RichardStrauss napisał operę„Rycerz róży”w latach 1909-1910 do libretta Hugo von Hofmannsthala. Pierwsza produkcja miała miejsce 26.01.2011 w Royal Opera House (Drezno). W Rosji premiera odbyła się w 1928 roku w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu (obecnie Maryjski). Później utwory Richarda Straussa były rzadko słyszane w Związku Radzieckim, niektóre z nich zostały nawet zakazane. Na szczęście sytuacja się zmienia np. w grudniuMoskiewski Kameralny Teatr Muzyczny im. B.A. Pokrovsky po raz pierwszy wystawił w Rosji „Idomenea” W.-A. Mozartpod redakcją Richarda Straussa ).

W Teatrze Bolszoj nad operą„The Rosenkavalier”, którego premierowe spektakle odbyły się 3, 4, 6, 7, 8 i 10 kwietnia, pracował międzynarodowy zespół: reżyser-producent - Stephen Lawless, x scenograf - Benoit Dugardin, kostiumograf - Sue Willmington, projektant oświetlenia - Paul Payant, choreograf - Lynn Hockney, wGłówną część głównej części wykonali Melanie Diener (Marshalsha) i Stephen Richardson (Baron Ochs, kuzyn Marshalla). Dla siebie wybrałem"home" drugi skład 04.10.2012, ale są tam też solidni "Varangians":
Marshall — Ekaterina Godovanets, absolwent Paryskiego Konserwatorium Narodowego, od 2012 solistka Opery Narodowej w Norymberdze (Niemcy);
Baron Ochs von Lerchenau - Austriacki Manfred Hemm, znany z repertuaru Mozarta;
Faninalne - niemiecki baryton Michael Kupfer, specjalista od repertuaru austro-niemieckiego (Mozart, Lorzing, Beethoven, Wagner i oczywiście Richard Strauss);
Oktawian — Aleksandra Kadurina, absolwent programu Bolszoj Youth Opera;
Zofia — Alina Jarowaja, absolwentka Programu Młodzieżowej Opery Teatru Bolszoj;
Valzacchi- Absolwent Princeton, Jeff Martin
Annasz- Artystka ludowa Rosji Irina Dolzhenko.

Akcja toczy się w Wiedniu, we wczesnych latach panowania Marii Teresy (lata czterdzieste XVIII wieku).
Libretto - Hugo von Hofmannsthal.
Muzyka - Richarda Straussa.
Konduktor - Wasilij z Synaju.
Opera wystawiona w języku niemieckim (w trzech aktach) — 4 godziny 15 minut).

Ze względu na długi czas trwania opery (i w przeciwieństwie do zwykłego dziesięciominutowego opóźnienia dla Bolszoj) przedstawienie rozpoczęło się z minuty na minutę: widzowie, którzy spóźnili się i pozostali w bufecie, byli zaskoczeni! Jeszcze większe zaskoczenie na sali wywołali towarzyszący występowi supratiterzy z niezręcznymi zwrotami mowy: – Nie rozumiesz? (w sensie „nie myślisz?”), „Usuń tego konia w żałobie” (o przebraniu Anniny), „Jestem oczarowany takim wyrafinowaniem” (tj. zafascynowany)… Faktem jest, że po mistrzowsku napisał Hoffmannsthal Libretto obfituje nie tylko w perełki literatury pięknej, ale także w potoczną gwarę wiedeńską. A cytowane „błędy” barona Oksa von Lerchenau dość trafnie charakteryzują jego poziom „kultury”: w całej operze z tej komicznej postaci „słusznie” wyśmiewał się nie tylko pogardzający Marshall (oczywiście wraz z librecistą), ale także przez samego kompozytora.
Hugo von Hofmannsthal napisał: „Trzeba przyznać, że moje libretto ma jedną istotną wadę: wiele z tego, co składa się na jego urok, ginie w tłumaczeniu”.

Wasilij Sinajski, dyrygent opery i główny dyrygent Teatru Bolszoj: " To muzyka o niesamowitej urodzie, przesycona wspaniałymi melodiami, przede wszystkim walcami. Ta opera ma niezwykle zabawną intrygę i bardzo mocno komiczny, zabawny aspekt. A postacie wyglądają jak absolutnie żywi ludzie, ponieważ każdy jest napisany bardzo wyraźnie i każdy ma swoją własną psychologię. Na próbach nieustannie mówię orkiestrze: grajcie ją jak opery Mozarta – z wdziękiem, wdziękiem, a jednocześnie z ironią. Chociaż ta partytura zawiera zarówno lekkiego, ironicznego Mozarta, jak i dramatyczny, napięty Wagner" .

Istnieje jednak na ten temat wymowna „opowieść operowa”: pewnego razu kompozytor, stojąc przy stanowisku dyrygenta, w trzecim akcie opery „Rycerz róży” szepnął do akompaniatora skrzypiec: „Jak strasznie to trwa , prawda? — „Ale, maestro, sam to napisałeś!” „Wiem, ale nigdy nie wyobrażałem sobie, że sam będę musiał dyrygować”.
Można więc było skrócić niektóre odcinki, bo z kolei sam Richard Strauss zmontował Idomeneo Mozarta, redukując partyturę do dwóch godzin dźwięku. W na przykład w pierwszym akcie filozoficzne rozumowanie Marszałka jest zbyt długie (czy to „list Tatiany” w „Eugeniuszu Onieginie” – zarówno krótko, jak i przenikliwie).
Choć opera jako całość, dzięki walcom, ironicznemu nastrojowi i lekkiej fabule (z nawiązaniem do „trójkąta miłosnego” hrabiny-Cherubino-Fanchetty z komedii Beaumarchais „Szalony dzień, czyli Wesele Figara”), Moskiewska opinia publiczna została przychylnie odebrana. Co możemy powiedzieć o Austrii i Niemczech, gdzie „Rycerz róży” jest tak samo popularny jak „Eugeniusz Oniegin” czy „Królowa pikowa”!

„Rosenkavalier” to gęsto zaludniona opera, a jej fabuła ma wiele drugorzędnych wątków: są tu misternie splecione miłosne intrygi, a młoda kochanka przebiera się za pokojówkę (zresztą Baron Wół od razu „upadł” na „taką piękność”), i oszustwa zatwardziałych oszustów i intrygantów Valzacchi i Annina, którzy ostatecznie stanęli po stronie Oktawiana i odegrali ważną rolę w osiągnięciu pomyślnego wyniku ... Ale, co najważniejsze, opera stała się prawdziwym pomnikiem Wiednia, światowej stolicy walców, o czym publiczności nieustannie przypomina alkierz marszałkowski ze złoconą ażurową kopułą (dokładnie jak na budynku Muzeum Wiedeńskiego secesji), teraz walca w uścisku z kopią wiedeńskiego pomnika Johanna Straussa, barona Oksa, potem w szeregu, jak członkowie słynnego wiedeńskiego chóru chłopięcego, ten manekin „dzieci barona”, pod przewodnictwem „opuszczonej” Anniny, śpiewające niekończące się „tata-tatusiu-tatusiu”.

