Załóżmy, że znajdujesz się w przyzwoitym społeczeństwie, a my mówimy o sztuce współczesnej. Jak przystało na normalną osobę, nie rozumiesz tego. Oferujemy ekspresowy przewodnik po głównych chińskich artystach sztuki współczesnej, dzięki któremu możesz zachować mądrą twarz podczas rozmowy, a może nawet powiedzieć coś istotnego.
Czym jest „chińska sztuka współczesna” i skąd się wzięła?
Aż do śmierci Mao Zedonga w 1976 roku w Chinach trwała „rewolucja kulturalna”, podczas której sztukę zrównywano z wywrotową działalnością antyrewolucyjną i tępiono rozgrzanym do czerwoności żelazem. Po śmierci dyktatora zakaz został zniesiony i dziesiątki awangardowych artystów wyszło z ukrycia. W 1989 roku zorganizowali pierwszą dużą wystawę w Pekińskiej Galerii Narodowej, podbili serca zachodnich kuratorów, którzy od razu dostrzegli tragedię komunistycznej dyktatury i obojętność systemu na jednostkę na płótnach, i to był koniec zabawa. Władze rozproszyły wystawę, rozstrzelały studentów na placu Tiananmen i zamknęły liberalny sklep.
To by się skończyło, ale zachodni rynek sztuki tak mocno i niekontrolowanie zakochał się w chińskich artystach, którzy zdołali ogłosić, że Partia Komunistyczna została uwiedziona kuszącym międzynarodowym prestiżem i przywróciła wszystko takim, jakim było.
Główny nurt chińskiej awangardy nazywany jest „cynicznym realizmem”: poprzez formalne metody socrealizmu ukazane są straszliwe realia psychologicznego załamania chińskiego społeczeństwa.
Najsłynniejsi artyści
Yue Minjun
Co przedstawia: Postacie o identycznych twarzach, chichoczące podczas egzekucji, strzelania itp. Wszyscy przebrani za chińskich robotników lub Mao Zedonga.
Co ciekawe: twarze pracowników powtarzają śmiech Buddy Maitrei, który radzi się uśmiechać, patrząc w przyszłość. Jednocześnie jest to nawiązanie do sztucznie szczęśliwych twarzy chińskich robotników na plakatach propagandowych. Groteskowość uśmiechów pokazuje, że za maską śmiechu kryje się bezradność i zamarznięta groza.
Zeng Fanzhi
Co przedstawia: Chińczyków w białych maskach przyklejonych do twarzy, sceny z życia szpitalnego, Ostatnia Wieczerza z chińskimi pionierami
Co ciekawe: we wczesnych utworach - ekspresyjny pesymizm i psychologizm, w późniejszych - dowcipna symbolika. Spięte postacie chowają się za maskami i zmuszone są do odgrywania narzuconych ról. Ostatnia Wieczerza jest przedstawiona w murach chińskiej szkoły, przy stole siedzą uczniowie w czerwonych krawatach. Judasz wyróżnia europejski biznesowy styl ubioru (koszula i żółty krawat). To alegoria ruchu społeczeństwa chińskiego w kierunku kapitalizmu i świata zachodniego.
Zhang Xiaogang
Co przedstawia: monochromatyczne portrety rodzinne w stylu dekady „rewolucji kulturalnej”
Co ciekawe: oddaje subtelny stan psychiczny narodu w latach rewolucji kulturalnej. Portrety przedstawiają postacie pozujące w sztucznie poprawnych pozach. Zamrożone wyrazy twarzy sprawiają, że twarze są takie same, ale w każdym wyrazie wyczytane jest oczekiwanie i strach.Każdy członek rodziny jest zamknięty w sobie, indywidualność wybijają ledwie dostrzegalne szczegóły.
Zhang Huang
Co przedstawia: Artysta zyskał sławę dzięki swoim występom. Na przykład rozbiera się, smaruje miodem i siedzi w pobliżu publicznej toalety w Pekinie, dopóki muchy nie zakryją go od stóp do głów.
Co ciekawe: konceptualista i masochista, eksploruje głębię fizycznego cierpienia i cierpliwości.
Cai Guoqiang
To, co przedstawia: kolejny mistrz spektakli. Po egzekucji uczniów na placu Tiananmen artysta wysłał wiadomość do kosmitów - zbudował model placu i wysadził go w powietrze. Potężna eksplozja była widoczna z kosmosu. Od tego czasu wiele rzeczy wybucha dla kosmitów.
Co ciekawe: z konceptualisty przeszedł na nadwornego pirotechnika partii komunistycznej. Spektakularny składnik wizualny jego późniejszych prac przyniósł mu sławę wirtuoza. W 2008 roku chiński rząd zaprosił Cai Guoqianga do wyreżyserowania pokazu pirotechnicznego na igrzyskach olimpijskich.
Płótna chińskich artystów XXI wieku nadal sprzedają się na aukcjach jak ciepłe bułeczki, do tego drogie. Na przykład współczesny artysta Zeng Fanzhi namalował Ostatnią Wieczerzę, która została sprzedana za 23,3 miliona dolarów i znajduje się na liście najdroższych obrazów naszych czasów. Jednak pomimo swojego znaczenia w skali światowej kultury i światowych sztuk pięknych, współczesne malarstwo chińskie jest praktycznie nieznane naszemu ludowi. Przeczytaj o dziesięciu znaczących współczesnych artystach w Chinach poniżej.
Zhang Xiaogang
Zhang spopularyzował malarstwo chińskie swoimi rozpoznawalnymi dziełami. Tak więc ten współczesny artysta stał się jednym z najsłynniejszych malarzy w swojej ojczyźnie. Gdy go zobaczysz, nigdy nie przegapisz jego wyjątkowych portretów rodzinnych z serii Pedigree. Jego wyjątkowy styl zadziwił wielu kolekcjonerów, którzy teraz kupują współczesne obrazy Zhanga za bajeczne sumy.
