Wchodząc do literatury w czasie, gdy romantycy z Jeny i Heidelbergu sformułowali i rozwinęli już podstawowe zasady niemieckiego romantyzmu, Hoffmann był artystą romantycznym. Charakter konfliktów leżących u podstaw jego twórczości, ich problemy i system obrazów, artystyczna wizja samego świata mieszczą się w ramach romantyzmu. Podobnie jak Jensena, większość prac Hoffmanna opiera się na konflikcie artysty ze społeczeństwem. U podstaw postawy pisarza leży oryginalne, romantyczne przeciwieństwo artysty i społeczeństwa. Za Jensem Hoffmann uważa osobę twórczą za najwyższe ucieleśnienie ludzkiego „ja” – artystę, „entuzjastę” w swojej terminologii, mającego dostęp do świata sztuki, świata baśniowej fantazji, tych to jedyne obszary, w których może on w pełni się zrealizować i znaleźć schronienie od prawdziwej filisterskiej codzienności.
Ale ucieleśnienie i rozwiązanie konfliktu romantycznego u Hoffmanna są inne niż u wczesnych romantyków. Poprzez zaprzeczenie rzeczywistości, poprzez konflikt artysty z nią, Jensenowie wznieśli się na najwyższy poziom swojego światopoglądu – estetyczny monizm, gdy cały świat stał się dla nich sferą poetyckiej utopii, baśni, sferą harmonii, w której artysta pojmuje siebie i Wszechświat. Romantyczny bohater Hoffmanna żyje w realnym świecie (zaczynając od dżentelmena Glucka, a kończąc na Kreislerze). Mimo wszelkich prób wyrwania się z niego w świat sztuki, w fantastyczną, baśniową krainę Jinnistanu, pozostaje otoczony realną, konkretną rzeczywistością historyczną. Ani bajka, ani sztuka nie są w stanie zapewnić mu harmonii w tym realnym świecie, który ostatecznie je ujarzmia. Stąd ciągła tragiczna sprzeczność między bohaterem i jego ideałami z jednej strony a rzeczywistością z drugiej. Stąd dualizm, na jaki cierpią bohaterowie Hoffmanna, dwa światy w jego twórczości, w większości z nich nierozwiązywalność konfliktu między bohaterem a światem zewnętrznym, charakterystyczna dwoistość maniery twórczej pisarza.
Jednym z istotnych elementów poetyki Hoffmanna, a także wczesnych romantyków, jest ironia. Co więcej, w ironii Hoffmanna jako technice twórczej, która opiera się na pewnym stanowisku filozoficznym, estetycznym, światopoglądowym, można wyraźnie wyróżnić dwie główne funkcje. W jednym z nich pojawia się jako bezpośredni naśladowca Jenejczyka. Mówimy o tych jego utworach, w których rozwiązywane są problemy czysto estetyczne i gdzie rola romantycznej ironii jest bliska tej, jaką pełni ona u romantyków jeneńskich. Ironia romantyczna w tych dziełach Hoffmanna otrzymuje wydźwięk satyryczny, jednak satyra ta nie ma orientacji społecznej, publicznej. Przykładem manifestacji takiej funkcji ironii jest opowiadanie „Księżniczka Brambilla” – genialne w swym artystycznym wykonaniu i typowo Hoffmannowskie w ukazaniu dwoistości swojej metody twórczej. Wzorem Jenianów autor opowiadania „Księżniczka Brambilla” uważa, że ironia powinna wyrażać „filozoficzne spojrzenie na życie”, czyli stanowić podstawę stosunku człowieka do życia. W związku z tym, podobnie jak u Jenejczyka, ironia jest środkiem rozwiązywania wszelkich konfliktów i sprzeczności, środkiem przezwyciężania owego „chronicznego dualizmu”, na który cierpi główny bohater tego opowiadania, aktor Giglio Fava.
Zgodnie z tym głównym nurtem ujawnia się jeszcze jedna, ważniejsza funkcja jego ironii. Jeśli u jenejczyków ironia jako wyraz uniwersalnego stosunku do świata stała się jednocześnie wyrazem sceptycyzmu i odmowy rozwiązania sprzeczności rzeczywistości, to Hoffmann nasyca ironię tragicznym brzmieniem, zawiera ona dla niego połączenie tragiczne i komiczne. Głównym nosicielem ironicznego stosunku do życia Hoffmanna jest Kreisler, którego „chroniczny dualizm” jest tragiczny w porównaniu z komicznym „chronicznym dualizmem” Giglio Favy. Satyryczny początek ironii Hoffmanna w tej funkcji ma określony adres społeczny, znaczącą treść społeczną, dlatego też ta funkcja ironii romantycznej pozwala jemu, pisarzowi romantycznemu, odzwierciedlić pewne typowe zjawiska rzeczywistości („Złoty garnek”, „Mały Tsakhes” , „Worldly Views of the Cat Murra” – prace, które najbardziej charakterystycznie odzwierciedlają tę funkcję ironii Hoffmanna).
Indywidualność twórczą Hoffmanna w wielu charakterystycznych cechach zdefiniowano już w jego pierwszej książce Fantazje na wzór Callota, zawierającej dzieła powstałe w latach 1808–1814. Znaczące aspekty jego światopoglądu i sposobu twórczego. Opowiadanie rozwija jedną z głównych, jeśli nie główną ideę twórczości pisarza - nierozwiązywalność konfliktu między artystą a społeczeństwem. Idea ta ujawnia się poprzez zabieg artystyczny, który stanie się dominujący w całej późniejszej twórczości pisarza – dwuwymiarowość narracji.
Podtytuł opowiadania „Wspomnienie roku 1809” ma w tym względzie bardzo jasny cel. Przypomina czytelnikowi, że obraz słynnego kompozytora Glucka, głównego i w zasadzie jedynego bohatera opowieści, jest fantastyczny, nierealny, gdyż Gluck zmarł na długo przed wskazaną w podtytule datą, czyli w 1787 roku. Jednocześnie ten dziwny i tajemniczy starzec zostaje osadzony w scenerii prawdziwego Berlina, w opisie którego można uchwycić specyficzne historyczne znaki blokady kontynentalnej: spory mieszczan o wojnę, parującą na kawiarnianych stolikach marchewkową kawę.
Hoffmann dzieli wszystkich ludzi na dwie grupy: artystów w najszerszym znaczeniu, osoby uzdolnione poetycko i osoby całkowicie pozbawione poetyckiego postrzegania świata. „Ja, jako najwyższy sędzia” – mówi alter ego autora Kreislera – „podzieliłem cały rodzaj ludzki na dwie nierówne części: jedna składa się tylko z dobrych ludzi, ale złych lub wcale muzyków, druga z prawdziwych muzyków. ” Hoffmann widzi w filistrach najgorszych przedstawicieli kategorii „niemuzyków”.
I ta opozycja artysty wobec filistynów szczególnie ujawnia się na przykładzie wizerunku muzyka i kompozytora Johanna Kreislera. Mitycznego nierealnego Glucka zastępuje bardzo realny Kreisler, rówieśnik Hoffmanna, artysta, który w odróżnieniu od większości tego samego typu bohaterów wczesnych romantyków żyje nie w świecie poetyckich marzeń, ale w prawdziwych, prowincjonalnych, filistyńskich Niemczech i wędruje od miasta do miasta, od dworu książęcego do dworu, prześladowany bynajmniej nie romantyczną tęsknotą za nieskończonością, nie w poszukiwaniu „niebieskiego kwiatu”, ale w poszukiwaniu najbardziej prozaicznego chleba powszedniego.