W dodatku każda akcja opery odpowiada kostiumom i scenerii z określonej epoki (a na scenie „zawsze” znajduje się świetlista tarcza – informująca widza o czasie rzeczywistym, ironia reżysera: są…). ..godziny pozostały do końca spektaklu).
W pierwszym akcie to rok 1740, arystokratyczna epoka Marii Teresy i jej imiennika feldmarszałka, księżnej Werdenberg (akcja rozgrywa się w ogromnej sypialni książęcej, gdzie alkowa swoimi rozmiarami przypomina namiot i może zamienić się w miniaturowa scena dla występów zaproszonych muzyków, tancerzy i włoskiego tenora, a nawet sam Luciano Pavarotti lubił występować w tym jasnym odcinku opery). Drugi akt to połowa XIX wieku, rozkwit mieszczaństwa, akcja toczy się w domu Faninala, zamożnego przedstawiciela mieszczaństwa, który marzy o małżeństwie z arystokratyczną rodziną, poślubiając córkę Sophie za aroganckiego barona Oksa . To tutaj, na tle luksusowych gablot z porcelaną, odbywa się centralne wydarzenie opery - uroczystość ofiarowania srebrnej róży, tradycyjnego prezentu od pana młodego (w imieniu i na rzecz barona). jego narzeczona Sophie bibelot pachnący olejkiem różanym przedstawia siedemnastoletni Oktawian, polecony przez Marshalla do honorowej misji „Różanego Rycerza”, scena, która dla obu młodych bohaterów stała się początkiem miłości od pierwszego wejrzenia. Na trzeci akt, wyrównujący wszystkie klasy, wybrano początek XX wieku i wiedeński demokratyczny park publiczny Prater. Finał ponownie przenosi publiczność do arystokratycznych apartamentów marszałka: akcja opery dochodzi do delikatnego zakończenia, a wszystkie drugorzędne postacie opuszczają tę ogromną salę. Ale po pożegnaniu Oktawiana z marszałkiem, który jest gorszy od swojej młodej rywalki Sophie (słynne trio, często wykonywane jako osobny numer koncertowy), wszyscy aktorzy hałaśliwie i radośnie wracają na scenę – tym razem, by się ukłonić.

To właśnie na tej scenie Richard Mayr, tak pożądany przez Straussa, po raz pierwszy wystąpił w kluczowej roli Barona Oksa, którego nie można było zdobyć w Dreźnie, gdzie tę partię śpiewał niezupełnie odpowiadający pomysłom autorów Karl Perron o tej postaci. Bazylea, Praga, Budapeszt i Opera Rzymska również szybko zareagowały na to wydarzenie. A jesienią tego samego roku premiera odbyła się w Amsterdamie, gdzie sam autor po raz pierwszy dyrygował operą. Najważniejszym wydarzeniem była produkcja w londyńskim Covent Garden. Tam 29 stycznia 1913 roku Rycerzem Róży rozpoczął się niemiecki sezon operowy Thomasa Beechama (w ciągu półtora miesiąca odbyło się osiem przedstawień Kawalera). Wreszcie 9 grudnia przyszła kolej na nowojorską Metropolitan Opera (dyrygent Alfred Herz). Podsumowując krótki przegląd krajowych premier The Rosenkavalier, odnotowujemy produkcje w Lublanie (1913), Buenos Aires i Rio de Janeiro (1915), Zagrzebiu i Kopenhadze (1916), Sztokholmie (1920), Barcelonie (1921), Warszawie ( 1922).), Helsinki (1923). Ostatecznie w 1927 roku opera dotarła do Francji, gdzie została wystawiona 11 lutego w paryskiej Grand Opera pod batutą Philippe Gauberta. 12 sierpnia 1929 utwór został wykonany po raz pierwszy na Festiwalu w Salzburgu pod dyrekcją K. Krausa.

Rosyjska premiera odbyła się 24 listopada 1928 w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu (dyrygent V. Dranishnikov, reżyser S. Radlov).

Historia sceniczna Rosenkavalier na przestrzeni całego stulecia jest ogromna. Zwróćmy uwagę na dwa wydarzenia historyczne, do których została zorganizowana inscenizacja tej opery. Latem 1960 r. wykonano go pod dyrekcją G. von Karajana na Festiwalu w Salzburgu z okazji otwarcia nowego Festspielhaus, a zimą 1985 r. został włączony wraz z narodowym sanktuarium - Weber's Free Shooter - w program wielkiego otwarcia odrestaurowanego po wojnie gmachu drezdeńskiej Opery Sempera.

Operę znakomicie zinterpretowali tacy dyrygenci jak K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink i inni., M. Reining, E. Schwarzkopf, K. Te Kanawa; Oktawian - S.Jurinats, K.Ludwig, B.Fassbender, A.S.von Otter; Sophie - M. Chebotari, H. Guden, E. Koet, A. Rotenberger, L. Popp; Baron Oks - K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Wielu znanych śpiewaków wykonało kilka partii w Rosenkavalier. Lisa della Caza miała więc w swoim repertuarze aż cztery role w tej operze (Annina, Sophie, Oktawian i Marshalsha). Wielu wybitnych tenorów - R. Tauber, H. Rosvenge, A. Dermot, N. Gedda, F. Wunderlich, L. Pavarotti i inni "odcisnęli się" w partii włoskiego śpiewaka.

Pierwszym studyjnym nagraniem opery była skrócona wersja R. Hegera z 1933 r. (soliści Lotte Lehman, M. Olszewska, E. Schumann i R. Mayr, tak ukochani przez samego Straussa). Do najwybitniejszych nagrań studyjnych opery należą wersje Krausa z 1944 roku (soliści Ursulyak, G. von Milinkovich, A. Kern, L. Weber itp.), Karayan z 1956 roku (soliści Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman i in.), Haitinka 1990 (soliści Te Kanava, Otter, B. Hendrix, K. Riedl i inni).

Sowieccy słuchacze mogli zapoznać się ze wspaniałym wykonaniem Opery Wiedeńskiej podczas jej tournée po Moskwie jesienią 1971 (dyrygent J. Krips, soliści L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth i inni).

Teraz, po tej krótkiej dygresji historycznej, zwracamy uwagę czytelników na artykuł o operze, zbiegający się z tą rocznicą i dotykający bardziej ogólnych muzycznych i estetycznych aspektów twórczości R. Straussa, aw szczególności The Rosenkavalier.

Metamorfozy „genialnego profesjonalisty”

Kiedyś Światosław Richter, po wysłuchaniu „Odległego dzwonka” Schrekera, zauważył: „Richard Strauss jest oczywiście genialnym profesjonalistą, a Schreker osobiście wylewa swoje…”. Tak więc, w wielkim skrócie, wielki muzyk trafnie opisał sztukę Straussa, określając jego miejsce w palecie zasad twórczych największych mistrzów XX wieku. Ktoś oczywiście nie zgodzi się z taką oceną. Cóż, to sprawa osobista dla każdego. Ale wzmocniłbym nawet pomysł Richtera. Moim zdaniem Strauss należy do tych artystów, dla których zewnętrzny ważniejsze wewnętrzny kto jest więcej? przedstawia niż wyraża. I dowodzą tego te metamorfozy, które dokonywały się przy jego twórczej metodzie przez całe jego życie.

Spójrzmy na tę drogę obiektywnie i bez narzuconych stereotypów. Już Strauss z okresu poematów symfonicznych ma „obsesję” na punkcie sukcesu, dążąc do zaskoczenia. Nieskończenie podróżuje, dużo dyryguje, jest zajęty organizowaniem „Stowarzyszenia Kompozytorów Niemieckich”, którego głównym zadaniem jest pomysł stworzenia jakiejś agencji, która dba o prawa autorskie twórcy, jego honoraria i potrącenia z koncertów. Strauss okazał się utalentowanym menadżerem artystycznym, co w pewnym stopniu łączy go z Haendlem okresu działalności operowej, dla którego ta strona działalności artystycznej była bardzo ważna.

