การทำรูปแบบนาฬิกา องค์ประกอบพื้นฐานของเทคนิคการนำ เทคนิคการแสดงและความหมาย

การดำเนินการ (จากภาษาฝรั่งเศส diriger - เพื่อกำกับ, จัดการ, เป็นผู้นำ), ศิลปะการแสดงดนตรีประเภทหนึ่ง, การจัดการกลุ่มนักดนตรี (วงออเคสตรา, นักร้องประสานเสียง, วงดนตรี, คณะโอเปร่า ฯลฯ ) ในกระบวนการเตรียมการในระหว่างการแสดงต่อสาธารณะ และ/หรือบันทึกผลงานดนตรี ดำเนินการโดยวาทยากรที่พยายามถ่ายทอดแผนของผู้แต่ง ความตั้งใจทางศิลปะของเขา และทำให้วงดนตรีมีความกลมกลืนและความสมบูรณ์แบบทางเทคนิคในการแสดง พื้นฐานของแผนการปฏิบัติงานของผู้ควบคุมวงคือการศึกษาอย่างรอบคอบและทำซ้ำข้อความของคะแนน เทคนิคการดำเนินการจะขึ้นอยู่กับระบบการเคลื่อนไหวของมือ ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการแสดงคือ auftact (คลื่นเบื้องต้น) ซึ่งเป็นการ "หายใจเข้า" ซึ่งกระตุ้นให้เกิดเสียงของวงออเคสตราและคณะนักร้องประสานเสียงเป็นการตอบสนอง สิ่งสำคัญในการดำเนินการเทคนิคคือการกำหนดเวลาเช่นการกำหนดโครงสร้างจังหวะเมโทรของดนตรีด้วยความช่วยเหลือของคลื่นมือ (ส่วนใหญ่ถูกต้อง) มือซ้ายมักจะให้คำแนะนำในด้านไดนามิก การแสดงออก และการใช้ถ้อยคำ อย่างไรก็ตามในการฝึกปฏิบัตินั้น มีการแทรกซึมการทำงานของมือทั้งสองข้างอย่างอิสระ การจ้องมองและการแสดงออกทางสีหน้าของผู้ควบคุมวงมีบทบาทสำคัญ วาทยกรสมัยใหม่กำหนดให้ผู้ควบคุมวงต้องได้รับการศึกษาอย่างกว้างขวาง ฝึกฝนทฤษฎีดนตรีอย่างละเอียดถี่ถ้วน การได้ยินที่กระตือรือร้น ความจำทางดนตรีที่ดี และมีความตั้งใจที่กระตือรือร้นและมีสมาธิ

ต้นกำเนิดของศิลปะแห่งการปฏิบัติสามารถสืบย้อนไปถึงสมัยโบราณ ในช่วงแรกของการพัฒนาการร้องเพลงประสานเสียงพื้นบ้านหน้าที่ของผู้ควบคุมวงได้ดำเนินการโดยนักร้องคนหนึ่ง - นักร้องนำ ในสมัยโบราณ (อียิปต์ กรีซ) และในยุคกลาง การควบคุมคณะนักร้องประสานเสียงมักดำเนินการผ่านระบบการเคลื่อนไหวสัญลักษณ์ที่มีเงื่อนไขของมือและนิ้ว (ดู Cheironomy) ในศตวรรษที่ 15 ด้วยความซับซ้อนของโพลีโฟนี การพัฒนาการเล่นออร์แกนและความต้องการที่เกิดขึ้นจากสิ่งนี้ในการจัดระเบียบจังหวะที่ชัดเจนยิ่งขึ้นของวงดนตรี วิธีการดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของ "battuta" (ไม้จาก battuta ของอิตาลีซึ่งแท้จริงแล้ว - ระเบิด) ได้รับการพัฒนาซึ่งประกอบด้วย "การตีจังหวะ" มักจะค่อนข้างดัง ("การดำเนินการที่มีเสียงดัง") เมื่อได้รับการอนุมัติจากระบบเบสทั่วไป (ศตวรรษที่ 17-18 โปรดดู Basso continuo ด้วย) นักดนตรีเริ่มทำหน้าที่เป็นวาทยากร โดยแสดงท่อนเบสดิจิทัลบนฮาร์ปซิคอร์ดหรือออร์แกน (โดยปกติจะเป็นผู้เขียนเพลง) เขากำกับการแสดงผ่านการเล่นเป็นหลัก ในศตวรรษที่ 18 บทบาทของนักไวโอลินคนแรก (นักดนตรี) เพิ่มขึ้นอย่างมาก ซึ่งช่วยให้วาทยากรควบคุมวงดนตรี บางครั้งก็เล่นไวโอลิน บางครั้งก็ขัดขวางการเล่นและใช้ธนูเป็นแทรมโพลีน (ในโรงละครโอเปร่าการปฏิบัตินี้นำไปสู่สิ่งที่เรียกว่าการแสดงคู่: ผู้ควบคุมวงที่ฮาร์ปซิคอร์ดกำกับนักแสดงบนเวทีนักดนตรี - ศิลปินวงออเคสตรา) ตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 นักไวโอลิน - นักดนตรีค่อยๆ กลายเป็นผู้นำวงดนตรีเพียงคนเดียว หน้าที่ของผู้ควบคุมวงและศิลปินเดี่ยวจะรวมกันในภายหลัง (ในศตวรรษที่ 19 - ในห้องบอลรูมและออร์เคสตราในสวนในศตวรรษที่ 20 - ต้นศตวรรษที่ 21 - ในวงดนตรีแชมเบอร์บางครั้งเมื่อแสดงคอนเสิร์ตคลาสสิกกับวงออเคสตราในการแสดงที่แท้จริง)

ในศตวรรษที่ 19 ด้วยการพัฒนาดนตรีซิมโฟนิกและการขยายตัวและความซับซ้อนของวงออเคสตรา จึงจำเป็นต้องปลดปล่อยผู้ควบคุมวงจากการเข้าร่วมในวงดนตรีทั่วไป และมุ่งความสนใจไปที่การแสดงเท่านั้น กระบองของผู้ควบคุมวงจะค่อยๆ เข้ามาแทนที่คันธนู ในบรรดาตัวนำกลุ่มแรกๆ ที่ใช้คือ K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Habeneck, L. Spohr หนึ่งในผู้ก่อตั้งการดำเนินการสมัยใหม่ (พร้อมด้วย L. van Beethoven, G. Berlioz, F. Liszt และ F. Mendelssohn) คือ R. Wagner เนื่องจากวากเนอร์ วาทยากรที่เคยเผชิญหน้าผู้ชมมาก่อน ได้หันหน้าเข้าหาวงออเคสตรา ทำให้สามารถติดต่อกับนักดนตรีได้อย่างสมบูรณ์ยิ่งขึ้น วาทยากร-นักแสดงประเภทสมัยใหม่ซึ่งไม่ได้เป็นนักแต่งเพลงในเวลาเดียวกันก็ค่อยๆ ปรากฏออกมา ผู้ควบคุมวงคนแรกคือ H. von Bülow ในบรรดาวาทยากรต่างประเทศที่ใหญ่ที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk (ออสเตรีย), A. von Niekisch (ฮังการี), F. Motl, F. von Weingartner , เค. มุก, อาร์. สเตราส์ (เยอรมนี), ซี. ลามูเรอซ์, อี. โคลอนน์ (ฝรั่งเศส) ในครึ่งแรก - กลางศตวรรษที่ 20 K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Stydri (ออสเตรีย), J. Ferencsik (ฮังการี), J. Barbirolli, T. Beacham, A. Boult, A . โคทส์, จี. โซลติ (บริเตนใหญ่), จี. อเบนดรอธ, บี. วอลเตอร์, เค. แซนเดอร์ลิง, โอ. เคลมเปเรอร์, ร. เคมเป้, เค. ไคลเบอร์, เอช. แนปเปอร์ทส์บุช, เอฟ. คอนวิตช์นี, ดับเบิลยู. เฟอร์ทแวงเลอร์ (เยอรมนี), ดี มิโตรโปลอส (กรีซ), เค. เอ็ม. จูลินี่, วี. เด ซาบาต้า, เอ็น. ซานโซญโญ่, เอ. ทอสคานินี (อิตาลี), วี. เมนเกลเบิร์ก (เนเธอร์แลนด์), จี. ฟิเทลเบิร์ก (โปแลนด์), จี. จอร์จสคู (โรมาเนีย), แอล เบิร์นสไตน์, อี . ไลน์สดอร์ฟ, วาย. ออร์ม็องดี, แอล. สโตโคว์สกี้, เจ. เซลล์, อาร์. ชอว์ (สหรัฐอเมริกา), ร. เดซอร์มิแยร์, เอ. คลูเต็นส์, ไอ. มาร์เควิช, พี. มงเตอซ์, ซี. มุนช์ (ฝรั่งเศส), วี.ทาลิห์ (เช็ก) สาธารณรัฐ), อี. แอนเซอร์เมต (สวิตเซอร์แลนด์); ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 - C. Mackeras (ออสเตรเลีย), N. Harnoncourt (ออสเตรีย), F. Herreweghe (เบลเยียม), J. E. Gardiner, K. Davis, R. Norrington (บริเตนใหญ่), C. von Dohnanyi , วี. ซาวัลลิช, เค. มาซูร์, เค. ริชเตอร์ (เยอรมนี), อาร์. บี. บาร์ไช, ดี. บาเรนโบอิม (อิสราเอล), ซี. อับบาโด, ร. มูติ (อิตาลี), ย. โดมาร์คัส, เอส. ซอนเดคคิส (ลิทัวเนีย) , บี. ไฮติงค์ (เนเธอร์แลนด์), เอส. เซลิบิดาเช (โรมาเนีย), เจ. เลวีน, แอล. มาเซล, ซ. เมตา, เอส. โอซาว่า, ต. ชิปเปอร์ส (สหรัฐอเมริกา), พี. บูเลซ (ฝรั่งเศส), เอ็น. จาร์วี (เอสโตเนีย )

ในรัสเซียจนถึงศตวรรษที่ 18 การดำเนินการส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการร้องเพลงประสานเสียง บริษัท โอเปร่าต่างประเทศนำโดยนักแต่งเพลง F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupach, G. Sarti และคนอื่น ๆ ผู้ควบคุมวงออเคสตราชาวรัสเซียคนแรกคือนักดนตรีที่เป็นทาส (S. A. Degtyarev) หนึ่งในตัวนำประเภทแรกสมัยใหม่คือ K. A. Kavos ตัวนำชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ได้แก่ M. A. Balakirev, A. G. Rubinstein และ N. G. Rubinstein กิจกรรมของ K.F. Albrecht, I. I. Johannis และต่อมา I.K. Altani และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง E.F. Napravnik ประสบผลสำเร็จ ตัวนำที่โดดเด่นของต้นศตวรรษที่ 20 - E. A. Cooper, S. A. Koussevitzky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rachmaninov, V. I. Safonov หลังปี 1917 กิจกรรมของ A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk พัฒนาขึ้น; มีการสร้างชั้นเรียนการแสดงโอเปร่าและซิมโฟนีที่เรือนกระจก ในบรรดาวาทยากรชาวรัสเซียที่มีชื่อเสียงแห่งศตวรรษที่ 20 ได้แก่ N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev , E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. G. Rakhlin, E. F. Svetlanov, K. A. Simeonov , Yu. F. Fayer, B. E. Khaikin, K. I. Eliasberg, A Jansons, ปลายศตวรรษที่ 20 - ต้นศตวรรษที่ 21 - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitayenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky, Yu. I. Simonov, V. T. Spivakov, Yu. Kh. Temirkanov, V. I. Fedoseev

แปลจากภาษาอังกฤษ: Wagner R. เกี่ยวกับการประพฤติปฏิบัติ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2443; Weingartner F. เกี่ยวกับการดำเนินรายการ ล. 2470; อาคา การแสดงซิมโฟนีคลาสสิก คำแนะนำสำหรับผู้ควบคุมวง ม., 2508. [ต. 1: เบโธเฟน]; เบิร์ด เค. บทความเกี่ยวกับเทคนิคการขับร้องประสานเสียง. ม.; ล. 2491; แมทธีสัน เจ. เดอร์ โวลคอมเมเน คาเพลล์ไมสเตอร์: 1739. คาสเซิล, 1954. คาสเซิล, 1999; Wood G. เกี่ยวกับการดำเนินรายการ ม. 2501; ศิลปะการแสดงของต่างประเทศ ม., 2505-2518. ฉบับที่ 1-7; ชูเนมันน์ จี. เกสชิชเท เด ดิรีจีเรนส์. 2. ออฟล์. วีสบาเดิน 1965; Pazovsky A. หมายเหตุของผู้ควบคุมวง ฉบับที่ 2 ม. 2511; Kondrashin K. เกี่ยวกับศิลปะแห่งการปฏิบัติ ล.; ม., 1970; Berlioz G. Orchestra วาทยากร // Berlioz G. บทความดีๆ เกี่ยวกับเครื่องมือและการเรียบเรียงสมัยใหม่ ม., 1972. ตอนที่ 2; ไทล์ บี. วาทยากรที่โรงละครโอเปร่า ล., 1974; Rozhdestvensky G. การใช้นิ้วของวาทยากร ล., 1974; การดำเนินการ: การปฏิบัติ เรื่องราว. สุนทรียศาสตร์ / บทนำ บทความเพิ่ม และแสดงความคิดเห็น แอล. กินซ์เบิร์ก. ม. 2518; Munsch S. ฉันเป็นวาทยากร ฉบับที่ 3 ม. 2525; Khaikin B. บทสนทนาเกี่ยวกับงานฝีมือของผู้ควบคุมวง ม. , 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / ชม. วอน เอส. เยเกอร์. ซ., 1985; Matalaev L. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ ม., 1986; Erzhemsky G. จิตวิทยาแห่งการดำเนินการ ม. , 1988; Galkin E. W. ประวัติความเป็นมาของวงดนตรีออเคสตรา... N. Y. , 1988; Olkhov K. รากฐานทางทฤษฎีของเทคนิคการดำเนินการ ฉบับที่ 3 ล., 1990; Musin I. เทคนิคการดำเนินการ ฉบับที่ 2 เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2538; Schuller G. ตัวนำที่สมบูรณ์ นิวยอร์ก 1997; Grosbayne V. บรรณานุกรมผลงานและบทความเกี่ยวกับวาทยากร วาทยากร และสาขาที่เกี่ยวข้อง ในภาษาต่างๆ ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 จนถึงปัจจุบัน นิวยอร์ก 2477; ผู้ควบคุมคอนเสิร์ตและโอเปร่า: บรรณานุกรมชีวประวัติ / เอ็ด อาร์. เอ็น. คาวเดน. นิวยอร์ก, 1987.

ก ว.อาภัคโชนก

ABC ของตัวนำนักเรียน (พจนานุกรมสั้น ๆ เกี่ยวกับคำศัพท์การดำเนินการ)

รสที่ค้างอยู่ในคอแบบเน้นเสียงคือรสที่ค้างอยู่ในคอที่ผู้ควบคุมวงใช้เพื่อแสดงการเน้น โดดเด่นด้วยการสวิงที่รวดเร็วโดยมีการหยุดมือก่อนที่จะล้ม เทคนิคนี้สร้างความรู้สึกของพลังงานที่เข้มข้นในตัวนักแสดงก่อนการนัดหยุดงาน ดึงดูดความสนใจของพวกเขา และเตรียมพวกเขาให้พร้อมสำหรับการใช้สำเนียงที่ถูกต้อง

Auftakt (จากภาษาละติน ay/- before และ /aki - touch) เป็นท่าทางของผู้ควบคุมวงหลักที่กำหนดจังหวะและธรรมชาติของส่วนแบ่งของผู้ควบคุมบาร์ ผลที่ตามมาประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: แกว่ง, ล้ม, หดตัว การกระทำที่ออกมาจะสะท้อนถึงระดับความสามารถของผู้ควบคุมวง อารมณ์ และสภาพจิตใจของผู้ควบคุมวงในขณะนั้นโดยไม่ได้ตั้งใจ จำนวนการแสดงหลังการแสดงมีไม่สิ้นสุด เช่นเดียวกับความรู้สึกที่หลากหลายของภาพดนตรีโดยผู้ควบคุมวงนั้นไม่สิ้นสุด

Battuta (จากภาษาอิตาลี Ъайвгв - ตีตี) - 1. ไม้ที่ใช้ในศตวรรษที่ 15-18 การกำหนดจังหวะจังหวะให้ถูกต้องและสม่ำเสมอระหว่างการแสดงดนตรีโดยกลุ่มนักดนตรี จังหวะแทรมโพลีนดำเนินการโดยนักดนตรีที่มีชื่อเสียง ซึ่งโดยปกติจะเป็นนักแต่งเพลง 2. จังหวะที่แบ่งเวลาออกเป็นส่วนเท่า ๆ กัน (A bа(Sha - ด้วยจังหวะที่เข้มงวด) 3. ชั้นเชิง (pShv 1gv bа1She - โครงสร้างสามจังหวะ)

หูดนตรีภายในคือความสามารถในการทำซ้ำด้วยความช่วยเหลือของความทรงจำทางดนตรี เสียงดนตรี "ภายในตัวเรา" และดำเนินการอย่างอิสระกับน้ำเสียงดนตรีในความหลากหลายของเสียง จังหวะ และจังหวะ ความลึกซึ้งของการได้ยินดนตรีภายในขึ้นอยู่กับระดับความสามารถของนักดนตรี หูดนตรีชั้นในเป็นองค์ประกอบสำคัญของหูของผู้ควบคุมวง

Intrabeat aftertact เหมือนกับ interlobal aftertact

อิทธิพลเชิงเจตนา - 1. ความปรารถนาอย่างมีสติและต่อเนื่องของผู้ควบคุมวงเพื่อให้ได้ผลลัพธ์เสียงที่เฉพาะเจาะจง 2. ความสามารถในการบรรลุความปรารถนาของคุณในระหว่างการดำเนินการ 3. หนึ่งในความสามารถในการเป็นผู้นำหลัก

เทคนิคเสริมเป็นชื่อทั่วไปของท่าทางการแสดงที่เรียบง่ายซึ่งแสดงโครงสร้างที่มองเห็นได้ของโน้ตดนตรีของโน้ตเพลง ท่าทางดังกล่าวรวมถึง: การกำหนดเวลา การแสดงเสียงนำ การถอดเสียง การแสดงเฟอร์มาตัส การหยุดชั่วคราว การวัดที่ว่างเปล่า

เทคนิคการแสดงออกเป็นชื่อทั่วไปของท่าทางตัวนำที่ซับซ้อนซึ่งสะท้อนถึงลักษณะของเสียงเสียงในโน้ตเพลง ท่าทางดังกล่าวได้แก่ การแสดงการเปลี่ยนแปลงแบบไดนามิก สำเนียง จังหวะ การเปล่งเสียง การใช้ถ้อยคำ การแสดงความเข้มข้นของเสียง

ดับเบิ้ลเอาท์ - ดับเบิ้ลสวิง การแกว่งมากเกินไปมักเกิดขึ้นในตัวนำเริ่มต้นเมื่อดำเนินการตามหลังเริ่มต้น หากมือและแขนเตรียมอยู่ในตำแหน่งต่ำก่อนที่จะเริ่มการเคลื่อนไหว

ทิศทาง (จากทิศทางภาษาฝรั่งเศส - ทิศทาง) - สัญกรณ์ดนตรีที่เรียบง่ายของเสียงหลักของคะแนนใน 3-4 บรรทัดซึ่งบ่งบอกถึงการแนะนำเครื่องดนตรี

จังหวะของตัวนำคือหน่วยนับของมิเตอร์ของตัวนำ

การตีความของผู้ควบคุมวง (จากการตีความภาษาละติน - คำอธิบายการตีความ) - เปิดเผยความหมายของโน้ตดนตรีของคะแนนโดยใช้ศิลปะแห่งการดำเนินการ ในศิลปะแห่งดนตรี การให้คะแนนข้อความดนตรีใดๆ (ในจินตนาการหรือจริง) สามารถถือเป็นการตีความได้ อย่างไรก็ตาม เราควรแยกแยะความแตกต่างระหว่างการทำซ้ำข้อความดนตรีอย่างเป็นทางการ (ตามตัวอักษร) จากการแสดงที่สร้างสรรค์ การตีความอย่างสร้างสรรค์ การตีความอย่างสร้างสรรค์ของผู้ควบคุมวงถือเป็นแนวทางส่วนบุคคลในการแสดงดนตรี และการมีอยู่ของแนวคิดของผู้ควบคุมวงเกี่ยวกับความตั้งใจของผู้เขียน เป็นที่ทราบกันดีว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายทอดเฉดสีของเสียงดนตรีทั้งหมดที่ผู้แต่งจินตนาการไว้ในเวลาที่แต่งเพลงนั้นเป็นไปไม่ได้ เมื่อทำโน้ตเพลง ผู้ควบคุมวงควรพยายามจินตนาการว่าตัวเองเข้ามาแทนที่ผู้แต่ง ในการทำเช่นนี้เขาอาจต้องการความรู้เกี่ยวกับชีวประวัติและลักษณะของงานของผู้แต่ง ความรู้เกี่ยวกับประเพณีและเงื่อนไขของการแสดงดนตรีในยุคประวัติศาสตร์เฉพาะและในประเทศใดประเทศหนึ่งโดยเฉพาะ ซึ่งจะช่วยให้วาทยากรเข้าใจเจตนาของผู้แต่งอย่างเต็มที่และค้นพบการตีความงานที่น่าเชื่อ ในแง่หนึ่ง งานของผู้ควบคุมวงและล่ามคืองานของผู้แต่งในลำดับที่กลับกัน ตั้งแต่โน้ตเพลงสุดท้ายไปจนถึงการแสดงจินตนาการทางดนตรีเบื้องต้น

เทคนิคการแสดงเป็นชุดทักษะพิเศษที่ซับซ้อนซึ่งจำเป็นสำหรับผู้ควบคุมวงในการถ่ายทอดแนวคิดทางดนตรีภายในของตนเองให้กับนักแสดง ด้วยการโน้มน้าวนักแสดงด้วยความช่วยเหลือจากอุปกรณ์ของผู้ควบคุมวง ผู้ควบคุมวงพยายามทำให้พวกเขาติดเชื้อด้วยความรู้สึกเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางดนตรีของเขา สิ่งที่สำคัญที่สุดคือระดับการติดต่อระหว่างแนวคิดทางดนตรีภายในของผู้ควบคุมวงกับประสาทสัมผัสทางล่ำสันของเขา สามารถปรับปรุงเทคนิคการดำเนินการได้

แบ่งได้อย่างชัดเจนเป็น 3 ระดับ คือ เทคนิคเสริม เทคนิคการแสดงออก และเทคนิคการแสดงออกเป็นรูปเป็นร่าง ทั้งสามระดับมีการพึ่งพาซึ่งกันและกัน: แต่ละเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้นนั้นถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของวิธีที่ง่ายกว่า ตัวอย่างเช่น เทคนิคการแสดงออกเป็นรูปเป็นร่างใช้เฉพาะบนพื้นฐานของเทคนิคเสริมและการแสดงออกเท่านั้น

ความสามารถในการแสดงคือชุดของความสามารถที่จำเป็นในการถ่ายทอดความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีภายในแก่นักแสดงในระหว่างการแสดง ความสามารถในการนำหลักมีสี่ประการ: ก) การนำหู; b) ความสามารถในการสัมผัสทางดนตรีและอารมณ์ c) ความสามารถในการเคลื่อนไหวที่แสดงออก d) ความสามารถในการใช้อิทธิพลเชิงปริมาตรต่อนักแสดง

อุปกรณ์ตัวนำมีความซับซ้อนของความสามารถด้านการได้ยิน อารมณ์ และการเคลื่อนไหวที่จำเป็นสำหรับการแสดงอิทธิพลเชิงปริมาตรต่อนักแสดงในระหว่างการแสดง ความลึกซึ้งของความสัมพันธ์ระหว่างความสามารถเหล่านี้มีความสำคัญอย่างยิ่งในที่นี้

ท่าทางของผู้ควบคุมวง - การเคลื่อนไหวของมือ ลำตัว หรือศีรษะของผู้ควบคุมวง รวมถึงการแสดงออกทางสีหน้า เป็นการถ่ายทอดภาพลักษณ์ทางดนตรีที่เฉพาะเจาะจงแก่นักแสดง

มิเตอร์ของตัวนำ (จากกรีกเมตรอน - การวัด) - จำนวนจังหวะการนับของตัวนำในการวัด มิเตอร์ของตัวนำอาจไม่ตรงกับหน่วยวัดในโน้ตดนตรี ตัวอย่างเช่น การวัดซึ่งมีขนาดในโน้ตดนตรีคือ 4/4 สามารถมีจังหวะของผู้ควบคุมวงได้สองหรือแปดจังหวะ ขึ้นอยู่กับจังหวะ ลักษณะของเสียงดนตรี และจินตภาพทางดนตรีส่วนบุคคล และความรู้สึกด้านการเคลื่อนไหวของผู้ควบคุมวง . ในระหว่างกระบวนการดำเนินการ มิเตอร์ของตัวนำจะแสดงในรูปแบบกำหนดเวลาที่สอดคล้องกันเสมอ

หูของผู้ควบคุมวงคือความสามารถในการได้ยินเสียงหลากสีของโน้ตเพลงทั้ง "ในตัว" และโดยตรงระหว่างการแสดง นี่คือหูดนตรีสากลที่ผสมผสานลักษณะสำคัญของการได้ยินแบบไพเราะ ฮาร์โมนิก กลอง และการได้ยินจากภายใน มีความโดดเด่นด้วยระดับเสียงของการรับรู้การได้ยินและความสามารถในการควบคุมความสมดุลของความดังของเสียงของวงออเคสตรา ความชัดลึกของการได้ยินของผู้ควบคุมวงขึ้นอยู่กับความสามารถตามธรรมชาติของผู้ควบคุมวงและวิธีการศึกษาด้านดนตรีของเขา