Jako artysta romantyczny Hoffmann uważa muzykę za najwyższą, najbardziej romantyczną formę sztuki, „ponieważ ma za przedmiot jedynie nieskończoność; tajemniczy, wyrażany dźwiękami przez prajęzyk natury, napełniający duszę ludzką nieskończonym lenistwem; tylko dzięki niej... człowiek rozumie pieśń pieśni drzew, kwiatów, zwierząt, kamieni i wód. Dlatego Hoffmann czyni muzyka Kreislera swoim głównym pozytywnym bohaterem.
Hoffmann najwyższe wcielenie sztuki widzi w muzyce przede wszystkim dlatego, że muzyka może być najmniej związana z życiem, z rzeczywistością. Jako prawdziwy romantyk, rewidując estetykę Oświecenia, rezygnuje z jednego z jej głównych postanowień - o cywilnym, publicznym celu sztuki: „... sztuka pozwala człowiekowi poczuć swój najwyższy cel i od wulgarnego zgiełku życia codziennego prowadzi go do świątyni Izydy, gdzie natura przemawia do niego wzniosłymi, nigdy nie słyszanymi, a jednak zrozumiałymi dźwiękami.
Dla Hoffmanna wyższość świata poetyckiego nad światem realnej codzienności jest niezaprzeczalna. I śpiewa o tym świecie baśniowego snu, dając mu pierwszeństwo przed światem realnym, prozaicznym.
Ale Hoffmann nie byłby artystą o tak sprzecznym i pod wieloma względami tragicznym światopoglądzie, gdyby takie baśniowe opowiadanie wyznaczało ogólny kierunek jego twórczości, a nie ukazywało tylko jednej z jej stron. Jednak w swej istocie światopogląd artystyczny pisarza wcale nie głosi całkowitego zwycięstwa świata poetyckiego nad realnym. Tylko szaleńcy jak Serapion czy Filistyni wierzą w istnienie tylko jednego z tych światów. Ta zasada dwoistości znajduje odzwierciedlenie w wielu dziełach Hoffmanna, być może najbardziej uderzających pod względem jakości artystycznej i najpełniej ucieleśniających sprzeczności jego światopoglądu. Takie jest przede wszystkim baśniowe opowiadanie Złoty garnek (1814), którego tytułowi towarzyszy wymowny podtytuł Opowieść z czasów nowożytnych. Znaczenie tego podtytułu polega na tym, że bohaterowie tej opowieści są rówieśnikami Hoffmanna, a akcja rozgrywa się w prawdziwym Dreźnie na początku XIX wieku. W ten sposób Hoffmann na nowo zastanawia się nad jeneńską tradycją gatunku baśniowego – pisarz w jego strukturze ideowo-artystycznej zawarł plan realnej codzienności. Bohater powieści, student Anzelm, jest ekscentrycznym nieudacznikiem, obdarzonym „naiwną duszą poetycką”, dzięki czemu świat bajeczny i cudowny staje się dla niego dostępny. W obliczu niego Anzelm zaczyna prowadzić podwójną egzystencję, spadając z prozaicznej egzystencji w krainę baśni, sąsiadującą ze zwykłym, realnym życiem. Zgodnie z tym opowiadanie zbudowane jest kompozycyjnie na przeplataniu się i przenikaniu baśniowo-fantastycznego planu z rzeczywistością. Romantyczna baśniowa fantazja w swojej subtelnej poezji i elegancji znajduje u Hoffmanna jednego ze swoich najlepszych przedstawicieli. Jednocześnie prawdziwy plan jest jasno nakreślony w powieści. Nie bez powodu część badaczy Hoffmanna uważała, że powieść ta mogłaby z powodzeniem posłużyć do rekonstrukcji topografii ulic Drezna z początku ubiegłego wieku. Istotną rolę w charakterystyce bohaterów odgrywa realistyczny szczegół.
Szeroko i żywo rozwinięty plan baśniowy, z wieloma dziwacznymi epizodami, tak niespodziewanie i pozornie przypadkowo wkraczającymi w historię realnej codzienności, podlega jasnej, logicznej strukturze ideowo-artystycznej opowiadania, w przeciwieństwie do celowej fragmentacji i niespójność w sposobie narracji większości wczesnych romantyków. Dwuwymiarowość metody twórczej Hoffmanna, dwuświatowość jego światopoglądu znalazła odzwierciedlenie w opozycji świata rzeczywistego i fantastycznego oraz w odpowiadającym mu podziale bohaterów na dwie grupy. Konrektor Paulman, jego córka Veronika, urzędnik stanu cywilnego Geerbrand - prozaicznie myślący drezdeńscy mieszczanie, których można przypisać, według własnej terminologii autora, ludziom dobrym, pozbawionym zamysłu poetyckiego. Przeciwstawiają się im archiwista Lindhorst z córką Serpentyną, która przybyła do tego filistyńskiego świata z fantastycznej baśni, oraz kochany ekscentryczny Anselm, którego poetycka dusza otworzyła baśniowy świat archiwisty.
W szczęśliwym zakończeniu powieści, który kończy się dwoma ślubami, jej zamysł ideologiczny zostaje w pełni zinterpretowany. Radcą sądowym staje się sekretarz Geerbrand, któremu Weronika bez wahania podaje rękę, porzucając swoją pasję do Anzelma. Jej marzenie się spełnia – „mieszka w pięknym domu na Nowym Rynku”, ma „czapkę najnowszego stylu, nowy szal turecki” i jedząc śniadanie w eleganckim negliżu przy oknie, wydaje rozkazy służący. Anzelm żeni się z Serpentyną i zostając poetą, osiedla się z nią w bajecznej Atlantydzie. Jednocześnie otrzymuje w posagu „ładną posiadłość” i złoty garnek, który zobaczył w domu archiwisty. Złoty garnek – ta osobliwa ironiczna transformacja „niebieskiego kwiatu” Novalis – zachowuje pierwotną funkcję tego romantycznego symbolu. Trudno uznać, że zakończenie fabuły Anselm-Serpentina jest paralelą z ideałem filistyńskim ucieleśnionym w związku Weroniki i Geerbranda, a złoty garnek jest symbolem filistyńskiego szczęścia. Przecież Anzelm nie rezygnuje ze swojego poetyckiego marzenia, jedynie znajduje jego realizację.
Filozoficzna idea opowiadania o wcieleniu, sferze fantazji poetyckiej w świecie sztuki, w świecie poezji, znajduje potwierdzenie w ostatnim akapicie opowiadania. Jej autor, cierpiący na myśl, że musi opuścić bajeczną Atlantydę i wrócić do nędznej nędzy swego strychu, słyszy zachęcające słowa Lindhorsta: „Czyż nie byłeś sam na Atlantydzie i nie posiadasz przynajmniej przyzwoity dwór tam jako poetycka własność twój umysł? Czy błogość Anzelma to nic innego jak życie w poezji, która odsłania świętą harmonię wszystkiego, co istnieje, jako najgłębsza z tajemnic natury!
Nie zawsze jednak fantazja Hoffmanna ma tak jasny i radosny posmak, jak w rozważanym opowiadaniu czy w baśniach „Dziadek do orzechów i król myszy” (1816), „Obce dziecko” (1817), „Władca pcheł” (1820), Księżniczka Brambilla » (1821). Pisarz stworzył dzieła bardzo różniące się światopoglądem i zastosowanymi w nich środkami artystycznymi. Ponura, koszmarna fantazja, odzwierciedlająca jedną ze stron światopoglądu pisarza, dominuje w powieści Diabelski eliksir (1815-1816) i Opowieściach nocnych. Większość „Nocnych opowieści”, jak „Piaszak”, „Burmistrz”, „Mademoiselle de Scuderi”, które w odróżnieniu od powieści „Diabelski eliksir” nie są obarczone kwestiami religijno-moralnymi, wygrywa z nią w pod względem artystycznym, być może, przede wszystkim dlatego, że nie mają w sobie tak celowego zastrzyku złożonej intrygi fabularnej.
