1 - พัฒนาการของจิตรกรรมเนเธอร์แลนด์

ภาพวาดในศตวรรษที่ 16 ยังคงเป็นศิลปะที่ชื่นชอบของแฟลนเดอร์สและฮอลแลนด์ หากศิลปะเนเธอร์แลนด์ในสมัยนี้ แม้จะรุ่งเรือง สงบ และเจริญเต็มที่ของศตวรรษที่ 15 และที่สำคัญกว่าและเป็นอิสระมากขึ้น การพัฒนาเพิ่มเติมในศตวรรษที่ 17 ยังคงเป็นศิลปะเฉพาะกาล มองหาหนทาง เหตุผลสำหรับเรื่องนี้ ไม่ว่าพวกเขาจะพูดอะไรส่วนใหญ่อยู่ในการเปลี่ยนแปลงที่ทรงพลัง แต่ไม่สม่ำเสมอไปทางเหนือของรูปแบบภาษาทางใต้ซึ่งการประมวลผลโดยจิตรกรชาวเนเธอร์แลนด์ชั้นนำของศตวรรษที่ 16 ประสบความสำเร็จในความเห็นของคนรุ่นเดียวกันเท่านั้น ความคิดเห็นของลูกหลาน การที่ศิลปินชาวเนเธอร์แลนด์ในสมัยนั้นไม่พอใจเช่นเดียวกับชาวเยอรมันส่วนใหญ่ด้วยการเร่ร่อนไปทางเหนือของอิตาลี แต่ตรงไปยังกรุงโรมซึ่งมีรูปแบบที่ประณีตซึ่งขัดกับธรรมชาติทางเหนือกลายเป็นอันตรายถึงชีวิตสำหรับเธอ ถัดจากกระแส "โรมัน" ซึ่งถึงจุดสุดยอดในปี ค.ศ. 1572 ในการก่อตั้งกลุ่มภราดรภาพแห่ง Antwerp แห่ง Romanists กระแสน้ำระดับชาติในด้านการวาดภาพไม่เคยแห้งแล้ง ภารกิจระดับชาติที่หายากซึ่งขบวนการในศตวรรษที่ 15 พบความต่อเนื่องและสีสันตามมาด้วยความครอบงำของอิตาลีหลายทศวรรษ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ เมื่อ "ลัทธิอิตาลี" นี้หยุดนิ่งอย่างรวดเร็วในลักษณะทางวิชาการ การปฏิเสธอย่างแข็งกร้าวของชาติก็ปรากฏขึ้นในทันที เผยให้เห็นภาพวาดเส้นทางใหม่ หากก่อนหน้านี้เยอรมนีเป็นผู้นำในการพัฒนาประเภทและภูมิทัศน์อย่างอิสระในกราฟิก ตอนนี้กิ่งก้านเหล่านี้ได้กลายเป็นสาขาอิสระของการวาดภาพขาตั้งในมือของชาวดัตช์ ตามด้วยภาพกลุ่มและลวดลายทางสถาปัตยกรรมในภาพวาด โลกใหม่ได้เปิดขึ้น อย่างไรก็ตาม มีการแลกเปลี่ยนจิตรกรที่มีชีวิตชีวาระหว่างแฟลนเดอร์สและฮอลแลนด์ตลอดศตวรรษที่ 16 ซึ่งต้นกำเนิดของปรมาจารย์มีความหมายน้อยกว่าประเพณีที่พวกเขาปฏิบัติตาม ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่สิบหก เราจะต้องสังเกตพัฒนาการของภาพวาดเนเธอร์แลนด์ในศูนย์กลางหลักต่างๆ อย่างที่สอง การติดตามพัฒนาการของแต่ละสาขาจะเป็นการดียิ่งขึ้น

ในเนเธอร์แลนด์ การวาดภาพขาตั้งตอนนี้ครอบงำ ศิลปะการทำสำเนา การแกะสลักไม้ และการแกะสลักทองแดง ส่วนใหญ่ได้รับอิทธิพลจากกราฟิกเยอรมันชั้นสูง แม้จะมีความสำคัญของลุคแห่งไลเดน จิตรกร-ช่างแกะสลักที่มีจินตนาการอิสระ แม้จะมีข้อดีของปรมาจารย์เช่น Hieronymus Kok, Hieronymus Viriks และ Philip Galle สำหรับการเผยแพร่การค้นพบของเพื่อนร่วมชาติของพวกเขาและถึงแม้จะมีความสมบูรณ์ของภาพสูงที่ได้รับแกะสลักทองแดง ในมือจากการผสมผสานของ Gendrik Goltzius (1558-1616) และนักเรียนของเขา การแกะสลักทองแดงและการแกะสลักไม้ไม่ได้มีบทบาทสำคัญในเนเธอร์แลนด์เช่นเดียวกับในเยอรมนี หนังสือขนาดย่อในเนเธอร์แลนด์ยังอาศัยอยู่เฉพาะในส่วนที่เหลือของความรุ่งเรืองในอดีต ซึ่งเราสามารถระบุได้เพียงบางโอกาสเท่านั้น ในทางตรงกันข้าม ที่นี่เองที่ภาพเขียนฝาผนังอย่างเด็ดขาดกว่าที่อื่น ยกให้สิทธิและหน้าที่ของตนกับผืนพรม ซึ่งประวัติศาสตร์เขียนขึ้นโดยกิฟเฟร มุนท์ซ และเพนชาร์ด และอื่นๆ อีกทางหนึ่ง การวาดภาพบนกระจก ศึกษาโดย Levy ส่วนใหญ่ในเบลเยียม การทอพรมไม่สามารถแยกออกจากศิลปะอันยิ่งใหญ่ของภาพวาดชาวเนเธอร์แลนด์ในศตวรรษที่ 16 บนเครื่องบินได้ การทอผ้าในส่วนที่เหลือของยุโรปเริ่มจางหายไปก่อนการทอพรมของเนเธอร์แลนด์ ในเนเธอร์แลนด์บทบาทนำในงานศิลปะชิ้นนี้ได้รับการมอบให้กับบรัสเซลส์อย่างไม่ต้องสงสัย อันที่จริงแม้แต่ Leo X ก็สั่งให้ผลิตพรมราฟาเอลที่มีชื่อเสียงในการประชุมเชิงปฏิบัติการของ Peter van Aelst ในกรุงบรัสเซลส์ในปี ค.ศ. 1515-1519 พรมที่มีชื่อเสียงอื่นๆ จำนวนหนึ่งซึ่งวาดโดยชาวอิตาลีซึ่งได้รับการอนุรักษ์ในพระราชวัง โบสถ์ และของสะสมต่างๆ ล้วนมีต้นกำเนิดจากบรัสเซลส์อย่างไม่ต้องสงสัย มาตั้งชื่อพรมกัน 22 ผืนกับผลงานของสคิปิโอใน Garde Meuble ในปารีส พรม 10 ผืนที่มีเรื่องราวความรักของ Vertumnus และ Pomona ในวังมาดริด และวัวทอ 26 ตัวจากเรื่องราวของ Psyche ในวังใน Fontainebleau จากการ์ตูนดัตช์โดย Barend van Orley (d. 1542) และ Jan Cornelis Vermeyen (ค.ศ. 1500-1559) การล่าของ Maximilian ใน Fontainebleau และการพิชิตตูนิสในวังมาดริดก็ถักทอเช่นกัน สาขาศิลปะนี้ได้ลืมรูปแบบที่เข้มงวดในอดีตไปโดยมีพื้นที่จำกัดเพื่อให้ดูงดงามยิ่งขึ้น และความลึกของสไตล์เพื่อความหรูหราของสีที่สว่างกว่า ในเวลาเดียวกัน ภาพวาดบนกระจกในประเทศเนเธอร์แลนด์ เหมือนกับที่อื่นๆ ใช้พลาสติกมากกว่าเดิม โดยมีทิศทางของสีที่สว่างกว่า และที่นี่เป็นครั้งแรกที่เธอเผยความงดงามของเธออย่างกว้างขวางและหรูหรา หน้าต่างหลายบานเช่นในโบสถ์เซนต์. Waltrude in Mons (1520) ในโบสถ์เซนต์ จาค็อบในลัททิช (ค.ศ. 1520-1540) และโบสถ์เซนต์ แคทเธอรีนในกูกสตราเตน (ค.ศ. 1520-1550) ซึ่งภาพวาดในลวดลายทางสถาปัตยกรรมยังคงเต็มไปด้วยเสียงสะท้อนแบบโกธิก เช่นเดียวกับภาพชุดใหญ่ที่แต่งกายแบบเรเนสซองส์ทั้งหมด เช่น หน้าต่างอันงดงามของมหาวิหารในกรุงบรัสเซลส์ บางส่วนขึ้นไปถึง Orlais ( ค.ศ. 1538) และโบสถ์ขนาดใหญ่ใน Gude ผลงานบางส่วนโดย Woeter และ Dirk Crabeth (1555-1577) ส่วนหนึ่งโดย Lambert van Noort (ก่อนปี 1603) เป็นผลงานภาพวาดบนกระจกที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งของศตวรรษที่ 16 แม้ว่าเราจะเห็นด้วยว่าภาพเขียนกระจกโมเสกแบบโบราณนั้นดูมีสไตล์มากกว่าภาพวาดแบบเขี้ยวใหม่ แต่ก็อดไม่ได้ที่จะประทับใจในความสงบ ด้วยสีจำนวนเล็กน้อยที่กลมกลืนกับหน้าต่างบานใหญ่ของทิศทางนี้

ส่วนหนึ่งของภาพวาดพิเศษแสดงอยู่ในส่วนหนึ่งของฮอลแลนด์ด้วยภาพเขียนขนาดใหญ่ที่วาดบนไม้สำหรับเพดานโค้ง ซึ่งในรูปหลายเหลี่ยมของคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์แสดงถึงการพิพากษาครั้งสุดท้ายและเหตุการณ์ในพระคัมภีร์อื่นๆ ในอุบาทว์ ที่คล้ายคลึงกันของพันธสัญญาเดิมกับ ใหม่. ภาพวาดประเภทนี้ ตีพิมพ์และประเมินโดย Gustav van Kalken และ Jan Six ถูกค้นพบใหม่ในโบสถ์ใน Enkhuizen (ค.ศ. 1484) นาร์เดน (1518) Alkmaar (1519) Warmhuizen (1525) และในโบสถ์ St. แอกเนสในอูเทรคต์ (1516)

ข้อมูลที่เก่าแก่ที่สุดเกี่ยวกับภาพวาดเนเธอร์แลนด์ของศตวรรษที่ 16 พบได้ในคำอธิบายของเนเธอร์แลนด์โดย Guicciardini ในบทสรุปของภาพวาดของ Lampsonius และในหนังสือจิตรกรที่มีชื่อเสียงโดย Karel van Mander พร้อมบันทึกโดย Hymans ในภาษาฝรั่งเศสและ Hans Flörkeใน เยอรมัน. ในงานทั่วไป ควรชี้ไปที่ผลงานของ Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters and Torel เช่นเดียวกับผลงานของ Riegel และ B. Riehl ตาม Scheibler และผู้แต่งหนังสือเล่มนี้เมื่อสามสิบปีที่แล้วทำงานเกี่ยวกับการศึกษาภาพวาดเนเธอร์แลนด์ในช่วงเวลานี้ ตั้งแต่นั้นมา ผลลัพธ์ของเขาได้รับการเสริมบางส่วน บางส่วนได้รับการยืนยันจากการสอบสวนแยกใหม่โดย Scheibler, Hyymans, Gulin (van Loo) และ Friedländer ประวัติของภาพวาด Antwerp เขียนโดย Max Rooses และ F. I. van den Branden; สำหรับประวัติศาสตร์ศิลปะของ Leuven ฟาน อีวานได้วางรากฐานเมื่อสามสิบปีที่แล้ว สำหรับ Mecheln - Neeffs สำหรับ Lüttich - Gelbig สำหรับ Haarlem van der Willigen

2 – ความน่าดึงดูดใจของเนเธอร์แลนด์สำหรับศิลปิน

ในช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 16 ศิลปินจากเมืองต่างๆ ของเฟลมิช ดัตช์ และวัลลูนได้แห่กันไปที่แอนต์เวิร์ป ในรายชื่ออาจารย์และนักศึกษาของ Antwerp Guild of Painters ที่ตีพิมพ์โดย Rombouts และ van Lerius ในบรรดาชื่อที่ไม่รู้จักนับพัน จิตรกรชาวเนเธอร์แลนด์ผู้โด่งดังส่วนใหญ่ในศตวรรษนี้ผ่านพ้นไปก่อนเรา พวกเขานำโดย Quentin Masseys the Elder ซึ่งเป็นปรมาจารย์ชาวเฟลมิชผู้ยิ่งใหญ่ซึ่งตามที่เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปแล้วเกิดในปี 1466 จากผู้ปกครองของ Antwerp ที่เมือง Leuven และในปี 1491 ได้กลายเป็นหัวหน้าของสมาคม St. ลุคในแอนต์เวิร์ปซึ่งเขาเสียชีวิตในปี ค.ศ. 1530 ข้อมูลของเราเกี่ยวกับอาจารย์ท่านนี้เพิ่มขึ้นในช่วงเวลาไม่นานนี้ ต้องขอบคุณ Guillemans, Carl Justi, Gluck, Cohen และ de Baucher โคเฮนแสดงให้เห็นว่าเควนตินถูกเลี้ยงดูมาในลูเวนในผลงานของ Old Fleming Dirk Bouts ที่เข้มงวดและเห็นได้ชัดว่าติดกับลูกชายของเขา Albrecht Bouts (ca. 1461-1549) ซึ่ง Van Even, Gulin และคนอื่น ๆ เห็นในเจ้านายของ " อัสสัมชัญของพระแม่" ของพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์ ไม่ว่าเควนตินจะอยู่ในอิตาลีหรือไม่ก็ไม่ได้รับการพิสูจน์ และไม่จำเป็นต้องเป็นไปตามสไตล์ของเขา ซึ่งอาจพัฒนาบนผืนดินในท้องถิ่นไปสู่อิสรภาพ ความกว้าง และความกระตือรือร้นของจิตวิญญาณแห่งกาลเวลาทั้งทางเหนือและทางใต้ แม้แต่เสียงสะท้อนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในโครงสร้างของภาพวาดและเครื่องแต่งกายของเขาในภายหลัง เต็มไปด้วยอารมณ์อันกว้างใหญ่ของภูมิทัศน์ของเขาด้วยอาคารที่หรูหราบนเนินเขาในป่าบนภูเขาและความอ่อนโยนของการสร้างแบบจำลองร่างกายที่มั่นใจของเขาซึ่งอย่างไรก็ตามไม่มีอะไรทำ ด้วย "sfumato" ของ Leonardo da Vinci อย่าทำให้เราเชื่อว่าเขาต้องรู้จักผลงานของอาจารย์ท่านนี้ ถึงกระนั้นเขาก็ไม่เย็นชาต่อขบวนการเรอเนสซองส์และนำภาพวาดเฟลมิชอย่างกล้าหาญและเข้มแข็งไปข้างหน้าในกระแสหลักในยุคของเขา แน่นอน เขาไม่ได้มีความหลากหลาย ความแข็งแกร่ง และความลึกทางจิตวิญญาณของDürer แต่เขาเหนือกว่าเขาในพลังภาพของพู่กัน ภาษารูปร่างของเควนติน โดยทั่วไปแล้วจะอยู่เหนือในสาระสำคัญ และไม่ปราศจากความหยาบและมุมในการพึ่งพารูปแบบอื่น ปรากฏในหัวบางประเภทที่มีหน้าผากสูง คางสั้น และปากที่ยื่นเล็กน้อยเล็กน้อย สีของเขาฉ่ำ สว่างและเป็นประกาย ในโทนสีของร่างกายพวกเขาเปลี่ยนเป็นขาวดำที่เย็นชาและในเสื้อผ้าที่มีสีรุ้งหลากสีซึ่งDürerปฏิเสธอย่างแน่นอน งานเขียนของเขาใช้พลังทั้งหมดไปกับการตกแต่งรายละเอียดอย่างขยันขันแข็ง เช่น เกล็ดหิมะโปร่งแสงและเส้นผมที่พลิ้วไหว ความสมบูรณ์ของจินตนาการไม่ใช่ลักษณะเฉพาะของ Quinten แต่เขารู้วิธีที่จะทำให้ชีวิตทางจิตวิญญาณที่ใกล้ชิดอย่างยิ่งกับการกระทำอย่างเงียบ ๆ กลุ่มหลักของภาพวาดของเขามักจะใช้พื้นที่เบื้องหน้าเต็มความกว้าง ทิวทัศน์ที่มีแสงน้อยทำให้เปลี่ยนจากแผนผังตรงกลางเป็นแบ็คกราวด์ได้อย่างสง่างาม

รูปปั้นครึ่งตัวของพระผู้ช่วยให้รอดและพระมารดาของพระองค์ในเมืองแอนต์เวิร์ป วาดด้วยความรัก แต่ถูกแปรรูปอย่างแห้งแล้ง ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 15 การทำซ้ำของพวกเขาในลอนดอนมีพื้นหลังสีทองแทนที่จะเป็นสีเขียวเข้ม แท่นบูชาขนาดใหญ่สี่ชิ้นให้แนวคิดเกี่ยวกับพลังที่เป็นผู้ใหญ่ของ Quentin ในตอนต้นของศตวรรษใหม่ ประตูที่เก่ากว่าคือประตูแท่นบูชาที่แกะสลักซึ่งปรากฏในปี 1503 ในซานซัลวาดอร์ในบายาโดลิด พวกเขาพรรณนาถึงความรักของคนเลี้ยงแกะและโหราจารย์ หลักฐานที่ Carl Justi อ้างมาทำให้เราตระหนักได้ว่ามันทำงานตามแบบฉบับของ Quentin ผลงานที่ใหญ่ที่สุดและดีที่สุดของ Quinten ที่เป็นที่รู้จัก เข้าถึงได้ง่าย เสร็จสมบูรณ์ในปี 1509 แท่นบูชาของ St.. อันนาแห่งพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์ ส่องประกายด้วยความงามอันเงียบสงบ กับนักบุญ เกิดในอารมณ์เพ้อฝันถึงส่วนตรงกลางและแล้วเสร็จในปี ค.ศ. 1511 แท่นบูชาของ ap. พิพิธภัณฑ์ John of the Antwerp ซึ่งเป็นส่วนตรงกลางของภาพที่กว้าง ทรงพลัง และเปี่ยมด้วยความรัก แสดงถึงการคร่ำครวญเหนือพระกายของพระคริสต์ ประตูของแท่นบูชาของนักบุญ แอนนามีเหตุการณ์ต่าง ๆ จากชีวิตของโจอาคิมและแอนนาที่เขียนอย่างกว้างๆ และมีชีวิตชีวาด้วยการถ่ายทอดชีวิตฝ่ายวิญญาณที่ยอดเยี่ยม ปีกของแท่นบูชานักบุญยอห์นมีความทรมานของจอห์นสองคนอยู่ข้างใน และร่างของแท่นบูชาที่ด้านนอกตามประเพณีเก่านั้นถูกนำเสนอในรูปแบบของรูปปั้นที่ทาสีด้วยโทนสีเทาบนพื้นหลังสีเทา ผลงานชิ้นที่สี่ติดต่อกันตาม Gulin อันมีค่าอันมีค่าขนาดใหญ่ของ Quentin พร้อมการตรึงกางเขนในคอลเล็กชันของ Mayer van den Bergt ในเมือง Antwerp ในบรรดาภาพทางศาสนาขนาดเล็กพวกเขาเข้าร่วมด้วยภาพวาดหลายภาพซึ่งก่อนหน้านี้ถือว่าเป็นผลงานของ "จิตรกรภูมิทัศน์" Patinir และเหนือสิ่งอื่นใดการตรึงกางเขนที่สวยงามกับ Magdalene โอบกอดเท้าของไม้กางเขนในหอศิลป์แห่งชาติในลอนดอนและใน หอศิลป์ลิกเตนสไตน์ในกรุงเวียนนา ติดกับภาพวาดเหล่านี้เป็น "การคร่ำครวญถึงพระกายของพระคริสต์" เพียงเล็กน้อยในพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ซึ่งถ่ายทอดความเข้มงวดของพระกายศักดิ์สิทธิ์และความเศร้าโศกของมารีย์และยอห์นอย่างชำนาญซึ่งทุกคนไม่ได้รับการยอมรับว่าเป็นงานโดย ควินเทน. ไม่ต้องสงสัยเลยว่า Madonnas ที่หรูหราและนั่งอย่างเคร่งขรึมในกรุงบรัสเซลส์และเบอร์ลินและภาพอันน่าทึ่งของ Magdalene ในเบอร์ลินและ Antwerp นั้นเป็นของแท้

เควนติน แมสซีย์สยังเป็นผู้เติมเต็มประเภทครึ่งร่างขนาดเท่าคนจริงของเนเธอร์แลนด์อีกด้วย ภาพวาดประเภทนี้ส่วนใหญ่ที่มีนักธุรกิจอยู่ในสำนักงาน ล้วนแต่เป็นผลงานของเวิร์กช็อปเท่านั้น งานเขียนด้วยลายมือตัดสินโดยจดหมายที่มั่นใจและเขียนเสร็จแล้วคือ "The Gold Weigher and His Wife" ในพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ "Unequal Pair" ที่ Countess Pourtales ในปารีส มันไปโดยไม่บอกว่าเควนตินยังเป็นจิตรกรวาดภาพที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเขาอีกด้วย ภาพเหมือนที่แสดงออกและมีศิลปะมากกว่าเขานั้นไม่ได้วาดที่ไหนเลยในขณะนั้น ภาพที่โด่งดังที่สุดคือภาพเหมือนของแคนนอนบางส่วนตัดกับฉากหลังของภูมิทัศน์อันกว้างใหญ่ที่สวยงามในแกลเลอรีลิกเตนสไตน์ ภาพเหมือนของปีเตอร์ เอกิดิอุสในการศึกษาของเขาที่ปราสาทลองฟอร์ด และภาพเหมือนของอีราสมุสที่เขียนในพระราชวังสโตรกานอฟในกรุงโรม ภาพเหมือนของ Jean Carondelet บนพื้นหลังสีเขียวในมิวนิก Pinakothek มาจากผู้ชื่นชอบ Orlais ที่ดีที่สุด ความกว้างที่เพิ่มมากขึ้นของแนวคิดและวิธีการวาดภาพของปรมาจารย์สามารถติดตามได้อย่างแม่นยำในภาพบุคคลเหล่านี้

รูปที่ 76 - Masseys, Quentin ภาพเหมือนของทนายความ

ผู้ติดตามที่ไม่ต้องสงสัยปรากฏตัวพร้อมกับ Quentin Masseys โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านประเภทภาพเหมือนในรูปครึ่งตัวขนาดใหญ่ ภาพเหมือนบางภาพซึ่งเดิมถือว่าเป็นผลงานของเขา เช่น "Two misers" ในวินด์เซอร์ ซึ่ง Baucher เป็นเจ้าของกรรมสิทธิ์ของ Quentin และ "Torg เพราะไก่" ใน Dresden เนื่องจากรูปร่างที่ว่างเปล่าและสีที่เย็นชา ถูกนำมาประกอบกับลูกชายของเขาอีกครั้ง Jan Masseys Marinus Klas จาก Romersval (Reimersval) (ตั้งแต่ปี 1495 ถึง 1567 และหลังจากนั้น) ซึ่งในปี 1509 เป็นนักเรียนของกิลด์ Antwerp ก็อยู่ติดกับ Quentin อย่างใกล้ชิด สไตล์การเขียนของเขารุนแรงกว่า แต่ก็ยังไม่มีเนื้อหา มากกว่าของเควนติน ด้วยความรักเป็นพิเศษ เขาอาศัยรอยย่นของผิวหนังและรายละเอียดของแขนขา "เซนต์เจอโรม" ในกรุงมาดริดถูกวาดโดยเขาในปี ค.ศ. 1521 "ผู้เก็บภาษี" ในมิวนิกในปี ค.ศ. 1542 "ผู้เปลี่ยนกับภรรยา" ในกรุงโคเปนเฮเกนในปี ค.ศ. 1560 "การเรียกอัครสาวกแมทธิว" ในชุดของลอร์ดนอร์ธบรูก ในลอนดอน. ด้วยภาพเหล่านี้ เราทำเครื่องหมายหัวข้อที่เขาชื่นชอบ Gulin เรียกเขาว่า "หนึ่งในปรมาจารย์เฟลมิชผู้ยิ่งใหญ่คนสุดท้าย"

รูปที่ 77 - "คนเก็บภาษี" ในมิวนิกในปี 1542

3 - โจคิม ปาตินีร์

Patinier of Dinan (1490-1524) ซึ่งกลายเป็นปรมาจารย์ Antwerp ในปี ค.ศ. 1515 ซึ่งเป็นจิตรกรภูมิทัศน์คนแรกที่ได้รับการยอมรับจากDürerซึ่งได้รับการพัฒนาควบคู่ไปกับ Boats, David และ Quentin Masseys แต่ถึงกระนั้น ภูมิทัศน์ของเขาที่มีต้นไม้ น้ำ และบ้านเรือน โดยมีหินอยู่ด้านหลัง กองหิน เขายังคงเชื่อมโยงทุกหนทุกแห่งกับเหตุการณ์ในพระคัมภีร์ และไม่ได้ให้ภูมิทัศน์ที่ได้รับการพัฒนาตามธรรมชาติและมีส่วนสำคัญต่ออารมณ์เหมือนภาพทิวทัศน์สีน้ำของดูเรร์หรือภาพเขียนสีน้ำมันขนาดเล็ก Altdorfer และภาพวาดโดย Huber ในส่วนที่แยกจากกัน Patinir สังเกตตามธรรมชาติและศิลปะและถ่ายทอดหน้าผาหินสูงชัน กลุ่มต้นไม้เขียวชอุ่ม วิวแม่น้ำกว้างไกลของบ้านเกิดของเขา หุบเขาของมิวส์ตอนบน เขาวาดภาพใบไม้ของต้นไม้ตามแบบจำลองเก่าของชาวดัตช์ที่มีจุดเป็นเม็ดเล็ก ๆ อย่างไรก็ตาม เขาซ้อนส่วนต่างๆ ของต้นไม้แต่ละส่วนไว้บนกันอย่างน่าอัศจรรย์และไม่เคารพต่อมุมมองที่ว่าภาพธรรมชาติของเขามักจะดูรกและไม่เป็นธรรมชาติ ภาพวาดหลักที่มีลายเซ็นของเขาคือ: ภูมิทัศน์ในกรุงมาดริดที่มี "สิ่งล่อใจของนักบุญแอนโธนี" ซึ่งปัจจุบันมีสาเหตุมาจากเควนติน แมสซีย์ และภูมิทัศน์อันตระการตาที่มี "บัพติศมาของพระเจ้า" ของหอศิลป์เวียนนา ภูมิทัศน์ที่มี Rest on the Flight to Egypt ซึ่งเป็นที่โปรดปรานของเขาในภูมิทัศน์ที่ Antwerp และ St. เจอโรมในคาร์ลสรูเฮอ ในกรุงเบอร์ลิน นอกเหนือจากพิพิธภัณฑ์แล้ว ผลงานของเขายังอยู่ในคอลเล็กชั่น Kaufmann; ในประเทศอื่นๆ สามารถพบเห็นได้ในแกลเลอรีหลักในมาดริดและเวียนนา

รูปที่ 78 - สิ่งล่อใจของนักบุญ แอนโทนี่

ถัดจาก Patinir จิตรกรภูมิทัศน์ร่วมสมัยคนที่สองของหุบเขามิวส์ Henry (Gendrik) Bles หรือ Met de Bles จาก Bouvigne (ตั้งแต่ 1480 ถึง 1521 และหลังจากนั้น) มีการพัฒนาชื่อเล่นว่า Civetta โดยชาวอิตาลีสำหรับสัญลักษณ์ "นกฮูก" ของเขา เป็นที่แน่ชัดว่าเขาอยู่ในอิตาลีและไม่ค่อยแน่ใจว่าเขาอาศัยอยู่ใน Antwerp ภาพเขียนทางศาสนาระดับปานกลางจำนวนหนึ่ง ได้แก่ Adoration of the Magi และต้นแบบที่มีลายเซ็น "Henricus Blesius" ของ Munich Pinakothek ซึ่งมีต้นกำเนิดในเมือง Antwerp จริงๆ ระยะทางแนวนอนซึ่งพิจารณาจากแรงจูงใจและการประหารชีวิตนั้นอยู่ติดกับภูมิประเทศของปาตินีร์ แม้ว่าโทนสีน้ำตาลจะสว่างกว่าก็ตาม อย่างไรก็ตาม รูปแบบของภาพเขียนเหล่านี้มีน้อยเกินไปที่เหมือนกันกับรูปแบบของภาพทิวทัศน์จริงของ Civetta ซึ่งเป็นจิตรกรภูมิทัศน์ที่โดดเด่นของแหล่งโบราณ จึงไม่มีข้อสงสัยว่าภาพเขียนทางศาสนาของ ระบุว่ากลุ่ม Blesov เป็นของจิตรกรภูมิทัศน์ Henry Met de Bles ไม่ว่าในกรณีใด ร่วมกับ Voll เราถือว่าลายเซ็นบนรูปภาพมิวนิกเป็นของแท้ จิตรกรภูมิทัศน์ที่มีชื่อนี้เมื่อเปรียบเทียบกับ Patinir ประการแรกมีความโดดเด่นด้วยสีขาวมากกว่าจากนั้นเขาก็มีความมั่นใจมากขึ้น แต่น่าเบื่อกว่าในการจัดองค์ประกอบและในที่สุดก็นุ่มนวลกว่า แต่ดูโอ้อวดมากกว่าในลักษณะของการเขียน ในเวลาเดียวกัน ในไม่ช้าเขาก็ปฏิเสธที่จะจัดภูมิทัศน์ที่มีบุคคลสำคัญทางศาสนาและแทนที่ด้วยประเภท ทิวทัศน์ของพระองค์ด้วยวิถีแห่งกางเขนที่สถาบันศิลปะเวียนนาและพระราชวังโดเรียในกรุงโรม ภูมิทัศน์ภูเขาขนาดใหญ่ที่น่าอัศจรรย์ด้วยโรงสีกลิ้ง เตาหลอมเหล็กและโรงตีเหล็กที่ Uffizi และภูมิทัศน์ที่มีโขดหิน แม่น้ำ และ (เกือบ) มองไม่เห็น) สะมาเรียแห่งเวียนนาแกลเลอรี ซึ่งเป็นเจ้าของภาพวาดของเขาจำนวนหนึ่ง ในการเปลี่ยนไปใช้รูปแบบสุดท้ายเป็นภูมิทัศน์ที่มีพ่อค้าและลิงในเดรสเดน

Jan Gossaert จาก Maubeuge (Mabuze; ประมาณ 1470-1541) ซึ่งมักเรียก Mabuze ตามบ้านเกิดของเขาในภาษาละติน Malbodius ทำงานได้อย่างน่าเชื่อถือใน Antwerp จากเดวิดเขาผ่านไปยังเควนตินและในอิตาลี (1508-1519) หลังจากประมวลผลอิทธิพลของโรงเรียนอิตาลีตอนบนแล้วเขาก็พัฒนาเป็นตัวแทนหลักของสไตล์โรมัน - ฟลอเรนซ์ในเบลเยียม ไม่เพียงแต่สถาปัตยกรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัวเลขและองค์ประกอบทั้งหมดมีส่วนร่วมในการเปลี่ยนแปลงของภาษาของรูปแบบ ดังนั้นด้วยพลาสติกเย็นที่ทำด้วยความคมชัด สไตล์ของเขาจึงดูมีมารยาทและไม่เป็นศิลปะ ในทางตรงกันข้าม งานก่อนหน้าของ Mabuse เช่น Adoration of the Magi ที่มีชื่อเสียงใน Castle Howard พร้อมลายเซ็นของเขา Christ on the Mount of Olives ในเบอร์ลิน แท่นบูชา Madonna สามส่วนในพิพิธภัณฑ์ใน Palermo เป็นงานเก่าของเนเธอร์แลนด์ที่มี ทะลุทะลวง ภาษาที่สำคัญของรูปแบบ และสี จากภาพเขียนต่อมา "อดัมและอีฟ" ที่แฮมป์ตันคอร์ต "ผู้เผยแพร่ศาสนาลุคเขียนพระแม่มารี" ที่ Rudolfinum ในปรากและ "มาดอนน่า" ในมาดริดมิวนิกและปารีสด้วยเทคนิคทางเทคนิคทั้งหมดมีความโดดเด่นแล้ว ความเยือกเย็นโดยเจตนาของรูปแบบและน้ำเสียงของลัทธิอิตาลีของเขา ภาพเขียนในตำนานในลักษณะนี้ เช่น "Hercules and Dejanira" โดย Cook ในริชมอนด์ (1517), "Neptune and Amphitrite" ในเบอร์ลิน และ "Danae" ในมิวนิก (1527) เป็นเรื่องที่ทนไม่ได้เพราะยังคงพยายามผสมผสานความเป็นจริงอย่างสมบูรณ์ หัวที่มีรูปร่างเป็นพลาสติกเย็น อย่างไรก็ตาม ภาพเหมือนของ Mabuse ในเบอร์ลิน ปารีส และลอนดอนแสดงให้เขาเห็นจากด้านที่ดีที่สุด ถึงกระนั้น ภาพบุคคลก็หวนคืนสู่ธรรมชาติเสมอ

รูปที่ 79 - "ดาวเนปจูนและแอมฟิไทรต์" ในเบอร์ลิน

ปรมาจารย์ที่เกี่ยวข้องซึ่งพัฒนาภายใต้อิทธิพลของ Quentin, Patinir และ Mabuse คือ Jos van Cleve the Elder (ประมาณ 1485-1540) ซึ่งเป็นอาจารย์ในอัมสเตอร์ดัมในปี ค.ศ. 1511 ซึ่งไม่ว่าในกรณีใด ๆ ได้ไปเยือนอิตาลี หลังจากศึกษาโดย Kemmerer, Firmenich-Richartz, Justi, Gluck, Gulin และคนอื่นๆ ก็ถือได้ว่าเป็นปรมาจารย์ที่อุดมสมบูรณ์ งดงาม และหล่อเหลาของ Assumption of the Virgin ซึ่งเป็นที่รู้จักในชื่อนั้นจากภาพทั้งสองของเขาด้วยพล็อตนี้ ในเมืองโคโลญ (ค.ศ. 1515) และในมิวนิก ไม่มีใครอื่นนอกจาก Jos van Cleve the Elder แม้ว่า Voll จะจำเขาได้เพียงภาพเหมือนในมิวนิกเท่านั้น Scheibler ให้บริการที่ยอดเยี่ยมโดยการเปรียบเทียบผลงานของเขา ภาพวาดเหล่านี้จากพู่กันของเขา เช่นเดียวกับภาพวาดอื่นๆ ก่อนหน้านี้ สำหรับความรื่นรมย์และความเรียบง่ายแบบ Low German ทั้งหมด ได้สัมผัสกับอิทธิพลแรกของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแล้ว ผลงานหลักของวัยกลางคน เมื่อเขายังผสมผสานความสดชื่นของภาพวาดด้วยโทนสีอบอุ่นและพู่กันที่เรียบลื่น เป็นแท่นบูชาในโบสถ์อันสูงส่งของ "มาดอนน่ากับเชอร์รี่" ในกรุงเวียนนา "ความรักของพวกโหราจารย์" ขนาดเล็กในเดรสเดน , "มาดอนน่า" อันงดงามใน Ince Hall ใกล้ Liverpool และ "Crucifixion" ที่ Weber's ในฮัมบูร์ก พวกเขาโดดเด่นด้วยความร่ำรวย แต่มีเพียงรูปแบบเรอเนสซองส์ที่แสดงออกเพียงครึ่งเดียวด้วยการเล่นคิวปิดประติมากรรมและภูมิทัศน์ที่สวยงามซึ่งยังคงเป็นลักษณะที่สมดุลมากขึ้นของ Patinir สไตล์ภายหลังของเขา เย็นกว่าในร่างที่แสดงออกด้วยพลาสติกบางส่วนเท่านั้น และเมื่อเทียบกับ Mabuse แบบจำลองที่นุ่มนวลกว่าและอ่อนโยนกว่านั้นเป็นตัวแทนของ "ความรักของพวกโหราจารย์" ขนาดใหญ่ในเดรสเดน ภาพของ "คร่ำครวญถึงพระคริสต์" ในพิพิธภัณฑ์ลูฟร์และ ที่สถาบัน Stedel "แท่นบูชาของ Three Wise Men" ในเนเปิลส์และ "Holy Family" ใน Palazzo Balbi ในเจนัว ภาพเหมือนของเขาที่วาดอย่างนุ่มนวลและสม่ำเสมอในแกลเลอรี่ของเบอร์ลิน เดรสเดน โคโลญ คัสเซิล และมาดริด และภาพที่สวยที่สุดในหมู่พวกเขา ภาพเหมือนผู้ชายของคอลเล็กชั่นคอฟมันน์ในเบอร์ลิน ยังคงและเคยรู้จักมาก่อน ส่วนใหญ่ใช้ชื่อปลอม อิทธิพลที่แข็งแกร่งของเควนติน แมสซีย์สมากกว่าอาจารย์ของ "อัสสัมชัญของพระแม่มารี" แสดงโดย "ปรมาจารย์จากแฟรงก์เฟิร์ต" ศึกษาโดยไวซแซคเกอร์ด้วยภาพหลักของเขาที่แท่นบูชาในแฟรงก์เฟิร์ต ศึกษาโดยไวซ์แซคเกอร์ พร้อมภาพหลักของเขา แท่นบูชา "การตรึงกางเขน" ของสถาบัน Staedel และ "ปรมาจารย์แห่งเซนต์เลือด" ในบรูจส์; แกลเลอรีเวเบอร์ในฮัมบูร์กมี "แท่นบูชาพระแม่มารี" ในงานของเขา

4 - โรงเรียนบรัสเซลส์

เมื่อกลับมาที่บรัสเซลส์เราพบกันที่นี่ในทศวรรษแรกของศตวรรษ Barend van Orley ปรมาจารย์ท้องถิ่นที่ยอดเยี่ยม (เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1542) ผู้ซึ่งสำเร็จการศึกษาภายใต้การแนะนำของ Raphael ในกรุงโรมแม้ว่าจะเหมือนกันก็ตาม เวลามันเป็นไปไม่ได้ที่จะพิสูจน์ว่าเขาอยู่ในอิตาลี ศิลปินแห่งศตวรรษที่ 15 ในตอนต้น ราวปี ค.ศ. 1520 ภายใต้อิทธิพลของ Raphael, Dürer และ Mabuse เขาส่งต่อไปยังลัทธิโรมันและเป็นตัวแทนที่สำคัญที่สุดในเนเธอร์แลนด์ เมื่อสามสิบปีที่แล้ว Alphonse Waters แสดงให้เห็น และเมื่อเร็ว ๆ นี้ Friedländer ได้ยืนยันอีกครั้งอย่างถี่ถ้วนว่าในตอนแรกเขาอุทิศตนให้กับการวาดภาพโบราณเป็นหลัก และต่อมาคือการทอพรมและภาพวาดบนกระจกขนาดใหญ่ ไม่เพียงแต่ Hunts of Maximilian ที่กล่าวถึงแล้วของ Louvre แต่ยังรวมถึง Life of Abraham ที่ Gampton Court และ Madrid, Battle of Pavia ที่ Naples และภาพเขียนแก้วที่สวยที่สุดบางส่วนใน Brussels Cathedral ทำจากกระดาษแข็งของเขา

รูปที่ 80 - การต่อสู้ของ Pavia

ฟรีดแลนเดอร์ถือว่าแท่นบูชาของอัครสาวกเป็นแท่นบูชาที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่ ส่วนตรงกลางซึ่งมีเหตุการณ์ต่างๆ จากชีวิตของอัครสาวกโธมัสและแมทธิวเป็นของหอศิลป์เวียนนา และประตูสู่หอศิลป์บรัสเซลส์ เขาอ้างถึง 1512 ประตูแท่นบูชาของนักบุญ Walburga ใน Turin Gallery ตกแต่งในสไตล์โกธิกบริสุทธิ์ เติมแต่งด้วยจิตวิญญาณเฟลมิชเก่าไม่น้อย เริ่มในปี 1515 และแล้วเสร็จในปี 1520 แท่นบูชาที่เกือบจะพร้อมๆ กันแสดงภาพคำเทศนาของนักบุญ Norbert ในมิวนิกได้มอบสถาปัตยกรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแล้วซึ่งเข้าใจได้ไม่ดี ในบรรดาภาพถ่ายบุคคลที่ยอดเยี่ยม เรียบง่าย และเป็นความจริง ลายเซ็นของเขาคือภาพ Dr. Celle จากปี 1519 ในกรุงบรัสเซลส์ ความเป็นอิตาเลียนของ Orlais ปรากฏขึ้นในทันที แม้ว่าจะมีการปรับใหม่เล็กน้อยใน "การทดลองงาน" (1521) ของพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์ ใน "มาดอนน่า" ที่เพิ่งได้รับมาของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ (ค.ศ. 1521) ซึ่งสอดคล้องกับภาพที่คล้ายคลึงกัน ปี ค.ศ. 1522 อยู่ในความครอบครองของเอกชนในสเปนเช่นเดียวกับในแท่นบูชา "การกุศลของคนจน" ของพิพิธภัณฑ์ Antwerp พร้อมรูปการพิพากษาครั้งสุดท้ายและผลงานแห่งความเมตตา เรามองไปที่แท่นบูชาที่มีการตรึงกางเขนในรอตเตอร์ดัมเป็นงานในยุคต่อมา และร่วมกับฟรีดแลนเดอร์ เราพิจารณาภาพเหมือนของคารอนเดเลตในมิวนิก ที่ประกอบขึ้นจากมอสส์ว่าเป็นงานที่เป็นผู้ใหญ่ที่สุดของปรมาจารย์ แท่นบูชาจากบั้นปลายชีวิตของเขากลับกลายเป็นงานที่ค่อนข้างธรรมดาในเวิร์กช็อปของเขา

Pieter Kok van Aelst (1502-1550) นักเดินทาง "Flemish Vitruvius" ในอิตาลี ซึ่งอาศัยอยู่ที่ Antwerp ก่อนที่จะย้ายไปบรัสเซลส์ เป็นนักเรียนของ Orlais ในฐานะจิตรกรในจิตวิญญาณของออร์เลส์ เรารู้จักเขาจากพระกระยาหารมื้อสุดท้ายในพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์ ในคอลเล็กชั่นเดียวกันมีภาพวาดของศิลปินที่เกี่ยวข้องกับ Orlais, Cornelis และ Jan van Conincksloog (1489-1554) ซึ่งไม่มีร่องรอยของการพัฒนาใด ๆ ที่มองเห็นได้อย่างไรก็ตามในภาพวาดของจิตรกรภูมิทัศน์บรัสเซลส์ Luca-Hassel van Helmont (1496-1561) ของ Vienna Gallery และ Weber Collection ในฮัมบูร์กซึ่งเป็นไปตามทิศทางของ Civetta อย่างไรก็ตาม ไม่มีภูมิทัศน์ใดของโรงเรียนแห่งนี้จากแม่น้ำมิวส์ที่สามารถเปรียบเทียบได้ในทันทีทันใดของการรับรู้และการแสดงออกอย่างมีสีสันกับภูมิทัศน์ของอัลท์ดอร์เฟอร์และโรงเรียนดานูบ

รูปที่ 81 - เฟลมิช วิตรูเวียส

สำหรับโรงเรียนในบรัสเซลส์ ร่วมกับ Gulin เรายังสามารถรวม "เจ้าแห่งหุ่นครึ่งตัวหญิง" ซึ่ง Wickhoff เสนอแนะไม่น้อยไปกว่า Jean Clouet จิตรกรในราชสำนักชาวดัตช์ของกษัตริย์ฟรานซิสที่ 1 ชาวฝรั่งเศส นักวิชาการชาวเวียนนาผู้มีความสามารถจริงๆ ให้โอกาสที่เขาทำงานในฝรั่งเศส แต่เขาคือ Jean Clouet ยังคงเป็นที่น่าสงสัยมากกว่า ผู้หญิงของเขาอ่านหนังสือหรือเล่นดนตรี ซึ่งปกติแล้วจะวาดทีละตัวหรือหลายตัวในรูปครึ่งตัวท่ามกลางเครื่องเรือนที่ตกแต่งอย่างหรูหรา ได้รับการเก็บรักษาไว้ในคอลเลกชั่นมากมาย Wyckhoff เพิ่งแยกและแก้ไข ผู้หญิงสามคนที่สวยที่สุดในการแสดงดนตรี แกลเลอรี่ Harrach ในกรุงเวียนนา ในแง่ของความซับซ้อนของประเภทในชีวิตประจำวัน รูปภาพเหล่านี้ที่รวมภาพวาดที่เรียบง่ายและสีที่ร้อนแรงเข้ากับท่าทางอันสูงส่งและแอนิเมชั่นที่สงบ นำมาซึ่งบันทึกใหม่ในประวัติศาสตร์ของการวาดภาพ

ในเมืองบรูจส์ ผู้สืบทอดตำแหน่งต่อจากเดวิดจะดึงดูดความสนใจในทันที ซึ่งรวมถึง Adrian Isenbrandt หัวหน้าสมาคมแห่งเมือง Bruges จากปี 1510 ซึ่งเสียชีวิตในปี 1551 ร่วมกับ Gulin เราอาจมีสิทธิ์ที่จะเห็นผลงานของเขาในภาพวาดที่ Waagen อ้างว่าเป็นอาจารย์ของ Haarlem Jan Mostaert อย่างผิดพลาด เขามีจินตนาการเพียงเล็กน้อยในสภาพภูมิประเทศที่สงบและเต็มไปด้วยอารมณ์ ร่างที่วาดเรียบง่ายและชัดเจน ด้วยน้ำเสียงที่โอ่อ่าตระการตาด้วยโทนสีร่างกายที่ไม่ค่อยบริสุทธิ์ เขานำสไตล์ของ David มาสู่เสน่ห์ที่อ่อนโยนยิ่งขึ้น "ความรักของพวกโหราจารย์" ขนาดใหญ่ของเขาในโบสถ์พระแม่มารีในเมืองลูเบคมีวันที่ 1581 ในขณะที่ "พระแม่แห่งความเศร้าโศก" ในโบสถ์พระแม่ในบรูจส์ถูกเขียนขึ้นอย่างน้อยสิบปีต่อมา จากบรรดาภาพเขียนที่มักนำมาประกอบกับเขา Gulin ได้แยกแยะบางส่วนออก ตัวอย่างเช่น "The Appearance of the Madonna" ("Deipara Virgo") ของพิพิธภัณฑ์ Antwerp และประกอบเป็น Ambrosius Benson (ประมาณปี ค.ศ. 1550) ซึ่ง กลายเป็นเจ้าแห่งเมืองบรูจส์ในปี ค.ศ. 1519

แนวโน้มระดับชาติใหม่ในจิตวิญญาณของเควนตินซึ่งตรงกันข้ามกับศิลปะของปรมาจารย์เหล่านี้ด้วยรูปแบบที่อิทธิพลของอิตาลีขัดแย้งกันคือ Jan Prevost (พระครู) จาก Mons ซึ่งตั้งรกรากในเมือง Bruges ประมาณ 1494 และเสียชีวิตที่นี่ในปี 1529 ด้วยภาพวาดที่แท้จริงของเขาในภายหลังเท่านั้น ตัวอย่างเช่น คำพิพากษาครั้งสุดท้ายของปี ค.ศ. 1525 ในพิพิธภัณฑ์ในบรูจส์ การพิพากษาครั้งสุดท้ายอีกครั้งที่เวเบอร์ในฮัมบูร์กและพระแม่มารีในพระสิริในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ในทางตรงกันข้าม Lancelot Blondel (1496-1561) ซึ่งภาพเขียนโดดเด่นสำหรับการประดับประดาอันอุดมสมบูรณ์ของพวกเขาทำในโทนสีน้ำตาลบนสีทองและรูปทรงที่เย็นชาว่ายอย่างสมบูรณ์ตลอดยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา แท่นบูชาปี 1523 กับชีวิตของ Saints Cosmas และ Damian ในโบสถ์ St. เจมส์ยกตัวอย่างของยุคแรกๆ ที่ยังไม่สม่ำเสมอ และรูปแบบต่อมาที่เป็นผู้ใหญ่ก็แสดงให้เห็นในแท่นบูชามาดอนน่าในปี ค.ศ. 1545 ในโบสถ์และในภาพกับอัครสาวกลุคในปีเดียวกันในพิพิธภัณฑ์ในบรูจส์ จากนั้นบลอนเดิลก็ตามด้วยแคลส์ที่ก้าวหน้าน้อยกว่า ซึ่งมีเพียงปีเตอร์ แคลส์ผู้เฒ่า (ค.ศ. 1500-1576) ซึ่งมีภาพเหมือนตนเองพร้อมลายเซ็นที่ยอดเยี่ยมในปี ค.ศ. 1560 อยู่ในหอศิลป์แห่งชาติในคริสเตียเนีย ไปไกลกว่าครึ่งแรกของศตวรรษ

5 – ศิลปะแห่งเนเธอร์แลนด์ตอนเหนือ

จิตรกรที่สำคัญที่สุดในครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 ศึกษาในยุคปัจจุบันโดย Dülberg รวมตัวกันในเนเธอร์แลนด์ตอนเหนือ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในไลเดน อูเทรคต์ อัมสเตอร์ดัม และฮาร์เลม ขบวนการหลักปรากฏตัวครั้งแรกพร้อมพลังใหม่ในเมืองไลเดน Cornelis Engebrechts (1468-1533) ปรากฏตัวที่นี่ในฐานะปรมาจารย์ที่ลงมือบนเส้นทางใหม่ ผลงานหลักสองชิ้นของเขาในพิพิธภัณฑ์ไลเดนคือแท่นบูชาที่มีการตรึงกางเขน (ประมาณ พ.ศ. 1509) การสังเวยของอับราฮัมและงูทองแดงที่ด้านใน การเยาะเย้ยของพระผู้ช่วยให้รอดและการสวมมงกุฎของพระผู้ช่วยให้รอดด้วยมงกุฎหนามที่ด้านนอก ปีกและแท่นบูชาที่มีการคร่ำครวญเหนือพระกายของพระคริสต์ (ประมาณ ค.ศ. 1526) ) พร้อมฉากเล็ก ๆ ของ Passion of Christ ที่ด้านข้างและมีปีกอันงดงามพร้อมผู้บริจาคและนักบุญ ในผลงานทั้งสอง ความหลงใหลในการเล่าเรื่องที่มีชีวิตชีวานั้นยิ่งใหญ่ และประสบความสำเร็จในการนำเข้าสู่ดินแดนแห่งภูมิทัศน์อันอุดมสมบูรณ์ ในการตรึงกางเขน การถ่ายโอนร่างกายนั้นงดงาม แม้จะมีเงาสีน้ำตาลเทาและเอฟเฟกต์สีประกายระยิบระยับที่ผสมผสานกันอย่างลงตัว การเคลื่อนไหวที่น่าสมเพชยังค่อนข้างเป็นละคร ร่างที่ยาวและยาวด้วยหัวเล็ก ๆ ขายาวน่องหนาและข้อเท้าบางเห็นได้ชัดว่ามีความสัมพันธ์ที่ห่างไกลกับธรรมชาติเท่านั้น ใบหน้าของผู้ชายจมูกยาว ส่วนผู้หญิงที่มีใบหน้าส่วนบนสูงและส่วนล่างที่สั้นอย่างน่าทึ่งนั้นไม่มีความคล้ายคลึงกับตนเองเลย ภาพวาดของแท่นบูชาที่มีการคร่ำครวญเหนือพระกายของพระคริสต์นั้นถูกวาดให้คมน้อยลงและถูกแต่งขึ้นอย่างนุ่มนวลและมีน้ำเสียงมากขึ้น โดยถ่ายในโทนสีน้ำตาล สถาปัตยกรรมทั้งหมดในภาพวาดเหล่านี้เป็นสถาปัตยกรรมแบบโกธิกตอนปลายและร่างทั้งหมดหากไม่มีความสัมพันธ์ที่ถูกต้องโดยทั่วไปจะมุ่งมั่นอย่างอิสระจากความเชื่อมโยงของศตวรรษที่ 15 กับเสรีภาพของศตวรรษที่ 16 เราไม่สามารถแสดงรายการภาพวาดขนาดเล็กจำนวนมากจากคอลเล็กชันอื่น ๆ ได้ที่นี่ ซึ่งนักเลงที่เก่งที่สุดมักอ้างจาก Engebrechtsen ทว่าในหมู่พวกเขามี "สิ่งล่อใจของนักบุญแอนโธนี" เล็กๆ ในเดรสเดน!