การสัมผัสของผู้ควบคุมวง (จาก French touche - touch) เป็นการ "สัมผัส" ของผู้ควบคุมวงที่มีลักษณะเฉพาะของมือจนถึงจุดเริ่มต้นของจังหวะในกระบวนการกำหนดเวลาซึ่งกำหนดเสียงเฉพาะของวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงสำหรับผู้ควบคุมวงโดยเฉพาะ

การแสดงดนตรีเป็นศิลปะในการจัดการการแสดงดนตรีโดยรวม จากมุมมองของทฤษฎีการนำสมัยใหม่ แก่นแท้ของศิลปะนี้คือกระบวนการที่ซับซ้อนในการถ่ายทอดแนวคิดทางดนตรีภายในของผู้ควบคุมวงไปยังนักแสดง โดยมีอิทธิพลต่อพวกเขาด้วยความช่วยเหลือจากท่าทางการแสดงอารมณ์

การตอบสนองจังหวะคู่เป็นเทคนิคการนำไฟฟ้าที่สะท้อนโครงสร้างจังหวะคู่ของจังหวะของผู้ควบคุมวง ประเภทหลักคือ: ก) การหดตัวเป็นจังหวะแบบหน่วงเวลาคู่; b) การตอบสนองจังหวะที่ไม่ล่าช้าแบบคู่

ผลที่ตามมาล่าช้าจะเหมือนกับผลที่ตามมาที่เน้นเสียง

สวิง - 1. การเคลื่อนไหวของมือของผู้ควบคุมวงก่อนที่การล้มจะเริ่มขึ้น 2. องค์ประกอบแรกและสำคัญที่สุดของผลที่ตามมาซึ่งส่วนใหญ่จะกำหนดลักษณะเสียงของจังหวะของผู้ควบคุมวงที่ตามมา

Kapellmeister (Kapellmeister ชาวเยอรมันจาก Kapelle ที่นี่ - คณะนักร้องประสานเสียงวงออเคสตราและ Meister - ปรมาจารย์ผู้นำ) - ในศตวรรษที่ 16-18 ผู้นำของกลุ่มนักร้องหรือเครื่องดนตรี ต่อมา - ผู้นำโรงละคร ซิมโฟนี และวงดนตรีทองเหลือง ในศตวรรษที่ 20 คำว่า "kapellmeister" ค่อยๆ หมดไปจากการใช้งาน ผู้นำของวงออเคสตราเริ่มถูกเรียกว่าผู้ควบคุมวงและผู้อำนวยการของคณะนักร้องประสานเสียง - ผู้ควบคุมวงประสานเสียงหรือนักร้องประสานเสียง

Concertmaster (เยอรมัน: Konzertmeister) - 1. นักไวโอลินคนแรกของวงซิมโฟนีออร์เคสตรานักแสดงเดี่ยว บางครั้งเขาสามารถเปลี่ยนผู้ควบคุมวงหรือในวงดนตรี - ผู้กำกับดนตรีได้ 2. นักดนตรี

หัวหน้าวงออเคสตราเฉพาะกลุ่มซึ่งเป็นนักแสดงเดี่ยวในกลุ่มนี้ 3. นักเปียโนที่ช่วยให้นักร้อง นักดนตรี และนักเต้นบัลเล่ต์เรียนรู้ส่วนต่างๆ ในการซ้อมและร่วมแสดงในคอนเสิร์ต 4. ชื่อที่ไม่ถูกต้องของนักเปียโน-นักวาดภาพประกอบที่ทำงานในชั้นเรียนวาทยกรของโรงเรียนดนตรี

เทคนิคการดำเนินการแบบแมนนวล (จากภาษาละติน manualis - แบบแมนนวล) - การเคลื่อนไหวของมือแบบพิเศษที่ถ่ายทอดการแสดงทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างของผู้ควบคุมวง เป็นส่วนสำคัญของเทคนิคการดำเนินการ

Interpartite auftakt คือ auftakt ที่เชื่อมจังหวะของตัวนำเข้าด้วยกัน ทำหน้าที่สองอย่างพร้อมกัน: นำทางเสียงของจังหวะปัจจุบันและส่งผลต่อประสิทธิภาพของจังหวะถัดไป

ความจำของกล้ามเนื้อคือความสามารถของร่างกายมนุษย์ในการจดจำความรู้สึกของกล้ามเนื้อขณะทำการกระทำใดๆ ในอดีต ความรู้สึกเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวดังกล่าวสามารถฟื้นคืนชีพได้หลายวิธี ตัวอย่างเช่น ผ่านความทรงจำเกี่ยวกับสิ่งแวดล้อม 178

สถานการณ์เกี่ยวกับการกระทำของพวกเขาในระหว่างเหตุการณ์เฉพาะ กลไกที่คล้ายกันในการใช้หน่วยความจำของกล้ามเนื้อพบว่ามีการใช้งานที่น่าเชื่อถือในศิลปะการแสดงละครโดยเฉพาะอย่างยิ่งในกิจกรรมของผู้กำกับชื่อดัง K. S. Stanislavsky ความดึงดูดใจของเขาที่มีต่อนักแสดง: “ลองนึกภาพ...” ยังสามารถนำไปใช้ในศิลปะแห่งการดำเนินการได้ เช่น เมื่อแสดงเทคนิคที่เป็นรูปเป็นร่างและแสดงออกเป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้น สำหรับการแสดง HP ที่แสดงออก คุณสามารถจดจำความรู้สึกของคุณระหว่างความหวาดกลัวที่เกิดขึ้นในอดีต และสำหรับอิทธิพลที่มีประสิทธิผลต่อนักแสดงในช่วงไคลแม็กซ์สุดท้ายที่ได้รับชัยชนะ ความทรงจำที่กระตือรือร้นจะมีประโยชน์ ฯลฯ

ความรู้สึกของกล้ามเนื้อคือผลรวมของความรู้สึกที่มาพร้อมกับทุกการเคลื่อนไหวของร่างกาย ประสาทสัมผัสของกล้ามเนื้อที่พัฒนาแล้วมีส่วนทำให้ผู้ควบคุมวงควบคุมระบบการเคลื่อนไหวได้อย่างอิสระของผู้ควบคุมวง และสัมผัสถึงจังหวะและจังหวะดนตรีที่เพิ่มมากขึ้น การบำรุงความรู้สึกของกล้ามเนื้อเป็นงานที่สำคัญที่สุดในการสอน

ผลที่ตามมาในระยะแรกคือผลที่ตามมาซึ่งกำหนดจังหวะและลักษณะของการทำงานของผู้ควบคุมวงในส่วนแบ่งของบาร์เมื่อเริ่มต้นงาน ที่จุดเริ่มต้นของส่วนนั้น หลังจากหยุดหรือ caesura

รสที่ค้างอยู่ในคอที่ไม่สมบูรณ์ - รสที่ค้างอยู่ในคอของจังหวะของตัวนำที่ไม่สมบูรณ์ - จังหวะที่เริ่มต้นด้วยการหยุดชั่วคราวหรือไม่มีระยะเวลาเต็ม

เทคนิคการแสดงออกเป็นรูปเป็นร่างเป็นชื่อทั่วไปสำหรับท่าทางการดำเนินการที่ซับซ้อนซึ่งให้ความเป็นรูปธรรมเป็นรูปเป็นร่างในการดำเนินการ ท่าทางดังกล่าวเป็นรายบุคคลเสมอ สะท้อนประสบการณ์ภายในของภาพดนตรีภายในของผู้ควบคุมวงโดยตรงและมาพร้อมกับการแสดงอารมณ์ที่สดใส

Reversed aftertact คือ aftertact ซึ่งองค์ประกอบหลัก (การแกว่ง การตก การถอยกลับ) จะดำเนินการในรูปแบบกลับหัวและกลับหัว "กลับหัว" ระดับของการผกผันอาจแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับปฏิกิริยาของวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียง ตลอดจนการสัมผัสของผู้ควบคุมวง aufact แบบกลับด้านแพร่หลายในหมู่ตัวนำในศตวรรษที่ 20-21 มักใช้เป็นเทคนิคการแสดงออกในการถ่ายทอดดนตรีที่มีลักษณะเบาและโปร่งสบาย ตัวอย่างเช่น การใช้รสที่ค้างอยู่ในคอแบบกลับหัวเมื่อเล่นเพลงวอลทซ์ก็มีประสิทธิภาพ

การหดตัว - 1. การเคลื่อนไหวของมือของผู้ควบคุมวงหลังจากระบุจุดเริ่มต้นของจังหวะของผู้ควบคุมวง 2. องค์ประกอบที่สามของผลที่ตามมา

ดรอป -1 การเคลื่อนไหวของมือของผู้ควบคุมวงหลังจากการสวิง 2. องค์ประกอบที่สองของผลที่ตามมา

โน้ตเพลงคือระบบการจดโน้ตดนตรีที่แม่นยำของเสียงทั้งหมดของวงออเคสตรา คณะนักร้องประสานเสียง หรือวงดนตรีใดวงหนึ่ง

รสที่ค้างอยู่ในคอเต็ม - รสที่ค้างอยู่ในคอของจังหวะของบาร์ - จังหวะที่มีระยะเวลาเต็มหรือที่จุดเริ่มต้นที่ไม่มีการหยุดชั่วคราว

การแสดงละครอุปกรณ์ของผู้ควบคุมวงเป็นกระบวนการที่ยาวนานในการสร้างความรู้สึกพิเศษทางการได้ยิน อารมณ์ การเคลื่อนไหว และการเชื่อมโยงระหว่างผู้ควบคุมวง เพื่อที่จะบรรลุอิสรภาพในการถ่ายทอดความคิดเชิงอุปมาอุปไมยทางดนตรีของเขาไปยังนักแสดง

การตอบสนองเป็นจังหวะเป็นเทคนิคการนำที่สะท้อนโครงสร้างจังหวะของจังหวะของผู้ควบคุมวงคนใดคนหนึ่ง ประเภทหลักคือ: ก) การตอบสนองจังหวะคู่; b) การตอบรับจังหวะสามเท่า

รูปแบบการจับเวลา - การวาดภาพ, การวาดภาพ, พรรณนาถึงการเคลื่อนไหวอย่างเป็นระบบของมือของผู้ควบคุมวงภายในจังหวะ มีรูปแบบการกำหนดเวลาที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับจำนวนจังหวะการนับของผู้ควบคุมวง: "ในหนึ่ง", "สอง", "สาม", "สี่" ฯลฯ ในทฤษฎีสมัยใหม่ของการดำเนินการการเคลื่อนไหวของมือ ในช่วงเวลานั้นจะขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวของคันศรซึ่งมีฐานอยู่ในระดับเดียวกัน

จังหวะคือท่อนหนึ่งของเพลงที่ถูกจำกัดไว้ทั้งสองด้านด้วยเส้นแนวตั้ง การวัดสามารถมีตั้งแต่หนึ่งถึงสิบสองจังหวะหรือมากกว่านั้น การแบ่งคะแนนออกเป็นหน่วยวัดช่วยให้เขียนและอ่านโน้ตได้ง่ายขึ้น การบันทึกเวลาเป็นเหตุให้แผนการกำหนดเวลาของผู้ควบคุมวงปรากฏขึ้น

การกำหนดเวลาคือการกำหนดจังหวะของผู้ควบคุมวงด้วยการเคลื่อนไหวของมือ ณ จังหวะที่กำหนดและตามรูปแบบที่กำหนด ขึ้นอยู่กับมิเตอร์ของผู้ควบคุมวง นาฬิกาสามารถจัดเป็นเทคนิคเสริมได้ ในกระบวนการดำเนินการ องค์ประกอบจังหวะเวลาจะเปลี่ยนแปลงทั้งโดยสมัครใจและไม่สมัครใจ ทั้งในเชิงปริมาณและเชิงคุณภาพ เชิงหน้าที่และน้ำเสียง เพื่อให้ได้คุณสมบัติที่แสดงออกบางประการ

Tambour major (ภาษาฝรั่งเศส tambour-major จาก tambour - กลองและเมเจอร์ที่นี่ - ผู้อาวุโสหัวหน้า) - ในขั้นต้น - มือกลองหลักในกองทหารทหารต่อมา - ผู้นำวงออเคสตราทหารในเดือนมีนาคม จังหวะของดนตรีถูกกำหนดโดยการเคลื่อนไหวในแนวตั้งของกระบองที่ได้รับการตกแต่งอย่างสดใสและยกสูง (คทา, ไม้เท้า) ดรัมเมเยอร์ถูกนำเข้าสู่กองทัพฝรั่งเศสครั้งแรกในปี ค.ศ. 1651; มีอยู่ในกองทัพรัสเซียมาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2358

auftak ทั่วไป - 1. Auftak เป็นของบางประเภทเช่นมีคุณสมบัติเฉพาะของกลุ่ม auftak-180 บางกลุ่ม

สหาย 2. รสที่ค้างอยู่ในคอมาตรฐานที่ใช้โดยตัวนำในบางกรณี

ในวรรณกรรมการศึกษาสมัยใหม่เกี่ยวกับทฤษฎีการดำเนินการมีคำอธิบายของเหตุการณ์หลังการกระทำโดยทั่วไปเช่น I. Musin เทคนิคการดำเนินการ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ปี 1995 aufacts ดังกล่าวได้แก่: อักษรย่อ, interlobar, สำเนียง (ล่าช้า), aufacts แบบกลับด้าน, สมบูรณ์และไม่สมบูรณ์ และอื่นๆ อีกมากมาย การทำงานในประเด็นเหล่านี้ในการจัดชั้นเรียนของสถาบันการศึกษาทำให้วาทยากรรุ่นเยาว์มีรากฐานที่จำเป็นสำหรับการเติบโตอย่างสร้างสรรค์ต่อไป

การตอบสนองจังหวะ Triplet เป็นเทคนิคการนำที่สะท้อนโครงสร้างจังหวะ Triplet ของจังหวะของผู้ควบคุมวง ประเภทหลักคือ: ก) การตอบรับจังหวะล่าช้าของแฝดสาม; b) การตอบสนองจังหวะที่ไม่ล่าช้าของแฝดสาม

ความทรงจำทางอารมณ์คือความสามารถของร่างกายมนุษย์ในการจดจำความรู้สึกที่เคยประสบมา ความทรงจำของเหตุการณ์ที่ก่อให้เกิดความรู้สึกเหล่านี้สามารถนำไปสู่สภาวะทางจิตและอารมณ์ที่จำเป็นในตัวผู้ควบคุมวงเมื่อแสดงเทคนิคที่เป็นรูปเป็นร่างและแสดงออกตลอดจนอิทธิพลเชิงโน้มน้าวใจที่มีประสิทธิภาพมากขึ้นต่อนักแสดง

อารมณ์ (อารมณ์แบบฝรั่งเศส - ความตื่นเต้น ความตื่นเต้น) คือการแสดงออกภายนอกของความคิดและประสบการณ์ทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างภายในของผู้ควบคุมวง การแสดงออกทางสีหน้า, การแสดงออกทางสีหน้า, ท่าทางที่เป็นลักษณะเฉพาะของมือซ้าย, ตำแหน่งของร่างกายและศีรษะของผู้ควบคุมวงมักจะแสดงถึงสภาวะบางอย่างของจิตวิญญาณของเขาในช่วงเวลาหนึ่งของการดำเนินการ ภาษาทางอารมณ์ของผู้ควบคุมวงสามารถเข้าใจได้สำหรับนักแสดงหากไม่ได้อยู่นอกกรอบของภาพลักษณ์ทางดนตรีที่เฉพาะเจาะจงและอยู่นอกเหนือขอบเขตของศิลปะการแสดง อารมณ์เป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด และบางครั้งก็เป็นเพียงวิธีเดียวที่ผู้ควบคุมวงจะมีอิทธิพลทางอารมณ์ต่อนักแสดง

ในการดำเนินกิจกรรม เทคนิคการเคลื่อนไหวของมือมีความสำคัญไม่ใช่แค่ในตัวมันเองเท่านั้น แท้จริงแล้ว ศิลปะแห่งการปฏิบัติเป็นผลจากปรากฏการณ์สร้างสรรค์ที่สำคัญหลายประการ ขึ้นอยู่กับความตั้งใจของผู้เขียนซึ่งระบุไว้ในคะแนน หากเราพิจารณาการใช้เทคนิคในความหมายที่แคบ เช่น การเคลื่อนไหวของมือเท่านั้น จุดประสงค์หลักของการแสดงก็จะสูญหายไป นั่นก็คือ การตีความทางศิลปะของงานร้องเพลงประสานเสียงหรือวงออเคสตรา

อย่างไรก็ตามเทคนิคการดำเนินการและองค์ประกอบบางอย่างสามารถแบ่งออกเป็นสามกลุ่มหลักได้ กลุ่มแรกจัดทำแผนการจับเวลาซึ่งกำหนดการเคลื่อนไหวของมือตามขนาดและโครงสร้างจังหวะเมตรของงาน

กลุ่มที่สองคือความรู้สึกถึงจุดอ้างอิงของแต่ละจังหวะของคาน เช่นเดียวกับความเชี่ยวชาญของผู้ควบคุมวงในระบบอาฟเตอร์บีต

กลุ่มที่สามเกี่ยวข้องกับแนวคิดและความรู้สึกของ "ทำนอง" ของมือ การแสดงจังหวะทุกประเภทสร้างขึ้นจากแนวคิดนี้

สำหรับนักเรียนที่ทำงานเกี่ยวกับคำอธิบายประกอบของงานร้องประสานเสียง ส่วนนี้ควรเป็นการบันทึกเป็นลายลักษณ์อักษรเกี่ยวกับทักษะทางเทคนิคและทัศนคติที่เขาได้รับในชั้นเรียนควบคุมและระหว่างทำงานอิสระเกี่ยวกับการศึกษางานนี้ ในเวลาเดียวกันเงื่อนไขที่สำคัญสำหรับการวิเคราะห์เชิงคุณภาพของลักษณะของการดำเนินงานที่กำลังศึกษาควรเป็นการประยุกต์ใช้เทคนิคการดำเนินการที่เลือกในกระบวนการปฏิบัติงานที่มีความหมายและตรวจสอบได้และไม่ใช่แค่การดำเนินการตามการตั้งค่าและคำแนะนำของครูโดยอัตโนมัติ

ลักษณะท่าทางของผู้ควบคุมวง

ธรรมชาติของท่าทางของผู้ควบคุมวงส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับธรรมชาติและจังหวะของดนตรี โดยจะต้องมีคุณสมบัติเช่นความแข็งแกร่ง ความเป็นพลาสติก พิสัย และก้าว อย่างไรก็ตาม คุณสมบัติทั้งหมดนี้มีลักษณะเฉพาะที่สัมพันธ์กัน ดังนั้นความแข็งแกร่งและจังหวะของการเคลื่อนไหวจึงยืดหยุ่นตามลักษณะของดนตรี ตัวอย่างเช่น เมื่อจังหวะของชิ้นส่วนเร็วขึ้น ความกว้างของการเคลื่อนไหวของมือจะค่อยๆ ลดลง และเมื่อมันช้าลง จะเพิ่มขึ้น ความกว้างของการเคลื่อนไหวที่เพิ่มขึ้นและ "น้ำหนัก" ของมือก็เป็นไปตามธรรมชาติในการถ่ายทอดความดังที่เพิ่มขึ้น และระดับเสียงของท่าทางที่ลดลงก็เป็นไปตามธรรมชาติโดยมีปริมาณลดลง

โปรดจำไว้ว่าทุกส่วนของมือมีส่วนร่วมในการควบคุม: มือ, ไหล่และแขน, ตัวนำเมื่อเร่งความเร็วจังหวะจะเคลื่อนที่จากการขยับมือทั้งหมดไปเป็นการเคลื่อนไหวของข้อมือ ดังนั้นเมื่อจังหวะขยายตัว กระบวนการย้อนกลับจะเกิดขึ้น

มือเป็นส่วนที่แสดงออกมากที่สุดในอุปกรณ์ของตัวนำ มือสามารถแสดงจังหวะใดก็ได้ ตั้งแต่เลกาโตไปจนถึงสแตคคาโตและมาร์กาโต การสแตคคาโตที่เบาและค่อนข้างเร็วต้องใช้การเคลื่อนไหวข้อมือเล็กๆ ที่คมชัด เพื่อถ่ายทอดท่าทางที่แข็งแกร่งยิ่งขึ้น จำเป็นต้องเชื่อมต่อปลายแขน

ในเพลงช้าและสงบ การเคลื่อนไหวของมือควรต่อเนื่องแต่มีเซนส์ถึง "จุด" ที่ชัดเจน มิฉะนั้นท่าทางจะกลายเป็นแบบพาสซีฟและอสัณฐาน

รูปร่างของมือมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อธรรมชาติของท่าทาง ตามกฎแล้วมันจะเปลี่ยนแปลงไปขึ้นอยู่กับลักษณะของจังหวะของชิ้นงานที่กำลังทำ เมื่อทำดนตรีที่สงบและไหลลื่น มักจะใช้แปรงทรงกลม "รูปโดม" ดนตรีดราม่าที่ใช้จังหวะมาร์คาโตต้องใช้แปรงที่แข็งกว่าและเหมือนหมัดมากกว่า

เมื่อใช้สแตคคาโต มือจะมีลักษณะแบน และมีส่วนร่วมในกระบวนการดำเนินการทั้งหมดหรือบางส่วน ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับไดนามิกและจังหวะของงาน ด้วยความเข้มของเสียงที่น้อยที่สุดและจังหวะที่รวดเร็ว ตามกฎแล้วภาระหลักจะลดลงตามการเคลื่อนไหวของช่วงนอกของนิ้วที่ปิดและยืดตรง

ลักษณะของท่าทางยังได้รับอิทธิพลจากระดับของสิ่งที่เรียกว่าระนาบของตัวนำด้วย ความสูงของมือเมื่อดำเนินการไม่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ตำแหน่งของมันได้รับผลกระทบจากความแรงของเสียง ธรรมชาติของการจัดการเสียง และอื่นๆ อีกมากมาย ตำแหน่งที่ต่ำของระนาบของตัวนำบ่งบอกถึงเสียงที่หนักแน่น สัมผัสแบบเลกาโตหรือมาร์กาโต การยกมือขึ้นสูงเหมาะสมกับการทำงานที่ “โปร่งใส” ดูเหมือนล่องลอย อย่างไรก็ตาม คุณไม่ควรละเมิดสองตำแหน่งนี้ ในกรณีส่วนใหญ่ ตำแหน่งที่ยอมรับได้มากที่สุดคือตำแหน่งตรงกลางของมือ ควรใช้ผลงานอื่นๆ ทั้งหมดเป็นครั้งคราว

ประเภทของการประมูล

อันที่จริงกระบวนการดำเนินการนั้นเป็นลูกโซ่ของผลภายหลังการกระทำต่างๆ ผลที่ตามมาแต่ละครั้งด้วยความช่วยเหลือซึ่งผู้ควบคุมวงเตือนคณะนักร้องประสานเสียงเกี่ยวกับการกระทำใดการกระทำหนึ่งที่ต้องทำ ถือเป็นการแสดงออกของคุณลักษณะที่มีอยู่ในช่วงเวลาของการแสดงนี้โดยเฉพาะ

Auftact เป็นท่าทางที่มุ่งเตรียมเสียงในอนาคต และขึ้นอยู่กับว่าเสียงนั้นจ่าหน้าถึงเสียงที่เกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของจังหวะการนับ หรือกับเสียงที่เกิดขึ้นหลังจากการเริ่มจังหวะนี้ มันถูกกำหนดว่าสมบูรณ์หรือไม่สมบูรณ์ . นอกเหนือจากที่กล่าวมาข้างต้น ยังมี aufact ประเภทอื่นๆ อีก:

- ผู้ถูกคุมขัง- ใช้ในกรณีที่คณะนักร้องประสานเสียงต้องการการแนะนำ การเน้น หรือการออกเสียงเสียงพยัญชนะที่ชัดเจนเป็นพิเศษ ส่วนใหญ่จะบริโภคอย่างรวดเร็ว

è - ใช้เมื่อแสดงการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ และในทางเทคนิคแสดงถึงการเปลี่ยนไปสู่จังหวะเวลาด้วยจังหวะที่สั้นลง ผู้ควบคุมวงจะ "แยก" ส่วนหนึ่งของระยะเวลาออกจากจังหวะสุดท้ายของจังหวะเก่าและสร้างจังหวะใหม่ เมื่อจังหวะช้าลง ในทางกลับกัน เศษส่วนที่นับจะมีขนาดใหญ่ขึ้น ความไม่แน่นอนในทั้งสองกรณีดูเหมือนว่าจะ "ใกล้เข้ามา" จังหวะใหม่ที่จะเกิดขึ้น

- ตัดกัน- ใช้เพื่อแสดงการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันในไดนามิกเป็นหลัก เช่น ซูบิโตเปียโน หรือซูบิโตฟอร์เต้

- รวมกัน- ใช้เมื่อหยุดเสียงที่ท้ายวลี ประโยค หรือช่วง และแสดงอาการที่ตามมาเพื่อการเคลื่อนไหวต่อไปพร้อมกัน

ส่งผลต่อความแรงและระยะเวลาแตกต่างกันไป ระยะเวลาของจังหวะที่ตามมาจะถูกกำหนดโดยจังหวะของเพลงทั้งหมด และเท่ากับระยะเวลาของจังหวะที่นับได้หนึ่งจังหวะของการวัดหรือส่วนหนึ่งของจังหวะ ขึ้นอยู่กับประเภทของจังหวะ (จังหวะเต็มหรือไม่สมบูรณ์) ของบทนำ ในทางกลับกันความแข็งแกร่งของผลที่ตามมานั้นขึ้นอยู่กับไดนามิกขององค์ประกอบ เสียงที่เข้มกว่าจะสอดคล้องกับเสียงที่กระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉงมากขึ้น เสียงที่อ่อนแอจะสอดคล้องกับเสียงที่กระฉับกระเฉงน้อยกว่า

