Miejska autonomiczna placówka oświatowa szkoła średnia z pogłębioną nauką przedmiotów z cyklu artystyczno-estetycznego nr 58 Tomska Tomska, ul. Biryukova 22, (8-382) 67-88-78
„Motywy hiszpańskie w twórczości M.I. Glinki”
nauczyciel muzyki Stotskaya N.V. Tomsk 2016
„Jestem tutaj, Inezillo…”
Romans Michaiła Iwanowicza Glinki do wierszy Aleksandra Siergiejewicza Puszkina „Jestem tutaj, Inezilla…”, napisany w stylu hiszpańskiej serenady!
„Gdzie jest nasza róża…”,
Istnienie rozjaśniła miłość do Ekateriny Kern, córki Anny Petrovny Kern. Ekaterina Ermolaevna, urodzona w 1818 r., ukończyła Instytut Smolny w Petersburgu w 1836 r. i pozostała tam jako pracownica. Potem poznała siostrę Glinki i spotkała się z kompozytorem w jej domu.
„Pamiętam cudowną chwilę…”
W 1839 r
MI. Glinka napisała dla Ekateriny Kern romans do wierszy A.S. Puszkina „Gdzie jest nasza róża…”, a później z muzyką „Pamiętam cudowną chwilę…”
„Tylko Hiszpania jest w stanie uleczyć rany mojego serca. I naprawdę ich uzdrowiła: dzięki podróży i pobytowi w tym błogosławionym kraju zaczynam zapominać o wszystkich moich przeszłych smutkach i smutkach. M.Glinka
Hiszpańska tarantela
„Jota aragońska”
„Z melodii tańca wyrosło wspaniałe fantastyczne drzewo, wyrażające w swoich cudownych formach zarówno urok narodowości hiszpańskiej, jak i całe piękno fantazji Glinki” – zauważył słynny krytyk Władimir Stasow.
„Noc w Madrycie”
2 kwietnia 1852 roku w Petersburgu po raz pierwszy wykonano nowe wydanie „Wspomnień…”, obecnie znanego jako „Noc w Madrycie”.
„Taniec andaluzyjski”
Z pomocą Glinki, hiszpańskie bolerka, tańce andaluzyjskie weszły do dzieła Rosjan. Tematykę hiszpańską przedstawia młodemu wówczas Miliowi Aleksiejewiczowi Bałakiriewowi. Tematy Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa, Dargomyżskiego, Czajkowskiego zostały zaczerpnięte z „Albumu hiszpańskiego”, wypełnionego nagraniami melodii ludowych.
Dziś żywą pamięć o rosyjskim kompozytorze pielęgnuje Trio im. M.I. Grupa muzyczna Glinka z Madrytu
„Noc w Madrycie”
„Walc tak”
1. Jak niepostrzeżenie dzień po dniu Rok leci Jest marzec po lutym Wkrótce się stopi. Podobnie jak wczoraj była zamieć śnieżna Zawyły zamieci A na polach już pada śnieg Nagle zrobiło się ciemno. Chór: La-la-la… Zima daleko od nas Stracony.
2. Tak, a wiosna odejdzie z deszczem, Z nowymi liśćmi Słońce zaleje swoim ogniem Niebo jest szare. Wystarczy lekko machnąć ręką Wspomnienie przez przypadek Jak przebudzony
rzeka Ptaki krzyczały. Chór: La-la-la… U nas już wiosna Stracony.