Strauss, dość szybko wyczerpawszy swój potencjał w dziewięciu poematach symfonicznych, podobnie jak wszyscy twórcy jego stylu, wciąż dążył do nowości, nowości za wszelką cenę. To, że zwrócił oczy na operę, było całkiem naturalne i oczywiste. Owszem, jego wiersze, pisane w duchu późnego romantyzmu, miały do pewnego stopnia walory programowo-operowe i teatralne, tylko bez śpiewu i słów. Błyskotliwość i „aktorstwo” opery, możliwość połączenia w niej „ekstrawertycznego” talentu muzycznego z imponującą „kadrą” literacką bardzo przyciągnęły mistrza. Po kilku poszukiwaniach w dwóch wczesnych opusach operowych kompozytor w końcu znalazł szczęśliwy pomysł Salome ze skandalicznego Oscara Wilde'a, czując, że to właśnie tak dekadencka fabuła erotyczna może skutecznie zaszokować szanowanego mieszczanina. Równie radykalna Elektra (1909), po Salome (1905), stanowiła kwintesencję tzw. „ekspresjonistyczny” styl Straussa. Jest wystarczająco dużo powodów, by sądzić, że opery te stały się jednym z najwyższych przejawów talentu kompozytora. Oczywiście jest wielu, którzy tak nie sądzą, ale wiele ważkich argumentów wciąż pozwala na wyciągnięcie takich wniosków. Przede wszystkim w tych opusach Strauss, stopniowo komplikując język muzyczny, kroczył niejako po „głównej linii” rozwoju sztuki muzycznej, która zdecydowanymi krokami wkraczała w XX wiek. Po drugie, jak w żadnym innym jego utworze, tu maestro udało się osiągnąć wyrazistość płynącą z głębi artystycznego „ja”. I niech znowu zainspirują go jakieś „zewnętrzne” impulsy, ale udało mu się zamienić je w doznania wewnętrzne, które nieubłaganie znajdują wdzięczną odpowiedź u zamyślonego słuchacza. Język muzyczny tych kompozycji jest jednak niezwykle wyostrzony dysonansami i zabiegami politonowymi, które w zasadzie nie wykraczają poza ogólne ramy systemu dur-moll. Udoskonalenia brzmień i barw orkiestrowych, w których był mistrzem, również osiągają tu swoje maksimum (zwłaszcza w Elektrze, którą słusznie można uznać za rodzaj „opery symfonicznej”). Co więcej, najbardziej śmiałe zwroty harmoniczne i melodyczne są często zagrożone przez dość znane, jeśli nie banalne „uprawnienia” (cadans). Kompozytor zdaje się „bawić” z publicznością na granicy faulu, ale nie flirtuje – to cały Strauss! Zawsze panuje nad sobą i swoimi emocjami i jakby patrzy z boku - jak to jest odbierane! Takie podejście do komponowania w pewnym stopniu czyni go spokrewnionym z Meyerbeerem (oczywiście czysto estetycznym, biorąc pod uwagę historyczne różnice ich miejsca w procesie światowej opery). Tak czy inaczej, w swoich ekspresjonistycznych płótnach Strauss osiągnął granicę, poza którą trzeba było decydować, gdzie iść dalej? Pędzić wraz ze szkołą Novovenskaya w nieznane nowe radykalne osiągnięcia, ryzykując wykluczenie i pozostanie niezrozumianym, czy też upokorzyć swój innowacyjny i oburzający impuls i dojść do kompromisu z przytulnym i znajomym estetycznym myśleniem mieszczańskim? Strauss wybrał drugą drogę. Choć oczywiście rozumiał, że ten wybór nie powinien być aż tak prymitywny, by osuwać się w salonizm i operetkę. Bardzo przydatne tutaj okazały się idee neoklasycznego „uproszczenia” i stylizacji…

Zatrzymajmy się i podsumujmy jakiś wynik pośredni. Tak więc taka bezprecedensowa eksplozja szczerego ekspresjonizmu nie mogła trwać długo. Natura natury artystycznej, o której mówiliśmy powyżej, odcisnęła swoje żniwo. Impuls został wyczerpany, a także środki artystyczne i zawodowe, bo czysto muzyczny talent kompozytora, jego zdolność do generowania zupełnie nowych pomysłów w dziedzinie samego języka muzycznego, oczyszczone z towarzyszącej mu wykwintnej ornamentyki i oprawy teatralnej i literackiej, były całkiem ograniczony i nie podszedł do żadnego porównania z potencjałem swoich młodszych kolegów – Schönberga, Berga, czy, jeśli weźmiemy szerzej i trochę dalej, Prokofiewa czy Strawińskiego. Nie należy też zapominać, że podstawowe zasady artystycznego myślenia Straussa ukształtowały się w XIX wieku i zostały „zapłodnione” przez bardzo trudnego do wykorzenienia ducha późnego romantyzmu. Te dziesięć lat, które dzielą daty jego urodzin i Schönberga, okazały się znaczące! Dalszy potencjał muzyczny Straussa okazał się więc w stanie rozwijać się tylko w duchu coraz bardziej wirtuozowskiego i zróżnicowanego opanowania utrwalonych już technik pisarskich, w których, trzeba przyznać, osiągnął niespotykaną dotąd doskonałość.

Jednak Strauss nie byłby Straussem, gdyby nie udało mu się, nawet w tych dość ograniczonych twórczych granicach, nie dokonać cudownej przemiany! Stało się to możliwe dzięki opisanym powyżej właściwościom jego artystycznej natury, które umożliwiły bez zagłębiania się w duchowe wewnętrzne „męki twórczości” z łatwością zademonstrować akt wspaniałej i, powiedziałbym, eleganckiej artystycznej „mimikry”, do 1910 po ukończeniu "modulacji" w stylizację neoklasyczną w duchu "neomozartianizmu". Rezultatem tych metamorfoz był „Roseman”. Taka swoboda pozwoliła niektórym badaczom nawet zwątpić w szczerość straussowskiego ekspresjonizmu, który moim zdaniem nie jest do końca sprawiedliwy.

Nie można powiedzieć, że był pionierem ideologicznym w nowej dziedzinie. W 1907 r. Ferruccio Busoni wypowiadał się z podobnymi myślami, mającymi na celu „ochłodzenie zapału” ekspresjonizmu w duchu uproszczenia, klasycznej klarowności i równowagi form. Busoni, mający oczywiście podobne na pozór cele, miał inne artystyczne impulsy i idee dotyczące sztuki operowej, która w tym czasie znajdowała się na rozdrożu. Podobne sentymenty dotyczące rozwoju języka muzycznego „unosiły się w powietrzu” w muzyce francuskiej, zwłaszcza u Erika Satie, którego kompozycje w tym okresie zaczęły nasycać się eleganckimi melodiami i taneczną „codziennością”. Przełomy w epizodycznym „codzienności” były również wykorzystywane jako ważna technika przez Gustava Mahlera, czczonego przez Straussa, któremu zagrał wiele swoich nowych kompozycji jeszcze za życia.

Aby w końcu przejść do tematu jubileuszowego - opery "Rycerz róży" - wystarczy stwierdzić fakt: to dzieło okazało się drugim szczytem, kolejną hipostazą naszego "Dwulicowego Janusa", po czym cała jego dalsza i bardzo długa kariera artystyczna okazała się stopniowym zejściem z osiągniętych wyżyn w empiriańskim samopowtórzeniu w duchu wewnętrznego akademizmu. Na tej ścieżce, choć zabarwionej osobnymi „diamentami” jasnych znalezisk stylistycznych i muzycznych na najwyższym poziomie (na przykład w „Kobiecie bez cienia”, „Arabelli”, „Daphne”, „Capriccio”), przejawy Straussa estetyczne „drugorzędne” nie budzą żadnych wątpliwości.

Tak więc, Valier Rosenka. Za dużo powiedziano o tej operze, w tym o absolutnie banalnej w jej oczywistej poprawności. Nie ma potrzeby wymyślania własnych „rowerów”, dlatego wymienimy te najbardziej charakterystyczne, z którymi się w pełni zgadzamy. Obserwujemy tu stylizację w duchu dawnej epoki (XVIII wiek), rodzaj „neobaroku” i „unikania rzeczywistości” w „przytulny świat codziennej komedii-melodramatu” (B. Jarustowski), czujemy też Aluzje Mozarta połączone ze stylem wiedeńskiego singspielu. Fabuła śledzi semantyczne paralele Oktawiana - Cherubina, Marshalla - Hrabiny itd. (A. Gozenpud i inni). Badacze zwracają też uwagę na walcowe elementy opery (jednak niezwykle wyrafinowane, wypełnione elementami polirytmii), czyniąc przemyślane, ale raczej błahe uwagi o niehistoryczności takich „pseudo-autentycznych” akcesoriów (nie było takich taniec w XVIII wieku); o paralelach z twórczością I. Straussa i F. Legara. Jeszcze jedna uwaga dotyczy niezwykłego wizerunku barona Oksa, którego Hofmannsthal i Strauss kojarzą niekiedy w korespondencji z Falstaffem (D. Marek). Widoczne są też niektóre motywy Moliera: Faninal to rodzaj wiedeńskiego Jourdaina. Jeśli mówimy o formie muzycznej, to uderzają tendencje powrotu do systemu liczbowego, tradycyjnej roli zespołów i błazeństwa żywiołowych finałów. Do najważniejszych antywagnerowskich cech opery należy „zwrot do śpiewu” (B. Yarustovsky), który jest wyraźnie wyczuwalny w partiach wokalnych. Wagner „dostał to” także w wielu niemal parodycznych momentach opery, jak np. w duecie Oktawiana i Marshalla z I aktu, co każe przypomnieć sobie miłosną „ospałość” Tristana i Izoldy. A jeśli nadal mówimy o pozytywnych wpływach wagnerowskich, to w atmosferze opery czuć ducha opery niemieckiego geniusza najbliższego Rosenkavalierowi - The Norymberg Mastersingers. Wszystko to (i wiele więcej) sprawiło, że opera cieszyła się niezwykłą popularnością, wywołując jednak oburzenie części muzyków i fanów talentu Straussa, którzy wierzyli w nowatorski „mesjanizm” kompozytora. Dlatego ci ostatni uważali się za oszukanych. Ale byli w mniejszości, można ich było zignorować.