การทำแฟร์มาตาและการหยุดชั่วคราว

เมื่อทำการแฟร์มาทาส - สัญญาณที่เพิ่มระยะเวลาของเสียงแต่ละคอร์ดและการหยุดชั่วคราวเป็นระยะเวลาไม่ จำกัด - จำเป็นต้องคำนึงถึงสถานที่ในการทำงานตลอดจนตัวละครจังหวะและสไตล์ขององค์ประกอบ เฟอร์แมตทุกประเภทสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม

1. แฟร์มาตาที่ถ่ายทำซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับการนำเสนอเนื้อหาดนตรีเพิ่มเติม แฟร์มาตาเหล่านี้ต้องการให้เสียงหยุดลงหลังจากหมดระยะเวลา ตามกฎแล้วจะพบได้ที่ขอบเขตของส่วนต่างๆหรือในตอนท้ายของงาน

ตัวอย่างที่ 35 G. Sviridov "ริมฝั่งสีเขียว"

2. fermata ที่ไม่สามารถถอดออกได้ซึ่งเกี่ยวข้องกับการนำเสนอเพิ่มเติมและขัดขวางการเคลื่อนไหวของความคิดทางดนตรีชั่วคราวเท่านั้น เฟอร์มาตาแบบถอดไม่ได้คือเฟอร์มาตาระดับกลางที่พบได้เฉพาะในท่อนดนตรีเท่านั้น ไม่จำเป็นต้องสาธิตการกำจัดความดัง และไม่ได้ตามด้วยการหยุดชั่วคราวหรือ Caesura แฟร์มาตาถาวรจะเน้นคอร์ดหรือเสียงและขยายให้ยาวขึ้น

ตัวอย่างที่ 36. R. Shchedrin "เพลงกล่อมเด็ก"

นอกจากนี้: ยังมีเฟอร์มาตาที่ไม่ได้ใช้พร้อมกันในทุกเสียง ในกรณีเช่นนี้ จะมีการหยุดทั่วไปบนแฟร์มาตาสุดท้ายในการวัด

ตัวอย่างที่ 37. ร.น.ป. ใน อ. โนวิโควา "คุณสนามของฉัน"

หากไม่มีการเปลี่ยนแปลงของไดนามิกระหว่างเสียงของแฟร์มาตา ตำแหน่งของมือของตัวนำยังคงไม่เปลี่ยนแปลง ในกรณีที่เสียงในระหว่างการแสดงของแฟร์มาตาต้องมีความเข้มแข็งหรืออ่อนลง มือของตัวนำจะขึ้นหรือลงซึ่งสอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงของไดนามิก

ในการหยุดชั่วคราวควรดำเนินไปโดยธรรมชาติของดนตรีที่กำลังแสดง หากเพลงมีพลังและจังหวะเร็ว ท่าทางของผู้ควบคุมวงจะประหยัดและนุ่มนวลขึ้นในระหว่างการหยุดชั่วคราว ในทางกลับกัน ในการทำงานช้า ท่าทางควรจะนิ่งมากขึ้นในระหว่างการหยุดชั่วคราว

บ่อยครั้งมีการหยุดชั่วคราวที่กินเวลานานหรือนานกว่านั้น ในกรณีเหล่านี้ เป็นเรื่องปกติที่จะหันไปใช้เทคนิค "การเลื่อน" มาตรการที่ว่างเปล่า ประกอบด้วยการแสดงจังหวะแรกของแต่ละวัดอย่างเคร่งครัด จังหวะที่เหลือของการวัดจะไม่ถูกโอเวอร์คล็อก

สิ่งที่เรียกว่าการหยุดชั่วคราวทั่วไปจะแสดงในลักษณะที่คล้ายกัน [การหยุดชั่วคราวทั่วไปเป็นการหยุดชั่วคราวแบบยาวพร้อมกันในทุกเสียงของคะแนน ระยะเวลา - ไม่น้อยกว่าการวัด] แสดงในคะแนนด้วยตัวอักษรละติน GP

การหยุดฟันเฟืองที่ใช้ก่อนเริ่มวลีหรือตอนใหม่จะดำเนินการโดยการหยุดการเคลื่อนไหวของมือ จากนั้นจึงแสดงการแนะนำจังหวะถัดไปของแถบ ซีซูร่าที่เน้นในลักษณะนี้ทำให้ดนตรีมีความพิเศษ ฟันเฟืองจะแสดงด้วยเครื่องหมายจุลภาคหรือขีด

คุณสมบัติของการดำเนินการโครงสร้างเมตริกและจังหวะ

การเลือกจังหวะการนับที่ถูกต้องมีบทบาทสำคัญในการดำเนินการ สิ่งนี้ส่วนใหญ่จะกำหนดว่ารูปแบบการนำไฟฟ้าใดและการเต้นเป็นจังหวะภายในแถบชนิดใดที่ตัวนำจะเลือกสำหรับงานที่กำหนด

การเลือกจังหวะการนับขึ้นอยู่กับจังหวะของเพลงเป็นส่วนใหญ่ ในจังหวะช้าๆ ที่มีช่วงจังหวะสั้น จังหวะการนับมักจะน้อยกว่าจังหวะเมตริก และในจังหวะเร็ว จะมีขนาดใหญ่กว่าจังหวะนั้น ที่จังหวะปานกลาง การนับและจังหวะเมตริกมักจะตรงกัน

ในทุกกรณี เมื่อเลือกจังหวะ คุณควรค้นหาระยะเวลาที่มีประสิทธิภาพของท่าทางของผู้ควบคุมวง ดังนั้น หากท่าทางของผู้ควบคุมวงช้าเกินไป ก็ควรสร้างจังหวะใหม่โดยการแบ่งจังหวะเมตริก (เช่น เล่น 2/4 ครั้ง "ในสี่") หากท่าทางของผู้ควบคุมวงเร็วเกินไป ก็จำเป็นต้องรวมจังหวะและพฤติกรรมของหน่วยเมตริกเข้าด้วยกัน เช่น ขนาด 4/4 "คูณสอง" ความเร็วของงานและโครงสร้างหน่วยเมตริกของการวัดจะต้องสอดคล้องกับคำแนะนำของผู้เขียน

ในงานบางชิ้นรูปแบบของโครงร่างของตัวนำไม่ตรงกับโครงสร้างจังหวะเมโทรของจังหวะที่เรียกว่าอสมมาตร ในกรณีนี้ การนับจังหวะกลายเป็นไม่เท่ากัน (เช่น การวัด 8/8 โดยมีการจัดกลุ่ม 3+3+2 จะดำเนินการตามรูปแบบสามจังหวะ หรือ 5/4 ที่จังหวะเร็วจะแสดงเป็น รูปแบบ "สองจังหวะ") ในกรณีดังกล่าวทั้งหมด การจัดกลุ่มจังหวะจะต้องทำให้ชัดเจนโดยการสร้างสำเนียงดนตรีและวาจาที่ถูกต้อง

ในหลายกรณี สำเนียงเมตริกไม่ตรงกับสำเนียงที่เป็นจังหวะ ตัวอย่างเช่น ตามที่ระบุไว้แล้ว ภายในกรอบของมิเตอร์แบบ 3 จังหวะ จังหวะ 2 ครั้งอาจเกิดขึ้นได้ ซึ่งเกิดจากการซิงค์ระหว่างแถบระหว่างกันหรือสาเหตุอื่น ๆ อย่างไรก็ตาม ไม่แนะนำให้เปลี่ยนการออกแบบตัวนำ

รูปแบบจังหวะมิเตอร์ที่ซับซ้อน ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของการประพันธ์เพลงประสานเสียงสมัยใหม่ บางครั้งจะแสดงโดยการแบ่งจังหวะการนับที่ซ่อนอยู่ แตกต่างจากการแบ่งจังหวะการนับตามปกติ การแบ่งที่ซ่อนอยู่ช่วยให้ระบุรูปแบบที่ซับซ้อนบางอย่างภายในจังหวะเมตริกได้โดยไม่ต้องเพิ่มจำนวนท่าทาง เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ จำเป็นต้องค้นหาจังหวะภายในโลบาร์ด้วยความช่วยเหลือ ซึ่งจะสามารถวัดทั้งเวลาเสียงของจังหวะของบาร์โดยรวม และเวลาเสียงของแต่ละองค์ประกอบจังหวะของ แถบแยกกัน

ลองนึกภาพคอนเสิร์ตฮอลล์ขนาดใหญ่ ผู้ชมได้เข้าที่นั่งแล้ว ทุกสิ่งรอบตัวเต็มไปด้วยความสุขอันศักดิ์สิทธิ์ของการรอคอยที่คุ้นเคยสำหรับผู้มาเยี่ยมชมคอนเสิร์ตซิมโฟนีบ่อยครั้ง วงออเคสตราขึ้นเวที เขาได้รับการต้อนรับด้วยเสียงปรบมือ นักดนตรีจะถูกจัดเรียงเป็นกลุ่ม และแต่ละคนยังคงปรับแต่งเครื่องดนตรีของตนต่อไปโดยเริ่มจากเบื้องหลัง ความวุ่นวายของเสียงที่ไม่ลงรอยกันนี้ค่อยๆ ลดลง และผู้ควบคุมวงก็ปรากฏตัวบนเวที เสียงปรบมือดังขึ้นอีกครั้ง ผู้ควบคุมวงปีนขึ้นไปบนแท่นเล็กๆ ตอบคำทักทาย และทักทายสมาชิกวงออเคสตรา จากนั้นเขาก็ยืนหันหลังให้ผู้ชม มองไปรอบๆ วงออเคสตราอย่างสงบและผ่อนคลาย โบกมือ - และห้องโถงก็เต็มไปด้วยเสียง

จะเกิดอะไรขึ้นต่อไป? วงออเคสตราเล่น ผู้ควบคุมวงกำกับการแสดง แต่กระบวนการนี้ดำเนินไปอย่างไร "ความสัมพันธ์" ของผู้ควบคุมวงกับวงดนตรีซิมโฟนีพัฒนาอย่างไรยังคงเป็นปริศนาที่แท้จริงสำหรับมือสมัครเล่นหลายคน (และไม่เพียง แต่สำหรับมือสมัครเล่นเท่านั้น) ซึ่งเป็น "ความลับที่มีตราเจ็ดดวง"

ไม่มีความลับใดที่ผู้ฟังจำนวนมากไม่สามารถเข้าใจ "ความสัมพันธ์" ที่ซับซ้อนเหล่านี้ได้ตั้งคำถามอย่างตรงไปตรงมาและชาญฉลาด: เหตุใดในความเป็นจริงแล้วผู้ควบคุมวงจึงจำเป็นต้องมี? ท้ายที่สุดมีผู้เล่นออเคสตรามืออาชีพหนึ่งร้อยคนนั่งอยู่บนเวทีและบนคอนโซลด้านหน้าจะมีบันทึกซึ่งมีการบันทึกรายละเอียดและความแตกต่างของการแสดงทั้งหมด ไม่เพียงพอหรือที่นักดนตรีคนหนึ่งจะแสดงช่วงเริ่มต้นของการแนะนำ (นี่คือสิ่งที่พวกเขาทำในวงดนตรีขนาดเล็ก) และสมาชิกวงออเคสตราเองก็ทำตามคำแนะนำของผู้เขียนโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากผู้ควบคุมวง จะแสดงทั้งชิ้นตั้งแต่ต้นจนจบ? ในความเป็นจริงแล้ว มือสมัครเล่นบางคนโต้แย้งว่าแม้แต่วาทยากรที่เก่งก็ไม่สามารถปรับปรุงอะไรได้หากไม่มีศิลปินเดี่ยวที่ดีในวงออเคสตราและตอนสำคัญบางตอนฟังดูไม่แสดงออกไม่มีรสหรือผิด ๆ (และสิ่งนี้ก็เกิดขึ้นเช่นกัน!) หรือในทางกลับกัน - ด้านหลังคอนโซลของวงดุริยางค์ซิมโฟนีออเคสตราชั้นหนึ่งมีผู้ควบคุมวงที่ไม่มีประสบการณ์หรือมีความสามารถน้อยและในกรณีนี้วงดนตรีก็ช่วยเหลือเพื่อนร่วมงานราวกับว่าปกปิดข้อบกพร่องทั้งหมดของเขาด้วยทักษะและความสามารถของพวกเขา (ครั้งหนึ่งสมาชิกวงออเคสตราเก่าเคยล้อเลียนแดกดันอันโด่งดังในหมู่นักดนตรีเกี่ยวกับวาทยากรคนหนึ่งเหล่านี้: "ฉันไม่รู้ว่าเขาจะแสดงอะไร แต่เราจะเล่นซิมโฟนีที่ห้าของเบโธเฟน")

แท้จริงแล้ว มีสามัญสำนึกบางประการในการตัดสินเหล่านี้ เป็นที่ทราบกันว่าวงออเคสตราขนาดเล็กในศตวรรษที่ 17-18 แสดงโดยไม่มีผู้ควบคุมวง และนักไวโอลินหรือนักแสดงคนแรกที่นั่งอยู่ที่ฮาร์ปซิคอร์ดให้คำแนะนำที่จำเป็นที่สุดเท่านั้น ประสบการณ์ของ Persimfans ที่เรียกว่า (วงดนตรีซิมโฟนีชุดแรก) ซึ่งทำงานในมอสโกในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษนี้ก็น่าสนใจเช่นกัน กลุ่มนี้ซึ่งไม่เคยแสดงร่วมกับวาทยากรมาก่อน ประสบผลสำเร็จอย่างมากจากการฝึกซ้อมอย่างต่อเนื่องและอุตสาหะ แต่เช่นเดียวกับโรงละครสมัยใหม่ที่คิดไม่ถึงหากไม่มีผู้กำกับ นั่นคือหากไม่มีแผนงานที่เด็ดเดี่ยว วงดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตราสมัยใหม่ก็เป็นไปไม่ได้หากไม่มีผู้ควบคุมวง สำหรับคำถามของการตีความ - ครุ่นคิด, รอบคอบ, เต็มไปด้วยความคิด - โดยพื้นฐานแล้วคือคำถามของคำถามทั้งหมด

หากไม่มีการตีความที่สดใส เป็นรายบุคคล แม้ว่าจะมีการโต้เถียงกัน แต่การตีความดั้งเดิม ก็ไม่มีและไม่สามารถเป็นการแสดงไพเราะ (หรืออื่น ๆ ) ได้ในปัจจุบัน และหากในช่วงรุ่งเช้าของการพัฒนาศิลปะเช่นโรงละครและภาพยนตร์ไม่ต้องการผู้กำกับ (พลังที่น่าดึงดูดและความแปลกใหม่ของศิลปะเหล่านี้ยิ่งใหญ่เกินไปในเวลานั้น) วงซิมโฟนีออร์เคสตราก็อยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา (กลาง- คริสต์ศตวรรษที่ 18) บริหารงานได้อย่างอิสระโดยไม่มีผู้นำ สิ่งนี้เป็นไปได้เช่นกันเพราะในสมัยนั้นร่างกายไพเราะนั้นไม่ซับซ้อน: เป็นกลุ่มที่มีนักดนตรีเล่นไม่เกิน 30 คนและมีเสียงออเคสตราอิสระเพียงไม่กี่คน การจะให้คะแนนดังกล่าวต้องใช้การฝึกซ้อมค่อนข้างน้อย และที่สำคัญศิลปะการเล่นดนตรีคือการเล่นร่วมกันโดยไม่ได้เตรียมตัวล่วงหน้าจึงเป็นการแสดงรูปแบบเดียวเท่านั้น ดังนั้นนักดนตรีจึงบรรลุความสอดคล้องกันของวงดนตรีในระดับสูงในขณะที่เล่นโดยไม่มีผู้นำ เห็นได้ชัดว่าประเพณีของวัฒนธรรมดนตรียุคกลาง ซึ่งส่วนใหญ่เป็นประเพณีการร้องเพลงประสานเสียงมีผลกระทบที่นี่ นอกจากนี้ โน้ตดนตรีในศตวรรษที่ 18 ยังค่อนข้างเรียบง่าย ผลงานหลายชิ้นในยุคก่อน ซึ่งเป็นยุคของการเขียนแบบโพลีโฟนิก (เช่น โพลีโฟนิก) นำเสนอความยากลำบากในการแสดงมากยิ่งขึ้น และสุดท้าย คำถามเกี่ยวกับการตีความไม่ได้ครองตำแหน่งที่สำคัญเช่นนี้ทั้งในทางวิทยาศาสตร์ดนตรีหรือในสุนทรียภาพทางดนตรี การทำสำเนาข้อความดนตรีอย่างถูกต้องและรอบคอบ ทักษะระดับมืออาชีพ และรสนิยมที่ดี ทั้งหมดนี้เพียงพอแล้วสำหรับการทำงานใดๆ ไม่ว่าจะเป็นการเล่นดนตรีที่บ้านแบบง่ายๆ หรือคอนเสิร์ตสาธารณะในห้องโถงขนาดใหญ่

ขณะนี้สถานการณ์มีการเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรง ความสำคัญทางปรัชญาของดนตรีไพเราะเพิ่มขึ้นอย่างล้นหลาม และการแสดงก็มีความซับซ้อนมากขึ้นเช่นกัน แม้ว่าเราจะละทิ้งประเด็นการตีความซึ่งมีความสำคัญมากในยุคของเรา แต่ในกรณีนี้การกีดกันวงออเคสตราของผู้ควบคุมวงก็ไม่มีประโยชน์ ในความเป็นจริงหากวาทยากรที่มีประสบการณ์และมีความรู้สามารถเรียนรู้การแต่งเพลงที่ยากลำบากกับวงออเคสตราในการซ้อม 3-4 ครั้งวงดนตรีที่ไม่มีผู้นำจะต้องใช้เวลามากขึ้นสามเท่าสำหรับงานเดียวกัน ดนตรีสมัยใหม่มีการผสมผสานที่ซับซ้อนของเสียงที่แตกต่างกัน จังหวะที่มีความซับซ้อน และการผสมผสานของเสียงที่ไม่คาดคิด การทำคะแนนประเภทนี้โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากผู้ควบคุมวง แม้แต่งานที่ต้องใช้ความพยายามมากที่สุดก็ยังไม่เพียงพอ ในกรณีนี้ มีความจำเป็นที่สมาชิกวงออเคสตราแต่ละคน นอกเหนือจากความรู้ที่ไร้ที่ติในส่วนของตนเองแล้ว ยังต้องมีความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับคะแนนทั้งหมดโดยรวมอีกด้วย สิ่งนี้ไม่เพียงแต่จะทำให้กระบวนการเขียนเรียงความยุ่งยาก แต่ยังต้องใช้เวลาเพิ่มเติมอย่างมากสำหรับการฝึกฝนทั้งแบบรายบุคคลและแบบกลุ่มอีกด้วย อย่างไรก็ตาม สามารถยกเว้นค่าใช้จ่ายทั้งหมดได้หากปัญหาหลัก - การตีความงาน - ได้รับการแก้ไขแล้ว เป็นที่ชัดเจนว่าหากไม่มีวาทยากร เราก็สามารถพูดคุยเกี่ยวกับการผลิตดนตรีที่แม่นยำและมีความสามารถระดับมืออาชีพได้ดีที่สุด ในกรณีนี้ คุณไม่จำเป็นต้องคาดหวังการแสดงที่มีชีวิตชีวา สดใส และคิดอย่างลึกซึ้ง: นักดนตรีจะสามารถมุ่งความสนใจไปที่ชิ้นส่วนและความแตกต่างส่วนบุคคลเท่านั้น และโดยรวมแล้ว แก่นแท้ของ องค์ประกอบ แนวคิด คำบรรยายทางอารมณ์และอุดมการณ์-ศิลปะ จากนั้นการดูแล จะไม่มีใครตำหนิในเรื่องนี้ ดังนั้นในปัจจุบันนี้ วงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดใหญ่ไม่สามารถดำเนินการได้หากไม่มีผู้นำ: วงออเคสตรากลายเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนและหลากหลายเกินไป และงานในการจัดการจะต้องได้รับการแก้ไขโดยนักดนตรีเผด็จการผู้คล่องในอาชีพที่ยากลำบาก แต่มีเกียรติของวาทยากร .

ศิลปะการแสดงระดับมืออาชีพที่เกี่ยวข้องกับวงออเคสตรามีมานานกว่าสองศตวรรษแล้ว ในเวลาเดียวกันข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับต้นกำเนิดปรากฏในสมัยโบราณ เป็นที่ทราบกันดีว่าดนตรีในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาไม่สามารถแยกออกจากคำพูด ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า และหลักการเต้นรำได้ แม้แต่ชนเผ่าดึกดำบรรพ์ก็ใช้เครื่องมือเคาะแบบดั้งเดิมและหากพวกเขาไม่อยู่ในมือก็ให้ตบมือการเคลื่อนไหวที่คมชัดของมือ ฯลฯ เพื่อเน้นสำเนียงจังหวะ เป็นที่ทราบกันดีว่าในดนตรีและการเต้นรำของกรีกโบราณนั้นเป็นการทำงานร่วมกันที่ใกล้เคียงที่สุด : นักเต้นหลายคนพยายามแสดงเนื้อหาของงานดนตรีด้วยวิธีพลาสติกล้วนๆ แน่นอนว่าการเต้นรำในสมัยโบราณไม่เกี่ยวข้องกับการแสดง แต่ความคิดในการถ่ายทอดเนื้อหาทางดนตรีผ่านท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้านั้นใกล้เคียงกับศิลปะการแสดงอย่างไม่ต้องสงสัย อย่างน้อยที่สุดความรู้สึกของจังหวะดนตรีที่หนักแน่นทำให้เกิดความปรารถนาที่จะเน้นย้ำพวกเขาด้วยการโบกมือพยักหน้า ฯลฯ เมื่อนักร้องประสานเสียงปรากฏตัวในโรงละครกรีกโบราณผู้นำตามลำดับ เพื่ออำนวยความสะดวกในการร้องเพลงร่วมกันให้ตีจังหวะด้วยการกระทืบเท้าอย่างแรง แน่นอนว่า การสะท้อนกลับทางสรีรวิทยาที่เรียบง่ายที่สุดนี้ถือได้ว่าเป็นตัวอ่อนของศิลปะแห่งการดำเนินการ

ในประเทศตะวันออกก่อนยุคของเรา มีการคิดค้นสิ่งที่เรียกว่า cheironomy ซึ่งเป็นวิธีพิเศษในการควบคุมคณะนักร้องประสานเสียงโดยใช้ท่าทางมือและการเคลื่อนไหวของนิ้วแบบธรรมดา นักดนตรีที่เป็นผู้นำการแสดงระบุจังหวะ ทิศทางของทำนอง (ขึ้นหรือลง) เฉดสีและความแตกต่างแบบไดนามิกต่างๆ ในเวลาเดียวกันได้มีการพัฒนาระบบท่าทางทั้งหมดโดยที่การเคลื่อนไหวของมือหรือนิ้วแต่ละครั้งนั้นสอดคล้องกับเทคนิคการดำเนินการอย่างใดอย่างหนึ่ง การประดิษฐ์ดนตรีเชียร์เป็นความสำเร็จที่สำคัญของการฝึกฝนดนตรีโบราณ อย่างไรก็ตามในยุคกลางความซับซ้อนของการใช้เทคนิคการแสดงดังกล่าวและธรรมเนียมปฏิบัติที่รุนแรงของพวกเขาก็ชัดเจน พวกเขามีส่วนช่วยเพียงเล็กน้อยในการถ่ายทอดแก่นแท้ของดนตรีที่กำลังแสดง แต่ทำหน้าที่เป็นสื่อช่วยช่วยในการจำ

การแสดงท่าทางที่เรียบง่ายที่สุดที่ใช้ในสมัยก่อนระหว่างการแสดงร่วมกัน (การแตะเท้า โบกแขนเท่าๆ กัน การปรบมือ) ช่วยสร้างวงดนตรีที่แข็งแกร่งทั้งในด้านการมองเห็นและการได้ยิน กล่าวอีกนัยหนึ่ง นักแสดงเห็นว่าผู้นำเน้นเสียงด้วยท่าทางอย่างไร และนอกจากนี้ พวกเขาได้ยินว่าเสียงเดียวกันนั้นเน้นเสียงอย่างไรด้วยการเตะ การตบมือ ฯลฯ อย่างไรก็ตาม ท่าทางทั้งหมดนี้ได้รับความหมายที่แท้จริงก็ต่อเมื่อมีการปรากฏตัวของ โน้ตดนตรีระบบสมัยใหม่ ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้ว วิธีการบันทึกในปัจจุบันโดยแบ่งเป็นการวัด (การวัดเป็นส่วนเล็กๆ ของงานดนตรี ซึ่งสรุประหว่างจังหวะที่หนักแน่นสองจังหวะ นั่นคือจังหวะที่เน้นเสียง) ได้รับการก่อตั้งขึ้นในครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 ตอนนี้นักดนตรีมองเห็นเส้นบาร์ที่แยกสำเนียงจังหวะหนึ่งออกจากอีกสำเนียงอื่นในโน้ต และในเวลาเดียวกันกับสำเนียงเหล่านี้ที่บันทึกไว้ในโน้ตดนตรี พวกเขารับรู้ท่าทางของผู้ควบคุมวงซึ่งเน้นจังหวะจังหวะเดียวกัน สิ่งนี้ทำให้การประหารชีวิตง่ายขึ้นมากและทำให้ตัวละครมีความหมาย

ย้อนกลับไปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ก่อนที่โน้ตดนตรีสมัยใหม่จะถือกำเนิดขึ้น มีการใช้ battuta ซึ่งเป็นไม้ยาวขนาดใหญ่ที่มีปลายแหลมเพื่อควบคุมคณะนักร้องประสานเสียง การแสดงด้วยความช่วยเหลือช่วยรักษาวงดนตรีเอาไว้ เพราะความสนใจของนักแสดงมุ่งความสนใจไปที่แทรมโพลีน ไม่เพียงแต่มีขนาดที่มั่นคงและมองเห็นได้ชัดเจนอย่างเป็นธรรมชาติจากทุกจุดของเวทีคอนเสิร์ต แต่ยังได้รับการตกแต่งอย่างหรูหรา สว่างและมีสีสัน . แทรมโพลีนสีทองและสีเงินมักถูกเรียกว่าไม้เท้าของราชวงศ์ ด้วยคุณลักษณะของเทคนิคการแสดงแบบโบราณนี้ที่เชื่อมโยงเรื่องราวโศกนาฏกรรมที่เกิดขึ้นในปี 1687 กับนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสชื่อดัง Lully: ในระหว่างคอนเสิร์ตเขาได้รับบาดเจ็บที่ขาด้วยแทรมโพลีนและในไม่ช้าก็เสียชีวิตด้วยเนื้อตายเน่าที่เกิดขึ้นหลังจากการถูกโจมตี...

