Dziś będziemy kontynuować naszą rozmowę o teorii muzyki. Możesz przeczytać początek tutaj. Czas więc wyjaśnić rozmowę o takim pojęciu, jak klucze równoległe. Masz już pojęcie, czym jest skala, a także znasz takie znaki jak ostry i płaski. Przypomnę jeszcze raz, że skale są albo durowe, albo molowe. Tak więc skale durowe i molowe z tym samym zestawem dźwięków nazywane są tonacjami równoległymi. Wyznaczając skalę (tonację) na pięciolinii, najpierw wpisują klucz wiolinowy (lub rzadziej basowy), a następnie wpisują znaki (znaki tonacji). W jednym kluczu znaki mogą być albo tylko krzyżykami, albo tylko bemolami. W niektórych klawiszach brakuje kluczowych znaków.
Rozważmy tonacje paralelne na przykładzie gamy C-dur i a-moll.
Jak widać na obrazku, w tych skalach nie ma znaków tonacji, czyli mamy w tych tonacjach ten sam zestaw dźwięków. Widać również, że tonika (pierwszy stopień gamy) dur równoległego jest trzecim stopniem dur równoległego, a tonika dur równoległego jest szóstym stopniem dur równoległego.
W odniesieniu do gitary łatwo się domyślić, że dla akordu durowego wystarczy przesunąć tonikę w dół o trzy progi, aby znaleźć tonikę równoległego mola.
Również na zdjęciu widać klawisze równoległe, które mają znaki klucza. Jest to F-dur z jednym bemolem pod tonacją i odpowiadającym mu d-moll. A także dwie tonacje z jednym krzyżykiem - G-dur i E-moll.
W sumie jest 15 durowych i 15 mollowych klawiszy. Pozwólcie, że wyjaśnię, jak są zrobione. Maksymalna liczba bemoli lub krzyżyków w tonacji może wynosić 7. Plus jeszcze jedna tonacja durowa i molowa bez znaków kluczowych. Podam ich równoległą korespondencję:
C-dur odpowiada Drobny
G-dur odpowiada e-moll
F-dur odpowiada d-moll
D-dur odpowiada h-moll
Głównym odpowiada fis-moll
E-dur odpowiada cis-moll
H-dur odpowiada G-moll
G-dur odpowiada es-moll
Des-dur odpowiada b-moll
mieszkanie major odpowiada f-moll
Es-dur odpowiada c-moll
B-dur odpowiada g-moll
Fis-dur odpowiada des-moll
Cis-dur odpowiada As-moll
C-dur odpowiada Mieszkanie niepełnoletnie
Mam nadzieję, że ten artykuł pomógł ci zrozumieć koncepcję kluczy równoległych w muzyce. Ponadto, aby w pełni zrozumieć ten termin, radzę przeczytać artykuł na temat
Semantyczna (modofoniczna) jedność
Wielopoziomowe jednostki klasycznej harmonii.
A.L. Ostrowski. Metodologia teorii muzyki i solfeżu. L., 1970. s. 46-49.
NL Waszkiewicz. wyrazistość tonu. Drobny. (Rękopis) Twer, 1996.
Wybór tonacji przez kompozytora nie jest kwestią przypadku. W dużej mierze wiąże się to z jego możliwościami wyrazowymi. Indywidualne barwne właściwości tonacji są faktem. Nie zawsze są one w jedności z emocjonalnym kolorytem utworu muzycznego, ale zawsze są obecne w jego barwnym i ekspresyjnym wydźwięku, jako emocjonalne tło.
Analizując zawartość figuratywną wielu ważnych dzieł, belgijski muzykolog i kompozytor Francois Auguste Gevaart (1828-1908) przedstawił własną wersję ekspresji główne klawisze, który ujawnia pewien system interakcji. „Farba charakterystyczna dla nastroju dur” – pisze – „przybiera odcienie światła i błyskotliwe w tonach z ostrymi krawędziami, surowe i posępne w tonach z bemolami…”, zasadniczo powtarzając wniosek R. Schumanna, zrobiony pół wiek wcześniej. I dalej. „C - Sol - D - A major itp. - coraz jaśniej i jaśniej. Do - Fa - B-dur - Es-dur itp. „Jest coraz ciemniej i ciemniej”. „Gdy tylko osiągniemy ton Fis-dur (6 krzyżyków), wynurzanie się zatrzymuje. Blask tonów ostrymi, doprowadzony do twardości, zostaje nagle zatarty i przez niedostrzegalną transfuzję odcieni utożsamiany z ponurą farbą tonu w G-dur (6 bemoli), która tworzy pozory błędnego koła :
C-dur
Mocna, zdeterminowana
F-dur G-dur
Odważny Szczęśliwy
B-dur D-dur
Dumny Znakomity
Es-dur A-dur
Majestatyczny Zadowolony
As-dur E-dur
szlachetny świecący
Des-dur B-dur
Ważny Potężny
Ges-dur Fis-dur
Ponury Ciężko
Wnioski Gevart nie są całkowicie bezsporne. I to jest zrozumiałe; jednym słowem nie można oddać emocjonalnego zabarwienia tonacji, tkwiącej w nim palety odcieni, jej charakterystycznego niuansu.
Ponadto konieczne jest uwzględnienie indywidualnego „słyszenia” tonacji. Na przykład Des-dur Czajkowskiego można śmiało nazwać ton miłości. To ton romansu „Nie, tylko ten, który wiedział”, sceny z listu Tatiany, P.P. (motywy miłosne) w Romeo i Julii itp.
A jednak „pomimo pewnej naiwności” (jak zauważył Ostrovsky), dla nas cechy kluczy Gevaarta są cenne. Nie mamy innych źródeł.
Pod tym względem zaskakująca jest lista nazwisk „teoretyków charakterystyki tonalnej”, „których prace były u Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Romain Rolland donosi o tym w książce „Beethoven's Last Quartets”, M., 1976, s. 225). „Problem kluczowej charakterystyki zajmował Beethovena do końca życia”.
Dzieło Gevaarta „Przewodnik po instrumentacji”, zawierające materiał o klawiszach, zostało przetłumaczone na język rosyjski przez P. Czajkowskiego. Zainteresowanie wielkiego kompozytora tym mówi wiele.
"Wyrazistość drobne klawisze– pisał Gevart – jest mniej różnorodny, mroczny i nie tak zdecydowany. Czy wnioski Gevart są poprawne? Wątpliwe jest, aby wśród tonacji o niezaprzeczalnie specyficznych i wyrazistych cechach emocjonalnych nie brakowało mniejszych niż durowych (wystarczy wymienić h-moll, c-moll, cis-moll). Odpowiedzią na to pytanie była wspólna praca kursowa studentów I roku T.O. Twer Musical College (1977-78 rok akademicki) Inna Bynkova (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropaya), Tatiana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubriakova (Klin), Svetlana Shcherbakova i Natalia Yakovleva (Vyshny Volochek). W pracy przeanalizowano fragmenty cykli instrumentalnych, obejmujące wszystkie 24 tonacje koła kwintowego, gdzie losowość wyboru tonacji jest minimalna:
Kawaler. Preludia i Fugi HTC, Tom I,
Chopina. Preludia. op.28,
Chopina. Szkice. op.10, 25,
Prokofiewa. Krótkotrwałość. op.22,
Szostakowicz. 24 preludia i fugi. op.87,
Szczedrin 24 preludia i fugi.
W naszym kursie analiza ograniczała się tylko do pierwszego eksponowanego tematu zgodnie z wcześniej ustalonym planem. Wszelkie wnioski dotyczące treści emocjonalno-figuratywnych musiały zostać potwierdzone analizą środków wyrazu, cech intonacyjnych melodii oraz obecności momentów obrazowych w języku muzycznym. Zwrócenie się o pomoc do literatury muzykologicznej było obowiązkowe.
