สวัสดีผู้อ่านที่รัก! มีบทความมากมายบนไซต์ของเราที่เกี่ยวกับรูปแบบการสร้างดนตรีบางรูปแบบ มีการพูดถึงคำศัพท์มากมายเกี่ยวกับความกลมกลืน วิธีสร้างคอร์ด เกี่ยวกับการกลับกันของคอร์ด อย่างไรก็ตาม ความรู้ทั้งหมดนี้ไม่ควรเป็น "น้ำหนักตาย" และควรได้รับการยืนยันในทางปฏิบัติ บางทีพวกคุณบางคนได้พยายามเขียนบางอย่างของคุณเองโดยใช้การมอดูเลต และอื่นๆ วันนี้เรามาดูกันว่า "ส่วนประกอบ" ที่เราได้อธิบายไปแล้วในบทแยกกันมีปฏิสัมพันธ์กันมากแค่ไหน เราจะทำสิ่งนี้โดยใช้ตัวอย่างการวิเคราะห์งานโพลีโฟนิก ซึ่งพบได้ในสมุดโน้ตเพลงของ Anna Magdalena Bach (ภรรยาของนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่) Anna Magdalena เป็นคนเสียงดี แต่ไม่รู้จักโน้ตดนตรีเลย ดังนั้นนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่จึงเขียนบางอย่าง เช่น สื่อการสอนสำหรับเธอโดยเฉพาะ
อย่างไรก็ตาม สำหรับผู้ที่เพิ่งเริ่มหัดเล่นเปียโน คุณสามารถลองเล่นชิ้นส่วนจากสมุดโน้ตตัวนี้ เหมาะอย่างยิ่งสำหรับการเริ่มต้นฝึกฝนทักษะการอ่านด้วยสายตา เรามาเริ่มวิเคราะห์งานกันเลย ในกรณีนี้ โดยการวิเคราะห์ทางดนตรี ฉันจะหมายถึงการหาคอร์ดที่อธิบายการใช้โน้ตบางตัวของ Bach ในการขับทำนอง แน่นอน สำหรับงานโพลีโฟนิก คอร์ด (หรือความสามัคคี) ไม่จำเป็นอย่างยิ่ง เนื่องจากสองบรรทัดพัฒนาขนานกัน แต่ฉันก็ยังสนใจที่จะทำความเข้าใจว่ากฎหมายที่เราเขียนเกี่ยวกับงานปฏิบัติแล้วเป็นอย่างไร กฎหมายเหล่านี้คืออะไร?
1 ฟังก์ชั่นทำงานอย่างไร - ยาชูกำลัง, ย่อย, เด่น (คุณสามารถอ่านเกี่ยวกับสิ่งนี้ในบทความและเกี่ยวกับการมอดูเลตที่นั่น);
2 เหตุใดคอร์ดของฟังก์ชันเด่นและฟังก์ชันรองจึงสามารถนำมาจาก "มาตรฐาน" ขั้นตอนที่ 4 และ 5 ของมาตราส่วน แต่จากหลาย ๆ (คำตอบนี้มีอยู่ในบทความ)
3 การประยุกต์ใช้คำร้อง T, S, D (นี่คือเพิ่มเติมเกี่ยวกับเปียโน เรายังมีในหัวข้อนี้);
4 ทำการมอดูเลตไปยังคีย์อื่น
วิธีทั้งหมดข้างต้นในการกระจายความสามัคคีถูกนำมาใช้ใน "Menuet BWV Ahn. 114" ของ Bach ลองมาดูกัน:
ข้าว. หนึ่ง
ในบทความแรกเราจะเลือกคอร์ดสำหรับส่วนแรกของงานก่อน ... ดังนั้นหลังจากวิเคราะห์การวัดครั้งแรกของงานเราจะพบว่าประกอบด้วยโน้ต G, B และ D ความสอดคล้องนี้คือคอร์ด G เมเจอร์ (G) มันเป็นยาชูกำลังนั่นคือมันกำหนดโทนเสียงที่งานทั้งหมดจะเป็น หลังจากคอร์ด G ในการวัดเดียวกันมีการเคลื่อนไหวเข้าสู่ส่วนสำคัญหรือเข้าสู่การไหลเวียนของ D43 เราจะ "บอก" เกี่ยวกับสิ่งนี้โดยการมีโน้ต A และ C ที่ส่วนท้ายของการวัดที่ 1 หากมี เสร็จแล้วเราจะได้เสียงพยัญชนะ A-do-d-fa ที่คมชัดหรือพลิกกลับของความเด่นปกติจากระดับที่ห้า (หรือคอร์ด D7) ส่วนที่เหลือของโน้ตกำลังผ่านไป ในการวัดที่สอง การผกผันของคอร์ดแรก - T6 นั้นเหมาะสม เราทำข้อสรุปดังกล่าวเพราะการวัดเริ่มต้นด้วยช่วง si - re แล้วมีเกลือ นั่นคือ องค์ประกอบเสียงสอดคล้องกับสิ่งนี้อย่างสมบูรณ์ อุทธรณ์. ในแถบที่สาม ช่วงเวลา do-mi แรกคือโน้ตของ triad หลัก แต่ไม่มีโน้ต G ในกรณีนี้ C major จะทำหน้าที่เป็นตัวรอง จากนั้นการเคลื่อนไหวแบบเป็นขั้นตอนเพื่อย้อนกลับยาชูกำลัง - T6 ในการวัดที่ 4 (เหมือนกับการวัดที่สอง) แถบที่ 5 เริ่มต้นด้วย A-C ซึ่งไม่ใช่คอร์ด A-minor หรือ subdominant แบบเต็มจากระดับที่สองสำหรับคีย์ G
ข้าว. 2
ดังที่คุณเห็นในรูปที่ 2 ตัวเด่นจากขั้นตอนที่สองจะแสดงโดยการเพิ่มเลขโรมัน 2 ลงในตัวอักษร S
เราวิเคราะห์ชิ้นส่วนของเพลงเพิ่มเติม... 6 แถบเริ่มต้นด้วยช่วงฮาร์โมนิก Sol-si ซึ่งคุณอาจเดาได้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของโทนิคหรือคอร์ด G ของเรา ดังนั้นเราจึงนำมาไว้ที่นี่ จากนั้น โดยการเคลื่อนลงไปเรื่อย ๆ เรามาถึงความโดดเด่นในการวัดที่ 7 ซึ่งเห็นได้จากการแสดงพยัญชนะ D-fa หากเสร็จแล้ว เราจะได้คอร์ด D-seven หรือคอร์ดที่โดดเด่นจากดีกรีที่ 5 ของ จี-เมเจอร์ คีย์ หลังจากที่ D7 โดดเด่นในการวัดเดียวกันเราใช้ยาชูกำลัง T53 (G) อีกครั้งเนื่องจากเราเห็นฮาร์มอนิก G-C อีกครั้ง (ฮาร์มอนิกหมายความว่าบันทึกของช่วงเวลาพร้อมกันและไม่ใช่ทีละรายการ) . แถบที่แปดมีโน้ตของ D (ซิ โน่) โน้ตเหล่านี้ยังเป็นเสียงจากคอร์ด D7 อีกด้วย ในขณะที่โน้ตอื่นๆ ที่ประกอบขึ้นเป็น (F ชาร์ป, C) ไม่ได้ใช้ที่นี่ การวัดที่เก้าเกือบจะเหมือนกับครั้งแรกแม้ว่าช่วงจังหวะที่แรง (si-re consonance) คือการผกผันของยาชูกำลังและไม่ใช่ยาชูกำลังที่เหมาะสมเหมือนในการวัดแรกดังนั้นเราจึงใช้คอร์ด T6 ทุกอย่าง อื่นเหมือนกัน การวัดที่ 10 มีในจังหวะแรกโน้ต G-D - คอร์ด "ยังไม่เสร็จ" T53 หรือ G อีกครั้ง
ข้าว. 3
รูปที่ 3 แสดงคอร์ดที่วิเคราะห์ข้างต้น
ก้าวต่อไป... แถบ 11 เริ่มต้นด้วย C ซึ่งอย่างที่เราพูดกันว่าเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ด C ที่สำคัญและนั่นหมายถึงการครอบงำอีกครั้งจากขั้นตอนที่สี่ของ S53 การวัดที่สิบสองมีเสียงของ B-sol (อยู่ในจังหวะแรก) นี่คือ T6 หรือการผกผันของยาชูกำลังของเรา ในแถบที่ 13 คุณต้องให้ความสนใจอีกครั้งกับเสียงพยัญชนะแรก - โน้ต A และ C - นี่คือคอร์ด A-minor หรือ Subdominant อีกครั้งจากขั้นตอนที่สอง ตามด้วย T53 หรือยาชูกำลัง (ตามขนาด 14) ตามที่กำหนดโดยโน้ต G-C (โน้ตสองตัวแรกของ G major triad) การวัดที่ 15 หมายถึงการกลับตัวของ subdominant จากขั้นตอนที่สอง (หรือ Am) นั่นคือในเสียงเบสจะไม่กลายเป็น "la" แต่ "do" และ "la" จะถูกถ่ายโอนไปยังอ็อกเทฟ พยัญชนะจะเรียกว่าคอร์ดที่หก อันที่จริง เรามีเสียง do-la ในบีตแรก นั่นคือเสียงสุดขั้วของการอุทธรณ์นี้ แถบที่ 16 เสร็จสิ้นส่วนแรกของงานและทำเครื่องหมายจุดสิ้นสุดด้วยการกลับไปที่ยาชูกำลังและองค์ประกอบเสียงก็ยืนยันสิ่งนี้เช่นกัน (หมายเหตุ gl)
ข้าว. สี่
นี่เป็นการสรุปส่วนแรกของการวิเคราะห์ของเรา ในภาพ คุณจะเห็นการกำหนดที่แน่นอนของสิ่งที่เล่นในเพลงประกอบ (T, S, D - และตัวเลขข้างๆ - การผกผัน) และที่ด้านบนสุดเป็นสีดำ - คอร์ดที่ตรงกัน คุณสามารถลองเล่นมันบนกีตาร์ได้ ซึ่งจะง่ายกว่า - เพราะไม่มีการวิงวอนที่หลากหลาย แต่แน่นอนว่ายังมีความแตกต่างอยู่บ้าง แม้แต่ในส่วนแรกนี้ คุณได้เรียนรู้วิธีวิเคราะห์เพลงแล้ว และหากคุณไม่ชอบดนตรีคลาสสิก คุณยังสามารถใช้แนวทางที่เราได้แสดงให้เห็นในการวิเคราะห์องค์ประกอบอื่นๆ ได้ เพราะสาระสำคัญก็เหมือนกัน .
เนื้อหาสำหรับบทความนี้นำมาจากผลงานของ Alla Shishkina นักศึกษาชั้นปีที่ 5 ของ Shakhty Musical College และเผยแพร่โดยได้รับอนุญาตจากเธอ ไม่ใช่งานทั้งหมดที่ได้รับการตีพิมพ์ แต่มีเพียงประเด็นที่น่าสนใจที่สามารถช่วยเหลือนักดนตรีมือใหม่ซึ่งเป็นนักเรียนที่ ในบทความนี้ การวิเคราะห์งานดนตรีดำเนินการโดยใช้ตัวอย่างของเพลงลูกทุ่งรัสเซีย "เชอร์รี่นกที่แกว่งออกไปนอกหน้าต่าง" และนำเสนอเป็นงานในรูปแบบที่แตกต่างกันในชั้นเรียนระดับสูงของโรงเรียนดนตรีที่เชี่ยวชาญ domra ซึ่งไม่ได้ป้องกันการใช้มันเป็นแบบอย่างในการวิเคราะห์เพลงใดๆ
ความหมายของรูปแบบผันแปร ประเภทของความผันแปร หลักการแปรผัน
การเปลี่ยนแปลง - การเปลี่ยนแปลง (การเปลี่ยนแปลง) - การเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลง ความหลากหลาย; ในดนตรีการเปลี่ยนแปลงหรือการพัฒนาของธีมดนตรี (ความคิดทางดนตรี) ด้วยความช่วยเหลือของความไพเราะ, ฮาร์โมนิก, โพลีโฟนิก, เครื่องดนตรี - เสียงต่ำ วิธีการพัฒนาที่แปรผันพบการประยุกต์ใช้อย่างกว้างขวางและมีศิลปะสูงในหมู่ศิลปะคลาสสิกของรัสเซีย และมีความเกี่ยวข้องกับความผันแปร ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของศิลปะพื้นบ้านรัสเซีย ในโครงสร้างการจัดองค์ประกอบ ธีมที่มีความหลากหลายเป็นวิธีการพัฒนา เพิ่มความสมบูรณ์ และเผยให้เห็นภาพต้นฉบับที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น
ในความหมายและความเป็นไปได้ในการแสดงออก รูปแบบของรูปแบบต่างๆ ได้รับการออกแบบเพื่อแสดงธีมหลักในรูปแบบที่หลากหลายและหลากหลาย หัวข้อนี้มักจะเรียบง่ายและในขณะเดียวกันก็มีโอกาสเพิ่มคุณค่าและเปิดเผยเนื้อหาทั้งหมด นอกจากนี้ การเปลี่ยนแปลงของธีมหลักจากรูปแบบต่างๆ ไปสู่รูปแบบต่างๆ ควรเป็นไปตามแนวของการเติบโตทีละน้อย ซึ่งนำไปสู่ผลลัพธ์สุดท้าย
แนวปฏิบัติทางดนตรีที่มีอายุหลายศตวรรษของชนชาติต่าง ๆ ทำหน้าที่เป็นแหล่งที่มา การเกิดขึ้นของรูปแบบผันแปร. เราพบตัวอย่างทั้งรูปแบบฮาร์มอนิกและโพลีโฟนิก การปรากฏตัวของพวกเขาเกี่ยวข้องกับความต้องการของนักดนตรีในการแสดงด้นสด ต่อมา นักแสดงมืออาชีพ เช่น เมื่อเล่นเพลงโซนาตาหรือคอนแชร์โต้ซ้ำ มีความปรารถนาที่จะประดับประดาด้วยเครื่องประดับต่างๆ เพื่อแสดงคุณสมบัติอันมีคุณธรรมของนักแสดง
ในอดีต สามประเภทหลักของรูปแบบผันแปร: เก่า (รูปแบบ Basso-ostinato) คลาสสิก (เข้มงวด) และฟรี นอกจากรูปแบบหลักแล้ว ยังมีรูปแบบต่างๆ ในสองรูปแบบอีกด้วย ซึ่งเรียกว่ารูปแบบคู่ รูปแบบ soprano-astinato เช่น ไม่เปลี่ยนเสียงบน ฯลฯ
ความหลากหลายของท่วงทำนองพื้นบ้าน
ความหลากหลายของท่วงทำนองพื้นบ้านเหล่านี้มักจะเป็นรูปแบบฟรี รูปแบบอิสระเป็นประเภทของการเปลี่ยนแปลงที่ถูกผูกมัดโดยวิธีการแปรผัน รูปแบบดังกล่าวเป็นลักษณะเฉพาะของยุคหลังคลาสสิก รูปลักษณ์ของชุดรูปแบบนั้นเปลี่ยนแปลงได้อย่างมาก และหากคุณมองจากตรงกลางของงานไปจนถึงจุดเริ่มต้น คุณอาจจำธีมหลักไม่ได้ รูปแบบดังกล่าวแสดงถึงความแตกต่างทั้งประเภทและความหมายที่ใกล้เคียงกับธีมหลัก ที่นี่ความแตกต่างมีชัยเหนือความคล้ายคลึงกัน แม้ว่าสูตรรูปแบบจะยังคงเป็น A, Al, A2, A3 เป็นต้น แต่ธีมหลักจะไม่มีรูปภาพต้นฉบับอีกต่อไป โทนสีและรูปแบบของธีมอาจแตกต่างกันไป สามารถเข้าถึงวิธีการนำเสนอแบบโพลีโฟนิกได้ ผู้แต่งสามารถแยกส่วนของธีมออกและเปลี่ยนแปลงได้เท่านั้น