แน่นอนว่าการดำเนินการโดยใช้แทรมโพลีนนั้นมีข้อเสียอย่างมาก ประการแรก เมื่อมี "เครื่องดนตรี" ขนาดใหญ่เช่นนี้ ผู้ควบคุมวงจึงไม่สามารถควบคุมวงดนตรีได้อย่างง่ายดายและยืดหยุ่น โดยพื้นฐานแล้วการดำเนินการทั้งหมดลดลงเหลือเพียงการเอาชนะเวลาโดยอัตโนมัติ ประการที่สอง การเป่าเหล่านี้ไม่สามารถรบกวนการรับรู้ทางดนตรีตามปกติได้ ดังนั้นในศตวรรษที่ 17 และ 18 จึงมีการค้นหาวิธีการประพฤติเงียบอย่างเข้มข้น และพบวิธีดังกล่าว แม่นยำยิ่งขึ้นมันเกิดขึ้นตามธรรมชาติเมื่อมีเทคนิคพิเศษในการฝึกฝนดนตรีซึ่งเรียกว่าเบสทั่วไปหรือเบสดิจิทัล เสียงเบสทั่วไปคือการบันทึกเสียงประกอบกับเสียงบนแบบธรรมดา: โน้ตเบสแต่ละตัวจะมาพร้อมกับการกำหนดแบบดิจิทัลที่ระบุว่าคอร์ดใดที่มีความหมายโดยนัยในสถานที่ที่กำหนด ขึ้นอยู่กับดุลยพินิจของนักแสดง สามารถเลือกวิธีการนำเสนอดนตรีได้หลากหลาย โดยตกแต่งคอร์ดเหล่านี้ด้วยรูปแบบฮาร์โมนิกต่างๆ โดยธรรมชาติแล้วผู้ควบคุมวงรับภาระงานยากในการถอดรหัสเสียงเบสทั่วไปกับตัวเอง เขานั่งลงที่ฮาร์ปซิคอร์ดและเริ่มจัดการกลุ่มโดยผสมผสานหน้าที่ของผู้ควบคุมวงเองและนักดนตรีด้นสด การเล่นร่วมกับวงดนตรี เขากำหนดจังหวะด้วยคอร์ดเบื้องต้น เน้นจังหวะด้วยสำเนียงหรือรูปแบบพิเศษ ให้คำแนะนำด้วยศีรษะ ดวงตา และบางครั้งก็ช่วยตัวเองด้วยการเตะ

วิธีการดำเนินการนี้ได้รับการยอมรับอย่างมั่นคงที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18 ในโอเปร่าและต่อมาในการฝึกซ้อมคอนเสิร์ต ส่วนการแสดงประสานเสียงก็ยังคงใช้ไม้หรือโน้ตม้วนเป็นหลอด ในศตวรรษที่ 18 บางครั้งผู้คนจะสวมผ้าเช็ดหน้า แต่ในหลายกรณีผู้นำวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงจำกัดหน้าที่ของเขาเพียงแค่รักษาเวลาเท่านั้น นักดนตรีที่ก้าวหน้าต่อสู้กับเทคนิคที่ล้าสมัยนี้อย่างกระตือรือร้น โยฮันน์ แมทเทอสัน นักดนตรีชาวเยอรมันผู้มีชื่อเสียงในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 เขียนว่า “คงแปลกใจที่บางคนมีความคิดเห็นพิเศษเกี่ยวกับจังหวะตีด้วยเท้า บางทีพวกเขาอาจคิดว่าขาของพวกเขาฉลาดกว่าหัวของพวกเขา ดังนั้นพวกเขาจึงอยู่ใต้ขาของพวกเขา”

ถึงกระนั้นก็เป็นเรื่องยากสำหรับนักดนตรีที่จะสละเวลาตีเสียงดัง - เทคนิคนี้ฝังแน่นเกินไปในคอนเสิร์ตและการฝึกซ้อม แต่ผู้นำที่อ่อนไหวและมีความสามารถมากที่สุดก็ประสบความสำเร็จในการรวมจังหวะดังกล่าวเข้ากับท่าทางมือที่แสดงออกซึ่งพวกเขาพยายามเน้นย้ำถึงด้านอารมณ์ของดนตรีที่กำลังแสดง

ดังนั้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 17 วิธีการแสดงดนตรีสองวิธีจึงขัดแย้งกันในชีวิตดนตรี ในกรณีหนึ่ง ผู้ควบคุมวงนั่งอยู่ที่ฮาร์ปซิคอร์ดและเป็นผู้นำวงดนตรี โดยแสดงหนึ่งในวงออร์เคสตราชั้นนำ อีกประการหนึ่งคือการเต้นตามจังหวะ รวมถึงท่าทางและการเคลื่อนไหวเพิ่มเติมบางอย่าง การต่อสู้ระหว่างสองวิธีในการดำเนินการได้รับการแก้ไขในลักษณะที่ค่อนข้างคาดไม่ถึง โดยพื้นฐานแล้ววิธีการเหล่านี้ถูกรวมเข้าด้วยกันในลักษณะที่ไม่เหมือนใคร: ผู้นำอีกคนปรากฏตัวขึ้นถัดจากวาทยากร - นักฮาร์ปซิคอร์ด เขาเป็นนักไวโอลินคนแรกหรือตามที่เขาเรียกในกลุ่มว่าเป็นนักเล่นดนตรี ในขณะที่เล่นไวโอลิน เขามักจะหยุดชั่วคราว (ส่วนที่เหลือของวงออเคสตรายังคงเล่นต่อไปตามธรรมชาติ) และในเวลานี้เขาก็แสดงด้วยธนู แน่นอนว่านักดนตรีจะเล่นภายใต้การดูแลของเขาได้สะดวกกว่า: ซึ่งแตกต่างจากเพื่อนร่วมงานของเขาซึ่งนั่งอยู่ที่ฮาร์ปซิคอร์ดเขาแสดงขณะยืนและนอกจากนี้เขายังได้รับความช่วยเหลือจากธนูอีกด้วย ดังนั้นบทบาทของวาทยากร - นักฮาร์ปซิคอร์ดจึงค่อยๆลดลงจนเหลือศูนย์และผู้บรรเลงก็กลายเป็นผู้นำเพียงคนเดียวของวงดนตรี และเมื่อเขาหยุดเล่นโดยสิ้นเชิงและตัดสินใจที่จะ "สื่อสาร" กับวงออเคสตราผ่านท่าทางเท่านั้น การกำเนิดที่แท้จริงของวาทยากรในความหมายสมัยใหม่ของคำก็เริ่มต้นขึ้น

การเกิดขึ้นของการดำเนินการในฐานะอาชีพอิสระนั้นสัมพันธ์กับการพัฒนาดนตรีไพเราะเป็นหลักโดยส่วนใหญ่มีความสำคัญทางปรัชญาที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ในศตวรรษที่ 18 ด้วยความพยายามของนักประพันธ์เพลงจากโรงเรียนและขบวนการต่างๆ ซิมโฟนีจึงถือกำเนิดขึ้นจากแนวเพลงในชีวิตประจำวัน ประยุกต์ ซึ่งโดยทั่วไปเป็นดนตรีในประเทศ และค่อยๆ กลายเป็นที่พึ่งของแนวคิดใหม่ๆ โมสาร์ทและเบโธเฟนวางซิมโฟนีให้ทัดเทียมกับนวนิยาย กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในแง่ของพลังแห่งผลกระทบและความลึกของเนื้อหา แนวซิมโฟนีไม่ได้ด้อยกว่าวรรณกรรมอีกต่อไป

นักแต่งเพลงแนวโรแมนติกได้นำจิตวิญญาณที่กบฏมาสู่ดนตรีไพเราะ ชอบอารมณ์และประสบการณ์ส่วนตัว และที่สำคัญที่สุดคือพวกเขาเต็มไปด้วยเนื้อหาเชิงโปรแกรมที่เฉพาะเจาะจง คอนเสิร์ตบรรเลง (นั่นคือคอนเสิร์ตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวที่มีวงออเคสตรา) ก็อยู่ระหว่างการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเช่นกัน ตัวอย่างแรกที่ย้อนกลับไปในต้นศตวรรษที่ 18 เป็นผลงานของ A. Vivaldi, J. S. Bach, G . ฮันเดล.

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 ประเภทของการแสดงคอนเสิร์ตเกิดขึ้น ต่อมา - บทกวีไพเราะ ชุด และแรปโซดี ทั้งหมดนี้เปลี่ยนแปลงไปอย่างมากทั้งรูปลักษณ์ของวงซิมโฟนีออร์เคสตราและวิธีการจัดการ ดังนั้นอดีตผู้นำที่เล่นในวงดนตรีและให้คำแนะนำแก่นักดนตรีพร้อมกันจึงไม่สามารถทำหน้าที่จัดการวงออเคสตรารูปแบบใหม่ที่ซับซ้อนและหลากหลายได้อีกต่อไป งานในการตระหนักถึงงานไพเราะอย่างเต็มที่ด้วยเครื่องดนตรีหลากสีขนาดใหญ่และลักษณะเฉพาะของรูปแบบดนตรีได้หยิบยกข้อกำหนดของเทคนิคใหม่ซึ่งเป็นวิธีการดำเนินการใหม่ ดังนั้นหน้าที่ของผู้นำจึงค่อยๆส่งต่อไปยังนักดนตรีที่ไม่ได้มีส่วนร่วมในการเล่นวงดนตรีโดยตรง คนแรกที่ยืนอยู่บนแท่นพิเศษคือนักดนตรีชาวเยอรมัน Johann Friedrich Reichardt สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 18

ต่อมามีการปรับปรุงเทคนิคการนำไฟฟ้าอย่างต่อเนื่อง สำหรับเหตุการณ์ "ภายนอก" ในประวัติศาสตร์การปฏิบัตินั้นมีค่อนข้างน้อย ในปี 1817 นักไวโอลินและนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Ludwig Spohr ได้นำกระบองขนาดเล็กมาใช้เป็นครั้งแรก นวัตกรรมนี้ถูกนำไปใช้ทันทีในหลายประเทศ วิธีการดำเนินการแบบใหม่ยังเป็นที่ยอมรับซึ่งรอดมาจนถึงทุกวันนี้: ผู้ควบคุมวงเริ่มไม่ได้เผชิญหน้ากับผู้ชมเหมือนที่เคยทำมาก่อน แต่เป็นวงออเคสตราและด้วยเหตุนี้จึงสามารถดึงความสนใจทั้งหมดของเขาไปยังวงดนตรีที่เขาเป็นผู้นำได้ ในพื้นที่นี้ ลำดับความสำคัญเป็นของ Richard Wagner นักแต่งเพลงชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ ผู้ซึ่งเอาชนะแบบแผนของมารยาทของผู้ควบคุมวงก่อนหน้านี้อย่างกล้าหาญ

วาทยากรสมัยใหม่จัดการวงออเคสตราอย่างไร?

โดยธรรมชาติแล้ว ศิลปะแห่งการแสดงก็เหมือนกับการแสดงอื่นๆ มีสองด้านคือด้านเทคนิคและศิลปะ ในกระบวนการทำงาน - ในการซ้อมและคอนเสิร์ต - มีความเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด อย่างไรก็ตาม เมื่อวิเคราะห์ศิลปะของผู้ควบคุมวง เราควรพูดถึงด้านเทคนิคโดยเฉพาะ จากนั้น "กลไก" ของยานควบคุมที่ซับซ้อนจะชัดเจนยิ่งขึ้น...

“เครื่องมือ” หลักของผู้ควบคุมวงคือมือของเขา ความสำเร็จครึ่งหนึ่งที่ดีในการดำเนินการขึ้นอยู่กับการแสดงออกและความเป็นพลาสติกของมือและความเชี่ยวชาญในท่าทาง ประสบการณ์อันยาวนานของการฝึกฝนดนตรีในอดีตและสมัยใหม่ได้พิสูจน์แล้วว่าหน้าที่ของมือทั้งสองข้างเมื่อแสดงควรมีความแตกต่างอย่างมาก

มือขวายุ่งกับจังหวะ เพื่อให้เข้าใจวิธีการทำงานของมือนี้ได้ดีขึ้น เรามาดูทฤษฎีดนตรีกันสั้นๆ กันดีกว่า ทุกคนรู้ดีว่าดนตรี เช่นเดียวกับกระบวนการหลักในชีวิต เช่น การหายใจและการเต้นของหัวใจ ดูเหมือนจะเต้นเป็นจังหวะสม่ำเสมอ มันสลับกันระหว่างระยะของความตึงเครียดและการคายประจุอย่างต่อเนื่อง ช่วงเวลาแห่งความตึงเครียดเมื่อสัมผัสได้ถึงสำเนียงในกระแสดนตรีที่ดูเหมือนราบรื่น มักเรียกว่าจังหวะที่หนักแน่น ช่วงเวลาแห่งการปลดปล่อย - อ่อนแอ การสลับจังหวะอย่างต่อเนื่องทั้งแบบเน้นเสียงและไม่เน้นเสียงเรียกว่ามิเตอร์ และเซลล์ ซึ่งเป็นมาตรวัดดนตรี ก็คือจังหวะ ซึ่งเป็นส่วนของดนตรีที่สรุประหว่างจังหวะที่หนักแน่นสองจังหวะ นั่นคือ จังหวะที่เน้นเสียง การวัดสามารถมีจำนวนจังหวะที่แตกต่างกันมาก - สอง, สาม, สี่, หก ฯลฯ ส่วนใหญ่มักจะอยู่ในดนตรีคลาสสิก นี่คือเมตรที่พบ สิ่งที่ง่ายที่สุดคือสองและสามห้อยเป็นตุ้ม อย่างไรก็ตามในการประพันธ์ดนตรีต่าง ๆ เมตรที่มีจำนวนจังหวะจำนวนมากต่อบาร์มักจะมีความโดดเด่น - ห้า, เจ็ดและสิบเอ็ด เห็นได้ชัดว่าดนตรีประเภทนี้ทำให้เกิดความรู้สึก "ไม่สมมาตร" ที่หู

มือขวาจึงยุ่งกับจังหวะเวลานั่นคือบอกจังหวะ เพื่อจุดประสงค์นี้ มีสิ่งที่เรียกว่า "กริดเมตริก" ซึ่งมีการกำหนดทิศทางของท่าทางระหว่างการจับเวลาอย่างแม่นยำ ดังนั้นในมิเตอร์แบบสองจังหวะจังหวะแรกควรดังขึ้นในขณะที่มือของตัวนำหยุดระหว่างการเคลื่อนไหวในแนวตั้งจากบนลงล่าง (ควรคำนึงว่าขีด จำกัด ล่างของตำแหน่งมือของตัวนำอยู่ที่ ระดับข้อศอกที่ลดลงของเขาหากผู้ควบคุมวงลดมือลงจากนั้นสมาชิกวงออเคสตราที่นั่งอยู่ด้านหลังเวทีพวกเขาจะไม่เห็นท่าทางของผู้ควบคุมวง) เมื่อตีครั้งที่สอง เข็มนาฬิกาจะกลับสู่ตำแหน่งเดิม ถ้าการวัดเป็นแบบสามแฉก ปลายกระบองของตัวนำซึ่งอยู่ในมือขวาเสมอจะอธิบายรูปสามเหลี่ยม จังหวะแรกจะอยู่ด้านล่างเช่นเคย จังหวะที่สองเมื่อมือขยับไป ด้านขวาและอันที่สามเมื่อกลับสู่ตำแหน่งเดิม มี "กริด" สำหรับมิเตอร์ที่ซับซ้อนกว่า และทั้งหมดนี้เป็นที่รู้จักกันดีในหมู่วาทยากรและวงออเคสตรา ดังนั้นเวลาจึงเป็น "กุญแจสำคัญ" ในการสื่อสารระหว่างผู้จัดการและทีม และไม่ว่าวิธีการและประเภทของการแสดงจะมีความหลากหลายเพียงใด จังหวะเวลา “ยังคงเป็นผืนผ้าใบที่ผู้ควบคุมวงและศิลปินใช้ในการปักรูปแบบของการแสดงทางศิลปะเสมอ” (มัลโค)

หน้าที่ของมือซ้ายมีความหลากหลายมากขึ้น บางครั้งเธอก็มีส่วนร่วมในการกำหนดเวลา ส่วนใหญ่มักเกิดขึ้นในกรณีที่จำเป็นต้องเน้นแต่ละจังหวะของบาร์และด้วยเหตุนี้จึงรักษาวงดนตรีที่แข็งแกร่งในทีม แต่ “ขอบเขตการใช้งาน” หลักของมือซ้ายคือขอบเขตของการแสดงออก เป็นมือซ้ายของผู้ควบคุมวงที่ “ทำดนตรี” สิ่งนี้ใช้กับการแสดงเฉดสีไดนามิก ความแตกต่าง และรายละเอียดของการดำเนินการทั้งหมด เป็นไปไม่ได้ที่จะแสดงรายการเหล่านี้ ไม่สามารถอธิบายด้วยคำพูดได้อย่างถูกต้อง เช่นเดียวกับที่เป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายวิธีการทั้งหมดที่นักเปียโนหรือนักไวโอลินสร้างเสียง อย่างไรก็ตาม มือซ้ายมักไม่เกี่ยวข้องกับกระบวนการดำเนินการเลย และสิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเลยเพราะผู้ควบคุมวง "ไม่มีอะไรจะพูด" ด้วยมือซ้าย ตัวนำที่มีประสบการณ์และละเอียดอ่อนมักจะสงวนไว้เพื่อแสดงความแตกต่างและรายละเอียดที่สำคัญที่สุดไม่เช่นนั้นมือซ้ายจะกลายเป็นภาพสะท้อนในกระจกทางด้านขวาโดยไม่รู้ตัวและสูญเสียความเป็นอิสระ และที่สำคัญที่สุดสมาชิกวงออเคสตราไม่สามารถมุ่งความสนใจไปที่ผู้ควบคุมวงได้หากเขาดำเนินการด้วยมือทั้งสองตลอดเวลาและในเวลาเดียวกันก็พยายามควบคุมจังหวะด้วยมือขวาเท่านั้นและแสดงความแตกต่างด้วยมือซ้ายเท่านั้น การดำเนินการดังกล่าวเป็นเรื่องยากสำหรับผู้ควบคุมวงและแทบไม่มีประโยชน์สำหรับวงออเคสตรา

ดังนั้นในศิลปะแห่งการแสดง (เช่นเดียวกับศิลปะดนตรีโดยทั่วไป) สิ่งสำคัญคือต้องสลับช่วงเวลาของความตึงเครียดและการปลดปล่อย นั่นคือช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวที่รุนแรง ซึ่งนักดนตรีจะต้องสังเกตเห็นและรับรู้ทุกอิริยาบถ และทุกช่วงเวลา ของความสงบ "เงียบ" เมื่อผู้ควบคุมวงถ่ายทอดความคิดริเริ่มไปยังวงออเคสตราอย่างมีสติและให้คำแนะนำที่จำเป็นที่สุดเท่านั้น ส่วนใหญ่มักจำกัดตัวเองให้อยู่ในจังหวะที่แทบจะมองไม่เห็น แต่ไม่ว่าอะไรจะเกิดขึ้นในดนตรี อารมณ์ของมันเป็นอย่างไร ผู้ควบคุมวงไม่ควรสูญเสียการควบคุมการเคลื่อนไหวของมือแม้แต่วินาทีเดียวและจดจำขอบเขตของหน้าที่ของตนอย่างมั่นคง “ มือขวาเต้นจังหวะด้านซ้ายบ่งบอกถึงความแตกต่าง” Charles Munsch วาทยากรชาวฝรั่งเศสเขียน “ อันแรกมาจากจิตใจอันที่สองมาจากใจ และมือขวาจะต้องรู้อยู่เสมอว่ามือซ้ายกำลังทำอะไรอยู่ เป้าหมายของผู้ควบคุมวงคือการประสานท่าทางได้อย่างสมบูรณ์แบบโดยที่มือเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ เพื่อที่มือจะได้ไม่ขัดแย้งกับอีกฝ่าย” (S. Munsch. I am a conductor. M., 1960, p. 39.)

แน่นอนว่าผู้ควบคุมวงไม่สามารถแสดงรายละเอียดทั้งหมดที่บันทึกไว้ในคะแนนด้วยมือของเขาได้ แน่นอนว่านี่ไม่จำเป็น แต่ในศิลปะของผู้ควบคุมวงยังมีงานทางเทคโนโลยีล้วนๆเช่นกันเมื่อทุกอย่างขึ้นอยู่กับท่าทางที่แม่นยำและเชี่ยวชาญเท่านั้น ประการแรก นี่หมายถึงช่วงเวลาของการแยกเสียง ไม่ว่าจะเป็นจุดเริ่มต้นของท่อน ชิ้นส่วนหลังจากการหยุดชั่วคราว หรือการแนะนำเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น รวมถึงทั้งกลุ่ม ที่นี่ผู้ควบคุมวงจะต้องแสดงอย่างถูกต้องไม่เพียงแต่ช่วงเวลาที่เสียงเริ่มต้นเท่านั้น เขาจะต้องแสดงออกด้วยท่าทางถึงธรรมชาติของเสียง ไดนามิกของมัน และความเร็วในการแสดง เนื่องจากการผลิตเสียงต้องมีการเตรียมการบางอย่างจากสมาชิกวงออเคสตรา ท่าทางของผู้ควบคุมวงหลักจึงต้องมีการเคลื่อนไหวเบื้องต้นบางอย่างก่อน ซึ่งเรียกว่าผลที่ตามมา มันมีรูปร่างเป็นส่วนโค้งหรือเป็นวง และขนาดและลักษณะของมันขึ้นอยู่กับว่าเสียงใดที่ควรเกิดจากท่าทางนี้ ชิ้นที่สงบและช้านำหน้าด้วยรสที่นุ่มนวลและผ่อนคลาย ส่วนชิ้นที่เร็วและกระฉับกระเฉงนำหน้าด้วยชิ้นที่เฉียบคม เด็ดขาด และ "คมชัด"

ดังนั้น ความเป็นไปได้ของท่าทางของผู้ควบคุมวงจึงมีมหาศาล ด้วยความช่วยเหลือพวกเขาระบุช่วงเวลาของการแยกหรือลบเสียงความเร็วของการแสดงเฉดสีไดนามิก (ดัง, เงียบ, เสริมสร้างหรือลดความดังของเสียง ฯลฯ ); ท่าทางของผู้ควบคุมวง "แสดงให้เห็น" ด้านจังหวะเมตรทั้งหมดของงาน ด้วยความช่วยเหลือของท่าทางบางอย่าง ผู้ควบคุมวงจะแสดงช่วงเวลาของการแนะนำเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและกลุ่มของเครื่องดนตรี และในที่สุด ท่าทางเป็นวิธีหลักที่ผู้ควบคุมวงเผยให้เห็นเฉดสีของดนตรีที่แสดงออก นี่ไม่ได้หมายความว่ามีท่าทางแบบเหมารวมใดๆ ที่เฉพาะเจาะจงในการถ่ายทอดอารมณ์เศร้าโศกหรือเพื่อรวบรวมความรู้สึกสนุกสนานและสนุกสนาน การเคลื่อนไหวทั้งหมดที่ออกแบบมาเพื่อถ่ายทอดเนื้อหาย่อยทางอารมณ์อย่างใดอย่างหนึ่งไปยังวงออเคสตราไม่สามารถบันทึกหรือกำหนดได้เพียงครั้งเดียวและตลอดไป การใช้งานของพวกเขาเชื่อมโยงเฉพาะกับ "ลายมือ" ของแต่ละบุคคลของผู้ควบคุมวงด้วยไหวพริบทางศิลปะของเขาด้วยความเป็นพลาสติกของมือของเขาด้วยรสนิยมทางศิลปะอารมณ์และที่สำคัญที่สุด - ด้วยระดับของของขวัญในการเป็นผู้นำของเขา ไม่ใช่ความลับที่นักดนตรีเก่งๆ หลายคนที่รู้จักวงออเคสตราเป็นอย่างดีและมีความรู้สึกดีๆ ต่อดนตรี แทบจะทำอะไรไม่ถูกเลยเมื่อยืนอยู่ที่จุดยืนของผู้ควบคุมวง นอกจากนี้ยังเกิดขึ้น: นักดนตรีที่ไม่มีความรู้และประสบการณ์พิเศษดึงดูดสมาชิกวงออเคสตราและผู้ฟังด้วยทักษะด้านพลาสติกที่น่าทึ่งและความเฉียบแหลมในการควบคุมเพลงที่หาได้ยาก...