Zbiór opowiadań „Bracia Serapionowie”, którego cztery tomy ukazały się drukiem w latach 1819-1821, zawiera dzieła o różnym poziomie artystycznym. Są tu historie czysto rozrywkowe, oparte na fabule (Signor Formica), Współzależność wydarzeń, Wizje, Doża i Dogaressa i inne, banalne i budujące (Szczęście gracza). Jednak o wartości tego zbioru decydują takie opowiadania jak „Królewska panna młoda”, „Dziadek do orzechów”, „Artus Hall”, „Falun Mines”, „Mademoiselle de Scudery”, świadczące o postępującym rozwoju talentu pisarza i zawierający, przy dużej doskonałości formy artystycznej, istotne idee filozoficzne.
Imię pustelnika Serapiona, katolickiego świętego, nazywa się małym kręgiem rozmówców, którzy okresowo organizują wieczory literackie, podczas których czytają sobie nawzajem swoje historie, z których powstaje zbiór. Podzielając subiektywne stanowiska w kwestii relacji artysty do rzeczywistości, Hoffmann jednak ustami jednego z członków Bractwa Serapion uznaje za niezgodne z prawem absolutne zaprzeczanie rzeczywistości, argumentując, że o naszej ziemskiej egzystencji decydują zarówno świat wewnętrzny i zewnętrzny. Autor, daleki od odrzucania konieczności zwrócenia się artysty ku temu, co sam widział w rzeczywistości, zdecydowanie nalega, aby świat fikcyjny był przedstawiany tak wyraźnie i wyraźnie, jakby pojawiał się przed oczami artysty jako świat rzeczywisty. Tę zasadę wiarygodności tego, co wyobrażone i fantastyczne, Hoffmann konsekwentnie realizuje w opowiadaniach znajdujących się w zbiorze, których fabułę autor czerpie nie z własnych obserwacji, ale z dzieł malarskich.
„Zasada Serapionu” jest również interpretowana w tym sensie, że artysta musi odizolować się od życia społecznego teraźniejszości i służyć wyłącznie sztuce. Ten ostatni to z kolei świat samowystarczalny, wznoszący się ponad życie, odcinający się od walki politycznej. Mając niewątpliwą płodność tej tezy estetycznej dla wielu dzieł Hoffmanna, nie można nie podkreślić, że samo jego dzieło, w pewnych mocach, bynajmniej nie zawsze w pełni odpowiadało tym zasadom estetycznym, o czym świadczy szereg jego dzieł z ostatnich lat jego życia, w szczególności bajka „Mały Tsakhes nazywany Zinnoberem” (1819), na którą zwrócił uwagę K. Marks. Pod koniec lat 10. w twórczości pisarza pojawiły się nowe znaczące nurty, wyrażające się we wzmocnieniu w jego twórczości satyry społecznej, odwołaniu się do zjawisk współczesnego życia społecznego i politycznego („Małe Tsakhes”. „Codzienne widoki Cat Murr ”), od czego w zasadzie odcina się w ich deklaracjach estetycznych, jak widzieliśmy w przypadku Braci Serapion. Jednocześnie można wskazać także bardziej zdecydowane wyjścia pisarza w jego metodzie twórczej ku realizmowi („Mistrz Martin-bochar i jego uczniowie”, 1817; „Mistrz Johann Wacht”, 1822; „Okno narożne”, 1822). Jednocześnie trudno byłoby postawić kwestię nowego okresu w twórczości Hoffmanna, gdyż równolegle z dziełami satyrycznymi o charakterze społecznym, zgodnie ze swoimi dotychczasowymi stanowiskami estetycznymi, pisze on szereg opowiadań i baśni, które dalekie są od trendów społecznych („Księżniczka Brambilla”, 1821; „Markiza de La Pivardiere”, 1822; „Błędy”, 1822). Jeśli mówimy o sposobie twórczym pisarza, to warto zaznaczyć, że pomimo znacznego pociągu w wymienionych wyżej utworach do maniery realistycznej, Hoffmann w ostatnich latach swojej twórczości nadal tworzy w charakterystycznie romantyczny sposób („Mały Tsakhes”, „Księżniczka Brambilla”, „Królewska panna młoda” z cyklu Serapion; w powieści o Kota Murrze wyraźnie dominuje plan romantyczny).
V. G. Belinsky bardzo docenił satyryczny talent Hoffmanna, zauważając, że potrafił „przedstawić rzeczywistość w całej jej prawdzie i dokonać filistynizmu… swoich rodaków jadowitym sarkazmem”.
Te obserwacje wybitnego rosyjskiego krytyka można w pełni przypisać baśniowemu opowiadaniu „Mały Tsakhes”. Nowa baśń całkowicie zachowuje dwa światy Hoffmanna w postrzeganiu rzeczywistości, co ponownie znajduje odzwierciedlenie w dwuwymiarowej kompozycji opowiadania, w postaciach bohaterów i ich układzie. Wielu głównych bohaterów opowieści
„Mali Tsakhe” mają swoje literackie pierwowzory w opowiadaniu „Złoty garnek”: uczeń Balthazar – Anselma, Prosper Alpanus – Lindhorst, Candida – Weronika.
Dwoistość powieści ujawnia się w opozycji do świata poetyckich snów, baśniowego kraju Dżinnistanu, świata realnej codzienności, księstwa księcia Barsanufa, w którym toczy się akcja powieści. Niektóre postacie i rzeczy prowadzą tu podwójną egzystencję, łącząc swoją baśniową, magiczną egzystencję z egzystencją w realnym świecie. Wróżka Rosabelverde, która jest także Kanoniczką Domu Dziecka dla Szlachetnych Dziewic w Rosenshen, patronuje obrzydliwym małym Tsakhes, nagradzając go trzema magicznymi złotymi włosami.
W tej samej podwójnej roli co wróżka Rosabelverde jest także Kanoniczką Rosenshen, działa także dobry czarodziej Alpanus, otaczając się różnymi bajecznymi cudami, które dobrze widzi poeta i marzyciel uczeń Baltazar. W swoim zwyczajnym wcieleniu, dostępnym jedynie dla filistynów i trzeźwo myślących racjonalistów, Alpanus jest po prostu lekarzem, mającym jednak skłonność do bardzo zawiłych dziwactw.
Plany artystyczne porównywanych opowiadań są ze sobą zgodne, jeśli nie całkowicie, to bardzo ściśle. Pod względem wymowy ideologicznej, mimo całego podobieństwa, nowele są zupełnie odmienne. Jeśli w bajce „Złoty garnek”, która ośmiesza postawę burżuazji, satyra ma charakter moralny i etyczny, to w „Małym Tsakhes” staje się ostrzejsza i nabiera społecznego wydźwięku. Nieprzypadkowo Bieliński zauważył, że carska cenzura zakazała tego opowiadania, ponieważ zawiera „dużo kpin z gwiazd i urzędników”.
Właśnie w związku z poszerzeniem tematu satyry, jej wzmocnieniem w opowiadaniu, zmienia się także jeden istotny moment w jej strukturze artystycznej – główny bohater staje się nie bohaterem pozytywnym, typowym ekscentrykiem Hoffmanna, poetą-marzycielem (Anzelm w opowiadaniu „Złoty garnek”), ale na kartach twórczości Hoffmanna po raz pierwszy pojawia się bohater negatywny – podły dziwak Tsakhes, postać w głęboko symbolicznym połączeniu swoich zewnętrznych cech i wewnętrznej treści. „Mały Tsakhes” to jeszcze bardziej „opowieść z nowych czasów” niż „Złoty garnek”. Tsakhes - kompletna nicość, pozbawiona nawet daru zrozumiałej, artykułowanej mowy, ale z niebotycznie nabrzmiałą, dumną dumą, obrzydliwie brzydką z wyglądu - dzięki magicznemu darowi wróżki Rosabelverde, w oczach otaczających go osób nie wygląda tylko dostojny przystojny mężczyzna, ale także osoba obdarzona wybitnymi talentami, jasnym i jasnym umysłem. W krótkim czasie robi błyskotliwą karierę administracyjną: nie kończąc studiów prawniczych na uniwersytecie, zostaje ważnym urzędnikiem i wreszcie wszechwładnym pierwszym ministrem w księstwie. Taka kariera jest możliwa tylko dzięki temu, że Tsakhes przywłaszcza sobie pracę i talenty innych ludzi - tajemnicza moc trzech złotych włosów sprawia, że niewidomi przypisują mu wszystko, co znaczące i utalentowane przez innych.