Ostatnim etapem naszej pracy analitycznej była statystyczna metoda wieloetapowego uogólniania wszystkich wyników analizy fragmentów danego klucza, metoda elementarnego arytmetycznego liczenia powtarzających się słów epitetu i tym samym zidentyfikowania dominującej cechy emocjonalnej klucza . Rozumiemy, że nie jest łatwo scharakteryzować złożoną i barwną kolorystykę tonacji w słowach, zwłaszcza jednym słowem, i dlatego było wiele trudności. Ekspresyjne walory poszczególnych tonacji (a-moll, E, C, F, B, fis) ujawniały się pewnie, w pozostałych - z mniejszą jednoznacznością (d-moll, cm-płaski, gis).
Niepewność pojawiła się w przypadku d-moll. Jego charakterystyka jest warunkowa. Spośród 8 analizowanych utworów w tonacji 6 znaków, w 7 kompozytorzy preferowali es-moll. Des-moll, „bardzo rzadki i niewygodny do wykonania” (według J. Milsteina), reprezentowany był tylko przez jeden utwór (Bach XTK, fuga XIII), co uniemożliwiło jego scharakteryzowanie. Jako wyjątek w naszych metodach zaproponowaliśmy wykorzystanie charakterystyki d-moll J. Milsteina as wysoki skok . W tej niejednoznacznej definicji jest zarówno niedogodność wykonania, psychologiczne i fizjologiczne napięcie intonacyjne dla smyczków i wokalistów, jak i coś wzniosłego i coś twardego.
Nasz wniosek: nie ma wątpliwości, że tonacje molowe, podobnie jak durowe, mają specyficzne indywidualne cechy wyrazowe.
Wzorem Gevaarta proponujemy, naszym zdaniem, następującą, akceptowalną wersję jednosylabowej charakterystyki małoletniego:
Małoletni - łatwy
e-moll - lekkie
h-moll - żałobny
Fis-moll - podekscytowany
cis-moll - elegijny
gis-moll - czas
D-sharp - „wysoki klucz”
E-moll - surowe
b-moll - ponure
f-moll - smutny
C-moll - żałosne
g-moll - poetycki
d-moll - odważny
Po otrzymaniu odpowiedzi twierdzącej na pierwsze pytanie (czy tonacje molowe mają indywidualne cechy ekspresyjne), zaczęliśmy rozwiązywać drugie: czy istnieje (podobnie jak tonacje durowe) system interakcji cech ekspresyjnych w tonacjach molowych?, a jeśli tak, to jakie czy to jest?
Przypomnijmy, że takim systemem w tonacjach durowych Gevaarta było ich ułożenie w kole kwintowym, co ujawnia naturalne oświecenie ich barwy przy przechodzeniu w stronę krzyżyków i przyciemnienie w kierunku bemoli. Odmawiając tonacji molowej indywidualnych właściwości emocjonalnie barwnych, Gevart oczywiście nie widział żadnego systemu powiązań w tonacjach molowych, uznając za taki jedynie stopniowość przejść emocjonalnych: „ich ekspresyjny charakter nie reprezentuje tak poprawnej stopniowości, jak w tonacji durowej”. tony” (5 , s. 48).
Rzucając wyzwanie Gewartowi w pierwszym, postaramy się znaleźć inną odpowiedź w drugim.
W poszukiwaniu systemu wypróbowywano różne opcje rozmieszczenia tonacji molowych, porównując je z durowymi, wariantami połączeń z innymi elementami systemu muzycznego, czyli układem
w kręgu kwintowym (podobnym do głównych),
w innych odstępach czasu
według skali chromatycznej;
lokalizacja według cech emocjonalnych (tożsamość, kontrast, stopniowe przejścia emocjonalne);
porównania z tonacjami durowymi równoległymi,
o tej samej nazwie,
analiza barwy tonacji na podstawie ich położenia wysokości na stopniach skali względem dźwięku C.
Sześć prac semestralnych - sześć opinii. Spośród wszystkich proponowanych dwie prawidłowości stwierdzone w pracach Dobrej Mariny i Bynkowej Inny okazały się obiecujące.
Pierwsza prawidłowość.
Ekspresja tonacji molowych jest bezpośrednio zależna od tonacji durowych o tej samej nazwie. Moll to zmiękczona, przyciemniona (jak światło i cień) wersja majora o tej samej nazwie.
Minor jest tym samym, co major, „ale tylko jaśniejszy i bardziej niejasny, jak każdy „moll” w ogóle w stosunku do „dur” o tej samej nazwie. N. Rimski Korsakow (patrz s. 31).
C-dur jest stanowczy, stanowczy
żałosny nieletni,
B-dur jest potężny
żałobny małoletni,
B-dur dumny
ponury nieletni,
Wielka radość
drobne łatwe,
G-dur wesoły
poetycko-moll,
Fis-dur twardy
mało podekscytowany,
F-dur odważny
mały smutny,
E-dur świeci
drobne światło,
Es-dur majestatyczny
lekka ciężka,
D-dur genialny (zwycięski)
mało odważny.
W większości porównań major-minor związek jest oczywisty, ale w niektórych parach nie całkiem. Na przykład D-dur i-moll (genialny i odważny), F-dur i-moll (odważny i smutny). Być może powodem jest niedokładność werbalnych cech klawiszy. Zakładając nasze przybliżenie, nie można w pełni polegać na cechach podanych przez Gewarta. Na przykład Czajkowski określił tonację w D-dur jako uroczystą (5. s. 50). Takie poprawki prawie eliminują sprzeczności.
Nie porównujemy As-dur i G-moll, Des-dur i cis-moll, ponieważ te pary klawiszy są przeciwne. Sprzeczności w ich cechach emocjonalnych są naturalne.
Druga prawidłowość.
Poszukiwanie krótkich werbalnych opisów klawiszy nie mogło nie przypominać nam czegoś podobnego do „umysłowych efektów” Sarah Glover i Johna Curwena.
Przypomnijmy, że tak nazywa się metoda (Anglia. XIX wiek) personifikacji etapów trybu, tj. werbalne, gestykulacyjne (a jednocześnie zarówno mięśniowe, jak i przestrzenne) ich cechy, które mają zapewnić wysoki efekt („efekt mentalny”!) modalnej edukacji słuchu w systemie względnej solmizacji.
Studenci WUM zapoznają się z solmizacją względną od I roku zarówno w teorii muzyki (efekty mentalne są niezbędną okazją do wyjaśnienia tematu „Funkcje modalne i foniczne kroków skali”), jak i w solfeżu od pierwszych lekcji. (Względna solmizacja jest wymieniona na stronie 8)
Porównajmy charakterystykę kroków Sarah Glover z naszymi parami klawiszy o tej samej nazwie, umieszczając je na białej tonacji C-dur:
skala durowa w
DROBNE „efekty psychiczne” MAJOR
H-moll - VII, B - piercing, B-dur -
Żałobny wrażliwy - potężny
A-moll - VI, A - smutny, A-dur -
Lekko żałobny - radosny
G-moll - V, G - majestatyczny - G-dur -
Poetyckie, jasne - wesołe
f-moll V, F - matowe, F-dur -
Smutny przerażający - odważny
E-moll - III, E - gładkie, E-dur -
Lekki spokój - promienny
D-moll - II, D - podżegający, D-dur -
Odważny pełen nadziei - błyskotliwy (zwycięski)
C-moll - I, C - mocne, C-dur -
żałosny stanowczy - stanowczy, stanowczy
W większości horyzontów związek cech emocjonalnych (z pewnymi wyjątkami) jest oczywisty.
Porównanie IV stopnia i F-dur, VI Art. nie przekonuje. i A-dur. Zauważmy jednak, że to te stopnie (IV-ty i VI-ty) w jakości, jak Kerven je „usłyszał”, według P. Weissa (2, s. 94), są mniej przekonujące. (Jednak sami autorzy systemu „nie uważają podanych przez siebie cech za jedyne możliwe” (s. 94)).