อย่างไรก็ตาม คงเป็นเรื่องผิดที่จะคิดว่ามือเป็น "เครื่องมือ" เพียงอย่างเดียวของผู้ควบคุมวง ตัวนำที่แท้จริงจะต้องมีการควบคุมร่างกายของเขาเป็นอย่างดี ไม่เช่นนั้นการหันศีรษะหรือลำตัวอย่างไม่ยุติธรรมจะดูเหมือนเป็นความไม่สอดคล้องกันอย่างชัดเจนในการเคลื่อนไหวโดยทั่วไปของตัวนำ การแสดงออกทางสีหน้ามีบทบาทอย่างมากในการประพฤติปฏิบัติ ในความเป็นจริง เป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการถึงนักดนตรีที่ยืนอยู่ที่จุดยืนของผู้ควบคุมวงด้วยใบหน้าที่ไม่แยแสและไร้อารมณ์ การแสดงออกทางสีหน้าควรเชื่อมโยงกับท่าทางเสมอ ควรช่วยและเสริมท่าทางเหมือนเดิม และนี่เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปถึงความสำคัญของการแสดงออกของการจ้องมองของผู้ควบคุมวง ปรมาจารย์ด้านศิลปะแห่งการดำเนินการผู้ยิ่งใหญ่มักมีช่วงเวลาที่ดวงตาแสดงออกมามากกว่ามือ เป็นที่ทราบกันดีว่า Otto Klemperer วาทยกรชาวเยอรมันผู้โดดเด่นซึ่งเป็นล่ามที่เก่งกาจของซิมโฟนีของ Beethoven แม้จะรอดชีวิตจากอาการป่วยหนักและเป็นอัมพาตบางส่วน แต่ก็ไม่ได้หยุดการแสดงคอนเสิร์ตของเขา ส่วนใหญ่เขาแสดงขณะนั่ง แต่พลังเวทย์มนตร์ของการจ้องมองและความใหญ่โตของเขาจะทำให้เกจิผู้น่าเคารพสามารถควบคุมวงดนตรีได้ โดยใช้ความพยายามเพียงเล็กน้อยในการเคลื่อนไหวของมือและร่างกายของเขา

คำถามเกิดขึ้นตามธรรมชาติ: อะไรมีบทบาทที่สำคัญที่สุดในการดำเนินการ - มือ, ดวงตา, ​​การควบคุมร่างกาย หรือการแสดงออกทางสีหน้า? บางทีอาจมีคุณสมบัติอื่นที่กำหนดสาระสำคัญของศิลปะการแสดง? “เวลาในการตีเป็นเพียงแง่มุมหนึ่งของการแสดง” Leopold Stokowski วาทยากรชื่อดังชาวอเมริกันเขียน “ดวงตามีบทบาทที่ใหญ่กว่ามากและที่สำคัญยิ่งกว่านั้นคือการติดต่อภายในซึ่งต้องมีอยู่ระหว่างผู้ควบคุมวงและสมาชิกวงออเคสตราอย่างแน่นอน” (L. Stokowski. ดนตรีสำหรับพวกเราทุกคน M., 1959, หน้า 160)

การติดต่อภายใน... บางทีสำนวนนี้ในตัวเองอาจไม่ได้อธิบายอะไรเลย อย่างไรก็ตาม เป็นการยากที่จะพูดให้แม่นยำยิ่งขึ้น แท้จริงแล้ว ความสำเร็จของคอนเสิร์ตขึ้นอยู่กับว่าวาทยกรและวงออเคสตราสื่อสารกันอย่างไร พวกเขาเข้าใจซึ่งกันและกันอย่างไร กลุ่มคนไว้วางใจผู้นำมากน้อยเพียงใด และผู้นำไว้วางใจกลุ่มนั้น และสถานที่หลักในการ “แสดงความสัมพันธ์” ระหว่างวาทยากรกับวงออเคสตรากลายเป็นสถานที่ซ้อม

ผู้ควบคุมวงในการซ้อมคือครูคนแรกและสำคัญที่สุด ที่นี่เขาสามารถใช้คำพูดได้ จริง​อยู่ สมาชิก​วง​ออเคสตรา​ไม่​ไว้​ใจ​และ​กระทั่ง​ระแวด​ระวัง​ผู้​ควบคุม​วง​ที่​ใช้​โอกาส​นี้​อย่าง​ผิด ๆ ด้วยซ้ำ แน่นอนว่าเป้าหมายหลักของวาทยกรในระหว่างการซ้อมไม่ใช่การพูดคุยยืดเยื้อเกี่ยวกับสไตล์และรายละเอียดของการแสดง “เครื่องมือ” หลักของผู้ควบคุมวงยังคงเป็นมือของเขา ส่วนใหญ่แล้ว คำสองสามคำก็เพียงพอที่จะเสริมและสนับสนุนท่าทางของคุณอย่างมีเหตุผล เฉพาะในการซ้อมเท่านั้นที่ชัดเจนว่าผู้ควบคุมวงสามารถควบคุมโน้ตเพลงได้ลึกเพียงพอ ไม่ว่าความคิดเห็นของเขาจะน่าเชื่อถือหรือไม่ การกลับไปสู่ส่วนเดิมนั้นเป็นสิ่งที่สมเหตุสมผลหรือไม่ การซ้อมดนตรีออเคสตรามักจะเข้มข้นและมีความสำคัญเสมอ เวลาที่นี่มีการควบคุมอย่างเข้มงวด คุณต้องคำนวณทั้งความสามารถและความสามารถของวงออเคสตราอย่างแม่นยำ หากผู้ควบคุมวงในการซ้อมไม่ได้รับการรวบรวมแม่นยำและมีประสิทธิภาพหากเขาไม่มีเวลาทำทุกอย่างที่วางแผนไว้อย่างชัดเจนผลของการต่อสู้ที่เรียกว่าคอนเสิร์ตก็ถือเป็นข้อสรุปที่กล่าวมาล่วงหน้า.. .

คอนเสิร์ตซิมโฟนีมักจะนำหน้าด้วยการซ้อม 3-4 ครั้ง มีมากกว่านี้ - ทั้งหมดขึ้นอยู่กับความยากของโปรแกรม ในการซ้อมครั้งแรกผู้ควบคุมวงมักจะหันไปหาองค์ประกอบที่ยากที่สุด ประการแรก เขาเล่นมันทั้งหมด โดยเปิดโอกาสให้สมาชิกวงออเคสตราทำความคุ้นเคยกับงานนี้ (หากมีการแสดงเป็นครั้งแรก) หรือจดจำไว้ (หากเป็นการต่ออายุ) หลังจากเล่นแล้วงานอันอุตสาหะก็เริ่มขึ้น ผู้ควบคุมวงให้ความสนใจกับข้อความที่ยากลำบากและผ่านมันหลายครั้ง ตรวจสอบให้แน่ใจว่ารายละเอียดทั้งหมดของเทคนิคการแสดงนั้นชัดเจนและทำงานร่วมกับศิลปินเดี่ยวในวงออเคสตรา มัน "ปรับ" ความดังของแต่ละกลุ่มและประสานเฉดสีและความแตกต่างแบบไดนามิกทั้งหมด ตามบันทึกและคำแนะนำของผู้เขียน เขายังแนะนำสัมผัสและรายละเอียดของตัวเองเพิ่มเติมในโน้ตเพลง...

การซ้อมครั้งแรกควรแสดงให้ผู้ควบคุมวงดนตรีเห็นว่าข้อเรียกร้องที่เขาวางไว้ในวงออเคสตรามีความเป็นไปได้เพียงใด ปรากฎว่าเขาประเมินความสามารถของทีมต่ำไปหรือประเมินค่าสูงไป หลังจากการวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งและครอบคลุมถึงสิ่งที่เกิดขึ้นเมื่อวันก่อน ผู้ควบคุมวงก็มาถึงการซ้อมครั้งที่สอง และหากการประชุมครั้งแรกของวงออเคสตรากับผู้ควบคุมวงเป็นที่น่าพอใจและเป็นประโยชน์ร่วมกัน หากทำให้ทั้งวงออเคสตราและผู้อำนวยการเกิดความพึงพอใจในเชิงวิชาชีพและสุนทรียศาสตร์ เราก็สามารถพูดคุยเกี่ยวกับการเกิดขึ้นของการติดต่อภายในได้อย่างแน่นอน ซึ่งเป็นคุณภาพที่สำคัญอย่างยิ่ง โดยไม่ต้อง ซึ่งความสำเร็จของงานต่อๆ ไปก็เป็นไปไม่ได้ จากนั้นก็มีความเข้าใจร่วมกันอย่างสมบูรณ์ระหว่างทั้งสองฝ่าย วงออเคสตราเริ่มดำเนินชีวิตตามแนวคิดที่ผู้ควบคุมวงคิดขึ้น ในทางกลับกันวาทยากรสามารถค้นหาการเข้าถึงวงดนตรีได้อย่างง่ายดาย: เขาสามารถอธิบายให้นักดนตรีฟังได้น้อยลงและต้องการเพิ่มเติมจากพวกเขา วงออเคสตราไว้วางใจผู้ควบคุมวงดนตรีโดยมองว่าเขาเป็นผู้นำที่ชาญฉลาด น่าสนใจ และมีความรู้ และผู้ควบคุมวงก็ไว้วางใจวงออเคสตราและไม่ทำซ้ำข้อความยาก ๆ โดยรู้ดีว่าวงออเคสตราจะรับมือกับงานต่าง ๆ มากมายโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากเขา

ในขณะเดียวกันการซ้อมซึ่งเป็นโรงเรียนที่มีทักษะที่ดีที่สุดสำหรับทั้งวงออเคสตราและผู้ควบคุมวงไม่สามารถให้แนวคิดที่ครอบคลุมอย่างสมบูรณ์เกี่ยวกับการแสดงของวงดนตรีหรือทักษะของผู้นำได้ เฟลิกซ์ ไวน์การ์ตเนอร์ วาทยากรชาวเยอรมันผู้โดดเด่นเขียนไว้ว่า "คุณค่าหลักของศิลปะการแสดง" คือความสามารถในการถ่ายทอดความเข้าใจของตนให้กับนักแสดง ในระหว่างการซ้อม วาทยกรเป็นเพียงคนงานที่รู้ฝีมือดีเท่านั้น ในช่วงเวลาแห่งการแสดงเท่านั้นที่เขาจะกลายเป็นศิลปิน การฝึกอบรมที่ดีที่สุด ไม่ว่าจะจำเป็นแค่ไหน ก็ไม่สามารถยกระดับความสามารถในการแสดงของวงออเคสตราได้มากเท่ากับแรงบันดาลใจของผู้ควบคุมวง…” (F. Weingartner. About conducting. L., 1927, pp. 44-45. )

ดังนั้นในกระบวนการดำเนินการ มือของผู้ควบคุมวงจะมีบทบาทหลัก เช่นเดียวกับการแสดงออกทางสีหน้า ดวงตา และความสามารถในการควบคุมร่างกายของเขา อย่างที่เราได้เห็นมานั้นขึ้นอยู่กับการฝึกซ้อมที่ชัดเจนและมีทักษะและในคอนเสิร์ตผู้ควบคุมวงก็ได้รับความช่วยเหลือจากคุณสมบัติทางศิลปะของเขาและเหนือสิ่งอื่นใดคือแรงบันดาลใจ

แต่ตัวนำที่แตกต่างกันก็ใช้วิธีเดียวกันตีความองค์ประกอบเดียวกันต่างกัน “ความลับ” ที่นี่คืออะไร? เห็นได้ชัดเจนว่าในแง่นี้ ศิลปะแห่งการแสดงแตกต่างจากการแสดงดนตรีประเภทอื่นๆ เพียงเล็กน้อย ด้วยการใช้วิธีการที่แตกต่างกันไปในแต่ละรายละเอียด แม้กระทั่งรายละเอียดที่ไม่อาจสังเกตเห็นได้ ผู้ควบคุมวงจึงได้ผลลัพธ์ทางศิลปะที่แตกต่างกันในการตีความงาน จังหวะ เฉดสีไดนามิก ความหมายของวลีดนตรีแต่ละวลี ทั้งหมดนี้ทำหน้าที่รวบรวมแนวคิด และตัวนำที่แตกต่างกันจะเข้าถึงรายละเอียดเหล่านี้แตกต่างกันออกไปเสมอ แนวทางสู่จุดไคลแม็กซ์และการนำไปปฏิบัติมีความสำคัญอย่างมากต่อรูปแบบของเรียงความ และที่นี่ผู้ควบคุมวงมักจะแสดงรสนิยมทางศิลปะทักษะและอารมณ์ของแต่ละคนอยู่เสมอ ผู้ควบคุมวงสามารถเบลอรายละเอียดบางอย่างและเน้นย้ำรายละเอียดอื่นๆ และในวงซิมโฟนีออร์เคสตราที่มีส่วนต่างๆ มากมาย ก็มักจะมีโอกาสสำคัญสำหรับการค้นพบที่แสดงออกเช่นนั้น และไม่ใช่เพื่ออะไรเลยที่องค์ประกอบเดียวกันนั้นฟังดูแตกต่างจากตัวนำไฟฟ้าที่แตกต่างกัน ในกรณีหนึ่งหลักการที่เอาแต่ใจอย่างแรงกล้ามาถึงเบื้องหน้าในอีกกรณีหนึ่งหน้าโคลงสั้น ๆ ฟังดูเต็มไปด้วยอารมณ์และแสดงออกมากที่สุดในส่วนที่สามเสรีภาพและความยืดหยุ่นในการแสดงทำให้ประหลาดใจในประการที่สี่ความรุนแรงอันสูงส่งและความยับยั้งชั่งใจของความรู้สึก

แต่ไม่ว่าวาทยากรจะเขียนด้วยลายมือและสไตล์ใด นักดนตรีทุกคนที่อุทิศตนให้กับกิจกรรมนี้จะต้องมีคุณสมบัติและทักษะที่หลากหลายที่สุด แม้จะคุ้นเคยอย่างผิวเผินกับศิลปะแห่งการประพฤติ แต่ก็ชัดเจนว่าอาชีพนี้ซับซ้อนและหลากหลาย คุณลักษณะเฉพาะของมันอยู่ที่ความจริงที่ว่าผู้ควบคุมวงทำงานด้านศิลปะให้สำเร็จโดยไม่ได้เผชิญหน้าเขาโดยตรง (เช่น นักเปียโน นักไวโอลิน นักร้อง ฯลฯ ) แต่ด้วยความช่วยเหลือของระบบเทคนิคและท่าทางแบบพลาสติก

ตำแหน่งพิเศษของผู้ควบคุมวงอยู่ที่ความจริงที่ว่า "เครื่องมือ" ของเขาประกอบด้วยผู้คนที่มีชีวิต ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Nikolai Andreevich Malko วาทยากรชื่อดังชาวรัสเซียกล่าวว่า: "หากนักดนตรีแต่ละคนควรมีความคิดทางดนตรีเป็นของตัวเอง ผู้ควบคุมวงจะต้อง "ใช้สมองของเขา" เป็นสองเท่า" ในแง่หนึ่งวาทยากรก็เหมือนกับนักดนตรีคนอื่น ๆ ที่มีแนวคิดในการแสดงของแต่ละคนล้วนๆ ในทางกลับกันเขาต้องคำนึงถึงคุณลักษณะของทีมที่เขาเป็นผู้นำด้วย กล่าวอีกนัยหนึ่ง เขาต้องรับผิดชอบทั้งตนเองและสมาชิกวงออเคสตรา ดังนั้นการแสดงดนตรีจึงถือเป็นการแสดงดนตรีประเภทที่ยากที่สุดมานานแล้ว ตามที่ N. A. Malko กล่าวว่า "ศาสตราจารย์ด้านจิตวิทยาคนหนึ่งในการบรรยายของเขาอ้างว่าการดำเนินการเป็นตัวอย่างของกิจกรรมทางจิตฟิสิกส์ที่ซับซ้อนที่สุดของบุคคลไม่เพียง แต่ในดนตรีเท่านั้น แต่ในชีวิตโดยทั่วไป" (N. Malko พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ เลนินกราด , 1965, หน้า 7.)

ในความเป็นจริงการดำเนินการซึ่งภายนอกดูเกือบจะดั้งเดิมกลับกลายเป็นอาชีพสร้างสรรค์ที่มีหลายแง่มุมอย่างน่าประหลาดใจ สิ่งนี้ต้องอาศัยการฝึกอบรมระดับมืออาชีพที่แข็งแกร่งและความมุ่งมั่นที่โดดเด่น การได้ยินที่กระตือรือร้นและมีระเบียบวินัยภายในสูงสุด ความจำที่ดีและความอดทนทางร่างกายที่ดี กล่าวอีกนัยหนึ่ง ผู้ควบคุมวงต้องผสมผสานนักดนตรีมืออาชีพที่มีความสามารถรอบด้าน ครูที่ละเอียดอ่อน และผู้นำที่มีความมุ่งมั่นตั้งใจ

นอกจากนี้ วาทยากรที่แท้จริงจะต้องมีความรู้ความสามารถของเครื่องดนตรีทุกชนิดเป็นอย่างดี และสามารถเล่นสายใดๆ ก็ได้ โดยเฉพาะไวโอลิน ดังที่แสดงให้เห็นในทางปฏิบัติแล้ว การตีจังหวะและรายละเอียดส่วนใหญ่นั้นบรรจุอยู่ในส่วนของเครื่องสาย และการซ้อมเพียงครั้งเดียวจะเสร็จสมบูรณ์ไม่ได้หากไม่มีการทำงานอย่างละเอียดและอุตสาหะกับกลุ่มเครื่องสาย เป็นที่ชัดเจนว่าหากไม่ได้จินตนาการถึงความเป็นไปได้ทั้งหมดของไวโอลิน วิโอลา เชลโล หรือดับเบิลเบส ผู้ควบคุมวงจะไม่สามารถสื่อสารกับวงดนตรีในระดับมืออาชีพระดับสูงอย่างแท้จริงได้

ผู้ควบคุมวงต้องศึกษาลักษณะของเสียงร้องอย่างละเอียดด้วย และหากต้องนำเสนอข้อกำหนดดังกล่าวแก่ผู้ควบคุมโอเปร่าเป็นอันดับแรก ก็ไม่ได้หมายความว่าผู้ควบคุมวงที่แสดงบนเวทีคอนเสิร์ตจะละเลยได้ สำหรับจำนวนบทประพันธ์ที่นักร้องหรือคณะนักร้องประสานเสียงมีส่วนร่วมนั้นมีมากมายมหาศาลจริงๆ และในสมัยของเราเมื่อแนวเพลงของ oratorio และ cantata กำลังประสบกับความรุ่งเรืองใหม่เมื่อมีการให้ความสนใจกับดนตรีโบราณมากขึ้นเรื่อย ๆ (และมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการร้องเพลง) ก็ยากที่จะจินตนาการถึงผู้ควบคุมวงที่มีความรู้ไม่ดี ในศิลปะการร้อง

ความสามารถในการเล่นเปียโนช่วยผู้ควบคุมวงได้อย่างมาก อันที่จริง นอกเหนือจากจุดประสงค์ในทางปฏิบัติเท่านั้น กล่าวคือ การเล่นโน้ตเพลงที่เปียโน ผู้นำวงออเคสตราจะต้องคุ้นเคยกับศิลปะการเล่นดนตรีประกอบเป็นอย่างดี ในทางปฏิบัติเขามักจะต้องรับมือกับศิลปินเดี่ยว - นักเปียโน นักไวโอลิน นักร้อง และแน่นอนว่าก่อนการซ้อมออเคสตรา ผู้ควบคุมวงจะพบกับศิลปินเดี่ยวเหล่านี้ที่เปียโน แน่นอนว่าในการประชุมดังกล่าวคุณสามารถใช้ความช่วยเหลือจากนักเปียโน - นักดนตรีได้ แต่จากนั้นผู้ควบคุมวงจะถูกลิดรอนโอกาสที่จะสัมผัสกับความยากลำบากและความสุขของศิลปะแห่งดนตรีประกอบจากประสบการณ์ของเขาเอง จริงอยู่ที่วาทยากรหลายคนแม้ว่าจะไม่ใช่นักเปียโนที่แข็งแกร่งอย่างมืออาชีพ แต่ก็ยังแสดงความโน้มเอียงและความรักเป็นพิเศษในการเล่นดนตรีไพเราะ เห็นได้ชัดว่าความรู้สึกโดยกำเนิดของวงดนตรีมีบทบาทสำคัญในที่นี่

เป็นเรื่องที่น่าสนใจที่ความสามารถในการแสดงดนตรีมักจะรวมกับความสามารถทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์อื่นๆ และโดยหลักๆ แล้วคือความสามารถในการแต่งเพลง นักแต่งเพลงที่โดดเด่นหลายคนก็เป็นวาทยากรที่โดดเด่นเช่นกัน K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss แสดงร่วมกับวงออเคสตราที่ดีที่สุดในยุโรปและอเมริกา และพวกเขาเป็นนักดนตรีในคอนเสิร์ตอย่างแข็งขัน และไม่มีใครจำกัดตัวเองในการแสดงผลงานเพลงของตัวเอง . ในบรรดานักแต่งเพลงชาวรัสเซีย M. Balakirev, P. Tchaikovsky และ S. Rachmaninov มีความสามารถในการควบคุมที่ไม่ธรรมดา ในบรรดานักแต่งเพลงชาวโซเวียตที่ประสบความสำเร็จในการแสดงตนในบทบาทนำไม่มีใครช่วยได้นอกจากพูดถึง S. Prokofiev, R. Gliere, I. Dunaevsky, D. Kabalevsky, A. Khachaturian, O. Taktakishvili และคนอื่น ๆ

เป็นที่ชัดเจนว่าวาทยากรที่แท้จริงทุกคนจะคิดไม่ถึงหากปราศจากของขวัญจากการแสดงที่สดใส ท่าทางที่แสดงออก สัมผัสจังหวะที่ยอดเยี่ยม ความสามารถในการอ่านโน้ตเพลงที่ยอดเยี่ยมในการอ่านโน้ตเพลง ฯลฯ และสุดท้าย หนึ่งในข้อกำหนดที่สำคัญที่สุดสำหรับผู้ควบคุมวง: เขา จะต้องมีความรู้ด้านดนตรีอย่างครบถ้วนและครอบคลุม ประวัติศาสตร์ทั้งหมดของการดำเนินรายการและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการฝึกดนตรีสมัยใหม่ยืนยันความจำเป็นและลักษณะที่ชัดเจนของข้อกำหนดดังกล่าวอย่างแน่นอน ในความเป็นจริง เพื่อที่จะเปิดเผยแผนการของเขาต่อนักดนตรีจำนวนมาก วาทยากรไม่เพียงต้องศึกษารูปแบบออเคสตราทั้งหมดอย่างลึกซึ้งเท่านั้น (เช่น งานซิมโฟนิกของทิศทางและโรงเรียนที่หลากหลายที่สุด) เขาต้องมีความรู้เป็นเลิศด้านเปียโน เสียงร้อง , การร้องเพลงประสานเสียง, แชมเบอร์มิวสิค เครื่องดนตรี - มิฉะนั้นคุณสมบัติหลายอย่างของสไตล์ดนตรีของนักแต่งเพลงคนนี้หรือผู้แต่งคนนั้นจะไม่เป็นที่รู้จักของเขา นอกจากนี้ ผู้ควบคุมวงไม่สามารถละเลยการศึกษาประวัติศาสตร์ ปรัชญา และสุนทรียศาสตร์ที่ครอบคลุมและเชิงลึกได้ และที่สำคัญคือต้องมีความคุ้นเคยกับศิลปะที่เกี่ยวข้องเป็นอย่างดี เช่น จิตรกรรม การละคร ภาพยนตร์ และโดยเฉพาะวรรณกรรม ทั้งหมดนี้ช่วยเพิ่มสติปัญญาของผู้ควบคุมวงและช่วยเขาในการทำงานในแต่ละโน้ต

ดังนั้นตัวนำจึงต้องการคุณสมบัติที่ซับซ้อนทั้งหมด และหากนักดนตรีคนหนึ่งรวมคุณธรรมที่แตกต่างกันดังกล่าวเข้าด้วยกันอย่างมีความสุข หากเขามีคุณสมบัติที่มีความมุ่งมั่นเพียงพอที่จะสร้างแรงบันดาลใจ ดึงดูดใจ และเป็นผู้นำทีม เราก็สามารถพูดคุยเกี่ยวกับของกำนัลแห่งการเป็นผู้นำอย่างแท้จริง หรือเรียกได้ว่าเป็นกระแสเรียกแห่งการเป็นผู้นำอย่างแท้จริง และเนื่องจากงานของผู้ควบคุมวงไม่เพียงแต่ยากและมีหลายแง่มุมเท่านั้น แต่ยังให้เกียรติอีกด้วย อาชีพนี้จึงถือเป็นอาชีพที่ "เป็นผู้นำ" อย่างถูกต้องในสาขาการแสดงดนตรีอันกว้างใหญ่

ส่งผลงานดีๆ ของคุณในฐานความรู้ได้ง่ายๆ ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง

โพสต์บน http://www.allbest.ru/

หมายเหตุอธิบาย

วัตถุประสงค์ของหลักสูตร“ ประวัติศาสตร์และทฤษฎีการดำเนินการ” - ให้ข้อมูลเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีการดำเนินการแสดงเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ของการพัฒนาศิลปะแห่งการดำเนินการตลอดจนจัดระบบและสรุปความรู้เกี่ยวกับรากฐานทางทฤษฎีของการดำเนินการ

วัตถุประสงค์ของหลักสูตร:

เปิดเผยลำดับพัฒนาการของการแสดงในฐานะศิลปะการแสดงในอดีต

ให้รากฐานทางทฤษฎีของ "ครัวตัวนำ"

หลักสูตรนี้แบ่งออกเป็นสองส่วน:

1. ประวัติการพัฒนาความประพฤติ

2. เทคนิคการดำเนินการ

"ประวัติศาสตร์และทฤษฎีการแสดง" ที่ซับซ้อนทางการศึกษาและระเบียบวิธีเป็นแนวทางสำหรับผู้ควบคุมวงดนตรีมือใหม่ผู้อำนวยการวงออเคสตราและวงดนตรีพื้นบ้านในการเรียนรู้เทคนิคทางเทคนิคของวิชาชีพผู้ควบคุมวงดนตรี