3. Tak niezauważalnie, dzień po dniu Życie leci Jest marzec po lutym Cicho topił się. Podobnie jak wczoraj była zamieć śnieżna Zamieć wyła... Co zatem należy rozumieć dawno temu Nie udało nam się? Chór: La-la-la… Życie było jak sen
i nie... Był…
Temat hiszpański nie raz przyciągał uwagę kompozytorów europejskich. Rozwinęli go w dziełach różnych gatunków, a w niektórych przypadkach udało im się nie tylko zachować oryginalność cech narodowych, ale nawet uprzedzić poszukiwania kompozytorów hiszpańskich, aby pomóc im znaleźć nowe drogi. Innymi słowy, w innych krajach pisali nie tylko o Hiszpanii, ale także dla Hiszpanii. Tak powstały europejskie muzyczne studia hiszpańskie. Kompozytorzy z różnych krajów zwrócili się ku gatunkom hiszpańskiego folkloru. W XVII wieku Corelli napisał wariacje na skrzypce „La folia” na temat hiszpański, które były następnie przetwarzane przez wielu kompozytorów, w tym Liszta i Rachmaninowa. „La folia” Corelliego była nie tylko dziełem wybitnym, które do dziś zachowało swoją popularność, ale także jednym z kamieni węgielnych europejskiej hiszpańszczyzny muzycznej. Na tej podstawie powstały najlepsze strony europejskiej hiszpańszczyzny muzycznej. Pisali je Glinka i Liszt, Bizet, Debussy i Ravel, Rimski-Korsakow i Chabrier, Schumann i Wolff. Wyliczenie tych nazwisk mówi samo za siebie, przywołując dzieła znane każdemu melomanowi i wprowadzając w świat obrazy Hiszpanii w większości - romantycznej, pełnej piękna i poezji, urzekającej jasnością temperamentu.
Wszyscy odnaleźli w Hiszpanii żywe źródło odnowy twórczej, z miłością wcielili w swoją twórczość poetycki i muzyczny folklor Hiszpanii, jak to miało miejsce chociażby w uwerturach Glinki. Brak bezpośrednich wrażeń nadrabiał kontakt z muzykami hiszpańskimi, zwłaszcza wykonawcami występującymi w wielu krajach. Dla Debussy'ego ważnym źródłem były koncerty na Wystawie Światowej w Paryżu w 1889 roku, których chętnie odwiedzał także Rimski-Korsakow. Wyjazdy w teren języka hiszpańskiego były szczególnie częste wśród kompozytorów Rosji i Francji.
Przede wszystkim w muzyce rosyjskiej, gdyż jej hiszpańskie strony zyskały uznanie na całym świecie i były wyrazem wspaniałej tradycji ustanowionej przez Glinkę – tradycji głębokiego szacunku i zainteresowania twórczością wszystkich narodów. Społeczeństwo Madrytu, Barcelony i innych miast ciepło przyjęło twórczość Glinki i Rimskiego-Korsakowa.
Taniec hiszpański z baletu „Rajmonda” Głazunowa.
Taniec hiszpański z baletu „Jezioro łabędzie” Czajkowskiego.
Wyniki Glinki wiele znaczyły dla jej mistrzów. Jota Aragońska i Noc w Madrycie powstały pod wrażeniem znajomości żywej tradycji folklorystycznej – Glinka swoje tematy czerpał bezpośrednio od muzyków ludowych, a sama charakterystyka ich wykonania sugerowała mu pewne sposoby rozwoju. Zostało to prawidłowo zrozumiane i docenione przez takich kompozytorów jak Pedrel i Falla. Rosyjscy kompozytorzy nadal wykazywały zainteresowanie Hiszpanią w przyszłości, stworzyli różnorodne dzieła.
Przykład Glinki jest wyjątkowy. Rosyjski kompozytor mieszkał w Hiszpanii przez ponad dwa lata, szeroko komunikował się z jej mieszkańcami, był głęboko przesiąknięty specyfiką życia muzycznego kraju, na miejscu zapoznał się z pieśniami i tańcami z różnych regionów aż po Andaluzję.
Capriccio w „Jocie Aragońskiej” Glinki.
Taniec hiszpański z filmu „Gadfly” Szostakowicza.
Na podstawie wszechstronnego studium życia i sztuki ludowej powstały genialne „Uwertury hiszpańskie”, które tak wiele znaczyły dla muzyki obu krajów – Rosji i Hiszpanii. Glinka przybył do Hiszpanii, mając już na swoim koncie kilka dzieł o tematyce hiszpańskiej - były to jego romanse do słów Puszkina, w którego twórczości temat Hiszpanii reprezentuje także szereg wspaniałych dzieł - od wierszy lirycznych po tragedię „The Kamienny gość”. Wiersze Puszkina rozbudziły fantazję Glinki, a on, nie odwiedzając jeszcze Hiszpanii, pisał genialne romanse.