รูปที่ 82 - ลูก้า ฟาน เลย์เดน

นักเรียนหลักของ Engebrechts คือลูกชายที่มีชื่อเสียงของ Guy Jacobs, Lucas van Leiden (ตั้งแต่ปี 1494 หรือก่อนหน้าจนถึงปี 1533) ซึ่งไม่เพียงทำหน้าที่เป็นจิตรกรเท่านั้น แต่ยังเป็นช่างแกะสลักและช่างแกะสลักผลงานของเขาและช่างเขียนแบบงานแกะสลักไม้ ซึ่งเขาสามารถเปรียบเทียบกับDürerได้ เขาทิ้งรูปสลักทองแดง 170 รูป การแกะสลัก 9 แบบ และแม่พิมพ์ไม้ 16 แบบ พัฒนาการทางศิลปะของเขาปรากฏชัดที่สุดในงานแกะสลักทองแดงที่ Folbert เน้น หลังจากประสบการณ์ช่วงแรกๆ เช่น โมฮัมเหม็ดที่หลับใหล (1508) แล้วในการกลับใจใหม่ของซาอูล (1509) และในการยั่วยวนของนักบุญ แอนโธนีที่มีร่างยาวเหมือนกับร่างของเอนเกเบรชต์ นายน้อยย้ายไปยังภาษาของรูปแบบที่ชัดเจนขึ้นและการจัดกลุ่มที่ถูกต้องมากขึ้นในฉากหลังของภูมิประเทศที่อุดมสมบูรณ์ แล้วในปี ค.ศ. 1510 บนแผ่นกระดาษที่มี "Adam and Eve in Exile", "Esce Homo", "The Milkmaid" เขาบรรลุความสูงที่น่าทึ่งของรูปแบบแห่งชาติที่เป็นผู้ใหญ่ชีวิตภายในและความสมบูรณ์ทางเทคนิคที่ละเอียดอ่อนจากนั้นบนแผ่นด้วย "Pentefry" (1512) ) และด้วย "พีระมุส" (1514) เขาพยายามถ่ายทอดความรู้สึกที่เร่าร้อนและในระยะต่อไปแกะสลักเช่น "แบกกางเขน" (1515), "คัลวาเรีย" ขนาดใหญ่ (1517) และ "พระคริสต์ในหน้ากาก" ของชาวสวน" (1519) ตกอยู่ใต้ร่มเงาของดูเรอร์ อิทธิพลของดูเรอร์ที่มีต่อลุคสิ้นสุดลงในรูปของจักรพรรดิแม็กซิมิเลียน (1520) ในซีรีส์เรื่อง Passion of Christ (1521) ที่ใหญ่ขึ้นใน The Dentist (1523) และ The Surgeon (1524) แต่ราวปี ค.ศ. 1525 ภายใต้อิทธิพลของ Mabuse ลุคได้เปลี่ยนมาเรียนที่ Marcantonio แห่งโรมันอย่างเปิดเผย ซึ่งมองเห็นได้ชัดเจนไม่เฉพาะในรูปแบบเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเนื้อหาการแกะสลักอันวิจิตรงดงามของเขาด้วย (ค.ศ. 1527 และ 1528) ใน "วีนัสและคิวปิด" (1528) ในซีรีส์ Fall (1529) และ "Venus and Mars" (1530) พื้นที่แปลงของเขาแตกต่างกันไปตามแปลงของDürer แต่ด้วยจิตวิญญาณ ความแข็งแกร่ง และการเจาะทะลุ ลูก้าไม่สามารถเทียบได้กับนูเรมเบอร์เกอร์ผู้ยิ่งใหญ่ ภาพเขียนสีน้ำมันที่ยังหลงเหลืออยู่ของเขายืนยันความประทับใจนี้ ช่วงเวลาที่สดใสและร่าเริงของวัยรุ่น ได้แก่ "ผู้เล่น" ของ Earl of Pembroke ใน Wilton Goes และ "Players of Chess" ในกรุงเบอร์ลิน ราวปี ค.ศ. 1515 เบอร์ลินมาดอนน่าปรากฏตัวขึ้นด้วยสีสันอันงดงามซึ่งได้รับอิทธิพลจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเล็กน้อย จิตวิญญาณของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยารู้สึกแข็งแกร่งยิ่งขึ้นใน "มาดอนน่า" และ "การประกาศ" ในปี 1522 ในมิวนิก ผลงานที่ดีที่สุดของอิตาลีช่วงปลายคือ Last Judgment (1526) ที่มีชื่อเสียงของเขาในพิพิธภัณฑ์ Leiden จากนั้น Moses Spouting Water from a Rock in the German Museum (1527) ซึ่งเป็นภาพวาดที่สำคัญด้วยลักษณะท่าทางยาวและสีเย็น และในภาพวาดสามส่วนที่บรรยายการรักษาคนตาบอดแห่งเมืองเจริโค (1531) ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ภาพกลางของการพิพากษาครั้งสุดท้ายในเมืองไลเดนแสดงถึงพระคริสต์ในระยะไกล โดยปราศจากมารีย์และยอห์น บนสายรุ้ง ด้านล่างเขา ทางขวาและซ้าย เหล่าอัครสาวกมองด้วยความสงสัยจากด้านหลังก้อนเมฆ และบนพื้นดินด้วยแสงเล็กน้อย ขอบฟ้าโค้ง "การฟื้นคืนชีพของคนตาย" ร่างไม่แออัดเป็นลูกบอล แต่ด้วยจิตวิญญาณของอิตาลีโดยเจตนา พวกมันกระจัดกระจายไปทั่วภาพตามลำพังหรือเป็นกลุ่มอย่างชัดเจนและแน่นอน แต่แสดงออกด้วยภาษาของรูปแบบของตนเองโดยไม่ได้ตั้งใจ ร่างเปลือยแต่ละคนมุ่งมั่นที่จะแสดงออกและโดดเด่นด้วยโทนสีร่างกายที่พิเศษและตามใจชอบท่ามกลางบุคคลใกล้เคียง สำหรับรูปแบบที่คำนวณได้ทั้งหมด งานอันโอ่อ่าตระการตาก็ยังเกิดขึ้นและดำเนินการอย่างอิสระโดยสมบูรณ์ ด้วยความงดงาม การถ่ายทอดชีวิตของบรรยากาศ ความกลมกลืนของโทนสีและความนุ่มนวลของการเขียน มันเหนือกว่างานจิตรกรรมภาคเหนือเกือบทั้งหมดพร้อมกัน

ในอัมสเตอร์ดัม ในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษ ปรมาจารย์ Jacob Cornelis van Ostsazanen (1470-1533) เจริญรุ่งเรืองโดยใช้รูปแบบสถาปัตยกรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในภาพวาดในภายหลัง แต่ยังคงเป็นศิลปินที่เคร่งครัดและแห้งแล้งในจิตวิญญาณของชาวดัตช์เก่า แก่นแท้ของจินตนาการของเขา สมมติฐานว่าเขาพึ่งพาเอนเกเบรชท์นั้นไร้หลักฐานใดๆ รูปร่างของเขามีหน้าผากสูงและใบหน้าส่วนล่างที่เล็ก เขาดึงผมแต่ละเส้นแยกกัน และหมุนวงเวียนของพื้นหน้าอย่างแน่นหนาและขยันหมั่นเพียร เขาวาดภาพอย่างมั่งคั่งและขยันหมั่นเพียรแม้ว่าจะค่อนข้างคมชัด แต่นางแบบด้วยสีที่สว่างและสมบูรณ์ การแกะสลักของเขาบนทองแดงเป็นที่รู้จักของ Bartsch และ Passavant และภาพวาดของเขาถูกเปรียบเทียบโดย Scheibler เป็นครั้งแรก "Saul at the Fairy of Endor" ของเขาปรากฏใน Rijksmuseum ในปี ค.ศ. 1560 และภาพเหมือนชายของคอลเลกชันเดียวกันในปี ค.ศ. 1533 ภาพวาดของ Ostsazanen ยังอยู่ใน Kassel เบอร์ลิน Antwerp เนเปิลส์เวียนนาและเฮก การผสมผสานระหว่างความงดงามภายนอกกับความอบอุ่นของความรู้สึกภายในเป็นแรงดึงดูดที่แปลกประหลาด

รูปที่ 83 - ซาอูลที่แม่มดแห่งเอนดอร์

ในเมืองอูเทรคต์ แจน ฟาน สกอร์เรล (1495-1562) ปรมาจารย์ที่ได้รับการยกย่องว่าเป็นชาวไร่ชาวอิตาลีอย่างแท้จริงในฮอลแลนด์ มีชื่อเสียง เขาเป็นนักเรียนของ Jacob Cornelis ในอัมสเตอร์ดัม, Mabuse ใน Antwerp จากนั้นเดินทางไปเยอรมนีและอิตาลี สไตล์แรกเริ่มที่มีอิทธิพลแบบเจอร์แมนิกของดูเรร์แสดงให้เห็นโดยแท่นบูชาที่สวยงามพร้อมกับครอบครัวศักดิ์สิทธิ์ในปี ค.ศ. 1520 ในโอเบอร์เวลลัค ซึ่งเต็มไปด้วยการสังเกตโดยตรง สไตล์อิตาลีโดยเฉลี่ยของเขาแสดงโดย "พักผ่อนบนเที่ยวบินสู่อียิปต์" ในพิพิธภัณฑ์อูเทรคต์และเตือน Dyulbergu ของ Dosso Dossi ภายหลัง ภาพวาดโรงเรียนโรมันที่เย็นชาและจงใจของเขา วางเคียงกันโดย Justi, Scheibler และ Bode แต่ทาสีในภาษาดัตช์ด้วยเงาสีน้ำตาล การตรึงกางเขน (1530) ในพิพิธภัณฑ์ประจำจังหวัดบอนน์มีเครื่องหมายของชื่อ Scorel อิ่มเอมกับอารมณ์ในภูมิทัศน์ "บัพติศมาของพระเจ้า" ในพิพิธภัณฑ์ Gaarlem รับรองโดย Van Mander ภาพวาดที่เหลือในสไตล์นี้สามารถพบได้ดีที่สุดในอูเทรคต์และอัมสเตอร์ดัม แท่นบูชาของเขากับพระคริสต์ก็ยอดเยี่ยมเช่นกันในรูปแบบของคนทำสวนที่ Weber's ในฮัมบูร์ก ภาพเหมือนของเขามีชีวิตชีวายิ่งขึ้น เช่น Agathe van Schonhoven (1529) ใน Doria Gallery ในกรุงโรม ภาพเขียนไม้ของพิพิธภัณฑ์ฮาร์เลมและอูเทรคต์ ซึ่งแสดงภาพผู้แสวงบุญฮาร์เลมและอูเทรคต์ไปยังดินแดนศักดิ์สิทธิ์ในรูปแบบครึ่งร่าง เดินทีละคน เป็นขั้นบันไดที่นำหน้ากลุ่มภาพเหมือนของภาพวาดชาวดัตช์ผู้ยิ่งใหญ่ เห็นได้ชัดว่า Skorel ยังเป็นเจ้าของภาพครอบครัวของ Kassel Gallery ซึ่งสร้างความประทับใจอย่างมาก

6 – ม.ค. Mostaert

Jan Mostaert (1474-1556) ถือเป็นปรมาจารย์หลักของ Haarlem ในเวลานี้ เนื่องจากไม่มีผลงานที่น่าเชื่อถือของเขาจึงได้รับการแสวงหาผลงานที่ดีของอาจารย์นิรนาม เมื่อเร็ว ๆ นี้ Gluck ได้สันนิษฐานว่าภาพชายที่สวยงามในกรุงบรัสเซลส์กับ Tiburtine Sibyl กับพื้นหลังแนวนอน ประตูสองบานที่มีผู้บริจาคจากคอลเลกชันเดียวกัน และ "ความรักของโหราจารย์" ที่น่ารักใน Amsterdam Rijksmuseum เป็นผลงานที่แท้จริงของ มอสเตอร์. Benois และFriedländer ได้เพิ่มที่นี่นอกเหนือจากภาพบุคคลบางส่วนซึ่งเป็นแท่นบูชาที่สวยงามของ Passion of the Lord ซึ่งเป็นทรัพย์สินของ dulltremont ในกรุงบรัสเซลส์ซึ่งดูเหมือนอยู่ใน Haarlem แต่มีพระปรมาภิไธยย่อซึ่งไม่สามารถระบุได้ไม่ว่าในกรณีใด สู่ Mostaert ไม่ว่าในกรณีใด Mostaert ตัวจริงหากเขาเป็นเช่นนี้ เขาเป็นผู้เชี่ยวชาญในช่วงเปลี่ยนผ่านจากยุคโกธิกไปจนถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ผู้มีพรสวรรค์ที่มีพรสวรรค์ในด้านภูมิทัศน์และภาพบุคคล และความสามารถในการเขียนอย่างสวยงาม

รูปที่ 84 - "ความรักของพวกโหราจารย์" ในอัมสเตอร์ดัม Rijksmuseum

ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 ดังที่ได้กล่าวมาแล้ว นำมาสู่ภาพวาดของเนเธอร์แลนด์ ร่วมกับความสมจริงระดับชาติใหม่ ซึ่งเป็นชัยชนะที่สมบูรณ์เหนืออุดมการณ์ของอิตาลี ซึ่งถึงกระนั้น ก็เตรียมทางให้เสรีภาพในการเคลื่อนไหวของภาพเขียนระดับชาติอันยิ่งใหญ่ของวันที่ 17 ศตวรรษ.

ปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ของลัทธิอิตาลีเนเธอร์แลนด์ที่พัฒนาเต็มที่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 นั้นแตกต่างจากรุ่นก่อนซึ่งพวกเขาอยู่ติดกัน Orleys, Mabuse และ Scorelay โดยการเลียนแบบด้านใต้ที่เฉียบแหลมและด้านเดียว เป้าหมายของปณิธานซึ่งบรรลุผลสำเร็จได้เรียกว่า Dutch Michelangelos และ Raphaels ไม่ต้องสงสัยเลยว่าพวกเขามีทักษะทางเทคนิคที่ยอดเยี่ยม และสิ่งนี้ก็แสดงให้เห็นชัดโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการถ่ายภาพบุคคล ซึ่งทำให้พวกเขาต้องรักษาธรรมชาติไว้ ภาพวาดขนาดใหญ่ที่มีมารยาทของพวกเขาซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับฆราวาสหรือศักดิ์สิทธิ์มักขาดการมองเห็นและความรู้สึกในทันที แต่ยังขาดข้อได้เปรียบทางศิลปะอย่างแท้จริงตลอดไป สิ่งนี้ใช้ได้กับนักเรียนของ Orley ในเมือง Mecheln, Michel van Coxey (1499-1592) ที่มีภาพเขียนขนาดใหญ่ในโบสถ์และของสะสมในเบลเยียมและสำหรับนักเรียนของ Mabuse ใน Luttich, Lambert Lombard (1505-1566) ซึ่งมีภาพเขียนสีน้ำมันเกือบเป็นที่รู้จัก เฉพาะในงานแกะสลักร่วมสมัยเท่านั้น เช่นเดียวกับพี่ชายของ Cornelis Floris ลูกศิษย์ชาวลอมบาร์ด Frans Floris de Vriendt (1517-1576) อาจารย์ที่มีอิทธิพลมากที่สุดของศิลปินเหล่านี้ทั้งหมด ภาพที่ดีที่สุดของเขาคือพลังเต็มรูปแบบของ "Dropping of the Angels" (1554) อยู่ใน Antwerp และ "Last Judgment" ที่อ่อนแอกว่า (1566) อยู่ในพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์ นักเรียนของ Floris ได้แก่ Marten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broek (1524-1591) และพี่น้อง Franken สามคนซึ่งเป็นสาขาอาวุโสของศิลปินตระกูลนี้ Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken I (1542 ถึง 1616 ) และ Ambrosius Francken (1544-1618) เป็นที่รู้จักจากภาพเขียนประวัติศาสตร์ต่างๆ ที่มีร่างเล็กๆ ท่ามกลางภูมิประเทศ ซึ่งแฟรงเกนรุ่นน้องยังคงปรับแต่งรูปแบบล่าสุดของศตวรรษที่ 17 ผู้สูงศักดิ์ Leiden Otto van Veen (Venius; 1558-1629) ที่น่าสนใจสำหรับเราในฐานะครูของ Rubens ก็อยู่ในเสาหลักของภาพวาด Antwerp "ผู้ยิ่งใหญ่" เขาเป็นนักเรียนของ Federigo Zuccaro ในกรุงโรม และในภาพวาดที่ไร้ซึ่งอำนาจของเขา (ในบรัสเซลส์ แอนต์เวิร์ป และอัมสเตอร์ดัม) เขาพยายามอย่างไม่ต้องสงสัยเพื่อความสงบและความชัดเจนแบบคลาสสิก

นักเล่นกลชาวเฟลมิชรุ่นก่อนนี้ก่อตั้งโดยผู้เชี่ยวชาญที่มาจากเควนติน มอสเซส ผู้เขียนฉากแนวเพลงพร้อมกับเรื่องราวของเนื้อหาทางโลกและทางศาสนา นั่นคือลูกชายของ Quentin, Jan Mosses (1509-1575) และภาพวาดในพระคัมภีร์ไบเบิลของเขาซึ่งเขียนขึ้นด้วยจิตวิญญาณแห่งทิศทางของอิตาลีเริ่มในปี ค.ศ. 1558 ด้วย "การปฏิเสธของโจเซฟและแมรี่" ของพิพิธภัณฑ์ Antwerp อย่างไรก็ตาม ต่อมาภาพวาดจากชีวิตพื้นบ้านที่มีครึ่งร่าง ตัวอย่างเช่น "Merry Society" (1564) ในกรุงเวียนนายังคงอยู่ในดินท้องถิ่นอย่างน้อยก็ในการออกแบบ อาจารย์ที่เกี่ยวข้องคือแจน แซนเดอร์ส ฟาน เฮมเมสเซน (ประมาณ ค.ศ. 1500 ถึง 1563; หนังสือเกี่ยวกับเขาโดยเกรฟ) ซึ่งมีภาพโปรดคือการเรียกอัครสาวกแมทธิวในขนาดครึ่งร่างตามธรรมชาติ เริ่มต้นด้วยภาพวาดมิวนิกของเขาในหัวข้อนี้ (1536) และภาพวาดที่คล้ายกันของ The Prodigal Son (1536) ในกรุงบรัสเซลส์และจนถึง The Healing of Tobias ในพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ (1555) เราสามารถติดตามการพัฒนาโดยติดกับเควนตินบางส่วนและสิ้นสุด กับความหนาวเย็นของอิตาลีที่มีเงาสีน้ำตาลและไฮไลท์สีขาว Gemmessen อาจถือได้ว่าเป็นจิตรกรประเภทถ้าร่วมกับ Eisenman เราถือว่าภาพวาดของ "Brunswick monogram painter" ที่เร็วซึ่งตั้งชื่อตามชื่อย่อของภาพวาด "Feeding the Poor" ในเมือง Braunschweig ซึ่งเป็นตัวแทนของภูมิทัศน์ครึ่งหนึ่ง ถึงกระนั้น เราไม่เคยมั่นใจอย่างเต็มที่ถึงความถูกต้องของมุมมองนี้ ซึ่งขณะนี้ถูกละทิ้งโดยผู้เชี่ยวชาญที่ทันสมัยกว่าส่วนใหญ่ แต่ Graefe ยอมรับอีกครั้ง อย่างไรก็ตาม Gemmessen เสียชีวิตใน Haarlem ซึ่งเขาย้ายไปอยู่ที่ประมาณปี 1550

Marten van Hemskerk (1498-1547) นักเรียนของ Scorel ก็อาศัยอยู่ที่ Gaarlem ด้วย ในภาพวาดปี 1532 ของเขาโดยพิพิธภัณฑ์ Gaarlem ที่วาดภาพอัครสาวกลุค เขายังค่อนข้างร้อนแรงและจริงใจ แต่ในงานต่อมา เช่น ในภาพเย็นที่มีเงาสีน้ำตาล "งานฉลองแห่งเบลชัซซาร์" (1568) ในสถานที่เดียวกัน เขาอยู่ในเทรนด์แฟชั่นของอิตาลี อย่างไรก็ตาม ที่สำคัญที่สุด อาจารย์ฮาร์เลมในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 คือคอร์เนลิอุส คอร์เนลิส ฟาน ฮาร์เลม (1562-1633) ภาพวาดสไตล์อิตาลีอันเยือกเย็นของเขาในรูปแบบพระคัมภีร์และในตำนาน โดยจงใจเปิดเผยร่างกายที่เปลือยเปล่าสีตามอำเภอใจต่อผู้ชม พูดเกินจริงจุดอ่อนของการพิพากษาครั้งสุดท้าย ลุค แวน เลย์เดน ในขณะที่เขาเต็มไปด้วยชีวิตและการเคลื่อนไหว "อาหารค่ำของมือปืน" ของ 1583 ของพิพิธภัณฑ์ฮาร์เลมตรงบริเวณสถานที่สำคัญในประวัติศาสตร์ของภาพเหมือนชาวดัตช์ในรูปแบบของกลุ่ม

Joachim Uteval (1566-1638) เมื่อเขากลับจากอิตาลีไปยังเมือง Utrecht ซึ่งเป็นบ้านเกิดของเขา ผลงานภาพวาดขนาดใหญ่ของเขาในพิพิธภัณฑ์ Utrecht นั้นมีความดั้งเดิมน้อยกว่าในภาพวาดเล็กๆ ที่มีเนื้อหาในตำนาน เช่น "Parnassus" (1596) ในเดรสเดน สำหรับกิริยาท่าทางทั้งหมดของเขาถูกทำเครื่องหมายด้วยจินตนาการทางกวีและความสามัคคีที่มีสีสัน Pieter Pourbus (1510-1584) เป็นหนึ่งในชาวดัตช์ที่ตั้งรกรากอยู่ในแฟลนเดอร์ส ลูกชายของเขา Frans Pourbus I (1545-1581) เกิดที่ Bruges แล้ว ทั้งสองเป็นของจิตรกรภาพเหมือนที่เก่งที่สุดในยุคนั้น แต่ในภาพวาดประวัติศาสตร์ที่รู้จักกันในเมืองบรูจส์และเกนต์ พวกเขาสามารถผสมผสานความแข็งแกร่งและความชัดเจนในแบบดั้งเดิมเข้ากับการเลียนแบบของชาวอิตาลีได้

ตรงกันข้ามกับจิตรกรประวัติศาสตร์เหล่านี้ของเทรนด์อิตาลี แน่นอนว่าปรมาจารย์ของกระแสดัตช์ระดับชาตินั้นในขณะเดียวกันก็เป็นตัวแทนหลักของพื้นที่ศิลปะพื้นบ้านหลักของการวาดภาพคน ประเภท ภูมิทัศน์ ธรรมชาติที่ตายแล้ว และลวดลายทางสถาปัตยกรรม แต่กิ่งก้านเหล่านี้ทั้งหมดยังไม่มีเวลาที่จะแยกตัวออกจากกันและจากภาพเขียนประวัติศาสตร์ รูปภาพในพระคัมภีร์ส่วนใหญ่ใช้เป็นข้ออ้างสำหรับทิวทัศน์ ประเภท และธรรมชาติที่ตายแล้ว

7 – ปีเตอร์ อาร์ตส์

ในบรรดาจิตรกรประเภทอิสระที่มีอายุมากที่สุดคือ Pieter Arts หรือ Artsen (1508-1575) ซึ่งมีชื่อเล่นว่า Lange Pier ซึ่งทำงานใน Antwerp มานานกว่ายี่สิบปี แต่เกิดและเสียชีวิตในอัมสเตอร์ดัม Sivere จัดการพวกเขาได้สำเร็จ แท่นบูชาพับในปี 1546 ค้นพบอีกครั้งโดย Sievers ในอาราม Rogarts ใน Antwerp (ปัจจุบันอยู่ในพิพิธภัณฑ์ที่นั่น) ยังคงตั้งอยู่บนดินของโรงเรียนโรมัน ผลงานที่ดีที่สุดของอาจารย์ที่มีความปรารถนาอย่างแรงกล้าในความสมจริงมีลักษณะเป็นแนวเพลง แม้แต่ "Carrying the Cross" (1552) ของเขาในกรุงเบอร์ลินที่มีผู้หญิงในตลาดและเกวียนบรรทุกสัมภาระก็สร้างความประทับใจให้กับประเภท ภาพวาดที่ดีที่สุดของเขาที่มีการวาดเส้นรอบวงอย่างระมัดระวัง ย้ายไปที่ภาพวาดของธรรมชาติที่ตายแล้ว และ "เต้นรำกับไข่" (1554) ในอัมสเตอร์ดัม "วันหยุดของชาวนา" (1550) ในกรุงเวียนนา "พ่อครัว" (1559) ขนาดเท่าของจริงในบรัสเซลส์ และในวัง Bianco ในเจนัวเปิดเส้นทางใหม่ เขาจับภาพชาวนาได้อย่างเต็มตาและซื่อสัตย์ สื่อถึงการกระทำอย่างชัดเจน และส่วนต่างๆ ของการตกแต่งภายในหรือภูมิทัศน์ก็เชื่อมโยงกับตัวเลขอย่างน่าประหลาดใจ ภาพวาดของเขาเรียบง่ายและเต็มไปด้วยการแสดงออก ภาพวาดกว้างและราบรื่น โทนสีท้องถิ่นถูกเน้นอย่างคมชัดทุกที่

Joachim Bekelaer นักศึกษาจาก Antwerp แห่งเมือง Athsen (1533-1575) วาดภาพแนวเดียวกับ Gemmessen กับภาพวาดทางศาสนาของเขา แต่นำนักประดิษฐ์ด้วยภาพวาด "ธรรมชาติ-มอร์ต" ขนาดใหญ่ของเขาในตลาดและห้องครัวของ Vienna Gallery "ยุติธรรม" (1560) ของเขาในมิวนิกนำเสนอในส่วนตรงกลาง "พระคริสต์ทรงแสดงแก่ผู้คน" และ "ตลาดผัก" (1561) ในสตอกโฮล์มมี "กระบวนการสู่คัลวารี" อยู่เบื้องหลัง หอศิลป์สตอกโฮล์มและพิพิธภัณฑ์เนเปิลส์มีผลงานมากมาย

คอร์นีเลียส แมสซีย์ส ลูกชายอีกคนของเควนติน (ประมาณปี ค.ศ. 1511 ถึง ค.ศ. 1580 และหลังจากนั้น) ก็มีความสำคัญในแบบของเขาเช่นกัน ซึ่งส่วนใหญ่รู้จักกันในชื่อช่างแกะสลักที่รวดเร็วและช่างแกะสลักรูปภาพจากชีวิตพื้นบ้าน ในภาพวาดสีน้ำมันหายาก เช่น ในทิวทัศน์พร้อมคนขับรถแท็กซี่ (1542) ของพิพิธภัณฑ์เบอร์ลิน เขายังยืนอยู่บนผืนดินของชาติ

พวกเขายังเข้าร่วมโดยปรมาจารย์หลักของศิลปะดัตช์แห่งชาติในเวลานี้ในหลาย ๆ ด้านศิลปินชาวดัตช์ที่ใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 16, Pieter Brueghel the Elder (Brueghel Bruegel) หรือที่เรียกว่า Muzhitsky (1525-1569) ซึ่งเกิดในปี หมู่บ้านชาวดัตช์ Brueghel และกลายเป็นลูกศิษย์และลูกสะใภ้ของ Peter Cook van Aelst ใน Antwerp และในปี ค.ศ. 1563 เขาย้ายไปบรัสเซลส์ Gimans, Mikhel, Bastelar, Gulin, Romdal และคนอื่น ๆ เขียนเกี่ยวกับเขาเมื่อไม่นานมานี้ เขาอยู่ในกรุงโรม แต่ส่วนหนึ่งภายใต้อิทธิพลของ Hieronymus Bosch เขาเป็นคนที่สร้างความประทับใจทางใต้ทั้งหมดใหม่และมุมมองของชาวดัตช์เกี่ยวกับธรรมชาติให้เป็นต้นฉบับใหม่ทั้งหมด ของกำนัลที่แข็งแกร่งจากการสังเกตแสดงให้เขาเห็นว่าเขาเป็นคนเสียดสีที่ให้คำแนะนำในผลงานจำนวนหนึ่งและในหลาย ๆ เรื่องเป็นผู้เล่าเรื่องที่ผ่อนคลายและสำคัญที่สุดที่สุดและเหนือสิ่งอื่นใดประเภทที่ยิ่งใหญ่ที่สุดและจิตรกรภูมิทัศน์แห่งเวลาของเขาสามารถทำงานใหม่ได้อย่างน่าอัศจรรย์ แม้แต่เรื่องราวในพระคัมภีร์ในทิศทางของภูมิทัศน์และประเภท ในช่วงปีแรกๆ ของชีวิต ปีเตอร์อุทิศตนให้กับงานกราฟิกเป็นหลักในการให้บริการของช่างแกะสลักและสำนักพิมพ์ Hieronymus Cock ที่เมือง Antwerp ผลงานบางส่วนของเขาถูกคนอื่นแกะสลัก และงานบางส่วนที่เขาแกะสลักด้วยตัวเองนั้นเอง มันอยู่ในงานแกะสลักที่ทำขึ้นตามภาพวาดของเขาซึ่งเกี่ยวข้องกับความเข้าใจของเขาเองเกี่ยวกับธีมในพระคัมภีร์ซึ่งปีศาจที่น่าอัศจรรย์และองค์ประกอบการสอนเสียดสีปรากฏขึ้น เขาเป็นศิลปินที่ยิ่งใหญ่อย่างแท้จริงในภาพวาดของเขา และภาพวาดแรกสุดของเขาคือ 1559 ครึ่งหนึ่งของภาพวาด ประมาณ 35 ภาพที่รอดชีวิตมาจนถึงทุกวันนี้อยู่ในพิพิธภัณฑ์ Vienna Court Shrove Tuesday และ Great Lent (1559) เกมสำหรับเด็ก (1560) ยังคงรักษาขอบฟ้าที่สูงส่งและองค์ประกอบการแกะสลักของเขากระจัดกระจาย จากนั้นเขาก็ไปสู่ความงดงาม ขอบฟ้าของมันจมลงจำนวนตัวเลขลดลง แต่พวกเขาก็รวมกันเป็นกลุ่มที่เหนียวแน่นมากขึ้นซึ่งเชื่อมต่อถึงกันและกับภูมิทัศน์ ผลงานที่ดีที่สุดของเขาในแง่ของความงดงามอย่างแท้จริงคือภาพขนาดเล็กในเวลาต่อมา ตัวอย่างเช่น The Hanged Men in Darmstadt และ The Blind Men in Naples ทั้งสองวาดภาพในปี ค.ศ. 1568 รูปภาพที่มีรูปปั้นมีความโดดเด่นด้วยภาพวาดที่สื่อความหมายได้ดีเยี่ยมและมักถูกเขียนขึ้น ด้วยแปรงเบา ๆ พร้อมการขยายเสียงท้องถิ่นที่คมชัดซึ่งประสานกันอย่างละเอียด ภูมิทัศน์ของเขาซึ่งมักจะเป็นตัวแทนของภาพวาดที่มีขนาดเท่ากันมักจะใช้แปรงที่สมบูรณ์แบบมากขึ้นและด้วยการสังเกตแสงและเงาที่ชัดเจนยิ่งขึ้น เขานำภาพร่างอันงดงามตระการตาจากธรรมชาติจากการเดินทางไปไกลกว่าเทือกเขาแอลป์ ถ่ายทอดธรรมชาติของภูเขาสูงที่มีหน้าผาสูงชันและแม่น้ำที่คดเคี้ยวอย่างเป็นธรรมชาติและในมุมมองที่แท้จริง อย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนของภูมิทัศน์ ยกเว้นภาพร่างของดูเรอร์ . การแสดงที่งดงามราวภาพวาดของพวกเขาถูกครอบงำด้วยสีเอิร์ธโทนสีน้ำตาลเข้มที่มีใบไม้สีเขียวอมฟ้าแสดงเป็นจุดเล็กๆ ด้วยโทนสีที่โปร่งสบายที่หลากหลายและการถ่ายทอดปรากฏการณ์ในชั้นบรรยากาศที่รุนแรง การศึกษาเหล่านี้จึงโดดเด่นเพียงลำพังท่ามกลางภูมิประเทศของศตวรรษที่ 16 ตัวเลขที่นำมาใช้ในการฟื้นฟูช่วยเพิ่มอารมณ์ธรรมชาติของภูมิทัศน์ ภูมิทัศน์ในเดือนพฤศจิกายน ธันวาคม และกุมภาพันธ์ของเขาช่างงดงาม ท่าจอดเรือของเขาซึ่งเป็นท่าแรกในเวียนนาได้รับการทาสีอย่างแน่นหนา นอกจากนี้ยังมีการจัดเก็บภูมิทัศน์ภูเขาขนาดใหญ่ด้วย "การแปลงของอัครสาวกเปาโล" ตัวอย่างของภูมิทัศน์ทางประวัติศาสตร์ขนาดใหญ่ "ความพ่ายแพ้ของชาวฟิลิสเตีย" - ตัวอย่างที่เป็นแบบอย่างของการวาดภาพการต่อสู้ที่รวมมวลชนที่สับสนในการเคลื่อนไหวตามธรรมชาติและ "Tower of Babel" - ต้นแบบของการเลียนแบบ "งานแต่งงานของชาวนา" ในกรุงเวียนนา - แนวเพลงชาวนาที่ดีที่สุด - ในการก่อสร้างตามธรรมชาติและความละเอียดอ่อนของการวาดภาพเหนือกว่าภาพวาดทั้งหมดของ Tenier ที่แสดงฉากในประเทศจากชีวิตของชาวนา ที่เธอชี้ทางให้ ภาพวาดในพระคัมภีร์ที่แสดงออกมากที่สุดของเขา ได้แก่ ภูมิทัศน์ที่เต็มไปด้วยหิมะที่มีการสังหารหมู่ผู้บริสุทธิ์และภูมิทัศน์ในฤดูใบไม้ผลิที่มีไม้กางเขนอยู่ด้วย ในบรรดาภาพสัญลักษณ์ เราควรสังเกต "ดินแดนแห่งเทพนิยาย" ของคอลเล็กชั่น Kaufmann ในกรุงเบอร์ลินและ "Triumph of Death" ขนาดใหญ่ซึ่งเห็นได้ชัดว่าเป็นต้นฉบับในมาดริด

รูปที่ 85 - "ผู้ถูกแขวนคอ"

รูปที่ 86 - ภาพวาด "ชัยชนะแห่งความตาย"

ลูกชายของ Pieter Brueghel, Pieter Brueghel the Younger (1564-1638) เรียกว่า "Infernal" อย่างไม่ถูกต้องในความเป็นจริงเป็นเพียงผู้ลอกเลียนแบบที่อ่อนแอของผู้เฒ่าผู้เฒ่าซ้ำภาพเขียนเหล่านี้บางส่วน Pieter Brueghel ผู้เฒ่าผู้อาวุโสคนสุดท้ายในดึกดำบรรพ์และเป็นปรมาจารย์สมัยใหม่คนแรกตามที่ Gulin กล่าวถึงเขาโดยทั่วไปคือนักประดิษฐ์ที่ทำนายอนาคต

8 - ภาพเหมือน

ภาพเหมือนของชาวเนเธอร์แลนด์ในช่วงเวลานี้พยายามดิ้นรนเพื่อความสมบูรณ์แบบของภาพอย่างอิสระและมั่นใจ ในเมืองแอนต์เวิร์ป จิตรกรภาพเหมือนชาวเฟลมิชที่เก่งที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 คือนักเรียนของลอมบาร์ด บิลเลม เคย์ (เกิดในปี ค.ศ. 1568) ซึ่งรูปปั้นครึ่งตัวของผู้หญิงคนหนึ่งอยู่ในพิพิธภัณฑ์ริกส์มิวเซียมในอัมสเตอร์ดัม และเอเดรียน โธมัส เคย์ นักเรียนและลูกพี่ลูกน้องของเขา (ค) . 1558-1589) โด่งดังจากภาพเหมือนของเขาในกรุงเวียนนาและบรัสเซลส์ ในเมืองบรูจส์ ตามที่ระบุไว้แล้ว Pourbuses ส่วนใหญ่เจริญรุ่งเรือง Pieter Pourbus (ประมาณ ค.ศ. 1510-1584) โดดเด่นด้วยภาพถ่ายบุคคลสำคัญของคู่รัก Fernagant (1551) ในพิพิธภัณฑ์ Bruges นำเสนอโดยมีฉากหลังเป็นทิวทัศน์ของเมืองที่หรูหราในแง่ของสีสันและลูกชายของเขา Frans Pourbus the Elder (1545) ค.ศ. 1581) ซึ่งภาพเหมือนซึ่งเขียนขึ้นด้วยความสังเกตอย่างดีเยี่ยมและมีพลังในโทนสีอบอุ่น เป็นภาพที่ดีที่สุดสำหรับช่วงเวลาของพวกเขา เช่น ภาพเหมือนของชายที่มีเคราสีแดง (1573) ในกรุงบรัสเซลส์ ปรมาจารย์ที่มีชื่อเสียงระดับโลกในการวาดภาพเหมือนชาวเนเธอร์แลนด์ในศตวรรษนี้คือ Utrechtian Antonis Mor (Antonio Moro; 1512-1578) ลูกศิษย์ของ Scorel ซึ่งรู้สึกเหมือนอยู่บ้านในเมืองหลักทั้งหมดในยุโรป Hymans ได้ทุ่มเทปริมาณมหาศาลและยอดเยี่ยมให้กับเขา ในงานแรก ๆ ของเขาเช่นในภาพคู่ของศีลของ Utrecht (1544) ในกรุงเบอร์ลินการพึ่งพา Scorel ของเขายังคงมองเห็นได้ชัดเจน ต่อมาเขาได้รับอิทธิพลเป็นพิเศษจาก Holbein และ Titian ซึ่งเขาดำรงตำแหน่งตรงกลาง ในภาพเหมือนของช่วงกลางของพวกเขา จัดวางอย่างสวยงามและทาสีอย่างมั่นใจและราบรื่นด้วยสีที่ชัดเจน ตัวอย่างเช่น ในภาพของ Jeanne dArchel ในชุดสีแดง (1561) ในลอนดอน สุภาพบุรุษที่มีนาฬิกา (1565) ในพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ในผู้ชาย ภาพเหมือนของปี 1564 ในกรุงเฮกและในกรุงเวียนนา และจากนั้นในคัสเซิล เดรสเดน และคาร์ลสรูเออ บางครั้งเขาก็คล้ายกับโมโรนีร่วมสมัยในอิตาลีของเขา ภาพเหมือนในเวลาต่อมาของเขาดูนุ่มนวลและคุมโทนมากขึ้น ที่งดงามที่สุดของพวกเขา ภาพเหมือนของ Hubert Goltzius (1576) ในกรุงบรัสเซลส์ แสดงให้เห็นถึงความรักในการวาดรายละเอียดแม้กระทั่งลงไปที่เครา

จิตรกรภาพเหมือนชาวดัตช์หลายคนในยุคนี้ทำงานในต่างประเทศเป็นหลัก Nicholas Neufchatel เขียนในนูเรมเบิร์ก, Geldorp Gortius ในโคโลญ (1558-1615 หรือ 1618); หลังจากการตายของ Holbein อาณานิคมของจิตรกรภาพเหมือนชาวดัตช์ทั้งหมดตั้งรกรากในลอนดอนซึ่งเราจะพบกันในภายหลัง

ในฮอลแลนด์ และที่สะดุดตาที่สุดในอัมสเตอร์ดัม ภาพวาดพื้นบ้านในท้องถิ่นของภาพเหมือนกลุ่มค่อยๆ เติบโตจนกลายเป็นหนึ่งในสาขาศิลปะที่สำคัญของการวาดภาพขนาดใหญ่ ความคิดริเริ่มนี้จัดทำโดยหัวหน้าสมาคมยิงปืน ในช่วงปลายศตวรรษปรากฏ "กายวิภาคศาสตร์" ซึ่งแสดงภาพกลุ่มของสมาคมศัลยแพทย์และ "กระดาน" ซึ่งแสดงถึงการประชุมสภาของสถาบันการกุศลต่างๆ ลูกศรโดย Dirk Jacobs (ประมาณ 1495-1565) ใน Rijksmuseum ในอัมสเตอร์ดัมและใน Hermitage ใน St. Petersburg ภาพวาดโดย Cornelis Anthony Teinissen (ประมาณ 1500-1553) ใน Rijksmuseum และในศาลากลางในอัมสเตอร์ดัมแล้วภาพวาดนี้ ใจดีโดย Dirk Barendts (1534-1592) ที่ได้รับอิสรภาพอย่างช้าๆ ) ในพิพิธภัณฑ์ Rijksmuseum แสดงให้เห็นว่าคนครึ่งตัวของมือปืนเรียงแถวกันเป็นแถวต่อเนื่องกันก่อนแล้วค่อยเปลี่ยนเป็นกลุ่มที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะด้วยการเลือกผู้บังคับบัญชา , การแบ่งเส้นในแนวทแยงมุม, การสร้างจิตวิญญาณของใบหน้าและความสัมพันธ์ที่มีชีวิตชีวายิ่งขึ้นซึ่งแสดงให้เห็นระหว่างกัน แม้แต่ในภาพวาด "The Dinners of the Riflemen" การเคลื่อนไหวของประเภทที่ถูก จำกัด เริ่มเข้ามาหลังจากปี 1580 เท่านั้น และเมื่อเป็นรูปเต็มตัว ลูกธนูยืนอยู่บนพื้นเป็นครั้งแรกในภาพวาดปี 1588 โดย Cornelis Ketel (1548-1616) ในพิพิธภัณฑ์ Rijksmuseum และอาจารย์ใช้วิธีการ "ดั้งเดิม" ที่ประหยัดเพื่อสร้างองค์ประกอบ การยิงภาพวาดโดย Pieter Isaacs (d. 1625) จากคอลเล็กชั่นเดียวกันตกอยู่ในกลุ่มที่แยกจากกันอย่างชำนาญและ "กระดาน" ที่เก่าแก่ที่สุดของคอลเล็กชั่นเดียวกันกลุ่มภาพเหมือนของคณะกรรมการของช่างทำผ้ากิลด์ในปี ค.ศ. 1599 และที่เก่าแก่ที่สุด " Anatomy" การบรรยายเกี่ยวกับกายวิภาคศาสตร์โดย Sebastian Egberts 1503 ซึ่งเป็นเจ้าของโดย Art Pieters (1550-1612) ลูกชายของ Pieter Aartsen ในที่สุด ในฮาร์เลม ภาพการถ่ายภาพของคอร์เนลส์ ฟาน ฮาร์แลม คอร์เนลิส (1562-1638) ปี 1583 เป็นประเภทมากกว่ากลุ่มภาพเหมือน เนื่องจากการกระทำของบุคคลที่ได้รับการแนะนำและทำเครื่องหมายการทำรัฐประหารทั้งหมด ในขณะที่การถ่ายภาพของ เจ้านายคนเดียวกันของปี 1599 .และการประชุม Haarlem คนเดียวกันพร้อมกับเสรีภาพในการเคลื่อนไหวที่ได้รับกลับมาสู่กระแสหลักของกลุ่มภาพเหมือนจริงอีกครั้ง

รูปที่ 87 - ภาพวาด "กายวิภาค"

9 - จิตรกรรมภูมิทัศน์

ภาพวาดภูมิทัศน์ของชาวดัตช์ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 ก็มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเช่นกัน แทนที่จะเป็นภูมิประเทศแบบมาเซียนอันน่าอัศจรรย์ของ Patinir, Blesov และ Gassels มีทิวทัศน์ของ Pieter Brueghel ผู้ริเริ่มผู้กล้าหาญ แม้ว่าโดยทั่วไปแล้ว พวกมันเป็นผลจากจินตนาการอิสระ แต่สำหรับพวกเราแล้ว พวกเขาดูเหมือนเป็นธรรมชาติจริงๆ เป็นไปได้ว่า Pieter Arts มีอิทธิพลต่อเขาด้วย "ความเป็นเอกภาพของระนาบแนวนอน" ตามที่ Johanne de Jong กล่าวไว้ แต่มันคือ Brueghel ไม่ใช่ Arts ซึ่งเป็นจิตรกรภูมิทัศน์ตัวจริง ภูมิทัศน์ของโรงเรียน Mecheln โดยมี Hans Bol ปรมาจารย์ที่เก่าแก่ที่สุด (1534-1593) ผสมผสานกับสไตล์ของ Bregel ด้วยลักษณะการวาดภาพต้นไม้ผ่านจุดเล็กๆ ด้วยความเขียวขจี ภูมิประเทศในตำนานขนาดใหญ่สองแห่งในสตอกโฮล์มไม่ได้ให้ความคิดที่ดีเกี่ยวกับเขา เนื่องจากภูมิประเทศเล็กๆ เก้าแห่งในเดรสเดน ซึ่งเคลื่อนไหวส่วนหนึ่งมาจากพระคัมภีร์ ส่วนหนึ่งเกิดจากเหตุการณ์ในชีวิตประจำวัน นอกจากนี้ยังมีศิลปินชาวเมเคินที่เกี่ยวข้องกับพวกเขา ได้แก่ ลูคัส ฟาน วัลเค็นบอร์ช (ประมาณ ค.ศ. 1540-1622) ซึ่งภูมิทัศน์ส่วนใหญ่ถูกทาสีเพื่อประโยชน์ของตนเอง พี่ชายของเขา มาร์เทน (1542-1604) ลูกชายของเขา เฟรเดอริก ฟาน วัลเค็นบอร์ช (1570-1623) ซึ่ง ภาพวาดสามารถศึกษาได้ดีที่สุดในกรุงเวียนนา

ร่วมกับแนวโน้มในอดีตเหล่านี้ในการวาดภาพทิวทัศน์เฟลมิช มีรูปแบบใหม่ปรากฏขึ้น โดยตระหนักถึงความไม่เพียงพอของมุมมองทั่วไปของภูมิทัศน์ในขณะนั้นที่มีช่องว่าง แต่มาช่วยด้วยเงินทุนไม่เพียงพอ ความยากลำบากที่นำเสนอโดยภาพของโลกถูกกำจัดโดย "หลังเวที" ที่เกิดขึ้นทีละคน และความยากลำบากในมุมมองถูกขจัดโดย "แผนสามแผน" ที่ใช้ก่อนหน้านี้ ด้านหน้าสีน้ำตาล ตรงกลางสีเขียว และด้านหลังสีน้ำเงิน และเหนือสิ่งอื่นใด วิธีการเขียนต้นไม้ที่มีจุดถูกแทนที่ด้วย "รูปแบบกระจุก" ที่สมบูรณ์แบบกว่า เพราะมันสร้างใบไม้จากมัดที่เป็นใบเดี่ยว ในเบื้องหน้าเขียนทีละใบ ผู้ก่อตั้งแนวโน้มในช่วงเปลี่ยนผ่านนี้ดังที่ Van Mander ได้แสดงให้เห็นแล้วคือ Gillis van Coninxloo (1544-1607) ซึ่ง Sponsel แนะนำให้เรารู้จักดีกว่า เขาเกิดที่เมืองแอนต์เวิร์ปและเสียชีวิตในอัมสเตอร์ดัม และได้รับอิทธิพลจากการวาดภาพทิวทัศน์ทั้งชาวดัตช์และเฟลมิช ภูมิทัศน์ที่เต็มไปด้วยควันอันโอ่อ่าของเขาในปี ค.ศ. 1588 พรรณนาถึงคำพิพากษาของไมดาสในเดรสเดนและภูมิทัศน์สองแห่งในปี ค.ศ. 1598 และ 1604 ใน Liechtenstein Gallery พวกเขาอธิบายเขาเพียงพอ Matthew Brill เกิดในปี ค.ศ. 1550 ที่เมือง Antwerp และเสียชีวิตในปี 1584 ที่กรุงโรม นำสไตล์ Coninxloo มาสู่อิตาลี ที่ซึ่ง Pavel Brill น้องชายของเขา (1554-1626) ได้พัฒนามันต่อไป ติดกับ Carracci ซึ่งก่อนหน้านี้เราไม่สามารถพูดถึงอาจารย์คนนี้ได้ .