Nie ma co powtarzać znakomitego libretta H. von Hoffmannsthala, z którym Strauss kontynuował współpracę twórczą po Elektrze. Należy jednak zauważyć, że jego jakość w tej operze ma ogromne znaczenie, co nie jest częste w sztuce operowej. Pod wieloma względami to wdzięczne i pomysłowe dramaturgiczne zwroty akcji sprawiają, że ta wyjątkowo długa opera jest tak wyrafinowana i zróżnicowana, i zupełnie nie nudna.

Do najpiękniejszych i najdoskonalszych fragmentów partytury należą epizody ceremonii ofiarowania róży przez Oktawiana Mir ist die Ehre wiederfahren z aktu 2, a także finałowe trio (tercet) Marszałków, Oktawiana i Zofii Marie Theres’… gelobt Haba mir, ihn liebzuhaben, prowadzący do finałowego duetu Oktawiana i Zofii Ist ein Traum. Spektakularnym epizodem jest aria włoskiej śpiewaczki w 1 akcie Di rigori armato- genialny numer "plug-in" dla tenora (po włosku). Nie sposób nie wspomnieć także o finałowej scenie II aktu Da lieg’ich, gdzie Strauss barwnie pokazuje za pomocą subtelnych środków muzycznych zmiany nastroju bohatera tego odcinka, barona Oksa – od ponurego przygnębienia, zmieniającego się (po wypiciu wina i przyniesieniu mu Anniny z wyimaginowanej randki z Mariandl) beztroskiej figlarności w oczekiwaniu na nowa sprawa. Baron śpiewa walca, który stał się sławny i znany jest jako Walc Barona Ocha...

Epoka nowożytna, z artystycznym odbiorem opery, w której dominują zewnętrzne walory glamour i scenograficzne, jest niezwykle podatna na twórczość Richarda Straussa i jest podatnym gruntem dla popularności jego najlepszych dzieł, które oglądamy. Oceny produkcji The Rosenkavalier są wysokie i gorsze wśród oper XX wieku, być może do niewzruszonych arcydzieł Pucciniego.

Ilustracje:
Roberta Sterla. Ernst von Schuch dyrygujący przedstawieniem The Rosenkavalier, 1912
Ryszard Strauss

Libretto (w języku niemieckim) Hugo von Hofmannsthal.

POSTACIE:

KSIĘŻNICZKA VERDENBERG, Marszałek (sopran)
BARON OKS AUF LERCHENAU (bas)
OKTAWIAN, jej kochanek (mezzosopran)
MR VON FANINAL, zamożny nowy szlachcic (baryton)
SOPHIE, jego córka (sopran)
MARIANNA, jej opiekunka (sopran)
VALZACCHI, włoski intrygant (tenor)
ANNINA, jego wspólniczka (kontralto) KOMISJARZE POLICJI (bas)
MAJORDOM MARCHALL (tenor)
WIELKI FANINAL (tenor)
NOTARIUSZ (bas)
WŁAŚCICIEL HOTELU (tenor)
SINGER (tenor)
FLETYSTA (cicha rola)
FRYZJER (cicha rola)
NAUKOWIEC (cicha rola)
SZLACHETNA WDOWA MAHOMET, strona (niema rola)
TRZY SZLACHECKIE sieroty: sopran, mezzosopran, kontralt
MODERNISTKA (sopran)
SPRZEDAWCA ZWIERZĄT (tenor)

Czas akcji: połowa XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Drezno, 26 stycznia 1911.

Jest śmieszna opowieść o Walerze Różyczki i autorze tej opery - historia, która, jak mówią Włosi, si non e vero, e ben trovato (po włosku - jeśli nie prawdziwa, to dobrze wymyślona). Opera została wystawiona w 1911 roku. Kilka lat później sam kompozytor – i to był dla niego pierwszy raz – dyrygował jej wykonaniem. W ostatnim akcie pochylił się do akompaniatora skrzypiec i szepnął mu do ucha (nie przerywając występu): "Jak strasznie długo, prawda?" „Ale maestro”, sprzeciwił się akompaniator, „sam to napisałeś”. „Wiem”, powiedział Strauss ze smutkiem, „ale nigdy nie wyobrażałem sobie, że będę musiał to przeprowadzić sam”.

Pełna, nieoszlifowana wersja opery, z wyłączeniem przerw, trwa prawie cztery godziny. Ale najbardziej uderzające jest to, że lekki komediowy charakter jest niezmiennie zachowany przez całą akcję opery. Zaskakujące jest również to, że mimo długości spektaklu opera ta stała się najpopularniejszą ze wszystkich oper Richarda Straussa. Stanowi on podstawę repertuaru wszystkich wielkich oper w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Europie Środkowej (w krajach łacińskich spotkał się z nieco mniej entuzjastycznym przyjęciem); wraz z Die Meistersinger Wagnera uważana jest za najlepszą operę komiczną, jaka narodziła się na ziemi niemieckiej od czasów Mozarta. Podobnie jak The Meistersingers – są takie zbiegi okoliczności – początkowo pomyślany był jako dość krótki utwór, ale kompozytora tak pochłonął pomysł stworzenia pełnowymiarowego portretu pewnego etapu historii społecznej, który zagłębił nadzwyczajnie do szczegółów w trakcie pracy. Nikt, kto kocha tę pracę, nie odrzuci żadnego z tych szczegółów.

AKT I

Jeden z tych „szczegółów”, do których librecista Hugo von Hofmannsthal nie przywiązywał wielkiej wagi, zrazu stał się głównym bohaterem dzieła. To księżna von Werdenberg, żona feldmarszałka i dlatego nazywana jest marszałkiem. Strauss i Hoffmannsthal postrzegali ją jako bardzo atrakcyjną młodą kobietę po trzydziestce (na scenie niestety często grają ją przejrzałe soprany). Kiedy kurtyna się podnosi, widzimy pokój księżniczki. Wczesny poranek. Pod nieobecność męża, który wybrał się na polowanie, gospodyni wysłuchuje wyznań miłosnych swojego obecnego młodego kochanka. To arystokrata imieniem Oktawian; ma dopiero siedemnaście lat. Marshall wciąż jest w łóżku. Ich rozstanie jest pełne patosu, ponieważ księżniczka zdaje sobie sprawę, że różnica wieku musi nieuchronnie zakończyć ich związek.