Romans „Jestem tutaj, Inezilla”
Uwertura hiszpańska „Noc w Madrycie” Glinki.
Taniec hiszpański z opery „Krótkie życie” de Falla.
Taniec hiszpański z baletu „Don Kichot” Minkusa.
Później wątek rozciągnął się od romansów Glinki, przez hiszpańskie strony Dargomyżskiego, po Serenadę Don Juana Czajkowskiego, romantyczną z natury, naznaczoną głębią poetyckiej intuicji, czyniącą z nich prawdziwe arcydzieła rosyjskiej liryki wokalnej.
„Don Juan Serenada” Czajkowskiego.
Przejdźmy teraz do podróży M. I. Glinki do Hiszpanii - bardzo ważnego wydarzenia w kształtowaniu się stylu „hiszpańskiego” w rosyjskiej muzyce klasycznej. Na szczęście zachowało się wiele dokumentów podróżniczych, a najcenniejsze są Notatki kompozytora, w których nie tylko szczegółowo opisał to, co widział i słyszał, ale także nagrał hiszpańskie melodie ludowe. Stanowiły one podstawę niektórych dzieł rosyjskich kompozytorów o Hiszpanii. Sięgniemy do dwóch tekstów – do hiszpańskojęzycznej książki A. Canibano „Hiszpańskie notatki Glinki” (Caсbano, 1996), a także do książki S. V. Tyszki i G. V. Kukola „Wędrówki Glinki. Komentarz do Notatek. Część III. Podróż w Pireneje, czyli hiszpańskie arabeski” (Tyshko, Kukol, 2011). A. Canibano opisuje wyobrażenia Europejczyków Zachodnich o Hiszpanii w XVII – XIX wieku. - a Hiszpania jawi się tu jako kraj orientalny. Co więcej, idee te w dużej mierze pokrywają się z tym, co Europejczycy myśleli o Wschodzie. Mamy tu do czynienia z tą samą sytuacją, co w przypadku książki E. Saida – rodak Wschodu pisał o orientalizmie (poglądach Zachodu na temat Wschodu), a rodowity Hiszpan A. Canibano pisał o postrzeganiu Hiszpanii jako kraju orientalnego przez Zachód.
Badacz zwraca uwagę, że w Hiszpanii mieszkali Żydzi, Moryskowie, Cyganie i Murzyni – a ich wszystkich w dyskursie orientalistycznym łączy określenie „lud Wschodu”. Już w XVII wieku. powstało kilka idei orientalnych dla Europejczyków: harem, łaźnia, porwanie z seraju (wystarczy przypomnieć operę W. A. Mozarta). Europa stworzyła koncert orientalny po rewolucji francuskiej, kiedy była zajęta poszukiwaniem tożsamości. Potrzebne było coś odległego, innego, Innego - aby ustanowić własne tradycje. Jednak Europa nie starała się badać innych kultur, a jedynie stworzyła prototyp, który odpowiadał jej potrzebom. Andaluzja, a w szczególności Granada, była dla europejskich romantyków (określenie A. Canibano - wiadomo jednak, że orientalizm był jedną z głównych idei romantyzmu, dlatego nie ma tu sprzeczności z naszą koncepcją) bramą do świata Orientu . Wschód był marzeniem, mitem, odległym i (dlatego) pożądanym, miejscem ziemskiego raju, gdzie można spokojnie przełamać wszelkie tabu „Zachodu”. Jednak to marzenie miało też drugą stronę: Wschód jest także czymś złym, mistycznym, okrutnym. I definiując w ten sposób Wschód, Europejczyk Zachodni spotkał się z własnymi wartościami. Europa wymyśliła Wschód dla własnych celów. Ta moda na orientalność znalazła swój wyraz także w muzyce – jednak i tutaj Europa Zachodnia podążała drogą inwencji, naśladownictwa. Orientalne rytmy i melodie zostały dostosowane do standardów muzyki zachodnioeuropejskiej (= zepsute), w efekcie ukształtowały się środki muzyczne („skala wschodnia”, chromatyka, wydłużona sekunda, określone rytmy itp.), co wskazywało na orientalny charakter muzyki kompozycja. Dzieła o Hiszpanii kompozytorzy zachodnioeuropejscy tworzą już od XVII wieku. (Cañbano, 1996, 20-21).