Ale jest problem. W solmizacji relacyjnej sylaby Do, Re, Mi itd. - nie są to konkretne dźwięki o stałej częstotliwości, jak w absolutnej solmizacji, ale nazwa kroków trybu: Do (mocny, decydujący) to 1. krok zarówno w F-dur, jak i Des-dur oraz C- czas trwania Czy mamy prawo korelować tonacje koła kwintowego z krokami tylko w C-dur? Czy C-dur, a nie inne tonacje, mogą decydować o ich cechach ekspresyjnych? Chcemy wyrazić swoje zdanie w tej sprawie słowami J. Milsteina. Mając na uwadze znaczenie C-dur w HTK Bacha, pisze, że ta „tonacja jest jak centrum organizacyjne, jak niewzruszona i solidna twierdza, niezwykle przejrzysta w swojej prostocie. Tak jak wszystkie barwy widma wzięte razem dają bezbarwną, białą barwę, tak klawisz C-dur, łączący elementy innych klawiszy, ma w pewnym stopniu neutralny, bezbarwno-jasny charakter” (4, s. 33). -34) . Rimski-Korsakow jest jeszcze bardziej konkretny: Cdur - klucz bieli (patrz niżej, s. 30).
Ekspresja klawiszy jest bezpośrednio związana z barwnymi i dźwiękowymi walorami kroków C-dur.
C-dur jest centrum organizacji tonalnej w muzyce klasycznej, gdzie krok i ton tworzą nierozerwalną, wzajemnie definiującą się jedność modalno-foniczną.
„Fakt, że C-dur jest postrzegany jako centrum i podstawa, jakby potwierdza nasze wnioski Ernst. Kurt w „Romantycznej harmonii” (3, s. 280) – wynika z dwóch powodów. Po pierwsze, sfera C-dur jest w sensie historycznym miejscem narodzin i początkiem dalszego rozwoju harmonicznego w tonacje ostre i płaskie. (…) C-dur zawsze oznacza - a jest to znacznie ważniejsze niż rozwój historyczny - podstawę i centralny punkt wyjścia najwcześniejszych studiów muzycznych. Ta pozycja jest wzmocniona i determinuje nie tylko charakter samego C-dur, ale jednocześnie charakter wszystkich pozostałych klawiszy. Na przykład E-dur jest postrzegany w zależności od tego, jak początkowo wyróżnia się na tle C-dur. Dlatego o absolutnym charakterze tonalności, wyznaczonym stosunkiem do C-dur, decyduje nie natura muzyki, ale pochodzenie historyczno-pedagogiczne.
Siedem kroków C-dur to tylko siedem par klawiszy o tej samej nazwie najbliżej C-dur. Ale co z resztą „czarnych” klawiszy ostrych i płaskich? Jaka jest ich ekspresyjna natura?
Ścieżka już tam jest. Znowu do C-dur, do jego kroków, ale teraz do zmienionych. Alteration ma szerokie możliwości wyrazu. Przy ogólnym natężeniu dźwięku, zmiana tworzy dwie kontrastujące pod względem intonacyjnym sfery: zmiana narastająca (wstępne wejście) to obszar intonacji ekspresyjnych emocjonalnie, jasnych, twardych kolorów; obniżenie (opadające ton wprowadzający) - obszar tonacji emocjonalnych-cieniowych, przyciemnione kolory. Ekspresja koloru klawiszy na zmienionych stopniach i przyczyna emocjonalnej biegunowości klawiszy ostrych i płaskich w tej samej tonacji
tonik na stopniach C-dur, ale nie naturalny, lecz zmieniony.
MAŁE zmienione MAJOR
B-moll – SI B-dur –
Ponury - dumny
LA As-dur -
szlachetny
gi-moll – SOL
Napięty
S Ges-dur -
Ponury
Fis-moll - FA Fis-dur -
Podekscytowany - twardy
Es-moll MI Es-dur -
Ciężkie - majestatyczne
Des-moll - RE
Wysoki ton.
cis-moll - DO
Elegijny
W tych porównaniach nie uzasadnia na pierwszy rzut oka tylko cis-moll. W jego kolorystyce (w stosunku do żałosnego c-moll), zgodnie z wznoszącą się zmianą, można by się spodziewać emocjonalnego doprecyzowania. Informujemy jednak, że we wstępnych wnioskach analitycznych cis-moll charakteryzował się wysublimowaną elegijnością. Kolorystyka cis-moll to brzmienie I części Sonaty Księżycowej Beethovena, romansu Borodina „Za brzegi ojczyzny…”. Te dostosowania przywracają równowagę.
Uzupełnijmy nasze ustalenia.
Zabarwienie tonów na stopniach chromatycznych C-dur jest wprost proporcjonalne do rodzaju zmiany – narastające (wzrost ekspresji, jasności, sztywności) lub malejące (przyciemnianie, pogrubienie barw).
To zakończyło kurs pracy naszych studentów. Ale jej ostatni materiał na temat wyrazistości klawiszy dość nieoczekiwanie dał okazję do refleksji semantyka triady(główne i drugorzędne) oraz tony(zasadniczo poszczególne tony w skali chromatycznej).
KLUCZOWE, TRZEŹWOŚCIOWE, TONOWE -
SEMANTYCZNA (LADOFONICZNA) JEDNOŚĆ
Nasz wniosek (około bezpośredni związek między wyrazistością tonacji a barwnymi i fonicznymi walorami kroków w C-dur) odkrył jedność dwóch jednostek, - tonacja, ton,łączące zasadniczo dwa niezależne systemy: C-dur (jego kroki naturalne i przetworzone) oraz system tonacji koła kwintowego. W naszym stowarzyszeniu wyraźnie brakuje jeszcze jednego ogniwa - akord.
Pokrewne zjawisko (ale nie to samo) zauważył S.S. Grigoriev w swoim opracowaniu „Teoretyczny kurs harmonii” (M., 1981). Ton, akord, tonalność przedstawiony przez Grigoriewa jako trzy różne poziomy jednostek harmonii klasycznej, które są nośnikami funkcji modalnych i fonicznych (s.164-168). W triadzie Grigoriewa te „jednostki klasycznej harmonii” są funkcjonalnie niezależne od siebie; ale nasza triada jest jakościowo innym zjawiskiem, jest elementarna, nasze jednostki harmonii są elementami składowymi tonalności modów: ton jest pierwszym krokiem modu, akord to triada toniczna.
Spróbujmy znaleźć, jeśli to możliwe, obiektywne cechy modalne i foniczne akordy(triady durowe i molowe jako tonik).
Jednym z nielicznych źródeł, w których posiadamy potrzebne nam informacje, jasnych i dokładnych charakterystyk prognostycznych akordów (poważny problem w nauczaniu harmonii i solfeżu w szkole) jest wspomniana wyżej praca S. Grigoriewa. Wykorzystajmy materiał badawczy. Czy nasze cechy współbrzmień będą pasować do triady modalno-fonicznej: tona-konsonans-tonalność?
Diatoniczna C-dur:
Tonik (triada toniczna)- centrum atrakcji, spokój, równowaga (2, s. 131-132); „logiczny wniosek z poprzedniego ruchu modowo-funkcjonalnego” ostateczny cel i rozwiązanie jego sprzeczności” (s. 142). Wsparcie, stabilność, siła, twardość to ogólne cechy zarówno triady tonicznej, jak i tonacji w C-dur Gevarta oraz I stopnia Kervena.
Dominujący- akord zatwierdzenia toniku jako wsparcia, środek ciężkości modalnej. „Dominantą jest siła dośrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym” (s.138), „koncentracja dynamiki modalnie-funkcjonalnej”. „Jasny, majestatyczny” (Kerven)V-ty stopień jest bezpośrednią charakterystyką akordu D z jego durowym dźwiękiem, z aktywnym ruchem kwarty w basie, z rozdzielczością w T i wznoszącą półtonową intonacją tonu wprowadzającego, intonacją afirmacji, uogólnianiem, tworzeniem.
Epitet Gevaarta „wesoły” (G-dur) oczywiście nie sięga kolorystyki D5/3. Ale też trudno się z nim zgodzić w odniesieniu do tonalności: jest zbyt prosta jak na „G-dur lekki, radosny, zwycięski” (N. Eskina. Muz. life nr 8, 1994, s. 23).