Tematem jego prac są realia polityczne i społeczne współczesnych Chin, a Zhang, który przeżył Wielką Proletariacką Rewolucję Kulturalną lat 1966-1967, stara się przekazać na płótnie swój stosunek do nich.
Prace artysty można zobaczyć na oficjalnej stronie internetowej: zhangxiaogang.org.
Zhao Wuchao
Ojczyzną Zhao jest chińskie miasto Hainan, gdzie ukończył studia z malarstwa chińskiego. Najbardziej znane są dzieła, które współczesny artysta poświęca naturze: chińskie pejzaże, wizerunki zwierząt i ryb, kwiaty i ptaki.
Nowoczesne malarstwo Zhao obejmuje dwie różne dziedziny chińskiej sztuki - są to szkoły Lingnan i Szanghaj. Od pierwszego chiński artysta zachował w swoich pracach dynamiczne pociągnięcia i jasne kolory, a od drugiego - piękno w prostocie.
Zeng Fanzhi
Ten współczesny artysta zyskał uznanie w latach 90. ubiegłego wieku serią obrazów „Maski”. Przedstawiają ekscentryczne, kreskówkowe postacie z białymi maskami na twarzach, które dezorientują widza. Kiedyś jedna z prac z tej serii pobiła rekord najwyższej ceny, jaką kiedykolwiek sprzedał na aukcji obraz żyjącego chińskiego artysty – a cena ta wyniosła w 2008 roku 9,7 miliona dolarów.
„Autoportret” (1996)
Tryptyk "Szpital" (1992)
Seria „Maski”. nr 3 (1997)
Seria „Maski”. nr 6 (1996)
Dziś Zeng jest jednym z najbardziej utytułowanych artystów w Chinach. Nie ukrywa też, że niemiecki ekspresjonizm i wcześniejsze okresy sztuki niemieckiej mają silny wpływ na jego twórczość.
Tian Haibo
W ten sposób współczesne malarstwo tego artysty oddaje hołd tradycyjnej chińskiej sztuce plastycznej, w której wizerunek ryby jest symbolem dobrobytu i wielkiego bogactwa, a także szczęścia – słowo to wymawia się w języku chińskim jako „yu”, a słowo „ryba” wymawia się w ten sam sposób.
Liu Ye
Ten współczesny artysta znany jest z barwnych obrazów i przedstawionych na nich postaci dzieci i dorosłych, również wykonanych w stylu „dziecięcym”. Wszystkie prace Liu Ye wyglądają bardzo śmiesznie i kreskówkowo, niczym ilustracje do książek dla dzieci, ale mimo całego zewnętrznego blasku ich treść jest raczej melancholijna.
Podobnie jak wielu innych współczesnych chińskich artystów, Liu był pod wpływem rewolucji kulturalnej w Chinach, ale nie promował w swojej twórczości rewolucyjnych idei i walki z władzą, ale skupiał się na przekazywaniu wewnętrznego stanu psychicznego swoich postaci. Niektóre z nowoczesnych obrazów artysty napisane są w stylu abstrakcjonizmu.
Liu Xiaodong
Współczesny chiński artysta Liu Xiaodong maluje realistyczne obrazy przedstawiające ludzi i miejsca dotknięte gwałtowną modernizacją w Chinach.
Współczesne malarstwo Liu ciągnie w kierunku małych, niegdyś przemysłowych miast na całym świecie, gdzie próbuje szukać postaci na swoich płótnach. Wiele ze swoich współczesnych obrazów rysuje na podstawie scen z życia, które wyglądają dość odważnie, naturalistycznie i szczerze, ale prawdomównie. Przedstawiają zwykłych ludzi takimi, jacy są.
Liu Xiaodong uważany jest za przedstawiciela „nowego realizmu”.
Yu Hong
Sceny z jej codziennego życia, jej dzieciństwa, życia jej rodziny i przyjaciół są tym, co współczesny artysta Yu Hong wybrał jako główne tematy swoich obrazów. Nie spiesz się jednak z ziewaniem, spodziewając się nudnych autoportretów i rodzinnych szkiców.
Są raczej swego rodzaju winietkami i indywidualnymi obrazami z jej doświadczeń i wspomnień, które utrwalane są na płótnie w formie swoistego kolażu i odtwarzają ogólne wyobrażenia o przeszłości i teraźniejszości życia zwykłych ludzi w Chinach. Z tego powodu praca Yu wygląda bardzo nietypowo, jednocześnie świeżo i nostalgicznie.
Liu Maoshan
Współczesny artysta Liu Maoshan prezentuje malarstwo chińskie w gatunku pejzażu. Zasłynął w wieku dwudziestu lat, organizując własną wystawę sztuki w rodzinnym Suzhou. Maluje tu zachwycające chińskie pejzaże, które harmonijnie łączą tradycyjne chińskie malarstwo, europejski klasycyzm, a nawet współczesny impresjonizm.
Liu jest obecnie wiceprezesem Akademii Malarstwa Chińskiego w Suzhou, a jego akwarele chińskie pejzaże znajdują się w galeriach i muzeach w USA, Hongkongu, Japonii i innych krajach.
Fongwei Liu
Utalentowany i ambitny Fongwei Liu, współczesny chiński artysta, w 2007 roku przeniósł się do Stanów Zjednoczonych w celu realizacji swoich artystycznych marzeń, gdzie ukończył akademię sztuki z tytułem licencjata. Następnie Liu brał udział w różnych konkursach i wystawach oraz zdobywał uznanie w kręgach malarzy.
Chiński artysta twierdzi, że inspiracją dla jego prac jest życie i sama natura. Przede wszystkim stara się przekazać piękno, które nas otacza na każdym kroku i czai się w najzwyklejszych rzeczach.
Najczęściej maluje pejzaże, portrety kobiet i martwe natury. Można je zobaczyć na blogu artysty pod adresem fongwei.blogspot.com.