หลักการแปรผันสามารถเป็น: จังหวะ, ฮาร์โมนิก, ไดนามิก, เสียงต่ำ, เนื้อสัมผัส, ประ, ไพเราะ ฯลฯ จากสิ่งนี้ รูปแบบต่างๆ สามารถโดดเด่นและคล้ายกับชุดมากกว่ารูปแบบต่างๆ จำนวนรูปแบบในแบบฟอร์มนี้ไม่จำกัด (เช่น ในรูปแบบคลาสสิก ซึ่งรูปแบบ 3-4 แบบเป็นเหมือนการอธิบาย แบบกลาง 2 แบบคือการพัฒนา และ 3-4 แบบสุดท้ายเป็นข้อความที่มีประสิทธิภาพของธีมหลัก เช่น กรอบใจความ)
การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ
การวิเคราะห์การแสดงรวมถึงข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและงานเฉพาะ
เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปความสำคัญของละครในกระบวนการให้ความรู้แก่นักเรียนของโรงเรียนดนตรีเด็ก งานศิลปะเป็นทั้งเป้าหมายและวิธีการเรียนรู้สำหรับนักแสดง ความสามารถในการเปิดเผยโน้มน้าวใจ เนื้อหาทางศิลปะของงานดนตรี- และการเลี้ยงดูคุณสมบัตินี้ในนักเรียนเป็นงานที่สำคัญที่สุดของครูของเขา ในทางกลับกัน กระบวนการนี้ดำเนินการผ่านการพัฒนาอย่างเป็นระบบของละครเพื่อการศึกษา
ก่อนที่จะเสนอเพลงให้กับนักเรียนครูต้องวิเคราะห์การวางแนวระเบียบวิธีที่เขาเลือกอย่างรอบคอบนั่นคือ ดำเนินการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ. ตามกฎแล้วควรเป็นวัสดุที่มีคุณค่าทางศิลปะ ครูกำหนดเป้าหมายและวัตถุประสงค์ของงานที่เลือกและวิธีการพัฒนา การคำนวณระดับความซับซ้อนของวัสดุและศักยภาพของนักเรียนอย่างถูกต้องเป็นสิ่งสำคัญ เพื่อไม่ให้การพัฒนาที่ก้าวหน้าของเขาช้าลง การประเมินค่าสูงไปหรือการประเมินความซับซ้อนของงานต่ำเกินไปต้องได้รับการพิจารณาอย่างรอบคอบ
ในโรงเรียนดนตรีเด็กการรู้จักครั้งแรกของนักเรียนด้วยเนื้อหาดนตรีใหม่ตามกฎเริ่มต้นด้วยภาพประกอบ นี่อาจเป็นการออดิชั่นในคอนเสิร์ต การบันทึกเสียง หรือการแสดงโดยอาจารย์เอง ไม่ว่าในกรณีใด ภาพประกอบควรเป็นข้อมูลอ้างอิง ในการทำเช่นนี้ครูจะต้องเชี่ยวชาญทุกด้านอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ของการปฏิบัติงานของงานที่เสนอซึ่งจะอำนวยความสะดวกโดย:
- ข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและงานเฉพาะ
- ไอเดียเกี่ยวกับสไตล์
- เนื้อหาศิลปะ (ตัวละคร), รูปภาพ, สมาคม
การวิเคราะห์ประสิทธิภาพที่คล้ายกันเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับครูไม่เพียง แต่จะแสดงให้นักเรียนเห็นถึงแง่มุมทางศิลปะของละครได้อย่างน่าเชื่อถือ แต่ยังรวมถึงงานโดยตรงในงานของนักเรียนเมื่อมีความจำเป็นต้องอธิบายงานที่เขาเผชิญอยู่ โดยที่ การวิเคราะห์งานแบบแห้งควรสวมใส่ในรูปแบบที่เข้าถึงได้ภาษาของครูควรมีความน่าสนใจอารมณ์เป็นรูปเป็นร่าง G. Neuhaus แย้งว่า: “ผู้ที่มีประสบการณ์ศิลปะเท่านั้นยังคงเป็นมือสมัครเล่นตลอดไป ผู้ที่คิดแต่เพียงว่าจะเป็นนักวิจัย-นักดนตรี นักแสดงต้องการการสังเคราะห์วิทยานิพนธ์และสิ่งตรงกันข้าม: การรับรู้และการพิจารณาที่มีชีวิตชีวาที่สุด ( G. Neuhaus "ศิลปะการเล่นเปียโน" หน้า 56)
ก่อนดำเนินการศึกษาเพลงพื้นบ้านรัสเซีย "นอกหน้าต่างนกเชอร์รี่แกว่ง" ในการประมวลผลของ V. Gorodovskaya ฉันต้องแน่ใจว่าเด็กพร้อมที่จะทำงานนี้ในทางเทคนิคและอารมณ์
นักเรียนควรจะสามารถ: เปลี่ยนจากอารมณ์หนึ่งไปสู่อีกอารมณ์หนึ่งได้อย่างรวดเร็ว, ได้ยินสีของวิชาเอกและวิชารอง, เล่นลูกคอแบบเลกาโต, เปลี่ยนตำแหน่ง, ให้เสียงสูง เทคนิค (ขึ้น - ลง), คอร์ด arpeggio, ฮาร์โมนิก, อารมณ์ที่สดใส, สามารถแสดงไดนามิกที่ตัดกัน (จาก ff และ p คมชัด) ถ้าเด็กพร้อมพอ ฉันจะเสนอให้เขาฟังงานนี้ที่ทำโดยนักเรียนมัธยมปลาย ความประทับใจแรกพบของเด็กมีความสำคัญมาก ในขั้นตอนนี้ เขาจะต้องการเล่นเหมือนเพื่อนร่วมชั้นของเขา ตอนนี้จะมีองค์ประกอบของการแข่งขัน ความปรารถนาที่จะเป็นมากกว่าเพื่อนของเขา ถ้าเขาได้ยินในการแสดงของครูหรือในบันทึกของนักแสดงที่มีชื่อเสียง นักเรียนจะมีความปรารถนาที่จะเป็นเหมือนพวกเขาและบรรลุผลเช่นเดียวกัน การรับรู้ทางอารมณ์ในการแสดงครั้งแรกทิ้งรอยประทับอันยิ่งใหญ่ในจิตวิญญาณของนักเรียน เขาอาจจะรักงานนี้ด้วยสุดใจหรือไม่ยอมรับก็ได้
ดังนั้นครูจึงต้องเตรียมแสดงงานนี้และปรับเด็กให้เหมาะสม สิ่งนี้จะช่วย เรื่องของความผันแปรที่งานนี้เขียนเกี่ยวกับหลักการของการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวกับแผนวรรณยุกต์ ฯลฯ
จะช่วยให้เข้าใจงานบ้าง ข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและผู้แต่งการประมวลผลงานนี้. Vera Nikolaevna Gorodovskaya เกิดที่ Rostov ในครอบครัวนักดนตรี ในปีพ.ศ. 2478 เธอเข้าเรียนเปียโนที่วิทยาลัยดนตรียาโรสลาฟล์ ซึ่งเป็นครั้งแรกที่เธอทำความคุ้นเคยกับเครื่องดนตรีพื้นบ้านขณะทำงานเป็นนักดนตรีในโรงเรียนเดียวกัน เธอเริ่มเล่นพิณในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านในยาโรสลาฟล์ ตั้งแต่ปีที่สาม Gorodovskaya ซึ่งมีพรสวรรค์เป็นพิเศษถูกส่งไปศึกษาที่เรือนกระจกแห่งรัฐมอสโก ในปี 1938 Vera Gorodovskaya กลายเป็นศิลปินของรัฐ วงออร์เคสตราพื้นบ้านรัสเซียของสหภาพโซเวียต กิจกรรมคอนเสิร์ตของเธอเริ่มขึ้นในยุค 40 เมื่อ N.P. Osipov กลายเป็นหัวหน้าวงออเคสตรา นักเปียโนมาพร้อมกับอัจฉริยะ balalaika นี้ในการออกอากาศทางวิทยุในคอนเสิร์ตในเวลาเดียวกัน Gorodovskaya เชี่ยวชาญพิณที่ดึงออกมาซึ่งเธอเล่นในวงออเคสตราจนถึงปี 1981 การทดลองแต่งเพลงครั้งแรกของ Vera Nikolaevna มีอายุย้อนไปถึงปี 1940 เธอสร้างผลงานมากมายสำหรับวงออเคสตราและเครื่องดนตรีเดี่ยว สำหรับ domra: Rondo และบทละคร "Merry Domra", "Bird Cherry Waves Outside the Window", "Little Waltz", "Song", "Dark Cherry Shawl", "At the Dawn, at the Little Dawn", "Fantasy on ธีมรัสเซียสองชุด ”, “Scherzo”, “Concert Piece”
ภาพเนื้อหาศิลปะ (ตัวละคร) ความสัมพันธ์จำเป็นต้องมีอยู่ในการวิเคราะห์ประสิทธิภาพของงาน
จากนั้นคุณสามารถ พูดคุยเกี่ยวกับเนื้อหาศิลปะของเพลงในหัวข้อที่มีการเขียนรูปแบบต่างๆ:
ใต้หน้าต่างนกเชอร์รี่แกว่งไปมา
กำลังเบ่งบานกลีบดอก...
ได้ยินเสียงที่คุ้นเคยข้ามแม่น้ำ
ให้นกไนติงเกลร้องเพลงทั้งคืน
หัวใจของหญิงสาวเต้นด้วยความปิติยินดี ...
สดแค่ไหนถึงจะดีในสวน!
รอฉันด้วยที่รักของฉัน
ฉันจะมาตามเวลาที่สัญญาไว้
โอ้ ทำไมคุณถึงเอาหัวใจของคุณออกมา?
ตอนนี้ดวงตาของคุณเปล่งประกายเพื่อใคร?
เส้นทางถูกเหยียบลงไปที่แม่น้ำโดยตรง
เด็กชายกำลังหลับ - มันไม่ใช่ความผิดของเขา!
ฉันจะไม่ร้องไห้คร่ำครวญ
อดีตจะไม่หวนกลับ
และสูดอากาศบริสุทธิ์เข้าลึกๆ
ได้กลับมาดูอีกครั้ง...
ฉันไม่เสียใจที่เธอทิ้งฉันไป
น่าเสียดายที่คนพูดมาก
ใต้หน้าต่างนกเชอร์รี่แกว่งไปมา
ลมฉีกใบเชอร์รี่นก
เหนือแม่น้ำไม่ได้ยินเสียง
นกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป
เนื้อหาของเพลงจะปรับให้เข้ากับการรับรู้ถึงธรรมชาติของท่วงทำนองของงานในทันที
บทเพลงที่เริ่มต้นการนำเสนอของธีมใน h-moll เป็นการขับร้องแบบโคลงสั้น ๆ สื่อถึงอารมณ์เศร้าของบุคคลที่เรากำลังฟังเรื่องนี้ในนามของเรา ผู้แต่งรูปแบบต่าง ๆ ติดตามเนื้อหาของเนื้อเพลงในระดับหนึ่ง เนื้อหาดนตรีของรูปแบบแรกสามารถเชื่อมโยงกับคำในตอนต้นของข้อที่สอง ("สดแค่ไหนในสวน ... ") และนำเสนอบทสนทนาระหว่างตัวละครหลักกับคนที่เธอรักซึ่ง ความสัมพันธ์ยังไม่ถูกบดบังด้วยสิ่งใด ในรูปแบบที่สอง เรายังคงสามารถจินตนาการถึงภาพของธรรมชาติที่อ่อนโยน เสียงเรียกของนกร้อง แต่ข้อความที่น่ารำคาญเริ่มมีชัย
หลังจากจัดหัวข้อเป็นหัวข้อใหญ่ซึ่งมีความหวังสำหรับการสิ้นสุดอย่างมีความสุข ลมแห่งการเปลี่ยนแปลงก็พัดมาในรูปแบบที่สาม การเปลี่ยนแปลงของจังหวะ การกลับมาของคีย์ย่อย การสลับส่วนที่สิบหกอย่างกระสับกระส่ายในส่วน domra นำไปสู่จุดสุดยอดของงานทั้งหมดในรูปแบบที่สี่ ในตอนนี้คุณสามารถเชื่อมโยงคำพูดของเพลง "ฉันไม่เสียใจที่ทิ้งเธอไป น่าเสียดายที่คนพูดมาก .."
ท่อนสุดท้ายของคอรัสหลังจากท่อนเพลงแตกอย่างทรงพลังในเพลง “?” ซึ่งฟังดูเหมือนตรงกันข้ามกับ “r” ตรงกับคำว่า “อีกฝั่งของแม่น้ำไม่ได้ยินเสียงอีกต่อไป นกไนติงเกลไม่ร้องเพลง ที่นั่นอีกแล้ว”
โดยทั่วไปแล้วนี่เป็นงานของแผนโศกนาฏกรรมดังนั้นนักเรียนควรจะสามารถแสดงและสัมผัสกับอารมณ์ดังกล่าวได้แล้ว
นักดนตรีที่แท้จริงสามารถใส่ความหมายบางอย่างลงในการแสดงของเขา ซึ่งดึงดูดความสนใจในลักษณะเดียวกับความหมายของคำ
การวิเคราะห์รูปแบบการแปรผัน การเชื่อมต่อกับเนื้อหา การมีอยู่ของจุดสุดยอด
รูปแบบการแปรผันของถ้อยคำ
การแก้ไขนี้เขียนใน รูปแบบของรูปแบบอิสระซึ่งทำให้สามารถแสดงหัวข้อได้หลากหลายและหลากหลาย โดยทั่วไป งานนี้จะเป็นการแนะนำแบบแถบเดียว ธีม และรูปแบบต่างๆ 4 แบบ หัวข้อนี้เขียนในรูปแบบของช่วงเวลาของโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัสสองประโยค (เดี่ยวและคอรัส): บทนำ (1 การวัด) ในส่วนเปียโนแนะนำให้ผู้ฟังเข้าสู่สภาวะพัก
Tonic chordal Harmony (B minor) เตรียมรูปลักษณ์ของธีม ลักษณะที่เป็นโคลงสั้น ๆ ของธีมในจังหวะ "Moderato" ดำเนินการด้วยการสัมผัสแบบเลกาโต เทคนิคการเล่นจะใช้ลูกคอ ประโยคแรก (เดี่ยว) ประกอบด้วย 2 วลี (2 + 2 หน่วยวัด) ลงท้ายด้วยประโยคเด่น
จุดสุดยอดของวลีเกิดขึ้นในการวัดที่สม่ำเสมอ หัวข้อคือโครงสร้างกลอน ดังนั้นประโยคแรกสอดคล้องกับข้อ และประโยคที่สองเป็นการละเว้น เพลงลูกทุ่งรัสเซียมักจะร้องซ้ำ เพลงนี้ก็มีซ้ำ คอรัสที่สองเริ่มต้นในการวัดสองในสี่ การหดตัวของมิเตอร์ซึ่งโดดเด่นกว่า G minor ช่วยให้จุดสุดยอดหลักของธีมทั้งหมดอยู่ที่นี่
โดยทั่วไป ธีมทั้งหมดประกอบด้วย 12 แท่ง (3 ประโยค: 4 - verse, 4 - คอรัส, 4 - คอรัสที่สอง)
ขั้นตอนต่อไป: แบ่งรูปแบบผันแปรเป็นวลี.