ในที่สุด ลวดลายทางสถาปัตยกรรมก็ได้พัฒนาในประเทศเนเธอร์แลนด์ให้เป็นสาขาศิลปะอิสระ Hans Vredemann de Vries (1527-1604) ได้คิดค้นภาพของแกลเลอรี่ในสไตล์เรเนสซอง ภาพวาดที่มีลายเซ็นของเขาประเภทนี้อยู่ในเวียนนา ตามด้วยลูกศิษย์ของเขา Hendrik Stenwijk the Elder (ประมาณ ค.ศ. 1550-1603) ที่มีโบสถ์แบบโกธิก ห้องโถงขนาดใหญ่ และห้องใต้ดินที่ทำด้วยหินทรงพลัง ห้องชั้นในที่ค่อนข้างแห้ง แต่วาดไว้อย่างชัดเจนนั้นโดดเด่นด้วยเงาที่ลึกและ chiaroscuro ที่ละเอียดอ่อน โบสถ์แบบโกธิกแบบแรกสุดที่เขาวาดในปี 1583 อยู่ที่ Ambrosiana ในมิลาน

ดังนั้นศตวรรษที่ 16 ในเนเธอร์แลนด์จึงเตรียมทางสำหรับศตวรรษที่ 17 ในทุกพื้นที่ อย่างไรก็ตาม ภาพวาดทุกประเภทเหล่านี้บรรลุถึงความเป็นอิสระ เสรีภาพ และความประณีตอย่างสมบูรณ์โดยสมบูรณ์โดยคำนึงถึงศิลปะดัตช์แห่งชาติของศตวรรษใหม่เท่านั้น

01 - การพัฒนาภาพวาดเนเธอร์แลนด์ 02 - ความน่าดึงดูดใจของเนเธอร์แลนด์สำหรับศิลปิน 03 - Joachim Patinier 04 - โรงเรียนบรัสเซลส์ 05 - ศิลปะแห่งเนเธอร์แลนด์ตอนเหนือ 06 - Jan Mostaert 07 - Pieter Arts 08 - ภาพเหมือน 09 - การวาดภาพทิวทัศน์

ภาพวาดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาภาคเหนือ แนวคิดที่เป็นที่ยอมรับทั่วไป แต่มีเงื่อนไขของ "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนเหนือ" (ค.ศ. 1500 - ระหว่างปี ค.ศ. 1540 ถึง ค.ศ. 1580) ถูกนำมาใช้โดยการเปรียบเทียบกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของอิตาลีกับวัฒนธรรมและศิลปะของเยอรมนี เนเธอร์แลนด์ ฝรั่งเศส หนึ่งในคุณสมบัติหลักของวัฒนธรรมศิลปะของประเทศเหล่านี้คือการเชื่อมโยงทางพันธุกรรมกับศิลปะแบบโกธิกตอนปลาย

ในศตวรรษที่ 15 สถานที่ชั้นนำในโรงเรียนศิลปะยุโรปตอนเหนือถูกจับโดยภาพวาดชาวดัตช์: ผลงานของ R. Kampen, Jan van Eyck, D. Bouts, Hugo van der Goes, Rogier van der Weyden, H. Memling ถูกทำเครื่องหมายด้วยโลกทัศน์ที่ไม่เชื่อเรื่องพระเจ้า ใส่ใจทุกรายละเอียดและทุกปรากฏการณ์ของชีวิต ความหมายเชิงสัญลักษณ์เชิงลึกที่ซุ่มซ่อนอยู่เบื้องหลังภาพเขียนทั่วไปที่กว้างที่สุดโดยปีเตอร์ บรูเกลผู้เฒ่าและเฮียโรนีมัส บอช

ภาพเหมือน (A. Mohr, J. van Scorel), ภูมิทัศน์ (I. Patinir) และประเภทประจำวัน (Luke of Leiden) ได้รับการพัฒนาอย่างอิสระในศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเนเธอร์แลนด์ ลัทธิโรมันกลายเป็นปรากฏการณ์แปลก ๆ ผู้เชี่ยวชาญที่พยายามผสมผสานเทคนิคศิลปะของศิลปะอิตาลีกับประเพณีของชาวดัตช์

ในเยอรมนี ลักษณะแรกของงานศิลปะใหม่นี้ปรากฏขึ้นในช่วงทศวรรษ 1430 (L. Moser, H. Mulcher, K. Witz) และยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งศิลปะได้รับอิทธิพลอย่างมากจากแนวคิดเรื่องการปฏิรูปและเหตุการณ์ในสงครามชาวนาในปี ค.ศ. 1524-1526 เริ่มขึ้นเมื่อช่วงเปลี่ยนวันที่ 15 และ ศตวรรษที่ 16 และสิ้นสุดในปีค.ศ. 1530-1540 (ภาพวาดและภาพวาดโดย Albrecht Dürer, M. Grunewald, Lucas Cranach the Elder, A. Altdorfer, H. Holbein the Younger)

สไตล์ที่ร่าเริงและสง่างามของฝรั่งเศสยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในภาพวาดและภาพเหมือนดินสอของ J. Fouquet (หรือที่รู้จักในนามปรมาจารย์ด้านย่อส่วนที่โดดเด่น)

คุณสมบัติของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้รับการหักเหที่แปลกประหลาดในศิลปะของอังกฤษซึ่งภายใต้อิทธิพลของ H. Holbein Jr. ที่ทำงานในลอนดอนได้มีการก่อตั้งโรงเรียนสอนวาดภาพเหมือนระดับชาติ (N. Hilliard) และในสเปนซึ่ง ศิลปิน (A. Berruguete, D. de Siloe, L. de Morales) ใช้ประสบการณ์การวาดภาพแบบอิตาลีเพื่อสร้างสไตล์ของคุณเอง รุนแรง และแสดงออก ลักษณะเฉพาะ องค์ประกอบเฉพาะ หรือเทคนิคบางอย่างของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาพบได้ในวัฒนธรรมศิลปะของโครเอเชีย ฮังการี สาธารณรัฐเช็ก โปแลนด์ ลิทัวเนีย และประเทศอื่นๆ ในยุโรป

Jan van Eyck, Hieronymus Bosch และ Pieter Brueghel the Elder เป็นตัวเป็นตนกับงานของพวกเขาในช่วงแรก กลาง และปลายของภาพวาดยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเนเธอร์แลนด์ A. Durer, Grunewald (M. Nithardt), L. Cranach the Elder, H. Holbein the Younger อนุมัติหลักการของศิลปะใหม่ในเยอรมนี

ปัจจุบันความคิดสร้างสรรค์ของผู้มีอำนาจได้เข้ามาแทนที่การไม่เปิดเผยตัวตนในยุคกลาง ทฤษฎีมุมมองเชิงเส้นและทางอากาศ สัดส่วน ปัญหาของกายวิภาคศาสตร์ และแบบจำลองแสงและเงามีความสำคัญมากในทางปฏิบัติ ศูนย์กลางของนวัตกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา "กระจกแห่งยุค" ทางศิลปะเป็นภาพวาดที่ดูเหมือนลวงตาตามธรรมชาติ ในศิลปะทางศาสนาจะแทนที่ไอคอน และในศิลปะแบบฆราวาสทำให้เกิดแนวภูมิทัศน์ที่เป็นอิสระ ภาพวาดประจำวัน ภาพเหมือน ( หลังมีบทบาทสำคัญในการยืนยันภาพอุดมคติของคุณธรรมความเห็นอกเห็นใจ)

โรงเรียนแม่น้ำดานูบ กระแสจิตรกรรมและกราฟิกทางตอนใต้ของเยอรมนีและออสเตรียในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 โรงเรียนแม่น้ำดานูบรวมภาพวาดยุคแรกโดย Lucas Cranach the Elder ผลงานของ A. Altdorfer (ดูสไลด์แรก "The Battle of Alexander the Great at Issus" 1529), W. Huber และศิลปินอื่น ๆ โดดเด่นด้วยเสรีภาพในจินตนาการทางศิลปะที่สดใส อารมณ์ความรู้สึก, การรับรู้เกี่ยวกับพระเจ้า, ภูมิทัศน์ของป่าไม้หรือแม่น้ำ, ความสนใจในการลงสีในตำนานที่ยอดเยี่ยมของพล็อต; พวกเขายังโดดเด่นด้วยลักษณะการเขียนแบบไดนามิกที่หุนหันพลันแล่น ความคมชัดของภาพวาด และความเข้มของโทนสี กระแสศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเกี่ยวพันกันในโรงเรียน Danubian กับประเพณีแบบโกธิกช่วงปลาย งานของDürerกำหนดแนวโน้มชั้นนำในศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมัน อิทธิพลของเขาที่มีต่อศิลปินร่วมสมัย รวมทั้งศิลปินของโรงเรียนดานูบนั้นยิ่งใหญ่ มันแทรกซึมเข้าไปในอิตาลีในฝรั่งเศส พร้อมกับDürerและหลังจากเขา กาแล็กซี่ของศิลปินหลักก็ปรากฏตัวขึ้น ในหมู่พวกเขามีลูคัส ครานัคผู้เฒ่า (ค.ศ. 1472-1553) ผู้ซึ่งรู้สึกถึงความกลมกลืนของธรรมชาติและมนุษย์ และแมทเธียส ก็อทฮาร์ดท์ นีธาร์ดท์ ผู้มีจินตนาการอันทรงพลังที่เรียกว่า แมทเธียส กรูเนวัลด์ (ค.ศ. 1475-1528) ซึ่งมีความเกี่ยวข้องกับพื้นบ้านลึกลับ คำสอนและประเพณีกอธิค งานของเขาเต็มไปด้วยจิตวิญญาณแห่งการกบฏ ความคลั่งไคล้หรือความปีติยินดีอย่างยิ่ง ความรู้สึกที่รุนแรงและการแสดงออกที่เจ็บปวดของการแวบวับ จากนั้นจางลง จากนั้นจางลง จากนั้นสีลุกเป็นไฟและแสง

ศิลปะการพิมพ์แกะสลักบนไม้และโลหะซึ่งมีขนาดใหญ่อย่างแท้จริงระหว่างการปฏิรูป ได้รับคุณค่าสุดท้าย การวาดภาพจากงานสเก็ตช์จะกลายเป็นความคิดสร้างสรรค์ที่แยกจากกัน ลักษณะเฉพาะของการแปรงพู่กัน การลากเส้น ตลอดจนพื้นผิวและผลกระทบของความไม่สมบูรณ์ (ไม่สิ้นสุด) เริ่มถูกมองว่าเป็นผลงานศิลปะที่เป็นอิสระ

ภาพวาดที่เป็นอนุสรณ์กลายเป็นภาพที่งดงามราวภาพวาดลวงตา-สามมิติ ทำให้ได้รับอิสรภาพทางสายตามากขึ้นเรื่อยๆ จากเทือกเขาของกำแพง

ทัศนศิลป์ทุกประเภทในขณะนี้ละเมิดการสังเคราะห์ยุคกลางเสาหิน (ซึ่งสถาปัตยกรรมครอบงำ) ได้รับความเป็นอิสระเปรียบเทียบ ประเภทของรูปปั้นทรงกลมที่ต้องใช้ทางเบี่ยงพิเศษ อนุสาวรีย์ขี่ม้า รูปปั้นครึ่งตัวกำลังก่อตัว (ในหลาย ๆ ด้านเพื่อฟื้นฟูประเพณีโบราณ) มีการสร้างประติมากรรมและหลุมฝังศพรูปแบบใหม่ที่เคร่งขรึม

ระบบระเบียบแบบโบราณกำหนดสถาปัตยกรรมใหม่ไว้ล่วงหน้า ซึ่งประเภทหลักมีความชัดเจนในสัดส่วนที่ชัดเจนอย่างกลมกลืน และในขณะเดียวกันก็มีพระราชวังและวัดที่พูดจาเป็นพลาสติกด้วยพลาสติก ลักษณะความฝันแบบยูโทเปียของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไม่พบศูนย์รวมเต็มรูปแบบในการวางผังเมือง แต่สร้างจิตวิญญาณให้กับสถาปัตยกรรมตระการตาโดยปริยาย ซึ่งขอบเขตเน้น "ทางโลก" แนวราบที่มีการจัดวางศูนย์กลางในมุมมอง ไม่ใช่แนวดิ่งแบบโกธิกขึ้นไปข้างบน ศิลปะการตกแต่งประเภทต่างๆรวมถึงแฟชั่นได้รับความพิเศษในรูปแบบ "ภาพ" ในแบบของตัวเอง ในบรรดาเครื่องประดับ พิลึกมีบทบาทสำคัญอย่างยิ่ง

เนเธอร์แลนด์. แนวความคิดค่อยๆ แทรกซึมเข้าไปในหัวข้อทางศาสนาของภาพวาดชาวดัตช์ รายละเอียดเฉพาะที่สะสมอยู่ภายในกรอบของศิลปะแบบโกธิกช่วงปลายที่ตกแต่งอย่างประณีตและตกแต่งอย่างดี และเน้นอารมณ์มากขึ้น บทบาทนำในกระบวนการนี้เล่นโดยย่อส่วนซึ่งแพร่หลายอย่างกว้างขวางในศตวรรษที่ 13-15 ที่ศาลของขุนนางฝรั่งเศสและเบอร์กันดีซึ่งรวบรวมช่างฝีมือที่มีความสามารถจากการประชุมเชิงปฏิบัติการในเมืองรอบตัวพวกเขา ในหมู่พวกเขา ชาวดัตช์เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง (พี่น้อง Limburg เจ้านายของ Marshal Boucicault) หนังสือชั่วโมง (ที่แม่นยำกว่านั้น หนังสือชั่วโมง - หนังสือสวดมนต์ประเภทหนึ่งที่สวดมนต์ในแต่ละชั่วโมงถูกจัดเรียงเป็นเดือน) เริ่มตกแต่งด้วยฉากการทำงานและความบันเทิงในช่วงเวลาต่างๆ ของปีและภูมิทัศน์ที่เกี่ยวข้อง ด้วยความรักที่ละเอียดถี่ถ้วน เหล่าผู้เชี่ยวชาญได้บันทึกความงดงามของโลกรอบตัวพวกเขา สร้างสรรค์ผลงานศิลปะชั้นสูง สีสันสดใส เต็มไปด้วยความสง่างาม (Turin-Milan Book of Hours 1400-1450) ภาพจำลองเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์และภาพเหมือนปรากฏในพงศาวดารทางประวัติศาสตร์ ในศตวรรษที่ 15 ภาพเหมือนแพร่กระจายออกไป ตลอดศตวรรษที่ 16 ภาพวาดในชีวิตประจำวัน ภูมิประเทศ ชีวิตยังคง ภาพวาดในเรื่องที่เป็นตำนานและเชิงเปรียบเทียบมีความโดดเด่นในฐานะประเภทอิสระ

นับตั้งแต่ช่วงทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ 15 องค์ประกอบของการเล่าเรื่องเข้มข้นขึ้นในภาพวาดของชาวดัตช์ ในด้านหนึ่ง การกระทำและอารมณ์อันน่าทึ่งในอีกด้านหนึ่ง ด้วยการทำลายความสัมพันธ์แบบปิตาธิปไตยที่ประสานชีวิตของสังคมยุคกลาง ความรู้สึกปรองดอง ความเป็นระเบียบและความสามัคคีของโลกและมนุษย์หายไป บุคคลตระหนักถึงความสำคัญที่สำคัญที่เป็นอิสระของเขาเขาเริ่มเชื่อในความคิดและความตั้งใจของเขา ภาพลักษณ์ของเขาในงานศิลปะนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวในเชิงลึกมากขึ้นเรื่อย ๆ ซึ่งเผยให้เห็นความรู้สึกและความคิดที่อยู่ลึกที่สุด ความซับซ้อนของพวกเขา ในเวลาเดียวกัน บุคคลค้นพบความเหงา โศกนาฏกรรมของชีวิต ชะตากรรมของเขา ความวิตกกังวลและการมองโลกในแง่ร้ายเริ่มปรากฏให้เห็นในรูปลักษณ์ของเขา

แนวคิดใหม่ของโลกและบุคคลที่ไม่เชื่อในความแข็งแกร่งของความสุขทางโลกนี้สะท้อนให้เห็นในศิลปะที่น่าเศร้า โรเจอร์ ฟาน เดอร์ เวย์เดน(ประมาณ ค.ศ. 1400-1464) ในภาพเขียนเรียงความเรื่องศาสนา ("Descent from the Cross", Madrid, Prado) และภาพเหมือนทางจิตวิทยาที่ยอดเยี่ยมซึ่งเขาเป็นปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุด

ในช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 15 มีการปฏิวัติครั้งใหญ่ในการพัฒนาภาพวาดยุโรปตะวันตก - ภาพวาดขาตั้งปรากฏขึ้น ประเพณีทางประวัติศาสตร์เชื่อมโยงการทำรัฐประหารครั้งนี้กับกิจกรรมของพี่น้อง van Eykov- ผู้ก่อตั้งโรงเรียนจิตรกรรมชาวดัตช์ ผู้ก่อตั้งความสมจริงในเนเธอร์แลนด์ ซึ่งสรุปงานในการค้นหาปรมาจารย์ด้านประติมากรรมกอธิคตอนปลายและภาพย่อส่วนปลายของศตวรรษที่ 14 และต้นศตวรรษที่ 15

แท่นบูชาในเกนต์เป็นโกดังเก็บของหลายส่วนแบบสองชั้นขนาดใหญ่ มีภาพเขียนเรียงเป็นแถวและตัวเลขหลายร้อยชิ้นรวมกันอยู่ในนั้นด้วยแนวคิดและสถาปัตยกรรมศาสตร์ เนื้อหาของการเรียบเรียงมาจากคัมภีร์ของศาสนาคริสต์ พระคัมภีร์และพระกิตติคุณ อย่างไรก็ตาม แปลงในยุคกลางเหมือนที่เคยเป็นมา มีการคิดใหม่และตีความในภาพที่มีชีวิตที่เป็นรูปธรรม หัวข้อการเชิดชูเทพเจ้า การสร้างสรรค์ของเขา การไตร่ตรองเกี่ยวกับชะตากรรมของมนุษยชาติ แนวคิดเรื่องความสามัคคีของมนุษยชาติและธรรมชาติ สำนึกแห่งการตรัสรู้ ความชื่นชมในความหลากหลายของรูปแบบโลกเป็นครั้งแรกในภาษาดัตช์ ศิลปะพบการแสดงออกทางภาพที่สมบูรณ์แบบที่นี่ ในส่วนล่างของพับวาง "ความรักของลูกแกะ" การจัดองค์ประกอบภาพได้รับการออกแบบให้เป็นฉากมวลชนอันตระการตาในทิวทัศน์ โดยพื้นที่ซึ่งมีมุมมองที่เพิ่มขึ้น - การจ้องมองอย่างตั้งใจในส่วนลึกของภูมิทัศน์

ในส่วนบนของรอยพับนั้นแสดงภาพทรงกลมสวรรค์ที่อาศัยอยู่โดยซีเลสเชียล: ตรงกลางบนบัลลังก์ทองคำพ่อทูนหัวสูงเกินมนุษย์ในมงกุฏของราชวงศ์ Mary และ John the Baptist ทูตสวรรค์ร้องเพลงและเล่นดนตรีที่ส่องสว่างด้วยแสงแดดอยู่ที่ปีกด้านข้าง

ศิลปินยังแก้ปัญหาการวาดภาพร่างมนุษย์เปลือยเปล่าในรูปแบบใหม่ ในภาพของอดัมไม่มีร่องรอยของอิทธิพลของคลาสสิกโบราณบนพื้นฐานของการที่ชาวอิตาลีวาดภาพเปลือยที่เหมาะสมในสัดส่วน การสร้างร่างมนุษย์โดย Van Eyck สอดคล้องกับบุคลิกลักษณะเฉพาะนี้เท่านั้น วิสัยทัศน์ใหม่ที่ตรงไปตรงมามากขึ้นของมนุษย์นี้เป็นการค้นพบที่สำคัญในศิลปะยุโรปตะวันตก

ในช่วงหลายปีแห่งการเติบโต แจน ฟาน เอคสร้างผลงานซึ่งอารมณ์ การบรรยายที่มีรายละเอียด ลักษณะเฉพาะของแท่นบูชาในเกนต์ ถูกแทนที่ด้วยความกระชับขององค์ประกอบแท่นบูชาที่เป็นส่วนประกอบสำคัญ พวกเขาประกอบด้วยร่างสองหรือสามร่างที่ล้อมรอบด้วยสภาพแวดล้อม "หลาย" วัตถุที่สวยงามและมีราคาแพงซึ่งอยู่ภายใต้ความสามัคคีของทั้งหมด ตัวละครและสภาพแวดล้อมของพวกมันไม่รวมกันด้วยการวางแผน แต่ด้วยอารมณ์ครุ่นคิดทั่วไป สมาธิภายใน "Madonna of Chancellor Rolin", "Madonna of Canon van der Pale" Van Eyck ปฏิเสธประเภทของรูปโปรไฟล์ที่กล้าหาญซึ่งเป็นลักษณะของจิตรกรย่อส่วนปลายศตวรรษที่ 14 และจิตรกรชาวอิตาลีในศตวรรษที่ 15 เอาชนะความแปลกแยกและโดดเดี่ยวของภาพเหมือนของชาวอิตาลี แจน ฟาน เอค หันใบหน้าของบุคคลที่แสดงให้เห็นในสามในสี่โดยเน้นความลึกของภาพ นำมันเข้ามาใกล้ผู้ชมมากขึ้น มักจะวางมือของเขาในการย่อหน้า เติมชีวิตชีวาให้กับพื้นหลัง กับการเล่นของ chiaroscuro "ภาพเหมือนของพระคาร์ดินัลอัลเบอร์กาตี", "ทิโมธี", "ชายในผ้าโพกหัวแดง"

สถานที่พิเศษไม่เฉพาะในงานของ Jan van Eyck เท่านั้น แต่ในงานศิลปะดัตช์ทั้งหมดในศตวรรษที่ 15-16 นั้นเป็นของ "Portrait of Giovanni Arnolfini และภรรยาของเขา" ศิลปินก้าวข้ามขอบเขตของภาพเหมือนอย่างหมดจด เปลี่ยนเป็นฉากแต่งงาน ให้กลายเป็นความเชื่อเรื่องการแต่งงาน ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของสุนัขที่วาดไว้ที่เท้าของทั้งคู่

โรเบิร์ต แคมปิน. เฟลมิช มาสเตอร์ เนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับขนบธรรมเนียมประเพณีของดัตช์จิ๋วและประติมากรรมในศตวรรษที่ 14 แคมเปนจึงเป็นคนแรกที่ร่วมชาติของเขาที่ก้าวไปสู่หลักการทางศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น ผลงานของ Campin (อันมีค่า "The Annunciation", "The Verl Altarpiece") มีความเก่าแก่มากกว่าผลงานของ Jan van Eyck ร่วมสมัยของเขา แต่ผลงานเหล่านี้โดดเด่นในเรื่องความเรียบง่ายของภาพที่เป็นประชาธิปไตย ชอบที่จะตีความโครงเรื่องในชีวิตประจำวัน ตามกฎแล้วภาพของนักบุญในภาพวาดของเขาถูกวางไว้ในการตกแต่งภายในเมืองที่สะดวกสบายพร้อมรายละเอียดที่ทำซ้ำด้วยความรักของสถานการณ์ บทเพลงของรูปภาพ การลงสีที่สง่างามโดยอิงจากความแตกต่างของโทนสีอ่อนในท้องถิ่น ถูกรวมเข้าด้วยกันในกัมแปงด้วยการเล่นผ้าคลุมที่สลับซับซ้อน ขณะที่แกะสลักด้วยไม้ หนึ่งในจิตรกรภาพเหมือนคนแรกในภาพวาดยุโรป ("Portrait of a Man" ภาพเหมือนของคู่สมรส)

"มาดอนน่าและลูก". เธอวาดภาพที่บ้าน - ดูเหมือนว่าเธอเพิ่งวางหนังสือให้อาหารทารก รายละเอียดทั้งหมดมีรายละเอียดมาก ภูมิทัศน์ของเมืองที่มองผ่านหน้าต่างนั้นชัดเจนและแม่นยำราวกับตัวเลขที่อยู่เบื้องหน้า และหน้าหนังสือ การตกแต่งที่ชายกระโปรงชุดมาดอนน่าและม่านบังตาของเตาผิงก็ถูกเขียนขึ้นอย่างปราณีต

โรเจอร์ ฟาน เดอร์ เวย์เดน(ประมาณ 1400-1464) เน้นความรู้สึกและอารมณ์ของใบหน้า. ผลงานของ Rogier van der Weyden มีลักษณะเฉพาะด้วยการนำเทคนิคทางศิลปะของ Jan van Eyck มาใช้ซ้ำ ในองค์ประกอบทางศาสนาของเขา ตัวละครที่ตั้งอยู่ในการตกแต่งภายในด้วยมุมมองที่ห่างไกลหรือกับพื้นหลังที่มีเงื่อนไข Rogier van der Weyden มุ่งเน้นไปที่ภาพเบื้องหน้าโดยไม่ให้ความสำคัญกับการส่งความลึกของพื้นที่และรายละเอียดในชีวิตประจำวันอย่างแม่นยำ ของสถานการณ์ การปฏิเสธความเป็นสากลทางศิลปะของ Jan van Eyck อาจารย์ในผลงานของเขามุ่งเน้นไปที่โลกภายในของบุคคลประสบการณ์และทัศนคติทางจิตใจของเขา ภาพวาดของศิลปิน Rogier van der Weyden ซึ่งยังคงรักษาการแสดงออกทางจิตวิญญาณของศิลปะกอธิคตอนปลายในหลาย ๆ ด้านมีลักษณะเป็นองค์ประกอบที่สมดุลความนุ่มนวลของจังหวะเชิงเส้นความอิ่มตัวทางอารมณ์ของสีท้องถิ่นที่กลั่นและสดใส ("การตรึงกางเขน" "การประสูติ" ส่วนตรงกลางของ "Bladelin Altarpiece", "Adoration Magi", Alte Pinakothek, "Descent from the Cross")

กระแสแบบโกธิกในผลงานของโรเจอร์เด่นชัดเป็นพิเศษในอันมีค่าขนาดเล็กสองอัน - ที่เรียกว่า "แท่นบูชาของแมรี่" ("การคร่ำครวญ" ทางด้านซ้าย - "ครอบครัวศักดิ์สิทธิ์" ทางด้านขวา - "การปรากฏตัวของพระเยซูคริสต์" ) และต่อมา - "แท่นบูชาของนักบุญยอห์น" ("บัพติศมา" ทางด้านซ้าย - "การกำเนิดของยอห์นผู้ให้รับบัพติสมา" ทางด้านขวา - "การดำเนินการของยอห์นผู้ให้รับบัพติศมา" เบอร์ลิน) ผลงานของโรเจอร์ ซึ่งมากกว่าผลงานของแจน ฟาน เอค นั้นมีความเกี่ยวข้องกับประเพณีของศิลปะยุคกลาง และซึมซับด้วยจิตวิญญาณของการสอนที่เคร่งครัดในคริสตจักร

ภาพวาดโดยศิลปิน Rogier van der Weyden "Descent from the Cross" พฤติกรรมของตัวละครที่เต็มไปด้วยความเศร้าโศกและความเศร้าโศกทำให้ภาพวาดนี้เป็นหนึ่งในสิ่งที่น่าตื่นเต้นที่สุดในประวัติศาสตร์ศิลปะและเป็นหนึ่งในผลงานชิ้นเอกของการวาดภาพของศตวรรษที่ 15 รายละเอียดต่างๆ เช่น น้ำตาที่ไหลอาบใบหน้าของแมรี่ แม็กดาลีน และผ้าที่เสื้อคลุมของเธอร่วงหล่น ขณะที่เธอกำมือไว้อย่างโศกเศร้าแสดงให้เห็นว่า Van der Weyden เป็นผู้สังเกตชีวิตที่เฉียบแหลม แต่การจัดองค์ประกอบโดยรวม โดยร่างที่ซุกอยู่เบื้องหน้า ใกล้กรอบ ราวกับว่าพวกเขาถูกวางไว้ในกล่องตื้น คล้ายกับภาพที่มีชีวิตจากขบวนคริสต์มาส มากกว่าที่จะพรรณนาถึงเหตุการณ์จริงได้อย่างแม่นยำ ศิลปินละเว้นจากการปรับภาพให้เป็นรายบุคคล เช่นเดียวกับที่เขาปฏิเสธที่จะย้ายฉากไปสู่สถานที่จริงที่เป็นรูปธรรม

Hugo van der Goes(ประมาณ 1435-1482) ผลงานของ Hus ผู้ซึ่งสานต่อประเพณีของ Jan van Eyck และ Rogier van der Weyden ในงานศิลปะของชาวดัตช์ มีลักษณะเฉพาะโดยมีแนวโน้มไปสู่ความจริงที่กล้าหาญของภาพ การแสดงละครที่เข้มข้น ในการแต่งเพลงของเขา ค่อนข้างไม่แน่นอนในแง่ของโครงสร้างเชิงพื้นที่และอัตราส่วนของสัดส่วนของร่าง เต็มไปด้วยรายละเอียดที่ละเอียดอ่อนและตีความด้วยความรัก (ชิ้นส่วนของสถาปัตยกรรม เสื้อคลุมที่มีลวดลาย แจกันดอกไม้ ฯลฯ) ศิลปิน Hugo van der Goes ได้แนะนำบุคคลที่สดใสหลายคน ตัวละคร รวบรวมโดยประสบการณ์เดียว มักจะให้ความสำคัญกับประเภทพื้นบ้านทั่วไปที่มีไหวพริบเฉียบแหลม พื้นหลังสำหรับรูปแท่นบูชาของ Hus มักเป็นภูมิทัศน์กวี มีการไล่เฉดสีบางๆ ("ฤดูใบไม้ร่วง") ภาพวาดของ Hus มีลักษณะเฉพาะด้วยการสร้างแบบจำลองพลาสติกอย่างระมัดระวัง ความยืดหยุ่นของจังหวะเชิงเส้น การลงสีที่กลั่นอย่างเย็นโดยอิงจากความกลมกลืนของโทนสีเทา-น้ำเงิน ขาวและดำ (อันมีค่า "ความรักของพวกโหราจารย์" หรือแท่นบูชาที่เรียกว่า Portinari "ความรักของพวกโหราจารย์" พวกโหราจารย์" และ "ความรักของคนเลี้ยงแกะ" หอศิลป์ เบอร์ลิน-ดาห์เลม) ลักษณะของภาพวาดแบบโกธิกตอนปลาย (ภาพความปีติยินดีอย่างมาก, จังหวะการพับผ้าที่คมชัด, ความตึงเครียดของการตัดกัน, สีสันที่ไพเราะ) ปรากฏในอัสสัมชัญของพระแม่มารี (หอศิลป์เทศบาลเมืองบรูจส์)

"ตก". ครึ่งจิ้งจกครึ่งมนุษย์พญานาคในภาพของการล่มสลายของอาดัมและเอวาเฝ้าดูด้วยความห่วงใยในขณะที่อีฟซึ่งปกคลุมไปด้วยไอริสที่ปลูกอย่างพิถีพิถันยื่นมือของเธอไปที่ต้นไม้แห่งความรู้สำหรับแอปเปิ้ลลูกที่สองหลังจากชิม ชิ้นแรก ความละเอียดถี่ถ้วนที่แต่ละใบ ใบหญ้า ม้วนผมถูกเขียนออกมานั้นช่างน่าอัศจรรย์ (เคียวที่ผิดปกติที่ด้านหลังศีรษะของพญานาคดึงความสนใจ)

เมมลิง ฮันส์(ประมาณ ค.ศ. 1440-1494) ในงานของ Memling ซึ่งรวมเอาคุณสมบัติของศิลปะกอธิคและเรเนซองส์ตอนปลายเข้าด้วยกันทุกวันการตีความเชิงโคลงสั้นเรื่องศาสนาการไตร่ตรองอย่างนุ่มนวลการสร้างองค์ประกอบที่กลมกลืนกันผสมผสานกับความปรารถนาที่จะทำให้ภาพในอุดมคติเป็นนักบุญเทคนิคของเก่า ภาพวาดชาวดัตช์ (ภาพอันมีค่า "พระแม่มารีกับนักบุญ" แท่นบูชาพร้อม " การพิพากษาครั้งสุดท้าย"; อันมีค่าของการหมั้นลึกลับของเซนต์แคทเธอรีนแห่งอเล็กซานเดรีย) ผลงานของเมมลิง ได้แก่ "บัธเชบา" ภาพขนาดเท่าของจริงของร่างกายผู้หญิงเปลือยที่หายากในงานศิลปะของเนเธอร์แลนด์ และภาพเหมือนที่แม่นยำในการสร้างรูปลักษณ์ใหม่ของนางแบบ (ภาพชาย, เมาริซ, กรุงเฮก; ภาพเหมือนของวิลเลม มอเรล และ Barbara van Vlanderberg) โดดเด่นด้วยสัดส่วนที่ยาวขึ้น ความสง่างามของจังหวะเชิงเส้น

ภาพวาดโดย Hans Memling "Descent from the Cross", Diptych of Granada, ปีกซ้าย ช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นของประวัติศาสตร์คริสเตียนถูกลดขนาดลงเหลือเพียงภาพง่ายๆ ที่เจ็บปวดของคนสามคนที่รองรับพระวรกายของพระคริสต์ และเศษบันไดที่วางอยู่บนไม้กางเขน ตัวเลขบิดเบี้ยวในพื้นที่เบื้องหน้า ขณะที่ภูมิทัศน์ในระยะไกลแสดงถึงส่วนที่มองเห็นได้ แต่ไม่รับรู้เชิงปริมาตรขององค์ประกอบภาพ

บ๊อช เฮียโรนีมัส การวาดภาพเป็นเรื่องสนุก(ประมาณ 1450 / 60-1516), Hieronymus Bosch ในองค์ประกอบหลายร่างของเขา, ภาพวาดเกี่ยวกับคำพูดพื้นบ้าน, สุภาษิตและอุปมา ("สิ่งล่อใจของเซนต์แอนโธนี", อันมีค่า "สวนแห่งความยินดี", "ความรักของ Magi", "Ship of Fools") ผสมผสานจินตนาการยุคกลางที่ซับซ้อน ภาพปีศาจพิลึกพิลั่นที่สร้างขึ้นโดยจินตนาการที่ไร้ขอบเขตกับแนวคติชนวิทยา-เหน็บแนมและศีลธรรม ด้วยนวัตกรรมที่สมจริงซึ่งไม่ธรรมดาสำหรับศิลปะแห่งยุคของเขา ภูมิหลังทางกวีนิพนธ์ การสังเกตชีวิตที่กล้าหาญ ซึ่งถ่ายโดยศิลปิน Hieronymus Bosch อย่างเหมาะสม ประเภทพื้นบ้านและฉากในชีวิตประจำวัน ปูทางสำหรับการก่อตัวของประเภทและภูมิทัศน์ในชีวิตประจำวันของชาวดัตช์ ความกระหายในการประชดประชันและชาดกสำหรับศูนย์รวมในรูปแบบเสียดสีพิลึกของภาพกว้างของชีวิตพื้นบ้านมีส่วนทำให้เกิดลักษณะที่สร้างสรรค์ของ Pieter Brueghel ผู้เฒ่าและศิลปินอื่น ๆ

สไตล์ของ Bosch มีเอกลักษณ์และไม่เหมือนใครในประเพณีการวาดภาพของชาวดัตช์ ภาพวาดของ Hieronymus Bosch นั้นไม่เหมือนกับผลงานของศิลปินคนอื่นๆ ในยุคนั้นเลย เช่น Jan van Eyck หรือ Rogier van der Weyden โครงเรื่องของภาพวาดของ Bosch ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับตอนต่างๆ จากชีวิตของพระคริสต์หรือนักบุญที่ต่อต้านความชั่วร้าย หรือรวบรวมจากอุปมานิทัศน์และสุภาษิตเกี่ยวกับความโลภและความโง่เขลาของมนุษย์

ความสมจริงที่สดใสของผลงานของ Bosch ความสามารถในการพรรณนาการเคลื่อนไหวของจิตวิญญาณของบุคคล ความสามารถที่น่าทึ่งในการวาดถุงเงินและขอทาน พ่อค้าและคนพิการ ทั้งหมดนี้ทำให้เขามีสถานที่สำคัญในการพัฒนาการวาดภาพประเภท

งานศิลปะของ Bosch สะท้อนถึงอารมณ์วิกฤตที่ครอบงำสังคมดัตช์เมื่อเผชิญกับความขัดแย้งทางสังคมที่เพิ่มขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 ในเวลานี้ เมืองเก่าแก่ของดัตช์ (Bruges, Tent) ซึ่งถูกควบคุมโดยกฎระเบียบทางเศรษฐกิจในท้องถิ่นที่แคบ สูญเสียอำนาจในอดีต วัฒนธรรมของพวกเขากำลังจะตาย ในงานของศิลปินบางคน ระดับศิลปะลดลงอย่างเห็นได้ชัด แนวโน้มแบบโบราณหรือแนวโน้มที่จะถูกครอบงำโดยรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ในชีวิตประจำวันปรากฏออกมา ซึ่งขัดขวางการพัฒนาต่อไปของความสมจริง

Durer(Durer) Albrecht (1471-1528), จิตรกรชาวเยอรมัน, ช่างเขียนแบบ, ช่างแกะสลัก, นักทฤษฎีศิลปะ ผู้ก่อตั้งศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมันDürerศึกษาเครื่องประดับกับพ่อของเขาซึ่งเป็นชาวฮังการีวาดภาพ - ในการประชุมเชิงปฏิบัติการของศิลปินนูเรมเบิร์ก M. Wohlgemut (1486-1489) ซึ่งเขานำหลักการของชาวดัตช์และ ศิลปะกอธิคตอนปลายของเยอรมัน ทำความคุ้นเคยกับภาพวาดและการแกะสลักของปรมาจารย์ชาวอิตาลีในยุคแรกๆ (รวมถึง A. Mantegna) ในปีเดียวกัน Dürer ได้รับอิทธิพลอย่างมากจาก M. Schongauer ในปี ค.ศ. 1490-1494 ระหว่างการเดินทางไปตามแม่น้ำไรน์ซึ่งเป็นข้อบังคับสำหรับผู้ฝึกหัดกิลด์ Dürer ได้แกะสลักขาตั้งหลายอันด้วยจิตวิญญาณของยุคโกธิกตอนปลาย ภาพประกอบสำหรับ "เรือคนโง่" ของเอส. แบรนต์ และอื่นๆ อิตาลี (1494-1495) ) ประจักษ์ในความปรารถนาของศิลปินที่จะเชี่ยวชาญวิธีการทางวิทยาศาสตร์ในการทำความเข้าใจโลกเพื่อการศึกษาธรรมชาติในเชิงลึกซึ่งความสนใจของเขาถูกดึงดูดให้เป็นปรากฏการณ์ที่ดูเหมือนไม่มีนัยสำคัญที่สุด ("Grass Bush", 1503, คอลเล็กชั่น Albertina, เวียนนา) และปัญหาที่ซับซ้อนของการเชื่อมต่อในธรรมชาติระหว่างสีกับสภาพแวดล้อมที่มีแสงน้อย ("บ้านริมสระน้ำ", สีน้ำ, ประมาณ 1495-1497, บริติชมิวเซียม, ลอนดอน) Dürer ยืนยันความเข้าใจใหม่เกี่ยวกับบุคลิกภาพในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในยุคนี้ (ภาพเหมือนตนเอง, 1498, Prado)

อารมณ์ของยุคก่อนการปฏิรูปซึ่งเป็นช่วงก่อนการต่อสู้ทางสังคมและศาสนาที่ทรงพลังDürerแสดงเป็นชุดของไม้แกะสลัก "Apocalypse" (1498) ในภาษาศิลปะซึ่งเทคนิคของศิลปะเยอรมันแบบโกธิกปลายเยอรมันและอิตาลีแบบออร์แกนิก รวม การเดินทางครั้งที่สองไปยังอิตาลีทำให้ความปรารถนาของDürerมีความชัดเจนมากขึ้น ความเป็นระเบียบเรียบร้อยของโครงสร้างองค์ประกอบ ("งานฉลองแห่งสายประคำ", 1506, การศึกษาอย่างรอบคอบเกี่ยวกับสัดส่วนของร่างกายมนุษย์ที่เปลือยเปล่า ("Adam and Eve", 1507, Prado , มาดริด) ในเวลาเดียวกันDürerไม่แพ้ ( โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกราฟิก) ความระมัดระวังในการสังเกตการแสดงออกตามวัตถุประสงค์ความมีชีวิตชีวาและการแสดงออกของภาพลักษณะของศิลปะกอธิคตอนปลาย (วงจรของแม่พิมพ์ "Great Passion" ประมาณ 1497-1511 " Life of Mary", ประมาณ 1502-1511, "Small Passion", 1509 -1511) ความแม่นยำที่น่าทึ่งของภาษากราฟิก, การพัฒนาที่ดีที่สุดของความสัมพันธ์ระหว่างแสงกับอากาศ, ความชัดเจนของเส้นและปริมาตร, พื้นฐานทางปรัชญาที่ซับซ้อนที่สุด เนื้อหามีความโดดเด่นด้วยสาม "การแกะสลักที่เชี่ยวชาญ" บนทองแดง: "นักขี่ม้าความตายและปีศาจ" (1513) - ภาพของการยึดมั่นในหน้าที่ไม่สั่นคลอนความแน่วแน่ก่อนการพิจารณาชะตากรรม "ความเศร้าโศก" (1514) เป็นศูนย์รวม แห่งความขัดแย้งภายในของจิตวิญญาณสร้างสรรค์ที่กระสับกระส่ายของมนุษย์ "นักบุญเจอโรม" (1514) - การสรรเสริญของมนุษย์ ความคิดเชิงวิจัยที่อยากรู้อยากเห็น เมื่อถึงเวลานี้ ดูเรอร์ได้รับตำแหน่งกิตติมศักดิ์ในนูเรมเบิร์กบ้านเกิดของเขา และมีชื่อเสียงในต่างประเทศ โดยเฉพาะในอิตาลีและเนเธอร์แลนด์ (ซึ่งเขาเดินทางในปี ค.ศ. 1520-1521) Dürerเป็นเพื่อนกับนักมนุษยนิยมที่โดดเด่นที่สุดในยุโรป บรรดาลูกค้าของเขามีทั้งเบอร์เกอร์ที่ร่ำรวย เจ้าชายชาวเยอรมัน และจักรพรรดิแม็กซิมิเลียนที่ 1 ซึ่งเขาวาดรูปด้วยปากกาสำหรับหนังสือสวดมนต์ (1515)

ในชุดภาพเหมือนของยุค 1520 (J. Muffel, 1526, I. Holzschuer, 1526 ทั้งในหอศิลป์, Berlin-Dahlem เป็นต้น) Dürer ได้สร้างประเภทของชายแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาขึ้นใหม่ จิตสำนึกที่ภาคภูมิใจในคุณค่าของตนเองในบุคลิกภาพของตัวเอง อัดแน่นไปด้วยพลังทางจิตวิญญาณที่เข้มข้นและจุดมุ่งหมายในทางปฏิบัติ ภาพเหมือนตนเองที่น่าสนใจของ Albrecht Dürer เมื่ออายุ 26 ปีในถุงมือ มือของนางแบบที่วางอยู่บนแท่นเป็นเทคนิคที่รู้จักกันดีในการสร้างภาพลวงตาของความใกล้ชิดระหว่างบุคคลที่ถูกพรรณนากับผู้ชม ดูเรอร์อาจได้เรียนรู้เคล็ดลับภาพนี้จากผลงานอย่างเช่น โมนาลิซาของลีโอนาร์ด ซึ่งเขาเห็นขณะเดินทางไปอิตาลี ภูมิทัศน์ที่มองเห็นได้ผ่านหน้าต่างที่เปิดอยู่เป็นลักษณะเด่นของศิลปินภาคเหนือ เช่น ยาน ฟาน เอคและโรเบิร์ต แคมปิน Dürerปฏิวัติศิลปะยุโรปเหนือด้วยการผสมผสานประสบการณ์การวาดภาพแบบเนเธอร์แลนด์และอิตาลี ความเก่งกาจของแรงบันดาลใจก็แสดงให้เห็นในงานทฤษฎีของDürer ("คู่มือการวัด ... ", 1525; "หนังสือสี่เล่มเกี่ยวกับสัดส่วนของมนุษย์", 1528) ภารกิจทางศิลปะของ Durer เสร็จสมบูรณ์โดยภาพวาด "The Four Apostles" (1526, Alte Pinakothek, Munich) ซึ่งรวบรวมอารมณ์ทั้งสี่ของผู้คนที่เชื่อมโยงกันด้วยอุดมคติทางมนุษยนิยมทั่วไปของความคิดอิสระ ความมุ่งมั่น ความแข็งแกร่งในการต่อสู้เพื่อความยุติธรรมและความจริง