Yue Minjun
W swoich obrazach współczesny artysta Yue Minjun stara się uchwycić ważne momenty w historii Chin, ich przeszłość i teraźniejszość. W rzeczywistości są to autoportrety, na których artysta przedstawia siebie w celowo przerysowanej, groteskowej formie, wykorzystując najjaśniejsze odcienie kolorystyczne w duchu pop-artu. Maluje olejami. Na wszystkich płótnach postacie autora są przedstawiane z szerokimi, nawet otwartymi uśmiechami, które wyglądają bardziej przerażająco niż komicznie.
Łatwo zauważyć, że taki ruch artystyczny, jak surrealizm, wywarł wielki wpływ na malarstwo artysty, choć sam Yue jest uważany za jednego z innowatorów gatunku „cynicznego realizmu”. Teraz dziesiątki krytyków sztuki i zwykłych widzów próbuje rozwikłać i zinterpretować symboliczny uśmiech Yue na swój własny sposób. Rozpoznawalność stylu i oryginalność zagrała Yue, który stał się jednocześnie jednym z najdroższych chińskich artystów naszych czasów.
Prace artysty można zobaczyć na stronie: yueminjun.com.cn.
A poniższy film pokazuje współczesne chińskie malarstwo na jedwabiu, którego autorami są artyści Zhao Guojing, Wang Meifang i David Li:
W kontynuacji artykułu zwracamy uwagę:
Weź to, powiedz znajomym!
Przeczytaj także na naszej stronie internetowej:
Pokaż więcej
Na jakie nazwy współczesnego malarstwa rosyjskiego należy zwrócić szczególną uwagę? Jaki współczesny artysta stworzył najdroższy spośród obrazów żyjących rosyjskich autorów? Jak dobrze znasz rodzimą sztukę naszych czasów, dowiedz się z naszego artykułu.
Sztuka jest integralną częścią światowego dziedzictwa kulturowego. Z niedojrzałych form epoki neolitu stopniowo przekształcił się w wysoko rozwinięty inna kultura, która ewoluowała przez wiele stuleci.
Główne miejsce w sztuce Chin zajmuje ale malarstwo pejzażowe. iso zaawansowana technika malowania pędzlem i tuszem obiektów naturalnych: wodospadów, gór, roślin. Gatunek takiego krajobrazu w Chinach tradycyjnie nazywa się shan-shui, co oznacza „góry-wody”.
Chińscy malarze starali się przedstawić nie tyle sam pejzaż w europejskim znaczeniu tego słowa, ile ciągle zmieniające się stany przyrody, a także ich wpływ na człowieka. Jednak sam człowiek, jeśli jest przedstawiony w krajobrazie, zajmuje drugorzędną rolę i wygląda jak mała postać, zewnętrzny obserwator.
Rzeczywistość poetycka jest przekazywana na dwa sposoby: gong-bi, co oznacza „ostrożny pędzel”, technika ta opiera się na dogłębnym badaniu szczegółów i dokładnym przekazywaniu linii; i se-i, co oznacza „ekspresję myśli” – technikę obrazowej wolności.
Szkoły wen-ren-hua uzupełniały ich kaligrafia izazhi - nadp eseje o podtekstach filozoficznych, które nigdy nie ujawniały bezpośredniego znaczenia; i tiba - fraszki. Ich autorami są wielbiciele artysty, którzy w różnym czasie zostawiają je w wolnych obszarach obrazu.
Chińska architektura wtapia się w otaczający krajobraz. Pagody w Chinach organicznie wpasowują się w otaczającą je przyrodę. Wyrastają z ziemi tak naturalnie, jak drzewa lub kwiaty. Sylwetka tybetańskiej świątyni przypomina kształtem górę lub łagodne wzgórze, na zboczu którego się znajduje.
Wszystko to tworzone jest z myślą o jak najlepszej kontemplacji piękna natury, dlatego sztuka chińska nie dążyła do tworzenia okazałych i monumentalnych obiektów architektonicznych.
Uwzględniono główną zaletę tradycyjnej sztuki chińskiej powtarzanie dzieł dawnych mistrzów i wierność tradycjom. Dlatego czasami dość trudno jest określić, czy dany przedmiot powstał w XII czy XVI wieku.
„miao”. Centrum koronkarstwa jest Shandong, tam powstają koronki toskańskie; poza tym znana jest również tkana koronka z prowincji Guangdong. Chiński brokat wyróżnia się również wyrafinowaniem, jego najlepsze rodzaje to brokat chmurowy, brokat syczuański, brokat Sung i shengzhi. Popularny jest również brokat wykonany przez małe narodowości: Zhuang, Tong, Tai i Tujia.
Sztuka wytwarzania porcelany i ceramiki uważana jest za jedno z największych osiągnięć Starożytne Chiny, porcelana to swoisty szczyt tradycyjnej chińskiej sztuki i rzemiosła. Historia Pochodzenie porcelany ma ponad 3000 lat.
Początki jej produkcji sięgają około VI-VII w., wtedy to poprzez udoskonalanie technologii i dobór początkowych składników zaczęto uzyskiwać pierwsze wyroby, przypominające swymi właściwościami współczesną porcelanę. Współczesna porcelana chińskaświadczy o kontynuacji najlepszych tradycji jej produkcji z przeszłości, a także o znaczących osiągnięciach współczesności.
Koszykarstwo- rzemiosło popularne zarówno na południu Chin, jak i na północy. Produkowane są głównie przedmioty codziennego użytku.
W tradycji chińskiej istnieją wszystkie formy sztuki – zarówno użytkowe, jak i sztalugowe, dekoracyjne i drobne. Sztuka Chin to długi proces kształtowania twórczego światopoglądu mieszkańców Imperium Niebieskiego.