Subdominant, według Riemanna, jest akordem konfliktu. W pewnych warunkach metrorytmicznych S kwestionuje funkcję spoczynkową toniku (2, s. 138). „S to siła odśrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym”. W przeciwieństwie do „skutecznego” D, S– akord „przeciwdziałania” (s. 139), samodzielny, dumny akord. Gevart ma F-dur - odważny. Zgodnie z charakterystyką P. Mironositsky'ego (naśladowcy Kervena, autora podręcznika „Notatki-Listy”, zob. o tym 1, s. 103-104) IV-I krok - "jak ciężki dźwięk".
CharakterystykaIV-I kroki w "efektach psychicznych" - „ponure, przerażające„(według P. Weissa (zob. 1, s. 94) – definicja nie przekonująca), – nie daje oczekiwanej paraleli z kolorem F-dur. Ale to są dokładne epitety dźwięku subdominant drobnej harmonicznej i jego projekcje w f-moll smutny.
TriadyVI-th iIIIkroki- medianty, - mediany, pośrednie zarówno w kompozycji dźwiękowej od T do S i D, jak i funkcjonalnie: VIjestem miękkiS(łatwe a-moll), smutny, żałosnyVI-Jestem w "efektach psychicznych"; III-i - miękkie D (jasne e-moll, gładkie, spokojneIII-ty krok. Triady boczne są w trybie modalnym przeciwieństwem toniku. „Romantyczna trzeciość”, „delikatna i przejrzysta kolorystyka mediantu”, „światło odbite”, „czysta kolorystyka triad durowych i molowych” (2, s.147-148) – te subtelne cechy figuratywne to tylko część tych, które zostały poruszone do akordów III i VI w „Teoretycznym przebiegu harmonii” S.S. Grigoriewa.
TriadaIIetap, który nie ma wspólnych dźwięków z tonikiem (w przeciwieństwie do „miękkiej” mediantowej VIth) - niejako „twardy” subdominant, aktywny i efektywny akord w grupie S. Harmonia II-ty krok, zachęcający, pełen nadziei(według Curwena) jest „odważny” w d-moll.
„Brilliant” D-dur jest bezpośrednią analogią durowej harmonii naII-etap, analogia akordDD. Tak właśnie brzmi w kadencji DD – D7 – T, wzmacniając ją, tworząc niejako autentyczny obrót w dwójnasób.
C-dur-moll o tej samej nazwie:
tytułowy drobny tonik -zmiękczona wersja cień głównej triady. Żałosne w c-moll.
naturalny (drobny)D molowy o tej samej nazwie jest dominantą, pozbawioną „znaku prymarnego” (dźwięku wiodącego) i tracąc ostrość, skłonność do T 5/3, tracąc napięcie, jasność i powagę triady durowej, pozostawiając jedynie oświecenie, miękkość, poezja. Poetyckie g-moll!
Medianty o tej samej nazwie w c-moll. PoważnyVI-I(VI-ty niski), - uroczysty akord, złagodzony szorstką barwą subdominującego brzmienia. As-dur szlachcic!TriadaIII-jej kroki(III niski poziom) - akord durowy z kwintą w c-moll. Es-dur majestatyczny!
VII- jestem naturalny(o tym samym imieniu nieletni) – triada durowa o archaicznym smaku ostrego naturalnego mola (B-dur dumny!), podstawa obrotu frygijskiego w basie, - ruch zstępujący z wyraźną semantyką tragicznego
akord neapolitański(z natury może to być II etap trybu frygijskiego o tej samej nazwie, może to być wprowadzające S), - wysublimowana harmonia z surowym frygijskim smakiem. Des-dur Gevart jest ważny. Dla kompozytorów rosyjskich to tonacja poważnego tonu i głębokich uczuć.
Kombinacja równoległa C-dur (C-dur-A-moll):
Błyszczące E-dur– ilustracja bezpośrednia III-jej major (szkodaD równoległe drobne, - jasny, majestatyczny).
C-dur w systemie chromatycznym, reprezentowane przez drugorzędne D (np. A dur, H dur), drugorzędne S (hmoll, bmoll) itd. I wszędzie znajdziemy przekonujące dźwiękowo-kolorowe podobieństwa.
Ta recenzja daje nam prawo do wyciągnięcia dalszych wniosków.
Każdy rząd naszej triady, każdy poziom wysokości tonu demonstruje jedność współzależnych modalno-funkcjonalnych i semantycznych właściwości elementów tonu triady, triady, tonalności.
Każda triada (durowa lub molowa), każdy pojedynczy dźwięk (jako tonik) ma indywidualne właściwości barwne. Triada, ton są nośnikami barwy swojej tonacji i są w stanie ją (relatywnie rzecz biorąc) zachować w dowolnym kontekście systemu chromatycznego.
Potwierdza to fakt, że dwa elementy naszej triady , - współbrzmienie i tonalność, - w teorii muzyki często identyfikuje się je elementarnie. Na przykład dla Kurta akord i tonacja były czasami synonimami. „Bezwzględny efekt akordu”, pisze, „określany jest przez wyjątkowość postaci”. Klucze, co najdobitniej wyraża się w reprezentującym go akordzie tonicznym” (3, s. 280). Analizując tkankę harmoniczną, często nazywa triadę tonalnością, nadając jej nieodłączną kolorystykę dźwiękową, a co ważne, te harmonicznie brzmiące barwy są konkretne i niezależne od kontekstu, warunków modalno-funkcjonalnych i głównej tonacji utworu. Na przykład czytamy o A-dur w Lohengrinie: „Popływająca lekkość tonalności A dur, a w szczególności jego triada toniczna, nabiera w muzyce utworu motywu przewodniego…” (3, s. 95); lub: „... pojawia się lekki akord E-dur, a następnie akord o bardziej matowej, zmierzchowej barwie - As dur. Konsonanse działają jak symbole jasności i miękkiego snu…” (3, s. 262). I rzeczywiście, tonalność, reprezentowana choćby przez tonikę, jest stabilną barwą muzyczną. Triada toniczna, na przykład F-dur „męski” zachowa smak swojej tonacji w różnych kontekstach: będąc D5/3 w B-dur i S-C-dur, III-dur w Des-dur i N5/3 w E-dur.
Z drugiej strony nie mogą się zmienić odcienie jego koloru. Gevaart pisał o tym: „Psychologiczne wrażenie, jakie wywiera na nas ton, nie jest absolutne; podlega prawom podobnym do tych, które istnieją w farbach. Tak jak kolor biały wydaje się bielszy po czarnym, tak właśnie ostry ton G-dur będzie matowy po E-dur lub H-dur ”(15, s. 48)
Niewątpliwie jedność foniczna współbrzmienia-tonalności jest najbardziej przekonująca i widoczna w C-dur, tej początkowej pierwotnej tonacji, która podjęła się zadania zabezpieczenia pewnego kolorowego oblicza innej tonacji. Przekonuje też w tonacjach zbliżonych do C-dur. Jednak wraz z usunięciem 4 lub więcej oznak relacji fonicznych kolory harmoniczne stają się coraz bardziej złożone. A jednak jedność nie jest naruszana. Na przykład w promiennym E-dur jasne D5/3 to potężne H-dur, stanowcze dumne S (jak je scharakteryzowaliśmy) to radosne L-dur, jasne-moll VI to elegijne cis-moll, aktywne II stopień to podekscytowany fis-moll, III-I - napięty gis-moll. Jest to paleta E-dur z gamą charakterystycznych twardych, niepowtarzalnych kolorów złożonych odcieni tkwiących tylko w tej tonacji. Klawisze proste - proste czyste kolory (3, s. 283), odległe klawisze wieloznakowe - złożone kolory, nietypowe odcienie. Według Schumanna „mniej złożone uczucia wymagają prostszych tonacji do ich wyrażenia; bardziej złożone lepiej pasują do nietypowych, z którymi słyszenie jest mniej powszechne ”(6, s. 299).