บทที่ "วิจิตรศิลป์แห่งศตวรรษที่ 16" ส่วน "ศิลปะแห่งเนเธอร์แลนด์" ประวัติศาสตร์ศิลปะทั่วไป. เล่มที่ 3 ศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ผู้เขียน: E.I. โรเทนเบิร์ก; ภายใต้กองบรรณาธิการทั่วไปของ Yu.D. Kolpinsky และ E.I. Rotenberg (มอสโก, Art State Publishing House, 1962)

ในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 16 การวาดภาพในเนเธอร์แลนด์มีการเปลี่ยนแปลงที่ซับซ้อนซึ่งเป็นผลมาจากหลักการทางศิลปะของศตวรรษที่ 15 ที่ล้าสมัยอย่างสมบูรณ์ และได้รับการพัฒนา (แต่มีผลน้อยกว่าในอิตาลีอย่างหาที่เปรียบไม่ได้) ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง แม้ว่าคุณค่าทางศิลปะของการวาดภาพในศตวรรษที่ 16 ยกเว้น Brueghel นั้นไม่ถึงระดับของศตวรรษที่ 15 แต่บทบาทในด้านความรู้สึกทางประวัติศาสตร์และวิวัฒนาการกลับกลายเป็นว่ามีความสำคัญมาก ประการแรกสิ่งนี้ถูกกำหนดโดยแนวทางของศิลปะเพื่อให้สะท้อนความเป็นจริงโดยตรงและทันที

ความสนใจแบบพอเพียงในความจริงที่เป็นรูปธรรมนำไปสู่การค้นพบวิธีการและวิธีการใหม่ ๆ ที่มีแนวโน้มและขอบเขตอันไกลโพ้นของจิตรกร ดังนั้น จิตรกรหลายคนจึงตัดสินใจโดยเพ่งสมาธิอยู่กับความเป็นจริงในชีวิตประจำวัน โดยปราศจากความหมายทั่วไปในวงกว้าง อย่างไรก็ตาม ที่ซึ่งศิลปินมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับปัญหาหลักในสมัยนั้น การหักเหของความขัดแย้งหลักในยุคนั้นอย่างละเอียดอ่อนในงานของเขา กระบวนการนี้ให้ผลลัพธ์ทางศิลปะที่มีนัยสำคัญอย่างผิดปกติ ซึ่งเป็นตัวอย่างผลงานของปีเตอร์ บรูเกลผู้เฒ่า

เมื่อทำความคุ้นเคยกับทัศนศิลป์ของศตวรรษที่ 16 เราต้องจำไว้เสมอว่าการผลิตงานศิลปะในเชิงปริมาณเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วและการเจาะเข้าสู่ตลาดในวงกว้าง ซึ่งอิทธิพลของสภาพประวัติศาสตร์และสังคมใหม่ปรากฏออกมา

ในแง่เศรษฐกิจ ชีวิตของเนเธอร์แลนด์ในช่วงต้นศตวรรษมีความเจริญรุ่งเรืองอย่างรวดเร็ว การค้นพบอเมริกาทำให้ประเทศนี้เป็นศูนย์กลางการค้าระหว่างประเทศ กระบวนการเคลื่อนย้ายของกิลด์คราฟโดยโรงงานดำเนินไปอย่างแข็งขัน พัฒนาการผลิตแล้ว แอนต์เวิร์ป บดบังบรูจส์ กลายเป็นศูนย์กลางที่ใหญ่ที่สุดของการค้าผ่าน และธุรกรรมการเงิน เกือบครึ่งหนึ่งของประชากรทั้งหมดของจังหวัดนี้อาศัยอยู่ในเมืองต่างๆ ของฮอลแลนด์ การจัดการเศรษฐกิจตกไปอยู่ในมือของผู้มีอิทธิพลใหม่ที่เรียกว่าร่ำรวย ไม่ได้มาจากชนชั้นสูงในเมือง กิลด์ แต่โดยองค์กรและความมั่งคั่งเท่านั้น

การพัฒนาชนชั้นนายทุนของเนเธอร์แลนด์ได้กระตุ้นชีวิตทางสังคม มุมมองของปราชญ์ ครู ฯลฯ ที่ยิ่งใหญ่ที่สุด Erasmus of Rotterdam มีเหตุผลและความเห็นอกเห็นใจอย่างต่อเนื่อง ลัทธิโปรเตสแตนต์ต่างๆ ประสบความสำเร็จอย่างมาก และเหนือสิ่งอื่นใด ลัทธิคาลวินที่มีจิตวิญญาณแห่งการใช้เหตุผลนิยมในทางปฏิบัติ บทบาทของมนุษย์ในวิวัฒนาการทางสังคมกำลังถูกเปิดเผยมากขึ้นเรื่อยๆ แนวโน้มการปลดปล่อยแห่งชาติกำลังทวีความรุนแรงขึ้น การประท้วงและความไม่พอใจของมวลชนเริ่มต้นขึ้น และช่วงที่สามของศตวรรษที่ผ่านมามีการเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วอันทรงพลัง - การปฏิวัติของชาวดัตช์

ข้อเท็จจริงเหล่านี้เปลี่ยนโลกทัศน์ของศิลปินไปอย่างสิ้นเชิง

จิตรกรรมแห่งศตวรรษที่ 16 เราจะพิจารณาในสามขั้นตอน ระยะเริ่มต้นซึ่งครอบคลุมช่วงสามทศวรรษแรกนั้นสัมพันธ์กับกระบวนการที่ซับซ้อนในการทำความเข้าใจตำแหน่งใหม่ในชีวิตของบุคคล ด้วยระดับทุนนิยมในยุคแรกๆ ที่สูงกว่า และมีลักษณะเฉพาะด้วยการค้นหาที่หลากหลายและวิธีการที่ขัดแย้งกัน ในแง่ของขั้นตอน มันสอดคล้องกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูงในอิตาลี

ขั้นตอนที่สองซึ่งสิ้นสุดในปี ค.ศ. 1570 ถูกทำเครื่องหมายด้วยวุฒิภาวะของโลกทัศน์ใหม่และความสำเร็จที่เห็นได้ชัดเจนที่สุดของแนวโน้มที่เป็นจริง และนอกเหนือจากนั้น การกระตุ้นทิศทางตรงกันข้ามและการต่อต้านอย่างเปิดเผยของสองแนวนี้ในการพัฒนางานศิลปะ โดยพื้นฐานแล้วนี่คือช่วงเวลาแห่งวิกฤตของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ช่วงที่สามซึ่งครอบคลุมช่วงที่สามของศตวรรษ ถูกกำหนดโดยการหายตัวไปโดยสมบูรณ์ของหลักการฟื้นฟูและการเกิดขึ้นของรากฐานของศิลปะแห่งศตวรรษที่ 17

Quentin Masseys (เกิดในปี 1465 หรือ 1466 ใน Louwepe เสียชีวิตในปี 1530 ที่ Antwerp)

ผลงานยุคแรกๆ ของเควนติน แมสซีย์ส แสดงให้เห็นร่องรอยของขนบธรรมเนียมเก่าแก่ที่เด่นชัด งานสำคัญชิ้นแรกของเขาคือภาพอันมีค่าที่อุทิศให้กับนักบุญ แอนน์ (1507 - 1509; บรัสเซลส์, พิพิธภัณฑ์). ฉากที่ด้านนอกของประตูด้านข้างโดดเด่นด้วยฉากกั้น ภาพที่ด้อยพัฒนาทางจิตใจ มีความสง่างาม ตัวเลขถูกขยายและจัดองค์ประกอบอย่างใกล้ชิด พื้นที่ดูเหมือนจะควบแน่น ในรูปแบบเปิดแท่นบูชามีความกลมกลืนกันมากขึ้น - ตำแหน่งของนักแสดงมีอิสระมากขึ้นเผยให้เห็นจังหวะและองค์ประกอบที่สงบ แนวคิดของ Masseys มีพื้นฐานมาจากความปรารถนาที่จะยกระดับภาพลักษณ์ของบุคคลโดยอ้อม ส่วนใหญ่มักใช้วิธีการทางศิลปะและเป็นทางการ เพื่อยกระดับภาพลักษณ์ของบุคคล

ในงานต่อไปของเขา - "คร่ำครวญ" (1509-1511; Antwerp, Museum) เขาไม่ จำกัด เฉพาะการแสดงภาพทั่วไปอีกต่อไป เขาพยายามแนะนำการกระทำในองค์ประกอบ โดยเจาะจงมากขึ้นเพื่อเปิดเผยประสบการณ์ของตัวละคร อย่างไรก็ตาม เมื่อไม่เห็นความยิ่งใหญ่ที่แท้จริงของมนุษย์อยู่ที่ใด เขาไม่สามารถแก้ปัญหานี้แบบออร์แกนิกและรวมวิธีแก้ปัญหานั้นเข้ากับคุณธรรมของแท่นบูชาของนักบุญยอห์นได้ แอนนา.

ศิลปินตัดสินใจด้วยความประหม่าและสับสน ซึ่งมักจะอธิบายได้จากการเอาตัวรอดแบบโกธิก อย่างไรก็ตาม ถูกต้องกว่าที่จะเห็นผลลัพธ์ของการควบรวมกิจการของสองแนวโน้มที่ยังไม่ยุติลง นั่นคือ ความปรารถนาที่จะยกย่องภาพลักษณ์ของบุคคลและแนวโน้มอื่นที่เกี่ยวข้องกับความพยายามที่จะนำเสนอสถานการณ์ในธรรมชาติที่สำคัญ ไม่ว่าในกรณีใด แท่นบูชาเดียวกันนี้แสดงถึงแนวโน้มเหล่านี้และแยกจากกัน ภาพทั่วไปอยู่ร่วมกับภาพที่มีลักษณะแปลกประหลาด

แรงดึงดูดที่มุ่งสู่จุดเริ่มต้นในชีวิตจริงทำให้ Masseys สร้างสรรค์หนึ่งในประเภทแรก ซึ่งเป็นภาพวาดประจำวันในรูปแบบศิลปะแห่งยุคใหม่ เราหมายถึง "ผู้เปลี่ยนกับภรรยาของเขา" (1514; Paris, Louvre) ในเวลาเดียวกันความสนใจอย่างต่อเนื่องของศิลปินในการตีความความเป็นจริงโดยทั่วไปทำให้เขา (อาจเป็นครั้งแรกในเนเธอร์แลนด์) ให้หันไปหางานศิลปะของ Leonardo da Vinci ("Mary and Child"; Poznan, Museum) แม้ว่าจะสามารถทำได้ที่นี่ พูดเพิ่มเติมเกี่ยวกับการยืมหรือเลียนแบบ

ในงานของ Masseys แนวโน้มทั้งสองนี้ทำงานร่วมกันหรือเหนือสิ่งอื่นใด ในกรณีเหล่านั้นที่ความปรารถนาในความเป็นรูปธรรมครอบงำสูงสุด จะเห็นได้ว่าในความเป็นจริง มันถูกดึงดูดโดยปรากฏการณ์พิเศษหรือโดดเดี่ยว สิ่งเหล่านี้เป็นการแสดงออกอย่างสุดโต่งของความอัปลักษณ์หรือลักษณะเฉพาะ (ภาพเหมือนของชายชรา, ปารีส, พิพิธภัณฑ์ Jacquemart-Andre)

ในกรณีเหล่านั้นเมื่อมีการสังเคราะห์แนวโน้มทั้งสอง ทั้งสองจะใช้เพื่อแสดงพลังที่สำคัญของผู้คน (ซึ่งเกิดขึ้นแล้วในบทเพลงคร่ำครวญ) หรือใช้เพื่อสื่อถึงขอบเขตฝ่ายวิญญาณของบุคคล (เซนต์มักดาลีน; แอนต์เวิร์ป พิพิธภัณฑ์)

การสังเคราะห์ดังกล่าวมักประสบความสำเร็จโดย Masseys ในด้านการถ่ายภาพบุคคล ภาพเหมือนของ Erasmus of Rotterdam (โรม, พระราชวัง Corsini) และเพื่อนของเขา Peter Aegidius (Salisbury, คอลเลกชัน Radnor), ภาพเหมือนของ Etienne Gardiner จาก Liechtenstein Gallery ใน Vaduz และอีกภาพหนึ่ง - ลึกพร้อมสถานะภายในที่ซับซ้อน - จากสถาบันStädel ในแฟรงค์เฟิร์ตเป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดของประเภทนี้ ในภาพเหมือนในผลงานอื่นๆ หลายชิ้น Masseys ประสบความสำเร็จเป็นพิเศษในการถ่ายทอดภาพทั่วไปโดยไม่แบ่งแยกความรู้สึกและคุณสมบัติซึ่งเป็นจิตวิญญาณของภาพ

ในการปรับปรุงแก้ไขฐานรากของภาพวาดเนเธอร์แลนด์ Masseys คำนึงถึงประเพณีหลายประการ ในเวลาเดียวกัน ปรมาจารย์ที่ต้องการการต่ออายุงานศิลปะที่เด็ดขาดกว่านั้น ซึ่งเรียกว่านักเขียนนวนิยาย ได้ร่วมงานกับเขา

อย่างไรก็ตาม พวกเขาเลือกเส้นทางที่ทำให้กิจการทั้งหมดของพวกเขาเสียชื่อเสียงในที่สุด พวกเขาไม่ค่อยสนใจความเป็นจริงเช่นนี้ พวกเขาพยายามทำให้ภาพลักษณ์ของมนุษย์เป็นอนุสรณ์ แต่ภาพในอุดมคติของพวกเขาไม่ได้สะท้อนแนวคิดใหม่ของโลกและมนุษย์มากนักและความคิดอันสูงส่งของมนุษย์ แต่เป็นจินตนาการเชิงนามธรรมในรูปแบบของตำนานโบราณซึ่งเป็นการแสดงออกทางศิลปะแบบมีเงื่อนไข ในงานของพวกเขาไม่มีความเห็นอกเห็นใจอย่างแท้จริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งและการอุทธรณ์อย่างต่อเนื่องของศิลปะอิตาลี (ซึ่งกำหนดชื่อของแนวโน้มนี้) ไม่ได้ไปเกินกว่าการกู้ยืมที่ว่างเปล่า ภาพวาดของนักเขียนนวนิยายเป็นหลักฐานที่ชัดเจนของการเติบโตขึ้นของความเข้าใจใหม่เกี่ยวกับสถานที่ของมนุษย์ในโลก และไม่มีข้อพิสูจน์ที่โดดเด่นในเรื่องความไร้สมรรถภาพในดินแดนดัตช์ในการแก้ไขปัญหานี้ในรูปแบบภาษาอิตาลี สาระสำคัญของสูตร panegyric ของนักประพันธ์ยังคงเป็นผลมาจากการเก็งกำไรล้วนๆ

ตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของศาสนาโรมันในช่วงสามศตวรรษแรกคือ Jan Gossart ชื่อเล่น Mabuse (เกิดในปี 1478 ใกล้ Utrecht หรือใน Maubeuge เสียชีวิตระหว่างปี 1533 และ 1536 ใน Middelburg)

ผลงานยุคแรกๆ (แท่นบูชาในลิสบอน) มีลายฉลุและโบราณ เช่นเดียวกับที่ทำขึ้นทันทีหลังจากกลับจากอิตาลี (แท่นบูชาในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติในปาแลร์โม, การนมัสการของโหราจารย์ในหอศิลป์แห่งชาติในลอนดอน)

การเปลี่ยนแปลงในงานของ Gossaert เกิดขึ้นในช่วงกลางทศวรรษ 1510 เมื่อเขาแสดงภาพวาดหลายเรื่องเกี่ยวกับตำนาน ธรรมชาติเปลือยปรากฏขึ้นที่นี่และในผลงานในภายหลังไม่ใช่เป็นบรรทัดฐานส่วนตัว แต่เป็นเนื้อหาหลักของงาน (“Neptune and Amphitrite”, 1516, Berlin; “Hercules and Omphala”, 1517, Richmond, Cook collection; “Venus and Cupid ”, บรัสเซลส์ , พิพิธภัณฑ์ "Danae", 1527, มิวนิก, Pinakothek รวมถึงภาพมากมายของ Adam and Eve) อย่างไรก็ตาม งานทั้งหมดเหล่านี้ประสบกับความไม่แน่นอน ท่าโพสแห่งชัยชนะของฮีโร่ รูปแบบการจัดองค์ประกอบที่แคบ และการสร้างแบบจำลองที่ราบเรียบและตายไม่ได้ถูกรวมเข้ากับรายละเอียดส่วนบุคคลที่แม่นยำเกือบเป็นธรรมชาติ

Gossaert ดำเนินมาจากโครงการที่มีความเห็นอกเห็นใจที่จำกัด การเปลี่ยนแปลงของเขาในรูปแบบของร่างเปลือยหนึ่งหรือสองยังคงเป็นโครงสร้างโดยพลการเสมอ การสังเกตตามธรรมชาติไม่ได้ทำให้พวกเขามีชีวิตชีวาเลย และทำให้ความคิดของผู้เขียนขัดแย้งกันเท่านั้น

ความใกล้ชิดของงานของ Gossart ที่มีขอบเขตแคบนั้นรู้สึกได้โดยเฉพาะในกรณีที่หายากเหล่านั้นเมื่ออาจารย์สามารถเอาชนะข้อ จำกัด เหล่านี้ได้ในระดับหนึ่ง

ใน "เซนต์. ลุควาดภาพแมรี่” (ปราก, หอศิลป์แห่งชาติ) Gossart ออกจากระบบของเขาเอง พยายามเชื่อมโยงร่างกับพื้นที่ทางสถาปัตยกรรมที่ซับซ้อนและสร้างแนวคิดที่ค่อนข้างน่าอัศจรรย์ แต่น่าประทับใจเกี่ยวกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อม

ในทางตรงกันข้าม ใน “Descent from the Cross” (อาศรม) ก่อนหน้านี้ เขาต้องเผชิญกับความเป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างการเล่าเรื่องที่น่าทึ่งขึ้นใหม่ด้วยวิธีการของเขาเอง - และในหลาย ๆ ด้านเขาละทิ้งวิธีการเหล่านี้ซึ่งควรถือเป็นข้อพิสูจน์ของพวกเขา ไม่เหมาะสมสำหรับการแก้ปัญหาใหญ่

สุดท้าย ข้อพิสูจน์ข้อที่สามและสำคัญที่สุดของข้อจำกัดของแผนการประพันธ์ของ Gossaert คือภาพเหมือนของเขา (diptych ภาพวาด Chancellor Carondelet, 1517, Paris, Louvre; ภาพเหมือนผ้าคาดเอวในพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์; ภาพเหมือนของผู้ชาย, เบอร์ลิน); สำหรับคุณสมบัติทางศิลปะที่สูงของพวกเขานั้นประสบความสำเร็จในราคาที่แตกต่างจากแผนเหล่านี้ การสร้างรูปลักษณ์ที่แท้จริงของภาพวาดขึ้นใหม่ อาจารย์ทำให้เป็นอนุสรณ์ และการขาดลักษณะทางจิตวิทยาที่มีรายละเอียดทำให้ภาพบุคคลเหล่านี้น่าประทับใจยิ่งขึ้น บังคับโดยเจตจำนงของประเภทที่จะยึดมั่นในธรรมชาติ Gossaert ประสบความสำเร็จที่นี่ซึ่งความอิ่มเอมใจของภาพซึ่งขาดหายไปในงานที่เขาสังเกตระบบของเขาด้วยความเข้มงวดทั้งหมด

นักเขียนนวนิยายรายใหญ่อีกคนหนึ่งคือ Bernard van Orley (ค.ศ. 1488-1541) ได้ขยายระบบของ Gossaert แล้วในแท่นบูชายุคแรกของเขา (เวียนนา พิพิธภัณฑ์ และพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์) พร้อมกับแม่แบบและการตกแต่งสไตล์ดัตช์ของจังหวัดในจิตวิญญาณของชาวอิตาลี เราสังเกตองค์ประกอบของเรื่องราวที่มีรายละเอียดและละเอียด

ในส่วนที่เรียกว่างานแท่นบูชา (1521; บรัสเซลส์, พิพิธภัณฑ์) Orley มุ่งมั่นเพื่อพลวัตของการแก้ปัญหาโดยรวมและการเล่าเรื่อง เขาดึงฮีโร่ที่ไม่เคลื่อนไหวของ Gossart เข้าสู่การกระทำที่กระตือรือร้น นอกจากนี้ยังใช้รายละเอียดที่สังเกตได้จำนวนมาก ตัวเลขที่เกินจริงและมีลักษณะเป็นธรรมชาติ (ภาพของลาซารัสขอทาน) เคียงข้างกันด้วยการยืมนางแบบชาวอิตาลีโดยตรง (เศรษฐีในนรก) และเฉพาะในตอนส่วนตัวเท่านั้นที่ศิลปินตัดสินใจรวมพวกเขาเข้ากับฉากที่มีชีวิตจริง (แพทย์ตรวจปัสสาวะของผู้ตาย) เขาชอบที่จะครอบคลุมสถาปัตยกรรมด้วยรูปแบบต่างๆ และให้โครงร่างของแท่นบูชาที่สลับซับซ้อนอย่างไม่น่าเชื่อ

ช่วงครึ่งหลังของงานของเขาเกี่ยวข้องกับความพยายามในการพัฒนาภาพวาดอิตาลีแบบออร์แกนิกมากขึ้น สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดยส่วนใหญ่โดยการทำความคุ้นเคยกับกระดาษแข็งของราฟาเอลที่ส่งไปยังบรัสเซลส์ซึ่ง Orley อาศัยอยู่เพื่อทำพรม งานหลักของช่วงเวลานี้ The Last Judgement (1525; Antwerp, Museum) ปราศจากส่วนที่เกินจากแท่นบูชาของ Job และการแนะนำการสังเกตการณ์ภาคสนามมีความเป็นธรรมชาติมากขึ้นที่นี่

Orley เป็นหนึ่งในจิตรกรภาพเหมือนที่มีชื่อเสียงในสมัยของเขา ในผลงานที่ดีที่สุดของเขาในประเภทนี้ ภาพเหมือนของแพทย์ Georg van Celle (1519; Brussels, Museum) เขาไม่ได้ตั้งเป้าที่จะเจาะลึกเข้าไปในขอบเขตจิตของนางแบบ มันมาจากการแสดงออกถึงการตกแต่ง คุณสมบัติใบหน้าถูกปรับให้เป็นสูตรโวหารบางอย่าง อย่างไรก็ตาม อาจารย์รู้วิธีที่จะใส่รายละเอียดที่สังเกตได้อย่างละเอียดลงในส่วนที่สว่างสดใสและแสดงออกถึงความรู้สึกทั้งหมด ภาพเหมือนอื่นๆ ของเขามีการตกแต่งที่เหมือนกัน แต่มีสไตล์มากกว่า ในงานเหล่านี้มีการแสดงออกทางศิลปะมากกว่าการเปิดเผยภาพจริง

เช่นเดียวกับนักเขียนนวนิยายทุกคน (และอาจจะเข้มข้นกว่าคนอื่นๆ) ออร์ลีย์สนใจงานมัณฑนศิลป์ในสาขาที่เขาทำงานอย่างกว้างขวางและมีผล เป็นที่รู้จักจากผลงานของเขาในโรงงานผลิตพรมบรัสเซลส์ กระจกสี (เช่น ในโบสถ์ St. Gudula ในกรุงบรัสเซลส์)

หาก Masseys และนักประพันธ์ (Gossart, Orley) พยายามปรับปรุงภาพวาดเนเธอร์แลนด์อย่างเฉียบขาด คนรุ่นราวคราวเดียวกันส่วนใหญ่จะเป็นงานดั้งเดิมมากกว่า อย่างไรก็ตาม งานของพวกเขาต้องถูกเก็บไว้ในใจ เนื่องจากเป็นลักษณะเฉพาะของแนวโน้มที่หลากหลายในศิลปะของเนเธอร์แลนด์

ในบรรดาโคตร Antwerp ของ Masseys เรายังพบผู้เชี่ยวชาญที่ยังคงมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับศตวรรษที่ 15 (ปรมาจารย์จากแฟรงก์เฟิร์ต ปรมาจารย์แห่ง Morrison Triptych) และศิลปินที่พยายามจะทำลายศีลเก่า แนะนำละคร (Master of the "Magdalene" collection of Manzi) หรือบรรยาย (Master from Hoogstraten) องค์ประกอบ ความไม่แน่ใจในการวางปัญหาใหม่รวมอยู่ในจิตรกรเหล่านี้ด้วยความสนใจอย่างไม่มีเงื่อนไขในตัวพวกเขา สิ่งที่สังเกตเห็นได้ชัดเจนกว่าสิ่งอื่นคือแนวโน้มต่อการแสดงภาพธรรมชาติที่ถูกต้องตามตัวอักษร การทดลองเพื่อรื้อฟื้นละครในรูปแบบของเรื่องราวที่น่าเชื่อในชีวิตประจำวัน และความพยายามที่จะปรับแต่งภาพอดีตที่เป็นโคลงสั้น ๆ

ตามกฎแล้วมีลักษณะเฉพาะของผู้เชี่ยวชาญที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงและเป็นสิ่งสำคัญมากที่แนวโน้มนี้กลายเป็นตัวชี้ขาดสำหรับ Bruges ซึ่งเป็นเมืองที่เสื่อมโทรมทั้งในด้านเศรษฐกิจและวัฒนธรรม ที่นี่หลักการของเจอราร์ดเดวิดครอบงำอย่างไม่มีการแบ่งแยก ผู้เชี่ยวชาญระดับปานกลางทั้งในระดับศิลปะและปริญญาโทที่ใหญ่กว่า - Jan Provost (ค. 1465-1529) และ Adrian Isenbrandt (d. 1551) เชื่อฟังพวกเขา ภาพวาดของไอเซนแบรนดท์ที่มีจังหวะที่ช้าและจางหายไปและบรรยากาศของความเข้มข้นของบทกวี (แมรี่กับฉากหลังของความรักทั้งเจ็ด, บรูจส์, โบสถ์นอเทรอดาม; ภาพเหมือนของผู้ชาย, นิวยอร์ก, พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน) - อาจเป็นผลงานที่มีค่าที่สุดของ บรูจส์ ในกรณีที่หายากเหล่านั้นเมื่อศิลปินพยายามที่จะทำลายขอบเขตแคบ ๆ ของประเพณีบรูจส์ (ผลงานของ Ambrosius Benson ซึ่งเป็นชาวลอมบาร์เดีย, d. ลัทธิโรมัน

ความทะเยอทะยานสร้างสรรค์อื่น ๆ มีลักษณะเฉพาะของจังหวัดภาคเหนือ ที่นี่ การพัฒนาดำเนินไปอย่างจำกัดมากขึ้น มีความเป็นสากลน้อยกว่า และบางครั้งก็ฟุ่มเฟือย เช่นเดียวกับในแอนต์เวิร์ป และในขณะเดียวกันก็ปราศจากลักษณะชะงักงันของบรูจส์ วิถีชีวิตและในขณะเดียวกันวัฒนธรรมก็เจียมเนื้อเจียมตัวและเป็นประชาธิปไตยมากขึ้น

ผลงานของจิตรกรชาวดัตช์รุ่นเก่านั้นค่อนข้างจะงุ่มง่าม แต่พวกเขาก็ได้เปิดเผยการสังเกตอย่างชาญฉลาดของผู้เขียนและความมุ่งมั่นของพวกเขาในการมีชีวิตที่เป็นรูปธรรม (ปรมาจารย์จากเดลฟต์ ปรมาจารย์แห่งอัมสเตอร์ดัม "ความตายของแมรี่") คุณภาพนี้เป็นพื้นฐานของศิลปะดัตช์ในศตวรรษที่ 16

กำหนดเป็นช่วงต้นศตวรรษที่ 15 ความสนใจในความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับสิ่งแวดล้อม (Gertgen) เริ่มบังเกิดผล บางครั้งก็รวมกับความรู้สึกที่ชัดเจนของบุคลิกลักษณะของมนุษย์และกำหนดความคิดริเริ่มของภาพเหมือน (ภาพเหมือนของผู้ชายโดย Jan Mostaert (c. 1475-1555 / 56) ในพิพิธภัณฑ์บรัสเซลส์ บ่อยขึ้น มันแสดงออกในการเสริมความแข็งแกร่งของประเภท แนวโน้ม - ตัวอย่างเช่นใน Jan Jost of Kalkar (ค. 1460-1519) ระหว่าง 1505 และ 1508 แท่นบูชาของโบสถ์ St. Nicholas ใน Kalkar ในผลงานของอาจารย์จาก Alkmaar (ทำงานหลังปี 1490) ซึ่งเป็นเมืองอย่างแท้จริง ทุกวันเกิดแนวการเล่าเรื่อง ในวัฏจักรของ "เจ็ดงานแห่งความเมตตา" (1504; อัมสเตอร์ดัม , Rijksmuseum) การกระทำถูกย้ายไปที่ถนน - มันถูกนำเสนอในบ้านดัตช์ด้วยการมีส่วนร่วมของผู้ยืนดูในทุก ความถูกต้องของกระแสรายวัน

ดังนั้นภาพพาโนรามาทั่วไปของภาพวาดเนเธอร์แลนด์ในช่วงสามศตวรรษแรกของศตวรรษที่ใช้โครงร่างต่อไปนี้: นักประพันธ์พยายามที่จะกำจัดประเพณีเก่าและในการค้นหาอนุสาวรีย์ที่เป็นทางการเลียนแบบชาวอิตาลี Masseys พยายามถ่ายทอดความอิ่มเอมใจ สู่ภาพโดยไม่ทำลายในเวลาเดียวกันกับความเป็นจริงที่มีชีวิตและเพื่อพัฒนาประเพณีอย่างสร้างสรรค์ในสภาพใหม่ศิลปะสมจริงในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ในที่สุด ช่างฝีมือขนาดเล็กก็ตอบสนองต่อคำขอใหม่ - นี่คือการค้นหาที่หลากหลายของผู้เชี่ยวชาญ Antwerp และเนื้อเพลงโบราณของ Bruges และการอุทธรณ์ที่เด็ดขาดต่อการเริ่มต้นของชาวดัตช์ทุกวัน ควรเสริมว่าในขณะนั้นอาจารย์แห่งศตวรรษที่ 15 ยังคงอาศัยและทำงานอยู่ - Bosch, Gerard David

ด้วยข้อยกเว้นของนักเขียนนวนิยาย (และคำนึงถึงความด้อยกว่าในชีวิตประจำวันของการตัดสินใจที่ได้รับการยกย่องจากภายนอก จากนั้นร่วมกับพวกเขา) ศิลปะเนเธอร์แลนด์กำลังผ่านช่วงเวลาแห่งการหลอมรวมวิธีการสร้างสรรค์ของตน กลายเป็นการพรรณนาถึงความเป็นจริงโดยตรงและมีคุณค่าอย่างแท้จริง .

ตำแหน่งพิเศษถูกครอบครองโดยกลุ่มที่เรียกว่า "Antwerp Mannerists" (คำนี้ค่อนข้างใช้ไม่ได้ผลและควรบ่งบอกถึงความอวดดีของศิลปะของศิลปินเหล่านี้ ไม่ควรสับสนกับกิริยามารยาทในความหมายปกติของคำนี้) ความเป็นจริงของภาพและความถูกต้องของภาพไม่ได้ดึงดูดพวกเขา แต่งานที่มีเงื่อนไข วาทศิลป์ และเย็นชาของนักประพันธ์ก็ต่างจากพวกเขาเช่นกัน ธีมโปรดของพวกเขาคือ "The Adoration of the Magi" ตัวเลขที่น่าอัศจรรย์ที่ซับซ้อน การกระทำหลายร่างที่สลับซับซ้อน วางไว้ท่ามกลางซากปรักหักพังและทิวทัศน์ทางสถาปัตยกรรมที่ซับซ้อน และในที่สุด อุปกรณ์เสริมมากมายและความชอบที่เกือบจะผิดปกติสำหรับคนส่วนใหญ่ (ตัวละคร รายละเอียด แผนผังเชิงพื้นที่) เป็นความแตกต่างที่มีลักษณะเฉพาะของภาพวาดของพวกเขา เบื้องหลังทั้งหมดนี้ เราสามารถคาดเดาความกระหายในการแก้ปัญหาที่กว้างใหญ่และทั่วถึง ความรู้สึกที่คงไว้ซึ่งความไร้ขอบเขตของจักรวาล แต่ด้วยความทะเยอทะยานนี้ "นักปฏิบัติ" จึงละทิ้งชีวิตที่เป็นรูปธรรมอย่างสม่ำเสมอ ไม่สามารถเติมเต็มอุดมคติของพวกเขาด้วยเนื้อหาใหม่ ไม่มีความแข็งแกร่งที่จะต่อต้านกระแสของเวลา พวกเขาสร้างงานศิลปะที่ผสมผสานระหว่างความเป็นจริงและจินตนาการ ความเคร่งขรึมและการแยกส่วน วาทศิลป์ และเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยอย่างแปลกประหลาด แต่แนวโน้มนี้เป็นอาการ - แสดงให้เห็นว่ารูปธรรมในชีวิตประจำวันดึงดูดให้ห่างไกลจากจิตรกรชาวเนเธอร์แลนด์ทุกคน นอกจากนี้ ผู้เชี่ยวชาญหลายคน (โดยเฉพาะในฮอลแลนด์) ได้ใช้เทคนิค "มารยาท" ในลักษณะพิเศษ - เพื่อทำให้องค์ประกอบการเล่าเรื่องมีชีวิตชีวาขึ้นและเพื่อให้พวกเขามีละครมากขึ้น Cornelis Engelbrechtsen (เกิดในปี 1468 ใน Leiden - เสียชีวิตในปี 1535 ในสถานที่เดียวกัน; แท่นบูชาที่มี "การตรึงกางเขน" และ "การคร่ำครวญ" ในพิพิธภัณฑ์ Leiden), Jacob Cornelis van Oostzanen (ค. 1470-1533) และอื่น ๆ

ในที่สุดการติดต่อบางอย่างกับหลักการของ "มารยาท" ก็ถูกจับในผลงานของหนึ่งในปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเขา Joachim Patinir (ค. 1474-1524) ศิลปินที่ถือได้ว่าเป็นผู้ก่อตั้งหลักของยุโรป จิตรกรรมภูมิทัศน์ในยุคปัจจุบัน

ผลงานส่วนใหญ่ของเขาแสดงถึงมุมมองที่กว้างไกล รวมทั้งโขดหิน หุบเขาแม่น้ำ ฯลฯ ไร้ซึ่งพื้นที่ที่ไม่สมส่วน Patinir ยังวางร่างเล็ก ๆ ของตัวละครจากฉากทางศาสนาต่าง ๆ ไว้ในภาพวาดของเขา จริงไม่เหมือนกับ "นักปฏิบัตินิยม" วิวัฒนาการของเขาขึ้นอยู่กับการสร้างสายสัมพันธ์อย่างต่อเนื่องกับความเป็นจริง และภูมิทัศน์ก็ค่อยๆ ขจัดการครอบงำของธีมทางศาสนา (ดู "บัพติศมา" ในเวียนนาและ "ทิวทัศน์พร้อมเที่ยวบินสู่อียิปต์" ในแอนต์เวิร์ป) การสร้างภูมิทัศน์ มุมมองที่สูง และโดยเฉพาะอย่างยิ่งโทนสี (จากพื้นหน้าสีน้ำตาลไปจนถึงสีเขียวและสีเหลืองตรงกลางไปจนถึงระยะสีน้ำเงิน) มีอิทธิพลอย่างมากต่อผู้เชี่ยวชาญที่ตามมา ของปรมาจารย์ที่ใกล้ชิดกับ Patinir ต้องมีชื่อ Herrimet de Bles (dc 1550) เช่นเดียวกับ Jan Mostaert ที่กล่าวถึงแล้วในการเชื่อมต่ออื่น ๆ ฉากจากการพิชิตอเมริกา (Harlem, Frans Hals Museum) ที่ยังเผยให้เห็น ประเพณีของบ๊อช

ในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 16 - ด้วยการแหกหลักการเดิมและการคลำเส้นทางใหม่ - การผสมผสานที่ผสมผสานระหว่างแนวโน้มและแนวโน้มต่างๆ ก็เป็นลักษณะเฉพาะเช่นกัน ในทางตรงกันข้าม ความเพียรพยายามอย่างคลั่งไคล้ในการทำความเข้าใจและแก้ปัญหาทางศิลปะ

คุณลักษณะแรกเหล่านี้ลดคุณค่างานของผู้ค่อนข้างเป็นมืออาชีพ บางครั้งผู้มีความสามารถพิเศษ Joos van Cleve (หรือที่รู้จักในชื่อ Master of the Assumption of Mary, ca. 1464-1540); ที่น่าสนใจที่สุดคือภาพบทกวีของแมรี่กับทารกและโจเซฟตลอดจนภาพบุคคลที่เปิดเผยลักษณะของนางแบบในเวลาต่อมา แต่คุณสมบัติที่มีชื่อที่สองกำหนดสิ่งที่น่าสมเพชภายในของปรมาจารย์ที่ใหญ่ที่สุดของเวลาที่พิจารณา - ลุคแห่งไลเดน (ค. 1489-1533) งานศิลปะของเขาทำให้ภาพวาดในช่วงสามศตวรรษแรกหมดและหมดสิ้นลง

ในการแกะสลักในยุคแรก ๆ (เขามีชื่อเสียงในฐานะช่างแกะสลักระดับปรมาจารย์และการแกะสลักที่ประสบความสำเร็จครั้งแรกในเนเธอร์แลนด์นั้นเกี่ยวข้องกับกิจกรรมของเขา) เขาไม่เพียง แต่ถ่ายทอดความเป็นจริงได้อย่างแม่นยำเท่านั้น ในเวลาเดียวกัน ลุคมีการแสดงออกทางจิตวิทยาที่เฉียบแหลม ซึ่งแตกต่างจากคนรุ่นดัตช์ในสมัยของเขา (เช่น ปรมาจารย์แห่งอัลค์มาร์) ผ้าปูที่นอนของเขาคือ "มาโฮเมตกับพระที่ถูกสังหาร" (ค.ศ. 1508) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง "เดวิดและซอล" (ประมาณ พ.ศ. 1509) . ภาพลักษณ์ของซาอูล (ในงานที่สองของงานเหล่านี้) โดดเด่นด้วยความซับซ้อนที่โดดเด่นในเวลานั้น: นี่คือความบ้าคลั่ง - ยังคงอยู่ แต่ยังเริ่มที่จะปล่อยวิญญาณที่ทรมานของกษัตริย์และความเหงาและการลงโทษที่น่าเศร้า . อารมณ์ของการตัดสินใจนี้ส่วนใหญ่สร้างขึ้นโดยวิธีการที่เป็นทางการ - องค์ประกอบ (ซาอูลดูเหมือนโดดเดี่ยวและบีบอัดด้วยบรรทัดการประพันธ์) ระดับความเป็นรูปธรรมในการพรรณนาตัวละคร Goth ในพื้นหลังของ David มีการเพิ่มคุณสมบัติในชีวิตประจำวันใน เพื่อเปลี่ยนภาพลักษณ์ของเซาโลอย่างกะทันหัน ตึงเครียด) และสุดท้ายเป็นการเปรียบเทียบรายละเอียดที่ตรงกันข้ามในการแสดงออก (ตาข้างหนึ่งของซอลมุ่งไปในระยะไกล ดุดัน อีกข้างหนึ่งมีเจตจำนงอ่อนแอ ตื่นเต้น มืดมน ตั้งใจ)

ลักษณะของงานของลุคในช่วงนี้ควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นสิ่งที่ดึงดูดใจอย่างแท้จริงต่อความเป็นจริงและในขณะเดียวกันก็เพิ่มการอยู่ใต้บังคับบัญชาของแนวความคิดทางศิลปะของงาน ลวดลายของประเภทล้วนเป็นงานพิเศษ - ความพยายามที่จะแยกการเคลื่อนไหวของจิตวิญญาณออกเพื่อนำเสนอในการแสดงออกที่รุนแรงและคมชัดอย่างยิ่ง อย่างหลังทำให้การทดลองทางจิตวิทยาของลุคมีความเป็นคู่ที่แปลกประหลาด: การแสดงออกอันน่าตื่นเต้นของพวกเขารวมกับความใจแข็ง บางครั้งถึงกับคิดไปเองอย่างโหดร้าย ยังไม่ได้เชี่ยวชาญศิลปะในการสร้างตัวละครแต่ละตัว เขาเปลี่ยนฮีโร่ที่ดูเหมือนตัวจริงของเขาให้เป็นวิธีรวบรวมอารมณ์บางอย่าง ในความสนใจของเขาในแรงจูงใจทางจิตวิทยาคือความปรารถนาที่จะทำให้เห็นได้ชัดว่าพลังวัตถุประสงค์ของการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณเช่นนี้ ความซับซ้อนและความไม่สอดคล้องกัน

ความก้าวหน้าครั้งใหญ่ในการเข้าใกล้ความเป็นจริงที่เป็นรูปธรรมนั้นมองเห็นได้ในผลงานของเขาตามประเภท (“The Game of Chess”, Berlin; “The Wife Brings Joseph's Clothes to Potiphar”, Rotterdam, Museum Boijmansvan Beiningen) แต่ที่นี่เช่นกัน การเริ่มต้นทุกวันถูกแยกออกมาโดยศิลปินแทนที่จะเป็นประเภทนามธรรมที่เป็นอิสระ

ปัญหาของภาพเหมือน ในภาพเหมือนตนเองของลุคแห่งไลเดน (บราวน์ชไวก์ พิพิธภัณฑ์) หนึ่งในภาพที่สมจริงที่สุดในยุคนั้นถูกสร้างขึ้น และแนวความคิดที่กล่าวไว้ข้างต้น การเน้นที่จุดเริ่มต้นที่แท้จริง ทำให้ภาพนี้มีคุณภาพอันมีค่าอีกประการหนึ่ง - ตัวละครของนักเลงของมันได้รับการยืนยันโดยศิลปินที่มีความน่าสมเพชแบบเป็นโปรแกรมและท้าทาย

แต่ "แนวความคิดสัจนิยม" ของลุคแสดงออกด้วยพลังพิเศษในงานชิ้นหนึ่งที่ลึกซึ้งที่สุดของเขา - การแกะสลัก "Cow House" (1510) ความประทับใจที่เป็นธรรมชาติจะแสดงที่นี่ด้วยความจริงคร่าวๆ แต่การจัดเรียงวัวเป็นจังหวะที่ชัดเจนในเรขาคณิต และการย่อยที่ซับซ้อนของรายละเอียดทั้งหมดของระบบแกนแนวตั้งทำให้แผ่นนี้มีความเข้มงวดและสัดส่วนที่ไร้ที่ติ ร่างที่น่าหนักใจและน่าประทับใจของชายหนุ่มและร่างกายที่หยาบกระด้าง แต่ไม่ปราศจากความสง่างามจะได้รับสภาพแวดล้อมที่เป็นจังหวะที่เหมาะสม - ในกรณีแรกตรงไปตรงมาและชัดเจนในครั้งที่สองสร้างขึ้นในรูปแบบโค้ง

ร่างของพวกเขาถูกแช่แข็งและท่าทางของพวกเขามั่นคง แต่ถึงกระนั้น ลูก้า เลย์เดนสกี้ก็สื่อถึงความสัมพันธ์ของตัวละครของเขา - ด้วยความช่วยเหลือจากแนวภูเขาที่อยู่ห่างไกลออกไปอย่างราบรื่นและเทคนิคการจัดองค์ประกอบอื่น ๆ เขาจัดการแสดงทั้งความรู้สึกของผู้ชายและความเย้ายวนของหญิงสาวและสร้างการติดต่อระหว่างสิ่งเหล่านี้ ตัวเลขที่ดูเหมือนขาดการเชื่อมต่ออย่างสมบูรณ์

ลูก้า ไลเดนสกี้ ถ่ายทอดความเป็นจริงรอบตัวเขาด้วยความคมชัดที่หาได้ยาก หลีกเลี่ยงวิธีแก้ปัญหาประเภทและพยายามทำให้ความเป็นจริงเป็นอนุสรณ์ ใน "The Cow House" เขาบรรลุความกลมกลืน - ลักษณะทั่วไปของความเป็นจริงทำให้มันมีลักษณะพิเศษ แต่ไม่นำไปสู่ความธรรมดา

อีกสิบปีข้างหน้าทำงานของเขาขาดความสามัคคีนี้

เขาแนะนำการสังเกตส่วนตัวอย่างเป็นธรรมชาติมากขึ้น เสริมความแข็งแกร่งให้กับองค์ประกอบการเล่าเรื่องประเภท แต่ทำให้เป็นกลางในทันทีโดยเน้นย้ำตัวละครตัวใดตัวหนึ่งอย่างยืนกราน - หมกมุ่นอยู่กับตัวเองและปิดจากสภาพแวดล้อมในชีวิตประจำวัน

น้ำเสียงที่ตื่นเต้นและประหม่าของ "เซนต์. แอนโธนี่” (1511; บรัสเซลส์, พิพิธภัณฑ์) บทนำสู่ “ไพ่เล่น” ที่ดูเหมือนในชีวิตประจำวัน (ค.ศ. 1514; บ้านวิลตัน, คอลเล็กชั่นเพมโบรก) บุคคลศูนย์กลางลึกลับในสถานะนามธรรมที่ไม่มีกำหนดในที่สุด การแก้ไข "มาดอนน่า และ Child with Angels" Memling ซึ่งอยู่ในภาพอุดมคติของศตวรรษที่ 15 เพิ่มบันทึกแห่งความสิ้นหวัง (เบอร์ลิน) - ทั้งหมดนี้เป็นพยานถึงเวทีใหม่ในงานศิลปะของลุค

ความสามัคคีตามธรรมชาติของช่วงเวลาในชีวิตประจำวันและช่วงเวลาทั่วไปทำให้เกิดความตึงเครียด ศิลปินเพิ่มบทบาทของความเป็นจริงที่เป็นรูปธรรมในผลงานของเขา ในเวลาเดียวกัน ความกระวนกระวายใจที่เพิ่มขึ้นในการตีความภาพพูดถึงการสูญเสียความชัดเจนในอดีตของการรับรู้ของโลก อย่างไรก็ตาม เราไม่สามารถมองข้ามสิ่งอื่นได้ - ในงานของช่วงเวลานี้ แนวคิดเรื่องความเป็นจริงที่ปิดสนิท โดดเดี่ยวทำให้ความรู้สึกของชีวิตเป็นปรากฏการณ์องค์รวม ลึกซึ้งและซับซ้อน และผลงานของยุค 1510 ไม่เพียงแต่สร้างความตื่นตาตื่นใจเท่านั้น แต่ยังเป็นเงาของความเป็นมนุษย์โดยตรงอีกด้วย

การแสดงออกที่สมบูรณ์ที่สุดของคุณลักษณะเหล่านี้ดำเนินการโดย "เทศนาในคริสตจักร" (อัมสเตอร์ดัม, Rijksmuseum) อาจารย์แยกแยะองค์ประกอบสามประการอย่างชัดเจน: ฉากเทศนาประจำวัน พื้นที่ของคริสตจักร - ว่างเปล่า เต็มไปด้วยอารมณ์ ยืดออก - และร่างของชายที่มีหมวกอยู่ในมือซึ่งดึงดูดความสนใจของผู้ชมด้วยการแสดงออกที่ จำกัด แยกออกจากสิ่งแวดล้อมและมีศักดิ์ศรีภายในสูง ภาพและแนวเพลงที่นี่มีความคมชัด เปลือยเปล่า และเชื่อมโยงกันด้วยการสร้างฉากทั้งฉากที่ประดิษฐ์ขึ้น นี่คือความสนใจในชีวิตที่เกือบจะสำรวจได้และความสับสนความลังเลที่เกิดจากคำถามที่ผู้ร่วมสมัยของศิลปินไม่เข้าใจในรูปแบบที่ชัดเจน - ความสำคัญของบุคคลคืออะไร