Wyświetlenia: 1 073
"A Man jn Melancholy" Zeng Fanzhi sprzedany w Christie's za 1,3 miliona dolarów w listopadzie 2010 roku
Być może na pierwszy rzut oka użycie terminów ekonomicznych w odniesieniu do sztuki, zwłaszcza chińskiej, może wydawać się dziwne. Ale w rzeczywistości dokładniej odzwierciedlają procesy, dzięki którym Chiny w 2010 roku stały się największym rynkiem sztuki na świecie. Już w 2007 roku, kiedy wyprzedziła Francję na trzecim miejscu na podium największych rynków sztuki, świat był zaskoczony. Ale kiedy trzy lata później Chiny wyprzedziły Wielką Brytanię i Stany Zjednoczone, liderów rynku przez ostatnie pięćdziesiąt lat, stając się największym sprzedawcą dzieł sztuki na świecie, globalna społeczność artystyczna była w szoku. Trudno w to uwierzyć, ale Pekin jest obecnie drugim co do wielkości rynkiem sztuki po Nowym Jorku: 2,3 miliarda dolarów obrotów w porównaniu z 2,7 miliarda dolarów, ale spójrzmy na wszystko w porządku.
Sztuka Nowych Chin
Na początku XX wieku Imperium Niebieskie znajdowało się w głębokim kryzysie. Chociaż od końca XIX wieku grupa reformatorów stara się zmodernizować kraj, który wówczas był bezradny wobec naporu ekspansji zagranicznej. Jednak dopiero po rewolucji 1911 r. i obaleniu dynastii mandżurskiej zmiany w sferze gospodarczej, społeczno-politycznej i kulturalnej zaczęły nabierać tempa.
Wcześniej europejska sztuka wizualna nie miała praktycznie żadnego wpływu na chińskie malarstwo tradycyjne (i inne dziedziny sztuki). Chociaż na przełomie wieków niektórzy artyści kształcili się za granicą, częściej w Japonii, aw kilku szkołach artystycznych uczyli nawet klasycznego rysunku zachodniego.
Ale dopiero na początku nowego stulecia rozpoczęła się nowa era w chińskim świecie sztuki: pojawiły się różne grupy, ukształtowały się nowe trendy, otworzyły się galerie, organizowano wystawy. Ogólnie rzecz biorąc, ówczesne procesy w sztuce chińskiej w dużej mierze powtarzały ścieżkę zachodnią (choć stale podnoszono kwestię poprawności wyboru). Szczególnie wraz z początkiem okupacji japońskiej w 1937 roku wśród artystów chińskich powrót do sztuki tradycyjnej stał się swego rodzaju przejawem patriotyzmu. Chociaż jednocześnie szerzyły się absolutnie zachodnie formy sztuki, jak plakat i karykatura.
Po 1949 r. w pierwszych latach dojścia do władzy Mao Zedonga nastąpił także gwałtowny wzrost kulturowy. Był to czas nadziei na lepsze życie i przyszły dobrobyt kraju. Szybko jednak zostało to zastąpione całkowitą kontrolą państwa nad twórczością. A odwieczny spór między zachodnim modernizmem a chińską guohua został zastąpiony socrealizmem, darem Wielkiego Brata - Związku Radzieckiego.
Ale w 1966 roku dla chińskich artystów nadeszły jeszcze trudniejsze czasy: Rewolucja Kulturalna. W wyniku tej kampanii politycznej, zainicjowanej przez Mao Zedonga, zawieszono studia na akademiach artystycznych, zamknięto wszystkie czasopisma specjalistyczne, prześladowano 90% znanych artystów i profesorów, a manifestacja indywidualności twórczej stała się jedną z kontrrewolucyjnych burżuazji. pomysły. To właśnie Rewolucja Kulturalna miała w przyszłości ogromny wpływ na rozwój sztuki współczesnej w Chinach i przyczyniła się do narodzin nawet kilku ruchów artystycznych.
Po śmierci Wielkiego Pilota i oficjalnym zakończeniu Rewolucji Kulturalnej w 1977 r. rozpoczęła się rehabilitacja artystów, otworzyły się szkoły i akademie artystyczne, gdzie napływały strumienie chcących uzyskać akademickie wykształcenie artystyczne, wznowiono publikacje drukowane. działalność, która publikowała prace współczesnych artystów zachodnich i japońskich, a także klasyczne malarstwo chińskie. Ten moment oznaczał narodziny sztuki współczesnej i rynku sztuki w Chinach.
Przez ciernie do gwiazd"
Krzyk ludu, Ma Desheng, 1979
Kiedy pod koniec września 1979 r. w parku naprzeciw „świątyni sztuki proletariackiej”, Narodowego Muzeum Sztuki Chińskiej Republiki Ludowej, rozproszyła się nieoficjalna wystawa artystów, nikt nie mógł sobie nawet wyobrazić, że to wydarzenie uważany za początek nowej ery w sztuce chińskiej. Ale dekadę później prace grupy Zvezdy staną się główną częścią retrospektywnej wystawy poświęconej sztuce chińskiej po rewolucji kulturalnej.
Już w 1973 roku wielu młodych artystów zaczęło potajemnie współpracować i dyskutować o alternatywnych formach wyrazu artystycznego, czerpiąc inspiracje z twórczości zachodniego modernizmu. Pierwsze wystawy nieoficjalnych stowarzyszeń artystycznych miały miejsce w 1979 roku. Ale ani wystawa grupy „Kwiecień”, ani „Wspólnota Bezimienna” nie dotyczyły spraw politycznych. Prace grupy Stars (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei i inni) zaciekle atakowały ideologię maoistyczną. Oprócz domagania się prawa artysty do indywidualności, negowali teorię „sztuki dla sztuki”, która była powszechna w kręgach artystycznych i akademickich w czasach dynastii Ming i Qing. „Każdy artysta jest małą gwiazdą”, powiedział jeden z założycieli grupy, Ma Desheng, „a nawet wielcy artyści we wszechświecie są tylko małymi gwiazdami”. Uważali, że artysta i jego twórczość powinna być ściśle związana ze społeczeństwem, powinna odzwierciedlać jego cierpienia i radości, a nie starać się unikać trudności i zmagań społecznych.
