัวนำ ช่วงของส่วนประสานเสียง การพัฒนาแผนการฝึกซ้อม

ภาคเรียนที่เพิ่ม 14/04/2558


การวิเคราะห์เชิงทฤษฎีเกี่ยวกับคุณสมบัติของการก่อตัวของประเภทคอนเสิร์ตประสานเสียงในเพลงศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซีย วิเคราะห์ผลงาน - คอนเสิร์ตร้องประสานเสียงโดย A.I. Krasnostovsky "ท่านลอร์ดของเรา" ซึ่งมีลักษณะทั่วไปของคอนแชร์โต้ partes