Słychać głos barona Oksa z Lerchenau. To kuzyn księżniczki, raczej nudny i niegrzeczny. Nikt na niego nie czekał, a zanim wpada do pokoju, Oktawianowi udaje się założyć sukienkę pokojówki. Ponieważ jego partia jest napisana na bardzo lekki sopran (Hofmannsthal miał na myśli Geraldine Ferrar lub Maria Garden), Wół jest wprowadzany w błąd: bierze Oktawiana za pokojówkę i przez całą scenę próbuje ją uwieść. W istocie przyszedł poprosić swojego kuzyna (Marshalla), aby zarekomendował mu szlachetnego arystokratę jako swata (Rycerza (Chevalier) Róży), w celu spełnienia tradycyjnego zwyczaju, czyli podarowania srebrnej róży swojej narzeczonej , którą okazuje się Sophie, córka bogatego nowobogacza von Faninal. Oks też potrzebuje notariusza, a jego słynny kuzyn sugeruje, żeby poczekał, bo zaraz się tu pojawi jej własny notariusz, którego do niej wezwała rano, i wtedy jej kuzyn będzie mógł się nim posłużyć.

U Marszałka rozpoczyna się przyjmowanie zwiedzających. Przyjeżdża nie tylko notariusz, ale także fryzjer, wdowa ze szlacheckiej rodziny z licznym potomstwem, francuska modniarka, handlarz małpami, wścibscy Włosi Valzacchi i Annina, włoski tenor i wiele innych dziwnych postaci - wszyscy chcą czegoś od marszałka. Tenor demonstruje swój melodyjny głos w zachwycającej włoskiej arii, której kulminację przerywa głośna dyskusja między baronem Ochsem a notariuszem na temat posagu.

Wreszcie Marszałek znów zostaje sam i w „Arii z lustrem” („Kann mich auch an ein Miidel erinnern” – „Czy pamiętam tę dziewczynę?”) ze smutkiem zastanawia się, jakie zmiany na gorsze zaszły w od tego czasu była młodą kwitnącą dziewczyną, taką jak Sophie von Faninal. Powrót Oktawiana, tym razem ubranego do jazdy konnej, nie zmienia jej smutnego, nostalgicznego nastroju. Przekonuje ją o swoim wiecznym oddaniu, ale marszałek wie lepiej, jak to wszystko się potoczy („Die Zeit, die ist ein sonderbar” Ding „- „Czas, ta dziwna rzecz”). Mówi, że niedługo wszystko będzie musiało się skończyć I tymi słowami odsyła Oktawiana. Może zobaczy go później dzisiaj, podczas przejażdżki po parku, a może nie. Oktawian odchodzi. Nagle przypomina sobie: nawet jej nie pocałował na pożegnanie. Ale jest już za późno: drzwi są za nim Jest bardzo smutna, ale jest mądrą kobietą.

AKT II

Akt drugi przenosi nas do domu von Faninala. On i jego służąca Marianne są podekscytowani perspektywą, że jego córka poślubi arystokratkę, ale jego reputacja może ucierpieć. Dzisiaj oczekuje się, że Oktawian przyniesie srebrną różę w imię Barona Wół. A zaraz po rozpoczęciu akcji odbywa się uroczysta ceremonia. To jeden z najpiękniejszych odcinków opery. Oktawian ubrany jest niezwykle okazale, jak na okoliczności – w biało-srebrny garnitur. W jego dłoni jest srebrna róża. On i Sophie nagle zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia. Patrząc na dziewczynę, młody hrabia zadaje sobie pytanie: jak mógł wcześniej bez niej żyć („Mir ist die Ehre wiederfahren” – „To dla mnie zaszczyt”). Wkrótce przybywa sam pan młody - Baron Oks ze swoją świtą. Jego zachowanie jest naprawdę bardzo niegrzeczne. Próbuje przytulić i pocałować swoją narzeczoną, ale za każdym razem udaje jej się go uniknąć. To tylko bawi starego grabiego. Idzie do innego pokoju, aby omówić warunki kontraktu małżeńskiego ze swoim przyszłym teściem. Jest tak pewny siebie, że nawet radzi Oktawianowi, aby nauczył Sophie czegoś o miłości, gdy go nie ma. To szkolenie nie posunęło się aż tak bardzo, gdy nagle przerywają mu rozzłoszczeni słudzy. Okazuje się, że ludzie barona, którzy pojawili się ze swoim panem, próbowali flirtować z pokojówkami von Faninala, które wcale tego wszystkiego nie lubiły.

Oktawian i Zofia prowadzą bardzo poważną rozmowę, bo oboje wiedzą, że baron zamierza poślubić Zofię, co jest dla niej zupełnie niemożliwe. Tymczasem, gdy oboje coraz bardziej się w sobie zakochują, Oktawian obiecuje uratować Sophie. W przypływie uczuć obejmują się („Mit ihren Augen voll Tranen” – „Z oczami pełnymi łez”). Dwóch Włochów, których spotkaliśmy przelotnie w pierwszym akcie - Valzacchi i Annina - niespodziewanie wyłaniają się zza ozdobnego pieca właśnie w chwili, gdy kochankowie obejmują się namiętnie; widzą to wszystko. Głośno wzywają barona Oksa, mając nadzieję, że wynagrodzi ich za szpiegostwo (w końcu weszli na jego służbę). Następuje bardzo kolorowa i gorączkowa scena. Sophie stanowczo odmawia poślubienia Oksa; Wół jest zdumiony tym obrotem spraw; Faninal i jego gospodyni żądają, by Sophie wyszła za mąż, a Oktawian jest coraz bardziej zły. W końcu Oktawian rzuca zniewagę w twarz barona, dobywa miecza i rzuca się na niego. Baron w panice wzywa swoje sługi na pomoc. Jest lekko ranny w ramię, strasznie tym przestraszony i głośno domaga się lekarza. Lekarz, który się pojawił, stwierdza, że rana jest drobnostką.

Wreszcie baron zostaje sam. Najpierw myśli o śmierci, potem szuka ukojenia w winie i stopniowo zapomina o wszystkich nieszczęściach, zwłaszcza gdy odkrywa notatkę podpisaną "Maridle". Myśli, że to służąca, którą poznał w pierwszym akcie w domu Marshalla; notatka ta potwierdza datę spotkania. „Mariandle” to nikt inny jak sam Oktawian, który z psoty wysłał ją do Wołu. Tymczasem wiadomość, że ma tak określone spotkanie z nową dziewczyną, dodaje otuchy baronowi. Z tą myślą – nie mówiąc już o pijanym winie – nuci walca. Poszczególne fragmenty tego słynnego walca z „Walca z Różyczkami” już w trakcie akcji przesunęły się, ale teraz, pod koniec drugiego aktu, brzmi w całej okazałości.

AKT III

Dwoje służących barona - Valtsakki i Annina - dokonują tajemniczych przygotowań. Baron nie zapłacił im należycie i teraz przenieśli się na służbę Oktawiana, przyglądając się przygotowaniom chambre separee (franc. - oddzielne komnaty) w hotelu gdzieś na przedmieściach Wiednia. Apartamenty posiadają sypialnię. Baron ma przybyć tu na randkę z Mariandlem (czyli Oktawianem w przebraniu) i czeka go straszna niespodzianka. W pokoju są dwa okna, nagle się otwierają, pojawiają się w nich dziwne głowy, sznurowa drabina i mnóstwo wszelakiego diabelstwa, dlatego starzec, zgodnie z planem swoich wrogów, powinien całkowicie stracić swoje. umysł.

I wreszcie sam baron. Na początku wszystko wydaje się zaczynać całkiem nieźle. Za sceną słychać walca wiedeńskiego, a Mariandl (Octavian) przedstawia podekscytowanie i nieśmiałość. Wkrótce zaczyna się dziać coś dziwnego. Drzwi otwierają się i - zgodnie z planem - Annina w przebraniu wpada do pokoju z czwórką dzieci. Twierdzi, że Baron jest jej mężem, a dzieci nazywają go „tatą”. W całkowitym przerażeniu baron wzywa policję, a Oktawian w przebraniu po cichu wysyła Valzacchiego po Faninal. Jest Komisarzem Policji. Żałosny baron nie robi na nim wrażenia, poza tym baronowi udało się gdzieś zgubić perukę. Faninal jest następny; jest zszokowany zachowaniem przyszłego zięcia, który trafił do tego samego pokoju z dziewczyną z zewnątrz. Sophie też tu jest; z jej przybyciem skandal narasta jeszcze bardziej. Ostatni jest w całej godności marszałkiem; surowo upomina swojego krewnego.