Ale oprócz artystów awangardowych, którzy otwarcie sprzeciwiali się władzy, po rewolucji kulturalnej pojawiły się także nowe trendy w chińskiej sztuce akademickiej, oparte na realizmie krytycznym i humanistycznych ideach literatury chińskiej początku XX wieku: „Blizny” ( Scar Art) i „Gleba” ( Gleba rodzima). Miejsce bohaterów socrealizmu w twórczości grupy „Scars” zajęły ofiary Rewolucji Kulturalnej, „stracone pokolenie” (Cheng Conglin). „Soilers” szukali swoich bohaterów na prowincjach, wśród małych narodowości i zwykłych Chińczyków (serial tybetański Chen Danqing, „Ojciec” Lo Zhongli). Zwolennicy realizmu krytycznego pozostali w oficjalnych instytucjach i starali się unikać otwartego konfliktu z władzą, skupiając się bardziej na technice i estetyce dzieła.
Chińscy artyści tego pokolenia, urodzeni pod koniec lat 40. i na początku 50., osobiście doświadczyli wszystkich trudów Rewolucji Kulturalnej: wielu z nich zostało zesłanych na wieś jako studenci. Pamięć z trudnych czasów stała się podstawą ich twórczości, radykalnej jak "Gwiazdy" lub sentymentalnej jak "Blizny" i "Sojlery".
Nowa fala 1985
W dużej mierze dzięki niewielkiemu powiewowi wolności, który przywiał wraz z początkiem reform gospodarczych pod koniec lat 70., w miastach zaczęto tworzyć często nieformalne społeczności artystów i inteligencji twórczej. Niektórzy z nich posunęli się za daleko w dyskusjach politycznych, nawet do tego stopnia, że kategorycznie wypowiadali się przeciwko partii. Odpowiedzią rządu na to rozprzestrzenianie się zachodnich idei liberalnych była kampania polityczna lat 1983-84, której celem było zwalczanie wszelkich przejawów „kultury burżuazyjnej”, od erotyki po egzystencjalizm.
Społeczność artystyczna Chin odpowiedziała proliferacją nieformalnych grup artystycznych (szacowanych na ponad 80), wspólnie znanych jako Ruch Nowej Fali z 1985 roku. Uczestnikami tych licznych stowarzyszeń twórczych, różniących się poglądami i poglądami teoretycznymi, byli młodzi artyści, często dopiero opuszczający mury akademii artystycznych. Wśród tego nowego ruchu znalazły się Społeczność Północna, Stowarzyszenie Stawowe i dadaiści z Xiamen.
I choć krytycy różnią się w odniesieniu do różnych grup, większość z nich zgadza się, że był to ruch modernistyczny, który dążył do przywrócenia idei humanistycznych i racjonalistycznych w świadomości narodowej. Zdaniem uczestników ruch ten był swoistą kontynuacją procesu historycznego, który rozpoczął się w pierwszych dekadach XX wieku i został przerwany w jego połowie. To pokolenie, urodzone pod koniec lat 50. i wykształcone na początku lat 80., przetrwało także rewolucję kulturalną, choć w mniej dojrzałym wieku. Ale ich wspomnienia nie służyły jako podstawa kreatywności, ale raczej pozwoliły im zaakceptować zachodnią filozofię modernistyczną.
Ruch, masowość, dążenie do jedności determinowały stan środowiska artystycznego w latach 80-tych. Kampanie masowe, deklarowane cele i wspólny wróg są aktywnie wykorzystywane od lat 50. przez Komunistyczną Partię Chin. Nowa Fala, choć deklarowała cele przeciwstawne do celów partii, pod wieloma względami przypominała w swoich działaniach polityczne kampanie rządu: przy całej różnorodności środowisk i kierunków artystycznych ich działania były motywowane celami społeczno-politycznymi .
Zwieńczeniem rozwoju ruchu Nowej Fali 1985 była wystawa China / Avant-Garde (China / Avant-garde), otwarta w lutym 1989 roku. Pomysł zorganizowania wystawy sztuki współczesnej w Pekinie został po raz pierwszy wyrażony w 1986 roku na spotkaniu artystów awangardowych w mieście Zhuhai. Ale dopiero trzy lata później ten pomysł został zrealizowany. To prawda, że wystawa przebiegała w atmosferze silnego społecznego napięcia, co trzy miesiące później zaowocowało znanymi wydarzeniami na placu Tiananmen, dobrze znanymi zagranicznym czytelnikom. W dniu otwarcia wystawy, w związku ze strzelaniną w sali, która była częścią performansu młodej artystki, władze zawiesiły wystawę, a kilka dni później nastąpiło jej ponowne otwarcie. „Chiny / Awangarda” stała się rodzajem „punktu bez powrotu” epoki awangardy w chińskiej sztuce współczesnej. Już pół roku później władze zaostrzyły kontrolę we wszystkich sferach życia społecznego, wstrzymały postępującą liberalizację i położyły kres rozwojowi jawnie upolitycznionych ruchów artystycznych.
Uważa się, że okres od zakończenia Rewolucji Kulturalnej w 1976 roku do chwili obecnej jest pojedynczym etapem rozwoju sztuki współczesnej w Chinach. Jakie wnioski można wyciągnąć, próbując zrozumieć historię sztuki chińskiej na przestrzeni ostatnich stu lat w świetle współczesnych wydarzeń międzynarodowych? Tej historii nie można badać, rozważając ją w logice rozwoju linearnego, podzielonego na etapy nowoczesności, ponowoczesności - na których opiera się periodyzacja sztuki na Zachodzie. Jak więc konstruować historię sztuki współczesnej i o niej mówić? To pytanie zajmowało mnie od lat 80., kiedy powstała pierwsza książka o współczesnej sztuce chińskiej. i. W kolejnych książkach, takich jak Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, a zwłaszcza niedawno wydanej Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, próbowałem odpowiedzieć na to pytanie, przyglądając się konkretnym zjawiskom procesu artystycznego.