W ten sposób w ramach romantycznego światopoglądu i środków artystycznych metody romantycznej ukazane jest jedno z największych zła współczesnego systemu społecznego. Jednak niesprawiedliwy podział bogactw duchowych i materialnych wydawał się pisarzowi fatalny, powstający pod wpływem irracjonalnych fantastycznych sił w tym społeczeństwie, w którym władza i bogactwo są obdarzane przez nieistotnych ludzi, a ich znikomość z kolei przez siłę władzy a złoto zamienia się w wyimaginowany blask umysłu i talentów. Demaskowanie i obalanie tych fałszywych bożków, zgodnie z naturą światopoglądu pisarza, następuje z zewnątrz, dzięki interwencji tych samych irracjonalnych sił baśniowo-magicznych (czarownik Prosper Alpanus w konfrontacji z wróżką Rosabelverde , patronując Balthazarowi), co zdaniem Hoffmanna dało początek temu brzydkiemu zjawisku społecznemu. Sceny oburzenia tłumu wdzierającego się do domu wszechwładnego ministra Zinnobera po utracie przez niego magicznego uroku nie należy oczywiście odbierać jako próby poszukiwania przez autora radykalnego sposobu na wyeliminowanie zła społecznego, jakim jest symbolizowane w fantastycznie bajecznym obrazie dziwaka Tsakhesa. To tylko jeden z drobnych szczegółów fabuły, która bynajmniej nie ma charakteru programowego. Ludzie nie buntują się przeciwko złemu tymczasowemu ministrowi, a jedynie kpią z obrzydliwego dziwaka, którego pojawienie się w końcu ukazało się przed nimi w prawdziwej postaci. Groteskowa w ramach baśniowego planu powieści, a nie społecznie symboliczna, jest śmierć Tsakhesa, który uciekając przed szalejącym tłumem, topi się w srebrnym nocniku.
Pozytywny program Hoffmanna jest zupełnie inny, dla niego tradycyjny – triumf poetyckiego świata Balthazara i Prospera Alpanusa nie tylko nad złem w osobie Tsakhesa, ale także nad zwykłym, prozaicznym światem w ogóle. Podobnie jak bajka „Złoty garnek”, „Mały Tsakhes” kończy się szczęśliwym zakończeniem – połączeniem kochającej się pary, Baltazara i Candidy. Ale teraz ten finał fabuły i ucieleśnienie w nim pozytywnego programu Hoffmanna odzwierciedlają pogłębienie się sprzeczności pisarza, jego rosnące przekonanie o iluzorycznej naturze ideału estetycznego, który przeciwstawia rzeczywistości. Pod tym względem intonacja ironiczna w opowiadaniu intensyfikuje się i pogłębia.
Wielkie uogólnienie społeczne na obraz Cachesa, nic nie znaczącego robotnika tymczasowego rządzącego całym krajem, jadowita i lekceważąca kpina z koronowanych i wysokich rangą osób, „kpina z gwiazd i rang”, z ciasnoty niemieckiego filistra Dodają się w tej fantastycznej opowieści do żywego, satyrycznego obrazu zjawisk struktury społeczno-politycznej współczesnego Hoffmanna w Niemczech.
O ile w opowiadaniu „Mały Tsakhes” widać już wyraźne przesunięcie akcentów ze świata fantasy na świat realny, to tendencja ta była jeszcze wyraźniejsza w powieści „Światowe widoki kota Murra”, w połączeniu z fragmentami biografii kapelmistrza Johannesa Kreislera, ocalałego przypadkowo w makulaturze” (1819-1821). Choroba i śmierć uniemożliwiły Hoffmannowi napisanie ostatniego, trzeciego tomu tej powieści. Ale nawet w swojej niedokończonej formie jest to jedno z najważniejszych dzieł pisarza, reprezentujące w najdoskonalszym artystycznym wykonaniu niemal wszystkie główne motywy jego twórczości i stylu artystycznego.
Dualizm światopoglądu Hoffmanna pozostaje, a nawet pogłębia się w powieści. Wyraża się to jednak nie poprzez przeciwstawienie świata baśniowego i realnego, lecz poprzez ujawnienie realnych konfliktów tego ostatniego, poprzez ogólny temat twórczości pisarza – konflikt artysty z rzeczywistością. Świat magicznej fantazji znika całkowicie z kart powieści, z wyjątkiem kilku drobnych szczegółów związanych z wizerunkiem Mistrza Abrahama, a cała uwaga autora skupia się na świecie realnym, na konfliktach toczących się we współczesnych Niemczech, a ich artystyczne pojmowanie zostaje uwolnione od bajeczno-fantastycznej powłoki. Nie oznacza to jednak, że Hoffmann staje się realistą, stojącym na stanowisku determinizmu postaci i rozwoju fabuły. Zasada romantycznej konwencji, wprowadzenie konfliktu z zewnątrz, nadal determinuje te główne elementy. Dodatkowo wzbogaca ją szereg innych szczegółów: jest to historia Mistrza Abrahama i „niewidzialnej dziewczyny” Chiary z nutą romantycznej tajemnicy oraz linia księcia Hektora – mnicha Cypriana – Angeli – opata Chryzostoma z niezwykłą przygody, złowrogie morderstwa, fatalne rozpoznania, jak przeniesiono tu z powieści Diabelski eliksir.
Osobliwa i niezwykła jest kompozycja powieści, oparta na zasadzie dwoistości, opozycji dwóch przeciwstawnych zasad, które w swoim rozwoju pisarz umiejętnie łączy w jedną linię narracji. Czysto formalna technika staje się główną zasadą ideową i artystyczną ucieleśnienia idei autora, filozoficznego rozumienia kategorii moralnych, etycznych i społecznych. Autobiograficzną narrację pewnego naukowca-kota Murra przeplatają się fragmenty z życia kompozytora Johannesa Kreislera.
Już w połączeniu tych dwóch planów ideowych i fabularnych, nie tylko poprzez ich mechaniczne połączenie w jednej książce, ale także przez szczegół fabuły, że właściciel kota Murry, Meister Abraham, jest jednym z głównych bohaterów biografii Kreislera, głęboki nałożono ironiczne, parodyczne znaczenie. Dramatycznym losom prawdziwego artysty, muzyka, dręczonego atmosferą drobnych intryg, w otoczeniu wysoko urodzonych bytów chimerycznego Księstwa Sighartsweilera, przeciwstawia się życie „oświeconego” filistra Murra. Co więcej, takie przeciwstawienie pojawia się w porównaniu symultanicznym, gdyż Murr jest nie tylko antypodem Kreislera, ale także jego parodystycznym sobowtórem, parodią romantycznego bohatera.
Ironia w tej powieści nabiera wszechstronnego znaczenia, przenika wszystkie linie narracji, określa cechy większości bohaterów powieści, działa w organicznym połączeniu różnych jej funkcji - zarówno środka artystycznego, jak i środka ostrej satyry ukierunkowane na różne zjawiska życia społecznego.