รูปแบบแรกคือการทำซ้ำของธีมในโทนเดียวกันและในตัวละครเดียวกัน ธีมเกิดขึ้นในส่วนของเปียโน ในส่วน domra จะมีเสียงโอเวอร์โทนที่ยังคงดำเนินไปตามทิศทางของบทเพลง ทำให้เกิดบทสนทนาระหว่างทั้งสองฝ่าย เป็นสิ่งสำคัญมากที่นักเรียนจะต้องรู้สึก ได้ยินเสียงสองเสียงรวมกัน และความเป็นอันดับหนึ่งของแต่ละเสียงในช่วงเวลาหนึ่งๆ นี่คือความแปรผันไพเราะของ subvocal โครงสร้างเหมือนกับการนำเสนอหัวข้อ: สามประโยค แต่ละประโยคประกอบด้วยสองวลี มันจบไม่เฉพาะใน B minor แต่ในสาขาวิชาคู่ขนาน (D major)
รูปแบบที่สองฟังดูใน D majorในการรวมโทนเสียงนี้ การวัดหนึ่งจะถูกเพิ่มก่อนการปรากฏตัวของธีม และโครงสร้างที่เหลือของรูปแบบจะยังคงรักษาโครงสร้างของคำอธิบายของธีม (สามประโยค - 12 การวัด = 4 + 4 + 4) ส่วน domra ทำหน้าที่ประกอบ เนื้อหาเฉพาะเรื่องเกิดขึ้นในส่วนเปียโน นี่เป็นตอนที่มองโลกในแง่ดีที่สุด บางทีผู้เขียนอาจต้องการแสดงให้เห็นว่ามีความหวังสำหรับตอนจบที่มีความสุขของเรื่องราว แต่แล้วในประโยคที่สาม (ในท่อนที่สอง) คีย์ย่อยกลับมาแล้ว คอรัสที่สองไม่ปรากฏในการวัดสองในสี่ แต่ในการวัดสี่ในสี่ นี่คือจุดที่เกิดการแปรผันของเสียงต่ำ (arpeggios และ harmonics) ส่วน domra ทำหน้าที่ประกอบ
รูปแบบที่สาม: ใช้รูปแบบเสียงย่อยและจังหวะ (Agitato). ธีมอยู่ในส่วนเปียโน และในส่วน domra โน้ตตัวที่สิบหกมีเสียงเหมือนจุดหักเห โดยเล่นด้วยจังหวะเลกาโต จังหวะเปลี่ยนไป (Agitato - ตื่นเต้น) โครงสร้างของรูปแบบนี้มีการเปลี่ยนแปลงเมื่อเทียบกับรูปแบบอื่นๆ คอรัสมีโครงสร้างเหมือนกัน (4 การวัด - ประโยคแรก) คอรัสแรกจะขยายออกไปหนึ่งการวัดเนื่องจากการทำซ้ำของแรงจูงใจสุดท้าย การทำซ้ำครั้งสุดท้ายของแรงจูงใจนั้นถูกซ้อนทับในตอนเริ่มต้นของการแปรผันที่สี่ ด้วยเหตุนี้จึงรวมรูปแบบที่สามและสี่เข้าเป็นส่วนยอดเดียว
รูปแบบที่สี่: จุดเริ่มต้นของชุดรูปแบบในส่วนของเปียโน ในคอรัส ส่วน domra จะเลือกธีมและในเพลงคู่จะมีการแสดงไดนามิกที่สว่างที่สุด (ff) และการแสดงอารมณ์ ในบันทึกสุดท้าย แนวท่วงทำนองที่ขาดหายไปด้วยความต่อเนื่อง ซึ่งทำให้นึกถึงความสัมพันธ์ที่ตัวละครหลักของงานนี้ “พาเธอออกไป” และไม่มีอารมณ์มากขึ้น การละเว้นครั้งที่สองดำเนินการบนเปียโนสองตัวเป็นบทส่งท้ายเป็นบทส่งท้ายของงานทั้งหมดซึ่ง "ไม่มีกำลังที่จะปกป้องความคิดเห็นของตนอีกต่อไป" การยอมจำนนต่อชะตากรรมของตน ความอ่อนน้อมถ่อมตนมาพร้อมกับสถานการณ์ที่บุคคล พบว่าตัวเอง บางทีการแสดงจังหวะที่ช้าลงของคอรัสที่สอง ธีมจะดังขึ้นในส่วนของ domra และเสียงที่สอง ในส่วนของเปียโน โครงสร้างของบทที่สองเสริมด้วย 6 มาตรการ เนื่องจากข้อความสุดท้ายของแรงจูงใจในส่วนเปียโน (เพิ่มเติม) ตอนนี้สอดคล้องกับคำว่า: "ข้ามแม่น้ำไม่ได้ยินเสียงอีกต่อไปนกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป" ในรูปแบบนี้ การเปลี่ยนแปลงของเนื้อสัมผัสถูกใช้ เนื่องจากธีมจะฟังในช่วงเวลาและคอร์ดจากเปียโน องค์ประกอบของความผันแปรของเสียงร้องย่อย
จังหวะ วิธีการประกบ และเทคนิคการเล่นเป็นองค์ประกอบสำคัญของการวิเคราะห์การแสดง
จากประสบการณ์หลายปีโดยสรุป Neuhaus ได้กำหนดหลักการทำงานเกี่ยวกับเสียงโดยสังเขป: “ประการแรกคือภาพลักษณ์ทางศิลปะ” (เช่น ความหมาย เนื้อหา การแสดงออกของ “สิ่งที่เกี่ยวกับ”); ครั้งที่สอง - เสียงในเวลา - การสร้างใหม่, การทำให้เป็นรูปเป็นร่างของ "ภาพ" และในที่สุดเทคโนโลยีที่สามโดยรวมเป็นชุดของวิธีการที่จำเป็นในการแก้ปัญหาทางศิลปะการเล่นเปียโน "เช่นนี้" เช่น การครอบครองระบบกล้ามเนื้อและกระดูกและกลไกของเครื่องดนตรี” (G. Neuhaus “On the Art of Piano Playing”, p. 59) หลักการนี้ควรเป็นพื้นฐานในการทำงานของครูนักดนตรีของความเชี่ยวชาญพิเศษด้านการแสดงใดๆ
สถานที่สำคัญในงานนี้ก็คือ ทำงานบนจังหวะ. งานทั้งหมดดำเนินการด้วยจังหวะเลกาโต แต่ Legato ดำเนินการได้หลายวิธี: ในรูปแบบ - tremolo ในรูปแบบที่สอง - pizz ในรูปแบบที่สาม - โดยการเล่นลง เทคนิค legato ทั้งหมดสอดคล้องกับการพัฒนาภาพลักษณ์ของงาน
นักเรียนจะต้องเชี่ยวชาญ legato ทุกประเภทก่อนดำเนินการศึกษาชิ้นนี้ ในรูปแบบที่สอง มีเทคนิคสำหรับการแสดงอาร์เพจจิโอและฮาร์โมนิก ในรูปแบบที่สาม ในจุดสุดยอดหลักของชิ้นงานทั้งหมด เพื่อให้ได้ระดับไดนามิกที่สูงขึ้น นักเรียนจำเป็นต้องใช้เทคนิคลูกคอด้วยมือทั้งหมด โดยอาศัยคนกลาง (มือ + ปลายแขน + ไหล่) เมื่อทำการบันทึกซ้ำ "fa-fa" จำเป็นต้องเพิ่มการเคลื่อนไหว "ดัน" ด้วยการโจมตีแบบแอคทีฟ
การกำหนดเป้าหมายเสียง (จังหวะ) และ การเลือกเทคนิคการประกบที่เหมาะสมทำได้เฉพาะบางตอนของงานเท่านั้น ยิ่งนักดนตรีมีพรสวรรค์มากเท่าไร เขาก็ยิ่งเจาะลึกเนื้อหาและสไตล์ขององค์ประกอบได้มากเท่านั้น เขาจะถ่ายทอดความตั้งใจของผู้เขียนได้ถูกต้อง น่าสนใจ และเป็นต้นฉบับมากขึ้นเท่านั้น ควรเน้นเป็นพิเศษว่าจังหวะควรสะท้อนธรรมชาติของดนตรี ในการถ่ายทอดกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรี จำเป็นต้องมีรูปแบบเสียงที่เหมาะสม อย่างไรก็ตาม ในที่นี้ เรากำลังเผชิญกับวิธีการที่จำกัดมากของโน้ตดนตรีที่มีอยู่ซึ่งมีสัญลักษณ์กราฟิกเพียงไม่กี่ตัว ด้วยความช่วยเหลือซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะสะท้อนความแตกต่างอันไร้ขอบเขตและอารมณ์ของดนตรีที่หลากหลาย!
สิ่งสำคัญคือต้องเน้นย้ำด้วยว่าสัญลักษณ์กราฟิกนั้นเป็นสัญลักษณ์ที่ไม่สามารถระบุด้วยเสียงหรือการกระทำอย่างใดอย่างหนึ่งได้ พวกเขาสะท้อนในเวลาเดียวกันในเงื่อนไขทั่วไปส่วนใหญ่ที่ถูกกล่าวหา ธรรมชาติของเสียงเป้าหมาย (จังหวะ) และเทคนิคการประกบเพื่อรับมัน ดังนั้นนักแสดงจึงต้องมีความคิดสร้างสรรค์ในการวิเคราะห์ข้อความดนตรี แม้จะมีการกำหนดบรรทัดไม่มากนัก แต่พยายามเปิดเผยเนื้อหาของงานนี้ แต่กระบวนการสร้างสรรค์ต้องดำเนินไปตามข้อจำกัดบางอย่าง เช่น ยุคสมัย อายุของผู้แต่ง สไตล์ของเขา เป็นต้น ซึ่งจะช่วยในการเลือกวิธีการแยกเสียง การเคลื่อนไหวข้อต่อ และจังหวะที่เหมาะสม
การวิเคราะห์เชิงระเบียบ: ทำงานด้านเทคนิคและศิลปะระหว่างการวิเคราะห์งานดนตรี
เราสามารถพูดได้ว่างานเกือบทั้งหมดใช้ลูกคอ เมื่อศึกษาลูกคอซึ่งเป็นเทคนิคหลักในการเล่นดอมรา เราต้องปฏิบัติตามความสม่ำเสมอและการสลับปิ๊กอัพบ่อยๆ เทคนิคนี้ใช้สำหรับความยาวของเสียงต่อเนื่อง ลูกคอเป็นจังหวะ (เป็นจำนวนครั้งในระยะเวลาหนึ่ง) และไม่ใช่จังหวะ (ไม่มีจำนวนการเต้นที่แน่นอน) จำเป็นต้องเริ่มฝึกฝนเทคนิคนี้เป็นรายบุคคลเมื่อนักเรียนสามารถควบคุมการเคลื่อนไหวของมือและปลายแขนได้อย่างอิสระเพียงพอเมื่อเล่นกับคนกลางขึ้นและลง
ตัดสินใจ งานด้านเทคนิคของการพัฒนาแนะนำให้ใช้เครื่องสั่นด้วยความเร็วที่ช้าและความถี่ต่ำ จากนั้นความถี่จะค่อยๆ เพิ่มขึ้น มีลูกคอและลูกคอพร้อมส่วนอื่นๆ ของมือ (มือ + ปลายแขน, มือ + ปลายแขน + ไหล่) มันเป็นสิ่งสำคัญที่จะเชี่ยวชาญการเคลื่อนไหวเหล่านี้แยกจากกันและหลังจากผ่านไประยะหนึ่งเพื่อสลับกัน นอกจากนี้ ในอนาคต คุณสามารถเพิ่มไดนามิกของเสียงที่ไม่ใช่ลูกคอได้ เนื่องจากการจุ่มปิ๊กลงไปในสตริงที่ลึกขึ้น ด้วยแบบฝึกหัดเตรียมการเหล่านี้ทั้งหมดเราควรปฏิบัติตามชุดเสียงขึ้นและลงอย่างเคร่งครัดซึ่งทำได้โดยการประสานงานที่แม่นยำของการเคลื่อนไหวของปลายแขนและมือและการรองรับนิ้วก้อยของมือขวาบนเปลือก กล้ามเนื้อของมือขวาต้องได้รับการฝึกฝนเพื่อความอดทน ค่อยๆ เพิ่มน้ำหนัก และเมื่อเหนื่อย ให้เปลี่ยนไปใช้การเคลื่อนไหวที่สงบขึ้น หรือในกรณีร้ายแรง ให้เขย่ามือแล้วพักมือ
บางครั้งการควบคุมลูกคออาจช่วยได้โดยการทำงานกับ "ลูกคอสั้น": เล่นควอร์ทอล ควินอัพเพลต ฯลฯ จากนั้นคุณสามารถไปเล่นดนตรีชิ้นเล็ก ๆ เทิร์นไพเราะ: แรงจูงใจ วลีและประโยค ฯลฯ ในกระบวนการทำงานเกี่ยวกับเพลงหนึ่งๆ ความถี่ของเสียงสั่นจะกลายเป็นแนวคิดที่สัมพันธ์กัน เนื่องจากเครื่องสั่นสามารถและควรเปลี่ยนความถี่ ขึ้นอยู่กับลักษณะของตอนที่กำลังดำเนินการ การไร้ความสามารถที่จะใช้ลูกคอทำให้เกิดเสียงที่ซ้ำซากจำเจ เสียงที่ราบเรียบและไม่แสดงออก การเรียนรู้เทคนิคนี้ไม่เพียงต้องอาศัยการแก้ปัญหาทางเทคโนโลยีอย่างหมดจดเท่านั้น แต่ยังต้องพัฒนาคุณภาพที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาระดับนานาชาติ ฮาร์โมนิก โพลีโฟนิก การได้ยินแบบเสียงต่ำ กระบวนการคาดหวังเสียง และการควบคุมการได้ยิน
เมื่อทำงานศิลปะเมื่อแสดงธีม "นกเชอร์รี่แกว่งออกไปนอกหน้าต่าง" ในสตริงเดียวคุณต้องปฏิบัติตามการเชื่อมต่อของโน้ตบน fretboard ในการทำเช่นนี้ จำเป็นที่นิ้วที่เล่นล่าสุดจะเลื่อนไปตามคอไปยังนิ้วถัดไปโดยใช้ปลายแขนของมือขวาเลื่อนแปรง จำเป็นต้องควบคุมเสียงของการเชื่อมต่อนี้ เพื่อให้เป็นการเชื่อมต่อแบบพกพา ไม่ใช่การเชื่อมต่อที่ลื่นไหลอย่างเห็นได้ชัด ในระยะเริ่มต้นของการเรียนรู้การเชื่อมต่อดังกล่าว สามารถใช้ glissando ที่ส่งเสียงได้เพื่อให้นักเรียนรู้สึกว่าเลื่อนไปตามสาย แต่ในอนาคต การสนับสนุนสตริงควรจะทำได้ง่ายขึ้น อาจมีเสียงกลิสซานโดเล็กน้อย เนื่องจากเป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงพื้นบ้านรัสเซีย เป็นการยากอย่างยิ่งที่จะแสดงช่วงเริ่มต้นของคอรัส เนื่องจากการลื่นเกิดขึ้นที่นิ้วที่สี่ที่อ่อนแอ จึงต้องอยู่ในตำแหน่งที่มั่นคงในรูปทรงของตัวอักษร "p"
วิเคราะห์เพลงก่อนอื่น คุณสามารถพูดได้ดังนี้: นักเรียนต้องออกเสียงได้ดี เล่นโน้ตตัวที่แปดเป็นจังหวะได้อย่างแม่นยำ ข้อผิดพลาดทั่วไปของนักเรียนคือการย่อโน้ตตัวที่แปดตัวแรกให้สั้นลง เนื่องจากนิ้วถัดไปมีแนวโน้มที่จะยืนบนสายแบบสะท้อนกลับและไม่อนุญาตให้ได้ยินเสียงตัวโน้ตก่อนหน้า เพื่อให้ได้การแสดงที่ไพเราะของ cantilena จำเป็นต้องควบคุมการร้องเพลงของโน้ตตัวที่แปดตัวแรก ความยากถัดไปอาจเกิดจากการแสดงโน้ตซ้ำสองรายการ ในทางเทคนิคสามารถทำได้สองวิธีซึ่งนักเรียนเลือกและสอดคล้องกับลักษณะของการแสดงดนตรี - นี่คือการหยุดมือขวาและไม่หยุด แต่ด้วยการผ่อนคลายนิ้ว ของมือซ้าย บ่อยครั้งในเสียงที่เงียบพวกเขาใช้การผ่อนคลายนิ้วและเมื่อเสียงดังให้หยุดมือขวา
เมื่อแสดง arpegjato ในรูปแบบที่สอง จำเป็นสำหรับนักเรียนที่จะคาดการณ์ลักษณะที่ต่อเนื่องของเสียงด้วยหูชั้นในของเขา เมื่อแสดง เขารู้สึกและควบคุมความสม่ำเสมอของลักษณะของเสียง และแยกแยะเสียงบนแบบไดนามิก
เมื่อทำการฮาร์โมนิกตามธรรมชาติ นักเรียนจะต้องควบคุมความแม่นยำในการกดนิ้วที่นิ้วที่ 12 และ 19 ของมือซ้าย ประสานการแยกเสียงที่ต่อเนื่องกันของมือขวา และการนำนิ้วของมือซ้ายออกจากสายอย่างต่อเนื่อง สำหรับเสียงฮาร์โมนิกที่สว่างขึ้นในเฟร็ตที่ 19 ให้เลื่อนมือขวาไปที่ขาตั้งเพื่อสังเกตการแบ่งสายเอ็นออกเป็นสามส่วน โดยจะได้ยินเสียงชุดโอเวอร์โทนทั้งหมด (ถ้ามือน้อยกว่าหนึ่งในสามของ เสียงสตริง เสียงหวือหวาต่ำ ถ้ามากกว่านั้น เสียงหวือหวาสูง และเฉพาะเมื่อเคลื่อนไปที่ส่วนที่สามเท่านั้น ชุดเสียงหวือหวาทั้งหมดจะมีความสมดุล)