“คำเทศนาในคริสตจักร” ใกล้เวลากับภาพเหมือนชาย (ราว ค.ศ. 1520 ลอนดอน หอศิลป์แห่งชาติ) ที่ซึ่งความเด็ดขาดอันเยือกเย็นของรูปลักษณ์ได้รับเฉดสีของความจริงใจสุดโต่งและตื่นเต้น ในภาพนี้ ชัดเจนยิ่งกว่าใน “คำเทศนาในคริสตจักร” ว่าลุคไม่สนใจเรื่องประเภทแคบๆ หรือความเป็นจริงที่ไม่เคลื่อนไหวอีกต่อไป แต่ในชีวิตเป็นกระบวนการที่ซับซ้อนและต่อเนื่อง ภาพได้รับน้ำเสียงที่คิดไม่ถึงเมื่อเข้าใจความเป็นจริงก่อนหน้านี้ (ซึ่งส่วนใหญ่สอดคล้องกับรูปแบบสี: พื้นหลังสีเขียว, ใบหน้าไร้เลือดเย็น, ริมฝีปากไม่มีสี)

อย่างไรก็ตาม ที่นี่ลุคแห่งไลเดนต้องเผชิญกับงานที่แทบจะแก้ไม่ตกในวัฒนธรรมดัตช์ในช่วงนั้น ในที่สุดความรู้สึกของกระบวนการชีวิตก็นำไปสู่การปรับระดับบุคลิกภาพ สำหรับความสูงส่งที่กล้าหาญของเขา ตัวเขาเองไม่ได้เห็นรากฐาน และสำหรับการยืนยันแบบพอเพียงของเขา เขาขาดแนวคิดเกี่ยวกับโลกแห่งจิตวิญญาณที่สมบูรณ์ของความเป็นปัจเจก อาจารย์อยู่ในภาวะอับจน และช่วงที่สามของงานของเขาคือช่วงทศวรรษ 1520 เป็นเรื่องน่าเศร้าที่พยายามหาทางออก

ในการประกาศ (ส่วนหนึ่งของ diptych, 1522; มิวนิก, Pinakothek) และ Mary and Child (Amsterdam, Rijksmuseum) บุคคลเหล่านี้มีส่วนร่วมในการเคลื่อนไหวที่ไม่แน่นอนและแพร่หลายทั้งหมดซึ่งไม่ได้แสดงถึงความลื่นไหลของชีวิตอีกต่อไป แต่เป็นเพียงความไม่ลงตัว , ความวิตกกังวลที่ไร้ใบหน้า นอกจากความประหม่าแล้ว โน้ตประชดประชันเกือบจะเยาะเย้ยก็ปรากฏขึ้น (เช่น "การประกาศ" แบบเดียวกัน การแกะสลัก "เวอร์จิลในตะกร้า") ในปี ค.ศ. 1525 เมื่อสูญเสียศรัทธาในการค้นหาครั้งก่อน อาจารย์จึงหันไปใช้ลัทธิโรมัน

ในแท่นบูชาที่มีการพิพากษาครั้งสุดท้าย (1521-1527; Leiden, พิพิธภัณฑ์) ร่างของคนบาปและผู้ชอบธรรมมีความสำคัญอย่างไม่ต้องสงสัย (ยิ่งขึ้นไปจากพวกเขา - จนถึงพ่อทูนหัวตัวเล็ก ๆ ที่ตลกในชีวิตประจำวัน - ความสำคัญนี้ลดลงเร็วขึ้น) แต่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ศิลปินย้ายร่างเหล่านี้ไปที่ประตูด้านข้างและในใจกลางขององค์ประกอบนั้นมีเพียงพื้นที่กว้างใหญ่ที่รกร้างว่างเปล่าของโลก ความพยายามแก้ปัญหาอย่างกล้าหาญล้มเหลว แท่นบูชา Leiden ซึ่งเป็นผลงานที่โดดเด่นที่สุดชิ้นหนึ่งของภาพวาดเนเธอร์แลนด์ ในขณะเดียวกันก็เป็นพยานถึงความหายนะของการสืบเสาะของผู้สร้าง

ผลงานสองชิ้นสุดท้ายโดย Luke of Leiden พูดถึงวิกฤตทางจิต: “Mary with the Child” (ออสโล, พิพิธภัณฑ์) เป็นอุดมคติที่เป็นทางการอย่างหมดจด “Healing of the Blind” (1531; Hermitage) เป็นการผสมผสานระหว่างการแสดงกิริยาที่เกินจริงและเป็นธรรมชาติ รายละเอียดประจำวัน

ผลงานของลุคแห่งไลเดนปิดงานศิลปะในช่วงสามศตวรรษแรก แล้วในช่วงต้นปี 1530 ภาพวาดเนเธอร์แลนด์เข้าสู่เส้นทางใหม่

ช่วงเวลานี้มีลักษณะเฉพาะโดยการพัฒนาอย่างรวดเร็วของหลักการที่เป็นจริง การกระตุ้นแบบขนานของลัทธิโรมันและการรวมกันบ่อยครั้ง

1530s-1540s - นี่คือปีแห่งความสำเร็จต่อไปในการพัฒนาประเทศของชนชั้นนายทุน ในทางวิทยาศาสตร์ นี่คือช่วงเวลาของการขยายและการจัดระบบความรู้ ในประวัติศาสตร์พลเรือน - การปฏิรูปศาสนาด้วยจิตวิญญาณแห่งเหตุผลนิยมและการปฏิบัติได้จริง (ลัทธิคาลวิน) และความเติบโตช้าที่ยังแฝงอยู่ของกิจกรรมการปฏิวัติของมวลชน ความขัดแย้งครั้งแรกระหว่างความประหม่าของชาติที่เพิ่มขึ้นและการครอบงำของระบบศักดินาต่างประเทศ - อำนาจสัมบูรณ์ของราชวงศ์ฮับส์บวร์ก

ในงานศิลปะ สิ่งที่สังเกตเห็นได้ชัดเจนที่สุดคือการใช้แนวเพลงในชีวิตประจำวันอย่างแพร่หลาย แนวโน้มในชีวิตประจำวันอยู่ในรูปแบบของประเภทร่างใหญ่หรือภาพวาดร่างเล็กหรือแสดงออกทางอ้อมโดยกำหนดลักษณะพิเศษของภาพเหมือนและภาพวาดทางศาสนา

ประเภทร่างใหญ่แพร่หลายในแอนต์เวิร์ป ตัวแทนหลัก - Jan Sanders van Hemessen (ค.ศ. 1500 - 1575) และ Marinus van Reimers-wale (ค.ศ. 1493 - อาจเป็นปี พ.ศ. 1567) - อาศัยประเพณีของ Quentin Masseys (เวอร์ชันต่างๆของ "Change" Reimerswale และ "Merry Society " จาก Karlsruhe Hemessen) โดยพื้นฐานแล้วพวกเขาได้ทำลายขอบเขตระหว่างภาพในชีวิตประจำวันและศาสนาอย่างสมบูรณ์ ทั้งสองมีลักษณะแปลกประหลาดเกินจริงจากการสังเกตจริง แต่หลักการของ Hemessen นั้นซับซ้อนกว่า โดยเน้นร่างนิ่งขนาดใหญ่สองหรือสามตัวในเบื้องหน้า ในส่วนลึกเขาวางฉากประเภทเล็ก ๆ ที่ทำหน้าที่เป็นคำอธิบาย ในที่นี้ เราสามารถมองเห็นความพยายามที่จะเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ในชีวิตประจำวันในลำดับชีวิตทั่วไป ความปรารถนาที่จะให้ข้อเท็จจริงเฉพาะเจาะจงมีความหมายทั่วไปมากขึ้น ภาพวาดเหล่านี้มีเนื้อหาที่แคบ (ผู้เปลี่ยนเสื้อผ้าจากซ่องโสเภณี) และสะท้อนถึงการขาดความเข้าใจในชุมชนมนุษย์อย่างสมบูรณ์

ภาพหลังนี้เป็นภาพวาดของชาวดัตช์และเป็นตัวกำหนดความคิดริเริ่ม มันแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในผลงานของ Jan van Amstel (“The Miraculous Feeding of Five Thousands” จากพิพิธภัณฑ์บรันสวิก (ไม่ทราบผู้เขียนงานนี้และถูกเรียกว่า monogrammer บรันสวิก ครั้งหนึ่งมีสาเหตุมาจาก Hemessen) อัมสเทล (เกิด ค.ศ. 1500 ทำงานในแอนต์เวิร์ปจนถึงปี ค.ศ. 1540) ประเภทไม่ปรากฏเป็นฉากเดียวที่ผลักขึ้นสู่ผู้ชม แต่เป็นภาพพาโนรามาที่มีผู้เข้าร่วมจำนวนมาก ทิวทัศน์ที่พัฒนาแล้ว ฯลฯ ภาพวาดประเภทนี้กลายเป็น มีแนวโน้มมากและมีอิทธิพลต่อองค์ประกอบของภาพวาดของ Brueghel ในระดับหนึ่ง เห็นความจริงของชีวิตประจำวันในทันทีของชีวิต

แนวโน้มในชีวิตประจำวันชัดเจนยิ่งขึ้นในภาพเหมือนและภาพเหมือนชาวดัตช์ - ในฮอลแลนด์ชนชั้นนายทุนยืนอยู่ใกล้ชิดกับชนชั้นที่ได้รับความนิยมและจิตวิญญาณของชุมชนองค์กรก็แข็งแกร่ง

ในงานของจิตรกรชาวอัมสเตอร์ดัม Dirk Jacobs (ค.ศ. 1497-1567) และ Cornelis Teynissen (ทำงานตั้งแต่ปี ค.ศ. 1533 ถึง ค.ศ. 1561) ภาพแต่ละภาพได้รับการเข้าใจแล้วในความเป็นจริงในชีวิตประจำวัน พวกเขาเลือกท่าธรรมดา ให้การแสดงท่าทางเป็นธรรมชาติ และที่สำคัญที่สุดคือ ก้าวที่สำคัญไปสู่ความเข้าใจที่ชัดเจนยิ่งขึ้นเกี่ยวกับโครงร่างฝ่ายวิญญาณของบุคคลใดบุคคลหนึ่ง ในรูปลักขโมยอย่างสมบูรณ์ของเขา Jacobe พยายามที่จะถ่ายทอดความตระหนักในตนเองสูงของนางแบบ (ภาพเหมือนผู้ชายจาก Turin) และที่นี่ไม่มีร่องรอยของการอยู่ใต้บังคับบัญชาของภาพนั้นกับแนวคิดของผู้เขียนอีกต่อไปซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของ ในช่วงสามศตวรรษแรก

การค้นหาความเป็นธรรมชาติในชีวิตประจำวันของภาพพอร์ตเทรตร่วมกับความรู้สึกของชุมชนชาวเมืองซึ่งแสดงออกใน Amstel ในการเชื่อมต่ออื่นและด้วยเหตุนี้ประเภทดั้งเดิมจึงเกิดขึ้น - ภาพเหมือนกลุ่มชาวดัตช์ ตัวอย่างที่ดีที่สุดของเขาถูกสร้างขึ้นในภายหลัง แต่ความสำเร็จครั้งแรกเกี่ยวข้องกับงานของ D. Jacobs (ภาพเหมือนของปี 1532 ในอาศรม) และ K. Teynissen (ภาพเหมือนของปี 1533 ในอัมสเตอร์ดัม) พวกเขาเป็นผู้ร่างโครงร่างภาพบุคคลกลุ่มหลักสองประเภท - ในรูปแบบของผลรวมของครึ่งร่างที่แยกออกมาและในรูปแบบของอาหารที่นำเสนอตามแผนผัง ภาพบุคคลเหล่านี้ค่อนข้างจะดั้งเดิม แต่ในพวกเขาเช่นเดียวกับในภาพเดียว ความอยากภาพเฉพาะเจาะจงและความสำเร็จในการควบคุมภาพนั้นมองเห็นได้ชัดเจน ศิลปินจงใจแนะนำองค์ประกอบแม้กระทั่งลักษณะทางสังคมและชีวิตประจำวันของตัวละครที่ปรากฎ

แนวโน้มเหล่านี้ไม่ได้ผ่านแนวโรมันซึ่งเปลี่ยนโฉมหน้าไปอย่างมาก การทำให้เป็นรูปเป็นร่างในลัทธิโรมันในช่วงปลายทศวรรษ 1520 และ 1530 ไม่เหมือนกับวิธีการของ Gossart อีกต่อไป

อย่างไรก็ตาม ลัทธิโรมันในยุคนี้มีความแตกต่างกัน Peter Cook van Aelst (1502-1550) ดึงดูดความสนใจของเราไม่มากนักด้วยผลงานของเขา แต่ด้วยความสนใจที่กว้างขวางและการศึกษาเกี่ยวกับมนุษยศาสตร์: เขาไปตุรกี ทำงานตกแต่งมากมาย แปลบทความของ Serlio ฯลฯ Jan Scorel (1495-1562) ) ยังเป็นบุคคลที่มีบุคลิกหลากหลาย เช่น นักบวช วิศวกร นักดนตรี นักพูด ผู้ดูแลคอลเลกชั่นของสมเด็จพระสันตะปาปาเอเดรียนที่ 6 เป็นต้น แต่ยิ่งไปกว่านั้น ยังเป็นจิตรกรผู้ยิ่งใหญ่อีกด้วย

ในงานช่วงแรกๆ ของเขา เขามุ่งสู่ความน่าประทับใจของภาพ (แท่นบูชาจาก Oberwellach, 1520) และการวางตำแหน่งของมนุษย์และภูมิทัศน์ที่ตัดกันอย่างแข็งแกร่ง (van Lohorst altarpiece; Utrecht, Museum) แนวคิดเบื้องหลังสิ่งนี้ถูกเปิดเผยใน The Crucifixion (Detroit, Art Institute)

องค์ประกอบนี้มีพื้นฐานมาจากการวางเคียงกันของยอห์นที่สนับสนุนมารีย์และมุมมองของกรุงเยรูซาเลมอันไกลโพ้น องค์ประกอบทั้งสองนี้รวมกันเป็นไม้กางเขน: ที่ตีนของมันคือแม็กดาลีนซึ่งมีความสัมพันธ์กับกลุ่มของจอห์นในวงกว้างและเป็นนักรบกับผู้หญิงซึ่งอยู่ในพื้นที่ของภูมิประเทศแล้ว ดังนั้น ตัวเลขเบื้องหน้าจึงเชื่อมโยงกับพื้นหลัง แต่ลักษณะที่กระจัดกระจายและไม่ต่อเนื่องของการเชื่อมต่อนี้จึงเต็มไปด้วยละคร การแสดงออกอย่างคร่าวๆ ของตัวเลข (จอห์นหนัก, "muzhik" คริสต์) พบการติดต่อที่ไม่คาดคิดในภาพพาโนรามาที่คลี่คลายอย่างรวดเร็วและกระวนกระวายใจของภูมิทัศน์ ในละครเรื่อง The Crucifixion สกอร์เรลมองหาความเชื่อมโยงกับชีวิต เพ่งสมาธิไปที่ภาพลักษณ์ และแสดงออกอย่างกล้าหาญและท้าทาย

ในสถานการณ์เช่นนี้ เขาต้องเผชิญกับประสบการณ์ของชาวอิตาลี จิตสำนึกในพลังของภาพนำไปสู่ความคิดถึงความเป็นไปได้ที่บุคคลจะพบความสามัคคีที่กลมกลืนกับโลก

ศิลปินเปลี่ยนวิธีการ ที่ไหนสักแห่งที่ใกล้จะถึงปี ค.ศ. 1520-1530 เขาสร้างวิธีแก้ปัญหาที่ค่อนข้างไม่มีตัวตน แต่มีความสมดุล โดยผสมผสานระหว่างมนุษย์และภูมิทัศน์เข้าด้วยกันอย่างเป็นธรรมชาติ และถ้าในตอนแรกภูมิทัศน์ถูกลดบทบาทของการบรรเลงด้วยวาทศิลป์แบบโรมัน (มาดอนน่าและเด็กซึ่งค้นพบใหม่โดยนักประวัติศาสตร์ศิลป์โซเวียต) และภาพโดยรวมก็ค่อนข้างธรรมดาแม้ว่าจะไม่มีสิ่งที่น่าสมเพชก็ตาม (คำเทศนาของจอห์น, เฮก, กลุ่มชาวเติร์ก, บัพติศมา, ฮาร์เล็ม, พิพิธภัณฑ์ Frans Gads) จากนั้นการทดลองเพิ่มเติมของเขาสะท้อนให้เห็นถึงความคิดระดับสูงของบุคคล (“Bringing to the Temple”; Vienna) ในปีเดียวกันนั้น สกอร์เรลทำงานอย่างหนักกับภาพเหมือน บรรลุความน่าประทับใจของภาพเดียว: ภาพเหมือนของอกาธา ฟาน โชนโฮเฟน (1529; โรม แกลเลอรี Doria-Pamphilj) ภาพเหมือนชายที่มี “มาดอนน่า” ที่กล่าวถึงข้างต้น เคยเป็น diptych (Berlin), “Scholar” (1531; Rotterdam, Boijmans-van Beiningen Museum) ภาพเหมือนของ Scorel ไร้ซึ่งลักษณะที่มีชีวิตชีวาซึ่งดึงดูดใจในผลงานของ Jacobs และ Teynissen เขาไม่สนใจคุณลักษณะเฉพาะตัวของนางแบบ แต่ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขารู้วิธีทำให้ภาพมีความอิ่มเอมใจ ภาพหลังได้รับการยืนยันโดยกลุ่มภาพเหมือนของ Scorel ซึ่งดูเหมือนสลักเสลาประกอบด้วยตัวเลขที่เท่ากันอย่างสมบูรณ์ แต่น่าประทับใจ ที่นี่ การขาดความเป็นชุมชนของ Scorel ซึ่งเป็นแก่นแท้ภายในของการประพันธ์เพลงของ Jacobs และ Teinissen นั้นเป็นสิ่งที่สังเกตเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษ แต่ละภาพถูกสร้างขึ้นอย่างโดดเดี่ยว การสร้างอนุสาวรีย์ที่เป็นนามธรรมที่นี่กลายเป็นด้านลบ - มันกีดกันภาพบุคคลของ Scorel ของสาธารณะเหล่านั้น คุณสมบัติทางสังคมที่ศิลปินร่วมสมัยชาวดัตช์ของศิลปินจับได้และในช่วงหลายปีที่ผ่านมาได้เข้าสู่มุมมองของการวาดภาพ อย่างไรก็ตาม การได้มาซึ่งความสำคัญของบุคคล - ไม่ใช่โดยทั่วไป แต่เป็นบุคคลในสมัยของเขา - ไม่ได้ผ่านไปอย่างไร้ร่องรอย Martin van Heemskerk นักเรียนของ Scorel (1498-1574) ซึ่งเป็นปรมาจารย์ที่มีการโต้เถียงอย่างมาก พยายามแปลภาพครูของเขาให้แตกต่างออกไป และเจาะจงในสังคมมากขึ้น ในภาพครอบครัว (Kassel, Museum) และภาพเหมือนของ Anna Codde (Amsterdam, Rijksmuseum) สิ่งที่น่าสมเพชของการยืนยันตนเองของ burgher นั้นฟังดูชัดเจน ในภาพบุคคลทั้งสองนี้ ลัทธิโรมันจะเข้าใกล้ปีกที่เหมือนจริงของภาพวาดเนเธอร์แลนด์มากพอ อย่างไรก็ตาม สถานการณ์นี้ไม่นาน

สองหรือสามทศวรรษข้างหน้ามีลักษณะเฉพาะโดยการกระตุ้นของลัทธิโรมันและการเสริมสร้างคุณลักษณะในนั้นซึ่งตรงกันข้ามกับศิลปะของศิลปินแนวความจริง ในทางกลับกันแนวโน้มที่เป็นจริงจะได้รับสัญชาติซึ่งเป็นลักษณะที่คาดเดาได้เฉพาะในผลงานของผู้เชี่ยวชาญในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 16 ในเวลาเดียวกัน หากในยุค 1530 ลัทธิโรมันได้รับอิทธิพลอย่างมากจากหลักการที่เป็นจริง ตอนนี้เราควรพูดถึงกระบวนการที่ตรงกันข้าม

เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องสังเกตการเกิดขึ้นของปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้องกับวิกฤตของโลกทัศน์ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในหลาย ๆ ทาง พวกเขาคล้ายกับกระบวนการที่เกี่ยวข้องที่เกิดขึ้นในอิตาลี และ กำหนดแนวโน้มเพิ่มเติมของมารยาท หลังเหล่านี้ในเนเธอร์แลนด์ส่วนใหญ่เติบโตขึ้นบนพื้นฐานของลัทธิโรมัน

อย่างไรก็ตาม วิกฤตของระบบโลกทัศน์ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้ดำเนินไปในเนเธอร์แลนด์ในรูปแบบที่ชัดเจนน้อยกว่าในอิตาลี การพัฒนาได้รับผลกระทบโดยตรงจากการกดขี่ข่มเหงของสเปนควบคู่กันไป และในทางตรงกันข้าม การเติบโตอย่างรวดเร็วของแรงบันดาลใจในชาติและประชาธิปไตยของประชาชนซึ่งนำไปสู่การปฏิวัติชนชั้นนายทุนชาวดัตช์ สถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อนนี้ทำให้เกิดผลลัพธ์ที่ไม่ซับซ้อนในด้านวัฒนธรรม ถ้า 1540-1560s. - นี่คือเวลาของการค้นพบทางวิทยาศาสตร์ที่สำคัญในด้านภูมิศาสตร์ คณิตศาสตร์ วิทยาศาสตร์ธรรมชาติ เวลาของกิจกรรมของ Mercator, Ortelius, Kornhert และอื่น ๆ ในขณะเดียวกันก็เป็นช่วงเวลาของปฏิกิริยาที่เพิ่มขึ้น (เช่น , การตีพิมพ์ในปี ค.ศ. 1540 ในกรุงบรัสเซลส์ของรายชื่อหนังสือต้องห้าม, การห้ามสิ่งพิมพ์ของ Erasmus ฯลฯ . P. )

ปรากฏการณ์ทั้งหมดเหล่านี้กำหนดวิธีพิเศษในการพัฒนาภาพวาด อย่างแรกเลย เป็นเรื่องน่าทึ่งที่อาจารย์หลายคนกำลังเปลี่ยนแนวศิลปะของพวกเขา (อย่างไรก็ตาม กระบวนการนี้เริ่มก่อนหน้านี้) ตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดคือ Martin van Heemskerk ซึ่งคุ้นเคยกับเราแล้วจากการถ่ายภาพบุคคล (ครอบครัวและ A. Codde) ตอนนี้แท่นบูชาที่มีจำนวนมากวิ่งไปรอบ ๆ โค้งบนไม้กางเขน ท่าทางที่แสดงออกถึงการแสดงออกที่แปลกประหลาดหรือผืนผ้าใบที่เกือบจะพิสดารอย่างมีเงื่อนไข สง่างาม แต่ว่างเปล่าและไม่เป็นที่พอใจกับภาพสามมิติโดยเจตนาของพวกเขากำลังกลายเป็นเรื่องเด่นในงานของเขา (“St. Luke เขียน Mary”; Harlem, Frans พิพิธภัณฑ์ฮาลส์). ในงานของนักประพันธ์นวนิยายบางคน (เช่น แลมเบิร์ต ลอมบาร์ด ค.ศ. 1506-1566) เราสามารถสังเกตเห็นการแทรกซึมของลวดลายในอุดมคติที่กลมกลืนกันของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูงของอิตาลีซึ่งนำไปสู่การกระจัดกระจายของการสังเกตที่แท้จริงมากขึ้น และหลังจากนั้นก็มีลักษณะของกิริยามารยาท

กระบวนการนี้บรรลุขอบเขตสูงสุดในงานศิลปะของ Antwerp Frans Floris นักเรียนของลอมบาร์ด (de Vriendt, 1516/20-1570) การเดินทางไปอิตาลีของศิลปินได้กำหนดคุณลักษณะหลายอย่างของภาพวาดของเขา ทั้งด้านบวกและด้านลบ กลุ่มแรกควรได้รับการพิจารณาว่ามีรูปแบบทั่วไปมากขึ้น (เช่นลอมบาร์ด) ซึ่งเป็นศิลปะที่รู้จักกันดี ประการหลังส่วนใหญ่รวมถึงความพยายามที่จะแข่งขันกับ Michelangelo ไร้เดียงสาโดยยึดมั่นในศีลมารยาท

ผลงานของ Floris หลายชิ้นมีลักษณะที่แสดงออกอย่างชัดเจน ("The Deposition of the Angels", 1554, Antwerp, Museum; "The Last Judgement", 1566, บรัสเซลส์, พิพิธภัณฑ์) เขามุ่งมั่นในการแต่งเพลงด้วยการเคลื่อนไหวที่เข้มข้นและเข้มข้น เต็มไปด้วยความตื่นเต้นที่แผ่ซ่านไปทั่วและแทบจะเหนือจริง โดยพื้นฐานแล้ว ฟลอริสเป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ในศตวรรษที่ 16 ที่พยายามคืนเนื้อหาเชิงอุดมคติให้เป็นงานศิลปะ อย่างไรก็ตาม การขาดความคิดที่ลึกซึ้งและความสัมพันธ์ที่แน่นแฟ้นกับชีวิตมักจะทำให้งานของเขามีความสำคัญอย่างแท้จริง ปฏิเสธการสะท้อนที่เป็นรูปธรรมของความเป็นจริง เขาไม่บรรลุถึงความยิ่งใหญ่อย่างกล้าหาญหรือความเข้มข้นโดยเปรียบเทียบ ตัวอย่างทั่วไปคือ "การหลุดของเทวดา": วาทศิลป์ สร้างขึ้นจากมุมที่ซับซ้อนที่สุด ทอจากบุคคลในอุดมคติและไร้เดียงสา - น่าอัศจรรย์ องค์ประกอบนี้โดดเด่นด้วยการแตกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย สีแห้งและรายละเอียดที่ไม่เหมาะสมของรายละเอียดส่วนบุคคล (ขนาดใหญ่ แมลงวันนั่งบนต้นขาของทูตสวรรค์องค์หนึ่งที่ละทิ้งความเชื่อ )

ผลงานของฟลอริส (และความสำเร็จของเขากับผู้ร่วมสมัย) บ่งชี้ว่าตำแหน่งหลักในศิลปะดัตช์กำลังเคลื่อนไปสู่นิกายโรมันนิยมตอนปลาย โรมานนิสม์ ซึ่งเสื่อมทรามลงในกิริยามารยาทอย่างเปิดเผยแล้ว อย่างไรก็ตาม เบื้องหลังปรากฏการณ์นี้ ไม่เพียงแต่จะมองเห็นคุณลักษณะของวิกฤตการณ์โลกทัศน์ครั้งก่อนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเกิดขึ้นของเงื่อนไขสำหรับขั้นตอนที่เป็นผู้ใหญ่มากขึ้นในการพัฒนาภาพวาดของเนเธอร์แลนด์

ฟลอริสคนเดียวกันพยายามสร้างภาพลักษณ์อันสูงส่งของบุคคล (ภาพเหมือนของชายคนหนึ่งที่มีเหยี่ยว, ค.ศ. 1558; บรันชไวค์) และในผลงานบางชิ้น เขาพยายามแสดงความรู้สึกของความอบอุ่นทางวิญญาณที่นำมาซึ่งงานบางชิ้น คนด้วยกัน ในยุคหลังนี้ เขายังหันไปใช้ลักษณะพิเศษของสีสัน - งดงามยิ่งขึ้น นุ่มนวล โปร่งใส (ดูการศึกษาศีรษะของผู้หญิงในอาศรม) แนวโน้มนี้มีการแสดงออกสูงสุดใน The Adoration of the Shepherds (Antwerp, Museum) ในผืนผ้าใบที่มีหลายรูปร่างขนาดใหญ่นี้ ซึ่งวาดในโทนสีเหลืองมะนาวและสีน้ำตาลอ่อน ธีมของความใกล้ชิดซึ่งกันและกันของผู้คน ความเป็นมนุษย์ของพวกเขาได้รับความจริงใจอย่างแท้จริง และความตื่นเต้นที่ปกติแล้วสำหรับฟลอริส - ความลึกที่น่าตื่นเต้น

ทว่าก็ต้องยอมรับว่าสถานที่ของฟลอริสในงานศิลปะของชาวดัตช์ไม่ได้ถูกกำหนดโดยผลงานเหล่านี้ ตรงกันข้าม เขาควรได้รับการนิยามว่าเป็นปรมาจารย์ที่แสดงออกอย่างชัดเจนถึงปรากฏการณ์วิกฤตในงานศิลปะของทศวรรษ 1540-1560

ภาพสะท้อนที่แปลกประหลาดของภาพเขียนชาวดัตช์ในสมัยนั้น เราพบในภาพเหมือน โดดเด่นด้วยการผสมผสานและความเอาใจใส่ของเทรนด์ต่างๆ ในอีกด้านหนึ่ง ถูกกำหนดโดยการพัฒนาภาพเหมือนของกลุ่มชาวดัตช์ อย่างไรก็ตาม แม้ว่าการจัดองค์ประกอบภาพจะมีอิสระมากขึ้น และภาพของนางแบบก็มีชีวิตชีวามากขึ้น แต่งานเหล่านี้ยังห่างไกลจากประเภทและลักษณะที่ฉับไวราวกับมีชีวิตของงานประเภทนี้ ที่ดำเนินการในภายหลังในทศวรรษ 1580 ในเวลาเดียวกัน พวกเขากำลังสูญเสียสิ่งที่น่าสมเพชของการถือสัญชาติของชาวเมืองซึ่งเป็นลักษณะของปี 1530 (ภาพเหมือนช่วงปลายโดย D. Jacobs - ตัวอย่างเช่น 1561, The Hermitage และภาพบุคคลในยุคแรกโดย Dirk Barents - 1564 และ 1566, Amsterdam)

เป็นสิ่งสำคัญที่จิตรกรภาพเหมือนที่มีพรสวรรค์ที่สุดในเวลานั้น - Anthony More (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) - กลายเป็นว่าเกี่ยวข้องกับแวดวงชนชั้นสูงเป็นหลัก อีกสิ่งหนึ่งที่บ่งบอกถึง - แก่นแท้ของงานศิลปะของ More นั้นเป็นแบบคู่: เขาเป็นผู้เชี่ยวชาญการแก้ปัญหาทางจิตวิทยาที่เฉียบแหลม แต่มีองค์ประกอบของกิริยาท่าทาง (ภาพเหมือนของ William of Orange, 1556, ภาพเหมือนของ I. Gallus; Kassel) เขาเป็น ตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของพิธีการ ภาพเหมือนในศาล แต่ให้ลักษณะสีทางสังคมที่คมชัดของแบบจำลองของพวกเขา (ภาพเหมือนของอุปราชของ Philip II ในเนเธอร์แลนด์ Margarita of Parma ที่ปรึกษาของเธอ Cardinal Granvella, 1549, Vienna และอื่น ๆ )

ภาพเหมือนตนเองของ More เป็นพยานถึงความประหม่าในตนเองของศิลปินชาวดัตช์ที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว แต่พื้นฐานของความประหม่านี้ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการยอมรับอย่างเป็นทางการถึงความสำเร็จของเขา (เยี่ยมชมกรุงโรม, อังกฤษ, สเปน, โปรตุเกสเพิ่มเติม) สำหรับฟิลิปที่ 2 และดยุคแห่งอัลบา) ในเวลาเดียวกันก็ควรที่จะกล่าวว่าเมื่อสิ้นพระชนม์ชีพของอาจารย์ผู้มีอิทธิพลอย่างมากต่อภาพพิธีการของทั้งเนเธอร์แลนด์และสเปน (ซานเชซ โกเอลโญ, ปันโตคา เด ลา ครูซ) ทาสีเบา ๆ หม่นหมอง, burgher ภาพเหมือนในโครงสร้างภายในของพวกเขาครอบครองพื้นที่ที่เพิ่มขึ้นในงานของเขา ( ภาพเหมือนของ Gresham - Amsterdam, Rijksmuseum และ Hubert Goltzius - Brussels, Museum)

ในผลงานของจิตรกรภาพเหมือนคนอื่น ๆ ในยุค 1550-1560 (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus) เราสามารถสังเกตการจัดประเภทของภาพได้บางครั้ง - ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในสถานะทางจิตวิญญาณของแบบจำลอง

การกระตุ้นให้เกิดวิกฤต แนวโน้มแนวโรแมนติกตอนปลายและแนวปฏิบัตินิยมได้จำกัดขอบเขตของปรมาจารย์ด้านสัจนิยมในเชิงปริมาณ แต่ในขณะเดียวกันก็เผยให้เห็นหลักการทางสังคมในผลงานของบรรดาผู้ที่ยืนอยู่ในตำแหน่งที่สะท้อนความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ ภาพวาดแนวเหมือนจริงของ 1550s-1560s กลายเป็นภาพสะท้อนชีวิตของมวลชนโดยตรงและโดยพื้นฐานแล้วเป็นครั้งแรกที่สร้างภาพลักษณ์ของมนุษย์จากประชาชน ความสำเร็จเหล่านี้เกี่ยวข้องกับผลงานของ Pieter Aartsen (1508/09-1575) มากที่สุด

การก่อตัวของงานศิลปะของเขาเกิดขึ้นทางตอนใต้ของเนเธอร์แลนด์ - ในเมืองแอนต์เวิร์ป ที่นั่นเขาคุ้นเคยกับหลักการของนักประพันธ์ Antwerp และในปี ค.ศ. 1535 ได้รับตำแหน่งอาจารย์ ผลงานของเขาในยุค 1540 ขัดแย้งกัน: งานใกล้กับนักประพันธ์ Antwerp สลับกับร่างทางการแพทย์และชีวิตประจำวันซึ่งแนวคิดของ Van Amstel นั้นมองเห็นได้ชัดเจน และบางทีมีเพียง The Peasant Woman (1543; Lille, Museum) เท่านั้นที่มีความพยายามที่จะสร้างอนุสรณ์ให้กับประเภทพื้นบ้าน

ในปี ค.ศ. 1550 บางครั้ง Artsen หันไปใช้การเรียบเรียงร่างเล็ก (“The Apostles Peter and John Heal the Sick”; Hermitage Museum) แต่ส่วนใหญ่หันไปใช้โซลูชันขนาดใหญ่ที่ทรงพลัง ส่วนใหญ่เขาสนใจประเภทชาวนาและชีวิตโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการรวมกัน ตัวเลขจริงอย่างคร่าวๆ หลายตัว; ถ่ายทอดด้วยความแห้งแล้งบางอย่าง แต่ความจริงและด้วยความตรงไปตรงมาที่น่าเชื่อถือเขาผสมผสานกับภาพผักเนื้อสัตว์ ฯลฯ ที่เป็นจริงอย่างเท่าเทียมกัน อย่างไรก็ตามในช่วงต้นปี 1550 Artsen ไม่สามารถผสมผสานแนวเพลงและหลักการใช้ชีวิตได้อย่างเป็นธรรมชาติ บ่อยครั้งที่หนึ่งในนั้นได้รับอำนาจเหนือกว่าอย่างเด็ดขาด ดังนั้น หากใน "วันหยุดของชาวนา" (1550; เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) ชีวิตยังคงมีบทบาทเสริม ดังนั้นใน "ร้านขายเนื้อ" (1551; Uppsala, พิพิธภัณฑ์มหาวิทยาลัย) วัตถุก็ผลักบุคคลออกไปโดยสิ้นเชิง

งานของ Aartsen เฟื่องฟูในช่วงสั้น ๆ มาในช่วงกลางปี ​​​​ค.ศ. 1550 ใน "Peasants at the Hearth" (1556; Antwerp, Mayer van den Berg Museum) และ "Dance Among the Eggs" (1557; Amsterdam) ศิลปินได้กล่าวถึงเรื่องราวธรรมดาๆ ของชีวิตชาวนาให้เป็นอนุสรณ์ อย่างไรก็ตาม ในผืนผ้าใบแรกเหล่านี้ ผู้เข้าร่วมในการดำเนินการดูเหมือนจะค่อนข้างถูกจำกัด และด้วยความสมจริงที่เหมือนจริงทั้งหมดจึงไม่มีใบหน้า โดยพื้นฐานแล้ว สิ่งที่น่าสมเพชของการยืนยันนั้นมุ่งไปที่งาน ที่เวที ไม่ใช่ที่ฮีโร่ ความเป็นจริงของประเภทที่ยกย่อง Artsen ทำให้เขาขาดความสะดวกในชีวิตประจำวันที่มีชีวิตชีวา ชาวนาซึ่งแสดงเป็นตัวแทนตามแบบฉบับของชั้นเรียน ดูเหมือนจะถูกจัดระดับอย่างสมบูรณ์และไร้ซึ่งความสำคัญส่วนบุคคล

ใน "Dance Among the Eggs" Artsen ละเมิดความเท่าเทียมกันของตัวละครและลักษณะคงที่ของฉาก เขากำหนดส่วนลึกของภาพให้กับเทศกาลชาวนา ในขณะที่เบื้องหน้าเขาวางร่างของผู้ชายไว้ในท่าที่ควรเป็นเครื่องยืนยันถึงความร่าเริงที่ไร้กังวลของเขา แม้ว่าที่นี่ Artsen จะไม่ละทิ้งท่าทางสถานะและภาพตามปกติของเขาและในหลักการเรียงความเขาพบว่ามีความเกี่ยวข้องกับจิตรกรประเภท Antwerp แต่การเลือกตัวเอกเป็นพยานถึงความปรารถนาที่จะเป็นตัวแทนของชาวนาเป็นการส่วนตัวมากขึ้น เป็นอิสระมากกว่า "ชาวนาที่เตาไฟ") และสง่างามยิ่งกว่า

ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ผลงานของ Artsen เผยให้เห็นถึงเทรนด์ต่างๆ เขาทำงานประเภทล้วนๆ (ที่ชัดเจนที่สุด แต่ยังเป็นตัวอย่างเดียวคือ "แม่กับลูก"; Antwerp, โบราณวัตถุ) ผลงานที่สร้างอนุสรณ์สถานภาพชาวนาที่แยกจากกัน ("ชาวนาในตลาด"; เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) หรือ ชีวิตชาวนา ("ครัว"; โคเปนเฮเกน, พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งรัฐ) และนอกจากนี้ยังมีผลงานเกี่ยวกับศาสนาอีกด้วย

"แม่กับลูก" น่าสนใจในความคาดหมายของหลักการประเภทศิลปะดัตช์ของศตวรรษที่ 17 แต่ในงานของ Aartsen มันเป็นสถานที่ที่ค่อนข้างพิเศษ แต่ "ครัว" และ "ชาวนาในตลาด" เป็นจุดเชื่อมโยงที่สำคัญในวิวัฒนาการทางศิลปะของเขา

ภาพวาดทั้งสองนี้อุทิศให้กับการเชิดชูชาวนา (และในแง่นี้มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับ "การเต้นรำท่ามกลางไข่") แต่ใน "ครัว" เป้าหมายนี้สำเร็จโดยอ้อมด้วยความช่วยเหลือของสิ่งมีชีวิต และใน "ชาวนาในตลาด" - โดยการยกย่องภาพแยกต่างหาก

ในตอนแรก ฉากหน้าทั้งหมดจะถูกมอบให้กับภาพนิ่ง และชีวิตนิ่งจะกำหนดแกนกลางของภาพ ฉากประเภทในเชิงลึกทางด้านซ้ายนำการจ้องมองของเราไปยังครอบครัวชาวนาที่ปรากฎทางด้านขวาในทางกลับกัน (ต้องขอบคุณผู้ชายที่จ้องมองมาที่เราและการเคลื่อนไหวของมือของเขาที่ชี้ไปที่ภาพนิ่ง) เรากลับมาที่ ภาพนิ่งของเบื้องหน้า ลำดับของการไตร่ตรองของภาพดังกล่าวถูกกำหนดโดยศิลปินอย่างเคร่งครัดและอนุญาตให้เขาหลอมรวมภาพของบุคคลและวัตถุที่บ่งบอกถึงขอบเขตของการดำรงอยู่ของพวกเขา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ฉากอยู่ในส่วนลึกของประเภทส่วนใหญ่ - มันมีบทบาทเสริม ตัวเลขทางด้านขวาเป็นอนุสาวรีย์และในกลุ่มที่หนาแน่นและสมดุลจุดเริ่มต้นของชีวิตก็เริ่มส่งเสียง (คงที่, ท่าทางเทียมบางอย่าง, องค์ประกอบของมือทั้งสี่ที่พันกัน); ในที่สุด ในเบื้องหน้า ชีวิตยังคงครอบงำ การก่อสร้างดังกล่าวทำให้ Artsen มีโอกาสที่จะทำให้ชีวิตยังคงอิ่มตัวด้วยลักษณะพื้นบ้านของชาวนา

ใน "ชาวนาในตลาด" ศิลปินไปทางอื่น ภาพนี้มีความสมจริงของลักษณะและการขยายรูปแบบ Aartsen พยายามทำทุกวิถีทางเพื่อแยกแยะชาวนาครึ่งร่าง อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับในผลงานก่อนหน้าของเขา เขาล้มเหลวในการให้ภาพลักษณ์ของฮีโร่ของเขามีนัยสำคัญภายใน และเขาก็หันไปใช้รูปแบบการจัดองค์ประกอบที่ซับซ้อนอีกครั้ง การเคลื่อนไหวที่เฉียบคมและแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนของผู้หญิงที่ด้านซ้ายของชาวนาให้ความสนใจเขา ในขณะที่ผู้หญิงกับสาวใช้ชี้ไปที่เขาจากส่วนลึก เอฟเฟกต์เดียวกันนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว (เกือบสามมิติ) ของปริมาณจากพื้นหลังไปยังพื้นหน้า ในกรณีนี้ เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับความปรารถนาอันแรงกล้าของศิลปินในการสร้างภาพลักษณ์ของชาวนาที่ยิ่งใหญ่

อย่างไรก็ตามต้องบอกว่าตามกฎแล้ว Aartsen ไม่ได้เปิดเผยความยิ่งใหญ่ของบุคคลจากประชาชนมากนัก แต่ให้คุณสมบัตินี้กับตัวแทนที่ได้รับการสุ่มเลือกจากบุคคลของเขา ผู้ชมไม่รู้สึกถึงการติดต่อของศิลปินกับตัวละครของเขา ดังนั้นการขาดการโน้มน้าวใจขององค์ประกอบหลายอย่างของเขาซึ่งบางครั้งการแยกตัวที่เจ็บปวดเกือบทำให้ภาพแปลกไป

เป็นอาการที่แสดงให้เห็นอย่างลึกซึ้งว่า เพื่อที่จะรวบรวมอุดมคติที่เป็นจริงและเป็นประชาธิปไตย Aartsen ได้หันไปใช้เทคนิคของลัทธิโรมันเกือบตลอดเวลา การบดอัด ความเรียบของรูปแบบในการพรรณนาใบหน้าของมนุษย์ การเสริมของตัวเลขเบื้องหน้าโดยร่างเล็ก ๆ ของพื้นหลัง แยกออกจากพวกเขาเชิงพื้นที่ การยืดตัวของตัวเลข - ทั้งหมดนี้มีความเหมือนกันมากกับลัทธิโรมันและบางครั้ง ด้วยมารยาท.

งานศิลปะของ Artsen สะท้อนให้เห็นทั้งการกระตุ้นของมวลชนและปฏิกิริยาต่อสาธารณะที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว อย่างไรก็ตามในงานที่เขาพิจารณาบทบาทของภาพลักษณ์ของมนุษย์จากประชาชนก็เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง แนวโน้มนี้มาถึงจุดสูงสุดในช่วงปลายทศวรรษ 1550 เมื่ออาจารย์สร้างภาพชาวนาที่กล้าหาญจำนวนหนึ่ง ( "Cooks" สองคน, 1559, บรัสเซลส์, พิพิธภัณฑ์, "Game Trader", Hermitage และ "Peasant", 1561, บูดาเปสต์ พิพิธภัณฑ์ และอื่นๆ) ที่นี่เขาใช้เทคนิคแบบโรมันด้วย แต่เป้าหมายที่ตั้งไว้ - ความสูงส่งของตัวแทนของประชาชน การสาธิตอย่างกล้าหาญและการให้อภัย - ไม่เพียงทำให้ช่วงเวลาที่เป็นทางการในอุดมคติเหล่านี้เหมาะสม แต่ยังนำความหมายใหม่มาสู่พวกเขาด้วย โดยพื้นฐานแล้ว ผลงานเหล่านี้เป็นเพียงตัวอย่างเดียวในศิลปะดัตช์ที่สอดแทรกหลักการที่สมจริงและโรแมนติกอย่างแข็งแกร่ง ในเรื่องนี้ พวกเขาพัฒนาเม็ดธัญพืชที่ดีต่อสุขภาพของภาพครอบครัว Kassel และภาพเหมือนของ Anna Codde Heemskerk

ต้องบอกว่าเป็นช่วงปี 1559-1560 ความรู้สึกของประชาธิปไตยในประเทศได้รับการกระตุ้นที่คมชัด ความคิดเห็นของประชาชนไม่พอใจโดยชาวสเปน (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากความจริงที่ว่าหลังจากการสิ้นสุดของสันติภาพใน Cato Cambresi (1559) ชาวสเปนไม่ได้ถอนกองกำลังของพวกเขาออกจากเนเธอร์แลนด์และยังเกี่ยวข้องกับความตั้งใจของสเปนที่จะจัดตั้งใหม่ 14 ฝ่ายอธิการในเนเธอร์แลนด์ซึ่งควรจะใช้เป็นฐานที่มั่นของนิกายโรมันคาทอลิก ) เป็นไปได้ว่าสาเหตุของการสร้างสรรค์ผลงานเหล่านี้เกิดจากการประท้วงภายในของศิลปินและการเสริมสร้างความเห็นอกเห็นใจที่เป็นที่นิยมของเขา

ในงานที่คล้ายกับชื่อ Aartsen สามารถเอาชนะความไม่สอดคล้องกันในผลงานเก่าของเขาในระดับที่มากขึ้น แต่ถึงกระนั้นในผลงานเหล่านี้ด้วยความสำคัญที่ก้าวหน้าทั้งหมดทัศนคติที่แปลกแยกต่อวีรบุรุษของเขาซึ่งเป็นลักษณะของ Aartsen ก็ยังคงอยู่ เป็นผลให้เขารีบย้ายออกจากวงกลมของภาพพื้นบ้านที่กล้าหาญ (เป็นลักษณะที่การจากไปครั้งนี้สอดคล้องกับจุดเปลี่ยนในชีวิตสาธารณะของประเทศ - ในเนเธอร์แลนด์ชาวสเปนเปลี่ยนเป็นความหวาดกลัวและระงับทั้งหมดชั่วคราว ความต้านทาน.). ผลงานต่อมาของเขาโดดเด่นด้วยการครอบงำโดยสมบูรณ์ของหลักการภาพนิ่ง มีข้อสันนิษฐานว่าในปีสุดท้ายของชีวิตเขาเลิกวาดภาพ

งานศิลปะของ Aartsen เป็นก้าวสำคัญในการพัฒนากระแสศิลปะเนเธอร์แลนด์ที่สมจริง และยังเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าเส้นทางเหล่านี้ไม่ได้มีแนวโน้มมากที่สุด ไม่ว่าในกรณีใด Joachim Beikelar นักเรียนและหลานชายของ Aartsen (ค.ศ. 1530 - ค.ศ. 1574) ได้สูญเสียคุณสมบัติที่ จำกัด ของภาพวาดของ Aartsen ในขณะเดียวกันก็สูญเสียเนื้อหาไป การทำให้เป็นอนุสรณ์ของข้อเท็จจริงที่แท้จริงของแต่ละบุคคลได้พิสูจน์แล้วว่าไม่เพียงพอ งานใหญ่เกิดขึ้นก่อนงานศิลปะ - เพื่อสะท้อนถึงความเป็นพื้นบ้าน การเริ่มต้นทางประวัติศาสตร์ในความเป็นจริง ไม่จำกัดเพียงการพรรณนาการสำแดงของมัน นำเสนอเป็นการจัดแสดงที่แยกออกมาต่างหาก เพื่อให้การตีความโดยรวมอันทรงพลังของชีวิต ความซับซ้อนของงานนี้รุนแรงขึ้นโดยลักษณะของวิกฤตความคิดเก่าซึ่งเป็นลักษณะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลาย ความรู้สึกที่เฉียบแหลมของรูปแบบชีวิตใหม่ผสานกับการรับรู้ที่น่าเศร้าของความไม่สมบูรณ์และความขัดแย้งอันน่าทึ่งของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่พัฒนาอย่างรวดเร็วและเป็นธรรมชาตินำไปสู่ความคิดของความไม่สำคัญของแต่ละบุคคลเปลี่ยนความคิดก่อนหน้านี้เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและสิ่งแวดล้อม สภาพแวดล้อมทางสังคมโลก ในเวลาเดียวกัน ในเวลานี้ศิลปะได้ตระหนักถึงความสำคัญและการแสดงออกทางสุนทรียะของมวลมนุษย์ ฝูงชนอย่างแม่นยำ ช่วงเวลาหนึ่งที่มีความหมายมากที่สุดในศิลปะของเนเธอร์แลนด์นี้เกี่ยวข้องกับงานของบรูเกล

Pieter Brueghel ผู้เฒ่าชื่อเล่น Muzhitsky (ระหว่างปี 1525 ถึง 1530-1569) ก่อตั้งขึ้นในฐานะศิลปินใน Antwerp (เขาเรียนกับ P. Cook van Aelst) ไปเยือนอิตาลี (ในปี ค.ศ. 1551-1552) ใกล้ชิดกับนักคิดหัวรุนแรงของ เนเธอร์แลนด์.