O fonicznej „personifikacji” tonu w „Teoretycznym kursie harmonii” S.S. Grigoriewa jest tylko kilka słów: „Funkcje foniczne pojedynczego tonu są bardziej nieokreślone i efemeryczne niż jego funkcje modalne” (2, s. 167). Jak to jest prawdą, obecność specyficznych emocjonalnych cech kroków w „skutkach psychicznych” budzi w nas wątpliwości. Ale blask tonu jest znacznie bardziej złożony, bogatszy. Triada – ton, akord, tonalność – jest systemem opartym na jedności współzależnych cech modalno-funkcjonalnych i semantycznych. jedność ladofoniczna ton-akord-tonacja- system samokorygujący . W każdym elemencie triady barwne właściwości wszystkich trzech są wyraźnie lub potencjalnie obecne. „Najmniejsza jednostka organizacji tonalnej - ton - jest „pochłaniana” (przez akord), - cytujemy Stepana Stiepanowicza Grigoriewa, a największa – tonacja – ostatecznie okazuje się powiększoną projekcją najważniejszych właściwości współbrzmień” (2, s. 164).
Kolorowa paleta dźwięków MI, na przykład, to gładkie i spokojne (według Kervena) brzmienie III stopnia w C-dur; „czyste”, „delikatne i przezroczyste kolory” triady mediacyjnej, specjalna „romantyczna” kolorystyka triad trzeciego stopnia w harmonii. W palecie barw brzmienia MI występują przelewy barw E-dur, - od jasnych do świecących
12 dźwięków skali chromatycznej - 12 unikalnych kolorowych kwiatostanów. ORAZ każdy z 12 dźwięków (nawet wzięty oddzielnie, wyrwany z kontekstu, pojedynczy dźwięk) jest istotnym elementem słownika semantycznego.
„Ulubiony dźwięk romantyków — czytamy Kurt — to fis, ponieważ stoi w zenicie kręgu klawiszy, którego sklepienia wznoszą się ponad C-dur. W rezultacie romantycy szczególnie często posługują się akordem D-dur, w którym fis jako ton trzeci ma największe napięcie i wyróżnia się niezwykłą jasnością. (…)
Dźwięki cis i h przyciągają także rozbudzoną wyobraźnię dźwiękową romantyków swoim dużym rozwarstwieniem tonalnym od środka - C dur. To samo dotyczy odpowiednich akordów. Tak więc w „Rosevom Liebesgarten” Pfitznera dźwięk przebija się z charakterystyczną dla niego tylko intensywną kolorystyką, nabiera nawet znaczenia motywu przewodniego (proklamacja wiosny)” (3, s. 174).
Przykłady są nam bliższe.
Brzmienie SOL, wesołe, poetyckie, rozbrzmiewające trylem w wyższych głosach w motywie pieśni i tańca refrenu finału 21. sonaty Beethovena „Aurora” jest jaskrawym, kolorowym akcentem w ogólnym obrazie afirmującego życie dźwięku , poezja poranka życia (Aurora jest boginią porannego świtu).
Borodin w romansie „Fałszywa nuta” ma pedał w średnich głosach (ten sam „tonący klucz”) - dźwięk FA, dźwięk odważnego żalu, smutku - psychologiczny podtekst dramatu, goryczy, urazy, obrażonych uczuć.
W romansie Czajkowskiego „Noc” do słów Rathausa ten sam dźwięk FA w punkcie organów tonicznych (głuchy rytm miarowy) nie jest już tylko smutkiem. To dźwięk, który „budzi strach”, to alarm, zwiastun tragedii, śmierci.
Tragiczny aspekt VI Symfonii Czajkowskiego staje się absolutny w finalnej kodzie. Jego brzmienie to żałobny, przerywany oddech chorału na tle niemal naturalistycznie nakreślonego rytmu bicia umierającego serca. A wszystko to w żałobnym, tragicznym tonie brzmienia SI.
O KRĘGU QUINTS
Kontrast fonizmu klawiszy (jak również ich funkcji modalnych) polega na różnicy w piątym stosunku ich toniki: piąta góra to dominująca jasność, piąta w dół to męskość dźwięku plaga. R. Schumann wyraził tę ideę, podzielił ją E Kurt („Coraz bardziej intensywne oświecenie w okresie przechodzenia do ton wysokich ostrych, przeciwny proces wewnętrznej dynamiki przy schodziniu do tonacji płaskich” (3, s. 280)), F. Gevart. „Zamykający się krąg kwint”, pisał Schumann, „najlepiej oddaje wznoszenie i opadanie: tak zwany tryton, środek oktawy, czyli Fis, jest jak gdyby najwyższym punktem, punkt kulminacyjny, z którego poprzez płaskie tony następuje znowu upadek do beznaukowego C-dur” (6, s. 299).
Nie ma jednak właściwego zamknięcia, „niezauważalnego przepełnienia” – słowa Gevart, – „identyfikacji” barw Fis i Ges dur (5, s. 48) i być nie może. Pojęcie „kółka” w odniesieniu do kluczy pozostaje warunkowe. Fis i Ges dur to różne klucze.
Dla wokalistów, na przykład, płaskie klawisze są psychologicznie mniej trudne niż te ostre, które są twarde w kolorze i wymagają wysiłku w wydobyciu dźwięku. W przypadku muzyków smyczkowych (skrzypków) różnica w brzmieniu tych klawiszy wynika z palcowania (czynniki psychofizjologiczne) - „blisko”, „skompresowane”, to znaczy zbliżanie ręki do nakrętki podstrunnicy w płaskim, a przeciwnie, z „rozciąganiem” w ostrym .
Gevart nie ma tej „prawidłowej stopniowości” w zmianie kolorów w tonacjach durowych (wbrew jego słowom) (do tej serii nie pasują „wesołe” G-dur, „genialne” D i inne). Ponadto w epitetach nie ma stopniowości, a mamy ją w tonacjach molowych, choć naturalnie sugeruje to zależność koloru molowego od durowego o tej samej nazwie (!!! krąg analizowanych utworów cyklicznych byłby zbyt mały poza tym studenci nie mieli i nie mogli mieć I-kursu odpowiednich umiejętności analitycznych do takiej pracy).
Dwie główne przyczyny niejednoznaczności wyników pracy Gevart (i naszej również).
Po pierwsze. Bardzo trudno jest scharakteryzować słowami subtelną, ledwo wyczuwalną emocjonalnie barwną kolorystykę tonacji, a jednym słowem w ogóle niemożliwe.
Po drugie. Brakowało nam czynnika symboliki tonalnej w kształtowaniu się wyrazistych jakości tonalności (więcej na ten temat w Kurt 3, s. 281; w Grigoriev 2, s. 337-339). Jest prawdopodobne, że przypadki rozbieżności między cechami emocjonalnymi a funkcjonalnymi korelacjami przyjętymi w związku z T-D i T-S, fakty naruszenia stopniowego wzrostu i spadku ekspresji emocjonalnej wynikają właśnie z symboliki tonalnej. Wynika to z preferowania przez kompozytorów pewnych tonacji do wyrażania pewnych sytuacji emocjonalno-figuratywnych, w związku z czym niektórym tonom przypisano stabilną semantykę. Mówimy na przykład o h-moll, które począwszy od Bacha (Msza hmoll) nabrało znaczenia żałobnego, tragicznego; o zwycięskim D-dur, grającym w tym samym czasie w przenośniowym kontraście do h-moll i innych.
Pewne znaczenie może mieć tutaj czynnik wygody poszczególnych klawiszy dla instrumentów – instrumentów dętych, smyczków. Na przykład dla skrzypiec są to tonacje otwartych strun: G, D, A, E. Dają bogactwo barwy dźwięku dzięki rezonansowi otwartych strun, ale najważniejsza jest wygoda grania podwójnych dźwięków i akordów . Być może nie bez tych powodów otwarte barwą d-moll zapewniło znaczenie tonacji poważnego męskiego brzmienia, wybrane przez Bacha na słynną chaconne z II partity na skrzypce solo.