Wszystko, co powiedziano o Wschodzie, odnosi się do Hiszpanii. M. I. Glinka przybyła do już orientalizowanej Hiszpanii – i właśnie tym jej obrazem zainspirowała się. Aby potwierdzić tę tezę, sięgnijmy do „Notatek” kompozytora i komentarzy do nich. Warto zwrócić uwagę na to, co M. I. Glinka widział i słyszał w Hiszpanii, jak to zinterpretował i jakie wyjaśnienia podaje w komentarzach do swoich notatek. Pierwsze wrażenie, jakie rosyjski kompozytor wywarł na muzyce hiszpańskiej, było rozczarowanie: muzycy starali się odtworzyć tradycje włoskie i francuskie, najbardziej zaawansowane z początku XIX wieku. - ale M. I. Glinka, podobnie jak inni podróżnicy, którzy odwiedzili Hiszpanię, spodziewał się znaleźć rzeczy egzotyczne, a nie znane już wszystkim Włochy i Francję. Najważniejsze, że Hiszpanie działali w miarę świadomie. Nie mogli zadowolić się faktem, że w oczach Europejczyków Hiszpania jest krajem zacofanym, dzikim, dlatego chcieli zaprezentować się jako część (rozwiniętej) Europy i tworzyć muzykę, która (jak im się wydawało) odpowiadała do wiodących trendów europejskich. To jednak tylko zirytowało samych Europejczyków. W efekcie M. I. Glinka doszedł do wniosku, że prawdziwej, ludowej, autentycznej muzyki hiszpańskiej należy szukać nie w teatrach wielkich miast, lecz gdzie indziej (Tyshko, Kukol, 2011, 125 – 127). Jeśli opiszemy tę sytuację w kategoriach dyskursu orientalistycznego, otrzymamy następującą informację: Hiszpanie w jakiś sposób zdali sobie sprawę, że ich kraj został orientalizowany przez Europejczyków – i próbowali z tym walczyć. Orientacja nie jest procesem jednokierunkowym, można się jej oprzeć.
Celem M. I. Glinki było więc poszukiwanie „prawdziwej” muzyki hiszpańskiej. I udało mu się: 22 czerwca 1845 roku w Valladolid kompozytor zaczął zapisywać w specjalnym zeszycie melodie hiszpańskie, które słyszał w wykonaniu lokalnych mieszkańców (nie zawsze zawodowych muzyków, ale posiadających talent i oczywiście znających muzykę narodową) ). Melodie te stały się podstawą pierwszych dzieł w stylu hiszpańskim. I tak M. I. Glinka nagrał jotę aragońską (tutaj – bez cudzysłowu!), na której Felix Castilla grał z nim na gitarze, a następnie – jesienią 1845 roku – stworzył z melodii z wariacjami sztukę „Capriccio brillante”. Książę Odojewski radził nazwać ją „Uwerturą hiszpańską”, a sztukę znamy pod tytułem „Jota Aragońska”. M. I. Glinka nagrała także inne joty: Valladolid (na melodię, do której napisano romans „Miloczka”), asturyjską (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). Jeśli chodzi o „Jotę Aragonii”, S. V. Tyszko i G. V. Kukol zauważają jedną ważną kwestię: w lutym 1845 r. F. Liszt, pod koniec własnej podróży do Hiszpanii, napisał „Wielką Fantazję koncertową”, w której wykorzystał temat joty , który zaledwie kilka miesięcy później naprawił M.I. Glinka. Pierwszy był F. Liszt – jednak „Jota Aragonii” powstała całkowicie samodzielnie, bez wpływów zewnętrznych (Tyshko, Kukol, 2011, 214 – 215). Rozwój stylu „hiszpańskiego” w muzyce zachodnioeuropejskiej to temat na osobne opracowanie, ale w tej chwili chcemy jedynie zaznaczyć, że styl „hiszpański” to nie tylko rosyjski „wynalazek”.