ในภาพวาดและงานกราฟิกที่เก่าแก่ที่สุดของปรมาจารย์ ความประทับใจในเทือกเขาแอลป์และอิตาลีและแรงจูงใจของธรรมชาติพื้นเมือง หลักการทางศิลปะของการวาดภาพเนเธอร์แลนด์ (โดยพื้นฐานคือ Bosch) และลักษณะเฉพาะบางประการถูกรวมเข้าด้วยกัน ในงานทั้งหมดเหล่านี้ ความปรารถนาที่จะเปลี่ยนภาพขนาดเล็กให้เป็นภาพพาโนรามาอันยิ่งใหญ่ (“ท่าเรือ Neapolitan”, Rome, Doria-Pamphilj Gallery, แกะสลักโดย I. Cock)

เป้าหมายของศิลปินคือการแสดงออกถึงการขยายที่ไม่สิ้นสุด ความเป็นสากลของโลก ราวกับว่าดึงดูดผู้คน ทั้งวิกฤตของความเชื่อในอดีตในมนุษย์และการขยายขอบเขตอันไกลโพ้นอันไร้ขอบเขตได้ส่งผลกระทบที่นี่ ใน Sower ที่โตเต็มที่ (1557; Washington, National Gallery) ธรรมชาติได้รับการปฏิบัติด้วยความเป็นธรรมชาติมากขึ้นและรูปร่างของมนุษย์ก็ดูเหมือนจะไม่เพิ่มขึ้นโดยบังเอิญอีกต่อไป จริงอยู่ มีภาพนกอยู่ด้านหลังผู้หว่าน โดยจิกเมล็ดพืชที่ขว้างลงดินโดยเขา แต่ภาพประกอบของอุปมาเรื่องพระกิตติคุณนี้มีจุดพล็อตมากกว่าภาพเชิงศิลปะล้วนๆ การล่มสลายของ Icarus (Brussels, Museum) มีพื้นฐานมาจากเรื่องเปรียบเทียบ: โลกใช้ชีวิตของตัวเอง และการตายของบุคคลจะไม่ขัดจังหวะการหมุนเวียนของเขา แต่ที่นี่เช่นกัน ฉากไถนาและทัศนียภาพชายฝั่งทะเลมีความหมายมากกว่าที่คิด ภาพประทับใจด้วยความรู้สึกของชีวิตที่วัดได้และสง่างามของโลก (ถูกกำหนดโดยแรงงานที่สงบสุขของคนไถนาและระเบียบอันประเสริฐของธรรมชาติ)

อย่างไรก็ตาม มันคงผิดที่จะปฏิเสธความหมายแฝงเชิงปรัชญาและแง่ร้ายของผลงานยุคแรกๆ ของบรูเกล แต่มันอยู่ไม่มากในด้านวรรณกรรมและเชิงเปรียบเทียบของภาพวาดของเขาและไม่ได้อยู่ในศีลธรรมของภาพวาดเหน็บแนมของเขาที่สร้างขึ้นสำหรับการแกะสลัก (วงจร "ความชั่วร้าย" - 1557, "คุณธรรม" - 1559) แต่ในลักษณะของศิลปิน มุมมองทั่วไปของโลก เมื่อพิจารณาถึงโลกจากเบื้องบน จากภายนอก จิตรกรยังคงอยู่คนเดียวกับเขา แปลกแยกจากผู้คนที่ปรากฎในภาพ

ในเวลาเดียวกัน มันเป็นสิ่งสำคัญที่เขาได้รวบรวมความคิดของเขาเกี่ยวกับมนุษยชาติในฐานะตัวอย่างองค์ประกอบต่างๆ ของเมืองและวิถีชีวิตพื้นบ้าน

Brueghel พัฒนาแนวคิดเดียวกันในภาพวาด Flemish Proverbs (1559; Berlin) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Children's Games (1560; Vienna, Museum) หลังนี้แสดงให้เห็นถนนที่เต็มไปด้วยเด็กเล่น แต่มุมมองของมันไม่มีข้อ จำกัด ซึ่งตามที่เป็นอยู่ยืนยันว่าความสนุกสนานร่าเริงและไร้สาระของเด็ก ๆ เป็นสัญลักษณ์ของกิจกรรมที่ไร้สาระเท่าเทียมกันของมนุษยชาติทั้งหมด ในผลงานช่วงปลายทศวรรษ 1550 Brueghel ที่มีลำดับเหตุการณ์ที่งานศิลปะในอดีตไม่รู้จัก กล่าวถึงปัญหาตำแหน่งของมนุษย์ในโลก

ช่วงเวลาที่อยู่ระหว่างการพิจารณาสิ้นสุดลงอย่างกะทันหันในปี ค.ศ. 1561 เมื่อบรูเกลสร้างฉากที่เหนือกว่าบอชในจินตนาการอันชั่วร้ายของพวกเขา โครงกระดูกฆ่าผู้คน และพวกเขาพยายามอย่างไร้ผลเพื่อค้นหาที่หลบภัยในกับดักหนูขนาดยักษ์ที่มีเครื่องหมายกากบาท (“Triumph of Death”; Madrid, Prado) ท้องฟ้าถูกปกคลุมไปด้วยหมอกสีแดง สิ่งมีชีวิตที่แปลกประหลาดและน่ากลัวนับไม่ถ้วนคลานออกมาบนโลก หัวโผล่ออกมาจากซากปรักหักพัง เปิดตาขนาดใหญ่และให้กำเนิดสัตว์ประหลาดที่น่าเกลียดและผู้คนไม่แสวงหาความรอดอีกต่อไป: ช้อนยักษ์ที่ชั่วร้าย นำสิ่งปฏิกูลออกจากตัวเขาเองและผู้คนต่างบดขยี้กัน แย่งชิงทองคำ (“Mad Greta”, 1562; Antwerp, พิพิธภัณฑ์ Mayer van den Berg)

ในเวลาเดียวกัน ความรู้สึกส่วนตัวปรากฏในผลงานของ Brueghel การประณามความบ้าคลั่ง ความโลภและความโหดร้ายของมนุษย์พัฒนาไปสู่การไตร่ตรองอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับชะตากรรมของผู้คน นำอาจารย์ไปสู่ภาพวาดที่ยิ่งใหญ่และน่าเศร้า และสำหรับความมหัศจรรย์ทั้งหมด พวกเขามีความรู้สึกที่เฉียบแหลมของความเป็นจริง ความเป็นจริงของพวกเขาอยู่ในความรู้สึกตรงผิดปกติของจิตวิญญาณแห่งเวลา พวกเขาพยายามรวบรวมโศกนาฏกรรมของชีวิตร่วมสมัยที่แท้จริงสำหรับศิลปินอย่างมีสติ และดูเหมือนมีเหตุผลที่ภาพเขียนทั้งสองนี้ปรากฏขึ้นในช่วงต้นปี 1560 - ในวันที่การกดขี่ของชาวสเปนในเนเธอร์แลนด์ถึงขีดจำกัดสูงสุด เมื่อมีการประหารชีวิตมากกว่าครั้งไหนๆ ในประวัติศาสตร์ของประเทศที่มีการกดขี่ของสเปน ต้องย้ายไปบรัสเซลส์) ดังนั้นในปี ค.ศ. 1561-1562 Brueghel เป็นงานศิลปะชาวดัตช์กลุ่มแรกที่สร้างผลงานที่สะท้อนความขัดแย้งทางสังคมที่เฉพาะเจาะจงในช่วงเวลาของเขาโดยอ้อม

ทัศนคติที่น่าเศร้าและแสดงออกของศิลปินค่อยๆถูกแทนที่ด้วยการสะท้อนทางปรัชญาที่ขมขื่นอารมณ์แห่งความเศร้าและการลาออก Brueghel กลับกลายเป็นรูปแบบที่แท้จริงอีกครั้ง สร้างภาพวาดอีกครั้งด้วยภูมิทัศน์ที่ห่างไกลและไม่มีที่สิ้นสุด นำผู้ชมไปสู่ภาพพาโนรามาอันกว้างใหญ่ที่ไม่มีที่สิ้นสุดอีกครั้ง ตอนนี้งานของเขาถูกครอบงำด้วยบันทึกของความนุ่มนวลทางวิญญาณ ความเหงา และที่ควรกล่าวคือ ความเมตตาต่อโลก พวกมันอยู่ใน "ลิง" หัวแดงของเขา (1562; เบอร์ลิน) ซึ่งหันออกจากแม่น้ำและท้องฟ้าอันกว้างใหญ่ซึ่งเต็มไปด้วยอากาศที่อ่อนโยนและอบอุ่น พวกเขาอยู่ - แต่ในระดับที่ทรงพลังกว่า - ใน "Tower of Babel" (1563; เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) แม้ว่างานชิ้นที่สองของงานทั้งสองนี้ยังคงอิงจากเรื่องเปรียบเทียบ (การเปรียบชีวิตสมัยใหม่กับพระคัมภีร์บาบิโลน) แต่ภาพที่มีความยิ่งใหญ่และในขณะเดียวกันก็มีรูปแบบบทกวีที่ตื้นตันไปด้วยความรู้สึกของชีวิต มันอยู่ในร่างของผู้สร้างนับไม่ถ้วนในการเคลื่อนที่ของเกวียนในแนวนอน (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรูปของทะเลของคราบไม้ที่แผ่ออกไปด้านข้างของหอคอย - เล็กยืนห่างกันและในเวลาเดียวกัน แนบชิดกันเป็นประกายระยิบระยับในโทนสีอ่อนโยน) เป็นลักษณะเฉพาะที่ในภาพวาดที่วาดก่อนหน้านี้ในเรื่องเดียวกัน (เห็นได้ชัดว่า 1554-1555; Rotterdam) หอคอยได้ระงับหลักการของมนุษย์อย่างสมบูรณ์ ที่นี่ Bruegel ไม่เพียง แต่หลีกเลี่ยงผลกระทบดังกล่าว แต่ยังไปไกลกว่า - เขาซึ่งธรรมชาติสวยงามกว่ามนุษย์อย่างหาที่เปรียบมิได้ตอนนี้กำลังมองหาองค์ประกอบของมนุษย์ในนั้น

ชีวิต ลมหายใจของที่อยู่อาศัยของมนุษย์ กิจกรรมของผู้คนเอาชนะความคิดเกี่ยวกับความบ้าคลั่งของความคิดของพวกเขาเกี่ยวกับความไร้ประโยชน์ของแรงงานของพวกเขา เป็นครั้งแรกที่ Bruegel ค้นพบคุณค่าใหม่ของชีวิตที่เขาหรือคนในสมัยของเขายังไม่รู้จัก แม้ว่าจะยังถูกซ่อนอยู่ภายใต้มุมมองในอดีตของเขา - เกี่ยวกับจักรวาลและไร้มนุษยธรรม การฆ่าตัวตายของซาอูล (1562; เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) และภูมิทัศน์ที่มีเที่ยวบินสู่อียิปต์ (1563; ลอนดอน, คอลเลกชัน Zeylern) นำไปสู่ข้อสรุปเดียวกัน แต่โดยเฉพาะอย่างยิ่ง - ดำเนินการในปี ค.ศ. 1564 "แบกกางเขน" (เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) ซึ่งเรื่องราวพระกิตติคุณดั้งเดิมนี้ถูกตีความว่าเป็นฉากมวลชนขนาดมหึมาโดยมีส่วนร่วมของผู้อยากรู้อยากเห็นมากมาย - ทหาร เด็กชาย และชาวนา

งานทั้งหมดเหล่านี้เตรียมรูปลักษณ์ (ในปี ค.ศ. 1565) ของวัฏจักรของภูมิทัศน์ที่เปิดยุคใหม่ของงานของ Brueghel และเป็นผลงานจิตรกรรมที่ดีที่สุดในโลก วัฏจักรประกอบด้วยภาพวาดที่อุทิศให้กับฤดูกาล (เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่านี่เป็นชุดภาพเขียนสิบสอง (หรือหก) ภาพที่แตกต่างกัน ผู้เขียนบทนี้สืบเนื่องมาจากการสันนิษฐานว่ามีสี่ภาพและ "การผลิตหญ้าแห้ง" (ปราก) ,หอศิลป์แห่งชาติ) ไม่ได้อยู่ในวงจร .)

งานเหล่านี้ถือเป็นสถานที่ที่ค่อนข้างพิเศษในประวัติศาสตร์ศิลปะ - ไม่มีภาพของธรรมชาติใดที่การใช้งานที่ครอบคลุมและเกือบทุกอย่างในจักรวาลจะถูกรวมเข้ากับความรู้สึกของชีวิตอย่างเป็นธรรมชาติ

"Gloomy Day" (เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) กับเมฆที่ฉีกขาดและบวม, โทนสีน้ำตาลแดงที่ลุกโชนอย่างช้าๆ ของแผ่นดิน, ฟื้นกิ่งก้านที่ว่างเปล่าและลมฤดูใบไม้ผลิที่ชื้นทั่วถึง; ราวกับว่ามืดลงจากความร้อน "Harvest" (นิวยอร์กพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน); "The Return of the Herds" (เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) พร้อมม่านเมฆที่ค่อยๆ คืบคลานเข้ามาอย่างช้าๆ การเผาไหม้ครั้งสุดท้ายของสีแดง-เขียวในฤดูใบไม้ร่วง และความเงียบอันโหดร้ายของธรรมชาติ ในที่สุด "Hunters in the Snow" (เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) - เมืองเล็ก ๆ , ภาพเคลื่อนไหวของนักสเก็ตบนสระน้ำแช่แข็ง, ชีวิตที่เงียบสงบ, อบอุ่นด้วยความอบอุ่นของความสะดวกสบายของมนุษย์ - นี่คือวัฏจักรของธรรมชาติที่บรรลุผล การเปลี่ยนแปลงจังหวะภายในของมัน

ในขณะที่ยังคงรักษาธรรมชาติที่ครอบคลุมทุกอย่างของภาพพาโนรามาของเขา Brueghel ยึดการตัดสินใจทางศิลปะทุกอย่างบนความรู้สึกที่เฉียบแหลมและท้ายที่สุดคือความเป็นจริงที่เป็นรูปธรรม ก็เพียงพอแล้วที่จะระลึกถึงการวางแนวเชิงพื้นที่ของฉากที่อุทิศให้กับฤดูใบไม้ผลิ ความสมดุลของจังหวะที่สงบของ The Harvest ช่องว่างอื่น - ราวกับว่าการหดตัวหดตัว - ของภูมิทัศน์ในฤดูใบไม้ร่วงและการรวมกันของเส้นองค์ประกอบทั้งหมดรอบ ๆ ความเงียบ- เมืองที่พลุกพล่านใน The Hunters เพื่อให้รู้สึกว่าสิ่งมีชีวิตนั้นเป็นอย่างไร โครงสร้างองค์ประกอบของภาพเขียนเหล่านี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อแสดงสภาวะของธรรมชาติ

ความรู้สึกแห่งความเป็นจริงแบบเดียวกันกำหนดโครงสร้างสี - ในภาพแรก โทนสีน้ำตาลแดงของโลก ชนกับพื้นหลังโทนสีเขียวที่เย็นยะเยือก เข้มข้นขึ้น วูบวาบขึ้น แต่ในวินาทีนั้นสีน้ำตาลเหลืองครอบงำ - ร้อนและสม่ำเสมอ ใน The Return of the Herds มันได้รับสีแดงและสีแดงซึ่งดูเหมือนว่าควรหลีกทางให้มาตราส่วนสีน้ำเงินเทาถึงตายทันที ใน "Hunters" สีโทนเย็น-เขียวทั่วๆ ไปดูเหมือนจะอบอุ่นด้วยโทนสีน้ำตาลอบอุ่นของบ้านเรือนและร่างมนุษย์

ธรรมชาติของ Brueghel นั้นทั้งยิ่งใหญ่และใกล้ชิดกับมนุษย์อย่างสมบูรณ์เชื่อถือได้ แต่คงจะผิดที่ได้เห็นในวัฏจักรของ "ฤดูกาล" ที่มีชีวิตเป็นหนึ่งเดียว โลกที่ Brueghel สร้างขึ้นใหม่นั้นมีผู้คนอาศัยอยู่

เป็นการยากที่จะพูดเพิ่มเติมเกี่ยวกับคนเหล่านี้ว่าพวกเขาแข็งแรงทางร่างกาย กระตือรือร้น และทำงานหนัก แต่ภาพของวัฏจักรทำให้ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการดำรงอยู่ของผู้คนเต็มไปด้วยความหมายที่แท้จริงว่าอยู่ภายใต้กฎของระเบียบที่สูงกว่าและเป็นธรรมชาติอย่างล้ำลึก ความเชื่อมั่นนี้เกิดจากจิตสำนึกของความสามัคคีที่สมบูรณ์ของผู้คนและธรรมชาติ ในการบรรจบกันนี้เองที่งานและยุคสมัยของผู้คนได้รับคำสั่งที่มีความหมายและสูงส่ง รูปแกะสลักมนุษย์ไม่เพียงแต่ทำให้มุมมองหลากหลาย แต่ยังแนะนำหลักการพิเศษที่คล้ายกับธรรมชาติ แต่ยังแตกต่างไปจากนี้ด้วย และไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ร่างของชาวนาเป็นจุดสนใจของสีและเส้นองค์ประกอบทั้งหมด (สีหลักของภาพแรกของวงจรจะแสดงออกมาอย่างชัดเจนที่สุดในเสื้อผ้าของชาวนาและช่วงเวลาแห่งการตื่นขึ้นของธรรมชาติ พบความคู่ขนานกันในตอนต้นของงานชาวนา ใน The Return of the Herds พวกที่ขับไล่ฝูงสัตว์อย่างที่เป็นอยู่ได้บรรทุกสิ่งมีชีวิตทั้งหมดและกระฉับกระเฉงที่อยู่ในภูมิประเทศนี้ แนวการประพันธ์ทั้งหมดมาบรรจบกันที่หมู่ของมัน ซึ่งในทางกลับกัน ไปที่บ้านของหมู่บ้านพื้นเมืองที่สามารถมองเห็นได้ใกล้เคียง)

ก่อนหน้านี้ Brueghel พยายามถ่ายทอดการเคลื่อนไหวของชีวิต โดยพยายามค้นหาสัดส่วนที่แท้จริงเพียงสัดส่วนเดียวในความสัมพันธ์ระหว่างโลกกับมนุษย์ เขาบรรลุเป้าหมายด้วยการใช้ชีวิตตามธรรมชาติ แรงงาน ชาวบ้านเป็นจุดเริ่มต้นของการสืบเสาะ โลก จักรวาล โดยไม่สูญเสียความยิ่งใหญ่ตระหง่านของพวกเขา ได้รับคุณลักษณะเฉพาะของประเทศบ้านเกิดของพวกเขา มนุษย์ได้รับความหมายของการดำรงอยู่ในแรงงานธรรมชาติ ในการดำรงอยู่อย่างมีเหตุผลและกลมกลืนของกลุ่มมนุษย์ ในการรวมกลุ่มนี้เข้ากับธรรมชาติ

อันที่จริง สิ่งนี้เป็นตัวกำหนดความพิเศษเฉพาะตัวของทิวทัศน์ของ The Seasons พวกเขากลายเป็นคนพิเศษในงานของ Brueghel เปิดทางให้เห็นภาพชีวิตของผู้คนที่เป็นรูปธรรม Brueghel ในการพัฒนาต่อไปของเขาได้ย้ายออกจากลวดลายภูมิทัศน์อันตระหง่านและสูญเสียความสามัคคีตามธรรมชาติของธรรมชาติและมนุษย์

สร้างขึ้นตาม The Seasons ในปี ค.ศ. 1566 ภาพวาด - "Census in Bethlehem" (Brussels), " Massacre of the Innocents" (เวียนนา, พิพิธภัณฑ์), "เทศน์ของ John the Baptist" (บูดาเปสต์, Muse) - หมายถึงการเกิดของศิลปะ หัวข้อหลักคือชีวิตของผู้คนที่ไม่ได้อยู่ในอมตะอย่างที่เคยเป็นมนุษย์สากล แต่ในแผนสาธารณะและสังคมที่เป็นรูปธรรม พวกเขาทั้งหมดประทับใจกับการตระหนักรู้ถึงความถูกต้องของสิ่งที่เกิดขึ้น และสาระสำคัญของข่าวประเสริฐทำหน้าที่เป็นเพียงการปลอมแปลงเท่านั้น (ใน The Beating เป็นการบรรยายการโจมตีของทหารสเปนในหมู่บ้านเฟลมิช)

ความเป็นจริงของการสร้างบางทีอาจเป็นภาพประวัติศาสตร์ครั้งแรกและในเวลาเดียวกันในชีวิตประจำวันบนโครงเรื่องสมัยใหม่และการปรากฏตัวของไม่เพียง แต่เฉพาะชีวิตและในชีวิตประจำวัน แต่ยังรวมถึงช่วงเวลาทางสังคมและสังคมด้วยเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา: เวลาแห่งการสร้างผลงานเหล่านี้คือช่วงเวลาของการเริ่มต้นของการปฏิวัติดัตช์ จุดเริ่มต้นของการต่อสู้อย่างแข็งขันของชาวดัตช์เพื่อต่อต้านระบบศักดินาของสเปนและนิกายโรมันคาทอลิก เริ่มต้นในปี ค.ศ. 1566 งานของ Brueghel ได้รับการพัฒนาโดยสัมพันธ์โดยตรงกับเหตุการณ์เหล่านี้

เห็นได้ชัดว่าในปี ค.ศ. 1567 Brueghel ได้แสดงผลงานที่สำคัญที่สุดชิ้นหนึ่งของเขาคือ "Peasant Dance" (เวียนนา, พิพิธภัณฑ์) โครงเรื่องของเธอไม่มีสัญลักษณ์เปรียบเทียบ ร่างที่แข็งแกร่งของชาวนาที่มีน้ำหนักเกินนั้นแสดงให้เห็นในขนาดที่ใหญ่ผิดปกติสำหรับ Brueghel และลักษณะทั่วไปนั้นโดดเด่นด้วยสิ่งที่น่าสมเพชและความมีเหตุผลที่เข้มงวดในตัวมันเอง

ศิลปินสนใจไม่มากในบรรยากาศของเทศกาลชาวนาหรือความงดงามของแต่ละกลุ่ม แต่ในชาวนาเอง - รูปร่างหน้าตาหน้าตานิสัยธรรมชาติของท่าทางและลักษณะการเคลื่อนไหว

แต่ละรูปวางอยู่ในระบบเหล็กของแกนประกอบที่แทรกซึมไปทั่วทั้งภาพ และดูเหมือนว่าแต่ละร่างจะหยุดนิ่ง ไม่ว่าจะเป็นการเต้น การโต้เถียง หรือจูบ ตัวเลขดูเหมือนจะเพิ่มขึ้นเกินจริงในขนาดและความสำคัญ การได้มาซึ่งความโน้มน้าวใจที่เหนือจริง พวกเขาเต็มไปด้วยความหยาบคาย ไร้ความปราณี แต่น่าประทับใจอย่างไม่ลดละ และฉากโดยรวมก็ถูกเปลี่ยนเป็นลักษณะเฉพาะของชาวนา ธาตุที่แข็งแกร่งและทรงพลัง

ในภาพนี้ แนวเพลงชาวนาในชีวิตประจำวันถือกำเนิดขึ้นอย่างเป็นรูปธรรม แต่แตกต่างจากงานประเภทนี้ในภายหลัง Brueghel ให้ภาพของเขามีพลังพิเศษและความน่าสมเพชทางสังคม

เมื่อภาพนี้ถูกทาสี การจลาจลที่เข้มแข็งที่สุดของมวลชน ลัทธิบูชาสัญลักษณ์ ได้ถูกระงับไว้ ทัศนคติของบรูเกลที่มีต่อเขาไม่เป็นที่รู้จัก แต่การเคลื่อนไหวนี้ได้รับความนิยมตั้งแต่ต้นจนจบทำให้คนร่วมสมัยตกใจกับความชัดเจนของตัวละครในชั้นเรียนและคาดว่าความปรารถนาของ Brueghel ที่จะจดจ่อกับภาพของเขาคุณสมบัติหลักที่โดดเด่นของผู้คนนั้นเกี่ยวข้องโดยตรงกับข้อเท็จจริงนี้ (มันคือ สำคัญว่าก่อนที่เขาจะเสียชีวิตเขาทำลายอะไร - ภาพวาดบางอย่างที่เห็นได้ชัดว่ามีลักษณะทางการเมือง)

ที่เกี่ยวข้องกับการถือลัทธิถือลัทธิเป็นงานอีกชิ้นหนึ่งของ Brueghel - "Peasant Wedding" (เวียนนา) ที่นี่ความคมชัดของการมองเห็นของตัวละครพื้นบ้านเพิ่มมากขึ้นเรื่อย ๆ ตัวเลขหลักได้รับมากขึ้น แต่พลังที่ค่อนข้างเกินจริงไปแล้วและการเริ่มต้นเชิงเปรียบเทียบก็ฟื้นคืนชีพในเนื้อผ้าของภาพ (ชาวนาสามคนมองด้วยความสยดสยองหรือสับสนที่ กำแพงควรจะอยู่ข้างหน้า นอกภาพ บางทีนี่อาจเป็นการพาดพิงถึงเรื่องราวในพระคัมภีร์เกี่ยวกับงานเลี้ยงของเบลชัสซาร์ เมื่อมีคำพูดปรากฏบนกำแพงที่ทำนายความตายแก่ผู้ที่ขโมยสมบัติจากวัดและประสงค์จะออกจากวัด รัฐไม่สำคัญจำได้ว่าชาวนากบฏที่ต่อสู้กับนิกายโรมันคาทอลิกทุบโบสถ์คาทอลิก.) เงาของอุดมคติและความอ่อนโยนบางอย่างที่ไม่ปกติสำหรับ Brueghel ยังมีรสชาติของความเสียใจและมนุษยธรรมที่ดี - คุณสมบัติที่ไม่ได้อยู่ใน "การเต้นรำของชาวนา" ที่ชัดเจนและสม่ำเสมอ บางส่วนที่ผิดไปจากหลักการและแนวคิดของ "นาฏศิลป์" สามารถพบได้ในภาพวาด "ฤดูร้อน" (ฮัมบูร์ก) ซึ่งในแวบแรกจะใกล้เคียงกับภาพวาดที่มีชื่อ

อย่างไรก็ตาม การจากไปโดยสมบูรณ์จากความหวังในอดีตเกิดขึ้นเล็กน้อยในภายหลัง เมื่ออาจารย์สร้างภาพเขียนที่มืดมนและโหดร้ายจำนวนหนึ่ง (The Misanthrope, 1568, Naples; The Cripples, 1568, Louvre; The Nest Thief, 1568, Vienna, Museum) และรวมถึง "คนตาบอด" ที่มีชื่อเสียง (1568; Naples, Capodimonte Museum) พวกเขาเกี่ยวข้องทางอ้อมกับวิกฤตครั้งแรกในการพัฒนาการปฏิวัติดัตช์

ใบหน้าของคนขอทานตาบอดที่เอียงข้ามผืนผ้าใบนั้นดูน่าเกลียดอย่างไร้มนุษยธรรมและในขณะเดียวกันก็เป็นจริง สายตาของผู้ชมราวกับว่าแซงพวกเขา กระโดดจากร่างหนึ่งไปอีกร่างหนึ่งจับการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง - จากความโง่เขลาและการกินเนื้อของสัตว์ผ่านความโลภ ไหวพริบและความโกรธไปจนถึงความหมายที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วและด้วยความอัปลักษณ์ทางวิญญาณที่น่าขยะแขยงของใบหน้าที่เสียโฉม และยิ่งไกลออกไป ยิ่งตาบอดทางวิญญาณที่เด่นชัดขึ้นเท่านั้นที่มีความสำคัญเหนือบาดแผลทางกายและทางวิญญาณจะมีลักษณะทั่วไปที่เพิ่มมากขึ้นและเป็นมนุษย์ทั้งหมดอยู่แล้ว โดยพื้นฐานแล้ว Brueghel ใช้ข้อเท็จจริงที่แท้จริง แต่เขานำมันมาสู่ความเข้มข้นโดยนัยที่ได้มาซึ่งความเป็นสากล มันเติบโตจนกลายเป็นโศกนาฏกรรมแห่งอำนาจที่ไม่เคยมีมาก่อน

มีเพียงคนเดียวที่ตาบอดที่ล้มลงหันใบหน้าของเขามาที่เรา - ยิ้มจากปากของเขาและดูชั่วร้ายจากเบ้าตาที่ว่างเปล่าและเปียก รูปลักษณ์นี้ทำให้เส้นทางของคนตาบอดสมบูรณ์ - เส้นทางชีวิตของผู้คน

แต่ที่บริสุทธิ์กว่า - ร้างเปล่าและบริสุทธิ์ - คือภูมิประเทศ ซึ่งก่อนหน้านั้นชายตาบอดคนหนึ่งจะสะดุดล้ม และอีกคนไม่ได้บดบังอีกต่อไป โบสถ์ประจำหมู่บ้าน เนินเขาที่อ่อนโยน ต้นไม้เขียวชอุ่ม เต็มไปด้วยความเงียบและความสดชื่น มีเพียงลำต้นที่แห้งและไร้ชีวิตเท่านั้นที่ก้องกังวานไปตามการเคลื่อนไหวของตัวที่ตกลงมา โลกสงบและเป็นนิรันดร์

ธรรมชาติของมนุษย์ไม่ใช่คน Brueghel ไม่ได้สร้างภาพลักษณ์ทางปรัชญาของโลก แต่สร้างโศกนาฏกรรมของมนุษยชาติ และถึงแม้ว่าเขาจะพยายามทำให้ภาพของเขามีความชัดเจนและเย็นชา แต่สีของมันเป็นเหล็ก แต่ด้วยสีม่วงอ่อนที่สั่นเทาอย่างอ่อนโยน - ทรยศต่อความสิ้นหวังที่น่าเศร้าและรุนแรง

หลังจากคนตาบอด Brueghel แสดงภาพเดียวเท่านั้น - The Dance Under the Gallows (1568; Darmstadt, Museum) ซึ่งความผิดหวังครั้งสุดท้ายของศิลปินความปรารถนาที่จะกลับไปสู่ความสามัคคีในอดีตและจิตสำนึกของความเป็นไปไม่ได้ของการกลับมาดังกล่าว ( มุมมองที่ยกขึ้นสูงเหนือโลก ชาวนากำลังเต้นรำอยู่ใกล้ประตูตะแลงแกงขนาดมหึมา ภูมิทัศน์ที่เต็มไปด้วยฝุ่นสุริยะใส ห่างไกล เข้าใจยาก)

เมื่อพิจารณาถึงเส้นทางที่สร้างสรรค์ของ Brueghel ทางจิตใจควรตระหนักว่าเขาได้จดจ่ออยู่กับความสำเร็จทั้งหมดของภาพวาดเนเธอร์แลนด์ในช่วงเวลาก่อนหน้าในงานศิลปะของเขา ความพยายามที่ไม่ประสบความสำเร็จของลัทธิโรมันนิยมตอนปลายในการสะท้อนชีวิตในรูปแบบทั่วไป การทดลองที่ประสบความสำเร็จมากขึ้นแต่จำกัดของ Aartsen ในการยกย่องภาพลักษณ์ของผู้คน ได้เข้าสู่การสังเคราะห์ที่ทรงพลังกับ Brueghel อันที่จริง ความอยากที่จะสรุปวิธีการสร้างสรรค์ที่เหมือนจริงซึ่งเกิดขึ้นเมื่อต้นศตวรรษ รวมกับข้อมูลเชิงลึกทางปรัชญาที่ลึกซึ้งของอาจารย์ นำมาซึ่งผลลัพธ์ที่ยิ่งใหญ่

จิตรกรชาวเนเธอร์แลนด์รุ่นต่อไปมีความแตกต่างอย่างมากจากบรูเกล แม้ว่าเหตุการณ์หลักของการปฏิวัติดัตช์จะตกอยู่ในช่วงนี้ แต่สิ่งที่น่าสมเพชของการปฏิวัติในงานศิลปะในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 16 เราจะไม่พบ อิทธิพลของมันส่งผลกระทบทางอ้อม - ในการสร้างโลกทัศน์ที่สะท้อนถึงการพัฒนาสังคมของชนชั้นนายทุน วิธีการทาสีเชิงศิลปะมีลักษณะเฉพาะด้วยการทำให้เป็นรูปเป็นร่างและใกล้เคียงกับธรรมชาติซึ่งเตรียมหลักการของศตวรรษที่ 17 ในเวลาเดียวกัน การสลายตัวของความเป็นสากลของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ความเป็นสากลในการตีความและการสะท้อนปรากฏการณ์ชีวิต ทำให้วิธีการใหม่เหล่านี้มีลักษณะเฉพาะของความเล็กน้อยและความแคบทางจิตวิญญาณ

การรับรู้ของโลกที่จำกัดนั้นมีอิทธิพลต่อแนวโน้มที่โรแมนติกและสมจริงในการวาดภาพในรูปแบบต่างๆ ลัทธิโรมันแม้จะมีการกระจายอย่างกว้างขวาง แต่ก็มีสัญญาณของการเสื่อมสภาพทั้งหมด บ่อยครั้งที่เขาปรากฏตัวในลักษณะที่มีมารยาท สูงส่งในราชสำนัก และปรากฏว่าเสียหายภายใน อย่างอื่นก็มีอาการเช่นกัน - การแทรกซึมที่เพิ่มขึ้นในรูปแบบนวนิยายประเภทองค์ประกอบที่เข้าใจโดยธรรมชาติส่วนใหญ่ (K. Cornelissen, 1562-1638, K. van Mander, 1548-1606) สิ่งสำคัญที่ทราบที่นี่คือการติดต่ออย่างใกล้ชิดของจิตรกรชาวดัตช์กับจิตรกรเฟลมิช ซึ่งหลายคนในช่วงทศวรรษ 1580 อพยพมาจากเนเธอร์แลนด์ตอนใต้ที่เกี่ยวข้องกับการแยกจังหวัดทางตอนเหนือ เฉพาะในกรณีที่หายาก โดยการรวมการสังเกตตามธรรมชาติกับความเป็นส่วนตัวแบบเฉียบพลันของการตีความ นักประพันธ์สามารถบรรลุผลที่น่าประทับใจ (A. Blumart, 1564-1651)

แนวโน้มความเป็นจริงค้นหาการแสดงออกโดยหลักในการเป็นตัวแทนของความเป็นจริงที่เป็นรูปธรรมมากขึ้น ในแง่นี้ ความเชี่ยวชาญเฉพาะทางแคบๆ ของแต่ละประเภทจะต้องถือเป็นปรากฏการณ์ที่บ่งบอกถึง นอกจากนี้ยังมีความสนใจอย่างมากในการสร้างสถานการณ์พล็อตที่หลากหลาย (พวกเขาเริ่มมีบทบาทเพิ่มขึ้นในโครงสร้างทางศิลปะของงาน)

ประเภทจิตรกรรมในช่วงสามศตวรรษหลังกำลังเฟื่องฟู แต่ผลงานของเธอกลับไร้ซึ่งความหมายที่แท้จริง ประเพณีของ Brueghel ปราศจากสาระสำคัญ (อย่างน้อยก็ในลูกชายของเขา P. Brueghel the Younger ชื่อเล่น Infernal, 1564-1638) ฉากประเภทมักจะเป็นไปตามภูมิประเทศเช่นในลูคัส (ก่อน 1535-1597) และ Martin (1535-1612) Walkenborch หรือปรากฏในฉากชีวิตประจำวันที่ไม่สำคัญของชีวิตในเมืองซึ่งทำซ้ำได้อย่างแม่นยำ แต่ด้วย ความเย่อหยิ่งที่เยือกเย็น - ใน Martin van Cleve (1527-1581; ดูงานฉลองของ St. Martin, 1579, Hermitage)

ภาพเหมือนยังถูกครอบงำด้วยจุดเริ่มต้นเล็กๆ น้อยๆ ซึ่งมีส่วนสนับสนุนการพัฒนาในยุค 1580 องค์ประกอบของกลุ่ม ที่สำคัญที่สุดในหมู่หลังเหล่านี้คือ "Captain Rosenkrans' Shooting Association" (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) โดย Cornelis Ketel และ "The Shooting Company" (1583; Harlem, Museum) โดย Cornelis Cornelissen ในทั้งสองกรณี ศิลปินพยายามที่จะทำลายเลขคณิตแบบแห้งของโครงสร้างกลุ่มเดิม (Ketel - ด้วยความงดงามของ Cornelissen ที่เคร่งขรึมของทุกวัน) ในที่สุด ในปีสุดท้ายของคริสต์ศตวรรษที่ 16 ภาพเหมือนกลุ่มบริษัทรูปแบบใหม่กำลังเกิดขึ้น เช่น "ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์" และ "ลักษณะทางกายวิภาค" ของปีเตอร์และอาร์ต ปีเตอร์ส

การวาดภาพทิวทัศน์แสดงถึงภาพรวมที่ซับซ้อนยิ่งขึ้น - ที่นี่การกระจายตัวของภาพวาดที่แยกจากกันนั้นแข็งแกร่งกว่า แต่ยังมีผลงานเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่ล้นเกินอย่างไม่น่าเชื่อของ Roeland Savery (1576/78-1679) และ Gylissa van Coninxloo ที่ทรงพลังกว่า (1544-1606) และ Joos de Momper (1564-1635) และ Abraham Blomart ตื้นตันใจด้วยความตื่นเต้นตามอัตวิสัย - ทั้งหมดนี้แม้ว่าจะแตกต่างกันไปในระดับที่แตกต่างกันและในรูปแบบต่างๆ ก็ตาม สะท้อนให้เห็นถึงการเติบโตของหลักการส่วนบุคคลในการรับรู้ของธรรมชาติ

ลักษณะทางศิลปะของการแก้ปัญหาประเภท แนวนอน และแนวตั้งไม่อนุญาตให้เราพูดถึงความสำคัญที่แท้จริงของพวกเขา พวกเขาไม่ได้อยู่ในปรากฏการณ์สำคัญของวิจิตรศิลป์ หากเราประเมินสิ่งเหล่านี้โดยสัมพันธ์กับงานของจิตรกรชาวเนเธอร์แลนด์ผู้ยิ่งใหญ่แห่งศตวรรษที่ 15 และ 16 ดูเหมือนว่าพวกเขาจะเป็นหลักฐานที่ชัดเจนว่าหลักการของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยากำลังเหี่ยวแห้งไปโดยสิ้นเชิง อย่างไรก็ตาม ภาพเขียนในสมัยที่สามของศตวรรษที่ 16 มีผลประโยชน์ทางอ้อมสำหรับเราในระดับมาก - เป็นช่วงเปลี่ยนผ่านและเป็นรากฐานร่วมกันที่โรงเรียนแห่งชาติของแฟลนเดอร์สและฮอลแลนด์เติบโตขึ้นในศตวรรษที่ 17

เราบอกว่าศิลปินชาวดัตช์ในศตวรรษที่ 15 ได้เปลี่ยนแนวคิดเรื่องการวาดภาพอย่างไร เหตุใดจึงมีการจารึกหัวข้อทางศาสนาตามปกติในบริบทสมัยใหม่ และวิธีกำหนดสิ่งที่ผู้เขียนมีในใจ

สารานุกรมของสัญลักษณ์หรือหนังสืออ้างอิงที่เป็นสัญลักษณ์มักจะให้ความรู้สึกว่าในศิลปะของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การจัดเรียงสัญลักษณ์อย่างเรียบง่าย: ดอกลิลลี่แสดงถึงความบริสุทธิ์ กิ่งปาล์มแสดงถึงความทุกข์ทรมาน และกะโหลกศีรษะแสดงถึงความอ่อนแอของทุกสิ่ง อย่างไรก็ตาม ในความเป็นจริง ทุกสิ่งทุกอย่างยังห่างไกลจากความชัดเจน ในบรรดาปรมาจารย์ชาวดัตช์แห่งศตวรรษที่ 15 เรามักจะเดาได้เพียงว่าสิ่งของชิ้นใดมีความหมายเชิงสัญลักษณ์และสิ่งใดที่ไม่มีความหมาย และการโต้เถียงเกี่ยวกับความหมายที่แท้จริงนั้นยังไม่ลดลงจนถึงขณะนี้

1. เรื่องราวในพระคัมภีร์ย้ายไปยังเมืองเฟลมิชอย่างไร

Hubert และ Jan van Eycky แท่นบูชาเกนต์ (ปิด) 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert และ Jan van Eycky แท่นบูชาเกนต์ เศษส่วน 1432Sint-Baafskathedraal /closetovaneyck.kikirpa.be

บนแท่นบูชา Ghent ขนาดใหญ่ บานเปิดเต็มที่สูง 3.75 ม. กว้าง 5.2 ม. Hubert และ Jan van Eyck ฉากของ Annunciation ทาสีด้านนอก นอกหน้าต่างห้องโถงที่เทวทูตกาเบรียลประกาศข่าวดีแก่พระแม่มารี มองเห็นถนนหลายสายที่มีบ้านเรือนครึ่งไม้ Fachwerk(เยอรมัน Fachwerk - การก่อสร้างโครง, การก่อสร้างครึ่งไม้) เป็นเทคนิคการก่อสร้างที่ได้รับความนิยมในยุโรปเหนือในยุคกลางตอนปลาย บ้านครึ่งไม้ถูกสร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือของโครงไม้ที่แข็งแรงในแนวตั้งแนวนอนและแนวทแยง ช่องว่างระหว่างพวกเขาเต็มไปด้วยส่วนผสมของอะโดบี อิฐหรือไม้ แล้วส่วนใหญ่มักจะล้างด้วยสีขาว, หลังคากระเบื้องและยอดแหลมของวัด นี่คือนาซาเร็ธ ซึ่งแสดงเป็นภาพเมืองเฟลมิช ในบ้านหลังหนึ่งที่หน้าต่างชั้นสาม มองเห็นเสื้อที่ห้อยอยู่บนเชือก ความกว้างเพียง 2 มม. นักบวชในอาสนวิหารเกนต์คงไม่เคยเห็น ความใส่ใจในรายละเอียดอย่างน่าทึ่ง ไม่ว่าจะเป็นภาพสะท้อนบนมรกตที่ประดับมงกุฎของพระเจ้าพระบิดา หรือหูดที่หน้าผากของลูกค้าแท่นบูชา เป็นหนึ่งในสัญญาณหลักของภาพวาดเฟลมิชของศตวรรษที่ 15

ในทศวรรษที่ 1420 และ 30 การปฏิวัติด้านภาพที่แท้จริงเกิดขึ้นในประเทศเนเธอร์แลนด์ ซึ่งส่งผลกระทบอย่างใหญ่หลวงต่อศิลปะในยุโรปทั้งหมด ศิลปินชาวเฟลมิชแห่งยุคแห่งนวัตกรรม—Robert Campin (ประมาณ 1375-1444), Jan van Eyck (ประมาณ 1390-1441) และ Rogier van der Weyden (1399/1400-1464)— ประสบความสำเร็จในการแสดงประสบการณ์ภาพที่แท้จริงใน สัมผัสได้ถึงความสมจริงอย่างแท้จริง รูปเคารพทางศาสนาที่ทาสีสำหรับวัดหรือบ้านของลูกค้าผู้มั่งคั่งสร้างความรู้สึกว่าผู้ดูมองเข้าไปในกรุงเยรูซาเล็มราวกับผ่านหน้าต่างซึ่งพระคริสต์ทรงถูกพิพากษาและตรึงกางเขน ความรู้สึกเดียวกันนั้นเกิดจากภาพถ่ายบุคคลที่มีความเหมือนจริงเกือบเหมือนภาพถ่าย ห่างไกลจากอุดมคติใดๆ

พวกเขาเรียนรู้วิธีวาดภาพวัตถุสามมิติบนเครื่องบินด้วยความโน้มน้าวใจอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน (และในลักษณะที่คุณต้องการสัมผัส) และพื้นผิว (ผ้าไหม ขน ทอง ไม้ ไฟ หินอ่อน พรมล้ำค่า) เอฟเฟกต์ของความเป็นจริงนี้ได้รับการปรับปรุงโดยเอฟเฟกต์แสง: หนาแน่น, เงาที่แทบจะมองไม่เห็น, การสะท้อน (ในกระจก, เกราะ, หิน, รูม่านตา), การหักเหของแสงในแก้ว, หมอกควันสีน้ำเงินบนขอบฟ้า ...