Naszą historię kończymy pięknymi słowami wyrażonymi przez Heinricha Neuhausa, słowami, które niezmiennie wspierają nas w pracy nad tematem:
„Wydaje mi się, że tonacje, w jakich pisane są niektóre dzieła, są dalekie od przypadłości, że są historycznie uzasadnione, naturalnie rozwinięte, podporządkowane ukrytym prawom estetycznym, nabrały symboliki, znaczenia, ekspresji, sensu, kierunku”.
(O sztuce gry na fortepianie. M., 1961. s. 220)
19 lipca 2014 r.Artykuł ten poświęcony jest niezwykle ważnemu w muzyce tematowi - tonalności. Dowiesz się, czym jest tonacja, jaka jest tonacja równoległa i homonimiczna, a także ich oznaczenia literowe będą brane pod uwagę.
Czym jest tonacja?
Samo słowo sugeruje jego znaczenie. Wydaje się, że nadaje ton całemu utworowi muzycznemu. W rzeczywistości tonalność jest podstawą pracy. Odpychają się od tego, tworząc taką czy inną kompozycję muzyczną. To jest rodzaj początku.
Na przykład jest tonacja C-dur. Oznacza to, że tonikiem, który jest jednocześnie pierwszym krokiem trybu, jest dźwięk „do”. Główny akord w tej tonacji składa się z dźwięków do-mi-sol. Ten akord nazywa się triadą toniczną.
W związku z tym, przed demontażem i odtworzeniem utworu muzycznego, wykonawca określa tonację główną, nachylenie modalne, patrzy na liczbę znaków kluczowych, mentalnie określa, jaki jest jego ton równoległy.
Ta sama kompozycja muzyczna może być zaśpiewana lub zagrana w zupełnie innych tonacjach odpowiedniego trybu. Służy to przede wszystkim wygodzie wykonania wokalu.
Zastosowana w pracy równoległa tonacja może nadać kompozycji inny kolor. Na przykład, jeśli utwór muzyczny jest napisany w lekkiej tonacji D-dur, to jej tonacją paralelną jest smutne i tragiczne h-moll.
Oznaczenia literowe kluczy
Major to dur, minor to mol. Ostre - jest, płaskie - es. Poniżej znajduje się lista niektórych kluczy równoległych i ich oznaczeń literowych.
- C-dur (bez znaków). Oznaczony jako C-dur. Klucz równoległy - a-moll (A-moll).
- F-dur - jedno mieszkanie (si). Posiada oznaczenie F-dur. Jego paralela jest w d-moll (d-moll).
- G-dur - jeden ostry (fa). Wyznaczony G-dur. Równoległa do niego tonacja to e-moll (e-moll).
- B-dur - dwie bemole (si, mi). Posiada oznaczenie B-dur. Jego odpowiednikiem jest g-moll (g-moll).
- D-dur - dwa krzyżyki (F, C). Wyznaczony D-dur. Jego paralela jest w h-moll (h-moll).
Co to są klucze równoległe?
Są to tonacje nastrojów durowych i molowych, które zawierają te same znaki kluczowe, ale jednocześnie mają inną tonikę.
Powyższa lista pokazuje niektóre klucze i paralele do nich.
Aby znaleźć tonację równoległą do danego majora, należy zejść od podanego o m.3 (mała tercja) w dół.
Chcąc określić tonację równoległą do danej tonacji molowej, należy wznieść się od wskazanej o b.3 (tercja wielka) w górę.
Powyższa lista wyraźnie pokazuje równoległe tonacje durowych i molowych nastrojów do dwóch znaków w tonacji.
Klucze o tej samej nazwie
Są to te, które mają tę samą tonikę, ale inną inklinację modalną i odpowiednio zupełnie inne znaki na kluczu.
Na przykład:
- C-dur (bez oznaczeń) - c-moll (trzy mieszkania).
- F-dur (jedno mieszkanie) - f-moll (cztery mieszkania).
- G-dur (jeden ostry) - g-moll (dwa płaskie).
Tonalność jest więc rodzajem początku każdej kompozycji muzycznej zarówno dla kompozytora, jak i wykonawcy. Transpozycja melodii, czyli przejście od jednego klawisza do drugiego, pozwala wokalistom na swobodne wykonywanie absolutnie wszystkich kompozycji. Taki transfer czasami nadaje pracy zupełnie nowy kolor. Można przeprowadzić ciekawy eksperyment i spróbować wykonać utwór muzyczny napisany w tonacji durowej w tonacji molowej (można też wybrać tonację równoległą). Jednocześnie jasny i radosny nastrój zamieni się w smutny i smutny. W XX wieku pojawił się termin „muzyka atonalna”, czyli muzyka, która nie ma ustalonej tonalności. Ale to zupełnie inna historia...
Źródło: fb.ruRzeczywisty
Różnorodny
Różnorodny
Dowiedzmy się dzisiaj, czym jest tonacja. Do zniecierpliwionych czytelników mówię od razu: klucz- jest to ustalenie położenia trybu muzycznego dla tonów muzycznych określonych przez wysokość dźwięku, wiążące się z określonym działem skali muzycznej. Nie bądź więc zbyt leniwy, aby dokładnie zrozumieć.
Słowo " klucz Musiałeś już to słyszeć, prawda? Wokaliści czasami narzekają na niewygodną tonację, prosząc ich o podniesienie lub obniżenie tonu piosenki. Cóż, ktoś mógł usłyszeć to słowo od kierowców samochodów, którzy odgłos pracującego silnika nazywają tonem. Powiedzmy, że przyspieszamy i od razu czujemy, że hałas silnika staje się bardziej przenikliwy - zmienia ton. Na koniec wymienię coś, z czym z pewnością każdy z Was się spotkał - jest to rozmowa podniesionym tonem (osoba po prostu zaczęła krzyczeć, zmieniła „tonację” swojej wypowiedzi i wszyscy od razu odczuli efekt).
Wróćmy teraz do naszej definicji. Więc wołamy ton wysokość muzycznej skali . O tym, czym są progi i o ich urządzeniu, szczegółowo opisano w artykule. Przypomnę, że najczęściej spotykane w muzyce tryby to major i minor, składają się one z siedmiu kroków, z których głównym jest pierwszy (tzw. Tonik).
Tonic i mode - dwa najważniejsze pomiary tonacji
O tym, czym jest tonacja, masz pomysł, przejdźmy teraz do składowych tonalności. Dla każdej tonacji decydują dwie właściwości - jej tonacja i jej tryb. Polecam pamiętać o następujących kwestiach:
Ta reguła może być skorelowana np. z nazwami kluczy, które pojawiają się w tej postaci: F-dur, As-dur, h-moll, cis-moll itp.. Oznacza to, że nazwa tonacji odzwierciedla, że jeden z dźwięków stał się centrum, tonikiem (pierwszy krok) jednego z trybów (dur lub minor).
Kluczowe znaki w klawiszach
Wybór jednego lub drugiego klawisza do nagrywania utworu muzycznego określa, które znaki będą wyświetlane na klawiszu. Pojawienie się znaków kluczowych - krzyżyków i bemoli - wynika z faktu, że na podstawie danego toniku narasta próg regulujący odległość między krokami (odległość w półtonach i tonach) i powodujący schodzenie niektórych stopni w dół, podczas gdy inni wręcz przeciwnie, idą w górę.
Dla porównania proponuję 7 durowych i 7 mollowych klawiszy, których toniki są głównymi krokami (białymi klawiszami). Porównaj na przykład tony C-dur i C-moll ile znaków w w D-dur i jakie są kluczowe znaki? w d-moll itp.
Więc widzisz, że klucz się wpisuje w A-dur- są to trzy śruty (fa, do i sól) i in w a-moll nie ma znaków; E-dur- tonacja z czterema krzyżykami (fa, do, salt i re) oraz in w e-moll tylko jeden ostry na kluczu. Wszystko to dlatego, że w molowym, w porównaniu z durowym, niski trzeci, szósty i siódmy krok są rodzajem wskaźników trybu.