Nagrywając melodie hiszpańskie, M.I. Glinka stanął przed trudnością – muzyka była dla niego niezwykła, odmienna od tej, którą znał, w ogóle pisanie muzyki było trudne, dlatego też charakter tej muzyki określił jako… arabski (Tyshko , Kukol, 2011, 217). Z jednej strony rosyjski kompozytor miał rację – w komentarzach do „Notatek” wielokrotnie stwierdza się, że muzyka hiszpańska (jotas, seguidillas, fandango, flamenco – według badaczy symbole ówczesnej kultury hiszpańskiej) ma język arabski (i nie tylko) korzenie. Z drugiej strony nie można zaprzeczyć, że M. I. Glinka myślał jak kompozytor orientalistyczny: nie był w krajach świata arabskiego, nie słyszał narodowej muzyki arabskiej, ale to nie przeszkodziło mu w nadaniu podobnej definicji językowi hiszpańskiemu muzyka. Co więcej, kompozytor niejednokrotnie słyszał muzykę „arabską” (w Madrycie jesienią 1845 r., w Granadzie w styczniu 1846 r.) (Tyshko, Kukol, 2011, 326). A zimą 1846-17847. uczęszczał na wieczory taneczne, na których śpiewacy narodowi, jego zdaniem, „wypełniali się w sposób orientalny” – to sformułowanie pozwala z całą pewnością stwierdzić, że Hiszpania w oczach rosyjskiego kompozytora była krajem orientalnym (Tyshko, Kukol, 2011 , 472 - 473). M. I. Glinka pisała do N. Kukolnika: „Muzyka narodowa prowincji hiszpańskich, które znajdowały się pod panowaniem Maurów, jest głównym przedmiotem moich badań…” (Tyshko, Kukol, 2011, 326) – czyli po pierwsze zrozumiał i uznał, że Hiszpania jest orientalizowana, a po drugie (stąd) miał pewne – orientalistyczne – oczekiwania (muzyka będzie „arabska”). Potwierdziły się oczekiwania.
W Granadzie M.I. Glinka spotkała Cygankę i dowiedziawszy się, że potrafi śpiewać i tańczyć, zaprosiła ją i jej towarzyszy na wieczór. Według kompozytora stara Cyganka tańczyła wieczorem zbyt nieprzyzwoicie. Wulgarne tańce Cyganów to kolejny ważny element wizerunku wschodniej Hiszpanii. S. V. Tyszko i G. V. Kukol zauważają, że kultura cygańska stała się integralną częścią życia w Andaluzji, a cygańska hiszpańska – gitana – stała się rozpoznawalnym symbolem sztuki XIX wieku, w tym rosyjskiej. Ale potem w tekście pojawia się retoryczny wykrzyknik: „Co możemy powiedzieć o symbolu świata ucieleśnionym w Carmen…” (Tyshko, Kukol, 2011, 366). Ten okrzyk nie jest jedyny, ale wszystkie powodują dezorientację. Carmen jest wspomniana w dość obszernym fragmencie poświęconym andaluzyjkom. S. V. Tyszko i G. V. Kukol wskazują, że już na początku XIX wieku. krążyły legendy o atrakcyjności Andaluzyjczyków. Krytyk literacki V.P. Botkin pisał o urzekającym blasku oczu, brązowym kolorze skóry, delikatnej bieli twarzy, naiwności i śmiałości Andaluzyjczyków, których jedyną potrzebą była potrzeba kochania; A. S. Puszkin podziwiał nogi andaluzyjskich kobiet (a poeta, w przeciwieństwie do V. P. Botkina, również nie był w Hiszpanii). Badacze zauważają w charakterze Andaluzyjczyków takie cechy, jak ignorancja, samowola, niezłomność – a dowodem dla nich są słowa bohatera opowiadania „Carmen” Jose, że bał się Andaluzyjczyków (Tyshko, Kukol, 2011, 355 – 360). Takie stanowisko może co najmniej wywołać zdziwienie – wszak tu odwołuje się do twórczości francuskiego pisarza (a potem do dzieła francuskiego kompozytora), gdzie ukazana jest hiszpańska Cyganka Carmen tak, jak chcieli ją widzieć Francuzi - ale to nie znaczy, że Cyganie rzeczywiście tacy byli! Naszym zdaniem nie można oceniać Cyganów według Carmen, nie można opierać swoich wniosków na dziele orientalistycznym, w którym można znaleźć jedynie wyobrażenia autorów, z których nie wynika, że wszystko tak było w rzeczywistości. Jeżeli badacz postępuje w ten sposób, wówczas można śmiało nazwać go orientalistą.