แผนเฉพาะเรื่อง

ดำเนินการวงออเคสตราตอกบัตร aufact fermata

เลขที่	ชื่อหัวข้อ	จำนวนชั่วโมง
		บรรยาย	ใช้ได้จริง
	ขั้นตอนการดำเนินการพัฒนา
	ดำเนินการเป็นศิลปะการแสดงรูปแบบอิสระ
	โรงเรียนดำเนินการยุโรปตะวันตกและตัวแทน
	ประวัติความเป็นมาและพัฒนาการของโรงเรียนดำเนินการแห่งรัสเซีย ตัวแทนที่ฉลาดที่สุด
	อุปกรณ์ของตัวนำและการจัดเตรียม
	ท่าทางของผู้ควบคุมวงและโครงสร้างของมัน
	Auftakt หน้าที่และประเภทของมัน
	วงจรนาฬิกา หลักการเลือกแผนการกำหนดเวลา
	แฟร์มาตาและประเภทของแฟร์มาตา การใช้งานทางเทคนิคในการใช้นิ้วของตัวนำ
	การหยุดชั่วคราว การซิงค์ การเน้นเสียง วิธีการแสดงโดยใช้เทคนิคแบบแมนนวล
	วิธีการแสดงออกในดนตรี การแก้ปัญหาด้วยท่าทาง
	ดนตรีประกอบ งานของผู้ควบคุมวงในการเรียนรู้ศิลปะแห่งการบรรเลง
	หน้าที่ของผู้ควบคุมวงในการทำงานเป็นกลุ่ม
	วงออเคสตรา ประเภทของวงออเคสตราตามการประพันธ์ดนตรี
	คะแนน. การวิเคราะห์คะแนนของผู้ควบคุมวง
	กระบองของผู้ควบคุมวง จุดประสงค์ วิธีถือ
		68 ชม

หัวข้อที่ 1. ขั้นตอนการพัฒนาความประพฤติ

ในระหว่างการพัฒนาทางประวัติศาสตร์นั้น การดำเนินการต้องผ่านหลายขั้นตอนจนกระทั่งในที่สุดรูปแบบที่ทันสมัยก็ได้เป็นรูปเป็นร่าง ในกระบวนการพัฒนาการดำเนินการ (การควบคุม) มีการระบุวิธีการไว้อย่างชัดเจน 3 วิธี

วิธีแรกคือการควบคุมด้านจังหวะของการแสดงโดยการเคาะ (ด้วยมือ เท้า ไม้ ฯลฯ) วิธีที่สองคือ cheironomy หรือที่เรียกว่าช่วยในการจำ - การกำหนดระดับเสียงสัมพัทธ์และความยาวของเสียงโดยใช้การเคลื่อนไหวของมือนิ้วหัวร่างกาย ฯลฯ และสุดท้าย วิธีที่สามในการควบคุมการแสดงโดยการเล่นเครื่องดนตรี

ปัจจุบันแบบฟอร์มเหล่านี้บางส่วนได้รับการเก็บรักษาไว้ แต่มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ การดำเนินการถึงระดับสูงที่ทันสมัยก็ต่อเมื่อวิธีการทั้งหมดที่กล่าวมาเริ่มถูกนำมาใช้ไม่แยกจากกัน แต่อยู่ในรูปแบบของการกระทำเดียว ท่าทางของผู้ควบคุมวงได้รับความหมายที่ลึกซึ้ง การแสดงออกทางอารมณ์ของท่าทางเผยให้เห็นแก่นักแสดงถึงความหมายย่อยของดนตรี ความหมายของความแตกต่าง คำพูดของผู้เขียน และอื่นๆ

การดำเนินการ ซึ่งก่อนหน้านี้จำกัดอยู่เพียงงานในการจัดการวงดนตรี ได้กลายมาเป็นงานศิลปะชั้นสูงในการแสดงความคิดสร้างสรรค์

หัวข้อที่ 2 การดำเนินศิลปะการแสดงรูปแบบอิสระ

การแสดงดนตรียังคงเป็นพื้นที่การแสดงดนตรีที่มีการสำรวจน้อยที่สุดและไม่ค่อยเข้าใจ ทัศนคติที่แตกต่างกันต่อการประพฤติปฏิบัตินั้นไม่เพียงแสดงออกมาในข้อพิพาทและถ้อยแถลงทางทฤษฎีเท่านั้น นี่เป็นเรื่องปกติสำหรับการฝึกปฏิบัติ: ผู้ควบคุมทุกคนมี "ระบบ" ของตัวเอง

วาทยากรคือนักแสดงที่ตระหนักถึงแนวคิดทางศิลปะของเขาไม่ใช่จากเครื่องดนตรี แต่ได้รับความช่วยเหลือจากนักดนตรีคนอื่นๆ

ศิลปะของวาทยากรอยู่ที่การนำวงดนตรี

ผู้ควบคุมวงต้องเผชิญกับงานที่ยากลำบากเสมอ - เพื่อพิชิตความหลากหลายของบุคคลในการแสดง อารมณ์ และควบคุมความพยายามสร้างสรรค์ของทีมไปในทิศทางเดียว การประกอบอาชีพดนตรีอิสระมีมาประมาณสองร้อยปีแล้ว ในช่วงเวลานี้ รูปร่างของผู้ควบคุมวงได้กลายมาเป็นหนึ่งในบุคคลสำคัญในชีวิตทางดนตรี ความสนใจของสาธารณชนมุ่งเน้นไปที่ตัวนำมากที่สุด บทบาทและจุดประสงค์ที่แท้จริงของบุคคลที่เป็นหัวหน้าวงออเคสตราคืออะไร? “สายไฟฟ้าแรงสูง” ที่มองไม่เห็นซึ่งเชื่อมโยงเขากับนักดนตรีและสาธารณชนอยู่ที่ไหน สายไฟ” ที่นำ “กระแส” ลึกลับของความคิดทางดนตรีไหลผ่านอยู่ที่ไหน? และถ้าไม่มีเธรดที่มองไม่เห็นเช่นนั้นหากเป็นเพียงนิยายเหตุใดท่าทางที่คล้ายกันมากจึงทำให้เกิดทั้งการทำซ้ำข้อความดนตรีธรรมดาที่ไม่น่าสนใจและการตีความที่น่าทึ่ง?

การพิจารณาประเด็นต่างๆ เช่น การตีความ ข้อต่อ วิชาการและอื่น ๆ จะไม่สูญเสียความเกี่ยวข้องกับนักเรียนในสาขาวิชาที่เกี่ยวข้องในสถาบันการศึกษาดนตรีพิเศษ เนื่องจากไม่มี "ชุดสูตร" สำหรับทุกกรณีที่อาจเกิดขึ้นในการฝึกซ้อม และ ตัวนำจะต้องสามารถแก้ไขปัญหาเฉพาะที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องจากปัญหาเหล่านี้ได้อย่างอิสระ

หัวข้อที่ 3 โรงเรียนดำเนินการของยุโรปตะวันตกและตัวแทน

โรงเรียนสอนดนตรีแห่งยุโรปตะวันตกเป็นรากฐานในการพัฒนาศิลปะการแสดง ความมั่งคั่งตกอยู่ที่ต้นศตวรรษที่ 19 เธอมีความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับความตั้งใจของผู้เขียนและไหวพริบด้านโวหารที่ละเอียดอ่อน และเสมอไป - ความกลมกลืนของรูปแบบ จังหวะที่ไร้ที่ติ และการโน้มน้าวใจที่ยอดเยี่ยมของศูนย์รวมของผู้ควบคุมวง

ตัวแทนที่โดดเด่นของโรงเรียนนี้:

1. Gustav Mahler เป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่หาได้ยากที่สุดในโลกดนตรี เขารวมนักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมและผู้ควบคุมวงที่เก่งกาจไว้ในคนเดียว กิจกรรมทางดนตรีทั้งสองด้านของเขาดูเท่าเทียมกันอย่างแน่นอน มาห์เลอร์เป็นนักแสดงละครซิมโฟนิกเกือบทั้งหมดในสมัยของเขา ปัจจุบัน เราไม่มีข้อมูลสำคัญใด ๆ ที่สามารถประเมินศิลปะแห่งการประพฤติของพระองค์ได้. แหล่งที่มาเดียวที่เป็นไปได้ (เอช. มาห์เลอร์ไม่ได้มีชีวิตอยู่เพื่อดูการบันทึกเสียง) คือการเรียบเรียงโน้ตเพลงของเขาเองและผลงานของนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ อย่างระมัดระวังอย่างยิ่ง การรีทัชในซิมโฟนีของ Beethoven และ Schumann นั้นเผยให้เห็นเป็นพิเศษ

2. Arthur Nikisch เป็นนักด้นสดที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เขาสร้างโครงสร้างการปฏิบัติงานชั่วขณะ ด้วยเจตจำนงและอำนาจในการเสนอแนะไม่น้อยไปกว่าจี. มาห์เลอร์ เขาไม่ได้บังคับเผด็จการให้ปฏิบัติตามรายละเอียดเฉพาะของแผนของเขา เป็นลักษณะเฉพาะที่ A. Nikisch ไม่เคยกำหนดให้ศิลปินเดี่ยวตีความวลีเดี่ยวของพวกเขา ความสามารถอันน่าทึ่งนี้ทำให้เขาบรรลุผลสำเร็จอันน่าทึ่งแม้ในทีมที่ค่อนข้างอ่อนแอในระดับของพวกเขา

3.วิลเฮล์ม เฟอร์ทแวงเลอร์ ความพยายามครั้งแรกในการพิสูจน์ตัวเองในฐานะวาทยากรเกิดขึ้นเมื่อFurtwänglerอายุ 20 ปี นี่เป็นจุดเริ่มต้นของอาชีพการแสดงที่ยอดเยี่ยม เขากลายเป็นหลานชายคนเดียวของ A. Nikisch ซึ่งทำงานที่ Leipzig Gewandhaus และ Berlin Philharmonic ในช่วงเวลาสั้น ๆ เกจิวัยสามสิบหกปีได้พิสูจน์สิทธิ์ของเขาในการทำเช่นนี้และเข้ารับตำแหน่งผู้นำในหมู่วาทยากรในโลกทันที “สิ่งที่น่าสนใจเกี่ยวกับเขาคือเทคนิคการแสดงพิเศษของเขา เขาแข็งแกร่งเป็นพิเศษในสิ่งที่เราเรียกว่าทักษะ "การเชื่อมโยงซีซูร่า" ในปัจจุบัน ธรรมชาติตามธรรมชาติของการเปลี่ยนจากส่วนหนึ่งไปอีกส่วนหนึ่ง จังหวะหนึ่งไปอีกส่วนหนึ่ง การสร้างวลี การเข้าใกล้จุดไคลแม็กซ์ การหยุดชั่วคราวทั่วไปที่มีความหมาย - ทั้งหมดนี้น่าเชื่อมากและอำนวยความสะดวกให้ผู้ฟังรับรู้ว่าการแสดงของเขาดูเหมือนเป็นไปได้เท่านั้น” (แอล. กินซ์เบิร์ก). นอกจากนี้ยังมีกาแล็กซีตัวนำชาวยุโรปที่ควรค่าแก่การเลียนแบบและการศึกษา: F. Weingartner, G. Scherchen, S. Munsch, B. Walter และอื่น ๆ อีกมากมาย

หัวข้อที่ 4 ประวัติความเป็นมาและพัฒนาการของโรงเรียนดำเนินการแห่งรัสเซียการท่องเที่ยว ตัวแทนที่ฉลาดที่สุด

ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา โรงเรียนสอนการแสดงของรัสเซียอยู่ภายใต้อิทธิพลของผู้ควบคุมวงชาวต่างชาติซึ่งมีอิทธิพลเชิงบวกต่อการพัฒนาผู้ควบคุมวิชาชีพในรัสเซีย จุดเริ่มต้นของการฝึกอบรมวิชาชีพในโรงเรียนดำเนินการแห่งชาติวางโดย Anton และ Nikolai Rubinstein, Mily Balakirev เมื่อมีการเปิดชั้นเรียนการดำเนินการครั้งแรกที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและจากนั้นที่เรือนกระจกมอสโก นักแต่งเพลงมีอิทธิพลอย่างมากต่อศิลปะแห่งการกำกับซึ่งนอกเหนือจากผลงานของพวกเขาแล้วยังส่งเสริมดนตรีของเพื่อนร่วมชาติอีกด้วย

ก่อนอื่นเราต้องตั้งชื่อ E.F. นพราฟนิค เอส.วี. รัคมานินอฟ, P.I. ไชคอฟสกีและคนอื่น ๆ การก้าวกระโดดครั้งสำคัญในสาขาศิลปะนี้ในรัสเซียเกิดขึ้นหลังปี 1917 ชื่อของกาแล็กซีทั้งหมดของปรมาจารย์ด้านศิลปะที่โดดเด่นจะต้องนำมาประกอบกับเวลานี้: N.S. Golovanov, A.M. ปาซอฟสกี้, N.P. อาโนซอฟ, A.V. เกาก์, แอล.เอ็ม. กินส์เบิร์ก. สิ่งเหล่านี้เป็นตัวแทนของโรงเรียนออร์เคสตราบางแห่งซึ่งโดดเด่นด้วยความสูงส่ง ความเป็นธรรมชาติ และความนุ่มนวลของเสียงออเคสตราเป็นอันดับแรก ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาการดำเนินการภายในประเทศคือการแข่งขันที่เป็นระบบ (พ.ศ. 2481, 2509, 2514, 2519, 2526) ซึ่งเสนอชื่อเยาวชนที่มีความสามารถจำนวนหนึ่ง

วาทยากรชาวรัสเซียในยุคของเราได้รับความชื่นชมและความรักอย่างสูงจากทั่วโลก: E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev พวกเขาทั้งหมดมีความโดดเด่นด้วยความเป็นมืออาชีพสูง การอุทิศตนให้กับแผนของนักแต่งเพลง การเจาะลึกสไตล์และการตีความงานดนตรี

หัวข้อที่ 5 อุปกรณ์ของตัวนำและการจัดเตรียม

เมื่อเราเริ่มเรียนรู้การเขียนเป็นครั้งแรก เราถูกบังคับให้ปฏิบัติตามรูปแบบการเขียนตัวอักษรอย่างเคร่งครัด ต่อมา เมื่องานเขียนของเรามีลักษณะเฉพาะตัว ลายมือของเราอาจเบี่ยงเบนไปจากรูปแบบที่เราสอนแต่แรก มีมุมมองที่แตกต่างกันในประเด็นการสอนศิลปะแห่งการประพฤติ ตัวนำบางคนเชื่อว่าไม่จำเป็นต้องศึกษาเทคนิคการดำเนินการ - มันจะปรากฏในกระบวนการทำงาน อย่างไรก็ตาม มุมมองดังกล่าวผิดโดยพื้นฐาน

อีกวิธีหนึ่งของวิธีการสอนคือนักเรียนใช้เวลานานในการเรียนรู้การเคลื่อนไหวและเทคนิคในการแยกจากดนตรี ความจริงอยู่ตรงกลาง ขอแนะนำให้ทำการวางตำแหน่งมือ การเคลื่อนไหวเบื้องต้น และเทคนิคการจับเวลาระหว่างการออกกำลังกายพิเศษนอกเหนือจากดนตรี อย่างไรก็ตาม เมื่อความเคลื่อนไหวในขั้นต้นได้รับความชำนาญแล้ว การพัฒนาเทคนิคทางเทคนิคในภายหลังควรจะดำเนินต่อไปในงานศิลปะ อุปกรณ์ของตัวนำประกอบด้วยการพัฒนารูปแบบการเคลื่อนไหวที่มีเหตุผลมากที่สุด เป็นธรรมชาติ และขึ้นอยู่กับเสรีภาพภายในและกล้ามเนื้อ

อุปกรณ์ของตัวนำคือมือซึ่งมีการเคลื่อนไหวที่หลากหลายทำให้เกิดระบบการนำที่กลมกลืนกัน เป็นที่ทราบกันดีว่าไม่เพียงแต่มือเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแสดงออกทางสีหน้า ท่าทาง ตำแหน่งศีรษะ ลำตัว และแม้กระทั่งขาด้วย ซึ่งล้วนมีส่วนช่วยในการแสดงออก การปรากฏตัวของตัวนำควรแสดงถึงความตั้งใจ กิจกรรม ความมุ่งมั่น และพลังงาน

หัวข้อที่ 6 ท่าทางของผู้ควบคุมวงและโครงสร้างของมัน

แนวคิดทั้งสองนี้เกี่ยวข้องโดยตรงกับการวางตำแหน่งอุปกรณ์ (มือ) ของตัวนำ เพื่อให้เชี่ยวชาญเทคนิคการดำเนินการได้อย่างประสบความสำเร็จ ผู้ควบคุมวงต้องมีมือที่ผ่านการฝึกอบรมมาอย่างดีซึ่งสามารถเคลื่อนไหวได้ทุกรูปแบบได้อย่างง่ายดาย ในระยะเริ่มแรกของการฝึกจะเป็นการดีกว่าที่จะพัฒนาด้วยแบบฝึกหัดพิเศษโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อกำจัดข้อบกพร่องของมอเตอร์ต่างๆ - ความรัดกุมความตึงของกล้ามเนื้อ ฯลฯ แบบฝึกหัดเหล่านี้เริ่มต้นกระบวนการฝึกฝนทักษะการจับเวลา

เงื่อนไขหลักในการดำเนินการคืออิสระในการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อ ไม่มีความตึงเครียดมากเกินไปในแขนและผ้าคาดไหล่ สิ่งนี้ควรได้รับ เอาใจใส่เป็นพิเศษ

ทุกส่วนของมือ (มือ ปลายแขน ไหล่) มีส่วนร่วมในการดำเนินการ ในการทำเช่นนี้ คุณจะต้องฝึกการเปิดและปิดแต่ละส่วนของมือขณะฝึกเทคนิคนี้ ขอแนะนำให้ทำการเคลื่อนไหวด้วยมือแต่ละข้างแยกกันเพื่อพัฒนาความเป็นอิสระ ก่อนเริ่มออกกำลังกายแต่ละครั้ง แขนควรอยู่ในตำแหน่งเริ่มต้น โดยปลายแขนขนานกับพื้นและยกมือขึ้นเล็กน้อย (หันหน้าไปทางวงออเคสตรา) เมื่อนักเรียนได้รับทักษะทางเทคนิคแล้ว รูปแบบการกำหนดเวลาก็สามารถดำเนินต่อไปได้

หัวข้อที่ 7. AuftaCT ฟังก์ชันและประเภทของมัน

ก่อนอื่น ผู้ควบคุมวงต้องเรียกความสนใจจากนักแสดงของเขา การแกว่งเพื่อเตรียมการหรือรสที่ค้างอยู่ในคอสามารถเปรียบเทียบได้กับการหายใจ (หายใจเข้า) ก่อนเริ่มร้องเพลง Auftakt จะต้องเตรียมนักแสดงให้พร้อม จัดเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับการกระทำบางอย่าง คำนี้มาจากภาษาละติน "tactus" - การติดต่อ Auftakt หมายถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนที่เสียงจะเริ่มขึ้น ฟังก์ชั่นของผลที่ตามมา ได้แก่ การกำหนดช่วงเวลาเริ่มต้นของการแสดง การกำหนดจังหวะ การกำหนดไดนามิก การกำหนดลักษณะของการโจมตีของเสียง การกำหนดเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรี ผลที่ตามมาประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: การแกว่ง การล้ม และการหดตัว จากองค์ประกอบเหล่านี้ สององค์ประกอบแรกคือปัจจัยชี้ขาด - การแกว่งและการล้ม

ประเภทของการประมูล:

ก) ผลที่ตามมาเต็มรูปแบบครั้งแรก

b) aufact เบื้องต้นที่ไม่สมบูรณ์

c) ถูกคุมขัง

ง) ขั้นสูง

d) เปลี่ยนใจเลื่อมใส

g) interlobar และอื่น ๆ อีกมากมาย

จากทั้งหมดที่กล่าวมา ควรมีข้อสรุปว่า Auftakt มีความสำคัญเพียงใด และจำเป็นเพียงใดในการเป็นเจ้าของ

หัวข้อที่ 8. แบบแผนเช่นนี้การทดสอบ หลักการเลือกแบบแผน

ในการดำเนินการสมัยใหม่ จังหวะของแท่งจะแสดงโดยการเคลื่อนไหวของมือที่ชี้ไปในทิศทางที่ต่างกัน การเชื่อมโยงหลักในการผสมผสานดนตรีแบบเมตริกคือจังหวะ ในระยะเริ่มแรกของการดำเนินการ มีการใช้การเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรง (แบบกราฟิก) ซึ่งไม่ได้ให้การแสดงจุดเริ่มต้นของแต่ละจังหวะที่ชัดเจน การเคลื่อนไหวที่มีรูปทรงโค้งซึ่งฐานอยู่ในระดับเดียวกันสร้างความรู้สึกเฉพาะเจาะจงให้กับนักแสดงในการเริ่มต้นของแต่ละจังหวะทำให้สามารถใช้รูปแบบการดำเนินการที่มีประสิทธิภาพมากขึ้น รูปแบบการจับเวลาอาจเรียบง่ายหรือซับซ้อน เช่น ลายเซ็นเวลา ดังนั้นวิธีการจับเวลาจึงถูกเลือกขึ้นอยู่กับโครงสร้างของจังหวะและจังหวะ

วงจรนาฬิกาเปิดอยู่ ครั้งหนึ่งโครงสร้างที่ง่ายที่สุด (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, *) แต่ในขณะเดียวกันก็ควบคุมเพลงได้ยาก ดังนั้นจึงขอแนะนำให้จัดกลุ่มแท่งเป็นวลี (2-bar, 3-bar และ 4-bar) และเลือกรูปแบบที่เหมาะสม โดยที่แท่งที่แข็งแกร่งสอดคล้องกับจังหวะแรก

โครงการสองส่วน (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4) จังหวะแรกจะแสดงโดยใช้นิ้วชี้ลงตรงๆ (เอนไปทางขวา) จังหวะที่สองแสดงโดยใช้นิ้วชี้ขึ้นเล็กๆ (ในรูปของไม้ฮ็อกกี้) ยิ่งจังหวะเร็วขึ้น การเคลื่อนไหวเชิงเส้นก็จะมากขึ้น ด้วยความเร็วที่ช้าคุณสามารถ "วาด" ตัวเลขแนวนอนแปดตัวได้

รูปแบบสามจังหวะ (3/2, *, 3.8, 9/4, 9/8) ระบุด้วยสามจังหวะ โครงสร้างของรูปแบบสามจังหวะจะให้อัตราส่วนตามธรรมชาติของจังหวะในแถบว่าแรง อ่อน และอ่อนกว่า ความคมของการเคลื่อนไหวเช่นเดียวกับรูปแบบสองจังหวะนั้นขึ้นอยู่กับจังหวะ

รูปแบบสี่เท่า (4/2, 4/4, 4/8, 12/8) ทุกสิ่งที่กล่าวไว้ข้างต้นใช้กับโครงการนี้อย่างสมบูรณ์ ควรสังเกตว่าในจังหวะช้า 2/4 จะถูกจับเวลาในรูปแบบสี่จังหวะ

การวัดห้าจังหวะหรือแบบผสมประกอบด้วยการวัดง่ายๆ สองแบบ ซึ่งมีขนาดแตกต่างกัน: 2+3 หรือ 3+2 ในจังหวะที่ช้าและปานกลาง แท่งห้าจังหวะมาจากรูปแบบสี่จังหวะโดยแยกจังหวะที่ 1 (3+2) หรือจังหวะที่ 3 (2+3) สำหรับจังหวะเร็ว รูปแบบสองจังหวะจะใช้กับจังหวะแรกแบบสั้น (2+3) และจังหวะวินาทีแบบสั้น (3+2) ที่จังหวะปานกลาง วิธีการซ้อนรูปแบบสองจังหวะบนรูปแบบสามจังหวะ (3+2) และในทางกลับกัน มักจะใช้เฉพาะจังหวะหลักที่เข้มข้น (ครั้งแรก) เท่านั้นที่จะยาวกว่าจังหวะแรกถัดไป (อ่อน) ขึ้นอยู่กับ ในเรื่องการจัดกลุ่มจังหวะของบาร์

วงจรหกจังหวะมีจังหวะเวลาสามประเภท:

1) * - ด้วยการทำซ้ำของแต่ละจังหวะ;

2) 4/4 - ด้วยการทำซ้ำจังหวะที่สาม;

3) อยู่ตรงกลางระหว่างทั้งสอง โดยที่จังหวะแรกและจังหวะสุดท้ายมีความเคลื่อนไหวมากกว่า (สวิงไปที่จังหวะแรก)

ที่จังหวะเคลื่อนที่ (3+3) - คูณสอง, 3/2 หรือ 6/4 - คูณสาม

รูปแบบเจ็ดจังหวะยังประกอบด้วยการจัดกลุ่มในการวัด (2+3+2) - สามจังหวะพร้อมจังหวะที่สองยาว (2+2+3) - สามจังหวะพร้อมจังหวะที่สามยาว (3+ 2+2) - สามจังหวะพร้อมจังหวะแรกยาว .