Cały świat kotów i psów w powieści jest satyryczną parodią społeczeństwa majątkowego niemieckich krajów związkowych: „oświeceni” mieszczanie filistyńscy, związki studenckie – burschenschafts, policja (pies podwórkowy Achilles), biurokratyczna szlachta (szpic ), najwyższa arystokracja (pudel Scaramouche, Salon Charta Włoskiego Badina).
Murr jest jakby kwintesencją filistynizmu. Wyobraża sobie siebie jako wybitną osobowość, naukowca, poetę, filozofa i dlatego prowadzi kronikę swojego życia „dla zbudowania początkującej kociej młodości”. Ale w rzeczywistości Murr jest przykładem tej „harmonijnej wulgarności”, tak znienawidzonej przez romantyków.
Ale satyra Hoffmanna staje się jeszcze ostrzejsza, gdy za swój przedmiot wybiera szlachtę, wkraczając w jej wyższe warstwy i związane z tą klasą instytucje państwowo-polityczne. Opuszczając rezydencję książęcą, gdzie był nadwornym kapelmistrzem, Kreisler trafia do księcia Iriney, jego wyimaginowanego dworu. Faktem jest, że kiedyś książę „naprawdę rządził malowniczym właścicielem w pobliżu Sighartsweiler. Z belwederu swojego pałacu za pomocą lunety mógł obejrzeć cały swój stan od krawędzi do krawędzi… W każdej chwili mógł z łatwością sprawdzić, czy pszenica Piotra została zebrana w najbardziej odległym zakątku kraju i z takim samym sukcesem zobaczyć, jak starannie przetwarzali swoje winnice Hansa i Kunza. Wojny napoleońskie pozbawiły księcia Ireneusza jego majątku: „wyrzucił z kieszeni swój zabawkowy stan podczas krótkiego spaceru do sąsiedniego kraju”. Ale książę Ireneusz postanowił zachować swój mały dwór, „zamieniając życie w słodki sen, w którym przebywał on i jego świta”, a dobroduszni mieszczanie udawali, że fałszywy blask tego upiornego dziedzińca przynosi im chwałę i honor.
Książę Ireneusz w swoim duchowym ubóstwie nie jest wyłącznym przedstawicielem Hoffmanna; z jego klasy. Cały dom książęcy, począwszy od znamienitego ojca Ireneusza, to ludzie głupi, wadliwi. I co szczególnie ważne w oczach Hoffmanna, wysoka ranga szlachta, nie mniej niż oświeceni filistrzy z klasy mieszczańskiej, jest beznadziejnie daleka od sztuki: „Być może jest tak, że miłość możnych tego świata do sztuka i nauka są jedynie integralną częścią życia dworskiego. Stanowisko obliguje do robienia zdjęć i słuchania muzyki.
W układzie bohaterów zachowany jest charakterystyczny dla Hoffmanna dwuwymiarowość schemat przeciwstawienia świata poezji i świata prozy codziennej. Głównym bohaterem powieści jest Johannes Kreisler. W twórczości pisarza jest on najpełniejszym ucieleśnieniem wizerunku artysty, „entuzjasty wędrówki”. To nie przypadek, że Hoffmann nadaje Kreislerowi wiele wątków autobiograficznych w powieści. Kreisler, Meister Abraham i córka doradcy Benzona, Julia, tworzą grupę „prawdziwych muzyków” w dziele, która sprzeciwia się dworowi księcia Iriney.
W starym organmistrzu Abrahamie Liskovie, który niegdyś uczył muzyki chłopca Kreislera, zauważamy niezwykłą przemianę obrazu dobrego maga w twórczości Hoffmanna. Przyjaciel i patron swojego byłego ucznia, podobnie jak Kreisler zaangażowany w świat prawdziwej sztuki. W przeciwieństwie do swoich literackich pierwowzorów, archiwisty Lindhorsta i Prospera Alpanusa, maester Abraham wykonuje swoje zabawne i tajemnicze sztuczki w oparciu o bardzo realne prawa optyki i mechaniki. On sam nie doświadcza żadnych magicznych przemian. To mądra i życzliwa osoba, która przeszła trudną ścieżkę życiową.
W tej powieści godna uwagi jest próba Hoffmanna wyobrażenia sobie ideału harmonijnego porządku społecznego, który opiera się na powszechnym zachwycie dla sztuki. To opactwo Kanzheim, gdzie Kreisler szuka schronienia. Niewiele przypomina prawdziwy klasztor, a raczej przypomina Thelemiczny klasztor Rabelais. Jednak sam Hoffmann jest świadomy nierealnego, utopijnego charakteru tej idylli.
Choć powieść nie jest ukończona, czytelnik staje się jasny dla beznadziejności i tragizmu losów kapelmistrza, w którego obrazie Hoffmann odzwierciedlał niemożliwy do pogodzenia konflikt prawdziwego artysty z istniejącym porządkiem społecznym.
Talent artystyczny Hoffmanna, jego ostra satyra, subtelna ironia, przesympatyczni ekscentryczni bohaterowie, pasjonaci inspirowani pasją do sztuki, zjednały mu trwałą sympatię współczesnego czytelnika.
WYKŁAD 2
NIEMIECKI ROMANTYZM. E. T. A. HOFFMAN. G. heine
1. Ogólna charakterystyka niemieckiego romantyzmu.
2. Ścieżka życia E.T.A. Hoffmanna. Charakterystyka kreatywności. „Filozofia życia kota Murra”, „Złoty garnek”, „Mademoiselle de Scuderi”.
3. Życie i droga twórcza pana Heinego.
4. Księga Pieśni jest wybitnym fenomenem niemieckiego romantyzmu. Ludowo-pisana podstawa wierszy.
1. Ogólna charakterystyka niemieckiego romantyzmu
Teoretyczna koncepcja sztuki romantycznej ukształtowała się w kręgu niemieckich estetów i pisarzy, którzy byli także autorami pierwszych dzieł romantycznych w Niemczech.
Romantyzm w Niemczech przeszedł 3 etapy rozwoju:
1 etap - wczesny (ієнський) - od 1795 do 1805 W tym okresie rozwinęła się estetyczna teoria niemieckiego romantyzmu, powstały dzieła F. Schlegela i Novalisa. Założycielami szkoły romantyzmu sieneńskiego byli Friedrich Schlegel i August Wilhelm. ich dom z przełomu XVIII i XIX w. stał się ośrodkiem młodych, nierozpoznanych talentów. Do kręgu romantyków Iєzuїtsky'ego należeli: poeta i prozaik Novalis, dramaturg Ludwig Tieck, filozof Fichte.
Niemieccy romantycy obdarzyli swojego bohatera talentem twórczym: poeta, muzyk, artysta siłą swojej wyobraźni zmienił świat, który tylko w niewielkim stopniu przypominał rzeczywistość. Mit, baśń, legenda, tradycja stanowiły podstawę sztuki romantyków sieneńskich. Idealizowali przeszłość (średniowiecze), którą próbowali porównać ze współczesnym rozwojem społecznym.
System estetyczny romantyków sieneńskich charakteryzował się próbą odejścia od ukazywania realnej, konkretnej rzeczywistości historycznej i odwołaniem się do wewnętrznego świata człowieka.
To romantycy romantyczni jako pierwsi wnieśli znaczący wkład w rozwój teorii powieści i ze swoich subiektywnych stanowisk romantycznych przewidywali jej szybki rozkwit w literaturze XIX wieku.
2 scena – Heidelberg – od 1806 do 1815 Centrum ruchu romantycznego w tym okresie stanowił uniwersytet w Heidelbergu, gdzie studiowali, a następnie wykładali C. Brentano i L. A. Arnim, który odegrał wiodącą rolę w ruchu romantycznym w jego drugim etapie. Romantycy z Heidelbergu poświęcili się badaniu i gromadzeniu niemieckiego folkloru. W ich twórczości nasiliło się poczucie tragedii bytu, co miało wpływ historyczny i ucieleśniało się w fantazji wrogiej jednostce.