หนึ่งใน ความยากลำบากในการแก้ปัญหาทางศิลปะอาจมีปัญหาเกี่ยวกับการเชื่อมต่อเสียงต่ำของสตริงในรูปแบบแรก โน้ตสองตัวแรกเล่นในสายที่สองและตัวที่สามในตัวแรก สายที่สองมีโทนสีด้านมากกว่าสายแรก ในการรวมเข้าด้วยกัน เพื่อสร้างความแตกต่างของเสียงต่ำให้สังเกตได้น้อยลง คุณสามารถใช้มือขวาด้วยลูกแก้ว: ในสายแรกคุณต้องเล่นให้ชิดคอมากขึ้น และในสายที่สอง - ใกล้กับขาตั้งมากขึ้น
ควรให้ความสนใจกับน้ำเสียงและคุณภาพเสียงเสมอ เสียงควรแสดงออก มีความหมาย สอดคล้องกับภาพทางดนตรีและศิลปะ ความรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรีจะบอกวิธีทำให้เสียงไพเราะและหลากหลาย สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในการเลี้ยงดูนักดนตรีคือการพัฒนาหูชั้นในสำหรับดนตรี ความสามารถในการได้ยินธรรมชาติของเพลงในจินตนาการ การแสดงต้องอยู่ภายใต้การควบคุมการได้ยินอย่างต่อเนื่อง วิทยานิพนธ์: ฉันได้ยิน ฉันเล่น ฉันควบคุมเป็นหลักการที่สำคัญที่สุดของแนวทางการแสดงศิลปะ
การวิเคราะห์งานดนตรี: บทสรุป
เด็กทุกคนที่ควบคุมโลกในตอนแรกรู้สึกเหมือนเป็นผู้สร้าง ความรู้ใด ๆ การค้นพบใด ๆ สำหรับเขาคือการค้นพบซึ่งเป็นผลมาจากจิตใจของเขาความสามารถทางกายภาพความพยายามทางจิตของเขา งานหลักของครูคือการช่วยให้เปิดกว้างให้มากที่สุดและสร้างเงื่อนไขสำหรับการพัฒนา
การศึกษาดนตรีชิ้นใดก็ตามควรนำการพัฒนาทางอารมณ์และเทคนิคมาสู่นักเรียน และก็ขึ้นอยู่กับอาจารย์ว่างานนี้หรืองานนั้นควรปรากฏในละครตอนไหน ครูต้องจำไว้ว่าเมื่อเริ่มศึกษางานนักเรียนต้องพร้อมที่จะวางใจครูและเข้าใจตัวเอง อันที่จริง เพื่อที่จะพัฒนาเทคนิค ทักษะ ความชำนาญ คุณจะต้องสามารถวิเคราะห์ความรู้สึกของคุณ แก้ไขมัน และหาคำอธิบายด้วยวาจาสำหรับพวกเขา
บทบาทของครูในฐานะเพื่อนร่วมงานที่มีประสบการณ์มากขึ้นมีความสำคัญมากที่นี่ จึงมีความสำคัญสำหรับครูและนักเรียน บทวิเคราะห์เพลง. จะช่วยชี้นำกิจกรรมที่มีสติของเด็กไปสู่การแก้ปัญหาและการดำเนินงานที่กำหนดโดยเขา เป็นสิ่งสำคัญที่เด็กเรียนรู้ที่จะวิเคราะห์และค้นหา โซลูชันที่หลากหลายและไม่ธรรมดาซึ่งมีความสำคัญไม่เพียงแต่ในแต่โดยทั่วไปในชีวิต
ดังที่ G. Neuhaus เขียนไว้ในหนังสือ “On the Art of Piano Playing” (p. 197):
“ ธุรกิจของเรามีขนาดเล็กและใหญ่มากในเวลาเดียวกัน - เพื่อเล่นวรรณกรรมเปียโนที่ยอดเยี่ยมและน่าอัศจรรย์ของเราในแบบที่ผู้ฟังชอบมันทำให้คุณรักชีวิตมากขึ้นรู้สึกมากขึ้นปรารถนามากขึ้นเข้าใจอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น .. . แน่นอน ทุกคนเข้าใจดีว่าการสอน การตั้งเป้าหมายดังกล่าว เลิกเป็นการสอนแล้ว แต่กลายเป็นการศึกษา
วิเคราะห์ผลงาน
1. กำหนดธีมและแนวคิด / แนวคิดหลัก / ของงานนี้ ปัญหาที่เกิดขึ้นในนั้น สิ่งที่น่าสมเพชกับงานเขียน;
2. แสดงความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและองค์ประกอบ
3. พิจารณาการจัดองค์กรตามอัตวิสัยของงาน / ภาพศิลปะของบุคคล วิธีการสร้างตัวละคร ประเภทของภาพตัวละคร ระบบภาพตัวละคร/;
5. กำหนดคุณสมบัติของการทำงานของวิธีการมองเห็นและการแสดงออกของภาษาในงานวรรณกรรมนี้
6. กำหนดคุณสมบัติของประเภทงานและสไตล์ของนักเขียน
หมายเหตุ: ตามโครงร่างนี้ คุณสามารถเขียนเรียงความ-ทบทวนเกี่ยวกับหนังสือที่คุณอ่าน ในขณะเดียวกันก็ส่งผลงานของคุณ:
1. ทัศนคติทางอารมณ์และการประเมินต่อสิ่งที่อ่าน
2. เหตุผลโดยละเอียดสำหรับการประเมินตัวละครของฮีโร่ในงานการกระทำและประสบการณ์อย่างอิสระ
3. การพิสูจน์รายละเอียดของข้อสรุป
________________________________________
คำถามบางข้อเกี่ยวกับการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก
1. ความสำคัญของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก
การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกทำให้ง่ายต่อการสร้างและรักษาการเชื่อมต่อโดยตรงกับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีสด ช่วยให้ตระหนักว่าเทคนิคและบรรทัดฐานของการนำเสียงที่แนะนำอย่างกลมกลืนนั้นไม่ได้เป็นเพียงการศึกษาและการฝึกอบรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงศิลปะและสุนทรียศาสตร์ด้วย จัดเตรียมเนื้อหาที่ค่อนข้างเฉพาะเจาะจงและหลากหลายสำหรับสาธิตวิธีการพื้นฐานของการนำเสียงและกฎที่สำคัญที่สุดของการพัฒนาฮาร์มอนิก ช่วยในการเรียนรู้คุณสมบัติหลักของภาษาฮาร์มอนิกและนักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นของแต่ละคนและทั้งโรงเรียน (ทิศทาง); แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ในวิธีการและบรรทัดฐานของการใช้คอร์ด, การปฏิวัติ, จังหวะ, การมอดูเลต, ฯลฯ ; นำคุณเข้าใกล้คำแนะนำในรูปแบบมาตรฐานของภาษาฮาร์มอนิกมากขึ้น ในที่สุด นำไปสู่การเข้าใจธรรมชาติทั่วไปของดนตรี นำมันเข้ามาใกล้เนื้อหามากขึ้น (ภายในขอบเขตที่มีให้สำหรับความสามัคคี)
2. ประเภทของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก
ก) ความสามารถในการอธิบายข้อเท็จจริงฮาร์มอนิกที่กำหนดอย่างถูกต้องและแม่นยำ (คอร์ด การเปล่งเสียง จังหวะ)
b) ความสามารถในการเข้าใจและสรุปข้อความนี้อย่างกลมกลืน (ตรรกะของการเคลื่อนไหวเชิงหน้าที่, ความสัมพันธ์ของจังหวะ, คำจำกัดความของโทนเสียง, การพึ่งพาซึ่งกันและกันของท่วงทำนองและความกลมกลืน ฯลฯ );
ค) ความสามารถในการเชื่อมโยงคุณลักษณะที่สำคัญทั้งหมดของโกดังฮาร์โมนิกกับธรรมชาติของดนตรี ด้วยการพัฒนารูปแบบและลักษณะเฉพาะของภาษาฮาร์มอนิกของงานที่กำหนด ผู้แต่งหรือแนวโน้มทั้งหมด (โรงเรียน)
3. วิธีพื้นฐานของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก
1. กำหนดคีย์หลักของเพลงที่กำหนด (หรือเนื้อเรื่อง) เพื่อค้นหาคีย์อื่น ๆ ทั้งหมดที่ปรากฏในกระบวนการพัฒนางานนี้ (บางครั้งงานนี้ถูกลบออกไปบ้าง)
การระบุคีย์หลักไม่ใช่งานพื้นฐานเสมอไป อย่างที่เราคิดได้ในแวบแรก ไม่ใช่ทุกเพลงที่เริ่มต้นด้วยยาชูกำลัง บางครั้งมี D, S, DD, "ความสามัคคีของชาวเนเปิลส์" จากอวัยวะชี้ไปที่ D ฯลฯ หรือกลุ่มของความสามัคคีทั้งหมดของฟังก์ชันที่ไม่ใช่ยาชูกำลัง (ดู R. Schumann, op. 23 No. 4; Chopin, โหมโรงที่ 2 เป็นต้น .) ในบางกรณีที่หายากกว่า งานจะเริ่มทันทีโดยมีการเบี่ยงเบน (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", part II; 1st symphony, part I; F. Chopin, Mazurka in E minor, op. 41 No. 2 เป็นต้น ). ง.) ในบางงาน การแสดงโทนเสียงค่อนข้างยาก (L. Beethoven, sonata in C major, op. 53, part II) หรือการปรากฏตัวของยาชูกำลังล่าช้าเป็นเวลานานมาก (F. Chopin, โหมโรงใน A-flat เมเจอร์ op. 17; A. Scriabin, โหมโรงใน A minor, op. 11 และ E major, op. 11; S. Taneyev, cantata "หลังจากอ่านสดุดี" - จุดเริ่มต้น; วงเปียโน op. 30 - บทนำ ฯลฯ .) ในกรณีพิเศษที่กลมกลืนกันจะมีการดึงดูดที่ชัดเจนและชัดเจนต่อยาชูกำลังของคีย์ที่กำหนด แต่โดยพื้นฐานแล้วฟังก์ชั่นทั้งหมดจะแสดงยกเว้นยาชูกำลัง (เช่น R. Wagner บทนำของโอเปร่า "Tristan และ Isolde" และความตายของ Isolde; N. Rimsky-Korsakov จุดเริ่มต้นของ "May Night"; P. Tchaikovsky "ฉันอวยพรคุณป่า" จุดเริ่มต้น; A. Lyadov "เพลงเศร้า"; S. Rachmaninov, 3 คอนแชร์โต้สำหรับเปียโน ตอนที่ II; S. Lyapunov, Romances op. 51; A. Scriabin, โหมโรง op. 11 ฉบับที่ 2) ในที่สุด ในการเรียบเรียงเพลงรัสเซียคลาสสิกหลายๆ เพลง บางครั้งการกำหนดโทนเสียงที่สำคัญนั้นนอกเหนือไปจากบรรทัดฐานดั้งเดิมและเป็นไปตามลักษณะเฉพาะของโหมด ทำไม ตัวอย่างเช่น Dorian G minor สามารถมีหนึ่งแฟลตในการกำหนด Phrygian F-sharp minor - สองคม Mixolydian G major เขียนโดยไม่มีเครื่องหมาย ฯลฯ
บันทึก. คุณสมบัติเหล่านี้ของการกำหนดคีย์ยังพบได้ในนักประพันธ์เพลงคนอื่น ๆ ที่ดึงดูดวัสดุของศิลปะพื้นบ้าน (E. Grieg, B. Bartok เป็นต้น)
เมื่อพบคีย์หลักและคีย์อื่นๆ ที่ปรากฏในงานนี้ พวกเขาจะกำหนดแผนวรรณยุกต์ทั่วไปและคุณลักษณะการทำงานของมัน คำจำกัดความของแผนโทนสีสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการทำความเข้าใจตรรกะในลำดับของคีย์ ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งในงานขนาดใหญ่
แน่นอนว่าคำจำกัดความของคีย์หลักนั้นถูกรวมเข้ากับการกำหนดลักษณะพร้อมกันของโหมด ซึ่งเป็นโครงสร้างโมดอลทั่วไป เนื่องจากปรากฏการณ์เหล่านี้เชื่อมโยงถึงกันแบบออร์แกนิก อย่างไรก็ตาม ปัญหาเฉพาะเกิดขึ้นเมื่อวิเคราะห์ตัวอย่างที่มีความซับซ้อน ประเภทสังเคราะห์ พื้นฐานที่เป็นกิริยาช่วย (เช่น R Wagner บทนำสู่ Act II ของ "Parsifal", "Dreams", R Schumann, "Grillen", N Rimsky-Korsakov, "Sadko" ฉากที่ 2 ข้อความที่ตัดตอนมาจาก "Kashchei"; S Prokofiev, "Sarcasms" ฯลฯ ) หรือเมื่อเปลี่ยนโหมดหรือคีย์เมื่อสิ้นสุดการทำงาน (เช่น M Balakirev "Whisper, timid breath" ; F Liszt, "Spanish Rhapsody"; F Chopin เพลงบัลลาดหมายเลข 2, G Wolf, "วันนี้พระจันทร์ขึ้นมืดมนมาก"; F Chopin, mazurkas D-flat major, B minor, op.30; และ Brahms, Rhapsody E -แฟลตเมเจอร์ S Taneyev, "Minuet "ฯลฯ ) การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวในโหมดหรือโทนเสียงจะต้องอธิบายให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ต้องเข้าใจความสม่ำเสมอหรือตรรกะที่เกี่ยวข้องกับงานทั่วไปหรือการพัฒนางานที่กำหนดหรือในการเชื่อมต่อ ด้วยเนื้อหาของข้อความ
2. จุดต่อไปในการวิเคราะห์คือ cadences: ประเภทของ cadence ได้รับการศึกษาและกำหนดความสัมพันธ์ของพวกเขาถูกสร้างขึ้นในการนำเสนอและการพัฒนางาน เป็นการสมควรที่สุดที่จะเริ่มการศึกษาดังกล่าวด้วยการสร้างเชิงอธิบายเบื้องต้น (โดยปกติคือช่วงเวลาหนึ่ง) แต่สิ่งนี้ไม่ควรถูกจำกัด
เมื่องานที่วิเคราะห์เกินระยะเวลา (รูปแบบของการเปลี่ยนแปลง ส่วนหลักของ rondo รูปแบบสองหรือสามส่วนที่เป็นอิสระ ฯลฯ ) ไม่เพียง แต่จะต้องกำหนด cadenzas ในการก่อสร้างซ้ำ แต่ยังรวมถึง เพื่อเปรียบเทียบให้กลมกลืนกับส่วนที่แสดงออก ซึ่งจะช่วยให้เข้าใจว่าจังหวะโดยทั่วไปสามารถแยกแยะได้อย่างไรเพื่อเน้นความเสถียรหรือความไม่เสถียร ความสมบูรณ์ทั้งหมดหรือบางส่วน การเชื่อมต่อหรือการกำหนดขอบเขตของโครงสร้าง ตลอดจนเพิ่มความสามัคคี เปลี่ยนธรรมชาติของดนตรี ฯลฯ
หากมีเส้นกลางที่ชัดเจน (ลิงค์) ในการทำงาน แสดงว่าจำเป็นต้องกำหนดโดยสิ่งที่ฮาร์โมนิกหมายถึงคุณสมบัติความไม่เสถียรของสายกลางได้รับการสนับสนุน (เช่น: เน้นที่ครึ่งจังหวะ, หยุดที่ D, จุดอวัยวะบน D หรือโทนสีไม่เสถียร ลำดับจังหวะขัดจังหวะ ฯลฯ ) P.)