รูปแบบอื่นๆ ทั้งหมด 8/4, 4/4, 2/4 มาจากรูปแบบสี่จังหวะโดยมีการทำซ้ำของแต่ละจังหวะ

9/4, 9/8, * - (หากกำหนดโดยจังหวะเก้าครั้ง) จะใช้โครงร่างสามส่วนโดยมีสามส่วนในแต่ละส่วน

รูปแบบ 12 จังหวะ 12/8 เกิดขึ้นจากรูปแบบ 4 จังหวะ โดยแต่ละจังหวะจะทำซ้ำสามครั้ง

หัวข้อที่ 9 แฟร์มาตา ประเภท การใช้งานทางเทคนิคในห้องของผู้ควบคุมวงใช้นิ้ว

Fermata เป็นหนึ่งในวิธีแสดงดนตรีที่มีประสิทธิภาพมากที่สุด การรักษาแฟร์มาต้าไม่ใช่เรื่องยาก ความยากอยู่ที่การหยุดมัน มีหลายวิธี; ขึ้นอยู่กับว่าจำเป็นต้องกำจัดเฟอร์มาตาออกโดยสมบูรณ์ซึ่งต้องหยุดชั่วคราวเป็นเวลานานหรือไม่ ถ้าไม่เช่นนั้น อาจเชื่อมโยงกับโน้ตถัดไป หรือตามปกติทั่วไป อาจตามมาด้วยการหยุดหายใจสั้นๆ ตามปกติ ความหมายของแฟร์มาตา ความเข้มข้นแบบไดนามิก ระดับความไม่มั่นคง และความยาวมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับเนื้อหาบางส่วนและส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับช่วงเวลาที่การพัฒนาอย่างมากของงานที่ปรากฏ

ด้านเทคนิคของการแสดงแฟร์มาทาสสามารถแบ่งออกเป็นสามขั้นตอน: การตั้ง การถือ และการถอด การให้แนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับการแสดงละครแฟร์มาตาควรกล่าวว่าเพื่อที่จะดึงดูดความสนใจของนักแสดงต่อหน้าแฟร์มาตา ผู้ควบคุมวงจะต้องให้รสชาติที่ค้างอยู่ในคอที่สว่างกว่า (สังเกตเห็นได้) - นี่คือจังหวะที่เคลื่อนไหวและไดนามิกที่หลากหลาย แฟร์มาตาในจังหวะที่สงบและเปียโนจะแสดงเฉพาะรสที่ค้างอยู่ในคอที่ใหญ่กว่าเล็กน้อยเท่านั้น และไม่โดดเด่นจากองค์ประกอบของรูปแบบจังหวะเวลา

ความอดทนของแฟร์มาตาขึ้นอยู่กับเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีทั้งหมด บางครั้งแฟร์มาตาถูกตีความว่าเป็นจุดหยุดในการเคลื่อนไหวของดนตรี ซึ่งเป็นช่วงเวลาแห่งความนิ่ง ฟังก์ชั่นดังกล่าวเป็นไปได้เฉพาะเมื่อสิ้นสุดงานหรือบางส่วนเท่านั้น บ่อยครั้งที่แฟร์มาตาเกี่ยวข้องกับช่วงเวลาของความไม่แน่นอน การเปลี่ยนแปลง และความเข้มข้นของพลังงาน บ่อยครั้งที่แฟร์มาตาถูกวางไว้ที่จุดไคลแม็กซ์หรือลดลง โดยธรรมชาติแล้ว fermata อาจมีความหมายต่างกัน เนื่องจากเฟอร์มาตาเป็นวิธีการรักษาที่ทรงพลังมาก จึงต้องมีการแสดงท่าทางที่แสดงออก ด้วยตำแหน่งที่เหมาะสมของร่างกาย มือ และการแสดงออกทางสีหน้า

การถอดแฟร์มาตาออกนั้นไม่ใช่เรื่องยาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากมีการหยุดชั่วคราวหลังแฟร์มาตา สิ่งที่ยากที่สุดคือเมื่อแฟร์มาตาเคลื่อนเข้าสู่จังหวะถัดไปของแท่ง และรสที่ค้างอยู่ในคอเพื่อเอาแฟร์มาตาออกจะต้องเท่ากับระยะเวลาของการนับจังหวะ และควรมีรูปร่างเป็นวงกลม

หัวข้อที่ 10 การหยุดชั่วคราว การซิงค์ สำเนียง วิธีการของพวกเขาkaza ในเทคนิคแบบแมนนวล

นักดนตรีมีสุภาษิตว่า “การหยุดชั่วคราวก็เป็นดนตรีเช่นกัน”

ช่วงเวลาแห่งความเงียบงันภายในเพลงจะช่วยเพิ่มความตึงเครียดของดนตรีและมีความสำคัญพอๆ กับตัวเสียงเอง เทคนิคการหยุดชั่วคราวจะสอดคล้องกับหัวข้อการถอดแฟร์มาตา การหยุดชั่วคราว เช่น แฟร์มาตา อาจยาวหรือสั้นก็ได้ หน้าที่ของผู้ควบคุมวงคือแสดงการหยุดชั่วคราวโดยไม่รบกวนจังหวะมิเตอร์ในเพลง (หากไม่มีเฟอร์มาตาในการหยุดชั่วคราว) ความยากลำบากโดยเฉพาะสำหรับผู้ควบคุมวงเกิดขึ้นเมื่อดำเนินการบรรยายซึ่งมีการหยุดชั่วคราวและแบบแผนต่างๆ

การซิงโครไนซ์เกิดขึ้นเมื่อเสียงที่ปรากฏบนจังหวะอ่อนของแท่งหรือจังหวะที่อ่อนแอของจังหวะยังคงดำเนินต่อไปในจังหวะที่แรงครั้งถัดไป การซิงโครไนซ์ต้องการให้ผู้ควบคุมวงต้องตอบสนองจังหวะที่ชัดเจนต่อจังหวะหลักของบาร์ ไม่ควรสับสนกับจังหวะที่ไม่สมบูรณ์ในการวัดซึ่งใช้เทคนิคที่แตกต่างออกไป

ในชิ้นส่วนของ Cantilena แนะนำให้เป่าที่กำหนดการซิงโครไนซ์อย่างนุ่มนวลและการกลับมาหลังจากนั้น - อย่างสงบ

งานที่ยากสำหรับผู้ควบคุมวงคือการประสานเสียงเป็นลำดับยาวๆ ซึ่งไม่มีเสียงใดรองรับในจังหวะที่หนักแน่นของระบบเมตริก

ฉันเน้น - มันหมายความว่าฉันเน้น สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าสำเนียงจำเป็นต้องมีการแกว่งในการเตรียมพิเศษซึ่งเป็นผลที่ตามมาเป็นพิเศษ ผู้เล่นวงออร์เคสตราต้องเตรียมพร้อมที่จะเล่นโน้ตที่มีสำเนียงก่อนที่จะปรากฏ มีหลายวิธีในการเตรียมสำเนียง วิธีที่พบบ่อยที่สุดคือการเน้นจังหวะที่อยู่ข้างหน้าสำเนียง ทำได้โดยใช้การเคลื่อนไหวที่กว้างมากขึ้นโดยไม่เปลี่ยนจังหวะ อีกทางเลือกหนึ่งที่มีประสิทธิภาพไม่น้อยคือการใช้มือซ้าย นาฬิกาทางขวาและทางซ้ายบ่งบอกถึงจังหวะที่มีการเน้นเสียง - เทคนิคนี้มักใช้เมื่อไม่ได้แสดงสำเนียงโดยวงออเคสตราทั้งหมด แต่โดยบางกลุ่ม

หัวข้อที่ 11 วิธีการแสดงออกและในด้านดนตรี การตัดสินใจของพวกเขาอยู่ที่ท่าทาง

ดนตรีเป็นหนึ่งในศิลปะทางอารมณ์มากที่สุด ภาพดนตรีมีเนื้อหาทางอารมณ์บางอย่าง ภาพใด ๆ สามารถมีลักษณะเฉพาะได้อย่างน้อยก็ในแง่ทั่วไป: กล้าหาญ, เด็ดขาด, ครอบงำ, รักใคร่, เศร้า, คร่ำครวญ ฯลฯ ผู้แต่งมักใช้คำพูดพิเศษเพื่อระบุลักษณะของงานดนตรีเสมอ หน้าที่ของผู้ควบคุมวงคือเปิดเผยความหมายของวลีและเนื้อหาภายใน

ในการแก้ปัญหานี้ ท่าทางที่แสดงออกของผู้ควบคุมวง ตลอดจนการแสดงออกทางสีหน้าและละครใบ้มีบทบาทสำคัญ บางครั้งอาจมีประสิทธิภาพมากกว่าคำอธิบายด้วยวาจา วิธีการแบบแมนนวลและเนื้อหาของเพลงดูเหมือนจะมีปฏิสัมพันธ์กันในกระบวนการดำเนินการ เป็นประโยชน์อย่างยิ่งสำหรับวาทยากรมือใหม่ในการทำความคุ้นเคยกับผลงานของ Stanislavsky ซึ่งเขาพูดถึงความสำคัญของการแสดงออกทางสีหน้า ละครใบ้ การเคลื่อนไหวของศีรษะ และนิ้วมือในการเปิดเผยภาพศิลปะ มือซ้ายของผู้ควบคุมวงมีบทบาทสำคัญในการเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะ (หากไม่ใช่มือพื้นฐาน) เนื่องจากมือขวาทำหน้าที่กำหนดจังหวะของงานเป็นหลัก

ในชีวิตประจำวันเรามักจะใช้ท่าทางแทนคำพูด ซึ่งเป็นต้นแบบของท่าทางของผู้ควบคุมวง

ความสนใจ!ผู้ควบคุมวงยกมือซ้ายขึ้นแล้วใช้นิ้วชี้เปิดฝ่ามือ

เพียงพอ!ผู้ควบคุมวงหันฝ่ามือไปทางวงออเคสตรา หากคุณต้องการแสดงถึงความแข็งแกร่งพลังผู้ควบคุมวงยกมือซ้ายขึ้นพับเป็นกำปั้น

ยิ่งผู้ควบคุมวงมีท่าทางคล้ายกันมากเท่าใดในคลังแสงของเขา ความประพฤติของเขาก็จะยิ่งสดใสและแสดงออกมากขึ้นเท่านั้น

หัวข้อที่ 12. ดนตรีประกอบ งานของผู้ควบคุมวงในการเรียนรู้ศิลปะแห่งการบรรเลง

เมื่อวงออเคสตราร่วมเดินทางกับนักร้องเดี่ยว ผู้ควบคุมวงจะยุติการเป็นศูนย์กลางของความสนใจ อย่างไรก็ตาม ในกรณีนี้ หลายอย่างขึ้นอยู่กับเทคนิคและความสามารถทางดนตรีของเขา

ความยืดหยุ่น ความรู้สึกมีสไตล์ ความรู้เกี่ยวกับเทคโนโลยีของเครื่องดนตรีเดี่ยว (ลักษณะเสียงร้องของนักร้อง) - ทั้งหมดนี้ถือเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการแสดงดนตรีประกอบ เมื่อดำเนินงานดนตรี ข้อบกพร่องทางเทคนิคและการขาดประสบการณ์ของผู้ควบคุมวงจะได้รับการชดเชยด้วยประสบการณ์และความคิดริเริ่มของนักแสดงวงออเคสตรา

การเต้นเป็นจังหวะของเพลงช่วยให้คุณรักษาวงดนตรี เข้าและหยุดเสียง โดยไม่ต้องรอคำแนะนำจากผู้ควบคุมวง สถานการณ์แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในการแสดงดนตรีประกอบ การแสดงร่วมกับศิลปินเดี่ยวต้องอาศัยจังหวะที่ยืดหยุ่น การแนะนำบ่อยๆ หลังจากหยุดไปหลายครั้ง เป็นต้น โดยปกติแล้วนักแสดงวงออเคสตราที่นี่จะต้องปฏิบัติตามคำแนะนำของผู้ควบคุมวงดนตรีอย่างเคร่งครัด เป็นเรื่องดีเมื่อวาทยากรรู้ท่อนของศิลปินเดี่ยวอย่างถี่ถ้วนตามที่พวกเขาพูดทุกโน้ต รับประกันชุดที่สมบูรณ์แบบเกือบทุกครั้ง ความยากลำบากโดยเฉพาะสำหรับผู้ควบคุมวงเกิดขึ้นเมื่อทำการบรรยายโดยที่ดนตรี (ดนตรีประกอบ) ประกอบไปด้วยการหยุดชั่วคราวหลายครั้งการเปลี่ยนแปลงจังหวะการหยุดจำนวนมาก ฯลฯ ในกรณีนี้ความสำเร็จหรือความล้มเหลวขึ้นอยู่กับความพร้อมของผู้ควบคุมวงทั้งหมด

ความจำเป็นในการติดตามศิลปินเดี่ยวซึ่งให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับการนำเสนอวงออเคสตราอย่างทันท่วงทีบังคับให้ผู้ควบคุมวงดนตรีต้องเอาใจใส่เป็นพิเศษต่อช่วงเวลาของการนำเสนอรสชาติที่ค้างอยู่ในคอ

ดังนั้นข้อกำหนดต่อไปนี้จึงถูกกำหนดไว้สำหรับเทคนิคการดำเนินการบรรยาย: 1) ความแตกต่างที่เห็นได้ชัดเจนระหว่างท่าทางที่แสดงจังหวะที่ทำให้เกิดเสียงและการนับหยุดชั่วคราว; 2) ความชัดเจนของคำจำกัดความของจังหวะแรกว่าสำคัญที่สุดตามที่นักแสดงวงออเคสตรานับจำนวนบาร์ 3) ความถูกต้องของการบันทึกเสียง 4) ความทันเวลาในการนำเสนออาฟเตอร์แอคชั่นตามการแสดงของศิลปินเดี่ยว

หัวข้อที่ 13 ฟังก์ชั่นวาทยากรในการทำงานร่วมกับวงดนตรี

วาทยากรยุคใหม่คือนักสากลนิยม บุคคลที่มีวัฒนธรรมทางดนตรีสูง มีระดับเสียงสูงและความจำดี เขาจะต้องมีเจตจำนงที่แข็งแกร่งและสามารถถ่ายทอดความคิดของเขาให้นักดนตรีได้อย่างชัดเจน เขาจะต้องรู้เครื่องดนตรีทั้งหมดและธรรมชาติของศิลปะการร้อง นอกจากนี้ผู้ควบคุมวงยังเป็นผู้ให้ความรู้ ผู้จัดงาน และผู้นำอีกด้วย คำจำกัดความที่สมบูรณ์และชัดเจนนี้ช่วยให้เราจินตนาการถึงรูปลักษณ์ของตัวนำที่ทันสมัยอย่างแท้จริง ทั้งหมดนี้ใช้กับวาทยากรผู้ช่ำชองซึ่งมีประสบการณ์มากมายในการทำงานกับวงออเคสตรา วัตถุประสงค์ของหลักสูตรของเรานั้นเรียบง่ายกว่ามาก แต่อย่างไรก็ตามผู้ควบคุมวงมือใหม่จะต้องมีคุณสมบัติบางอย่างโดยที่ผู้ควบคุมวงไม่สามารถประสบความสำเร็จได้

กล่าวอีกนัยหนึ่ง ศิลปะของวาทยากรเริ่มต้นด้วยการนำวงดนตรี ผู้ควบคุมวงถ่ายทอดความตั้งใจของเขาต่อวงดนตรีโดยวิธีใด?

รูปแบบคำพูดของการสื่อสารระหว่างผู้ควบคุมวงและวงออเคสตรามีความสำคัญอย่างยิ่งในระหว่างการซ้อมด้วยความช่วยเหลือของคำพูดผู้ควบคุมวงจะอธิบายแนวคิดลักษณะโครงสร้างเนื้อหาและลักษณะของภาพของงานดนตรี สิ่งสำคัญเพิ่มเติมในคำสั่งของผู้ควบคุมวงคือการสาธิตการแสดงส่วนตัวของเขา น่าเสียดายที่ดนตรีไม่สามารถอธิบายเป็นคำพูดได้เสมอไป บางครั้งการร้องเพลงหรือเล่นเครื่องดนตรีก็ดีกว่า แม้ว่าส่วนประกอบเหล่านี้จะจำเป็นในคู่มือ แต่สิ่งสำคัญคือเทคนิคแบบแมนนวล วาทยกรที่มีเทคนิคการใช้มือที่ดีสามารถแสดงได้อย่างยืดหยุ่นและมีชีวิตชีวาในระหว่างคอนเสิร์ต ไม่เหมือนที่เรียนรู้จากการซ้อม

ศิลปะการแสดงต้องใช้ความสามารถที่หลากหลาย ความสามารถในการแสดง - ความสามารถในการแสดงเนื้อหาของดนตรีด้วยท่าทาง ผู้ควบคุมวงต้องมีความรู้ทางทฤษฎี ประวัติศาสตร์ และสุนทรียภาพอย่างกว้างขวางเพื่อที่จะเจาะลึกเข้าไปในดนตรี เนื้อหา แนวคิดต่างๆ เพื่อสร้างแนวความคิดในการแสดงของตัวเอง และอธิบายแนวคิดของเขาต่อนักแสดง และสุดท้ายนี้ ในการที่จะปฏิบัติงานใหม่ได้ ผู้ควบคุมวงจะต้องมีคุณสมบัติที่มีความมุ่งมั่นอย่างผู้นำ ผู้จัดงาน และความสามารถของครู

หัวข้อที่ 14. วงออเคสตรา ประเภทของวงออเคสตราov โดยองค์ประกอบเครื่องดนตรี

ในภาษากรีก คำว่า วงออเคสตรา เป็นชื่อของสถานที่บนเวทีละครที่มีไว้สำหรับคณะนักร้องประสานเสียง ความหมายของคำนี้ค่อยๆ สูญเสียความหมายเดิมไป ในปัจจุบัน คำว่า วงออเคสตรา หมายถึง ส่วนประกอบหนึ่งของเครื่องดนตรี ตลอดจนกลุ่มนักดนตรีที่เข้าร่วมในการแสดง ลักษณะที่สำคัญที่สุดของวงออเคสตราคือธรรมชาติของวงออเคสตรา ซึ่งถูกสร้างขึ้นจากความเชื่อมโยงภายในที่ลึกซึ้งและการมีปฏิสัมพันธ์ของเสียงดนตรีระหว่างกัน

ในบรรดาวงออเคสตราทุกประเภท วงที่แพร่หลายมากที่สุด ได้แก่ วงซิมโฟนีออร์เคสตรา วงทองเหลือง และวงออเคสตร้าเครื่องดนตรีพื้นบ้าน พวกเขาทั้งหมดแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญจากแต่ละอื่น ๆ และยิ่งไปกว่านั้น พวกเขาเองมีชื่อที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของเครื่องดนตรี

วงซิมโฟนีออร์เคสตรามีความสมบูรณ์และความหลากหลายมากที่สุดในเรื่องนี้ ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของเครื่องดนตรี เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะประเภทของวงซิมโฟนีออร์เคสตราต่อไปนี้: เชือกหรือคำนับ; ห้องซึ่งเครื่องสายจำนวนไม่มากที่ใช้เครื่องเป่าลมไม้ (ฟลุต โอโบ คลาริเน็ต บาสซูน) บางครั้งก็รวมอยู่ในโน้ตแชมเบอร์ออร์เคสตราและเครื่องทองเหลือง (โดยปกติจะเป็นแตร) วงซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดเล็กซึ่งใช้เครื่องสายจำนวนมาก (20-25) เครื่องลมไม้ครบชุดพร้อมแตร (สอง สี่เครื่อง) และบางครั้งก็ใช้แตรและเครื่องเคาะจังหวะ วงดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดใหญ่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีจากทุกกลุ่มในดนตรีประกอบ: ดนตรีโค้ง เครื่องลมไม้ ทองเหลือง (เขา ทรัมเป็ต ทรอมโบน และทูบา) เครื่องเคาะจังหวะ และคีย์บอร์ดแบบดีด

ขึ้นอยู่กับจำนวนนักแสดงในกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ มักเรียกว่า "คู่" (นักแสดงสองคนในแต่ละเครื่องดนตรี) "สามคน" หรือ "สามคน" ซึ่งแต่ละเครื่องดนตรีมีนักแสดง 3 คน และ "สี่เท่า" - สี่คน นักแสดง เป็นเรื่องยากมากที่จะพบองค์ประกอบ "เดี่ยว" - ตัวแทนหนึ่งคนจากแต่ละเครื่องดนตรี

มีข้อยกเว้นสำหรับกฎเมื่อจำนวนนักแสดงไม่ตรงกับบรรทัดฐานเหล่านี้ - องค์ประกอบดังกล่าวเรียกว่า "ระดับกลาง"

วงทองเหลือง- วงออเคสตราที่ประกอบด้วยเครื่องลมเท่านั้น คือ เครื่องทองเหลืองและเครื่องลมไม้ วงดนตรีทองเหลืองมีหลายประเภท - วงดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกัน (เฉพาะทองเหลือง) และวงดนตรีผสม - เครื่องดนตรีที่ทำจากทองแดงและไม้ ในโน้ตดนตรีซิมโฟนิกคลาสสิก บางครั้งอาจมีเครื่องดนตรีทองเหลืองอีกกลุ่มหนึ่ง (วงดนตรีทองเหลือง) เรียกว่า "บันดา" ในปัจจุบันคุณสามารถหาวงดนตรีทองเหลืองได้ทั้งสองแบบซึ่งส่วนใหญ่มักจะผสมกัน คุณต้องรู้ว่านอกเหนือจากทรัมเป็ต แตร ทรอมโบน และทูบาแล้ว วงดนตรีทองเหลืองยังรวมถึงแตรเฉพาะที่ไม่ได้อยู่ในโน้ตซิมโฟนิกอีกด้วย: Cornet B-flat, Alto E-flat, Tenor B-flat, Baritone B-flat, เบสที่ 1 และ 2 (ท่อหรือเฮลิคอน)

ในเรื่องนี้ คะแนน (เต็ม) ของวงดนตรีทองเหลืองมีประมาณ 30 บรรทัด โปรดทราบว่าในวงซิมโฟนีออร์เคสตรามี 12 ถึง 24 บรรทัด และมีเครื่องดนตรีประเภทขนย้ายอีกมากมาย ซึ่งทำให้งานของผู้ควบคุมวงมีความซับซ้อนในระหว่างการซ้อม ด้วยเหตุนี้ ผู้ควบคุมวงดนตรีทองเหลืองจึงต้องการจัดการกับคะแนนที่ "บีบอัด"

วงออเคสตราเครื่องดนตรีพื้นบ้านตลอดประวัติศาสตร์กว่าร้อยปี มีการปรับเปลี่ยนหลายอย่าง ในตอนแรก วงออเคสตราประกอบด้วยบาลาไลกาเท่านั้น และมีความพยายามที่จะสร้างวงออเคสตราจากโดมราสเท่านั้น และทางออกที่ดีที่สุดคือรวมกลุ่มเหล่านี้เข้าด้วยกัน นี่คือวิธีที่วงออเคสตรา domra-balalaika เกิดขึ้นซึ่งเป็นพื้นฐานของวงออเคสตราสมัยใหม่ วงออเคสตราพื้นบ้านค่อนข้างแพร่หลายในภูมิภาคต่างๆ ของประเทศของเราและมีสถานะที่แตกต่างกัน: สำหรับเด็ก มือสมัครเล่น การศึกษา เทศบาล ฯลฯ นอกจากนี้ยังมีกลุ่มวิชาชีพของรัฐอีกหลายกลุ่ม องค์ประกอบของออเคสตราในแง่ของจำนวนนักแสดงนั้นแตกต่างกันมากและมีตั้งแต่ 18 ถึง 60 คน องค์ประกอบที่เคลื่อนที่ได้มากที่สุดคือ 30-35 คน นอกเหนือจากกลุ่ม domra-balalaika แล้ว ตามกฎแล้วยังมีกลุ่มหีบเพลงแบบปุ่ม (ตั้งแต่ 2 ถึง 5 ขึ้นอยู่กับจำนวนนักแสดง) องค์ประกอบของวงออเคสตราขึ้นอยู่กับผู้กำกับและผู้ควบคุมวงทั้งหมด ปัจจุบันวงออเคสตราใช้เครื่องดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตรา (ฟลุต, โอโบ) น้อยกว่าคลาริเน็ต, บาสซูน มีผู้นำที่รวมเครื่องดนตรีทองเหลืองอย่างสม่ำเสมอหรือเป็นครั้งคราว ทั้งหมดนี้ทำเพื่อค้นหากลองที่หลากหลายมากขึ้นเนื่องจากวงออเคสตราพื้นบ้านเองก็ค่อนข้างแย่ในการระบายสีเสียงร้อง คุณสมบัติอีกประการหนึ่งของวงออเคสตราสมัยใหม่โดยเฉพาะวงการศึกษา: ในเขตภาคกลางของรัสเซียพวกเขาใช้สาย domra prima 3 สายในภูมิภาคอูราล - ไซบีเรียพวกเขาใช้สาย domra prima 4 และส่วนที่เหลือทั้งหมด (วิโอลา, เบส - 3 สายใน เบลารุสและในยูเครน โดมราสทั้งหมดเป็นแบบ 4 สาย ในด้านเสียง ออร์เคสตร้าดังกล่าวจะสูญเสียความสว่างของเสียง แต่ได้รับในการจัดเรียงโน้ตซิมโฟนิก เนื่องจากช่วงของโดมราส 4 สายโดยพื้นฐานแล้วจะคล้ายกับกลุ่มคันธนู (ยกเว้น tessitura สูง) การเรียบเรียงทั้งหมดเหมือนกันทั้งในการปรับจูน (ควอร์ต) และจำนวนสตริง (สาม) กลุ่มของ balalaikas รวมถึง: balalaika prima, balalaika วินาที, balalaika alto, เบส balalaika, balalaika contrabass ออเคสตร้าบางตัวมี กลุ่มเครื่องลมพื้นบ้าน ได้แก่ แตร พวงกุญแจ สงสาร

หัวข้อที่ 15 คะแนนก. การวิเคราะห์คะแนนของผู้ควบคุมวง

กล่าวโดยสรุป โน้ตเพลงคือผลงานที่เขียนขึ้นสำหรับวงออเคสตรา คณะนักร้องประสานเสียง หรือวงดนตรี N. Zryakovsky ตีความแนวคิดของคะแนนได้แม่นยำที่สุด:“ คะแนนคือโน้ตดนตรีที่สมบูรณ์และมีรายละเอียดของงานโพลีโฟนิกสำหรับวงออเคสตรา, นักร้องประสานเสียง, เครื่องดนตรี, เสียงร้องหรือวงดนตรีผสม, วงออเคสตรากับศิลปินเดี่ยว, วงออเคสตรากับนักร้องประสานเสียง ฯลฯ”