Często cytuje się jako podstawową cechę współczesnej sztuki chińskiej, że jej style i koncepcje były w większości importowane z Zachodu, a nie natywnie pielęgnowane. To samo można jednak powiedzieć o buddyzmie. Został sprowadzony do Chin z Indii około dwóch tysięcy lat temu, zakorzenił się i przekształcił w integralny system, a ostatecznie zaowocował buddyzmem Chan (znanym po japońsku jako Zen) - niezależną narodową gałęzią buddyzmu, a także cała literatura kanoniczna i pokrewna filozofia, kultura i sztuka. Możliwe więc, że chińska sztuka współczesna będzie potrzebowała jeszcze dużo czasu, zanim rozwinie się w autonomiczny system – a warunkiem jej przyszłego powstania są właśnie dzisiejsze próby pisania własnej historii i często kwestionowania porównania z globalnymi analogiami. W sztuce Zachodu, od epoki modernizmu, głównymi wektorami władzy w polu estetycznym były reprezentacja i antyreprezentacja. Taki schemat jednak nie pasuje do chińskiego scenariusza. Nie da się zastosować tak wygodnej logiki estetycznej, opartej na opozycji tradycji i nowoczesności do współczesnej sztuki Chin. W wymiarze społecznym sztuka Zachodu od czasów modernizmu zajęła ideologiczną pozycję wroga kapitalizmu i rynku. W Chinach nie było systemu kapitalistycznego, z którym można by walczyć (chociaż naładowana ideologią opozycja opanowała większość artystów lat 80. i pierwszej połowy lat 90.). W epoce gwałtownej i fundamentalnej transformacji gospodarczej w latach 90. sztuka współczesna Chin znalazła się w systemie o wiele bardziej złożonym niż w jakimkolwiek innym kraju czy regionie.
Nie da się zastosować logiki estetycznej opartej na opozycji tradycji i nowoczesności do chińskiej sztuki współczesnej.
Weźmy na przykład szeroko omawianą rewolucyjną sztukę lat 50. i 60. XX wieku. Chiny importowały socrealizm ze Związku Radzieckiego, ale proces i cel importu nigdy nie zostały szczegółowo określone. W rzeczywistości chińscy studenci, którzy studiowali sztukę w Związku Radzieckim, i chińscy artyści byli bardziej zainteresowani nie samym socrealizmem, ale sztuką Wędrowców i realizmem krytycznym końca XIX i początku XX wieku. Zainteresowanie to zrodziło się jako próba zastąpienia niedostępnego wówczas zachodniego klasycznego akademizmu, przez który w Chinach przebiegała asymilacja artystycznej nowoczesności w jej zachodniej wersji. Paryski akademizm propagowany przez Xu Beihonga i jego rówieśników, wykształconych we Francji w latach dwudziestych, był już zbyt odległą rzeczywistością, by stać się wzorem i przewodnikiem dla młodszego pokolenia. Aby przejąć pałeczkę pionierów modernizacji sztuki w Chinach, trzeba było sięgnąć do klasycznej tradycji malarstwa rosyjskiego. Jest oczywiste, że taka ewolucja ma swoją historię i logikę, które nie są bezpośrednio zdeterminowane przez ideologię socjalistyczną. Przestrzenny związek między Chinami lat 50., artystami rówieśnikami samego Mao Zedonga i realistyczną tradycją Rosji końca XIX wieku istniały już i dlatego nie zależały od braku lub obecności dialogu politycznego między Chinami a Związkiem Radzieckim w 1950. Co więcej, ponieważ sztuka Wędrowców była bardziej akademicka i romantyczna niż realizm krytyczny, Stalin identyfikował Wędrowców jako źródło socrealizmu i w rezultacie nie interesował się przedstawicielami realizmu krytycznego. Chińscy artyści i teoretycy po prostu nie podzielali tego „nastawienia”: w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Chinach pojawiła się duża liczba opracowań dotyczących realizmu krytycznego, wydano albumy i przetłumaczono wiele prac naukowych z języka rosyjskiego. Po zakończeniu rewolucji kulturalnej rosyjski realizm malarski stał się jedynym punktem wyjścia do unowocześniania sztuki w Chinach. W takich typowych pracach „malowania blizn”, jak na przykład w obrazie Cheng Conglin „Once in 1968. Śniegu”, można prześledzić wpływ Wędrowca Wasilija Surikowa i jego „Bojara Morozowej” i „Rano egzekucji Streltsy”. Środki retoryczne są takie same: nacisk kładziony jest na ukazanie rzeczywistych i dramatycznych relacji między jednostkami na tle wydarzeń historycznych. Oczywiście „malarstwo na bliznach” i Wędrujący realizm powstały w radykalnie odmiennych kontekstach społecznych i historycznych, a jednak nie można powiedzieć, że podobieństwo między nimi ogranicza się do imitacji stylu. Na początku XX wieku, stając się jednym z kluczowych filarów chińskiej „rewolucji w sztuce”, realizm znacząco wpłynął na trajektorię rozwoju sztuki w Chinach – właśnie dlatego, że był czymś więcej niż stylem. Miał niezwykle bliski i głęboki związek z progresywną wartością „sztuki dla życia”.
Quan Shanshi. Heroiczny i nieugięty, 1961
płótno, olej
Cheng Chonglin. Dawno, dawno temu w 1968. Śnieg, 1979
płótno, olej
Ze zbiorów Narodowego Muzeum Sztuki w Pekinie
Wu Guanzhong. Wiosenne trawy, 2002
Papier, tusz i farby
Wang Yidong. Malownicza okolica, 2009
płótno, olej
Prawa do obrazu należą do artysty
Albo przejdźmy do zjawiska podobieństwa między ruchem czerwonego pop-artu, który został zainicjowany przez Czerwoną Gwardię na początku „rewolucji kulturalnej”, a zachodnim postmodernizmem – pisałem o tym szczegółowo w książce „W trybie sztuki ludowej Mao Zedonga” i. „Red Pop” całkowicie zniszczył autonomię sztuki i aurę dzieła, w pełni wykorzystał społeczne i polityczne funkcje sztuki, zburzył granice między różnymi mediami i wchłonął maksymalną możliwą ilość form reklamowych: z audycji radiowych, filmów , muzyka, taniec, reportaże wojenne, karykatury do pamiątek, medale, flagi, propagandowe i ręcznie pisane plakaty - tylko po to, by stworzyć inkluzywną, rewolucyjną i populistyczną sztukę wizualną. Pod względem skuteczności propagandowej medale pamiątkowe, odznaki i ręcznie pisane plakaty ścienne są tak samo skuteczne, jak nośniki reklamowe Coca-Coli. A kult prasy rewolucyjnej i przywódców politycznych w swoim zakresie i intensywności przewyższał nawet podobny kult prasy komercyjnej i celebrytów na Zachodzie. i.