Do kręgu heidelberskich romantyków należeli znani kolekcjonerzy niemieckich baśni, bracia Grimm. E. T. A. Hoffmann był z nimi blisko na różnych etapach swojej twórczości.
3 etap – późny romantyzm – od 1815 do 1848. Centrum ruchu romantycznego przeniosło się do stolicy Prus – Berlina. Najbardziej owocny okres w twórczości E. T. A. Hoffmanna wiąże się z Berlinem, gdzie ukazał się pierwszy tomik poezji G. Heinego. Jednak w przyszłości, poprzez powszechne rozprzestrzenianie się romantyzmu w całych Niemczech i poza ich granicami, Berlin traci wiodącą rolę w ruchu romantycznym, gdyż
pojawia się szereg lokalnych szkół, a co najważniejsze, pojawiają się tak bystre indywidualności jak Buchner i Heine, które stają się liderami procesu literackiego całego kraju.
2. Ścieżka życia E.T.A. Hoffmanna. Charakterystyka kreatywności. „Filozofia życia kota Murra”, „Złoty garnek”, „Mademoiselle de Scuderi”.
ERNST TEODOR AMADEUS HOFFMANN (1776 - 1822).
Miał krótkie życie, pełne tragedii: trudne dzieciństwo bez rodziców (rozstali się, a wychowywała go babcia), trudności, aż do naturalnego głodu, zaburzenia pracy, choroba.
Już od młodości Hoffmann odkrywa talent malarza, jednak jego główną pasją staje się muzyka. Grał na wielu instrumentach, był nie tylko utalentowanym wykonawcą i dyrygentem, ale także autorem szeregu dzieł muzycznych.
Z wyjątkiem małej garstki bliskich przyjaciół nie był rozumiany ani kochany. Wszędzie powodował nieporozumienia, plotki, wypaczoną interpretację. Z zewnątrz wyglądał na prawdziwego ekscentryka: gwałtowne ruchy, wysokie ramiona, wysoko osadzona i prosta głowa, niesforne włosy niepoddane wprawie fryzjera, szybki, sprężysty chód. Mówił, jakby pisał z karabinu maszynowego, i równie szybko ucichł. Zaskakiwał otoczenie swoim zachowaniem, ale był osobą bardzo bezbronną. W mieście krążyły nawet plotki, że nie wychodzi nocą, bojąc się spotkać obrazy swoich fantazji, które jego zdaniem mogą się zmaterializować.
Urodził się 24 stycznia 1776 roku w rodzinie adwokata królowej pruskiej w Królewcu. Otrzymał na chrzcie trzy imiona Ernest Theodor Wilhelm. Ostatnie z nich, które pozostało mu przez całą oficjalną karierę pruskiego prawnika, zastąpił imieniem Amadeus, na cześć Wolfganga Amadeusza Mozarta, którego czcił jeszcze zanim zdecydował się zostać muzykiem.
Ojcem przyszłego pisarza był prawnik Christoph Ludwig Hoffmann (1736–1797), matką – kuzynka Loviza Albertovna Derfer (1748–1796). Dwa lata po urodzeniu Ernesta, który był drugim dzieckiem w rodzinie, rodzice rozwiedli się. Dwuletni chłopiec zamieszkał z babcią Loviziego, Sofią Derfer, do której jego matka wróciła po rozwodzie. Dziecko wychowywał wujek Otto Wilhelm Derfer, bardzo wymagający mentor. W swoim pamiętniku (1803) Hoffmann zapisał: „Dobry Boże, dlaczego właśnie w Berlinie musiał umrzeć mój wujek, a nie...” i zdecydowanie wstawił wielokropek, co świadczyło o nienawiści chłopca do nauczyciela.
W domu Derfera często rozbrzmiewała muzyka, prawie wszyscy członkowie rodziny grali na instrumentach muzycznych. Hoffmann bardzo lubił muzykę i był niezwykle utalentowany. W wieku 14 lat został uczniem organisty katedralnego w Kenigzberze Christiana Wilhelma Podbelskiego.
Zgodnie z tradycją rodzinną Hoffmann studiował prawo na uniwersytecie w Królewcu, który ukończył w 1798 roku. Po ukończeniu studiów pełnił funkcję urzędnika wydziału sądowego w różnych miastach Prus. W 1806 roku, po klęsce Prus, Hoffmann został bez pracy, a co za tym idzie, bez środków do życia. Udał się do miasta Bamberg, gdzie pełnił funkcję kapelmistrza tamtejszej opery. Aby poprawić swoją sytuację materialną, został nauczycielem muzyki dla dzieci zamożnych filistynów i pisał artykuły o życiu muzycznym. Bieda była stałym towarzyszem jego życia. Wszystko, co przeżył, wywołało u Hoffmanna gorączkę nerwową. Było to w roku 1807 i w tym samym roku zimą zmarła jego dwuletnia córka.
Już żonaty (ożenił się z córką urzędnika miejskiego Michaliny Rorer-Tiszczinskiej 26 lipca 1802 r.) zakochał się w swojej uczennicy Julii Marku. Tragiczna miłość muzyka i pisarza znajduje odzwierciedlenie w wielu jego dziełach. A w życiu wszystko skończyło się po prostu: jego ukochana wyszła za mąż za mężczyznę, którego nie kochała. Hoffmann był zmuszony opuścić Bamberg i pełnić funkcję dyrygenta w Lipsku i Dreźnie.
Na początku 1813 roku sprawy potoczyły się dla niego lepiej: otrzymał niewielki spadek i propozycję objęcia miejsca kapelmistrza w Dreźnie. W tym czasie Hoffmann był pogodny w duchu i jeszcze bardziej wesoły niż kiedykolwiek, zebrał swoje eseje muzyczne i poetyckie, napisał kilka nowych, bardzo udanych rzeczy i przygotował do publikacji szereg zbiorów swoich twórczych osiągnięć. Wśród nich jest historia „Złoty garnek”, która odniosła znaczący sukces.
Wkrótce Hoffmann znów był bezrobotny i tym razem jego przyjaciel Gippel pomógł mu w ogarnięciu się w życiu. Zapewnił mu posadę w Ministerstwie Sprawiedliwości w Berlinie, co zdaniem Hoffmanna było jak powrót do więzienia”. Swoje obowiązki wykonał bez zarzutu. Cały wolny czas spędzał w piwnicy z winami, gdzie zawsze gromadziło się wokół niego wesołe towarzystwo. Wrócił do domu w środku nocy i zasiadł do pisania. Okropności stworzone przez jego wyobraźnię czasami budziły w nim strach. Potem obudził żonę, która usiadła przy jego biurku z tkaną przez siebie pończochą. Pisał szybko i dużo. Przyszedł mu sukces czytelniczy, ale nie udało mu się osiągnąć dobrobytu materialnego, dlatego nie dążył do tego.
Tymczasem bardzo szybko rozwinęła się poważna choroba – postępujący paraliż, który pozbawił go możliwości samodzielnego poruszania się. Przykuty do łóżka nadal dyktował swoje historie. W wieku 47 lat Hoffmann był całkowicie wyczerpany. Rozwinęło się u niego coś w rodzaju gruźlicy rdzenia kręgowego. Zmarł 26 czerwca 1822 r. 28 czerwca został pochowany na Trzecim Cmentarzu berlińskiego kościoła Jana Jerozolimskiego. Procesja pogrzebowa była niewielka. Wśród osób, które towarzyszyły Hoffmannowi w jego ostatniej podróży, był pan Heine. Śmierć pozbawiła pisarza wygnania. W 1819 roku został mianowany członkiem Specjalnej Komisji Śledczej ds. „zdradzieckich więzów i innych niebezpiecznych myśli” i bronił aresztowanych postępowców, jednego z nich nawet zwolniono. Pod koniec 1821 r. Hoffmann został wprowadzony do Naczelnego Senatu Apelacyjnego Izby Sądownictwa. Widział, jak w obawie przed ruchem rewolucyjnym aresztowano niewinnych ludzi i napisał opowiadanie „Władca much” skierowane przeciwko pruskiej policji i jej szefowi. Rozpoczęły się prześladowania chorego pisarza, śledztwo i przesłuchania przerwano pod naciskiem lekarzy.