Aby zapamiętać, które znaki kluczowe znajdują się w kluczach i nigdy się w nich nie pomylić, musisz opanować kilka prostych zasad. Więcej na ten temat w artykule. Przeczytasz to i dowiesz się na przykład, że krzyżyki i bemolii w tonacji nie są pisane przypadkowo, ale w pewnej, łatwej do zapamiętania kolejności, a także, że właśnie ta kolejność pomaga błyskawicznie zorientować się w całej różnorodności tonacji. Klucze ...
Klucze równoległe i tytułowe
Czas dowiedzieć się, jakie są równoległe i jakie są klucze o tej samej nazwie. Zetknęliśmy się już z klawiszami o tej samej nazwie, kiedy porównywaliśmy klawisze durowe i poboczne.
Klucze o tej samej nazwie- są to klawisze, w których ten sam tonik, ale inny tryb. Na przykład, H-dur i h-moll, G-dur i g-moll itp.
Klawisze równoległe- są to klucze, w których te same znaki klucza, ale różne toniki. Widzieliśmy też takie: na przykład tonalność C-dur brak znaków i La Minor też, lub G-dur z jednym ostrym i e-moll także z jednym ostrym, w w F-dur jedno mieszkanie (si) i in w d-moll również jeden znak - b-płaski.
Klucze podobne i równoległe zawsze istnieją w parze dur-moll. Dla każdego z klawiszy można nazwać tytułowy i równoległy major lub minor. Z imiennikami wszystko jest jasne, ale teraz zajmiemy się tymi równoległymi.
Jak znaleźć klucz równoległy?
Tonika mola równoległego znajduje się na szóstym stopniu gamy durowej, a tonacja durowej o tej samej nazwie znajduje się na trzecim stopniu gamy molowej. Na przykład szukamy równoległej tonacji dla w E-dur: szósty krok w w E-dur- Notatka C-ostry, oznacza tonalność, równoległość E-dur - cis-moll. Inny przykład: szukanie równoległości dla w f-moll- liczymy trzy kroki i otrzymujemy równoległość Filozofia.
Jest inny sposób na znalezienie równoległej tonacji. Zasada obowiązuje: tonika tonacji równoległej to tercja mała w dół (jeśli szukamy tercji molowej równoległej) lub tercja mała w górę (jeśli szukamy dur równoległy). Co to jest trzecia, jak ją zbudować i wszystkie inne kwestie związane z interwałami zostały omówione w artykule.
Podsumować
Artykuł dotyczył pytań: czym jest tonacja, czym są klawisze równoległe i eponimiczne, jaką rolę pełni tonika i tryb oraz jak w klawiszach pojawiają się znaki klawiszowe.
Na koniec jeszcze jeden interesujący fakt. Istnieje jedno zjawisko muzyczno-psychologiczne – tzw kolor słuchu. Czym jest słyszenie kolorów? Jest to forma wysokości absolutnej, gdy osoba kojarzy każdy klawisz z dowolnym kolorem. Kompozytorzy N.A. mieli słuch barwny. Rimski-Korsakow i A.N. Skriabin. Być może odkryjesz w sobie tę niesamowitą zdolność.
Życzę Ci wszystkiego najlepszego w przyszłych studiach muzycznych. Zostaw swoje pytania w komentarzach. Teraz proponuję zrobić sobie przerwę i obejrzeć film z filmu „Przepisywanie Beethovena” z genialną muzyką 9. symfonii kompozytora, której tonacja, nawiasem mówiąc, jest już wam znana d-moll.
„Przepisywanie Beethovena” – IX Symfonia (niesamowita muzyka)
Teoria muzyki zawiera ogromną ilość różnorodnej terminologii. Tonalność jest podstawowym terminem zawodowym. Na tej stronie dowiesz się, czym jest tonacja, jak ją określić, jakie są odmiany, a także ciekawostki, ćwiczenia i sposób na zmianę tonacji w ścieżce podkładowej.
Podstawowe momenty
Wyobraź sobie, że decydujesz się zagrać utwór muzyczny. Znalazłeś nuty, a analizując tekst nutowy, zauważyłeś, że po klawiszu są krzyżyki lub bemole. Musimy dowiedzieć się, co mają na myśli. Kluczowe znaki to przypadkowe znaki, które utrzymują się przez cały czas wykonywania utworu muzycznego. Zgodnie z zasadami są one ustawiane po kluczu, ale przed wymiarem (patrz rysunek nr 1) i są powielane w każdej kolejnej linii. Kluczowe znaki są potrzebne nie tylko po to, aby nie zapisywać ich ciągle w pobliżu nut, co zajmuje dużo czasu, ale także po to, aby muzyk mógł określić tonację, w której zapisano utwór.
Rysunek #1
Fortepian, podobnie jak wiele innych instrumentów, jest hartowany. W tym systemie jednostkami obliczeniowymi mogą być ton i półton. Dzięki podziałowi na te jednostki, z każdego dźwięku na klawiaturze możliwe jest uformowanie tonacji durowej lub molowej. W ten sposób wynaleziono formuły modalne major i minor (patrz rysunek 2).
Rysunek 2
To właśnie według tych formuł skalowych można zbudować tonalność z dowolnego dźwięku, zarówno durowego, jak i molowego. Sekwencyjne odtwarzanie nut według tych wzorów nazywamy skalą. Wielu muzyków gra skale, aby szybko poruszać się za ich pomocą po klawiszach i znakach klawiszowych.
Tonalność składa się z dwóch elementów: nazwy dźwięku (na przykład to) i inklinacji modalnej (dur lub minor). Aby zbudować skalę, należy wybrać jeden z dźwięków na klawiaturze i zagrać z niego według formuły durowej lub molowej.
Ćwiczenia wzmacniające
- Spróbuj zagrać skalę durową z dźwięku „D”. Podczas gry używaj proporcji tonów i półtonów. Sprawdź poprawność.
- Spróbuj zagrać skalę molową z dźwięku „mi”. Należy grać według proponowanej formuły.
- Spróbuj grać skale z różnych dźwięków w różnych nastrojach. Najpierw powoli, potem szybciej.
Odmiany
Niektóre klucze mogą mieć ze sobą pewien związek. Następnie można je zaliczyć do następujących klasyfikacji:
- równoległe tony. Cechą jest ta sama liczba znaków kluczowych, ale inna inklinacja modalna. W rzeczywistości zestaw dźwięków jest absolutnie identyczny, różnica polega jedynie na brzmieniu toniku. Na przykład tonacje C-dur i A-moll są równoległe, mają tę samą liczbę znaków tonacji, ale inną inklinację modalną i brzmienie toniczne. Istnieje tryb zmiennej równoległej, który charakteryzuje się tym, że w pracy występują dwa klawisze równoległe, które stale zmieniają tryb, następnie na major, a następnie na minor. Ten tryb jest typowy dla rosyjskiej muzyki ludowej.
- Tytuły mają wspólny dźwięk toniczny, ale jednocześnie inną inklinację modalną i znaki kluczowe. Przykład: D-dur (2 klawisze), D-moll (1 klawisz).
- Jedno-terty mają wspólną tercję (czyli trzeci dźwięk w triadzie), nie są już zjednoczone ani tonikiem, ani znakami klawiszy, ani trybem. Zwykle jedno-terc-moll znajduje się o małą sekundę lub półton wyżej od majora. W związku z tym dur jednotercowy w stosunku do molowego jest położony niżej o małą sekundę lub półton. Przykładem są tonacje C-dur i cis-moll, w triadach tych akordów dźwięk „mi” pokrywa się.
Ćwiczenia wzmacniające
Określ, w jaki sposób te dwa tony odnoszą się do siebie. Umieść odpowiednią liczbę obok przykładu:
- Równoległy
- imiennik
- Pojedynczy Tercowyje
Pytania:
- H-dur i h-moll
- Major i nieletni
- G-dur i e-moll
Sprawdź swoją wiedzę.
Odpowiedzi: 3, 2, 1.
Interesujące fakty
- Jako termin muzyczny powstał na początku XIX wieku. Został wprowadzony przez Aleksandra Etienne Chorona we własnych pismach.