Z punktu widzenia historii politycznej „czerwony pop” jawi się jako odbicie ślepoty i nieludzkości Czerwonej Gwardii. Taki osąd nie wytrzymuje krytyki, jeśli weźmiemy pod uwagę „red pop” w kontekście światowej kultury i osobistych doświadczeń. Jest to zjawisko złożone, a jego badanie wymaga m.in. dokładnego przestudiowania sytuacji międzynarodowej tego okresu. Lata 60. były naznaczone powstaniami i zamieszkami na całym świecie: wszędzie odbywały się demonstracje antywojenne, rósł ruch hippisowski, ruch praw obywatelskich. Jest jeszcze inna okoliczność: Czerwonogwardziści należeli do pokolenia, które zostało poświęcone. Na początku „rewolucji kulturalnej” spontanicznie organizowali się do udziału w lewicowych działaniach ekstremistycznych i faktycznie byli wykorzystywani przez Mao Zedonga jako dźwignia do osiągania celów politycznych. A rezultatem dla tych wczorajszych studentów i studentów było wygnanie na tereny wiejskie i przygraniczne na dziesięcioletnią „reedukację”: to właśnie w żałosnych i bezradnych piosenkach i opowieściach o „młodości intelektualnej” źródło podziemnej poezji i ruchów artystycznych po „rewolucji kulturalnej” kłamstwa. Tak, a eksperymentalna sztuka lat 80. również doświadczyła niewątpliwego wpływu „czerwonych gwardzistów”. Dlatego bez względu na to, czy za punkt wyjścia dla historii sztuki współczesnej w Chinach uznamy koniec „rewolucji kulturalnej”, czy połowę lat 80., nie możemy odmówić analizy sztuki epoki rewolucji kulturalnej. A zwłaszcza - od "czerwonego kapłana" Czerwonej Gwardii.
W drugiej połowie 1987 i pierwszej połowie 1988, we współczesnej sztuce chińskiej 1985-1986, próbowałem uzasadnić pluralizm stylistyczny, który stał się cechą definiującą nową wizualność w okresie po rewolucji kulturalnej. Mowa o tzw. nowej fali 85. W latach 1985-1989 w wyniku bezprecedensowej eksplozji informacyjnej na chińskiej scenie artystycznej (w Pekinie, Szanghaju i innych ośrodkach) wszystkie główne style i techniki artystyczne tworzone przez Zachód w ciągu ostatniego stulecia pojawił się jednocześnie. To tak, jakby stuletnia ewolucja sztuki zachodniej została odtworzona, tym razem w Chinach. Style i teorie, z których wiele należało bardziej do archiwum historycznego niż do żywej historii, były interpretowane przez chińskich artystów jako „nowoczesne” i służyły jako bodziec do kreatywności. Aby wyjaśnić tę sytuację, wykorzystałem ideę Benedetto Croce, że „cała historia jest historią współczesną”. Prawdziwa nowoczesność to świadomość własnej aktywności w momencie jej wykonywania. Nawet gdy wydarzenia i zjawiska odnoszą się do przeszłości, warunkiem ich poznania historycznego jest ich „drganie w świadomości historyka”. „Nowoczesność” w praktyce artystycznej „nowej fali” nabrała kształtu, splatając w jedną kulę przeszłość i teraźniejszość, życie ducha i rzeczywistość społeczną.
- Sztuka to proces, dzięki któremu kultura może poznać siebie wszechstronnie. Sztuka nie ogranicza się już do badania rzeczywistości wepchniętej w dychotomiczny ślepy zaułek, gdy przeciwstawia się realizmowi i abstrakcji, polityce i sztuce, pięknu i brzydocie, służbie społecznej i elitarności. (W związku z tym pamiętaj o stwierdzeniu Croce'a, że samoświadomość dąży do „odróżnienia przez zjednoczenie; a różnica jest tutaj nie mniej realna niż tożsamość, a tożsamość nie mniej niż różnica”). Głównym priorytetem jest poszerzenie granic sztuki.
- Pole sztuki obejmuje zarówno artystów nieprofesjonalnych, jak i szeroką publiczność. W latach 80. pod wieloma względami nosicielami ducha radykalnego eksperymentu byli artyści nieprofesjonalni – łatwiej było im wyrwać się z utrwalonego kręgu idei i praktyk Akademii. Ogólnie rzecz biorąc, pojęcie nieprofesjonalizmu jest w rzeczywistości jednym z podstawowych w historii klasycznego chińskiego „malarstwa wykształconych ludzi”. Artyści intelektualni ( literacki) stanowiła ważną grupę społeczną „arystokratów kulturalnych”, która od XI w. realizowała budownictwo kulturowe całego narodu i pod tym względem była raczej przeciwna artystom, którzy swoje umiejętności rzemieślnicze zdobywali w cesarskiej Akademii i często przebywał na dworze cesarskim.
- Ruch w kierunku sztuki przyszłości możliwy jest poprzez pokonanie przepaści między zachodnim postmodernizmem a wschodnim tradycjonalizmem, poprzez zbieżność filozofii nowoczesnej i klasycznej filozofii chińskiej (np. Chan).