Napis na jego pomniku jest bardzo prosty: „E.T.V. Hoffmanna. Urodzony w Królewcu w Prusach 24 stycznia 1776 r. Zmarł w Berlinie 25 czerwca 1822 r. Radca Sądu Apelacyjnego wyróżnił się jako prawnik, jako poeta, jako kompozytor, jako artysta. Od jego przyjaciół.”
Wielbicielami talentu Hoffmanna byli W. Żukowski, M. Gogol, F. Dostojewski. Jego idee znalazły odzwierciedlenie w twórczości A. Puszkina, M. Lermontowa, M. Bułhakowa, Aksakowa. Wpływ pisarza był także wyczuwalny w twórczości tak wybitnych prozaików i poetów, jak E. Poe i C. Baudelaire, O. Balzac i C. Dickens, H. Mann i F. Kafka.
Data 15 lutego 1809 roku została wpisana w biografii Hoffmanna jako data jego wejścia w fikcję, gdyż tego dnia ukazało się jego opowiadanie „Cavalier Gluck”. Pierwsza nowela poświęcona była Christophowi Willibaldowi Gluckowi, słynnemu kompozytorowi XVIII wieku, autorowi ponad stu oper i posiadaczowi Orderu Złotej Ostrogi, który posiadali Mozart i Liszt. Utwór opisuje czas, kiedy od śmierci kompozytora minęło już 20 lat, a narrator był obecny na koncercie, na którym wykonano uwerturę do opery Ifigenia w Aulidzie. Muzyka brzmiała sama, bez orkiestry, brzmiała tak, jak chciał ją usłyszeć maestro. Glitch umieścił nieśmiertelnego twórcę genialnych dzieł.
Za tą pracą pojawiły się inne, wszystkie zostały połączone w zbiór „Fantasy na wzór Callota”. Jean Callot to francuski artysta, który żył 200 lat przed Hoffmannem. Zasłynął z groteskowych rysunków i rycin. Motywem przewodnim kolekcji „Fantasy na wzór Callota” jest temat artysty i sztuki. W opowieściach tej książki pojawił się wizerunek muzyka i kompozytora Johanna Kreislera. Kreisler – utalentowany muzyk z fantazją, który cierpiał z powodu podłości przedstawionych mu mieszkańców (zadufani w sobie, ograniczeni ludzie o drobnomieszczańskim światopoglądzie, drapieżne zachowanie). W domu Roderleina Kreisler jest zmuszony uczyć dwie przeciętne córki. Wieczorem gospodarze i goście grali w karty, pili, co zadało Kreislerowi nieopisane cierpienie. Muzyka „Forcing” była śpiewana solo, w duecie, w refrenie. Celem muzyki jest zapewnienie człowiekowi przyjemnej rozrywki i odwrócenie uwagi od poważnych spraw, które przyniosły państwu chleb i honor. Dlatego z punktu widzenia tego społeczeństwa „artyści, czyli osoby, które są zrozumiałe głupie”, poświęciły swoje życie niegodnej sprawie, która służyła rekreacji i rozrywce, były „istotami nieistotnymi”. Świat filistyński ostatecznie skazał Kreislera na szaleństwo. Hoffmann wyciągał z tego wniosek o bezdomności sztuki na ziemi i widział jej cel w uratowaniu człowieka przed ziemskimi cierpieniami, upokorzeniami życia codziennego. Krytykował społeczeństwo mieszczańskie i szlacheckie za jego stosunek do sztuki, która stała się głównym kryterium oceny ludzi i stosunków społecznych. Prawdziwi ludzie, poza artystami, to ludzie, którzy zajmują się wielką sztuką i szczerze ją kochają. Ale takich ludzi jest niewielu i czekał ich tragiczny los.
Tematem przewodnim jego twórczości jest temat relacji sztuki i życia. Już w pierwszym opowiadaniu element fantastyczny odegrał znaczącą rolę. Przez całą twórczość Hoffmanna przeszły dwa strumienie fantazji. Z jednej strony radosne, kolorowe, które sprawiały przyjemność dzieciom i dorosłym (bajki dla dzieci „Dziadek do orzechów”, „Dziecko cudze”, „Królewska Panna młoda”). Bajki dla dzieci Hoffmanna przedstawiały świat jako przytulny i piękny, pełen czułych i życzliwych ludzi. Z drugiej strony - fantazja o koszmarach i okropnościach wszelkiego rodzaju szaleństwa ludzi („Diabelski eliksir”, „Sandman” itp.).
Bohaterowie Hoffmanna żyli w 2 światach – realnym – codziennym i wyimaginowanym – fantastycznym.
Z podziałem świata na 2 sfery bytu pisarza ściśle wiąże się z podziałem wszystkich bohaterów na 2 połowy – zwykłych ludzi i pasjonatów. Ograniczeni mieszkańcy - bezduszni ludzie, którzy żyli w rzeczywistości i byli całkowicie zadowoleni ze wszystkiego, nie mieli pojęcia o „wyższych światach” i nie odczuwali ich potrzeby. Filistyni stanowią absolutną większość i właściwie z nich składało się społeczeństwo. Są to mieszczanie, urzędnicy, biznesmeni, ludzie „pożytecznych zawodów”, którzy mieli zysk, dobrobyt i ugruntowane koncepcje i wartości.
Entuzjaści żyli w innym systemie. Pojęcia i wartości, według których toczyło się życie mieszczan, nie miały nad nimi żadnej władzy. Istniejąca rzeczywistość spowodowała ich natychmiast, są obojętni na jej dobrodziejstwa, żyli zainteresowaniami duchowymi i sztuką. Pisarz ma poetów, artystów, aktorów, muzyków. A najbardziej tragiczne w tym jest to, że ograniczeni mieszkańcy wyparli entuzjastów z prawdziwego życia.
W historii literatury zachodnioeuropejskiej Hoffmann stał się jednym z twórców gatunku opowiadań. Wrócił do tego małego eposu z autorytetem, jaki miał w okresie renesansu. Wszystkie wczesne powieści pisarza znalazły się w zbiorze „Fantasy na sposób Callo”. Centralnym dziełem było opowiadanie „Złoty garnek”. Według gatunku, jak stwierdził sam autor, jest to baśń nowych czasów. Bajkowe wydarzenia miały miejsce w Dreźnie znanych i znanych autorowi miejsc. Wraz ze zwykłym światem mieszkańców tego miasta istniał tajemny świat magów i czarowników.
Bohaterem baśni jest uczeń Anzelm, zaskakująco pechowy, zawsze wpadał w jakieś kłopoty: kanapka zawsze spadała z masłem, zawsze podarł lub zepsuł nową założoną po raz pierwszy sukienkę itp. W życiu codziennym był bezradny. Bohater żył jakby w dwóch światach: w wewnętrznym świecie swoich zmartwień i pragnień oraz w świecie życia codziennego. Anzelm wierzył w istnienie niezwykłości. Z woli fantazji autora zderzył się ze światem baśni. „Anzelm popadł – mówi o nim autor – „w senną apatię, która uczyniła go niewrażliwym na wszelkie przejawy codzienności. Poczuł, jak coś nieznanego jaśnieje w głębi jego istoty i napełnił go żałosnym smutkiem, który obiecuje człowiekowi coś innego, wyższego niż byt.