ดังนั้น นี้หรือการศึกษาอิสระของจังหวะจะต้องถูกนำมารวมกับการพิจารณาบทบาทในการพัฒนาที่กลมกลืนกัน (ไดนามิก) และการก่อตัวของรูปแบบ สำหรับข้อสรุป จำเป็นต้องให้ความสนใจทั้งคุณลักษณะฮาร์มอนิกแต่ละส่วนของธีม (หรือธีม) เอง และลักษณะเฉพาะของโครงสร้างโมดอล-ฟังก์ชัน (ตัวอย่างเช่น จำเป็นต้องคำนึงถึงคุณลักษณะที่สำคัญเป็นพิเศษ ไมเนอร์ โหมดตัวแปร เมเจอร์-ไมเนอร์ ฯลฯ) เนื่องจากโมเมนต์ฮาร์มอนิกเหล่านี้เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดและพึ่งพาอาศัยกัน การเชื่อมโยงดังกล่าวมีความสำคัญมากที่สุดในการวิเคราะห์ผลงานขนาดใหญ่ โดยมีอัตราส่วนที่ตัดกันของชิ้นส่วนและธีมและการนำเสนอที่กลมกลืนกัน
3. จากนั้นควรเน้นความสนใจในการวิเคราะห์ในช่วงเวลาที่ง่ายที่สุดของการประสานงาน (การอยู่ใต้บังคับบัญชา) ของการพัฒนาที่ไพเราะและกลมกลืน
ในการทำเช่นนี้ ท่วงทำนองหลัก - ธีม (เริ่มแรกภายในกรอบของช่วงเวลา) จะได้รับการวิเคราะห์โครงสร้างอย่างอิสระเป็นเอกฉันท์ - กำหนดลักษณะการผ่าความสมบูรณ์รูปแบบการทำงาน ฯลฯ จากนั้นจะเปิดเผยว่าคุณสมบัติเชิงโครงสร้างและการแสดงออกของท่วงทำนองเหล่านี้ได้รับการเสริมด้วยความสามัคคีอย่างไร ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับจุดสุดยอดในการพัฒนาธีมและการออกแบบที่กลมกลืนกัน จำได้ว่า ตัวอย่างเช่น ในคลาสสิกเวียนนา จุดไคลแม็กซ์มักจะอยู่ในประโยคที่สองของช่วงเวลาและเกี่ยวข้องกับการปรากฏตัวครั้งแรกของคอร์ดรอง (สิ่งนี้ช่วยเพิ่มความสว่างของจุดสุดยอด) (ดู L Beethoven, Largo appassionato จาก the sonata op. 2 No. 2, II part from the sonata op. .22, theme of the finale of the Pathetique Sonata, op.13, etc.)
ในกรณีอื่นๆ ที่ซับซ้อนกว่านั้น เมื่อแสดงส่วนย่อยแม้ในประโยคแรกอย่างใด จุดสุดยอด เพื่อเพิ่มความตึงเครียดโดยรวม จะถูกปรับให้กลมกลืนกัน (เช่น DD, S และ DVII7 ที่มีความล่าช้าที่ชัดเจน, คอร์ดเนเปิลส์, III ต่ำ เป็นต้น) ตัวอย่างเช่น ให้เราอ้างถึง Largo e mesto ที่มีชื่อเสียงจาก Sonata ของ Beethoven ใน D major, op 10 ลำดับที่ 3 ซึ่งจุดไคลแม็กซ์ของธีม (ในช่วงเวลา) นั้นได้รับจาก DD ที่สอดคล้องกัน โดยไม่มีคำอธิบาย เป็นที่ชัดเจนว่าการออกแบบจุดสุดยอดดังกล่าวยังถูกเก็บรักษาไว้ในงานหรือส่วนต่างๆ ของรูปแบบที่ใหญ่กว่า (ดู L. Beethoven ซึ่งระบุโดย Largo appassionato จาก sonata op. 2 No. 2 - โครงสร้างสองส่วนของ ธีมหลักหรือส่วน Adagio - II ที่ลึกที่สุดจาก sonata L Beethoven ใน D minor, op.31 No. 2)
เป็นเรื่องธรรมดาที่การตีความจุดสุดยอดที่สดใสและกลมกลืนกันอย่างกลมกลืน (ทั้งหลักและระดับท้องถิ่น) โดยความต่อเนื่องที่ส่งต่อไปยังประเพณีที่สร้างสรรค์ของปรมาจารย์ที่ตามมา (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov) และให้ตัวอย่างที่งดงามมากมาย (ดู apotheosis อันน่าทึ่งของความรักในบทสรุปของภาพที่ 2 ของ "Eugene Onegin" โดย P. Tchaikovsky หัวข้อด้านข้างจากตอนจบของซิมโฟนีที่ 6 ของ P. Tchaikovsky จุดสิ้นสุดของฉากแรก ของ "เจ้าสาวของซาร์" โดย N.R. -K o r s a ko in a Ypres.)
4. ในการวิเคราะห์ฮาร์โมนิกโดยละเอียดของลำดับคอร์ดที่กำหนด (อย่างน้อยภายในช่วงเวลาธรรมดา) จำเป็นต้องเข้าใจอย่างถ่องแท้ว่าคอร์ดใดที่ให้ไว้ที่นี่ การผกผันใด การสลับกัน การทวีคูณ การเพิ่มคุณค่ากับสิ่งที่ไม่ใช่คอร์ด ความไม่ลงรอยกัน ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน เป็นที่พึงปรารถนาที่จะสรุปว่ายาชูกำลังแสดงเร็วเพียงใดและบ่อยครั้งเพียงใด การนำเสนอหน้าที่ที่ไม่เสถียรอย่างกว้างขวางเพียงใด โดยการเปลี่ยนแปลงของคอร์ด (หน้าที่) จะเกิดขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไปและสม่ำเสมอเพียงใด ซึ่งเน้นใน การแสดงโหมดและปุ่มต่างๆ
แน่นอนว่าในที่นี้ การพิจารณานำเสียงก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน กล่าวคือ การตรวจสอบและตระหนักถึงความไพเราะและความหมายที่ไพเราะในการเคลื่อนไหวของเสียงแต่ละเสียง เข้าใจ - ตัวอย่างเช่น - คุณสมบัติของสถานที่และการเพิ่มพยัญชนะเป็นสองเท่า (ดูความรักของ N. Medtner, "กระซิบ, หายใจขี้อาย" - ตรงกลาง); อธิบายว่าทำไมคอร์ดโพลีโฟนิกแบบเต็มจึงถูกแทนที่ด้วยความพร้อมเพรียงกัน (L. Beethoven, sonata op. 26, “Funeral March”); เหตุใดเสียงสามเสียงจึงสลับกับเสียงสี่เสียงอย่างเป็นระบบ (L. Beethoven, Moonlight Sonata, op. 27 No. 2, part II); อะไรคือสาเหตุของการโอนย้ายธีม (L. Beethoven, sonata ใน F major, op. 54, h, I, ฯลฯ )
การเอาใจใส่อย่างลึกซึ้งในการเปล่งเสียงจะช่วยให้นักเรียนรู้สึกและเข้าใจถึงความงามและความเป็นธรรมชาติของคอร์ดที่ผสมผสานกันในผลงานคลาสสิก และพัฒนารสนิยมในการเปล่งเสียงที่เรียกร้อง เพราะนอกจากการเปล่งเสียงแล้ว ดนตรีในสาระสำคัญไม่ได้ถูกสร้างขึ้น ด้วยความใส่ใจในการเปล่งเสียงดังกล่าว การติดตามการเคลื่อนไหวของเสียงเบสจึงเป็นประโยชน์: มันสามารถกระโดดไปตามเสียงหลักของคอร์ด (“เบสพื้นฐาน”) หรือราบรื่นกว่า ไพเราะ ทั้งไดอะโทนิคและโครมาติคัล เบสยังสามารถให้โทนสีที่มีนัยสำคัญมากขึ้น (ทั่วไป เสริม และตัดกัน) ทั้งหมดนี้มีความสำคัญมากสำหรับการนำเสนอแบบฮาร์มอนิก
5. ในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก คุณสมบัติรีจิสเตอร์จะถูกบันทึกไว้ด้วย นั่นคือ การเลือกรีจิสเตอร์ตัวใดตัวหนึ่งหรืออย่างอื่นที่เกี่ยวข้องกับลักษณะทั่วไปของงานนี้ แม้ว่ารีจิสเตอร์ไม่ใช่แนวคิดฮาร์มอนิกล้วนๆ แต่รีจิสเตอร์มีผลกระทบร้ายแรงต่อบรรทัดฐานฮาร์มอนิกทั่วไปหรือวิธีการนำเสนอ เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าคอร์ดในรีจิสเตอร์สูงและต่ำนั้นถูกจัดเรียงและเพิ่มเป็นสองเท่าที่แตกต่างกัน ซึ่งเสียงที่คงอยู่ของเสียงกลางนั้นถูกใช้อย่างจำกัดมากกว่าในเบส ซึ่งการลงทะเบียน "ตัวแบ่ง" ในการนำเสนอคอร์ดนั้นเป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนา ("น่าเกลียด") โดยทั่วไป วิธีการแก้ไขความไม่ลงรอยกันนั้นเปลี่ยนไปบ้างระหว่างการเปลี่ยนแปลงการลงทะเบียน เป็นที่ชัดเจนว่าการเลือกและการใช้สิทธิพิเศษของการลงทะเบียนบางอย่างนั้นเชื่อมโยงกับธรรมชาติของงานดนตรี แนวเพลง จังหวะ และพื้นผิวที่ตั้งใจไว้เป็นหลัก ดังนั้นในงานที่มีขนาดเล็กและเคลื่อนที่ได้เช่น scherzo, อารมณ์ขัน, เทพนิยาย, caprice เราสามารถเห็นความเด่นของการลงทะเบียนระดับกลางและระดับสูงและโดยทั่วไปแล้วให้สังเกตการใช้ทะเบียนต่าง ๆ ที่อิสระและหลากหลายมากขึ้นบางครั้ง ด้วยการเปลี่ยนแปลงที่สดใส (ดู L. Beethoven, scherzo จาก sonata op. 2 No. 2 - ธีมหลัก) ในงานต่างๆ เช่น ความสง่างาม ความโรแมนติก เพลง น็อคเทิร์น เดินขบวน งานศพ ขับกล่อม ฯลฯ สีทะเบียนมักจะถูกจำกัดมากกว่าและมักใช้เสียงกลางที่ไพเราะและแสดงออกมากที่สุด (L. Beethoven, Part II of the Pathetique Sonata ; R Schumann ส่วนตรงกลางใน "Intermezzo" ของเปียโนคอนแชร์โต้ R. Gliere คอนแชร์โต้สำหรับเสียงและวงออเคสตรา ตอนที่ I; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il)
สำหรับทุกคน เห็นได้ชัดว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายโอนเพลงเช่น "Musical Snuffbox" ของ A. Lyadov ไปยังรีจิสเตอร์ต่ำหรือในทางกลับกันในการลงทะเบียนเพลงระดับสูงเช่น "Funeral March" ของ L. Beethoven จาก sonata op 26 - ไม่มีการบิดเบือนภาพและลักษณะของเพลงที่คมชัดและไร้สาระ บทบัญญัตินี้ควรกำหนดความสำคัญที่แท้จริงและประสิทธิผลของการพิจารณาคุณลักษณะรีจิสเตอร์ในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก (ขอตั้งชื่อตัวอย่างที่มีประโยชน์จำนวนหนึ่ง - L. Beethoven, sonata "Appassionata", ตอนที่ II; F. Chopin, scherzo จาก sonata ใน B- แฟลตไมเนอร์ E. Grieg, scherzo in E minor, op.54, A. Borodin, "ที่วัด", F. Liszt, "ขบวนศพ") บางครั้ง เพื่อที่จะทำซ้ำหัวข้อหรือข้อความที่กำหนด การกระโดดแบบหนา ("การพลิก") จะถูกนำเข้าสู่ส่วนต่างๆ ของแบบฟอร์ม ซึ่งก่อนหน้านี้มีเพียงการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นเท่านั้น โดยทั่วไปแล้ว การนำเสนอที่หลากหลายขึ้นในลักษณะของเรื่องตลก ขี้เล่น หรือการยั่วยุ ซึ่งตัวอย่างเช่น สามารถเห็นได้ในห้าแถบสุดท้ายของ Andante จาก Sonata ใน G Major (หมายเลข 10) โดย L. Beethoven .