Ale wróćmy do naszego tematu. Kultura cygańska rzeczywiście była ważną częścią kultury hiszpańskiej i częścią orientalnego wizerunku Hiszpanii. A. Piotrowska zwraca uwagę, że wizerunek Cyganów hiszpańskich to przede wszystkim wizerunek atrakcyjnych i nieprzyzwoitych tancerek cygańskich (Piotrowska, 2013). Takiego samego zdania był M. I. Glinka. Jednak naprawdę zainteresował się Cyganami i najprawdopodobniej był nawet w El Malecón – miejscu, w którym gromadzili się Cyganie. Ponadto poznał Antonia Fernandeza „El Planetę” – cygańskiego kowala, „pieśniarza narodowego”, strażnika najstarszych autentycznych tradycji, od którego otrzymano pierwsze nagrania muzyki flamenco (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483).
Na pochodzenie i cechy flamenco zwracają uwagę S. V. Tyshko i G. V. Kukol – z ich opisów łatwo można wywnioskować, że flamenco było także częścią orientalnej kultury hiszpańskiej. Początki flamenco sięgają kultury arabskiej, cygańskiej, hiszpańskiej (andaluzyjskiej) i grecko-bizantyjskiej. Pierwsi profesjonalni wykonawcy w stylu cante hondo (pierwszy styl flamenco) pojawili się w hiszpańskich patio, pubach, tawernach pod koniec XVIII wieku, kiedy wzrosło zainteresowanie publiczności tańcami i pieśniami orientalnymi, a w miarę zwiększania się w nich obecności cygańskiej czy mauretańskie, tym bardziej były egzotyczne ( Tyshko i Kukol, 2011, 478). Odpowiednio w Hiszpanii pod koniec XVIII wieku. dokładnie taka sama sytuacja miała miejsce w Europie w XVII wieku, kiedy na znaczeniu zyskała muzyka turecka (Rice, 1999). Styl „hiszpański” powstał w oparciu o tę samą logikę, co inne style orientalistyczne. Muzyka flamenco to swobodna improwizacja i subtelny wirtuoz. Melodie („w stylu orientalnym”) zawierają niespełna półtonowe interwały, dużo ozdobników. Ich struktura modalna jest złożona - istnieje kombinacja modów frygijskich, doryckich, a także arabskich „maqam hijazi”. Rytmy flamenco są również złożone, poza tym w muzyce jest dużo polirytmii (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Wszystko to było dla M.I. Glinki (jak na muzyka europejskiego) zupełnie niezwykłe, dlatego też miał trudności z nagraniem i zrozumieniem muzyki flamenco.
Na koniec przejdźmy do tańców cygańskich, które widział rosyjski kompozytor. W odniesieniu do nich napisał, co następuje: „Ale jest rzeczą niezwykłą – a w naszych regionach północnych i zachodnich trudno w takie rzeczy wierzyć – że wszystkie te dziwne, nieznane, bezprecedensowe ruchy są dla nas zmysłowe, ale nie czują najmniejszej nieokiełznania...” (Tyszko, Kukol, 2011, 477 – 478). M. I. Glinka kreśli wyimaginowaną granicę, dzielącą „swoją” „ziemię północną i zachodnią” oraz nieznaną mu Hiszpanię, położoną oczywiście na „południu i wschodzie” – czyli wchodzącą w skład świata Orientu. To właśnie ta - orientalna (i orientalizowana), z arabską muzyką i tańcami pięknych Cyganów - Hiszpania pojawiła się przed M. I. Glinką, jednym z twórców stylu „hiszpańskiego” w rosyjskim orientalizmie muzycznym.