คะแนนสำหรับวงออเคสตราต่างๆ จะถูกบันทึกด้วยวิธีที่ต่างกัน แต่อยู่ในลำดับที่เข้มงวด ในคะแนนทั้งหมด ทีมงานจะรวมกันเป็นหนึ่งเดียวด้วยรางวัลร่วมกัน รางวัลกลุ่มจะรวมกลุ่มที่เป็นเนื้อเดียวกันของวงออเคสตรา และรางวัลเพิ่มเติมจะรวมเครื่องดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกันเป็นกลุ่ม

ลำดับเครื่องดนตรีในวงซิมโฟนีออร์เคสตรา (คะแนนเต็ม):

ก) กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ (ฟลุต โอโบ แตรอังกฤษ คลาริเน็ต บาสซูน)

b) กลุ่มทองเหลือง (เขา, ทรัมเป็ต, ทรอมโบน, ทูบา)

c) กลุ่มโจมตี:

เครื่องดนตรีที่มีโน้ต (ทิมปานี ระนาด เซเลสต้า ระนาด ฯลฯ) เครื่องดนตรีที่มีเสียง (เบสกลอง สแนร์ ฉาบ สามเหลี่ยม คาสทาเนต ฯลฯ );

ง) ฮาร์ปและเปียโน

e) กลุ่มเครื่องสายธนู (quintet) - ไวโอลิน I, II, วิโอลา, เชลโลและดับเบิลเบส)

คะแนนจะ "สมบูรณ์" หรือ "ไม่สมบูรณ์" ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของวงออเคสตรา

ในวงดนตรีทองเหลืองไม่มีคำสั่งที่เข้มงวดในการบันทึกเครื่องดนตรี สิ่งเดียวที่ดำเนินการอย่างไม่ต้องสงสัยคือถ้ามีกลุ่มไม้เช่นเดียวกับในวงซิมโฟนีออร์เคสตราจะถูกบันทึกที่ด้านบนและทูบาและเฮลิคอนที่ด้านล่าง การบันทึกตราสารที่เหลือไม่มีลำดับที่ชัดเจนและชัดเจน

คะแนนสำหรับวงออเคสตราเครื่องดนตรีพื้นบ้านเต็มรูปแบบ:

ฉัน. กลุ่มดอมรา:

ดอมรา พิคโคโล

ดอมรา พรีมา

อัลโต ดอมราส

ดอมราสเทเนอร์

เบสดอมราส

ดอมราดับเบิ้ลเบส

ครั้งที่สอง แตร:

โซปราโน 1

โซปราโน 2

ฟลุต, โอโบ

สาม. กลุ่มหีบเพลง:

ฮาร์โมนิก้าออร์เคสตรา

ปุ่มหีบเพลงพิคโคโล

หีบเพลงโซปราโน

หีบเพลงอัลโต

หีบเพลงบาริโทน 9 เบส)

ปุ่มหีบเพลงดับเบิ้ลเบส

IV. กลุ่มเพอร์คัสชั่น.

พื้นฐานจะเหมือนกับในวงซิมโฟนีออร์เคสตรา เครื่องมือพื้นบ้านใช้ในการแปรรูปพื้นบ้าน: รูเบล, สั่น, ระฆัง, อ่างล้างหน้า, เคียว ฯลฯ

วี. กลุ่มบาลาไลกา:

บาลาไลกา พรีมา

วินาทีบาลาไลกา

บาลาไลกา อัลโต

บาลาไลก้าเบส

บาลาไลก้าดับเบิ้ลเบส

การบันทึกคะแนนดังกล่าวดูเหมือนเป็นตัวอย่าง ในความเป็นจริง แม้แต่วงออเคสตราของรัฐก็ไม่สามารถรักษารายชื่อเครื่องดนตรีเหล่านี้ทั้งหมดได้ ไม่ต้องพูดถึงวงออเคสตร้าด้านการศึกษาและสมัครเล่น

ผู้อำนวยการวาทยากรแต่ละคนจัดองค์ประกอบของวงออเคสตราตามดุลยพินิจของเขาเองตามความสามารถของเขา ดังนั้นคะแนนจึงดูเรียบง่ายกว่ามาก (องค์ประกอบที่เล็กกว่า) แต่ลำดับการบันทึกเครื่องดนตรีจะถูกรักษาไว้อย่างสม่ำเสมอ บางทีกลุ่มหีบเพลงปุ่มอาจแปลงได้มากที่สุด (ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของสายสามารถมีได้ตั้งแต่ 2 ถึง 5, 6 ปุ่มหีบเพลง) ตามการออกแบบ หีบเพลงแบบปุ่มอาจเป็นได้: ฮาร์โมนิกาแบบสองมือธรรมดา, ออร์เคสตราออร์เคสตรา, แบบหลายเสียงพร้อมตัวเลือกและแม้แต่เสียงต่ำ (มือเดียว) - ฟลุต, โอโบ, คลาริเน็ต, ฮอร์น, ทูบาและบางครั้งก็ทรัมเป็ต

ในวงออเคสตราสมัยใหม่ ส่วนใหญ่มักใช้หีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป เช่น I และ II เป็นต้น

เตรียมความพร้อมสำหรับการประชุมครั้งแรก (ซ้อม) กับวงออเคสตราผู้ควบคุมวง ต้องศึกษาอย่างละเอียดและรู้คะแนน งานซ้อมซึ่งก็คือกระบวนการเตรียมการแสดงร่วมกับวงออเคสตรามีความสำคัญอย่างยิ่งในการทำงานของวาทยากร การซ้อมจะต้องให้ผู้ควบคุมวงมีทักษะในการสอน มีไหวพริบ และความสามารถในการโน้มน้าวจิตใจของนักแสดง นี่คือด้านจิตวิทยาของกระบวนการ ทั้งหมดนี้ต้องนำหน้าด้วยการทำงานจำนวนมากกับคะแนน ประการแรกผู้ควบคุมวงจะต้องทำความคุ้นเคยกับข้อความของงานดนตรี (ถ้าเป็นไปได้ให้เล่นบนเปียโนหรือฟังในการบันทึก) สัมผัสถึงตัวละครให้ความสนใจกับคำพูดของผู้เขียนกำหนดรูปแบบและความสัมพันธ์ของ ส่วนของงาน โครงสร้างจังหวะเมโทร ภาษาฮาร์โมนิคที่สอดคล้องกับสไตล์งาน และให้คะแนนตามโครงสร้างเวลา

สิ่งนี้แสดงให้เห็นในความจริงที่ว่าผู้ควบคุมวงทำเครื่องหมายด้วยเครื่องหมายต่าง ๆ (จุด, จุลภาค, ขีดกลาง, กากบาท) โครงสร้างของคำพูดทางดนตรีของงาน (วลี, ประโยค, จุด ฯลฯ ) ความยากลำบากเกิดขึ้นเมื่อวลีประกอบด้วยแท่งคี่ - คุณต้องระวังให้มากเพื่อไม่ให้บิดเบือนความหมาย เครื่องหมายนี้ช่วยระบุสถานที่ที่ยากลำบากในกลุ่มวงออเคสตราซึ่งต้องมีการผ่านเพิ่มเติม ผลงานการให้คะแนนดังกล่าวช่วยในการวิเคราะห์โครงสร้างของงานและครอบคลุมรูปแบบส่วนใหญ่ราวกับว่าปล่อยให้เรารู้สึกถึงความดราม่าทั้งหมดของงาน

หัวข้อที่ 16 กระบองของตัวนำหน้าของมันวัตถุประสงค์ วิธีการถือครอง

เป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการถึงผู้ควบคุมวงที่แท่นโดยไม่มีกระบองอยู่ในมือ รู้สึกเหมือนมีบางอย่างหายไป และนี่ก็เป็นจริง เนื่องจากกระบองเป็นเครื่องมือของตัวนำ บทบาทของกระบองในการดำเนินกิจกรรมมีความสำคัญอย่างยิ่ง ช่วยในการดำเนินเทคนิคเพื่อทำให้การเคลื่อนไหวของมือเล็กน้อยเห็นได้ชัดเจนซึ่งเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับนักดนตรีในวงออเคสตรา วัตถุประสงค์ที่สำคัญที่สุดคือเพื่อใช้เป็นวิธีการเสริมสร้างการแสดงออกของท่าทาง การใช้กระบองอย่างชาญฉลาดและมีทักษะทำให้ผู้ควบคุมวงมีวิธีการแสดงออกซึ่งไม่สามารถทำได้โดยวิธีอื่น

โดยปกติแล้วไม้จะทำจากไม้ที่ไม่สั่นสะเทือนเมื่อถูกกระแทก ความยาวของไม้เท้า (สำหรับมือโดยเฉลี่ย) คือ 40 - 42 ซม. ความยาวของไม้เท้าอาจแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับขนาดของมือและปลายแขน เพื่อความสะดวกในการจับ จึงมีด้ามจับที่ทำจากโฟมหรือไม้ก๊อก ซึ่งบางครั้งอาจแกะสลักจากไม้ชนิดเดียวกับแท่งไม้ จะดีกว่าเมื่อพื้นผิวของแท่งมีความหยาบเพื่อการรับสัมผัสที่ดีขึ้น

ในงานของวาทยากร การถือกระบองจะเปลี่ยนไปขึ้นอยู่กับจังหวะและลักษณะของดนตรี มีบทบัญญัติหลักสามประการ

1. ใช้นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้เพื่อให้ปลาย (แหลม) หันไปทางด้านข้างไปทางซ้าย ในตำแหน่งนี้ เข็มจะไม่ยาวขึ้น แต่การเคลื่อนไหวจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนยิ่งขึ้น จุดเริ่มต้นของเสียงไม่ได้แสดงที่ปลายไม้ แต่แสดงทุกจุดพร้อมกันราวกับใช้แปรง วิธีนี้เป็นวิธีที่ง่ายที่สุดและง่ายที่สุดในการเรียนรู้

2. ทิศทางของไม้ไม่ได้ไปด้านข้าง แต่ไปข้างหน้า มันยากกว่าและต้องมีการเตรียมการมากกว่านี้ จะดีกว่าถ้าเชี่ยวชาญวิธีนี้เมื่อเชี่ยวชาญวิธีแรกแล้ว ในกรณีนี้แท่งไม้จะกลายเป็นเหมือนส่วนต่อขยายของแปรง สิ่งนี้ให้อะไร? การโก่งตัวของแปรงขึ้นเล็กน้อยทำให้ปลายแท่งสูงขึ้นเป็นระยะทางมาก ไม้สัมผัสเสียงด้วยปลายของมัน ชวนให้นึกถึงเครื่องดนตรีของจิตรกร ดึงเอาความแตกต่างอันยอดเยี่ยมของการแสดงออกมา

3. แปรงที่มีแท่งหมุนไปทางขอบนั่นคือ 90 องศาไปทางขวา ตำแหน่งนี้ทำให้แปรงทำงานได้มากขึ้น: ไปทางขวา, ไปทางซ้าย, เป็นวงกลม ฯลฯ ไม้กายสิทธิ์ที่ยกมือขึ้นช่วยสื่อถึงภาพที่กล้าหาญ การเคลื่อนไหวข้อมือเป็นวงกลมสื่อถึงดนตรีที่มีลักษณะเป็นเชอร์โซ ให้เราใส่ใจกับความจริงที่ว่ายิ่งท่าทางของมือ (ปลายแขนและไหล่) เคลื่อนไหวมากขึ้นเท่าใด การเคลื่อนไหวของมือด้วยไม้ที่ยาวขึ้นก็ควรเคลื่อนไหวน้อยลงและไม่ใหญ่เกินไป และในทางกลับกัน - ยิ่งมือมีการเคลื่อนไหวน้อยเท่าใด บทบาทที่มอบหมายให้กับมือที่ติดอาวุธด้วยไม้ก็ยิ่งมากขึ้นเท่านั้น

ข้อกำหนดด้านเครดิต

โปรแกรมของวินัย "ประวัติศาสตร์และทฤษฎีการดำเนินการ" ได้รับการรวบรวมตามข้อกำหนดสำหรับเนื้อหาขั้นต่ำบังคับและระดับการฝึกอบรมของผู้เชี่ยวชาญในวงจร "วินัยพิเศษ" ระยะเวลาหลักสูตรที่แนะนำคือ 34 ชั่วโมงในช่วงภาคการศึกษาแรก หลักสูตรจบลงด้วยการสอบ

ตัวอย่างคำถามสำหรับการสอบ

1. ขั้นตอนการพัฒนาความประพฤติ

2. การดำเนินศิลปะการแสดงรูปแบบอิสระ

3. โรงเรียนดำเนินการยุโรปตะวันตกและตัวแทน

4. ประวัติและพัฒนาการของโรงเรียนดำเนินการแห่งรัสเซีย ตัวแทนที่ฉลาดที่สุด

5. อุปกรณ์ของตัวนำและการจัดเตรียม

6. ท่าทางของผู้ควบคุมวงและโครงสร้างของผู้ควบคุมวง

7. Auftakt หน้าที่และความหลากหลาย

8. วงจรนาฬิกา

9. หลักการเลือกแผนการกำหนดเวลา

10. แฟร์มาตาและประเภทของมัน

11. วิธีการทำแฟร์มาตา

12. การหยุดชั่วคราว การประสานเสียง สำเนียงในวรรณคดีดนตรี

13. วิธีการแสดงการหยุดชั่วคราว การซิงค์ การเน้นเสียงในเทคนิคแบบแมนนวล

14. การแสดงออกหมายถึงดนตรี การแก้ปัญหาด้วยท่าทาง

15. ดนตรีประกอบ. งานของผู้ควบคุมวงในการเรียนรู้ศิลปะแห่งการบรรเลง

16. หน้าที่ของผู้ควบคุมวงในการทำงานร่วมกับทีม

17. วงออเคสตรา. ประเภทของวงออเคสตราตามการประพันธ์ดนตรี

18. คะแนน การวิเคราะห์คะแนนของผู้ควบคุมวง

19. กระบองของผู้ควบคุมวง จุดประสงค์ วิธีถือ

บรรณานุกรม

1. Anosov, N.P. มรดกทางวรรณกรรม การโต้ตอบ ความทรงจำของคนร่วมสมัย / เอ็น.พี. อาโนซอฟ. - มอสโก: โซเวียต นักแต่งเพลง, 1978.

2. Ansarme, E. การสนทนาเกี่ยวกับดนตรี. / อี. แอนเซอร์เมต. - เลนินกราด: ดนตรี, 2528.

3. Astrov, A. บุคคลสำคัญของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย S.A. คูสเซวิตสกี้. / เอ.วี. แอสตรอฟ - เลนินกราด: ดนตรี, 2524.

4. Berlioz, G. Orchestra วาทยากร // บทความขนาดใหญ่เกี่ยวกับเครื่องมือวัดและการเรียบเรียงสมัยใหม่ / ก. แบร์ลิออซ. - มอสโก: โซเวียต นักแต่งเพลง, 1972.

5. อเล็กซานเดอร์ วาซิลีวิช เกาค์ บันทึกความทรงจำ บทความที่เลือก ความทรงจำของคนร่วมสมัย // คอมพ์: Gauk L., Glezer R., Milydtein Y. - มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง, 1975.

6. Grigoriev, L.G. เยฟเจนี สเวตลานอฟ. / แอล.จี. Grigoriev, Ya.M. แผ่น. - มอสโก: ดนตรี, 2522.

7. กินซ์เบิร์ก, แอล.เอ็ม. สิ่งที่ชอบ: วาทยากรและออเคสตรา คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและการปฏิบัติในการดำเนินการ / แอล.เอ็ม. กินส์เบิร์ก. - มอสโก: โซเวียต นักแต่งเพลง, 1982.

8. กินซ์เบิร์ก, แอล.เอ็ม. การดำเนินการ: การปฏิบัติ เรื่องราว. สุนทรียศาสตร์ / เอ็ด.-คอม. แอล.เอ็ม. กินส์เบิร์ก. - มอสโก พ.ศ. 2518

9. อีวานอฟ-ราดเควิช, A.N. เกี่ยวกับการศึกษาของผู้ควบคุมวง / หนึ่ง. อีวานอฟ-ราดเควิช - มอสโก: ดนตรี, 2516.

10. คาซัคคอฟ เอส.เอ. อุปกรณ์ของตัวนำและการจัดเตรียม / เช่น. คาซัคคอฟ - มอสโก: ดนตรี, 2510.

11. คาห์น อี. องค์ประกอบของการดำเนินการ /อีกัน. - เลนินกราด: ดนตรี, 1980.

12. Kanerstein, M.M. การดำเนินการประเด็นต่างๆ / มม. คาเนอร์สไตน์. - มอสโก: ดนตรี, 2515.

13. คาร์กิน, A.S. ทำงานร่วมกับวงออเคสตราสมัครเล่นของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / เช่น. คาร์กิน. - มอสโก: การศึกษา, 2530.

14. วีลส์, N.F. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ / น.ฟ. ล้อ. - เคียฟ: ดนตรี ยูเครน, 1981.

15. โคลเชวา ม.ส. วิธีการสอนการแสดงวงออเคสตราเครื่องดนตรีพื้นบ้าน / นางสาว. โคลเชวา - มอสโก: GMPI im. เกซินส์. 1983.

16. Malko, N. และเทคนิคพื้นฐานของการดำเนินการ / น.ไอ. มัลโก้. - มอสโก - เลนินกราด: ดนตรี, 2508

17. มาตาลาเยฟ, แอล.เอ็น. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ / แอล.เอ็น. มาทาเลฟ. - มอสโก: โซเวียต นักแต่งเพลง, 1986.

18. มูซิน ไอ.เอ. เทคนิคการดำเนินการ / ไอ.เอ. มูซิน. - เลนินกราด: ดนตรี, 2510.

19. มุนช์ ช. ไอ - ตัวนำ / ส. มันช. - มอสโก: ดนตรี, 2510.

20. โอลคอฟ, เค.เอ. คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีเทคนิคการดำเนินการและการฝึกอบรมผู้ควบคุมวงประสานเสียง / เค.เอ. โอลคอฟ - เลนินกราด: ดนตรี, 2522.

21. โปซดเนียคอฟ, A.B. วาทยากร-นักดนตรี. คำถามบางประการเกี่ยวกับการแสดงดนตรีประกอบออเคสตรา / เอบี โปซดเนียคอฟ - มอสโก: GMPI อิม เกซินส์. 1975.

22. เรมิซอฟ ไอ.เอ. เวียเชสลาฟ สุข. / ไอ.เอ. เรมิซอฟ - มอสโก, เลนินกราด: สำนักพิมพ์เพลง, 2494

23. โรมาโนวา ไอ.เอ. คำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีการดำเนินการ / ไอ.เอ. โรมาโนวา. - เอคาเทรินเบิร์ก, 1999.

24. สมีร์นอฟ B.F. เทคนิคการดำเนินการเป็นวัตถุแห่งการรับรู้ของผู้ชม (ผู้ฟัง) / การบรรยายรายวิชา “พื้นฐานทางทฤษฎี” สำหรับนักศึกษาเต็มเวลาและนอกเวลาเฉพาะด้าน “เครื่องดนตรีพื้นบ้าน” ณ สถาบันศิลปะและวัฒนธรรม / บี.เอฟ. สมีร์นอฟ. - ChGIK, เชเลียบินสค์, 2535

วรรณกรรมเพิ่มเติม

1. Erzhemsky, G.L. จิตวิทยาแห่งการดำเนินการ / ก.ล. เอิร์เซมสกี้ - มอสโก: ดนตรี, 2531.

2. คอนดราชิน เค.เค. เกี่ยวกับศิลปะแห่งการดำเนินการ / เค.เค. คอนดราชิน. - เลนินกราด - มอสโก: ส. นักแต่งเพลง, 1970.

3. คอนดราชิน เค.เค. โลกของผู้ควบคุมวง / เค.เค. คอนดราชิน. - เลนินกราด: ดนตรี, 2519.

4. Leinsdorf, E. เพื่อปกป้องผู้แต่ง / อี. ไลนส์ดอร์ฟ. - มอสโก: ดนตรี, 2531.

5. มูซิน ไอ.เอ. เกี่ยวกับการศึกษาของผู้ควบคุมวง / ไอ.เอ. มูซิน. - เลนินกราด: ดนตรี, 2530.

6. Neishtad, I.Ya. ศิลปินประชาชน Yakov Zak / และฉัน. นอยสตัด. - สำนักพิมพ์หนังสือโนโวซีบีร์สค์, 2529

7. Pazovsky, A.M. วาทยากรและนักร้อง. / เช้า. ปาซอฟสกี้. - มอสโก: ดนตรี. สำนักพิมพ์ 2502.

8.โรบินสัน พี.คาราจัน. /พี.โรบินสัน. - มอสโก: ความก้าวหน้า, 2524.

9. Rozhdestvensky, G.N. นิ้วของคอนดักเตอร์ / จี.เอ็น. คริสต์มาส. - เลนินกราด: ดนตรี, 2519.

10. Saradzhev, K. บทความความทรงจำ / เค. ซาราดเซฟ. - มอสโก: โซเวียต นักแต่งเพลง, 1962.

11. Sivizyanov, A. การแสดงออกขององค์ประกอบและสไตล์ดนตรีของผู้ควบคุมวง / อ. ซิวิซยานอฟ. - Shadrinsk: “อิเซต”, 1997

12. ตัวนำสมัยใหม่ / คอมพ์ Grigoriev L., Platek J. มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง, 1969.

13. ไข่กิน พ.ศ. บทสนทนาเกี่ยวกับฝีมือของผู้ควบคุมวง / เป็น. เฮย์คิน. - มอสโก: ดนตรี, 2527.

14. Scherhen, G. การทำตำราเรียน / ก. เชอร์เฮน. - มอสโก: ดนตรี, 2519.

โพสต์บน Allbest.ru

เอกสารที่คล้ายกัน

ขั้นตอนหลักของวิวัฒนาการของเทคนิคการดำเนินการ คุณสมบัติหลักของการใช้สื่อเสียงรบกวนในปัจจุบัน แนวคิดทั่วไปของชีโรโนมี วิธีการปฏิบัติด้วยสายตาในศตวรรษที่ 17-18 เทคนิคแท้จริงของวงจรไทม์มิ่ง

รายงาน เพิ่มเมื่อ 11/18/2012


เทคนิคการแสดงและความสำคัญของเทคนิคการแสดง เครื่องมือทางสรีรวิทยาในการแสดงออกถึงความตั้งใจในการแสดงดนตรีและความตั้งใจทางศิลปะ ท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้าของผู้ควบคุมวงเพื่อส่งข้อมูล การแสดงออกทางดนตรีแบบคงที่และไดนามิก

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 06/07/2012


ภาพสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง R.G. Boyko และกวี L.V. วาซิลีวา. ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ผลงาน ประเภทสังกัด, "การเติม" ฮาร์มอนิกของคณะนักร้องประสานเสียงขนาดเล็ก ประเภทและประเภทของคณะนักร้องประสานเสียง ช่วงแบทช์ ความยากลำบากในการดำเนินการ ปัญหาด้านเสียงและการร้องประสานเสียง

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 21/05/2559


ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในฐานะศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่ง ลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีแจ๊ส การแสดงด้นสด, จังหวะหลายจังหวะ, จังหวะที่ประสานกัน และพื้นผิวการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์ - สวิง "ยุคสวิง" เกี่ยวข้องกับจุดสูงสุดของความนิยมของวงออเคสตราขนาดใหญ่

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 31/01/2014


การก่อตัวของดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ ขั้นตอนทางประวัติศาสตร์ของการก่อตัวของดนตรี ประวัติความเป็นมาของการก่อตัวของดนตรีในการแสดงละคร แนวคิดของ "แนวดนตรี" หน้าที่การละครของดนตรีและลักษณะทางดนตรีประเภทหลัก

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 23/05/2558


ลักษณะทั่วไปและลักษณะเฉพาะของดนตรีในฐานะศิลปะรูปแบบหนึ่ง ที่มา และความสัมพันธ์กับวรรณกรรม บทบาทของดนตรีเป็นปัจจัยในการพัฒนาบุคลิกภาพ เสียงเป็นวัสดุ ซึ่งเป็นพื้นฐานทางกายภาพในการสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรี การวัดความดังของเสียงดนตรี

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 15/03/2552


ประวัติความเป็นมาและพัฒนาการของเครื่องดนตรีตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงปัจจุบัน การพิจารณาความสามารถด้านเทคนิคของเครื่องทองเหลือง ไม้ และเครื่องเคาะจังหวะ วิวัฒนาการของการเรียบเรียงและบทเพลงของวงดนตรีทองเหลือง บทบาทของพวกเขาในรัสเซียสมัยใหม่

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 27/11/2013


แนวคิดและประวัติความเป็นมาของดนตรี ขั้นตอนการพัฒนา ประเภทและสไตล์ของดนตรี ทฤษฎี "ภาษาศาสตร์" ต้นกำเนิดของดนตรี การก่อตัวของโรงเรียนนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย ความสัมพันธ์ระหว่างนักดนตรีกับรัฐในสมัยโซเวียต การพัฒนาดนตรีในรัสเซีย

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 21/09/2010


การก่อตัวของอุปกรณ์การแสดงของนักดนตรีมือกลอง: การวางมือ, การลงจอด, การผลิตเสียง, การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ กลไกทางสรีรวิทยาของทักษะยนต์เทคนิคของนักแสดง น้ำเสียงที่มีศิลปะในการเล่นกลองสแนร์

ทดสอบเพิ่มเมื่อ 07/12/2558


วิวัฒนาการของป๊อปอาร์ต: การเกิดขึ้นของละครตลกและรายการวาไรตี้ การเปลี่ยนแปลงไปสู่รายการบันเทิง ละครของวงซิมโฟนีออเคสตร้าป็อป การกำหนดปัจจัยหลักที่มีอิทธิพลต่อการบิดเบือนรสนิยมทางดนตรีของวัยรุ่นยุคใหม่