6. ในการวิเคราะห์ เราไม่สามารถละเลยคำถามเกี่ยวกับความถี่ของการเปลี่ยนแปลงของฮาร์โมนีได้ (กล่าวคือ การเต้นของฮาร์โมนิก) การเต้นของฮาร์โมนิกส่วนใหญ่กำหนดลำดับจังหวะทั่วไปของฮาร์โมนีหรือประเภทของลักษณะการเคลื่อนที่แบบฮาร์มอนิกของงานที่กำหนด ประการแรก การเต้นของฮาร์โมนิกถูกกำหนดโดยธรรมชาติ จังหวะ และประเภทของงานดนตรีที่วิเคราะห์
โดยปกติ ในจังหวะที่ช้า เสียงประสานจะเปลี่ยนไปตามจังหวะใดๆ (แม้แต่จังหวะที่อ่อนแอที่สุด) ของบาร์ ใช้จังหวะเมโทรไม่ชัดเจนน้อยลง และให้ขอบเขตของทำนองมากขึ้น cantilena ในบางกรณี ด้วยการเปลี่ยนแปลงที่หายากในความกลมกลืนของการเคลื่อนไหวช้าๆ ทำนองเดียวกัน ท่วงทำนองจึงได้รับรูปแบบพิเศษ เสรีภาพในการนำเสนอ แม้แต่การทบทวนซ้ำ (ดู F. Chopin, น็อคเทิร์นใน B-flat minor, F-sharp major)
เพลงจังหวะเร็วมักจะเปลี่ยนการประสานกันในจังหวะที่หนักแน่นของการวัด ในขณะที่ในตัวอย่างของเพลงเต้นรำ เพลงที่ประสานกันจะเปลี่ยนเฉพาะในแต่ละการวัด และบางครั้งแม้หลังจากสองการวัดขึ้นไป (waltzes, mazurkas) หากท่วงทำนองที่เร็วมากมาพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงของฮาร์โมนีในเกือบทุกเสียง ดังนั้นที่นี่มีเพียงฮาร์โมนีบางอันเท่านั้นที่ได้รับความหมายที่เป็นอิสระ ในขณะที่บางเพลงควรพิจารณามากกว่าเป็นการบรรเลงหรือบรรเลงเสริม (L. Beethoven, trio จาก scherzo ใน A major ใน sonata op 2 No. 2, P Schumann, "Symphonic etudes", การเปลี่ยนแปลง-etude No. 9)
การศึกษาการเต้นของฮาร์โมนิกทำให้เราเข้าใจคุณลักษณะหลักของการเน้นเสียงของคำพูดดนตรีสดและการแสดงสดมากขึ้น นอกจากนี้ การเปลี่ยนแปลงต่างๆ ในการเต้นของฮาร์มอนิก (การชะลอตัว ความเร่ง) สามารถเชื่อมโยงได้อย่างง่ายดายกับปัญหาของการพัฒนารูปแบบ การแปรผันของฮาร์มอนิก หรือการเปลี่ยนแปลงทั่วไปของการนำเสนอฮาร์มอนิก
7. ช่วงเวลาถัดไปของการวิเคราะห์คือเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดทั้งในทำนองและในเสียงประกอบ ประเภทของเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด, ความสัมพันธ์, วิธีการนำเสียง, คุณสมบัติของความคมชัดที่ไพเราะและจังหวะ, รูปแบบการโต้ตอบ (คู่) ในการนำเสนอแบบฮาร์มอนิก, การเสริมความกลมกลืน ฯลฯ ถูกกำหนด
การพิจารณาเป็นพิเศษสมควรได้รับคุณสมบัติที่มีไดนามิกและแสดงออกซึ่งความไม่ลงรอยกันที่ไม่ใช่คอร์ดนำมาสู่การนำเสนอแบบฮาร์มอนิก
เนื่องจากเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดที่แสดงออกมากที่สุดคือความล่าช้า จึงให้ความสนใจอย่างมากกับเสียงเหล่านั้น
เมื่อวิเคราะห์รูปแบบการคงไว้ที่หลากหลาย จำเป็นต้องพิจารณาอย่างรอบคอบถึงเงื่อนไขของมิเตอร์-ริทึม สภาพแวดล้อมในช่วงเวลา ความสว่างของความขัดแย้งในการทำงาน การลงทะเบียน ตำแหน่งที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวที่ไพเราะ (ไคลแม็กซ์) และคุณสมบัติการแสดงออก (ดู ตัวอย่างเช่น P Tchaikovsky, arioso ของ Lensky“ มีความสุขแค่ไหน” และจุดเริ่มต้นของฉากที่สองของโอเปร่า "Eugene Onegin" ตอนจบของซิมโฟนีที่ 6 - ใน D major)
เมื่อวิเคราะห์ลำดับฮาร์มอนิกด้วยเสียงที่ส่งผ่านและเสียงเสริม นักเรียนให้ความสนใจกับบทบาทไพเราะของพวกเขา ความจำเป็นในการแก้ไขความไม่ลงรอย "ที่มาพร้อมกัน" ที่เกิดขึ้นที่นี่ ความเป็นไปได้ที่จะเสริมความกลมกลืนกับการผสมผสาน "แบบสุ่ม" (และเปลี่ยนแปลง) ในจังหวะที่อ่อนแอของ การวัดความขัดแย้งกับความล่าช้า ฯลฯ (ดู R. Wagner บทนำของ "Tristan"; P. Tchaikovsky บทกวีของ Triquet จากโอเปร่า "Eugene Onegin" คู่ของ Oksana และ Solokha จาก "Cherevichki"; ธีมแห่งความรักจาก "The Queen of Spades"; S. Taneyev, ซิมโฟนีใน C minor, II part)
คุณสมบัติที่แสดงออกถึงความกลมกลืนของเสียงที่ไม่ใช่เสียงประสานนั้นได้รับความเป็นธรรมชาติและความมีชีวิตชีวาเป็นพิเศษในรูปแบบการนำเสนอที่เรียกว่า "คู่" ให้เรายกตัวอย่างหลายตัวอย่าง: L. Beethoven, Largo appassionato จาก sonata op. 2 หมายเลข 2 Andante จาก Sonata หมายเลข 10 การเคลื่อนไหวที่ 2 (และในรูปแบบที่สอง); P. Tchaikovsky, น็อคเทิร์นใน C-sharp minor (บรรเลง); E. Grieg, "Anitra's Dance" (บรรเลง) เป็นต้น
เมื่อพิจารณาตัวอย่างการใช้เสียงที่ไม่ใช่คอร์ดของทุกประเภทในการเปล่งเสียงพร้อมกัน บทบาทที่สำคัญของพวกเขาจะถูกเน้นในการเปลี่ยนแปลงฮาร์มอนิก ในการเสริมความโค้งงอและการแสดงออกของเสียงทั่วไปที่เป็นผู้นำและในการรักษาความสมบูรณ์และความสมบูรณ์ของใจความในแต่ละบรรทัด ของเสียง (ดูเพลงของ Oksana ใน A minor จากบทที่สี่ของโอเปร่า N. Rimsky-Korsakov "The Night Before Christmas")
8. ยากในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกคือคำถามของการเปลี่ยนคีย์ (มอดูเลต) ตรรกะของกระบวนการทั่วไปของการมอดูเลตสามารถวิเคราะห์ได้ที่นี่ ไม่เช่นนั้น - ตรรกะในลำดับการทำงานของคีย์ที่เปลี่ยนแปลง และแผนโทนสีทั่วไป และคุณสมบัติเชิงสร้างสรรค์ของโมดอล (ระลึกถึงแนวคิดของ S.I. Taneev เกี่ยวกับพื้นฐานวรรณยุกต์) .
นอกจากนี้ เป็นที่พึงปรารถนาที่จะเข้าใจในตัวอย่างเฉพาะถึงความแตกต่างระหว่างการมอดูเลตจากการเบี่ยงเบนและจากโทนสีที่ตรงกัน (กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ การกระโดดโทนสี)นอกจากนี้ยังเป็นประโยชน์ในการชี้แจงรายละเอียดเฉพาะของ "เปรียบเทียบกับผลลัพธ์" โดยใช้คำศัพท์ของ B. L. Yavorsky (เราจะระบุตัวอย่าง: ชิ้นส่วนที่เชื่อมต่อมากมายในการแสดงโซนาตาของ W. Mozart และ L. Beethoven ในยุคแรก; F. Chopin's scherzo ใน B-flat minor การเตรียม E major ที่น่าเชื่ออย่างยิ่งในตอนจบของฉากที่สองของ The Queen of Spades โดย P. Tchaikovsky)
การวิเคราะห์จะต้องพิสูจน์ให้เห็นถึงลักษณะของการเบี่ยงเบนที่มีอยู่ในส่วนต่างๆ ของงานดนตรีอย่างแท้จริง การศึกษาการมอดูเลตที่เกิดขึ้นจริงควรแสดงลักษณะทั่วไปของโครงสร้างการแสดงความเห็น ลักษณะเฉพาะของการปรับเสียงตรงกลางและการพัฒนา (มักจะอยู่ไกลที่สุดและเป็นอิสระที่สุด) และในการทำซ้ำ (ในที่นี้บางครั้งอาจห่างไกล แต่อยู่ภายในกรอบงาน ของฟังก์ชันย่อยที่ตีความอย่างกว้างๆ)
การวิเคราะห์เป็นเรื่องที่น่าสนใจและมีประโยชน์อย่างยิ่งในการทำความเข้าใจพลวัตทั่วไปของกระบวนการมอดูเลต เมื่อโครงร่างค่อนข้างนูน โดยปกติกระบวนการมอดูเลตทั้งหมดสามารถแบ่งออกเป็นสองส่วน โดยมีความยาวและความตึงเครียดต่างกัน - ปล่อยคีย์ที่กำหนดและกลับไปที่คีย์นั้น (บางครั้งก็ไปที่คีย์หลักของชิ้นส่วนด้วย)
หากช่วงครึ่งแรกของมอดูเลตมีขนาดยาวขึ้น มันก็จะง่ายกว่าในแง่ของความกลมกลืน (ดูการปรับจาก A-flat เป็น D ใน "Funeral March" จาก sonata op. 26 โดย L. Beethoven หรือ modulation จาก A ถึง G-sharp จาก scherzo ของ L. Beethoven ใน sonata op. 2 No. 2) เป็นเรื่องปกติที่ครึ่งหลังในกรณีดังกล่าวจะกระชับมาก แต่ซับซ้อนกว่าในแง่ฮาร์มอนิก (ดูส่วนเพิ่มเติมในตัวอย่างด้านบน - การกลับจาก D ไป A แบนและจาก G คมเป็น A เช่นเดียวกับส่วนที่สอง ของ Sonata ที่น่าสมเพช » L. Beethoven - เปลี่ยนเป็น Mi และกลับไปที่ A-flat)
โดยหลักการแล้ว กระบวนการมอดูเลตประเภทนี้ - จากง่ายไปซับซ้อน แต่มีความเข้มข้น - เป็นธรรมชาติที่สุดและครบถ้วนและน่าสนใจสำหรับการรับรู้ อย่างไรก็ตาม บางครั้งก็มีกรณีที่ตรงกันข้ามเช่นกัน - ตั้งแต่สั้น แต่ซับซ้อน (ในครึ่งแรกของการปรับ) ไปจนถึงเรียบง่าย แต่มีรายละเอียดมากกว่า (ครึ่งหลัง) ดูตัวอย่างที่เกี่ยวข้อง - การพัฒนาใน Sonata ของ L. Beethoven ใน D minor, op. 31 (ฉันส่วนหนึ่ง).
ในวิธีการมอดูเลตที่เป็นกระบวนการอินทิกรัลพิเศษ จำเป็นต้องสังเกตสถานที่และบทบาทของการมอดูเลตแบบเอ็นฮาร์มอนิก: ตามกฎแล้ว จะปรากฏอย่างแม่นยำมากขึ้นในส่วนที่สองที่มีประสิทธิภาพของกระบวนการมอดูเลต ความกะทัดรัดที่มีอยู่ในการปรับเอนฮาร์มอนิกที่มีความซับซ้อนฮาร์มอนิกบางอย่างมีความเหมาะสมและมีประสิทธิภาพเป็นพิเศษที่นี่ (ดูตัวอย่างด้านบน)
โดยทั่วไป เมื่อวิเคราะห์การมอดูเลตแบบเอนฮาร์โมนิก คุณควรอธิบายบทบาทต่อไปนี้ในแต่ละกรณีให้กระจ่างสำหรับตัวคุณเอง ไม่ว่าจะเป็นการลดความยุ่งยากในการเชื่อมต่อการทำงานของคีย์ที่อยู่ห่างไกล (บรรทัดฐานสำหรับรุ่นคลาสสิก) หรือทำให้การเชื่อมต่อของปุ่มปิดซับซ้อนขึ้น (F. Chopin) , Trio จาก Impromptu ใน A flat major; F Liszt, "William Tell Chapel") และโทนเสียงเดียวทั้งหมด (ดู R. Schumann, "Butterflies", op. 2 No. 1; F. Chopin, mazurka in F minor, แย้มยิ้ม 68 เป็นต้น)
เมื่อพิจารณาการมอดูเลต จำเป็นต้องคำนึงถึงคำถามที่ว่าการแสดงคีย์แต่ละคีย์ในงานที่กำหนดจะมีความแตกต่างกันอย่างกลมกลืนได้อย่างไร หากมีการยืดเวลาไม่มากก็น้อยและด้วยเหตุนี้จึงมีความหมายเป็นอิสระ
สำหรับผู้แต่งและงาน ไม่เพียงแต่คอนทราสต์เฉพาะเรื่อง โทนเสียง จังหวะ และเนื้อสัมผัสในโครงสร้างที่อยู่ติดกันเท่านั้น แต่ยังมีความสำคัญต่อการปรับเปลี่ยนวิธีการและเทคนิคของฮาร์มอนิกเป็นรายบุคคลเมื่อแสดงคีย์ใดคีย์หนึ่งหรืออีกคีย์หนึ่ง ตัวอย่างเช่น ในคีย์แรก คอร์ดของเทอร์เชียน อัตราส่วนแรงโน้มถ่วงที่นุ่มนวลจะได้รับ ในลำดับที่สอง - ลำดับที่ซับซ้อนมากขึ้นและใช้งานได้จริง หรือในครั้งแรก - ไดอะโทนิกที่สว่างในวินาที - พื้นฐานสีเมเจอร์ - ไมเนอร์ที่ซับซ้อน ฯลฯ เป็นที่ชัดเจนว่าทั้งหมดนี้ช่วยเพิ่มความคมชัดของภาพส่วนนูนของส่วนและไดนามิกของดนตรีโดยรวมและ การพัฒนาฮาร์มอนิก ดูตัวอย่าง: แอล. เบโธเฟน "Moonlight Sonata", ตอนจบ, โกดังฮาร์โมนิกของชิ้นส่วนหลักและด้านข้าง; โซนาต้า "ออโรร่า", op. 53 นิทรรศการของส่วนที่ 1; F. Liszt เพลง "Mountains all encompasses peace", "E major; P. Tchaikovsky -6 ซิมโฟนีตอนจบ; F. โชแปง โซนาต้าในบีแฟลตไมเนอร์
กรณีที่ลำดับฮาร์มอนิกที่เหมือนกันเกือบทั้งหมดถูกทำซ้ำในคีย์ที่แตกต่างกันนั้นหายากกว่าและเป็นรายบุคคลเสมอ (ดู ตัวอย่างเช่น มาซูร์กาของ F. Chopin ใน D major, op. ความสามัคคีในทั้ง D major และ A major จะยังคงอยู่ในรูปแบบที่เหมือนกัน)
เมื่อวิเคราะห์ตัวอย่างสำหรับกรณีต่างๆ ของการเปรียบเทียบคีย์ ขอแนะนำให้เน้นสองประเด็น: 1) ความสำคัญของเทคนิคนี้สำหรับส่วนที่อยู่ติดกันของงานดนตรีและ 2) บทบาทที่น่าสนใจในประเภท "การเร่งความเร็ว" ของกระบวนการมอดูเลต และเทคนิคของ "การเร่งความเร็ว" ดังกล่าวมีความแตกต่างกันและเป็นไปตามสัญญาณของรูปแบบและรวมอยู่ในกระบวนการพัฒนาฮาร์มอนิก
9. คุณลักษณะของการพัฒนาหรือพลวัตในภาษาฮาร์มอนิกได้รับการเน้นย้ำอย่างเด่นชัดจากการแปรผันของฮาร์มอนิก
ความแปรผันของฮาร์มอนิกเป็นเทคนิคที่สำคัญและมีชีวิตชีวามาก โดยแสดงให้เห็นความสำคัญและความยืดหยุ่นของความสามัคคีในการพัฒนาความคิด เพื่อเพิ่มคุณค่าให้กับภาพ ขยายรูปแบบ และเปิดเผยคุณสมบัติเฉพาะของงานที่กำหนด ในกระบวนการวิเคราะห์ จำเป็นต้องสังเกตบทบาทของความเฉลียวฉลาดแบบฮาร์โมนิกเป็นพิเศษในการนำความผันแปรดังกล่าวไปประยุกต์ใช้อย่างเชี่ยวชาญในคุณภาพการก่อสร้าง
การแปรผันของฮาร์มอนิกที่ใช้ตรงเวลาและสมบูรณ์ในทางเทคนิค สามารถนำไปสู่การรวมโครงสร้างดนตรีหลายๆ แบบเข้าด้วยกันเป็นภาพรวมที่ใหญ่ขึ้นได้ (ดูตัวอย่างเช่น 30 โดย F. Chopin) และเสริมการบรรเลงผลงาน (W. Mozart, "Turkish March"; R. Schumann, "Album Leaf" ใน F sharp minor, op. 99; F. Chopin, Mazurka ใน C sharp minor, op. 63 No. 3 หรือ N. Medtner, "The Tale in F minor, op. 26)