Utwory na orkiestrę Ważne miejsce w twórczości Glinki zajmują utwory na orkiestrę symfoniczną. Glinka kochała orkiestrę od dzieciństwa, przedkładając nad muzykę symfoniczną. Do najważniejszych dzieł Glinki dla orkiestry symfonicznej należą Fantazja Kamarinskaya, uwertury hiszpańskie Jota Aragonii i Noc w Madrycie oraz scherzo symfoniczne Waltz-Fantasy. W repertuarze koncertów symfonicznych często znajdują się uwertury do obu oper Glinki, a także doskonała muzyka do tragedii Książę Chołmski.
Utwory na orkiestrę W swojej twórczości symfonicznej, podobnie jak w operze, Glinka pozostał wierny swoim artystycznym zasadom. Wszystkie jego utwory orkiestrowe są przystępne dla szerokich rzesz słuchaczy, odznaczają się wysokim poziomem artystycznym i doskonałą formą. Glinka wierzyła, że odważne środki wyrazu współczesnego języka harmonicznego i nowe kolory orkiestrowe można połączyć z prostotą i przystępnością obrazów, tworząc dzieła „równie relacjonowane (tj. zrozumiałe) dla koneserów i ogółu społeczeństwa”. Nieprzypadkowo w ostatnich latach w swoich utworach symfonicznych stale sięgał po tematykę pieśni ludowych. Ale Glinka nie tylko je „cytowała”, ale szeroko je rozwijała i na ich podstawie tworzyła dzieła oryginalne, piękne w swym muzycznym obrazie i pięknie instrumentacji.
„KAMARINSKAYA” W połowie 1844 roku Glinka odbyła długą podróż zagraniczną – do Francji i Hiszpanii. Pozostając w obcym kraju, Glinka nie może powstrzymać się od skierowania myśli ku odległej ojczyźnie. Pisze „Kamarinskaya” (1848). To symfoniczna fantazja na tematy dwóch rosyjskich pieśni. W „Kamarinskiej” Glinka zatwierdziła nowy rodzaj muzyki symfonicznej i położyła podwaliny pod jej dalszy rozwój. Wszystko tutaj jest głęboko narodowe, oryginalne. Umiejętnie tworzy niezwykle odważne połączenie różnych rytmów, charakterów i nastrojów.
„KAMARIŃSKA” Fantazja symfoniczna „Kamarinskaja” jest wariacją na temat dwóch rozwijanych kolejno rosyjskich tematów ludowych. Tematyka jest kontrastowa. Pierwsza z nich to szeroka i płynna piosenka weselna „Z powodu gór, wysokich gór”, która opowiada o białym łabędziu - pannie młodej dziobanej i skubanej przez szare gęsi - krewnych nieuprzejmego pana młodego. Drugim tematem jest odważny taniec rosyjski „Kamarinskaya”. Melodia pierwszego utworu jest raczej powolna, przemyślana i liryczna. Kiedy się zmienia, melodia pozostaje niezmieniona, tkając coraz więcej nowych ech, jak rosyjskie pieśni. W rozwinięciu tematu kompozytor barwnie wykorzystuje instrumenty dęte drewniane, zbliżone brzmieniem do ludowych instrumentów dętych – róg pasterski, litość, piszczałkę.