Wreszcie kompletnie złamany moralnie, poza groźbą zapłacenia ogromnego rachunku za przyjęcie, Oks, zadowolony, że w końcu pozbył się tego całego koszmaru, odchodzi („Mit dieser Stund vorbei” – „Nie ma sensu zostawać” ). Pozostali idą za nim. Tu dochodzi do rozwiązania i kulminacji opery.

We wspaniałym tercecie Marshalsha w końcu porzuca swojego dawnego kochanka Oktawiana i oddaje go - niestety, ale z godnością i gracją - swojej uroczej młodej rywalce Sophie ("Hab" mir"s gelobt" - "Przysiągłem go kochać"). ) . Potem zostawia ich w spokoju, a ostatni miłosny duet przerywa się tylko na krótką chwilę, kiedy Marchalsha sprowadza Faninala z powrotem, by powiedzieć młodym pożegnalne słowa.

"To sen... to nie może być prawda... ale niech trwa wiecznie." To ostatnie słowa młodych kochanków, ale na tym opera się nie kończy. Kiedy wychodzą, wpada mały murzyński paź Mohammed. Znajduje chusteczkę, którą upuściła Sophie, podnosi ją i szybko znika.

Henry W. Simon (w tłumaczeniu A. Maykapar)

W jednym z listów Hoffmannsthala do Straussa (11 lutego 1909 r.) znajdujemy następującą radosną wiadomość: „W ciągu trzech spokojnych dni całkowicie ukończyłem bardzo żywe libretto na wpół poważnej opery z jaskrawo komicznymi postaciami i sytuacjami, kolorowa, niemal przejrzysta akcja, w której jest okazja do poezji, żartów, humoru, a nawet odrobiny tańca." Akcja opery toczy się u szczytu XVIII wieku (wskrzeszenie epoki jest podobne do tego, co ma miejsce u Mozarta w Weselu Figara, według tego samego Hofmannsthala). Ale w muzyce Straussa nad rekonstrukcją sytuacji historycznej pierwszeństwo ma odtworzenie rzeczy znacznie atrakcyjniejszych z muzycznego punktu widzenia: racjonalnie uporządkowanych uczuć i namiętności, poczucia równowagi życiowej, szczęścia, lekkiego humoru nawet w najdelikatniejsze sytuacje - cechy, które wyróżniały wyrafinowane społeczeństwo tamtych czasów, działające na tle ludowym, scalające się z nim, a przez to integralne. Te cechy wydawały się bezpowrotnie zagubione w Elektrze i Salome, z ich ognistymi, lecz tragicznymi fabułami, w których pasja była równoznaczna ze śmiercią.

Przebieg wydarzeń w Cavalier of the Roses opiera się na tanecznej formie XIX-wiecznego walca, który staje się elementem jedności stylistycznej całej opery - opery głęboko europejskiej, w duchu tej starej Europy, która bez szwanku dotarli do progu I wojny światowej: to jest oczywiście Europa, z nielicznych szczęśliwców, gdzie mimo wszystko nadal zachowana jest radość życia, nawet wśród pustej przyzwoitości i ostentacyjnej galanterii. Przed nami rozrywka w najczystszej postaci, zmysłowość genialnej erotyki, zanurzenie w uroczej, dziewiczej naturze, figlarna komedia i jednocześnie magia. Ten ostatni uosabia róża, która gloryfikuje młodość (przyszłość) w rodzaju rytuału gratulacyjnego. Akordy fletów, solówki na skrzypcach, czelesty i harfy brzmią jak kryształowy dźwięk, jak lekka, nieważka srebrna tkanina, płynące magiczne światło, które nie ma sobie równych.

W finałowym trio, gdy cała akcja zostaje przerwana, urok nabiera charakteru lirycznego: Strauss przenosi mowę bohaterów poza granice komedii środkami czysto muzycznymi, bez których sam tekst nie byłby w stanie oddać tego splotu niemych pytań. Myśli i uczucia trzech bohaterów łączą się, a jeśli słowa je rozdzielają, przedstawiając wahanie i zagubienie, wówczas muzyczna tkanka łączy się, stanowiąc niesamowitą kombinację harmonii. Partie bohaterów, oddane każdej zagadce życia, godzą się w rodzaj wyższej kontemplacji, choć pozostają bez odpowiedzi. Marshalsha i Oktawian zastanawiają się nad losem miłości, jej narodzinami i śmiercią, a Sophie na próżno próbuje rozwikłać ludzką naturę. Ich pytania wiszą w powietrzu, bo niekonsekwencja jest prawem życia. Modulacje, zderzenia i dysonanse rytmiczne, chromatyzmy i złożone ścieżki rozwoju zamieniają się w intensywne emocjonalnie crescendo, pozostające równolegle i nie przecinające się w jednym punkcie. Tajemnica relacji międzyludzkich pozostaje nierozwiązana.

G. Marchesi (przetłumaczone przez E. Greceanii)

„Rycerz róży” to szczytowe dzieło R. Straussa. Przesiąknięta intonacjami austriackiej muzyki codziennej, z dowcipną intrygą opera natychmiast odniosła sukces u publiczności. Język opery jest jednocześnie bardzo nowoczesny. Dlatego nie jest postrzegany jako rodzaj stylizacji. Rosyjska premiera odbyła się w 1928 roku w Leningradzie (Teatr Maryjski) w reżyserii Dranishnikova. Finałowy tercet należy do najlepszych kart twórczości kompozytora. Znakomitym nagraniem opery dokonał Karajan.

Dyskografia: CD-EMI. reż. Karajan, Marshall (Schwarzkopf), Oktawian (Ludwig), Baron Oks (Edelman), Sophie (Stich-Randall), Faninal (Wechter), włoski tenor (Gedda) - Sony. reż. Bernstein, Marshall (Ludwig), Oktawian (G. Jones), Baron Ochs (Berry), Sophie (Popp), Faninal (Gutstein), włoski tenor (Domingo).

Tannhäuser: Oprócz specjalnego działu o Wielkich Operze, osobno umieszczam opery Ryszarda Straussa.Nie jestem pewien, czy dużo komputerów przyjdzie posłuchać jego twórczości…) Opery Ryszarda III są dzieła dla prawdziwych smakoszy opery, którzy mogą mieć dość oper "repertuarowych" .. .R.Strauss nie jest często odwiedzany przez współczesnych dyrektorów teatrów operowych. Produkcja, którą dziś proponuję, jest po prostu super cudowna!... Jakość jest znakomicie! Spróbujcie posłuchać muzyki niemieckiego Straussa i... zapewniam, że wasza cierpliwość zostanie wynagrodzona...) Dołączyłem tekst libretta... Więc sama fabuła będzie od razu jasna.. Nie jest to zbyt skomplikowane i dość zabawne...) Proponuję wykorzystać odpowiedź librecisty G. Hofmannsthala do R. Straussa na obawy, że praca będzie zbyt skomplikowana dla publiczności... "Nie martwię się o Twoje obawy o nadmierne wyrafinowanie libretta.Sama akcja rozwija się bardzo prosto wtedy jest to zrozumiałe nawet dla najbardziej naiwnej publiczności... Gruba, starsza pretendentka do ręki księżnej, zachęcona przez ojca, zostaje pokonana przez przystojnego młodzieńca - cóż może być grubszego? Jednak interpretacja, moim zdaniem, powinna pozostać taka sama jak moja - to znaczy odwodzić od tego, co znane i banalne.Prawdziwy sukces opiera się na wpływie opery zarówno na szorstkie, jak i subtelne odczucia publiczności.. ”.

Cóż, jeśli nie lubisz tej opery... Cóż... To Richard Strauss, nie D. Puccini...)) Miłego oglądania i do zobaczenia w tym dziale...)

Opera „Der Rosenkavalier” Richarda Straussa

Opera w trzech aktach Richarda Straussa do libretta (w języku niemieckim) Hugo von Hofmannsthala.

POSTACIE:

Czas akcji: połowa XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Drezno, 26 stycznia 1911.