บ่อยครั้งด้วยความแปรผันของฮาร์มอนิกเช่นนี้ ท่วงทำนองจะเปลี่ยนแปลงบ้างและเล่นซ้ำที่นี่ ซึ่งมักจะก่อให้เกิด "ข่าวฮาร์มอนิก" ที่เป็นธรรมชาติและสดใสยิ่งขึ้น อย่างน้อยสามารถชี้ไปที่เพลงของ Kupava อย่างน้อยจากโอเปร่า "Snow Maiden" โดย N. Rimsky-Korsakov - "Spring Time" ใน G-sharp minor และเวอร์ชันฮาร์มอนิก (แม่นยำยิ่งขึ้น enharmonic) ของชุดรูปแบบ "The frisky boy " ในจินตนาการของ F. Liszt ในธีมโอเปร่า "การแต่งงานของฟิกาโร" โดย W. Mozart
10. การวิเคราะห์ตัวอย่างที่มีคอร์ดที่เปลี่ยนแปลง (พยัญชนะ) ของโครงสร้างและความซับซ้อนต่างๆ สามารถนำไปสู่เป้าหมายและประเด็นต่อไปนี้:
1) เป็นที่พึงปรารถนา หากเป็นไปได้ เพื่อแสดงให้นักเรียนเห็นว่าคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงเหล่านี้ได้รับการปลดปล่อยจากเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดที่เป็นสีซึ่งทำหน้าที่เป็นแหล่งที่ไม่ต้องสงสัย
2) มีประโยชน์ในการรวบรวมรายชื่อคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงทั้งหมดของฟังก์ชันต่างๆ (D, DD, S, รอง D) โดยละเอียดพร้อมทั้งการเตรียมการและความละเอียดซึ่งอยู่ในเพลงของศตวรรษที่ 19-20 (ขึ้นอยู่กับเฉพาะ ตัวอย่าง);
3) พิจารณาว่าการเปลี่ยนแปลงสามารถทำให้เสียงและลักษณะการทำงานของคอร์ดของโหมดและโทนเสียงซับซ้อนขึ้นได้อย่างไร ส่งผลต่อการนำเสียงอย่างไร
4) แสดงให้เห็นว่าการเปลี่ยนแปลงของจังหวะรูปแบบใหม่นั้นสร้างอะไรขึ้น (ต้องเขียนตัวอย่าง)
5) ให้ความสนใจกับความจริงที่ว่าการเปลี่ยนแปลงประเภทที่ซับซ้อนแนะนำช่วงเวลาใหม่ ๆ ในการทำความเข้าใจเกี่ยวกับความเสถียรและความไม่แน่นอนของโหมด โทนเสียง (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kashchei"; A. Skryabin, โหมโรง op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, "หน้าเหลือง");
6) เพื่อแสดงให้เห็นว่าคอร์ดที่เปลี่ยนแปลง - ด้วยความฉลาดและสีสัน - อย่าทำให้แรงโน้มถ่วงฮาร์มอนิกเสียไป แต่อาจขยายมันอย่างไพเราะ (ความละเอียดพิเศษของเสียงที่เปลี่ยนแปลง การเสแสร้งฟรี การกระโดดข้ามช่วงสีอย่างหนาเมื่อเคลื่อนที่และการแก้ไข)
7) ให้ความสนใจกับการเชื่อมต่อของการเปลี่ยนแปลงด้วยโหมดหลักและรอง (ระบบ) และบทบาทของคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงในการปรับเอนฮาร์มอนิก
4. ข้อมูลทั่วไปจากการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก
การสังเคราะห์และสรุปข้อสังเกตที่สำคัญทั้งหมด และในบางส่วน ข้อสรุปที่ได้จากการวิเคราะห์วิธีการเขียนฮาร์โมนิกแต่ละวิธี เป็นการสมควรอย่างยิ่งที่จะเน้นความสนใจของนักเรียนอีกครั้งเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาฮาร์มอนิก (ไดนามิก) แต่ในความเข้าใจที่พิเศษและครอบคลุมมากขึ้นตามข้อมูลการวิเคราะห์องค์ประกอบของตัวอักษรฮาร์มอนิก
เพื่อให้เข้าใจกระบวนการของการเคลื่อนไหวและการพัฒนาฮาร์มอนิกอย่างชัดเจนและมองเห็นได้ชัดเจนขึ้น จำเป็นต้องชั่งน้ำหนักทุกช่วงเวลาของการนำเสนอแบบฮาร์มอนิกที่สามารถสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเคลื่อนไหวด้วยการขึ้นและลง ในแง่มุมของการพิจารณานี้ ทุกอย่างควรนำมาพิจารณา: การเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างคอร์ด รูทีนการทำงาน การนำเสียง การเปลี่ยนจังหวะเฉพาะจะถูกนำมาพิจารณาในการสลับและการเชื่อมต่อวากยสัมพันธ์ ปรากฏการณ์ฮาร์มอนิกประสานกันอย่างสุดความสามารถด้วยท่วงทำนองและจังหวะ; เอฟเฟกต์ที่นำเข้าสู่ความสามัคคีโดยเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดในส่วนต่าง ๆ ของงาน (ก่อนจุดสุดยอดบนและหลังจากนั้น) จะถูกบันทึกไว้ การเพิ่มคุณค่าและการเปลี่ยนแปลงที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงโทนสี, ความแปรปรวนของฮาร์มอนิก, การปรากฏตัวของจุดอวัยวะ, การเปลี่ยนแปลงในการเต้นของฮาร์โมนิก, พื้นผิว, ฯลฯ ในท้ายที่สุดจะได้ภาพที่ชัดเจนและเชื่อถือได้ของการพัฒนานี้ไม่มากก็น้อย ซึ่งทำได้โดยการเขียนแบบ homophonic-harmonic ในความหมายที่กว้างขึ้นและคำนึงถึงการกระทำร่วมกันขององค์ประกอบแต่ละส่วนของคำพูดทางดนตรี (และลักษณะทั่วไปของดนตรีโดยรวม)
5. โมเมนต์โวหารในการวิเคราะห์
หลังจากการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกอย่างครอบคลุมมากหรือน้อยดังกล่าว ก็ไม่ยากที่จะเชื่อมโยงข้อสรุปและภาพรวมกับเนื้อหาทั่วไปของงานดนตรีที่กำหนด ลักษณะประเภทและลักษณะเฉพาะของฮาร์โมนิก-โวหารบางอย่าง (และแสดงการเชื่อมต่อกับประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง ยุค, ทิศทางสร้างสรรค์อย่างใดอย่างหนึ่ง , คนที่มีความคิดสร้างสรรค์ ฯลฯ ) เป็นที่ชัดเจนว่าการเชื่อมโยงดังกล่าวมีอยู่ในขอบเขตที่จำกัดและอยู่ในขอบเขตที่แท้จริงเพื่อความสามัคคี
บนเส้นทางที่นำนักเรียนไปสู่ความเข้าใจโวหารทั่วไปของปรากฏการณ์ฮาร์มอนิก อย่างน้อย (ตามที่แสดงจากประสบการณ์) เป็นที่พึงปรารถนาที่จะมีงานวิเคราะห์พิเศษเพิ่มเติม (แบบฝึกหัด การฝึกอบรม) เป้าหมายของพวกเขาคือการพัฒนาความสนใจ การสังเกต และขยายมุมมองทั่วไปของนักเรียนให้กว้างขึ้น
เราจะให้รายการเบื้องต้นและบ่งชี้อย่างชัดเจนของงานที่เป็นไปได้ดังกล่าวในส่วนการวิเคราะห์ของหลักสูตรความสามัคคี:
1) มีประโยชน์มากคือการทัศนศึกษาอย่างง่าย ๆ ในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาหรือการประยุกต์ใช้เทคนิคฮาร์มอนิกแต่ละรายการในทางปฏิบัติ (เช่น เทคนิคของจังหวะ การนำเสนอโทนสี การปรับ การปรับเปลี่ยน)
2) การวิเคราะห์งานที่ต้องการให้นักเรียนค้นหาและถอดรหัส "ข่าว" ที่น่าสนใจและสำคัญที่สุดและคุณลักษณะแต่ละรายการในการนำเสนอแบบฮาร์มอนิกนั้นไม่มีประโยชน์น้อยนักในการวิเคราะห์งานใดงานหนึ่งโดยเฉพาะ
3) ขอแนะนำให้รวบรวมตัวอย่างการเขียนฮาร์โมนิกที่สดใสและน่าจดจำหลายตัวอย่างหรือเพื่อค้นหา "leitharmonies", "leitkadanses" ฯลฯ ลักษณะของนักประพันธ์เพลงบางคน (ผลงานของ L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich)
4) การให้ความรู้ยังเป็นงานสำหรับคำอธิบายเปรียบเทียบวิธีการใช้เทคนิคภายนอกที่คล้ายคลึงกันในงานของคีตกวีหลายคนเช่น: diatonicity ใน L. Beethoven และ diatonicity เดียวกันใน P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A . Scriabin, S. Prokofiev; ลำดับและสถานที่ใน L. Beethoven และ F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; รูปแบบฮาร์มอนิกใน M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev และเหมือนกันใน L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; การเรียบเรียงเพลงรัสเซียโดย P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, "S. Lyapunov; ความรักของ L. Beethoven เรื่อง "Over the Gravestone" และแผนวรรณยุกต์ตามแบบฉบับของ F. Chopin และ F. Liszt ในสามส่วนหลัก; จังหวะ Phrygian ในดนตรีตะวันตกและรัสเซียเป็นต้น
การเรียนรู้ที่ประสบความสำเร็จของเทคนิค วิธีการ และเทคนิคที่สำคัญที่สุดของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกเป็นไปได้ด้วยความช่วยเหลือที่ดีและสม่ำเสมอจากผู้นำและการฝึกอบรมอย่างเป็นระบบในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกในห้องเรียน งานวิเคราะห์ที่เป็นลายลักษณ์อักษร ผ่านการคิดอย่างรอบคอบและมีการกำกับดูแลเป็นอย่างดี ก็สามารถช่วยได้เช่นกัน
บางทีอาจจะไม่ฟุ่มเฟือยที่จะเตือนอีกครั้งว่าสำหรับงานวิเคราะห์ใด ๆ - โดยทั่วไปและค่อนข้างลึก - จำเป็นต้องรักษาการติดต่อที่มีชีวิตชีวาด้วยการรับรู้ทางดนตรีโดยตรง ในการทำเช่นนี้ งานที่วิเคราะห์จะเล่นมากกว่าหนึ่งครั้ง แต่เล่นหรือฟังทั้งก่อนการวิเคราะห์และหลังการวิเคราะห์ที่จำเป็น - ภายใต้เงื่อนไขนี้เท่านั้นที่ข้อมูลการวิเคราะห์จะได้รับความน่าเชื่อถือและพลังที่จำเป็นของข้อเท็จจริงทางศิลปะ
I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov หนังสือเรียนความสามัคคี
1. โครงสร้างระยะเวลา:ก) สี่เหลี่ยม - 8 รอบ (เล็ก), 16 ตัน (ใหญ่); ข) ไม่ใช่สี่เหลี่ยม - 7t, 10, 17; ใน). สร้างใหม่หรือไม่สร้างใหม่
2. โครงสร้างการจัดช่วงเวลา: ก) ผลรวม, การแยก, ช่วงเวลาหนึ่งคู่, ฯลฯ ; ข) เนื่องจากการขยายตัวของโครงสร้าง: เนื่องจากการขยายตัว - การเกิดขึ้นของมาตรการเพิ่มเติมก่อนจังหวะ; เนื่องจากการเพิ่ม - แถบ "พิเศษ" ปรากฏขึ้นหลังจากจังหวะ
3. ลักษณะของดนตรีในส่วนที่เสนอ: ความสามัคคีจังหวะจังหวะจำเป็นต้องมีส่วนร่วมในการสร้างตัวละคร - ทั้งหมดนี้จะต้องระบุ
4. ประเภทเมโลดี้:ก) แกนนำ ( คานธีเลนา -ท่วงทำนองของ "หายใจกว้าง" ไหลไม่หยุดโดยหยุด; บรรยาย -"ท่วงทำนองคำพูด" ที่มีความแตกต่างมากมาย: หยุดชั่วคราว ลีกสั้น ๆ บรรยาย -"แห้ง" ท่วงทำนองอึมครึมพร้อมระดับเสียงเล็ก ๆ เกือบเท่ากัน); ข)เครื่องดนตรี (กระโดดกว้าง ทางเดินที่ซับซ้อน และจังหวะ)
5. พื้นผิว (ธรรมชาติของการโต้ตอบของท่วงทำนองและเสียงประกอบ): ก) monodic - โมโนโฟนิกพื้นฐานลักษณะของบทสวดเกรกอเรียนและบทสวด znamenny ข) heterophonic - โมโนโฟนิกหลายชั้น (ทำนองนำมีหลายเสียง - ดู Mussorgsky, ความรักของ Borodin, งานเปียโนของ Rachmaninov; ใน). homophonic-harmonicหรือ homophonic - การแบ่งพื้นผิวที่ชัดเจนในทำนองและดนตรีประกอบ - ดนตรีคลาสสิกและโรแมนติกส่วนใหญ่ของศตวรรษที่ 18-20) ช) โพลีโฟนิก - การปรากฏตัวของท่วงทำนองชั้นนำหลายเพลง; จ) ผสม - การปรากฏตัวในงานเดียวหรือชิ้นส่วนของหลักการพื้นผิวหลายอย่างในเวลาเดียวกันเช่น homophonic และ polyphonic - ดู Chopin, Polonaise No. 1, ตอนกลาง (“บทสนทนา” ของเสียง)
6. ประเภทของตัวเลขในใบแจ้งหนี้:ก) คอร์ด; ข) ฮาร์มอนิก - กับเสียงของการปฏิวัติฮาร์มอนิก; ใน). เบสอัลเบิร์ต- ส่วนใหญ่มักนำเสนอในดนตรีคลาสสิกของ Haydn, Mozart, Beethoven และร่วมสมัยในต่างประเทศและรัสเซีย - นี่คือการคิดแบบฮาร์มอนิกแบบง่าย ช) ไพเราะ - เป็นรูปเป็นร่างในความซับซ้อนคล้ายกับท่วงทำนองหรือแม้กระทั่งเหนือกว่า - ดูช่วงเวลาทางดนตรีของ Rachmaninov หมายเลข 4 ผลงานโดย Liszt F
7. คุณสมบัติของโครงสร้างฮาร์มอนิกของช่วงเวลา: ก) เขียนแผนภาพแสดงการเบี่ยงเบนและการมอดูเลต หากมี ข) เพื่อระบุคุณลักษณะที่กำหนดของโครงสร้างฮาร์มอนิกของยุคนั้น - ตัวอย่างเช่น ความสามัคคีของมันนั้นเรียบง่าย หรือในทางกลับกัน ส่วนใหญ่จะใช้วลีที่ซับซ้อน จริง หรือลอกเลียน
8. ประเภทที่มาของช่วงเวลา:ก) นักร้องประสานเสียง - การเคลื่อนไหวช้าหรือปานกลาง, เนื้อคอร์ดที่เข้มงวด, ท่วงทำนองที่ประกาศหรือ cantilena; ข) อาเรีย - ทำนองเพลง cantilena, เสียงร้องที่ไพเราะ, เนื้อสัมผัสคล้ายคลึงกัน; ใน). ชิ้นเสียง - cantilena หรือทำนองเพลงที่สามารถร้องได้ ช) งานเครื่องมือ- โดยพื้นฐานแล้วไม่ใช่ท่วงทำนองของเสียงร้อง: กระโดดกว้าง สัญญาณที่กำลังจะมาถึงจำนวนมาก โครมาทิสติก และปัญหาทางเทคนิคอื่นๆ จ) มีนาคม - เมตร, การเคลื่อนไหวที่รวดเร็วปานกลางหรือปานกลาง, เนื้อคอร์ด, ท่วงทำนอง "เชิงมุม" ตามการเคลื่อนไหวตามเสียงของฟังก์ชั่นฮาร์มอนิกหลัก จ) การเต้นรำ - จังหวะมือถือ, เนื้อสัมผัสของเบสสองคอร์ด, ประเภทของท่วงทำนอง
9. เมโทร - คุณสมบัติจังหวะของส่วนนี้: รูปแบบจังหวะลักษณะเฉพาะ ( สูตรจังหวะ):มีนาคม -, polonaise -, วอลทซ์ -; คุณสมบัติของการละเมิดสำเนียงปกติ (จังหวะ, จังหวะที่หนักหน่วง), มิเตอร์แบบแปรผันหรือขนาด - ทำไมผู้แต่งถึงทำเช่นนี้?