ศิลปินเฟลมิชปฏิเสธภูมิหลังสีทองหรือเรขาคณิตที่ครอบงำศิลปะยุคกลางมาเป็นเวลานาน ศิลปินชาวเฟลมิชเริ่มถ่ายทอดการกระทำของโครงเรื่องศักดิ์สิทธิ์ไปสู่การเขียนที่สมจริง และที่สำคัญที่สุดคือพื้นที่ที่ผู้ชมสามารถจดจำได้ ห้องที่หัวหน้าทูตสวรรค์กาเบรียลปรากฏต่อพระแม่มารีหรือที่ซึ่งหล่อนเลี้ยงพระกุมารเยซู อาจคล้ายกับบ้านเมืองหรือชนชั้นสูง นาซาเร็ธ เบธเลเฮม หรือเยรูซาเล็ม ที่ซึ่งเหตุการณ์พระกิตติคุณที่สำคัญที่สุดถูกเปิดเผย มักจะมีลักษณะเฉพาะของบรูจส์ เกนต์ หรือลีแยฌ

2. สัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่คืออะไร

อย่างไรก็ตาม เราต้องไม่ลืมว่าความสมจริงอันน่าทึ่งของภาพวาดเฟลมิชแบบเก่านั้นเต็มไปด้วยสัญลักษณ์ดั้งเดิมที่ยังคงเป็นยุคกลาง สิ่งของในชีวิตประจำวันและรายละเอียดภูมิทัศน์มากมายที่เราเห็นในแผงของ Campin หรือ Jan van Eyck ช่วยถ่ายทอดข้อความทางเทววิทยาไปยังผู้ชม Erwin Panofsky นักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวเยอรมัน-อเมริกันเรียกเทคนิคนี้ว่า "สัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่" ในช่วงทศวรรษที่ 1930

โรเบิร์ต แคมปิน. ศักดิ์สิทธิ์บาร์บาร่า 1438 Museo Nacional del Prado

โรเบิร์ต แคมปิน. ศักดิ์สิทธิ์บาร์บาร่า เศษส่วน 1438 Museo Nacional del Prado

ตัวอย่างเช่น ในศิลปะยุคกลางคลาสสิก นักบุญมักถูกวาดภาพไว้กับพวกเขา ดังนั้นบาร์บาร่าแห่งอิลิโอโปลสกายาจึงมักจะถือของเล็ก ๆ ไว้ในมือเหมือนหอคอยของเล่น นี่เป็นสัญลักษณ์ที่ชัดเจน ผู้ดูในสมัยนั้นแทบไม่หมายความว่านักบุญในช่วงชีวิตของเธอหรือบนสวรรค์ได้เดินกับแบบจำลองห้องทรมานของเธอจริงๆ ตรงข้ามกับผนังบานหนึ่งของ Kampin บาร์บารานั่งอยู่ในห้องเฟลมิชที่ตกแต่งอย่างหรูหรา และหอคอยที่กำลังก่อสร้างสามารถมองเห็นได้นอกหน้าต่าง ดังนั้นในกัมแปง คุณลักษณะที่คุ้นเคยจึงถูกสร้างขึ้นอย่างสมจริงในภูมิทัศน์

โรเบิร์ต แคมปิน. มาดอนน่าและลูกอยู่หน้าเตาผิง ราวๆ 1440หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน

ในอีกแผงหนึ่ง Campin วาดภาพมาดอนน่าและพระกุมาร แทนที่จะเป็นรัศมีสีทอง วางผ้าม่านที่ทำจากฟางสีทองไว้ด้านหลังศีรษะของเธอ ของใช้ประจำวันมาแทนที่แผ่นดิสก์สีทองหรือมงกุฎแห่งรังสีที่เปล่งออกมาจากศีรษะของพระมารดาแห่งพระเจ้า ผู้ชมมองเห็นการตกแต่งภายในที่เหมือนจริง แต่เข้าใจว่าหน้าจอทรงกลมที่ปรากฎอยู่ด้านหลังพระแม่มารีนั้นชวนให้นึกถึงความศักดิ์สิทธิ์ของเธอ

พระแม่มารีล้อมรอบด้วยมรณสักขี ศตวรรษที่ 15 Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

แต่เราไม่ควรคิดว่าอาจารย์ชาวเฟลมิชละทิ้งสัญลักษณ์ที่ชัดเจนอย่างสมบูรณ์: พวกเขาเพียงแค่เริ่มใช้มันน้อยลงและสร้างสรรค์ นี่คือปรมาจารย์นิรนามจากเมืองบรูจส์ ในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 15 วาดภาพพระแม่มารี ล้อมรอบด้วยพรหมจารีผู้บริสุทธิ์ เกือบทั้งหมดมีคุณลักษณะดั้งเดิมอยู่ในมือ ลูเซีย - จานที่มีตา, อกาธา - แหนบที่มีหน้าอกฉีกขาด, แอกเนส - ลูกแกะ ฯลฯ. อย่างไรก็ตาม Varvara มีคุณลักษณะของเธอคือหอคอยซึ่งปักด้วยจิตวิญญาณที่ทันสมัยกว่าบนเสื้อคลุมยาว (เนื่องจากเสื้อคลุมแขนของเจ้าของของพวกเขาถูกปักบนเสื้อผ้าในโลกแห่งความเป็นจริง)

คำว่า "สัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่" นั้นทำให้เข้าใจผิดเล็กน้อย แท้จริงแล้ว พวกมันไม่ได้ถูกซ่อนหรืออำพรางเลย ในทางตรงกันข้าม เป้าหมายคือเพื่อให้ผู้ชมจดจำพวกเขาและอ่านข้อความที่ศิลปินและ / หรือลูกค้าของเขาพยายามสื่อถึงพวกเขาผ่านพวกเขาผ่านพวกเขาเพื่ออ่านข้อความ - ไม่มีใครเล่นซ่อนหาที่เป็นสัญลักษณ์

3. และวิธีจดจำพวกเขา

การประชุมเชิงปฏิบัติการของ Robert Campin อันมีค่า Merode ประมาณ 1427-1432

อันมีค่าของ Merode เป็นหนึ่งในภาพที่นักประวัติศาสตร์การวาดภาพชาวเนเธอร์แลนด์ได้ฝึกฝนวิธีการของพวกเขามาหลายชั่วอายุคน เราไม่รู้แน่ชัดว่าใครเป็นคนเขียนแล้วจึงเขียนใหม่: แคมเปนเองหรือหนึ่งในนักเรียนของเขา (รวมถึงโรเจียร์ ฟาน เดอร์ เวย์เดนที่โด่งดังที่สุดของพวกเขาด้วย) ที่สำคัญกว่านั้น เราไม่เข้าใจความหมายของรายละเอียดมากมายอย่างถ่องแท้ และนักวิจัยยังคงโต้เถียงกันต่อไปว่าสิ่งของใดจากการตกแต่งภายในของเฟลมิชในพันธสัญญาใหม่มีข้อความทางศาสนา และรายการใดที่ถ่ายทอดจากชีวิตจริงและเป็นเพียงการตกแต่ง ยิ่งสัญลักษณ์ถูกซ่อนอยู่ในสิ่งต่าง ๆ ในชีวิตประจำวันยิ่งดีเท่าไรก็ยิ่งยากที่จะเข้าใจว่ามีอยู่จริงหรือไม่

การประกาศนั้นเขียนไว้บนแผงกลางของอันมีค่า ทางด้านขวามือ โจเซฟ สามีของแมรี่ กำลังทำงานอยู่ในห้องทำงานของเขา ทางด้านซ้าย ลูกค้าของรูปนั้นคุกเข่าลง จ้องมองไปที่ธรณีประตูเข้าไปในห้องที่ศีลระลึกเปิดออก และข้างหลังเขาภรรยาของเขาก็แยกสายประคำอย่างเคร่งศาสนา

เมื่อพิจารณาจากเสื้อคลุมแขนที่ปรากฎบนหน้าต่างกระจกสีด้านหลังพระมารดาของพระเจ้า ลูกค้ารายนี้คือ Peter Engelbrecht พ่อค้าสิ่งทอผู้มั่งคั่งจากเมเคอเลน ร่างของผู้หญิงที่อยู่ข้างหลังเขาถูกเพิ่มเข้ามาในภายหลัง - นี่อาจเป็นภรรยาคนที่สองของเขา Helwig Bille เป็นไปได้ว่าอันมีค่าได้รับคำสั่งในช่วงเวลาของภรรยาคนแรกของปีเตอร์ - พวกเขาไม่สามารถตั้งครรภ์ได้ เป็นไปได้มากว่าภาพนี้ไม่ได้มีไว้สำหรับคริสตจักร แต่สำหรับห้องนอน ห้องนั่งเล่นหรือโบสถ์ที่บ้านของเจ้าของ.

การประกาศเผยแผ่ในทิวทัศน์ของบ้านเฟลมิชอันมั่งคั่ง ซึ่งอาจชวนให้นึกถึงที่อยู่อาศัยของ Engelbrechts การถ่ายโอนพล็อตศักดิ์สิทธิ์ไปสู่การตกแต่งภายในที่ทันสมัยทำให้ระยะห่างระหว่างผู้เชื่อและนักบุญที่พวกเขากล่าวถึงนั้นสั้นลงและในขณะเดียวกันก็ทำให้ชีวิตของพวกเขาศักดิ์สิทธิ์ - เนื่องจากห้องของพระแม่มารีนั้นคล้ายกับห้องที่พวกเขาสวดอ้อนวอนให้เธอ .

ดอกลิลลี่

ลิลลี่. ชิ้นส่วนของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ฮันส์ เมมลิง. การประกาศ ประมาณ 1465–1470พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

เหรียญพร้อมฉากประกาศ เนเธอร์แลนด์ 1500-1510พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ในการแยกแยะวัตถุที่มีข้อความเชิงสัญลักษณ์จากสิ่งที่จำเป็นสำหรับการสร้าง "บรรยากาศ" เท่านั้น เราต้องพบความแตกแยกในตรรกะในภาพ (เช่นบัลลังก์ในที่พักอาศัยที่เรียบง่าย) หรือรายละเอียดที่ซ้ำโดยศิลปินที่แตกต่างกันในที่เดียว พล็อต

ตัวอย่างที่ง่ายที่สุดคือ ซึ่งในอันมีค่าของ Merode ยืนในแจกันไฟบนโต๊ะรูปหลายเหลี่ยม ในงานศิลปะยุคกลางตอนปลาย - ไม่เพียงแต่ในหมู่ผู้เชี่ยวชาญทางเหนือเท่านั้น แต่ยังรวมถึงชาวอิตาลีด้วย - ดอกลิลลี่ปรากฏบนภาพการประกาศพระวรสารจำนวนนับไม่ถ้วน ดอกไม้นี้เป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์และความบริสุทธิ์ของพระมารดาของพระเจ้ามายาวนาน ซิสเตอร์เรียน ซิสเตอร์เรียน(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "พระขาว" - คณะสงฆ์คาทอลิกก่อตั้งขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 11 ในฝรั่งเศสเบอร์นาร์ดแห่งแคลร์ผู้ลึกลับในศตวรรษที่ 12 เปรียบกับมารีย์ว่าเป็น "สีม่วงแห่งความอ่อนน้อมถ่อมตน ดอกลิลลี่แห่งความบริสุทธิ์ ดอกกุหลาบแห่งความเมตตา หากในเวอร์ชันดั้งเดิม หัวหน้าทูตสวรรค์มักถือดอกไม้ไว้ในมือ ที่ Kampen ดอกไม้จะยืนบนโต๊ะเหมือนของตกแต่งภายใน

แก้วและรังสี

พระวิญญาณบริสุทธิ์ ชิ้นส่วนของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ฮันส์ เมมลิง. การประกาศ 1480–1489พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ฮันส์ เมมลิง. การประกาศ เศษส่วน 1480–1489พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ยาน ฟาน เอค ลูก้า มาดอนน่า. เศษส่วน ราวๆ 1437

ทางด้านซ้าย เหนือศีรษะของหัวหน้าทูตสวรรค์ ทารกตัวเล็ก ๆ บินเข้ามาในห้องด้วยแสงสีทองเจ็ดดวงผ่านหน้าต่าง นี่เป็นสัญลักษณ์ของพระวิญญาณบริสุทธิ์ซึ่งมารีย์ให้กำเนิดบุตรชายอย่างไม่มีที่ติ (เป็นสิ่งสำคัญที่ต้องมีเจ็ดรังสี - เป็นของขวัญจากพระวิญญาณบริสุทธิ์) ไม้กางเขนที่ทารกถืออยู่ในมือของเขา ระลึกถึง Passion ที่เตรียมไว้สำหรับพระเจ้าผู้มาชดใช้บาปดั้งเดิม

จะจินตนาการถึงปาฏิหาริย์ที่เข้าใจยากของปฏิสนธินิรมลได้อย่างไร? ผู้หญิงสามารถให้กำเนิดและยังคงเป็นสาวพรหมจารีได้อย่างไร? ตามคำกล่าวของ Bernard of Clairvaux เช่นเดียวกับที่แสงแดดส่องผ่านหน้าต่างกระจกโดยไม่ทำให้กระจกแตก พระวจนะของพระเจ้าก็เข้าสู่ครรภ์ของพระแม่มารี เพื่อรักษาพรหมจรรย์ของเธอ

ดังนั้น ในภาพเฟลมิชหลายๆ รูปของแม่พระ ตัวอย่างเช่น ใน Lucca Madonna โดย Jan van Eyck หรือใน Annunciation โดย Hans Memlingในห้องของเธอ คุณจะเห็นขวดเหล้าโปร่งใสซึ่งมีแสงจากหน้าต่างเปิดอยู่

ม้านั่ง

มาดอนน่า. ชิ้นส่วนของอันมีค่าของ Merode รอบ   1427–1432  พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ม้านั่งวอลนัทและโอ๊ค เนเธอร์แลนด์ ศตวรรษที่ 15พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ยาน ฟาน เอค ลูก้า มาดอนน่า. รอบ 1437 พิพิธภัณฑ์สตาเดล

มีม้านั่งข้างเตาผิง แต่พระแม่มารีที่หมกมุ่นอยู่กับการอ่านอย่างเคร่งศาสนา ไม่ได้นั่งบนนั้น แต่อยู่บนพื้น หรือมากกว่าบนสตูลวางเท้าแคบ รายละเอียดนี้เน้นย้ำถึงความอ่อนน้อมถ่อมตนของเธอ

ด้วยม้านั่งทุกอย่างไม่ง่ายนัก ด้านหนึ่ง ดูเหมือนม้านั่งจริง ๆ ที่ตั้งอยู่ในบ้านของชาวเฟลมิชในสมัยนั้น ปัจจุบันหนึ่งในนั้นถูกเก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์ Cloisters เดียวกันกับอันมีค่า เช่นเดียวกับม้านั่งข้างๆ ที่พระแม่มารีประทับนั่ง ตกแต่งด้วยรูปปั้นสุนัขและสิงโต ในทางกลับกัน นักประวัติศาสตร์ในการค้นหาสัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่ได้สันนิษฐานมานานแล้วว่าม้านั่งจากการประกาศที่มีสิงโตเป็นสัญลักษณ์ของบัลลังก์ของพระมารดาของพระเจ้าและระลึกถึงบัลลังก์ของกษัตริย์โซโลมอนที่อธิบายไว้ในพันธสัญญาเดิม: “มี หกขั้นตอนสู่บัลลังก์ ส่วนยอดที่ด้านหลังพระที่นั่งนั้นเป็นทรงกลม และมีที่วางแขนทั้งสองข้างใกล้พระที่นั่ง และมีสิงโตสองตัวยืนอยู่ที่ที่วางแขน และมีสิงโตอีก 12 ตัวยืนอยู่บนบันไดหกขั้นทั้งสองข้าง” 3 กษัตริย์ 10:19-20..

แน่นอนว่าม้านั่งที่ปรากฎในอันมีค่าของ Merode ไม่มีทั้งหกขั้นตอนหรือสิบสองสิงโต อย่างไรก็ตาม เรารู้ว่านักเทววิทยาในยุคกลางมักจะเปรียบพระนางมารีอากับกษัตริย์โซโลมอนที่ฉลาดที่สุด และในกระจกเงาแห่งความรอดของมนุษย์ ซึ่งเป็นหนึ่งใน "หนังสืออ้างอิง" ที่ได้รับความนิยมมากที่สุดของยุคกลางตอนปลาย มีการกล่าวกันว่า "บัลลังก์ของ กษัตริย์โซโลมอนคือพระแม่มารีซึ่งพระเยซูคริสต์ทรงสถิตอยู่ด้วยปัญญาที่แท้จริง ... สิงโตสองตัวที่ปรากฎบนบัลลังก์นี้เป็นสัญลักษณ์ว่ามารีย์เก็บไว้ในใจของเธอ ... สองแผ่นที่มีบัญญัติสิบประการของกฎหมาย ดังนั้นใน Lucca Madonna ของ Jan van Eyck ราชินีแห่งสวรรค์จึงนั่งบนบัลลังก์สูงพร้อมสิงโตสี่ตัว - บนที่วางแขนและด้านหลัง

แต่ท้ายที่สุด Campin ไม่ใช่บัลลังก์ แต่เป็นม้านั่ง นักประวัติศาสตร์คนหนึ่งให้ความสนใจกับความจริงที่ว่านอกจากนี้ยังถูกสร้างขึ้นตามรูปแบบที่ทันสมัยที่สุดในสมัยนั้น พนักพิงได้รับการออกแบบในลักษณะที่สามารถเหวี่ยงไปด้านใดด้านหนึ่งได้ ทำให้เจ้าของสามารถอุ่นขาหรือหลังของเขาข้างเตาผิงโดยไม่ต้องจัดเรียงม้านั่งใหม่ สิ่งที่ใช้งานได้จริงดูเหมือนจะอยู่ไกลจากบัลลังก์อันยิ่งใหญ่เกินไป ดังนั้นในอันมีค่าของ Merode เธอจึงค่อนข้างต้องการเพื่อเน้นความเจริญรุ่งเรืองที่สะดวกสบายที่ครองราชย์ในบ้านพันธสัญญาใหม่ - เฟลมิชของพระแม่มารี

อ่างล้างหน้าและผ้าเช็ดตัว

อ่างล้างหน้าและผ้าเช็ดตัว ชิ้นส่วนของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

Hubert และ Jan van Eycky แท่นบูชาเกนต์ เศษส่วน 1432Sint-Baafskathedraal /closetovaneyck.kikirpa.be

ภาชนะทองสัมฤทธิ์ที่ห้อยอยู่บนโซ่ในโพรงและผ้าเช็ดตัวที่มีแถบสีน้ำเงินก็ไม่น่าจะเป็นเพียงเครื่องใช้ในครัวเรือนเท่านั้น โพรงที่คล้ายกันกับภาชนะทองแดง อ่างเล็กๆ และผ้าเช็ดตัวปรากฏในฉากการประกาศบนแท่นบูชา Van Eyck Ghent - และพื้นที่ที่หัวหน้าทูตสวรรค์กาเบรียลประกาศข่าวดีแก่มารีย์ไม่เหมือนกับการตกแต่งภายในที่แสนสบาย ของกัมเพ็น ค่อนข้างจะคล้ายกับห้องโถงในห้องโถงสวรรค์

พระแม่มารีในเทววิทยายุคกลางมีความสัมพันธ์กับเจ้าสาวจากบทเพลงแห่งบทเพลง ดังนั้นจึงได้ถ่ายทอดถ้อยคำหลายคำที่ผู้เขียนบทกวีในพันธสัญญาเดิมกล่าวถึงผู้ที่เขารัก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง พระมารดาของพระเจ้าเปรียบเสมือน "สวนปิด" และ "บ่อน้ำดำรงชีวิต" ดังนั้นอาจารย์ชาวดัตช์จึงมักวาดภาพพระมารดาในสวนหรือถัดจากสวนที่มีน้ำไหลจากน้ำพุ ครั้งหนึ่ง Erwin Panofsky แนะนำว่าเรือที่แขวนอยู่ในห้องของ Virgin Mary เป็นน้ำพุในประเทศซึ่งเป็นตัวตนของความบริสุทธิ์และความบริสุทธิ์ของเธอ

แต่ยังมีรุ่นอื่น นักวิจารณ์ศิลปะ Carla Gottlieb สังเกตว่าในภาพบางภาพของโบสถ์ยุคกลางตอนปลาย เรือลำเดียวกันที่มีผ้าเช็ดตัวแขวนอยู่ที่แท่นบูชา ด้วยความช่วยเหลือ นักบวชทำการสรงน้ำ ฉลองมิสซา และแจกของกำนัลอันศักดิ์สิทธิ์แก่บรรดาผู้ศรัทธา ในศตวรรษที่ 13 Guillaume Durand บิชอปแห่ง Mende ในบทความเกี่ยวกับพิธีสวดมหึมาของเขาเขียนว่าแท่นบูชาเป็นสัญลักษณ์ของพระคริสต์และภาชนะซักผ้าคือความเมตตาของเขาซึ่งนักบวชล้างมือ - แต่ละคนสามารถล้างได้ ความสกปรกของบาปผ่านบัพติศมาและการกลับใจใหม่ นี่อาจเป็นสาเหตุที่ช่องที่มีภาชนะแสดงถึงห้องของพระมารดาของพระเจ้าเป็นสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ และสร้างคู่ขนานระหว่างการจุติของพระคริสต์และศีลศักดิ์สิทธิ์ของศีลมหาสนิท ในระหว่างที่ขนมปังและเหล้าองุ่นจะแปรสภาพเข้าสู่ร่างกายและพระโลหิตของพระคริสต์ .

กับดักหนู

ปีกขวาของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ชิ้นส่วนปีกขวาของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ปีกขวาเป็นส่วนที่ผิดปกติที่สุดของอันมีค่า ดูเหมือนว่าทุกอย่างจะเรียบง่ายที่นี่: โจเซฟเป็นช่างไม้และตรงหน้าเราคือโรงงานของเขา อย่างไรก็ตาม ก่อนคัมแปง โจเซฟเป็นแขกรับเชิญหายากในภาพการประกาศ และไม่มีใครบรรยายงานฝีมือของเขาในรายละเอียดดังกล่าวเลย โดยทั่วไป ในเวลานั้น โจเซฟได้รับการปฏิบัติอย่างคลุมเครือ พวกเขาได้รับการเคารพในฐานะภรรยาของพระมารดาแห่งพระเจ้า ผู้หาเลี้ยงครอบครัวที่อุทิศตนเพื่อครอบครัวศักดิ์สิทธิ์ และในขณะเดียวกันพวกเขาก็ถูกเยาะเย้ยว่าเป็นสามีซึ่งภรรยามีชู้แก่. ที่ด้านหน้าของโจเซฟ ท่ามกลางเครื่องมือ ด้วยเหตุผลบางอย่างมีกับดักหนู และอีกอันหนึ่งถูกเปิดออกนอกหน้าต่าง เหมือนสินค้าในหน้าต่างร้านค้า

Meyer Shapiro นักยุคกลางชาวอเมริกันให้ความสนใจกับความจริงที่ว่า Aurelius Augustine ซึ่งอาศัยอยู่ในศตวรรษที่ 4-5 ในตำราหนึ่งที่เรียกว่าไม้กางเขนและการทรมานด้วยไม้กางเขนของพระคริสต์เป็นกับดักหนูที่พระเจ้ากำหนดให้มาร ท้ายที่สุด ต้องขอบคุณการสิ้นพระชนม์ของพระเยซูโดยสมัครใจ มนุษยชาติจึงชดใช้บาปดั้งเดิมและพลังของมารก็ถูกบดขยี้ ในทำนองเดียวกัน นักศาสนศาสตร์ยุคกลางคาดการณ์ว่าการแต่งงานของมารีย์และโยเซฟช่วยหลอกลวงมาร ซึ่งไม่รู้ว่าพระเยซูเป็นพระบุตรของพระเจ้าจริง ๆ ที่จะทำลายอาณาจักรของเขาหรือไม่ ดังนั้นกับดักหนูที่สร้างขึ้นโดยพ่อบุญธรรมของมนุษย์พระเจ้าสามารถเตือนถึงการสิ้นพระชนม์ของพระคริสต์และชัยชนะเหนือพลังแห่งความมืด

กระดานมีรู

นักบุญยอแซฟ. ชิ้นส่วนปีกขวาของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

หน้าจอเตาผิง ชิ้นส่วนของปีกกลางของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

วัตถุลึกลับที่สุดในอันมีค่าทั้งหมดคือกระดานสี่เหลี่ยมที่โจเซฟเจาะรู นี่อะไรน่ะ? นักประวัติศาสตร์มีเวอร์ชันต่างๆ กัน: ฝากล่องถ่านที่ใช้อุ่นขา ด้านบนของกล่องสำหรับเหยื่อตกปลา (แนวคิดเดียวกันกับกับดักของมารทำงานที่นี่) ตะแกรงเป็นหนึ่งใน ส่วนของที่คั้นไวน์ เนื่องจากไวน์ถูกแปรสภาพเข้าสู่พระโลหิตของพระคริสต์ในศีลระลึกของศีลมหาสนิท แท่นพิมพ์ไวน์จึงเป็นหนึ่งในอุปมาอุปมัยหลักสำหรับความรักช่องว่างสำหรับบล็อกที่มีตะปูซึ่งในหลายภาพยุคกลางตอนปลายชาวโรมันถูกแขวนไว้ที่เท้าของพระคริสต์ระหว่างขบวนไปที่ Golgotha ​​​​เพื่อเพิ่มความทุกข์ของเขา (เตือนความจำของ Passion) เป็นต้น

อย่างไรก็ตาม เหนือสิ่งอื่นใด กระดานนี้คล้ายกับหน้าจอที่ติดตั้งอยู่หน้าเตาผิงที่ดับแล้วในแผงตรงกลางของอันมีค่า การไม่มีไฟในเตาไฟอาจเป็นสัญลักษณ์ที่มีนัยสำคัญเช่นกัน ฌอง เกอร์สัน หนึ่งในนักศาสนศาสตร์ที่มีอำนาจมากที่สุดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 14-15 และเป็นนักโฆษณาชวนเชื่อที่กระตือรือร้นของลัทธินักบุญแห่งเปลวเพลิง” ซึ่งโจเซฟสามารถกำจัดได้ ดังนั้นทั้งเตาผิงที่ดับแล้วและฉากกั้นเตาผิงซึ่งสามีสูงอายุของแมรี่ทำขึ้นสามารถเป็นตัวเป็นตนถึงธรรมชาติที่บริสุทธิ์ของการแต่งงานของพวกเขาภูมิคุ้มกันของพวกเขาจากไฟแห่งความหลงใหลในกามารมณ์

ลูกค้า

ปีกซ้ายของอันมีค่าของ Merode ราวๆ 1427–1432พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ยาน ฟาน เอค มาดอนน่าของนายกรัฐมนตรีโรลิน ประมาณ 1435Musée du Louvre /closetovaneyck.kikirpa.be

ยาน ฟาน เอค มาดอนน่ากับ Canon van der Pale 1436

ร่างของลูกค้าปรากฏเคียงข้างกับตัวละครศักดิ์สิทธิ์ในงานศิลปะยุคกลาง บนหน้าต้นฉบับและแผงแท่นบูชา เรามักจะเห็นเจ้าของหรือผู้บริจาค (ผู้บริจาคภาพนี้หรือรูปนั้นของโบสถ์) ซึ่งกำลังอธิษฐานถึงพระคริสต์หรือพระแม่มารี อย่างไรก็ตามพวกเขาส่วนใหญ่มักจะแยกออกจากบุคคลศักดิ์สิทธิ์ (เช่นบนแผ่นชั่วโมงของการประสูติหรือการตรึงกางเขนอยู่ในกรอบขนาดเล็กและร่างของผู้อธิษฐานถูกนำออกไปที่ทุ่ง) หรือเป็นภาพ ราวกับร่างเล็กๆ ที่เท้าของวิสุทธิชนผู้ยิ่งใหญ่

ปรมาจารย์ชาวเฟลมิชแห่งศตวรรษที่ 15 เริ่มเป็นตัวแทนของลูกค้าของตนมากขึ้นในพื้นที่เดียวกันกับที่แผนการอันศักดิ์สิทธิ์แผ่ขยายออกไป และมักจะเติบโตไปพร้อมกับพระคริสต์ พระมารดาของพระเจ้า และธรรมิกชน ตัวอย่างเช่น Jan van Eyck ใน "Madonna of Chancellor Rolin" และ "Madonna with Canon van der Pale" บรรยายภาพผู้บริจาคคุกเข่าต่อหน้าพระแม่มารีที่กำลังอุ้มลูกชายศักดิ์สิทธิ์ของเธอคุกเข่า ลูกค้าของแท่นบูชาปรากฏตัวขึ้นเพื่อเป็นพยานในเหตุการณ์ในพระคัมภีร์หรือเป็นผู้มองการณ์ไกล เรียกพวกเขาต่อหน้าต่อตาภายในของเขา หมกมุ่นอยู่กับการทำสมาธิอธิษฐาน

4. สัญลักษณ์ในภาพเหมือนฆราวาสหมายถึงอะไรและจะค้นหาได้อย่างไร

ยาน ฟาน เอค ภาพเหมือนของคู่รัก Arnolfini 1434

ภาพเหมือนของ Arnolfini เป็นภาพที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ยกเว้นศิลาหลุมฝังศพและร่างของผู้บริจาคที่สวดมนต์ต่อหน้านักบุญ ต่อหน้าเขาในงานศิลปะยุคกลางของดัตช์และยุโรปโดยทั่วไป ไม่มีรูปครอบครัว (และแม้ในการเติบโตเต็มที่) ซึ่งทั้งคู่จะถูกจับในบ้านของตัวเอง

แม้จะมีการถกเถียงกันว่าใครถูกพรรณนาที่นี่ พื้นฐาน แม้ว่าจะห่างไกลจากรุ่นที่เถียงไม่ได้คือนี่คือ Giovanni di Nicolao Arnolfini พ่อค้าผู้มั่งคั่งจาก Lucca ที่อาศัยอยู่ใน Bruges และ Giovanna Cenami ภรรยาของเขา และฉากเคร่งขรึมที่ Van Eyck นำเสนอคือการหมั้นหรือการแต่งงานของพวกเขาเอง เหตุที่ผู้ชายจับมือผู้หญิง - ท่าทางนี้ iunctio แท้จริงแล้ว "การเชื่อมต่อ" นั่นคือผู้ชายและผู้หญิงจับมือกันขึ้นอยู่กับสถานการณ์ หมายถึงคำมั่นสัญญาที่จะแต่งงานในอนาคต (fides pactionis) หรือการแต่งงานสาบานตัวเอง - สหภาพโดยสมัครใจที่เจ้าสาวและเจ้าบ่าวเข้ามาที่นี่และตอนนี้ (fides conjugii)

อย่างไรก็ตาม ทำไมถึงมีส้มอยู่ตรงหน้าต่าง ไม้กวาดแขวนอยู่ไกลๆ และเทียนเล่มเดียวจุดไฟในโคมระย้าในตอนกลางวัน? นี่อะไรน่ะ? ชิ้นส่วนภายในของจริงในสมัยนั้น? รายการที่เน้นย้ำสถานภาพโดยเฉพาะ? เปรียบเทียบที่เกี่ยวข้องกับความรักและการแต่งงานของพวกเขา? หรือสัญลักษณ์ทางศาสนา?

รองเท้า

รองเท้า. ชิ้นส่วนของ "Portrait of the Arnolfinis" 1434หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน / Wikimedia Commons

รองเท้าของจิโอวานน่า ชิ้นส่วนของ "Portrait of the Arnolfinis" 1434หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน / Wikimedia Commons

ด้านหน้า Arnolfini มีไม้อุดตันอยู่ การตีความรายละเอียดแปลก ๆ นี้หลายครั้งซึ่งมักเกิดขึ้นนั้นมีตั้งแต่ศาสนาที่สูงส่งไปจนถึงการปฏิบัติที่เหมือนธุรกิจ

Panofsky เชื่อว่าห้องที่การแต่งงานเกิดขึ้นนั้นเกือบจะเหมือนเป็นพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ ดังนั้น Arnolfini จึงเป็นภาพเท้าเปล่า ท้ายที่สุด พระเจ้าผู้ปรากฏต่อโมเสสในพุ่มไม้ที่ลุกโชน ทรงบัญชาให้เขาถอดรองเท้าก่อนจะเข้าใกล้: “และพระเจ้าตรัสว่า อย่ามาที่นี่ ถอดรองเท้าของเจ้าออกเสีย เพราะที่ซึ่งเจ้ายืนอยู่นั้นเป็นที่บริสุทธิ์" อ้างอิง 3:5.

ตามเวอร์ชั่นอื่น เท้าเปล่าและรองเท้าที่ถูกถอดออก (รองเท้าสีแดงของจิโอวานน่ายังคงมองเห็นได้ที่หลังห้อง) เต็มไปด้วยความสัมพันธ์ทางเพศ: อุดตันบอกเป็นนัยว่าคืนแต่งงานกำลังรอคู่สมรสและเน้นธรรมชาติที่ใกล้ชิดของ ฉาก.

นักประวัติศาสตร์หลายคนคัดค้านว่าในบ้านไม่ได้สวมรองเท้าดังกล่าวเลย มีเพียงบนถนนเท่านั้น ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจที่สิ่งที่อุดตันอยู่ที่หน้าประตู: ในรูปของคู่สมรสพวกเขาเตือนถึงบทบาทของสามีในฐานะคนหาเลี้ยงครอบครัวของครอบครัวคนที่กระตือรือร้นหันไปสู่โลกภายนอก นั่นคือเหตุผลที่เขาถูกวาดภาพให้ใกล้กับหน้าต่างมากขึ้นและภรรยาก็อยู่ใกล้เตียงมากขึ้น - ชะตากรรมของเธอตามที่เชื่อกันคือการดูแลบ้านให้กำเนิดลูกและการเชื่อฟังที่เคร่งศาสนา

บนหลังไม้หลังจิโอวานนา มีรูปแกะสลักของนักบุญโผล่ออกมาจากร่างของมังกร น่าจะเป็นนักบุญมาร์กาเร็ตแห่งอันทิโอก ซึ่งได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้อุปถัมภ์สตรีมีครรภ์และสตรีในการคลอดบุตร

ไม้กวาด

ไม้กวาด. ชิ้นส่วนของ "Portrait of the Arnolfinis" 1434หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน / Wikimedia Commons

โรเบิร์ต แคมปิน. การประกาศ ประมาณ 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

จอส ฟาน คลีฟ ครอบครัวศักดิ์สิทธิ์ ประมาณ ค.ศ. 1512–1513พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน

ไม้กวาดแขวนอยู่ใต้รูปปั้นของนักบุญมาร์กาเร็ต ดูเหมือนว่านี่เป็นเพียงรายละเอียดในครัวเรือนหรือบ่งชี้หน้าที่ในครัวเรือนของภรรยา แต่บางทีมันก็เป็นสัญลักษณ์ที่เตือนถึงความบริสุทธิ์ของจิตวิญญาณด้วย

ในการแกะสลักของชาวดัตช์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 ผู้หญิงคนหนึ่งที่แสดงความสำนึกผิดถือไม้กวาดที่คล้ายกันในฟันของเธอ ไม้กวาด (หรือแปรงขนาดเล็ก) บางครั้งปรากฏในห้องของพระแม่มารี - ในภาพการประกาศ (เช่นใน Robert Campin) หรือครอบครัวศักดิ์สิทธิ์ทั้งหมด (เช่นใน Jos van Cleve) บทความนี้ตามที่นักประวัติศาสตร์บางคนแนะนำ ไม่เพียงแต่แสดงถึงการดูแลทำความสะอาดและดูแลความสะอาดของบ้านเท่านั้น แต่ยังแสดงถึงความบริสุทธิ์ทางเพศในการแต่งงานด้วย ในกรณีของ Arnolfini สิ่งนี้ไม่ค่อยเหมาะสมนัก

เทียนไข

เทียนไข. ชิ้นส่วนของ "Portrait of the Arnolfinis" 1434หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน / Wikimedia Commons

ยิ่งรายละเอียดผิดปกติมากเท่าไร ก็ยิ่งมีโอกาสเป็นสัญลักษณ์มากขึ้นเท่านั้น ที่นี่ ด้วยเหตุผลบางอย่าง เทียนจุดไฟบนโคมระย้าในตอนกลางวัน (และอีกห้าแท่งเทียนจะว่างเปล่า) ตามคำกล่าวของ Panofsky มันเป็นสัญลักษณ์ของการประทับอยู่ของพระคริสต์ ซึ่งจ้องมองไปทั่วโลก เขาเน้นว่ามีการใช้เทียนไขในระหว่างการออกเสียงคำสาบาน รวมถึงคำสาบานด้วย ตามสมมติฐานอื่น ๆ ของเขา เทียนเล่มเดียวระลึกถึงเทียนที่ถือก่อนขบวนงานแต่งงานแล้วจุดไฟในบ้านของคู่บ่าวสาว ในกรณีนี้ ไฟแสดงถึงแรงกระตุ้นทางเพศมากกว่าพรจากพระเจ้า โดยเฉพาะอย่างยิ่งในอันมีค่าของ Merode ไฟจะไม่ไหม้ในเตาผิงใกล้กับที่พระแม่มารีนั่งอยู่ - และนักประวัติศาสตร์บางคนมองว่านี่เป็นเครื่องเตือนใจว่าการแต่งงานของเธอกับโจเซฟนั้นบริสุทธิ์.

ส้ม

ส้ม. ชิ้นส่วนของ "Portrait of the Arnolfinis" 1434หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน / Wikimedia Commons

ยาน ฟาน เอค "ลูก้า มาดอนน่า". เศษส่วน 1436พิพิธภัณฑ์ Stadel /closetovaneyck.kikirpa.be

มีส้มอยู่บนขอบหน้าต่างและบนโต๊ะข้างหน้าต่าง ในอีกด้านหนึ่ง ผลไม้ที่แปลกใหม่และมีราคาแพงเหล่านี้ - พวกเขาต้องถูกนำไปทางตอนเหนือของยุโรปจากที่ห่างไกล - ในยุคกลางตอนปลายและยุคต้นสมัยใหม่สามารถเป็นสัญลักษณ์ของความรักใคร่และบางครั้งก็ถูกกล่าวถึงในคำอธิบายพิธีกรรมการแต่งงาน สิ่งนี้อธิบายได้ว่าทำไม Van Eyck วางพวกเขาไว้ข้างคู่หมั้นหรือคู่แต่งงานใหม่ อย่างไรก็ตาม สีส้มของ Van Eyck ยังปรากฏอยู่ในบริบทที่แตกต่างกันโดยพื้นฐานและไม่เห็นด้วยอย่างชัดเจน ในพระหัตถ์ของลูกา มาดอนน่า พระกุมารของพระคริสต์ถือผลไม้สีส้มคล้าย ๆ กันในมือของเขา และอีกสองคนนอนอยู่ข้างหน้าต่าง ที่นี่ - และบางทีในภาพเหมือนของคู่รัก Arnolfini - พวกมันชวนให้นึกถึงผลไม้จากต้นไม้แห่งความรู้ความดีและความชั่วความไร้เดียงสาของมนุษย์ก่อนการล่มสลายและการสูญเสียที่ตามมา

กระจกเงา

กระจกเงา. ชิ้นส่วนของ "Portrait of the Arnolfinis" 1434หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน / Wikimedia Commons

ยาน ฟาน เอค มาดอนน่ากับ Canon van der Pale เศษส่วน 1436Groeningemuseum, บรูจส์ / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert และ Jan van Eycky แท่นบูชาเกนต์ เศษส่วน 1432Sint-Baafskathedraal /closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert และ Jan van Eycky แท่นบูชาเกนต์ เศษส่วน 1432Sint-Baafskathedraal /closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert และ Jan van Eycky แท่นบูชาเกนต์ เศษส่วน 1432Sint-Baafskathedraal /closetovaneyck.kikirpa.be

กะโหลกศีรษะในกระจก ภาพย่อจาก Hours of Juana the Mad 1486–1506หอสมุดแห่งชาติอังกฤษ / เพิ่ม MS 18852

บนผนังด้านไกลตรงกลางของภาพเหมือน มีกระจกทรงกลมแขวนอยู่ เฟรมนี้แสดงฉากสิบฉากจากชีวิตของพระคริสต์ - ตั้งแต่การจับกุมในสวนเกทเสมนีผ่านการตรึงกางเขนจนถึงการฟื้นคืนพระชนม์ กระจกสะท้อนด้านหลังของ Arnolfinis และคนสองคนที่ยืนอยู่ที่ทางเข้าประตู คนหนึ่งเป็นสีน้ำเงิน อีกคนเป็นสีแดง ตามเวอร์ชันที่พบบ่อยที่สุด พยานเหล่านี้คือผู้ที่อยู่ในงานแต่งงาน ซึ่งหนึ่งในนั้นคือ Van Eyck เอง (เขายังมีภาพเหมือนตัวเองในกระจกอย่างน้อยหนึ่งภาพ - ในโล่ของ St. George ที่ปรากฎใน Madonna กับ Canon ฟาน เดอร์ เพล) ).

การสะท้อนจะขยายพื้นที่ของภาพที่ปรากฎ สร้างเอฟเฟกต์ 3 มิติ สร้างสะพานเชื่อมระหว่างโลกในเฟรมกับโลกที่อยู่เบื้องหลังเฟรม และด้วยเหตุนี้จึงดึงดูดผู้ชมให้เข้าสู่ภาพลวงตา

หน้าต่างถูกสะท้อนบนแท่นบูชาเกนต์ด้วยอัญมณีล้ำค่าที่ประดับประดาเสื้อผ้าของพระเจ้าพระบิดา ยอห์นผู้ให้รับบัพติศมา และทูตสวรรค์องค์หนึ่งที่ร้องเพลง สิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือแสงที่ทาสีแล้วของเขาตกลงไปในมุมเดียวกับแสงจริงที่ตกลงมาจากหน้าต่างของโบสถ์ตระกูล Veidt ซึ่งแท่นบูชาถูกทาสี ดังนั้นเมื่อวาดภาพแสงจ้า Van Eyck ได้คำนึงถึงภูมิประเทศของสถานที่ที่พวกเขาจะติดตั้งสิ่งที่สร้างขึ้นของเขา ยิ่งกว่านั้น ในฉากของการประกาศ พระวรสาร เฟรมจริงวาดเงาภายในพื้นที่ที่แสดง - แสงลวงตาถูกซ้อนทับบนของจริง

กระจกที่แขวนอยู่ในห้องของ Arnolfini ทำให้เกิดการตีความหลายอย่าง นักประวัติศาสตร์บางคนเห็นว่าเป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์ของพระมารดาของพระเจ้า เพราะโดยใช้คำอุปมาจากหนังสือภูมิปัญญาแห่งโซโลมอนในพันธสัญญาเดิม พวกเขาเรียกเธอว่า "กระจกเงาแห่งการกระทำของพระเจ้าและภาพลักษณ์แห่งความดีของพระองค์" คนอื่นตีความกระจกว่าเป็นตัวตนของคนทั้งโลก ไถ่โดยการสิ้นพระชนม์ของพระคริสต์บนไม้กางเขน (วงกลมนั่นคือจักรวาลล้อมรอบด้วยฉากของกิเลส) เป็นต้น

แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะยืนยันการคาดเดาเหล่านี้ อย่างไรก็ตาม เราทราบแน่นอนว่าในวัฒนธรรมยุคกลางตอนปลาย กระจก (speculum) เป็นหนึ่งในอุปมาอุปมัยหลักสำหรับการรู้จักตนเอง พระสงฆ์เตือนฆราวาสอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยว่าการชื่นชมการสะท้อนของตัวเองเป็นการสำแดงความภาคภูมิใจที่ชัดเจนที่สุด แต่พวกเขาเรียกร้องให้หันมองเข้าไปในกระจกแห่งมโนธรรมของตนเอง มองดูพระหฤทัยของพระคริสต์อย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยและคิดถึงจุดจบที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ นั่นคือเหตุผลที่ในหลายภาพในช่วงศตวรรษที่ 15-16 คนที่ส่องกระจกเห็นกะโหลกแทนภาพสะท้อนของตัวเอง ซึ่งเป็นเครื่องเตือนใจว่าวันเวลาของเขามีจำกัดและเขาต้องการเวลาที่จะกลับใจในขณะที่มันยังคงอยู่ เป็นไปได้. Groeningemuseum, บรูจส์ / closetovaneyck.kikirpa.be

เหนือกระจกบนฝาผนังเหมือนกราฟฟิตี้ กอธิค บางครั้งพวกเขาระบุว่าพรักานใช้รูปแบบนี้เมื่อวาดเอกสารคำจารึกภาษาละติน "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck was here") ปรากฏอยู่ด้านล่างวันที่: 1434

เห็นได้ชัดว่าลายเซ็นนี้บ่งบอกว่าหนึ่งในสองตัวละครที่ประทับในกระจกคือตัว Van Eyck ซึ่งเป็นพยานในงานแต่งงานของ Arnolfini (ตามอีกฉบับกราฟฟิตีระบุว่าเป็นภาพเหมือนของผู้เขียนเป็นผู้บันทึกฉากนี้) .

Van Eyck เป็นเจ้านายชาวดัตช์เพียงคนเดียวในศตวรรษที่ 15 ที่ลงนามในผลงานของตนเองอย่างเป็นระบบ เขามักจะทิ้งชื่อไว้บนกรอบ - และมักจะทำให้คำจารึกดูเก๋ราวกับว่ามันถูกแกะสลักอย่างเคร่งขรึมลงในหิน อย่างไรก็ตาม ภาพเหมือนของ Arnolfini ไม่ได้คงกรอบเดิมไว้

ตามธรรมเนียมของประติมากรและศิลปินในยุคกลาง ลายเซ็นของผู้เขียนมักจะถูกใส่เข้าไปในงานด้วย ตัวอย่างเช่น บนรูปภรรยาของเขา แวน เอคเขียนว่า “สามีของฉัน ... ทำให้ฉันเสร็จเมื่อวันที่ 17 มิถุนายน 1439” จากด้านบน แน่นอนว่าคำพูดเหล่านี้ไม่ได้มาจาก Margarita เอง แต่มาจากภาพวาดของเธอ

5. สถาปัตยกรรมกลายเป็นคำอธิบายอย่างไร

เพื่อสร้างระดับความหมายเพิ่มเติมให้กับภาพหรือเพื่อให้ฉากหลักมีคำอธิบาย ผู้เชี่ยวชาญชาวเฟลมิชแห่งศตวรรษที่ 15 มักใช้การตกแต่งทางสถาปัตยกรรม การนำเสนอพล็อตและตัวละครในพันธสัญญาใหม่พวกเขาในจิตวิญญาณของการจำแนกแบบยุคกลางซึ่งเห็นในพันธสัญญาเดิมเป็นลางสังหรณ์ของใหม่และในใหม่ - การตระหนักถึงคำทำนายของเก่ารวมภาพของฉากในพันธสัญญาเดิมเป็นประจำ - ต้นแบบหรือประเภทของพวกเขา - ภายในฉากพันธสัญญาใหม่

การทรยศของยูดาส ย่อมาจากพระคัมภีร์ของคนจน เนเธอร์แลนด์ ราวๆ ค.ศ. 1405หอสมุดแห่งชาติอังกฤษ

อย่างไรก็ตาม ซึ่งแตกต่างจากการยึดถือในยุคกลางแบบคลาสสิก พื้นที่ของภาพมักจะไม่แบ่งออกเป็นช่องทางเรขาคณิต (เช่น ตรงกลางคือการทรยศของยูดาส และด้านข้างคือต้นแบบในพันธสัญญาเดิม) แต่พวกเขาพยายามจารึกความคล้ายคลึงในการจำแนกประเภทลงใน พื้นที่ของภาพเพื่อไม่ให้ละเมิดความน่าเชื่อถือ

ในภาพหลายภาพในสมัยนั้น หัวหน้าทูตสวรรค์กาเบรียลประกาศข่าวดีแก่พระแม่มารีที่กำแพงของอาสนวิหารแบบโกธิก ซึ่งแสดงตัวตนของทั้งโบสถ์ ในกรณีนี้ ตอนในพันธสัญญาเดิมซึ่งพวกเขาเห็นสัญญาณของการประสูติและความทุกข์ทรมานของพระคริสต์ ถูกวางไว้บนเมืองหลวงของเสา กระจกสี หรือบนกระเบื้องปูพื้น ราวกับว่าอยู่ในพระวิหารจริง

พื้นของวิหารปูด้วยกระเบื้องแสดงภาพฉากในพันธสัญญาเดิมหลายชุด ตัวอย่างเช่น ชัยชนะของดาวิดเหนือโกลิอัท และชัยชนะของแซมซั่นเหนือกลุ่มฟีลิสเตียเป็นสัญลักษณ์แห่งชัยชนะของพระคริสต์เหนือความตายและมาร

ที่มุมห้องใต้เก้าอี้ซึ่งมีหมอนสีแดงวางอยู่ เราเห็นการสิ้นพระชนม์ของอับซาโลม ราชโอรสของกษัตริย์ดาวิด ผู้ก่อกบฏต่อบิดาของเขา ตามที่บรรยายไว้ในหนังสือเล่มที่สองของกษัตริย์ (18:9) อับซาโลมพ่ายแพ้โดยกองทัพของบิดาของเขาและหลบหนีไปแขวนอยู่บนต้นไม้ และถูกแขวนไว้ระหว่างสวรรค์และโลก และล่อที่อยู่ใต้เขาวิ่งหนีไป นักศาสนศาสตร์ในยุคกลางเห็นการตายของอับซาโลมในอากาศ ต้นแบบของการฆ่าตัวตายที่ใกล้จะเกิดขึ้นของยูดาส อิสคาริออต ซึ่งแขวนคอตัวเอง และเมื่อเขาแขวนอยู่ระหว่างสวรรค์กับโลก “ท้องของเขาแตกออกและภายในทั้งหมดก็หลุดออกมา” พระราชบัญญัติ 1:18.