Jest zabawna opowieść o Walerze Różyczki i autorze tej opery - historia, która, jak mówią Włosi, si non e vero, e ben trovato (po włosku - jeśli nie prawdziwa, to dobrze wymyślona). Opera została wystawiona w 1911 roku. Kilka lat później sam kompozytor – i to był dla niego pierwszy raz – dyrygował jej wykonaniem. W ostatnim akcie pochylił się do akompaniatora skrzypiec i szepnął mu do ucha (nie przerywając występu): "Jak strasznie długo, prawda?" „Ale maestro”, sprzeciwił się akompaniator, „sam to napisałeś”. „Wiem”, powiedział ze smutkiem Strauss, „ale nigdy nie wyobrażałem sobie, że będę musiał to przeprowadzić sam”.

Pełna, nieoszlifowana wersja opery, z wyłączeniem przerw, trwa prawie cztery godziny. Ale najbardziej uderzające jest to, że lekki komediowy charakter jest niezmiennie zachowany przez całą akcję opery. Zaskakujące jest też to, że mimo tak długiego występu opera ta stała się najpopularniejszą ze wszystkich oper Richarda Straussa. Stanowi podstawę repertuaru wszystkich wielkich teatrów operowych w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Europie Środkowej (w krajach łacińskich spotkał się z nieco mniej entuzjastycznym przyjęciem); i, wraz z Die Meistersinger Wagnera, uważana jest za najlepszą operę komiczną zrodzoną na ziemi niemieckiej od czasów Mozarta. Podobnie jak The Meistersingers – są takie zbiegi okoliczności – początkowo pomyślany był jako dość krótki utwór, ale kompozytora tak pochłonął pomysł stworzenia pełnowymiarowego portretu pewnego etapu historii społecznej, że w tokiem pracy zagłębił się w nietypowe szczegóły. Nikt, kto kocha tę pracę, nie odrzuci żadnego z tych szczegółów.

AKT I

Jeden z tych „szczegółów”, do których librecista Hugo von Hofmannsthal nie przywiązywał zrazu większej wagi, stał się głównym bohaterem dzieła. To księżna von Werdenberg, żona feldmarszałka i dlatego nazywana jest marszałkiem. Strauss i Hoffmannsthal postrzegali ją jako bardzo atrakcyjną młodą kobietę po trzydziestce (na scenie niestety często grają ją przejrzałe soprany). Kiedy kurtyna się podnosi, widzimy pokój księżniczki. Wczesny poranek. Pod nieobecność męża, który wybrał się na polowanie, gospodyni wysłuchuje wyznań miłosnych swojego obecnego młodego kochanka. To arystokrata imieniem Oktawian; ma dopiero siedemnaście lat. Marshall wciąż jest w łóżku. Ich rozstanie jest pełne patosu, gdyż księżniczka zdaje sobie sprawę, że różnica wieku musi nieuchronnie zakończyć ich związek.

Słychać głos barona Oksa z Lerchenau. To kuzyn księżniczki, raczej nudny i niegrzeczny. Nikt na niego nie czekał, a zanim wpada do pokoju, Oktawianowi udaje się założyć sukienkę pokojówki. Ponieważ jego partia jest napisana na bardzo lekki sopran (Hofmannsthal miał na myśli Geraldine Ferrar lub Maria Garden), Wół jest wprowadzany w błąd: bierze Oktawiana za pokojówkę i przez całą scenę próbuje ją uwieść. W istocie przyszedł poprosić swojego kuzyna (Marshalla), aby polecił mu szlachetnego arystokratę jako swata (Rycerza (Chevalier) Róży), w celu spełnienia tradycyjnego zwyczaju, czyli podarowania srebrnej róży swojej narzeczonej , którą okazuje się Sophie, córka bogatego nowobogacza von Faninal. Oks też potrzebuje notariusza, a jego słynny kuzyn sugeruje, żeby poczekał, bo zaraz zjawi się tu jej własny notariusz, którego do niej wezwała rano, i wtedy jej kuzyn może się nim posłużyć.

Wreszcie Marszałek znów zostaje sam, a w „Arii z lustrem” („Kann mich auch an ein Miidel erinnern” – „Czy pamiętam tę dziewczynę?”) ze smutkiem zastanawia się, jakie zmiany na gorsze zaszły w niej od tego czasu była młodą kwitnącą dziewczyną, taką jak Sophie von Faninal. Powrót Oktawiana, tym razem ubranego do jazdy konnej, nie zmienia jej smutnego, nostalgicznego nastroju. Przekonuje ją o swoim wiecznym oddaniu, ale marszałek wie lepiej, jak to wszystko się potoczy („Die Zeit, die ist ein sonderbar” Ding „- „Czas, ta dziwna rzecz”). Mówi, że niedługo wszystko będzie musiało się skończyć I tymi słowami odsyła Oktawiana. Może zobaczy go później dzisiaj, na przejażdżce po parku, a może nie. Oktawian odchodzi. Nagle przypomina sobie: nawet jej nie pocałował na pożegnanie. Ale jest już za późno: drzwi są za nim Jest bardzo smutna, ale jest mądrą kobietą.

AKT II

Następuje bardzo kolorowa i gorączkowa scena. Sophie stanowczo odmawia poślubienia Oksa; Wół jest zdumiony tym obrotem spraw; Faninal i jego gospodyni żądają, by Sophie wyszła za mąż, a Oktawian jest coraz bardziej zły. W końcu Oktawian rzuca zniewagę w twarz barona, dobywa miecza i rzuca się na niego. Baron w panice wzywa swoje sługi na pomoc. Jest lekko ranny w ramię, strasznie tym przestraszony i głośno domaga się lekarza. Lekarz, który się pojawił, stwierdza, że rana jest drobnostką.

Wreszcie baron zostaje sam. Najpierw myśli o śmierci, potem szuka ukojenia w winie i stopniowo zapomina o wszystkich nieszczęściach, zwłaszcza gdy odkrywa notatkę podpisaną "Maridle". Myśli, że to służąca, którą poznał w pierwszym akcie w domu Marshalla; notatka ta potwierdza datę spotkania. „Maridle” to nikt inny jak sam Oktawian, który z psoty wysłał go do Wołu. Tymczasem wiadomość, że ma tak określone spotkanie z nową dziewczyną, dodaje otuchy baronowi. Z tą myślą – nie wspominając o piciu wina – śpiewa walca. Poszczególne fragmenty tego słynnego walca z „Walca z Różyczkami” już w trakcie akcji przesunęły się, ale teraz, pod koniec drugiego aktu, brzmi w całej okazałości.

AKT III

Dwoje służących barona, Valzacchi i Annina, dokonują tajemniczych przygotowań. Baron nie zapłacił im należycie i teraz przeszli na służbę Oktawiana, przyglądając się przygotowaniom chambre separee (franc. - oddzielne komnaty) w hotelu gdzieś na przedmieściach Wiednia. Apartamenty posiadają sypialnię. Baron ma przybyć tu na randkę z Mariandlem (czyli Oktawianem w przebraniu) i czeka go straszna niespodzianka. W pokoju są dwa okna, nagle się otwierają, pojawiają się w nich dziwne głowy, sznurowa drabina i mnóstwo wszelakiego diabelstwa, dlatego starzec, zgodnie z planem swoich wrogów, powinien całkowicie stracić swoje. umysł.

I wreszcie sam baron. Na początku wszystko wydaje się zaczynać całkiem nieźle. Za sceną słychać walca wiedeńskiego, a Mariandl (Octavian) przedstawia podekscytowanie i nieśmiałość. Wkrótce zaczyna się dziać coś dziwnego. Drzwi otwierają się i - zgodnie z planem - Annina w przebraniu wpada do pokoju z czwórką dzieci. Twierdzi, że Baron jest jej mężem, a dzieci nazywają go „Papa”. W całkowitym przerażeniu baron wzywa policję, a Oktawian w przebraniu po cichu wysyła Valzacchiego po Faninal. Jest Komisarzem Policji. Żałosny baron nie robi na nim wrażenia, poza tym baronowi udało się gdzieś zgubić perukę. Faninal jest następny; jest zszokowany zachowaniem przyszłego zięcia, który trafił do tego samego pokoju z dziewczyną z zewnątrz. Sophie też tu jest; z jej przybyciem skandal narasta jeszcze bardziej. Ostatni jest w całej godności marszałkiem; surowo upomina swojego krewnego.