Yue Minjun. Czerwona łódź, 1993
płótno, olej
Fang Lijun. Seria 2, numer 11, 1998
płótno, olej
Zdjęcie dzięki uprzejmości Sotheby's Hong Kong
Wang Guangyi. Sztuka materialistyczna, 2006
Dyptych. płótno, olej
Prywatna kolekcja
Wang Guangyi. Wielka krytyka. Omega, 2007
płótno, olej
Cai Guoqiang. Rysunek dla współpracy gospodarczej Azji i Pacyfiku: Oda do radości, 2002
Papier, proch strzelniczy
Prawa autorskie do zdjęć Christie's Images Limited 2008. Zdjęcie dzięki uprzejmości Christie's Hong Kong
Jednak „sztuka nowoczesna” produkowana w Chinach w latach 1985-1989 w żadnym wypadku nie miała być repliką modernistycznej, postmodernistycznej czy obecnej zglobalizowanej sztuki Zachodu. Po pierwsze, bynajmniej nie dążyła do niezależności i izolacji, które zgrubnie stanowiły istotę modernistycznej sztuki Zachodu. Europejski modernizm paradoksalnie wierzył, że eskapizm i izolacja mogą przezwyciężyć wyobcowanie artysty-człowieka w społeczeństwie kapitalistycznym – stąd przywiązanie artysty do estetycznego braku zainteresowania i oryginalności. W Chinach w latach 80. artyści, różniący się aspiracjami i tożsamością artystyczną, znajdowali się w jednej eksperymentalnej przestrzeni wystaw na dużą skalę i innych działań, z których najbardziej uderzająca była wystawa Chiny/Awangarda w Pekinie w 1989 roku. Działania takie były w istocie eksperymentami społeczno-artystycznymi o niezwykłej skali, wykraczającymi poza ramy czysto indywidualnej wypowiedzi.
Po drugie, „nowa fala 85” miała niewiele wspólnego z postmodernizmem, który kwestionował samą możliwość i konieczność indywidualnej autoekspresji, na którą upierał się modernizm. W przeciwieństwie do postmodernistów, którzy odrzucali idealizm i elitaryzm w filozofii, estetyce i socjologii, chińscy artyści w latach 80. zostali uchwyceni przez utopijną wizję kultury jako sfery idealnej i elitarnej. Wspomniane już działania-wystawy były zjawiskiem paradoksalnym, gdyż artyści, domagając się swojej zbiorowej marginalności, domagali się jednocześnie uwagi i uznania społeczeństwa. To nie oryginalność stylistyczna czy zaangażowanie polityczne decydowały o obliczu sztuki chińskiej, ale nieustanne próby pozycjonowania się artystów w stosunku do zmieniającego się na naszych oczach społeczeństwa.
To nie stylistyczna oryginalność czy polityczne zaangażowanie decydowały o obliczu chińskiej sztuki, ale właśnie próby pozycjonowania się artystów wobec zmieniającego się społeczeństwa.
Podsumowując, można powiedzieć, że dla rekonstrukcji historii sztuki współczesnej w Chinach wielowymiarowa struktura przestrzenna jest o wiele skuteczniejsza niż skromna, linearna formuła temporalna. Sztuka chińska, w przeciwieństwie do sztuki zachodniej, nie wchodziła w żaden związek z rynkiem (ze względu na jego brak), a jednocześnie nie była definiowana wyłącznie jako protest przeciwko oficjalnej ideologii (co było typowe dla sztuki sowieckiej lat 70. i 80.) . W odniesieniu do sztuki chińskiej wyizolowana i statyczna narracja historyczna, która buduje linie sukcesji szkół i klasyfikuje typowe zjawiska w danym okresie, jest bezproduktywna. Jej historia staje się jasna dopiero w interakcji struktur przestrzennych.
W kolejnym etapie, który rozpoczął się pod koniec lat 90., sztuka chińska stworzyła specjalny, precyzyjnie wyważony system, w którym różne wektory wzajemnie się wzmacniają i przeciwdziałają. Jest to naszym zdaniem nurt wyjątkowy, nie charakterystyczny dla współczesnej sztuki zachodniej. Obecnie w Chinach współistnieją trzy rodzaje sztuki - akademickie malarstwo realistyczne, klasyczne malarstwo chińskie ( guohua lub wenren) i sztuka współczesna (czasami określana jako eksperymentalna). Współcześnie interakcja między tymi elementami nie przybiera już formy opozycji na polu estetycznym, politycznym czy filozoficznym. Ich interakcja odbywa się poprzez konkurencję, dialog lub współpracę między instytucjami, rynkami i wydarzeniami. Oznacza to, że dualistyczna logika, która splata się z estetyką i polityką, nie jest wystarczająco dobra, aby wyjaśnić chińską sztukę od lat 90. do współczesności. Logika „estetyka kontra polityczna” była aktualna przez krótki okres od końca lat 70. do pierwszej połowy lat 80. – dla interpretacji sztuki po „rewolucji kulturalnej”. Niektórzy artyści i krytycy naiwnie wierzą, że kapitalizm, który nie wyzwolił sztuki na Zachodzie, przyniesie wolność Chińczykom, ponieważ ma inny potencjał ideologiczny, który jest w opozycji do systemu politycznego, ale ostatecznie kapitał w Chinach również skutecznie eroduje i podkopuje fundamenty sztuki współczesnej. Sztuka współczesna, która przeszła złożony proces rozwoju w ciągu ostatnich trzydziestu lat, traci obecnie swój krytyczny wymiar i zajmuje się pogonią za zyskiem i sławą. Sztuka współczesna w Chinach powinna opierać się przede wszystkim na samokrytyce, nawet jeśli poszczególni artyści są mniej lub bardziej pod wpływem i podlegają pokusom kapitału. Samokrytyka jest dokładnie tym, czego teraz brakuje; To jest źródło kryzysu sztuki współczesnej w Chinach.
Materiały udostępnione dzięki uprzejmości Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
Tłumaczenie z chińskiego na angielski przez Chen Kuandi