6. สัญลักษณ์หรืออารมณ์

แม้ว่าที่จริงแล้วนักประวัติศาสตร์ซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับสัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่นั้นเคยชินกับการรื้องานของปรมาจารย์เฟลมิชออกเป็นองค์ประกอบ สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าภาพนั้น - และโดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพทางศาสนาซึ่งจำเป็นสำหรับการบูชาหรือการละหมาดเดี่ยว - ไม่ใช่ตัวต่อหรือตัวต่อ

วัตถุในชีวิตประจำวันจำนวนมากมีข้อความเชิงสัญลักษณ์อย่างชัดเจน แต่ก็ไม่ได้เป็นไปตามที่ความหมายทางศาสนศาสตร์หรือศีลธรรมบางอย่างจำเป็นต้องเข้ารหัสในรายละเอียดที่เล็กที่สุด บางครั้งม้านั่งก็เป็นแค่ม้านั่ง

สำหรับ Kampen และ van Eyck, van der Weyden และ Memling การย้ายแปลงศักดิ์สิทธิ์ไปสู่การตกแต่งภายในที่ทันสมัยหรือพื้นที่ในเมือง, hyperrealism ในการพรรณนาถึงโลกแห่งวัตถุและความใส่ใจในรายละเอียดก่อนอื่นเลยเพื่อให้ผู้ชมมีส่วนร่วม ในการกระทำที่ปรากฎและกระตุ้นการตอบสนองทางอารมณ์สูงสุดในตัวเขา (ความเห็นอกเห็นใจต่อพระคริสต์ความเกลียดชังต่อการประหารชีวิตของเขา ฯลฯ )

ความสมจริงของภาพวาดเฟลมิชในศตวรรษที่ 15 นั้นเต็มไปด้วยฆราวาส (ความสนใจใคร่รู้ในธรรมชาติและโลกของวัตถุที่มนุษย์สร้างขึ้น ความปรารถนาที่จะจับภาพความเป็นปัจเจกของสิ่งที่แสดงให้เห็น) และจิตวิญญาณทางศาสนา คำแนะนำทางจิตวิญญาณที่ได้รับความนิยมมากที่สุดของยุคกลางตอนปลาย - ตัวอย่างเช่น Pseudo-Bonaventura's Meditations on the Life of Christ (ค. 1300) หรือ Ludolf of Saxony's Life of Christ (ศตวรรษที่ 14) - กระตุ้นผู้อ่านเพื่อช่วยจิตวิญญาณของเขา เพื่อนำเสนอตัวเองในฐานะพยานของกิเลสและการตรึงกางเขนและด้วยความคิดของคุณต่อเหตุการณ์ข่าวประเสริฐลองจินตนาการถึงรายละเอียดให้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ในรายละเอียดที่เล็กที่สุดนับการระเบิดทั้งหมดที่ผู้ทรมานทำต่อพระคริสต์ มองเห็นเลือดทุกหยด ...

อธิบายถึงการเยาะเย้ยของพระคริสต์โดยชาวโรมันและชาวยิว Ludolph of Saxony ดึงดูดผู้อ่าน:

“คุณจะทำอย่างไรถ้าคุณเห็นสิ่งนี้? คุณจะไม่รีบไปหาพระเจ้าของคุณด้วยคำว่า: "อย่าทำร้ายเขาหยุดนิ่งฉันอยู่ที่นี่ตีฉันแทนเขา .. " มีความเห็นอกเห็นใจต่อพระเจ้าของเราเพราะเขาอดทนต่อความทุกข์ทรมานเหล่านี้เพื่อคุณ หลั่งน้ำตามากมายและชำระกับพวกเขาที่ถ่มน้ำลายรดซึ่งคนเลวทรามเหล่านี้เปื้อนใบหน้าของเขา มีใครที่ได้ยินหรือคิดเกี่ยวกับสิ่งนี้… สามารถกลั้นน้ำตาไว้ได้”

"Joseph Will Perfect, Mary Enlighten และ Jesus Save Thee": ครอบครัวศักดิ์สิทธิ์เป็นแบบอย่างการแต่งงานใน Merode Triptych

กระดานข่าวศิลปะ ฉบับที่ 68. หมายเลข 1 1986.

ฮอลล์ อีการหมั้น Arnolfini การแต่งงานในยุคกลางและความลึกลับของภาพเหมือนคู่ของ Van Eyck

เบิร์กลีย์, ลอสแองเจลิส, อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแห่งแคลิฟอร์เนีย, 1997

ฮาร์บิสัน ซีแจน แวน เอ็ค. การเล่นแห่งความสมจริง

ลอนดอน: หนังสือปฏิกิริยา 2012

ฮาร์บิสัน ซีความสมจริงและสัญลักษณ์ในจิตรกรรมเฟลมิชยุคแรก

กระดานข่าวศิลปะ ฉบับที่ 66. หมายเลข 4. 1984.

เลนบีจีศักดิ์สิทธิ์กับดูหมิ่นในจิตรกรรมเนเธอร์แลนด์ตอนต้น

Simiolus: เนเธอร์แลนด์รายไตรมาสสำหรับประวัติศาสตร์ศิลปะ ฉบับที่ 18. หมายเลข 3 1988.

ไขกระดูกเจสัญลักษณ์และความหมายในศิลปะยุโรปเหนือของยุคกลางตอนปลายและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น

Simiolus: เนเธอร์แลนด์รายไตรมาสสำหรับประวัติศาสตร์ศิลปะ ฉบับที่ 16. ลำดับที่ 2/3. พ.ศ. 2529

แนช เอสศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาภาคเหนือ (ประวัติศาสตร์ศิลปะอ็อกซ์ฟอร์ด)

อ็อกซ์ฟอร์ด นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด 2008

พานอฟสกี อี.จิตรกรรมเนเธอร์แลนด์ตอนต้น ที่มาและลักษณะของมัน

เคมบริดจ์ (แมสซาชูเซตส์): สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด, 2509.

ชาปิโร เอ็มมัสซิปูลา ดิอาโบลี. สัญลักษณ์ของแท่นบูชา Merode

กระดานข่าวศิลปะ ฉบับที่ 27. ลำดับที่ 3 2488.

1. โรงเรียนหลักของเพชรประดับอินเดียในศตวรรษที่ 16-18

หัวข้อที่ 8 ศิลปะแห่งเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และตะวันออกไกล

๑. การนำพระพุทธศาสนาและฮินดูมาใช้ในอาณาเขตของไทยสมัยใหม่และกัมพูชา

MODULE 3. ศิลปะแห่งสมัยโบราณ

หัวข้อที่ 9 เอกลักษณ์ของศิลปะโบราณ

หัวข้อ 10. สถาปัตยกรรมของกรีกโบราณ

หัวข้อที่ 11 ประติมากรรมกรีกโบราณ

1. ลักษณะของประติมากรรมกรีกโบราณในรูปแบบเรขาคณิต (VIII-VII ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช)

หัวข้อ 12. ภาพวาดแจกันกรีกโบราณ

หัวข้อที่ 13 สถาปัตยกรรมของกรุงโรมโบราณ

หัวข้อที่ 14. ประติมากรรมของกรุงโรมโบราณ

หัวข้อที่ 15. ภาพวาดกรุงโรมโบราณ

MODULE 4. ศิลปะคริสเตียนยุคแรก ศิลปะแห่งไบแซนเทีย ศิลปะยุโรปตะวันตกของยุคกลาง

หัวข้อ 16. BYZANTIAN ART

1. ช่วงเวลาของการพัฒนาศิลปะไบแซนไทน์ของศตวรรษที่ XI-XII

1. ปัจจัยทางประวัติศาสตร์ของการพัฒนาสถาปัตยกรรมไบแซนไทน์ในศตวรรษที่ XIII-XV

หัวข้อ 17. ศิลปะคริสเตียนยุคแรก

หัวข้อ 18. ศิลปะยุโรปตะวันตกของยุคกลาง

MODULE 5 ศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายุโรป

หัวข้อ 19. ศิลปะอิตาเลียน DUCENTO

หัวข้อ 20. ศิลปะอิตาเลียน TRECENTO

หัวข้อที่ 21. ศิลปะอิตาเลียน QUATROCENTO

หัวข้อ 22. ศิลปะอิตาเลียนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา "สูง"

หัวข้อ 23. ศิลปะแห่ง "ความคล่องแคล่ว" CINQUECENTO ในอิตาลี

หัวข้อ 24. ภาพวาดศิลปะในเนเธอร์แลนด์ศตวรรษที่สิบห้า

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

MODULE 6. ศิลปะยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 17

หัวข้อ 26. ศิลปะแห่งบาร็อคและความคลาสสิค: ความเฉพาะเจาะจงของศตวรรษที่ 17

หัวข้อ 30. ศิลปะสเปนในศตวรรษที่ 17: ภาพวาด

1. การวางผังเมือง

หัวข้อ 32. สถาปัตยกรรมยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 18

หัวข้อ 33. ประติมากรรมยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 18

หัวข้อ 34. ภาพวาดยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 18

1. ลักษณะทั่วไปของภาพวาดอิตาลีในศตวรรษที่สิบแปด

MODULE 8. ศิลปะยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 19

หัวข้อ 35. สถาปัตยกรรมของยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่สิบเก้า

1. ทิศทางการพัฒนาสถาปัตยกรรมของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XIX ความแน่นอนโวหารของสถาปัตยกรรม

1. ประเพณีของสถาปัตยกรรมเยอรมันแห่งศตวรรษที่ XIX

หัวข้อ 36. ประติมากรรมยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XIX

1. ประเพณีศิลปะประติมากรรมคลาสสิกในยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 19

1. ความเฉพาะเจาะจงของเนื้อหาทางศาสนาของประติมากรรมแนวโรแมนติกในยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 19

หัวข้อ 37. ภาพวาดและกราฟิกของยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XIX

1. ลักษณะเฉพาะของแนวโรแมนติกของวัยผู้ใหญ่ในช่วงปี 1830-1850

1. แนวโน้มการพัฒนาภาพกราฟิกในทิศทาง "ความสมจริง": ธีม, โครงเรื่อง, ตัวละคร

MODULE 9. ศิลปะยุโรปตะวันตกของชายแดนของศตวรรษที่ XIX-XX

หัวข้อ 38. สถาปัตยกรรมยุโรปตะวันตกของปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX

1. ลักษณะทั่วไปของวัฒนธรรมศิลปะของยุโรปตะวันตกในช่วงปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX

2. เบลเยี่ยมสมัยใหม่

3. ฝรั่งเศสสมัยใหม่

หัวข้อ 39. ประติมากรรมยุโรปตะวันตกของปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX

หัวข้อ 40. ภาพวาดและกราฟิกยุโรปตะวันตกของปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX

MODULE 10 ศิลปะตะวันตกของศตวรรษที่ 20

หัวข้อ 41. เนื้อหาทั่วไปของสถาปัตยกรรมและศิลปะยุโรปตะวันตกที่ดีของศตวรรษที่ XX

หัวข้อ 42. คุณสมบัติของสถาปัตยกรรมของศตวรรษที่ XX

1. ความแน่นอนของโวหารในสถาปัตยกรรมของพิพิธภัณฑ์ศิลปะในยุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20

หัวข้อ 43. "ความสมจริง" ผลงานศิลปะยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XX

หัวข้อ 44. ประเพณีของงานศิลปะยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XX

1. ลักษณะของแนวคิดเรื่อง "ประเพณีนิยม" ในศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX

หัวข้อ 45. การละหมาดของงานศิลปะยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XX

ธีม46

หัวข้อ 47. เรขาคณิตของงานศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX

หัวข้อ 48

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

ทำงานในห้องเรียน 4 ชั่วโมงและทำงานอิสระ 8 ชั่วโมง

บรรยาย84. จิตรกรรมในประเทศเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 - 16

ทำงานบรรยาย 4 ชั่วโมงและเรียนด้วยตนเอง 4 ชั่วโมง

Planlections

1. จิตรกรรมในประเทศเยอรมนีในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 15 ผลงานของอาจารย์ Upper Rhine ผลงานของ Master Franke

2. จิตรกรรมในประเทศเยอรมนีในช่วงที่สองของศตวรรษที่ 15 ผลงานของ Hans Mulcher ผลงานของ Konrad Witz ผลงานของ Stefan Lochner

3. จิตรกรรมในประเทศเยอรมนีในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 15 ผลงานของ Martin Schongauer ผลงานของ Michael Pacher

4. ภาพวาดในประเทศเยอรมนีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XV-XVI ผลงานของ Matthias Grunewald ผลงานของ Lucas Cranach the Elder ผลงานของ Albrecht Dürer ผลงานของศิลปินใน "โรงเรียน Danube": Albrecht Altdorfer

5. ภาพวาดในประเทศเยอรมนีในศตวรรษที่ 16 ปรากฏการณ์การปฏิรูป

1. จิตรกรรมในประเทศเยอรมนีในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 15 ผลงานของปรมาจารย์แม่น้ำไรน์ตอนบน ผลงานของปรมาจารย์แฟรงก์

ลักษณะทั่วไปของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในประเทศเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 ในภาพวาดของเยอรมันในศตวรรษที่ 15 สามารถแยกแยะได้สามขั้นตอน: ครั้งแรก - ตั้งแต่ต้นศตวรรษถึง 1430 ครั้งที่สอง - จนถึง 1470 และที่สาม - เกือบจนถึงสิ้นศตวรรษ อาจารย์ชาวเยอรมันสร้างงานในรูปแบบของแท่นบูชาในโบสถ์

ในช่วงปี ค.ศ. 1400-1430 แท่นบูชาของเยอรมันเปิดต่อหน้าผู้ชมที่ Mountain World ที่สวยงาม ดึงดูดผู้คนให้รู้สึกเหมือนกับเทพนิยายที่สนุกสนานอย่างยิ่ง สิ่งนี้สามารถยืนยันได้ด้วยภาพวาด "Garden of Eden" ที่สร้างขึ้นโดยอาจารย์ Upper Rhine นิรนามรอบ ๆ

1410-1420s

เป็นที่เชื่อกันว่าปีกของแท่นบูชาของเซนต์โทมัสพร้อมฉาก "ความรักของพวกโหราจารย์ต่อทารกคริสต์" ถูกสร้างขึ้นโดยปรมาจารย์ Franke จากฮัมบูร์กซึ่งทำงานอย่างแข็งขันในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 15 ความอัศจรรย์ของเหตุการณ์ข่าวประเสริฐ

2. จิตรกรรมในเยอรมนีในช่วงที่สามของศตวรรษที่สิบห้า ผลงานของ Hans Mulcher ผลงานของ Konrad Vitz ผลงานของ Stefan Lochner

ในช่วงปีค.ศ.1430-1470 งานวิจิตรศิลป์ในเยอรมนีเต็มไปด้วยร่างมนุษย์จำนวนมากที่ทำด้วยพลาสติก แช่อยู่ในพื้นที่ที่ออกแบบอย่างมีศิลปะ การสร้างภาพ

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

แง่มุมต่าง ๆ ของการแสดงความเสียใจของตัวละครในภาพเผยให้เห็นถึงความทุกข์ทรมานทางโลกของพระคริสต์ ซึ่งส่วนใหญ่มักถูกนำเสนอในฐานะบุคคลที่มีความเท่าเทียมกับคนอื่นๆ และประสบกับความทุกข์ทรมานมากมายของการดำรงอยู่ทางโลก ความสมจริงที่แสดงออกของเหตุการณ์ที่แสดงออกทางราคะของพระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์โดยคำนึงถึงความเห็นอกเห็นใจของผู้ชมความทุกข์ของพระคริสต์ในฐานะของพวกเขาเอง ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ศิลปิน Hans Mulcher และ Konrad Witz ทำงานอย่างน่าสนใจในเมือง Basel และ Ulm ของเยอรมนี

Hans Mulcher เป็นพลเมืองของเมือง Ulm เป็นที่รู้จักในฐานะจิตรกรและประติมากร ในงานประติมากรรมของอาจารย์ - การตกแต่งหน้าต่างด้านหน้าของ Ulm City Hall (1427) และการออกแบบพลาสติกของอาคารด้านตะวันตกของ Ulm Cathedral (1430-1432) อิทธิพลดัตช์ทำให้เราสรุปได้ว่าศิลปินใช้เวลาและศึกษาอยู่ที่ทัวร์เน จากภาพวาดของ Mulcher แท่นบูชาสองแท่นได้พังทลายลงมา งานที่สำคัญที่สุดของอาจารย์คือ "Wurtsakh Altar" (1433-1437) ซึ่งแปดปีกที่แสดงถึงชีวิตของ Mary ที่ด้านนอกและ Passion of Christ ที่อยู่ภายในได้รับการเก็บรักษาไว้ จากแท่นบูชา Sterzin ของพระแม่มารี (ค.ศ. 1456-1458) มีปีกด้านข้างเพียงไม่กี่ปีกและรูปปั้นไม้แกะสลักแต่ละชิ้นที่รอดชีวิตมาได้จนถึงทุกวันนี้

ภาพวาด "พระเยซูคริสต์ก่อนปีลาต" เป็นชิ้นส่วนภายในของ "แท่นบูชา Wurtsakh" ทัศนคติที่แตกต่างกันของตัวละครต่อการกระทำที่ปรากฎ อีกปีกหนึ่งของ "Wurtsakh Altar" คือภาพวาด "The Resurrection of Christ"

ชาวสวาเบียและชาวเมืองบาเซิล คอนราด วิตซ์ เป็นที่รู้จักในฐานะผู้เขียนแผงแท่นบูชาจำนวน 20 แผ่น พวกเขาทั้งหมดแสดงให้เห็นถึงอิทธิพลที่มีต่อศิลปินในผลงานของอาจารย์ชาวดัตช์เช่น Robert Campin และ Rogier van der Weyden ผลงานของ Witz มีลักษณะเฉพาะด้วยความปรารถนาที่จะบรรลุการถ่ายโอนรายละเอียดที่เหมือนจริงของเนื้อของสิ่งของและความชัดเจนเชิงพื้นที่ผ่านการสร้างแบบจำลองแสงและเงา

ในปี ค.ศ. 1445-1446 คอนราด วิตซ์ ขณะอยู่ในเจนีวา ตามคำสั่งของพระคาร์ดินัลฟรองซัวส์ เดอ มิเซ่ ได้ทำ "แท่นบูชาแห่งมหาวิหารเซนต์ปีเตอร์" ภาพวาดด้านหลังแท่นบูชา "Wonderful Catch"

พื้นที่ทางศิลปะของงานซึ่งรวมเอาโครงเรื่องอีเวนเจลิคัลสองเรื่องคือ "การจับปาฏิหาริย์" และ "การเดินบนผืนน้ำ" ให้เห็นภาพเหตุผลที่ไม่อนุญาตให้มีการเชื่อมโยงทางศาสนากับผู้ทรงอำนาจ ความบาปของมนุษย์ สูญเสียศรัทธาในพระเจ้า

ใน ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ความคิดริเริ่มของผลงานของจิตรกรชาวเยอรมันในเมืองโคโลญโดยเฉพาะภาพเขียนแท่นบูชา

สร้างโดย Stefan Lochner จากการศึกษาพบว่าในงานต้นฉบับของเขา ศิลปินอาศัยความสำเร็จของหุ่นจำลองฝรั่งเศส-เฟลมิชขนาดย่อของพี่น้อง Limburg ด้วยความประณีตและสีสันที่วิจิตรบรรจง ตลอดจนประเพณีท้องถิ่นของโคโลญจน์ที่แสดงโดยปรมาจารย์แห่งเซนต์เวโรนิกา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Lochner วาดภาพพระมารดาของพระเจ้ากับลูกของพระคริสต์ ในเรื่องนี้ ภาพวาดที่มีชื่อเสียงที่สุดของ Stefan Lochner คือ Mary in Pink

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

การบรรยาย 84. จิตรกรรมในเยอรมนี XVXVI ศตวรรษ.

สวน" (ค. 1448) ลักษณะเฉพาะขององค์ประกอบของภาพในรูปแบบของเส้นโค้งวงแหวน

3. จิตรกรรมในประเทศเยอรมนีในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 15 ผลงานของ Martin Schongauer ผลงานของ Michael Pacher

ในช่วงปีค.ศ.1460-1490 กระบวนการสร้างสรรค์งานวิจิตรศิลป์ในเยอรมนีได้รับอิทธิพลจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลีของ Trecento (โดยหลักแล้วคือการสร้าง Simone Martini) และผลงานของปรมาจารย์ชาวดัตช์ Rogier van der Weyden และ Hugo van der Goes ปัญหาการมองเห็นขอบเขตของความรู้สึก

หนึ่งในจิตรกรชั้นนำชาวเยอรมันในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 คือ Martin Schongauer เดิมศิลปินทำนายอาชีพนักบวช Schongauer ศึกษาการวาดภาพกับ Kaspar Isenman ใน Colmar การวาดภาพในลักษณะของ Rogier van der Weyden เป็นการยืนยันว่า Schongauer อยู่ที่เบอร์กันดี

งาน "ความรักของคนเลี้ยงแกะ" (1475-1480) การแสดงออกทางสายตาของความจริงใจทางจิตวิญญาณของเหล่าฮีโร่จากการกระทำที่งดงาม ในกรณีที่แสดงโดย Schongauer ความสนใจหลักจะจ่ายให้กับความจริงใจของตัวละครทั้งหมดในการกระทำและความคิดของพวกเขา

ผลงานของ Michael Pacher ศิลปินศึกษาที่ Pustertal และได้เดินทางไปศึกษาที่ Northern Italy ซึ่งเห็นได้ชัดจากภาษาพลาสติกของอิตาลีในผลงานของเขา

ในบรรดาภาพวาดที่ดีที่สุดโดย Michael Pacher คือ Altar of the Church Fathers (1477-1481) ภาพวาด "คำอธิษฐานของเซนต์โวล์ฟกัง" เป็นส่วนบนของปีกด้านนอกด้านขวาของ "แท่นบูชาของบิดาแห่งคริสตจักร"

พื้นที่ทางศิลปะของงานแสดงให้เห็นว่าเป็นความจริงใจและตรงไปตรงมาของคำอธิษฐานของบิชอปแห่งเรเกนส์บวร์กที่มีส่วนช่วยในการคำนวณอันศักดิ์สิทธิ์ของโวล์ฟกังถึงอันดับของนักบุญและการขึ้นสู่ความสูงของโลกบนภูเขา

4. ภาพวาดในประเทศเยอรมนีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XV-XVI ผลงานของ Matthias Grunewald ผลงานของ LucasCranach the Elder ผลงานของ Albrecht Dürer ผลงานของศิลปินแห่ง "Danubian school": Albrecht Altdorfer

วิจิตรศิลป์ของเยอรมนีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XV-XVI เป็นเวทีที่สูงที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมัน ช่วงเวลาที่ดีที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ของ Albrecht Dürer และ Nithart Gotthart (Matthias Grunewald), Lucas Cranach the Elder และ Hans Holbein the Younger บ่อยครั้งที่บรรทัดฐานเดียวที่แยกจากกันและแก้ไขอย่างเป็นธรรมชาติถูกยกขึ้นสู่ระดับของแนวคิดทั่วไปและสากล ในการสร้างสรรค์งานศิลปะ หลักการที่มีเหตุผลและลึกลับอยู่ร่วมกัน

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

การบรรยาย 84. จิตรกรรมในเยอรมนี XVXVI ศตวรรษ.

Matthias Grunewald เป็นหนึ่งในจิตรกรที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา "กระตือรือร้น" ของเยอรมันซึ่งมีงานเชื่อมต่อกับภูมิภาคของเยอรมนีที่ตั้งอยู่ริมฝั่งแม่น้ำ Main และแม่น้ำไรน์ตอนกลาง เป็นที่ทราบกันดีว่าศิลปินสลับกันทำงานใน Seligenstadt, Aschaffenburg, Mainz, Frankfurt, Halle, Isenheim

ภารกิจคือการเห็นภาพลักษณะของความเห็นอกเห็นใจที่แยบยล การเอาใจใส่ การระบุตัวตน การยอมรับการทรมานของพระคริสต์ผู้ทนทุกข์ว่าเป็นความเจ็บปวดของตัวเอง แบ่งปันโดยศิลปินในมุมมองของ Thomas a Kempis ในสมัยของ Grunewald หนังสือของ Thomas a Kempis เรื่องการเลียนแบบของพระคริสต์ ได้รับความนิยมอย่างมากจนเป็นรองเพียงพระคัมภีร์ไบเบิลในแง่ของจำนวนฉบับ

งานที่สำคัญที่สุดของ Matthias Grunewald คือ "แท่นบูชา Isenheim" (ค.ศ. 1512-1516) ซึ่งสร้างขึ้นสำหรับโบสถ์ St. Anthony ใน Isenheim

แท่นบูชาประกอบด้วยศาลเจ้าที่มีรูปปั้นและปีกสามคู่ - สองอันเคลื่อนย้ายได้และหนึ่งอันคงที่ การเปลี่ยนแปลงต่างๆ ของประตูแท่นบูชาทำให้เกิดการเคลื่อนไหวของฉากการจุติและการเสียสละของพระผู้ช่วยให้รอด

ใน เมื่อปิดลง ส่วนกลางของแท่นบูชาจะแสดงภาพการตรึงกางเขนของพระคริสต์ ในขีดจำกัด “The Entombment” ถูกเปิดเผยอย่างงดงาม และปีกด้านข้าง “Saint Anthony” และ “Saint Sebastian”

ใน โดยทั่วไปเหตุการณ์ทางศาสนาที่ปรากฎบนประตูแท่นบูชาแสดงให้เห็นภาพความคิดของการเสียสละอันยิ่งใหญ่ของพระเยซูคริสต์และผู้นำที่ได้รับเลือกจากคริสตจักรคริสเตียนเพื่อการชดใช้บาปของมนุษย์แสดงคำอธิษฐานคาทอลิก "Agnus Dei" - "Lamb" อย่างชัดเจน ของพระเจ้าผู้ทรงรับบาปของโลกโปรดเมตตาเรา” ความสมจริงที่แสดงออกของเหตุการณ์ในพระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ โดยคำนึงถึงความเห็นอกเห็นใจของผู้ชมถึงความทุกข์ทรมานของพระคริสต์ในฐานะของพวกเขาเอง ขีด จำกัด ของความเสียใจ ประเพณีของปรมาจารย์ชาวดัตช์ หมายถึงการแสดงเนื้อละเอียดของสิ่งต่าง ๆ

และ ความชัดเจนเชิงพื้นที่

พื้นที่ทางศิลปะของภาพวาด "การตรึงกางเขนของพระคริสต์" แสดงถึงพระเยซูคริสต์ที่ถูกตรึงบนไม้กางเขนพร้อมกับภาพที่จะมาถึงอีกหลายชิ้น พระผู้ช่วยให้รอดทรงยิ่งใหญ่และถูกทำลายอย่างน่าสยดสยอง พระวรกายที่พรรณนาของพระคริสต์เป็นพยานถึงการทรมานอันโหดร้ายที่พระเมสสิยาห์ถูกกดขี่ มันถูกปกคลุมไปด้วยบาดแผลอันน่าสยดสยองนับร้อย พระเยซูถูกตอกตรึงบนไม้กางเขนด้วยตะปูยักษ์ที่หักพระหัตถ์และพระบาทของพระองค์อย่างแท้จริง ศีรษะเสียโฉมด้วยหนามแหลมคมของมงกุฎหนาม

ทางด้านซ้ายของไม้กางเขนของคัลวารี มีการบรรยายภาพจอห์นผู้เผยแพร่ศาสนา สนับสนุนพระแม่มารี อ่อนแอลงจากการสวดอ้อนวอนยาวนาน และแมรี มักดาลีนผู้ทำบาปซึ่งคุกเข่าลงที่เชิงไม้กางเขน หันไปหาพระผู้ช่วยให้รอดด้วยการสวดอ้อนวอนอย่างเร่าร้อน

ทางด้านขวาของร่างของพระคริสต์มีภาพยอห์นผู้ให้รับบัพติศมาและลูกแกะของพระเจ้า การปรากฏตัวของ John the Baptist ในฉาก "The Crucifixion" ทำให้ธีมของ Golgotha ​​​​มีมิติเพิ่มเติมโดยระลึกถึงการไถ่ถอนที่เสียสละของพระคริสต์ เหตุการณ์พระกิตติคุณนำเสนอด้วยพลังแห่งการแสดงออกซึ่งไม่สามารถปล่อยให้ใครเฉยได้

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

การบรรยาย 84. จิตรกรรมในเยอรมนี XVXVI ศตวรรษ.

โดยไม่มีเหตุผลใกล้กับร่างของยอห์นผู้ให้รับบัพติศมาซึ่งชี้ไปที่พระเยซูคริสต์มีคำจารึกว่า "เขาต้องเพิ่มขึ้น ฉันต้องหดตัว"

เมื่อเปิดประตู "แท่นบูชา Isenheim" แผงกลางของงานแสดงฉาก "การสรรเสริญของพระแม่มารี" ทางด้านซ้ายซึ่งมีภาพ "การประกาศ" และทางด้านขวา - "การฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์"

องค์ประกอบและสีสันของภาพวาด "Glorification of Mary" แบ่งออกเป็นสองส่วนซึ่งแต่ละส่วนแสดงให้เห็นถึงเหตุการณ์พิเศษของตัวเองของสง่าราศีของมาดอนน่า

ภาพวาด "การฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์" โดยเปิดประตู "แท่นบูชา Isenheim" ซึ่งอยู่ถัดจากภาพวาด "ความรุ่งโรจน์ของพระแม่มารี" แสดงถึงพระผู้ช่วยให้รอดในหน้ากากของอัศวินที่ขึ้นไปเหนือพื้นดินในรัศมีแห่งความลึกลับ แสงสว่าง. อัศวินพระคริสต์ที่ฟื้นคืนพระชนม์โดยข้อเท็จจริงของการฟื้นคืนพระชนม์ได้รับชัยชนะเหนือทหารติดอาวุธอย่างเต็มที่ สัญลักษณ์ของฝาโลงศพที่ปิดพระศพของพระผู้ช่วยให้รอด ความหมายของการกลิ้งหินออกจากหลุมฝังศพของพระคริสต์ แผ่นหลุมศพที่องค์พระผู้เป็นเจ้าทรงลุกขึ้นเป็นแผ่นจารึกที่มีบันทึกของธรรมบัญญัติในพันธสัญญาเดิม การแสดงตนของชัยชนะเหนือสาวกของหลักการในพันธสัญญาเดิม เป็นสัญลักษณ์ของชัยชนะของกฎหมายพระกิตติคุณ

อุปกรณ์ของ "แท่นบูชา Isenheim" ไม่เพียง แต่มีส่วนช่วยในการเปิด แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวเพิ่มเติมของประตูที่งดงามซึ่งเผยให้เห็นส่วนประติมากรรมของงานที่มีรูปปั้นของ St. Augustine, St. Anthony และ St. Jerome เช่น รวมทั้งพรีเดลลาที่มีรูปปั้นครึ่งตัวของพระคริสต์และอัครสาวกสิบสองคน ด้านหนึ่งเป็นฉาก "การสนทนาของนักบุญแอนโธนีกับฤาษีนักบุญปอล" และอีกด้านหนึ่งคือ "สิ่งล่อใจของนักบุญแอนโธนี" ที่ด้านหลังปีกด้านใน

พื้นที่ศิลปะของภาพวาด "The Temptation of St. Anthony"

ผลงานของ Lucas Cranach the Elder คือจิตรกรในศาลของ Frederick the Wise ผู้มีสิทธิเลือกตั้งชาวแซ็กซอน เช่นเดียวกับศิลปินกราฟิกที่ยอดเยี่ยม Cranach ถือเป็นผู้ก่อตั้งและเป็นตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของโรงเรียนสอนศิลปะชาวแซ็กซอน พร้อมกันกับกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขา อาจารย์ได้ทำงานสำคัญๆ ในเขตเทศบาลในวิตเทนเบิร์ก เขาเป็นเจ้าของโรงเตี๊ยม ร้านขายยา โรงพิมพ์ และห้องสมุด Cranach ยังเป็นสมาชิกของสภาเทศบาลเมืองและในช่วงระหว่างปี ค.ศ. 1537 ถึงปี ค.ศ. 1544 เขาได้รับเลือกเป็นเจ้าเมืองวิตเทนเบิร์กสามครั้ง

แม้ว่างานสำคัญๆ มากมายของ Lucas Cranach the Elder จะเสียชีวิตระหว่างการปฏิรูปและไฟที่ทำลาย Wittenberg ในปี 1760 ผลงานที่รอดมาได้จนถึงทุกวันนี้สะท้อนถึงความหลากหลายของพรสวรรค์ของอาจารย์ เขาวาดภาพเหมือนที่ยอดเยี่ยมและยังสร้างภาพวาดเกี่ยวกับเรื่องศาสนาและตำนาน ภาพเปลือยที่มีชื่อเสียงของ Cranach มีมากมาย - Venus, Eve, Lucretia, Salome, Judith เมื่อสร้างผลงาน อาจารย์ใช้ธีมจากแหล่งข้อมูลเกี่ยวกับมนุษยนิยมร่วมสมัย

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

การบรรยาย 84. จิตรกรรมในเยอรมนี XVXVI ศตวรรษ.

พื้นที่ศิลปะของภาพวาด "Cupid's Punishment" ของ Lucas Cranach เทพธิดาแห่งความรักถูกเรียกโดยความงามที่เปลือยเปล่าของเธอให้ชำระจิตวิญญาณมนุษย์จากความชั่วร้ายของสิ่งสกปรกที่เป็นบาป เพื่อกำจัดจิตใจของมนุษย์ที่ใจแข็งและการกลายเป็นหิน ภารกิจคือปลุกพลังความรักที่ใสสะอาด ดึงจิตวิญญาณมนุษย์ออกจากโคลนเหนียวเหนอะหนะของคำหยาบคายในชีวิตประจำวัน คุณสมบัติขององค์ประกอบเกลียวของงาน

ผลงาน "Martin Luther" ซึ่งแสดงในปี ค.ศ. 1529 เผยให้เห็นว่า Lucas Cranach the Elder เป็นจิตรกรวาดภาพที่ยอดเยี่ยม

นักปฏิรูปชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ของคริสตจักรคาทอลิกถูกบรรยายใน "ชีวิตประจำวันที่ชอบธรรม" ในการสื่อสารกับพระเจ้า

ผลงานของ Albrecht Dürer - จิตรกรชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่, ศิลปินกราฟิกและช่างแกะสลักของ XV ตอนปลาย - หนึ่งในสามของศตวรรษที่ XVI งานของDürerมีลักษณะดังนี้:

1. ความผันผวนของความสนใจอย่างมืออาชีพตั้งแต่ภาพเชิงปรัชญาทั่วไปไปจนถึงการแสดงภาพที่เป็นธรรมชาติอย่างเข้มงวด

2. พื้นฐานทางวิทยาศาสตร์ของกิจกรรม การรวมกันของทักษะการปฏิบัติที่มีความรู้ที่ลึกซึ้งและแม่นยำ (Dürer เป็นผู้เขียนบทความเชิงทฤษฎี "คู่มือการวัดด้วยเข็มทิศและไม้บรรทัด" และ "หนังสือสี่เล่มเกี่ยวกับสัดส่วนมนุษย์");

3. การค้นพบความเป็นไปได้ใหม่ ๆ ในการสร้างงานกราฟิกและภาพ (งานแกะสลักซึ่งก่อนหน้าเขาถูกเข้าใจว่าเป็นภาพวาดสีดำบนพื้นหลังสีขาว Dürerกลายเป็นงานศิลปะชนิดพิเศษซึ่งผลงานพร้อมกับสีดำและสีขาวมี เฉดสีกลางจำนวนมาก);

4. การค้นพบแนวศิลปะ ธีม และโครงเรื่องใหม่ (Dürer เป็นคนแรกที่สร้างผลงานประเภทภูมิทัศน์ (1494) เป็นครั้งแรกในศิลปะเยอรมันที่วาดภาพผู้หญิงเปลือย (1493) คนแรกที่นำเสนอตัวเองเปลือยเปล่าใน ภาพเหมือนตนเอง (1498) เป็นต้น);

5. ความน่าสมเพชของคำทำนายของการสร้างสรรค์งานศิลปะ

เมื่อสองปีก่อนที่เขาจะเสียชีวิต Albrecht Dürerได้สร้างภาพซ้อนภาพที่มีชื่อเสียงของเขา "The Four Apostles" (1526) ​​ซึ่งเขาหวงแหนอย่างมาก

พื้นที่ทางศิลปะของภาพด้านซ้ายของภาพจุ่มแสดงถึงอัครสาวกยอห์นและเปโตร และด้านขวาคืออัครสาวกเปาโลและมาระโก

อัครสาวกที่ปรากฎเป็นอุปนิสัยของมนุษย์ ยอห์นผู้เผยแพร่ศาสนาซึ่งนำเสนอเมื่ออายุยังน้อยและสงบนิ่ง เห็นภาพอารมณ์ที่ร่าเริง นักบุญเปโตร ซึ่งดูแก่และอ่อนล้า เป็นสัญลักษณ์ของอารมณ์เฉื่อยชา มาร์คผู้เผยแพร่ศาสนาซึ่งแสดงออกด้วยการเคลื่อนไหวที่เร่งรีบด้วยดวงตาที่เป็นประกาย แสดงถึงอารมณ์เจ้าอารมณ์ นักบุญพอลแสดงท่าทางเศร้าหมองและระแวดระวัง แสดงถึงอารมณ์เศร้าโศก

งานนี้เป็นเหมือนกระจกเงาวิเคราะห์ที่เก่งที่สุดของจิตวิญญาณมนุษย์ การแสดงภาพของอารมณ์เต็มรูปแบบ

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

การบรรยาย 84. จิตรกรรมในเยอรมนี XVXVI ศตวรรษ.

ในทางกลับกัน งานนี้เป็นหลักฐานที่แสดงให้เห็นความจริงของการปรากฎตัวของผู้เผยพระวจนะ เผยแพร่หลักคำสอนของคริสเตียนในนามของพระเจ้า ไม่ใช่มาร ลักษณะภาพเหมือนของอัครสาวก

ภาพวาดทั้งสองภาพที่ด้านล่างของภาพมีข้อความที่คัดเลือกมาเป็นพิเศษจากพันธสัญญาใหม่ ในนามของดูเรอร์ ซึ่งคัดลายมืออย่างประณีตโดย Neiderfer ผู้ประดิษฐ์

Diptych "Adam and Eve" สร้างขึ้นโดย Durer ในปี 1507 เช่นเดียวกับงาน "Four Apostles" ประกอบด้วยงานจิตรกรรมสองชิ้นที่ค่อนข้างอิสระ พื้นที่ทางศิลปะของภาพด้านขวาแสดงถึงอีฟ ยืนอยู่ใกล้ต้นไม้แห่งความรู้ความดีและความชั่ว และรับแอปเปิ้ลสีแดงจากพญานาคที่ดึงดูดใจ พื้นที่ทางศิลปะของภาพด้านซ้ายแสดงถึงอดัมที่มีกิ่งของต้นแอปเปิ้ลอยู่ในมือ

เป็นเครื่องเตือนใจถึงความบาปของแต่ละคน คำเตือนเกี่ยวกับผลร้ายแรงของบาปดั้งเดิม

การแกะสลักทองแดง "อัศวิน ความตาย และปีศาจ" (1513) เป็นหนึ่งในผลงานกราฟิกที่ดีที่สุดของ Albrecht Dürer พื้นที่งานศิลปะของงานแสดงถึงอัศวินขี่ม้าในชุดเกราะหนักที่พยายามปิดกั้นเส้นทางแห่งความตายและปีศาจ

เนื้อเรื่องของการแกะสลักมีความสัมพันธ์กับบทความของ Erasmus of Rotterdam "The Guide of the Christian Warrior" (1504) - คำสอนทางศีลธรรมและจริยธรรมที่ผู้เขียนดึงดูดอัศวินทุกคนของพระคริสต์ด้วยการเรียกร้องให้ไม่ต้องกลัว ความยากลำบากหากปีศาจร้ายมาขวางทาง การแสดงให้เห็นถึงพลังของจิตวิญญาณ มุ่งมั่นอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยเพื่อพระวิญญาณของพระเจ้า ซึ่งไม่มีใครและสิ่งใดในโลก แม้แต่ความตายและมารสามารถป้องกันได้

ปรากฏการณ์ที่โดดเด่นอย่างยิ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมันเมื่อต้นศตวรรษที่ 16 เป็นกิจกรรมของศิลปินของ "Danube School" (เยอรมัน: Donauschule) ที่ค้นพบแนวโรแมนติกอันน่าอัศจรรย์ด้วยผลงานของพวกเขา ภาพวาดแม่น้ำดานูบแสดงให้เห็นภาพความคิดเกี่ยวกับความจำเป็นในการรวมชีวิตมนุษย์เข้ากับชีวิตของธรรมชาติ จังหวะการดำรงอยู่ตามธรรมชาติ และการเชื่อมโยงแบบออร์แกนิกกับพระเจ้า

อาจารย์ชั้นนำของโรงเรียนดานูบคือ Albrecht Altdorfer จากการศึกษาพบว่าการก่อตัวของวิธีการสร้างสรรค์ของศิลปินได้รับอิทธิพลจากผลงานของ Lucas Cranach the Elder และ Albrecht Dürer

งานที่เป็นตัวแทนของขั้นตอนแรกของงานของ Altdorfer คือภาพวาด "Prayer for the Chalice" ซึ่งดำเนินการโดยอาจารย์ในช่วงต้นทศวรรษ 1510 พื้นที่ทางศิลปะของงานซึ่งเผยให้เห็นโครงเรื่องพระกิตติคุณอย่างเย้ายวน แสดงถึงธรรมชาติว่าเป็นสิ่งมีชีวิตที่มีความละเอียดอ่อนซึ่งตอบสนองต่อเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในโลกมนุษย์อย่างแข็งขัน

ประมาณต้นทศวรรษที่ 1520 การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเกิดขึ้นในกิจกรรมศิลปะของ Altdorfer ธีมกลาง

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

การบรรยาย 84. จิตรกรรมในเยอรมนี XVXVI ศตวรรษ.

การสร้างภาพความซับซ้อนของการปฏิสัมพันธ์ของโลกแห่งธรรมชาติอันศักดิ์สิทธิ์กับโลกของมนุษย์ที่พระเจ้าทอดทิ้งกลายเป็นงานสร้างสรรค์ของอาจารย์ สำหรับกิจกรรมของศิลปินในระยะนี้ ภาพวาด "ทิวทัศน์พร้อมสะพาน" (ค.ศ. 1520) เป็นสิ่งบ่งชี้ แก่นหลักคือการแสดงภาพความซับซ้อนของการปฏิสัมพันธ์ของโลกแห่งธรรมชาติอันศักดิ์สิทธิ์กับโลกของมนุษย์ที่พระเจ้าทอดทิ้ง

จุดสุดยอดของงานศิลปะของอัลท์ดอร์เฟอร์คือภาพวาด "การต่อสู้ของอเล็กซานเดอร์มหาราช" ซึ่งสร้างโดยอาจารย์ในปี ค.ศ. 1529 ตามคำสั่งของดยุควิลเฮล์มแห่งบาวาเรีย

พื้นที่ศิลปะของงานแสดงถึงภาพพาโนรามาของจักรวาล องค์ประกอบอันศักดิ์สิทธิ์ของไฟสุริยะ อากาศในสวรรค์ น้ำทะเล และดินที่เป็นหิน ถูกพรรณนาว่าดำรงอยู่ตามกฎเดียวของจักรวาล โดยติดต่อกันอย่างสม่ำเสมอและค่อนข้างเหนียวแน่น อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่การต่อสู้ทำลายล้างขององค์ประกอบระหว่างกัน แต่เป็นหลักการของปฏิสัมพันธ์ตามธรรมชาติของพวกมัน หลักการปฏิสัมพันธ์ตามธรรมชาติขององค์ประกอบที่อาศัยอยู่ตามกฎเดียวของจักรวาล

5. ภาพวาดในประเทศเยอรมนีในศตวรรษที่ 16 ปรากฏการณ์การปฏิรูป

ประวัติศาสตร์ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในเยอรมนีสิ้นสุดลงอย่างกะทันหัน ภายใน 1530-1540 อันที่จริงมันก็จบลงแล้ว การปฏิรูปมีบทบาทหายนะที่นี่ กระแสโปรเตสแตนต์บางส่วนออกมาโดยตรงด้วยสโลแกนอันเป็นสัญลักษณ์และความมุ่งมั่นที่จะทำลายอนุสรณ์สถานทางศิลปะในฐานะผู้รับใช้ของแนวคิดของนิกายโรมันคาทอลิก ในดินแดนของเยอรมนีที่ซึ่งความเป็นอันดับหนึ่งทางศาสนาส่งผ่านไปยังนิกายโปรเตสแตนต์ ในไม่ช้าการตกแต่งรูปภาพของโบสถ์ก็ถูกยกเลิกโดยสิ้นเชิง ซึ่งเป็นสาเหตุที่ศิลปินส่วนใหญ่สูญเสียพื้นฐานการดำรงอยู่ของพวกเขาไป เฉพาะช่วงกลางศตวรรษที่สิบหกเท่านั้น ในประเทศเยอรมนี มีการฟื้นตัวของกิจกรรมทางศิลปะ และแม้กระทั่งในพื้นที่ที่ยังคงยึดมั่นในศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิก ที่นี่ เช่นเดียวกับในเนเธอร์แลนด์ ลัทธิโรมันนิยมกำลังพัฒนา

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 วิจิตรศิลป์ของเยอรมนีได้เข้าร่วมกับกระแสจิตรกรทั่วไปของภาพวาดยุโรปตะวันตก อย่างไรก็ตาม ตอนนี้ตัวอย่างงานศิลปะของเยอรมันไม่ได้เกิดขึ้นโดยผู้เชี่ยวชาญในท้องถิ่น แต่โดยศิลปินชาวดัตช์และเฟลมิชได้รับเชิญให้ทำงานในประเทศ

ผลงานของ Hans Holbein the Younger เป็นจิตรกรและศิลปินกราฟิคชาวเยอรมัน เช่นเดียวกับ Ambrosius น้องชายของเขา Hans Holbein เริ่มการศึกษาในห้องทำงานของบิดา

ในช่วงเริ่มต้นของความคิดสร้างสรรค์อาจารย์ได้รับอิทธิพลจากผลงานของ Matthias Grunewald ซึ่งเขาพบเป็นการส่วนตัวใน Isenheim ในปี ค.ศ. 1517 ในทำนองเดียวกันในงานแรกของ Holbein รู้สึกถึงอิทธิพลของอิตาลีแม้ว่าจะไม่มีหลักฐานว่า ศิลปินมาเยือนอิตาลี งาน "ตรึงกางเขน" หมายถึงช่วงเริ่มต้นของกิจกรรมของ Hans Holbein

หัวข้อ 25. ศิลปะการวาดภาพในเยอรมนีศตวรรษที่ 15-XVI

การบรรยาย 84. จิตรกรรมในเยอรมนี XVXVI ศตวรรษ.

ผลงานของ Holbein หลายชิ้นที่สร้างขึ้นในเยอรมนีในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1529 ตกเป็นเหยื่อของ "ลัทธิปฏิรูป" ของนักปฏิรูป นี่เป็นเหตุผลหลักที่ในปีนั้นเองที่อาจารย์ใหญ่ได้ตั้งรกรากในอังกฤษในที่สุด ในอังกฤษ Holbein ทำงานเป็นจิตรกรวาดภาพเหมือนในราชสำนักลอนดอนเป็นหลัก และค่อยๆ มีชื่อเสียงในฐานะจิตรกรวาดภาพคนที่สำคัญที่สุดในยุโรปเหนือ

เริ่มต้นในปี ค.ศ. 1536 ศิลปินได้เข้ารับราชการของ King Henry VIII ซึ่งเขาได้เดินทางไปทั่วทวีปหลายครั้งเพื่อสร้างภาพเหมือนของเจ้าหญิงซึ่งถือเป็นปาร์ตี้ที่เหมาะสม

ภาพเหมือนในสมัยอังกฤษส่วนใหญ่แสดงถึงสมาชิกของราชวงศ์และตัวแทนของขุนนางชั้นสูง

งาน "Henry VIII" (ค.ศ. 1540) เป็นผลงานการสร้างสรรค์ภาพเหมือนที่ดีที่สุดของปรมาจารย์ นอกจากภาพวาดแล้ว อาจารย์ยังได้วาดภาพฝาผนังหลายภาพ รวมทั้งภาพสเก็ตช์เครื่องแต่งกายและเครื่องใช้ต่างๆ ผลงานชิ้นเอกที่แท้จริงของ Holbein คือ "Dance of Death" ที่แกะสลักจากแม่พิมพ์ ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1538