Wreszcie, moralnie załamany, zresztą pod groźbą zapłacenia ogromnego rachunku za przyjęcie, Oks, zadowolony, że w końcu pozbył się tego całego koszmaru, odchodzi („Mit dieser Stund vorbei” – „Nie ma sensu zostawać” ). Pozostali idą za nim. Tu dochodzi do rozwiązania i kulminacji opery.

We wspaniałym tercecie Marszałek ostatecznie porzuca swojego dawnego kochanka Oktawiana i oddaje go - niestety, ale z godnością i gracją - swojej uroczej młodej rywalce Sophie ("Hab" mir"s gelobt" - "Przysiągłem go kochać ") . Potem zostawia ich w spokoju, a ostatni miłosny duet przerywa się tylko na krótką chwilę, kiedy Marchalsha sprowadza Faninala z powrotem, by powiedzieć młodym pożegnalne słowa.

Henry W. Simon (w tłumaczeniu A. Maykapar)

Ale w muzyce Straussa nad odtworzeniem historycznej scenerii pierwszeństwo ma odtworzenie rzeczy znacznie atrakcyjniejszych z muzycznego punktu widzenia: racjonalnie uporządkowanych uczuć i namiętności, poczucia równowagi życiowej, szczęścia, lekkiego humoru nawet w najdelikatniejsze sytuacje - cechy, które wyróżniały wyrafinowane społeczeństwo tamtych czasów, działające na tle ludowym, scalające się z nim, a przez to integralne. Te cechy wydawały się bezpowrotnie zagubione w Elektrze i Salome, z ich ognistymi, lecz tragicznymi fabułami, w których pasja była równoznaczna ze śmiercią.

Przebieg wydarzeń w Cavalier of the Roses opiera się na tanecznej formie XIX-wiecznego walca, który staje się elementem jedności stylistycznej całej opery - opery głęboko europejskiej, w duchu tej starej Europy, która bez szwanku doszli do progu I wojny światowej: to jest oczywiście Europa nielicznych szczęśliwców, gdzie mimo wszystko nadal zachowana jest radość życia, nawet wśród pustej przyzwoitości i ostentacyjnej galanterii. Przed nami rozrywka w najczystszej postaci, zmysłowość genialnej erotyki, zanurzenie w uroczej, dziewiczej naturze, figlarna komedia i jednocześnie magia. Ten ostatni uosabia róża, która gloryfikuje młodość (przyszłość) w rodzaju rytuału gratulacyjnego. Akordy fletów, solówki na skrzypcach, czelesty i harfy brzmią jak kryształowy dźwięk, jak lekka, nieważka srebrna tkanina, płynące magiczne światło, które nie ma sobie równych.

Ernst von Schuck dyryguje Operą Straussa

Partie bohaterów, oddane każdej zagadce życia, godzą się w rodzaj wyższej kontemplacji, choć pozostają bez odpowiedzi. Marshalsha i Oktawian zastanawiają się nad losem miłości, jej narodzinami i śmiercią, a Sophie na próżno próbuje rozwikłać ludzką naturę. Ich pytania wiszą w powietrzu, bo niekonsekwencja jest prawem życia. Modulacje, zderzenia i dysonanse rytmiczne, chromatyzmy i złożone ścieżki rozwoju zamieniają się w intensywne emocjonalnie crescendo, pozostające równolegle i nie przecinające się w jednym punkcie. Tajemnica relacji międzyludzkich pozostaje nierozwiązana.

G. Marchesi (przetłumaczone przez E. Greceanii)

Pierwotna nazwa to Der Rosenkavalier.

Opera w trzech aktach Richarda Straussa do libretta (w języku niemieckim) Hugo von Hofmannsthala.

POSTACIE:

Czas akcji: połowa XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Drezno, 26 stycznia 1911.

Pełna, nieoszlifowana wersja opery, z wyłączeniem przerw, trwa prawie cztery godziny. Ale najbardziej uderzające jest to, że lekki komediowy charakter jest niezmiennie zachowany przez całą akcję opery. Zaskakujące jest też to, że mimo tak długiego występu opera ta stała się najpopularniejszą ze wszystkich oper Richarda Straussa. Stanowi podstawę repertuaru wszystkich wielkich teatrów operowych w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Europie Środkowej (w krajach łacińskich spotkał się z nieco mniej entuzjastycznym przyjęciem); i, wraz z Die Meistersinger Wagnera, uważana jest za najlepszą operę komiczną zrodzoną na ziemi niemieckiej od czasów Mozarta. Podobnie jak The Meistersingers – są takie zbiegi okoliczności – początkowo pomyślany był jako dość krótki utwór, ale kompozytora tak pochłonął pomysł stworzenia pełnowymiarowego portretu pewnego etapu historii społecznej, który zagłębił nadzwyczajnie do szczegółów w trakcie pracy. Nikt, kto kocha tę pracę, nie odrzuci żadnego z tych szczegółów.

AKT I

Słychać głos barona Oksa z Lerchenau. To kuzyn księżniczki, raczej nudny i niegrzeczny. Nikt na niego nie czekał, a zanim wpada do pokoju, Oktawianowi udaje się założyć sukienkę pokojówki. Ponieważ jego partia jest napisana na bardzo lekki sopran (Hofmannsthal miał na myśli Geraldine Ferrar lub Maria Garden), Wół jest wprowadzany w błąd: bierze Oktawiana za pokojówkę i przez całą scenę próbuje ją uwieść. W istocie przyszedł poprosić swojego kuzyna (Marshalla), aby polecił mu szlachetnego arystokratę jako swata (Rycerza (Chevalier) Róży), w celu spełnienia tradycyjnego zwyczaju, czyli podarowania srebrnej róży swojej narzeczonej , którą okazuje się Sophie, córka bogatego nowobogacza von Faninal. Oks też potrzebuje notariusza, a jego słynny kuzyn sugeruje, żeby poczekał, bo zaraz zjawi się tu jej własny notariusz, którego do niej wezwała rano, i wtedy jej kuzyn może się nim posłużyć.

Wreszcie Marszałek znów zostaje sam i w „Arii z lustrem” („Kann mich auch an ein Miidel erinnern” – „Czy pamiętam tę dziewczynę?”) ze smutkiem zastanawia się, jakie zmiany na gorsze zaszły w od tego czasu była młodą kwitnącą dziewczyną, taką jak Sophie von Faninal. Powrót Oktawiana, tym razem ubranego do jazdy konnej, nie zmienia jej smutnego, nostalgicznego nastroju. Przekonuje ją o swoim wiecznym oddaniu, ale marszałek wie lepiej, jak to wszystko się potoczy („Die Zeit, die ist ein sonderbar` Ding” – „Czas, ta dziwna rzecz”). Mówi, że niedługo wszystko będzie musiało się skończyć. I tymi słowami odsyła Oktawiana. Może zobaczy go dzisiaj, jadąc w parku, a może nie. Liście oktawiana. Nagle przypomina sobie: nawet jej nie pocałował na pożegnanie. Ale było już za późno: drzwi już się za nim zamknęły. Jest bardzo smutna, ale jest mądrą kobietą.

AKT II

AKT III

W cudownym tercecie Marshalsha w końcu wyrzeka się swojego byłego kochanka Oktawiana i daje go - niestety, ale z godnością i gracją - swojej uroczej młodej rywalce, Sophie ("gelobt Hab'mira" - "Przysiągłem go kochać"). ) . Potem zostawia ich w spokoju, a ostatni miłosny duet przerywa się tylko na krótką chwilę, kiedy Marchalsha sprowadza Faninala z powrotem, by powiedzieć młodym pożegnalne słowa.

Henry W. Simon (w tłumaczeniu A. Maykapar)