„KAMARINSKAYA” Melodia „Kamarinskaya” jest szybka i wesoła. W wariacjach tej melodii Glinka wykorzystuje smyczki pizzicato, przypominające brzmienie rosyjskiej bałałajki. Zmieniając się, melodia tańca również obrasta podtekstami, a czasem znacząco zmienia swój wygląd. I tak po wielu wariacjach pojawia się melodia, podobna – mimo szybkiego ruchu tanecznego i gwałtowności – do tematu przeciągniętej pieśni weselnej. Temat ten niepostrzeżenie prowadzi do powrotu tematu pierwszego – powoli dostojnego, po którym z nową energią rozbrzmiewa gwałtowny taniec ludowy. W „Kamarinskiej” Glinka ucieleśniał cechy charakteru narodowego, odważnymi i jasnymi pociągnięciami namalował obraz świątecznego życia narodu rosyjskiego. W wykonaniach chórów ludowych często można spotkać kontrastujące zestawienie powolnych, lirycznych i wesołych, energicznych piosenek. Bardzo ważne jest, że Glinka umiejętnie zastosowała subwokalne i wariacyjne rozwinięcie melodii, charakterystyczne dla wykonawstwa ludowego. Następnie wszystkie te cechy rozwinęli inni rosyjscy kompozytorzy. To nie przypadek, że Czajkowski powiedział o Kamarynskiej, że cała rosyjska muzyka symfoniczna jest zamknięta w Kamarynskiej, „tak jak cały dąb jest w żołędziu”.
„Walc-Fantasy” „Waltz-Fantasy” to jedno z najbardziej poetyckich dzieł lirycznych Glinki. Na początku był to mały utwór na fortepian. Później został rozszerzony i zaaranżowany. Na krótko przed śmiercią (w 1856 r.) kompozytor podjął się jego przeróbki i przekształcenia utworu codziennego w perfekcyjną w kunszcie fantazję symfoniczną. W sercu kryje się szczery, czuły temat. Dzięki opadającej intonacji trytonu ta przemyślana elegijna melodia brzmi impulsywnie i napięto. Konstrukcja tematu jest specyficzna: dziwne trzytaktowe frazy, które znajdziemy w rosyjskich pieśniach ludowych, a nie „kwadratowe” czterotaktowe frazy, jak w zachodnioeuropejskich walcach. Taka dziwna struktura nadaje melodii Glinki aspirację i lot.
„Waltz-Fantasy” Odcinki o różnej treści, czasem błyskotliwe i imponujące, czasem ekscytująco dramatyczne, jaskrawo kontrastują z głównym tematem walca. Temat główny powtarza się wielokrotnie, tworząc formę ronda. Instrumentacja tego dzieła jest zaskakująco elegancka. Przewaga grupy smyczkowej nadaje całemu dziełu symfonicznemu lekkość, lot, przejrzystość i niepowtarzalny urok snu. Po raz pierwszy w muzyce rosyjskiej, na bazie tańca codziennego, powstało szczegółowe dzieło symfoniczne, odzwierciedlające różnorodne odcienie przeżyć duchowych.
UWERTURY Jesienią 1845 Glinka stworzył uwerturę Jota Aragońska. W liście List do V.P. Engelhardta znajdujemy barwny opis tego dzieła: „...jest mi bardzo miło... poinformować, że właśnie z największym sukcesem wykonano właśnie «Hotę»... Już na próbie wyrozumiali muzycy... byli zdumieni i zachwyceni żywą i ostrą oryginalnością tego zachwycającego dzieła, wytłoczonego w tak delikatne kontury, przyciętego i wykończonego z takim smakiem i kunsztem! I do końca! Cóż za najszczęśliwsze niespodzianki, obficie wypływające z samej logiki rozwoju! Po zakończeniu pracy nad „Jotą Aragońską” Glinka nie spieszy się z podjęciem kolejnej kompozycji, lecz całkowicie poświęca się dalszemu, pogłębionemu studiowaniu hiszpańskiej muzyki ludowej. W 1848 roku, po powrocie do Rosji, ukazała się kolejna uwertura o tematyce hiszpańskiej – „Noc w Madrycie”.
STRESZCZENIE W swoich „Walcowej Fantazji”, „Kamarinskiej”, uwerturach i scenach baletowych obu oper Glinka stworzył niezmiennie piękne przykłady muzyki symfonicznej, która wyrosła z codziennych tańców. Inicjatywę kontynuowali kompozytorzy rosyjscy: Czajkowski, Bałakiriew, Borodin, Rimski-Korsakow, Głazunow, a dziś wielu kompozytorów radzieckich.