- Istnieje słuch „kolorowy”, który charakteryzuje się tym, że dana osoba kojarzy określoną tonację z określonym kolorem. Odbiorcami tego prezentu byli Rimski-Korsakow I Skriabin.
- W sztuce współczesnej istnieje muzyka atonalna, która nie opiera się na zasadach stabilności tonalnej.
- Terminologia angielska używa następującego określenia dla kluczy równoległych - klucze względne. W dosłownym tłumaczeniu są to „pokrewne” lub „pokrewne”. Te same nazwy są określane jako klucze równoległe, które można postrzegać jako równoległe. Często tłumacze, tłumacząc konkretną literaturę, popełniają w tej kwestii błąd.
- Symbolika muzyki klasycznej nadała niektórym klawiszom określone znaczenie. Więc Des-dur to prawdziwa miłość, B-dur definiuje pięknych mężczyzn, bohaterów, a e-moll to smutek.
Tabela tonacji
Ostry
Mieszkanie
Jak określić ton utworu
Możesz znaleźć główny klucz do kompozycji, korzystając z poniższego planu:
- Szukaj kluczowych znaków.
- Znajdź w tabeli.
- Mogą to być dwa klucze: major i minor. Aby określić, na który tryb trzeba spojrzeć, jakim dźwiękiem kończy się utwór.
Istnieją sposoby na ułatwienie wyszukiwania:
- Dla dur w klawiszach ostrych: ostatni krzyżyk + m2 = nazwa klawisza. Tak więc, jeśli skrajnym znakiem klucza jest C-sharp, to będzie to D-dur.
- Dla durowych tonacji płaskich: przedostatni ton płaski = żądany klawisz. Więc jeśli są trzy kluczowe znaki, to przedostatnim będzie E-płaski - będzie to pożądany klucz.
Możesz użyć zarówno standardowych metod, jak i powyższych. Najważniejsze jest, aby nauczyć się poprawnie określać ton i nawigować w nim.
Ćwiczenia wzmacniające
Określ ton za pomocą kluczowych znaków.
Poważny
Drobny
Odpowiedzi: 1. D-dur 2. Jak dur 3. C-dur
- cis-moll 2. h-moll 3. e-moll
Koło piątych
Okrąg kwint to specjalna schematycznie przedstawiona informacja, w której wszystkie klawisze znajdują się w odległości kwinty czystej zgodnie z ruchem wskazówek zegara, a kwinty czystej w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara.
Główne triady w tonacji
Zacznijmy od tego, czym jest triada major i minor i jak są zbudowane. Niezależnie od nastroju triada to akord składający się z trzech dźwięków ułożonych w tercje. Wielka triada jest oznaczona jako B 5 3 i składa się z tercji wielkiej i mola. Mniejsza triada jest oznaczona jako M 5 3 i składa się z małej i wielkiej tercji.
Z każdej nuty w kluczu możesz budować triady.
Głównymi triadami w tonacji są takie akordy, które pokazują tę durową lub molową skłonność. Na pierwszym, czwartym i piątym zbudowane są triady odpowiadające nastrojowi modalnemu. Oznacza to, że na tych stopniach zbudowane są główne triady, aw mniejszych odpowiednio mniejsze. Główne triady dla każdego kroku mają swoje własne nazwy lub nazywane są również funkcjami. Tak więc na pierwszym etapie jest tonik, na czwartym subdominant, a na piątym dominujący. Są one zwykle skracane jako T, S i D.
Powiązane klawisze
Istnieje coś takiego jak relacja tonalna. Im większa różnica w znakach, tym bliższy związek. W zależności od systemów rozróżnia się 3 lub 4 stopnie. Rozważ najpopularniejszy system, który dzieli klucze na 3 stopnie relacji.
|
Stopień relacji |
||||||||
|
Grupa |
||||||||
|
Znak różnicy |
||||||||
|
Jakie klawisze |
równoległy |
S, D i ich odpowiedniki |
S szkoda dla majora |
Klawisze na b.2 ↓ i ich paralele |
Poważny Poważny– m2, m3, b3 ↓ i Drobny ss szkoda. - na b2↓ i młodszy o tej samej nazwie |
Drobny Drobny– m2, m3, b3 ↓ i Poważny DD do b2 i major o tej samej nazwie |
Do poważny uv1, uv2, uv4 i uv5, dla drobny te same interwały ↓. |
Tritonante i jego paralela |
Pierwsza grupa podzielone na 3 kategorie:
- To jest równoległy ton. Różnica w znakach wynosi 0. Te klawisze łączą sześć wspólnych akordów. Przykład: F-dur i d-moll.
- 4 tony. Pomiędzy tonacją główną a ostateczną różnica jest tylko jednym znakiem. Są to tonacje subdominanta i dominanty, a także paralele do S i D. Przykład dla tonacji G-dur: S – C-dur, paralela S – a-moll, D – D-dur, paralela D – h-moll .
- Uwzględniane tylko dla głównych klawiszy. Różnica 4 znaków jest subdominantą harmoniczną. Przykładem C-dur - subdominanty harmonicznej - jest f-moll.
Druga grupa pokrewieństwo dzieli się na 2 podgrupy:
- 4 tony. Różnica polega na dwóch kluczowych znakach. Łatwo jest znaleźć te klucze od głównego, znajdują się one o dużą sekundę powyżej i poniżej + znalezione równoleżniki. Przykład: kluczem głównym jest A-dur. Powyżej i poniżej o sekundę wielką lub ton w tonacji: h-moll i G-dur. Paralele do znalezionych tonacji: są to D-dur i E-moll.
- Różnica znaków od trzech do pięciu. Znalezienie klucza będzie zależeć od tego, czy jest to tonacja durowa, czy molowa.
- Dur: 6 major i 2 minor: powyżej i poniżej o m2, m3 i b3; ss to harmoniczna, położona niżej b2 oraz minor o tej samej nazwie. Przykład dla G-dur: As-dur, B-dur, H-dur, Fis-dur, E-dur, Es-dur oraz f-moll i g-moll.
- Moll: 6 moll i 2 major: na sekundę małą, tercję małą i b3 powyżej i poniżej; DD jest o sekundę wyższy i major o tej samej nazwie.
Trzecia grupa dzieli się na 2 grupy:
- 3 klawisze, które nie mają jednego wspólnego akordu, różnica wynosi 3-5 znaków w przeciwnym kierunku. Dla majora konieczne jest znalezienie młodszych wyższych o kolejne interwały, a dla drugorzędnego majory w SW.1, SW.4 i SW.5 są niższe.
- Tritonanta i jego równoległość. Istnieje tryton z oryginalnego toniku, dla C-dur - Fis-dur.
W zależności od stopnia harmonii istnieje wiele sposobów modulacji.
Jak zmienić klucz w podkładach?
Zdarza się, że tonacja jest albo za wysoka dla głosu, albo za niska. Aby muzyka brzmiała pięknie, konieczne jest uczynienie podkładu wygodnym za pomocą nowoczesnych technologii i programów, czyli przeniesienie go na wymagany interwał niższy lub wyższy. Zastanówmy się, jak zmienić tonację w podkładach lub kompozycjach. Będziemy pracować w programie Audacity.
- Otwarcie Audacity
- Kliknij sekcję „Plik”. Wybierz „Otwórz...”
- Wybierz żądane nagranie audio
- Naciśnij CTRL+A, aby zaznaczyć całą ścieżkę.
- Kliknij sekcję „Efekty”, wybierz „Zmień wysokość tonu…”
- Ustawiamy liczbę półtonów: przy zwiększeniu wartość jest powyżej zera, przy zmniejszaniu wartość jest mniejsza od zera. Możesz wybrać konkretny ton.
- Zapisujemy wynik. Otwórz sekcję „Plik”, wybierz „Eksportuj dźwięk...”
Mamy nadzieję, że strona była przydatna do czytania i teraz wiesz, co to jest klucz, rozumiesz ich rodzaje i możesz transponować utwór muzyczny za pomocą specjalnego programu. Przeczytaj inne artykuły na temat umiejętności muzycznych i poszerz swoją wiedzę.