10. คุณสมบัติสไตล์ของนักแต่งเพลงหรือยุค: บาร็อค -เนื้อสัมผัสโพลีโฟนิก การใช้วาทศิลป์ ลักษณะของนาฏศิลป์โบราณ - allemands, ตีระฆัง, sarabandes ประเภท gigi, gavotte หรือ toccata; ยุคก่อนคลาสสิก -เนื้อสัมผัสคล้ายคลึงกัน แต่ค่อนข้างเป็นเชิงมุม เทคนิคการพัฒนา "อึดอัด" โดยอาศัยการทำซ้ำของชิ้นส่วนไพเราะที่ความสูงต่างกัน ความคลาสสิค -เนื้อสัมผัสแบบโฮโมโฟนิก, เบสอัลเบิร์ต, รูปแบบฮาร์มอนิกที่ชัดเจนพร้อมจังหวะบังคับ, ท่วงทำนองที่มีลักษณะเฉพาะ, ตัวเลขของตรรกะของเกม ความโรแมนติก -เนื้อสัมผัสแบบผสม ท่วงทำนองชั้นนำหลายแบบ (ส่วนใหญ่มักเกี่ยวข้องกันโดยหลักการของบทสนทนา) การเปรียบเทียบฮาร์มอนิกที่ซับซ้อนซึ่งส่งผลต่อโทนเสียงของระดับที่ 2 และ 3 ของเครือญาติ รายละเอียดความแตกต่างของไดนามิกและจังหวะ ศตวรรษที่ XX -การใช้เทคนิคต่าง ๆ ของศตวรรษที่ 20: เทคนิคต่อเนื่อง, อัลลีอาทอริก, ท่วงทำนองที่ซับซ้อนพร้อมสัญญาณตอบโต้, ข้อความ
ผลงานศิลปะ: เกิดอะไรขึ้นในการสังเคราะห์ทุกวิถีทางในการแสดงออกทางดนตรี เจตนาทางศิลปะของผู้แต่งในงานชิ้นนี้คืออะไร?
ตัวอย่างการวิเคราะห์ยุคคลาสสิก:
ช่วงโครงสร้างที่เสนอให้เป็นการวิเคราะห์คือช่วงระยะเวลาสั้นๆ ที่ไม่ใช่กำลังสอง (10 รอบ) ของโครงสร้างที่ทำซ้ำ โดยมีส่วนขยายในประโยคที่สอง ประโยคแรกจัดโครงสร้างของช่วงเวลาสองช่วงในประโยคที่สององค์ประกอบของการทำซ้ำของเกมจะปรากฏขึ้น (รูป "เสียงติดค้าง") เนื่องจากโครงสร้างช่วงเวลาขยาย ท่วงทำนองของดนตรียุคนี้เป็นประเภทบรรเลงที่เด่นชัด ตามที่ระบุไว้ด้วยการก้าวกระโดดแบบกว้าง ๆ ทางเดินอัจฉริยะ การพึ่งพาเสียงของสามกลุ่มหลัก ผลกระทบของ "น้ำเสียงที่ติดขัด" ที่เกิดขึ้นในประโยคที่สองสร้างช่วงเวลาของการสนทนาซึ่งเป็นข้อพิพาทซึ่งแสดงให้เห็นว่าช่วงเวลานี้เป็นของยุคคลาสสิกเนื่องจากเป็นผลงานของคลาสสิกเวียนนาและนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียของ ศตวรรษที่ 18 ที่มักจะใช้องค์ประกอบของโรงละครบรรเลง
ของช่วงเวลานี้จนถึงยุคที่มีชื่อสามารถยืนยันได้ด้วย Verified ความสัมพันธ์ที่กลมกลืนกันด้วยการจัดจังหวะที่ชัดเจน การใช้การเบี่ยงเบนอย่างง่ายในคีย์ระดับแรกของเครือญาติ ประโยชน์ของวลีที่แท้จริง วลีที่ถูกขัดจังหวะที่ส่วนท้ายของประโยคที่สอง (ซึ่งมีการขยายตัวของโครงสร้างเกิดขึ้น) ก็เป็นองค์ประกอบที่คาดหวังและเป็นแบบฉบับ ณ จุดนี้ในโครงสร้างของยุคคลาสสิก วงจรฮาร์มอนิกตัวอย่างนี้มีลักษณะดังนี้:
แผนภาพแสดงให้เห็นอย่างชัดเจน จังหวะฮาร์มอนิกสม่ำเสมอ(กล่าวคือ สองหน้าที่ต่อการวัดตลอดระยะเวลาทั้งหมด) ปรากฏอยู่ในประโยคที่สอง diatonic ขึ้น ลำดับสร้างการเคลื่อนไหวโทนสีและข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนา เทคนิคนี้มักพบในดนตรีคลาสสิก
การตัดสินใจในใบแจ้งหนี้ช่วงเวลานี้คงอยู่ต่อไปใน homophonic-harmonicเนื้อสัมผัสที่มีการแบ่งเสียงที่ชัดเจนเป็นผู้นำและประกอบ รูปแบบฮาร์มอนิกถูกนำเสนอในรูปแบบของเบสอัลเบิร์ตซึ่งสร้างจังหวะการเคลื่อนไหวเดียวและครบถ้วน
องค์กรจังหวะเมโทรระยะเวลารักษาระลอกคลื่นฮาร์มอนิกสม่ำเสมอ (สี่ในสี่) โครงร่างฮาร์มอนิกที่ร่างไว้ในโน้ตตัวที่แปดสร้างรากฐานที่มั่นคงสำหรับการจัดลำดับท่วงทำนองเคลื่อนที่ของท่วงทำนอง ซึ่งรวมถึงการเคลื่อนไหวในโน้ตตัวที่สิบหกและการซิงโครไนซ์ รูปแบบจังหวะที่เป็นลักษณะเฉพาะของช่วงเวลานี้สื่อถึงความมีชีวิตชีวาและพลังที่กระเซ็น - เส้นประสั้นและส่วนที่สิบหก 4
สรุปข้อสังเกตที่เกิดขึ้นระหว่างการวิเคราะห์และคำนึงถึงความเรียบง่ายที่ไพเราะและความสุภาพเรียบร้อยเพียงพอในการประดิษฐ์เทคนิคการพัฒนา เราสามารถสรุปได้ว่าชิ้นส่วนดนตรีนี้ยืมมาจากดนตรีบรรเลงของ J. Haydn ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของโซนาตาหรือซิมโฟนี .
ท่วงทำนองดังกล่าวเป็นเรื่องปกติ ตัวอย่างเช่น สำหรับฉากประเภทแกนนำของ Dargomyzhsky และ Mussorgsky และเป็นเรื่องปกติของดนตรีในศตวรรษที่ 20
ตามประเภทของ V.Konen
การวิเคราะห์แบบองค์รวมของงานดนตรี
ในตัวอย่างของ Rondo จาก Sonata h – moll โดย F.E. Bach
วางแผนวิเคราะห์รูปแบบงานดนตรี
ก. การแสดงตัวอย่างทั่วไป
1) ประเภทของแบบฟอร์ม (สามส่วนง่าย ๆ โซนาต้า ฯลฯ )
2) โครงร่างดิจิทัลของแบบฟอร์มในโครงร่างขนาดใหญ่ พร้อมการกำหนดตัวอักษรของหัวข้อ (บางส่วน) และชื่อ (ช่วงที่ 1 การพัฒนา ฯลฯ)
B. การวิเคราะห์แต่ละส่วนหลัก
1) หน้าที่ของแต่ละส่วนในรูปแบบ (I period, mid, etc.)
2) ประเภทของการนำเสนอ (นิทรรศการ กลาง ฯลฯ)
3) องค์ประกอบเฉพาะเรื่อง ความสม่ำเสมอหรือความคมชัด ลักษณะและวิธีการบรรลุลักษณะนั้น
4) มีการพัฒนาองค์ประกอบใดบ้าง วิธีการพัฒนา (การทำซ้ำ การเปลี่ยนแปลง การเปรียบเทียบ ฯลฯ ); การเปลี่ยนแปลงเฉพาะเรื่อง
5) จุดสุดยอด ถ้ามี ทางที่ได้มาและละทิ้งไป
6) โครงสร้างวรรณยุกต์ จังหวะ ความสัมพันธ์ ความปิด หรือการเปิดกว้าง
7) ไดอะแกรมดิจิทัลโดยละเอียด ลักษณะของโครงสร้าง จุดรวมและการบดที่สำคัญที่สุด "ลมหายใจ" สั้นหรือกว้าง อัตราส่วนภาพ
โครงสร้างของ rondo นี้มีดังนี้:
R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1
4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.
ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา
ด้วยนามสกุล
การพัฒนานิทรรศการบรรเลง
โดยที่ R คือบทละเว้น EP คือตอน ตัวเลขระบุจำนวนการวัดของแต่ละส่วน นักแต่งเพลงค่อนข้างอิสระกับแบบฟอร์ม การละเว้นกำลังพัฒนาอย่างแข็งขันโดยเปลี่ยนเป็นคีย์ต่างๆด้วยการทำซ้ำหลายครั้ง มีการเปลี่ยนแปลงตัวแปรในการละเว้น ความหลากหลายของจังหวะ
ท่วงทำนองของบทและตอนเป็นเนื้อเดียวกัน ไม่ตัดกัน มันโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่น จังหวะและน้ำเสียงที่แปลกประหลาด ซึ่งทำได้ด้วยความช่วยเหลือของโน้ตที่ผูก การซิงค์ ระยะเวลาเล็ก ๆ รอยหยักและเมลิสมาอื่น ๆ จุดเริ่มต้นของวลีจากจังหวะจากจังหวะที่อ่อนแอหลังจากหยุดชั่วคราวที่สิบหก รูปแบบไพเราะผสมผสานการเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้า การกระโดดในช่วงเวลาต่างๆ ความโน้มถ่วงกึ่งโทน
แนวเสียงเบสไม่ได้ให้เสียงที่ไพเราะและมีความหมาย แต่ส่วนใหญ่เป็นการเคลื่อนไหวที่ลดลงในช่วงไตรมาส บทบาท (เบส) ของเขาคือการสนับสนุนท่วงทำนองที่กลมกลืนกัน
โดยทั่วไป โครงสร้างของ rondo ใน B minor สามารถเปรียบเทียบได้กับส่วนของรูปแบบโซนาตา: นิทรรศการ (แท่ง 1 - 16), การพัฒนา (แท่ง 17 - 52) และการบรรเลง (แท่ง 53 - 67) นอกจากนี้ เนื้อหาดนตรีของการบรรเลงซ้ำอย่างสมบูรณ์และไม่มีการเปลี่ยนแปลงจะทำซ้ำเนื้อหาของการแสดงซ้ำ
"นิทรรศการ" เป็นรูปแบบสองส่วน โดยที่ส่วนที่ 1 (ละเว้น) คือคาบของโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัส ประโยคแรกลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งบนผู้มีอำนาจ ประโยคที่สองด้วยจังหวะเต็ม ส่วนที่สองของรูปแบบสองส่วน (ตอนที่ 1) เป็นช่วงเวลาของสองประโยคที่ลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งและเต็มตามลำดับ
ในส่วนที่สองของ rondo สิ่งที่เรียกว่า "การพัฒนา" การละเว้นจะดังขึ้นในคีย์ต่อไปนี้: D - dur (21 - 24 มาตรการ), h - moll (29 - 32 มาตรการ), G - dur (33 - 36 มาตรการ), e moll ( 41 - 44 บาร์) การถือครองหลักในการละเว้น (แถบ 33-36) นำไปสู่จุดสุดยอดของพลวัตของมือขวา ตามด้วยออกจากจุดไคลแม็กซ์ที่บาร์ 37-40 ที่นี่ผู้แต่งใช้เทคนิคการพัฒนาตามลำดับ - ลำดับจากมากไปน้อยของสามลิงก์ อย่างไรก็ตาม ในช่วงไคลแมกซ์ การเคลื่อนไหวของเสียงเบสแบบเป็นขั้นๆ ตามปกติจะเปลี่ยนไปเป็นจังหวะเป็นพักๆ ควอโต-ห้า แนวเสียงต่ำที่นี่สนับสนุนการพัฒนาทำนองตามลำดับอย่างกลมกลืน
ในการเชื่อมต่อกับลักษณะเฉพาะของโครงสร้างของแบบฟอร์มฉันอยากจะสังเกต EP5 (ตอนที่ห้า) ซึ่งการขยายประโยคใน 47 - 52 มาตรการเกิดขึ้นเนื่องจากการพัฒนาทำนองเพลงใน "อวัยวะ" ที่ยั่งยืน เบสที่ระดับเจ็ดของคีย์หลัก เทคนิคนี้นำไปสู่ข้อไขความที่คาดหวังได้อย่างราบรื่น - ที่เรียกว่า "บรรเลง" ดนตรีประกอบ 53 - 68 บาร์ ทำซ้ำเสียงบทแรกและบทแรกอย่างสมบูรณ์ การกลับมาของธีมดังเช่นที่เคยเป็นมา เป็นกรอบรูปแบบดนตรีของงานนี้โดยรวม นำไปสู่ข้อสรุปเชิงตรรกะ ทำให้เกิดส่วนโค้งเชิงความหมายและเชิงลึกระหว่างจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด
โดยทั่วไปแล้ว rondo จาก sonata ใน B minor เป็นการนำรูปแบบ rondo ไปใช้ในผลงานของ C.F.E. บาค