Aby jednak bohater mógł odegrać rolę osoby romantycznej, musiał przejść wiele prób. Gawędziarz Hoffmann zaaranżował różne pułapki na Anzelma, zanim ten zadowolił się niebieskooką Serpentyną i został wraz z nią przeniesiony do pięknej rezydencji.
Anzelm zakochał się w prawdziwej i typowej Niemce, Weronice, która doskonale wiedziała, że miłość jest „rzeczą dobrą i niezbędną w młodości”. Mogła płakać i zwracać się o pomoc do wróżki, aby „wysuszyć ukochaną” amuletami, tym bardziej wiedziała, że przepowiadają mu dobrą pozycję, a tam - dom i dobrobyt. Tak więc dla Weroniki miłość mieściła się w jednej formie, która była dla niego zrozumiała.
16-letnia ograniczona Weronika marzyła o zostaniu doradcą, podziwiającym w oknie w eleganckim stroju na oczach przechodniów, którzy zwracaliby na nią uwagę. Aby osiągnąć swój cel, poprosiła o pomoc swoją byłą nianię, złą czarodziejkę. Ale Anzelm, odpoczywając pod bzem, spotkał złotozielone węże, córka archiwisty Lindgorsta, pracowała na pół etatu, przepisując rękopisy. Zakochał się w jednym z węży, okazała się to urocza baśniowa dziewczyna Serpentina. Anzelm poślubił ją, w spadku młodości otrzymali złoty garnek z lilią, która przyniesie im szczęście. Osiedlili się w bajecznej krainie Atlantydy. Weronika wyszła za mąż za urzędnika stanu cywilnego Gejerbranda – ograniczonego, prozaicznego urzędnika, podobnego światopoglądowi do dziewczyny. Jej marzenie się spełniło: zamieszkała w pięknym domu na Nowym Bazarze, miała kapelusz w nowym stylu, nowy turecki szal, jadła śniadanie przy oknie, wydawała rozkazy służbie. Anzelm został poetą, żył w bajkowej krainie. W ostatnim akapicie autor potwierdza filozoficzną ideę powieści: „Czyż błogość Anzelma to nic innego jak życie w poezji, która odsłania świętą harmonię wszystkiego, co istnieje jako najgłębsza z tajemnic natury!”. Na tym polega fantazja poetycka w świecie sztuki.
Anzelm ze smutkiem przewidział gorzką prawdę, ale nie zdawał sobie z niej sprawy. Do końca nie udało mu się zrozumieć uporządkowanego świata Weroniki, gdyż przyzywało go coś tajemniczego. Tak pojawiły się bajeczne stworzenia (potężna Salamandra (duch ognia)), zwykła uliczna handlarka Liza zamieniła się w potężną czarodziejkę, stworzoną przez siły zła, ucznia zafascynowało śpiewanie pięknej Serpentyny. Pod koniec opowieści bohaterowie powrócili do swojej zwykłej postaci.
Walka o duszę Anzelma, która toczyła się pomiędzy Weroniką, Serpentyną i siłami, które za nimi stały, zakończyła się zwycięstwem Węża, które symbolizowało zwycięstwo poetyckiego powołania bohatera.
E. T. A. Hoffman posiadał niezwykły talent gawędziarza. Napisał dużą liczbę opowiadań, które znalazły się w zbiorach: „Nocne opowiadania” (1817), „Bracia Serpion” (1819–1821), „Ostatnie opowiadania” (1825), które ukazały się już po śmierci Pisarz.
W 1819 roku ukazało się opowiadanie Hoffmanna „Mały Tsakhes, nazywany Tsenno-Mar”, które w niektórych motywach jest bliskie baśni „Złoty garnek”. Ale historia Anzelma to najprawdopodobniej fantastyczna ekstrawagancja, a „Baby Tsakhes” to satyra społeczna na pisarza.
Hoffman stał się także twórcą gatunku kryminalnego. Za swojego przodka uznawane jest opowiadanie „Mademoiselle Scuderi”. Pisarz zbudował historię na ujawnieniu tajemnicy zbrodni. Udało mu się podać oparte na dowodach psychologiczne uzasadnienie wszystkiego, co się dzieje.
Manię artystyczną i główne motywy twórczości Hoffmanna przedstawiono w powieści „Filozofia życia kota Murra”. To jedno z najwybitniejszych dzieł pisarza.
Głównym tematem powieści jest konflikt artysty z rzeczywistością. Świat fantastyczny zniknął całkowicie z kart powieści, z wyjątkiem kilku drobnych szczegółów związanych z wizerunkiem mistrza Abrahama, a cała uwaga autora skupiona jest na świecie rzeczywistym, na konfliktach, które miały miejsce we współczesnych Niemczech .
Głównym bohaterem jest kot Murr – antypod Kreislera, jego sobowtór parodia, parodia romantycznego bohatera. Dramatyczne losy prawdziwego artysty, muzyka Kreislera, przeciwstawione są życiu „oświeconego” filistra Murra.
Cały świat kotów i psów w powieści jest satyryczną parodią niemieckiego społeczeństwa: arystokracja, urzędnicy, grupy studenckie, policja itp.
Murr uważał się za wybitną osobowość, naukowca, poetę, filozofa i dlatego prowadził kronikę swojego życia „pod przewodnictwem kociej młodości”. Ale w rzeczywistości Murr był uosobieniem „harmonijnej bezczelności”, której tak bardzo nienawidzą romantycy.
Hoffmann starał się przedstawić w powieści ideał harmonijnego porządku społecznego, który opierał się na powszechnym zachwycie dla sztuki. To opactwo Kantsheim, w którym Kreisler szukał schronienia. W niewielkim stopniu przypomina klasztor, a raczej przypomina opactwo Theleme w Rabelais. Jednak sam Hoffmann zdawał sobie sprawę z nierealnego, utopijnego charakteru tej idylli.
Choć powieść nie jest ukończona (z powodu choroby i śmierci pisarza), czytelnik rozumie beznadziejność i tragedię losu kapelmistrza, na którego obraz pisarz odtworzył niemożliwy do pogodzenia konflikt prawdziwego artysty z istniejącym porządkiem społecznym.
Metoda twórcza E. T. A. Hoffmanna
Romantyczny plan.
Grawitacja w kierunku realistycznego sposobu.
Sen zawsze rozwiewa się pod ciężarem rzeczywistości. Bezsilność snów wywołuje ironię i humor.
Humor Hoffmanna jest przedstawiony w smutnych tonach.
Twórczy sposób Dvoplanovisty.
Nierozwiązany konflikt pomiędzy bohaterem a światem zewnętrznym.
Bohaterem jest osoba twórcza (muzyk, artysta, pisarz), która potrafi dotrzeć do świata sztuki, baśniowej fantazji, gdzie może się realizować i znaleźć ucieczkę od prawdziwej codzienności.
Konflikt artysty ze społeczeństwem.
Sprzeczność między bohaterem i jego ideałami z jednej strony a rzeczywistością z drugiej.
Ironia – istotny składnik poetyki Hoffmanna – nabiera tragicznego brzmienia i zawiera w sobie połączenie tragizmu i komizmu.
Przeplatanie się i przenikanie planu bajeczno-fantastycznego z planem realnym.
Kontrast świata poetyckiego ze światem prozy codziennej.
Pod koniec 10 s. XX wiek - wzmocnienie w swojej twórczości satyry publicznej, odwoływanie się do zjawisk współczesnego życia społecznego i politycznego.
3. Życie i droga twórcza pana Heinego
HEINRYCH HEINE (1797-1856) - jedna z najwybitniejszych postaci w historii literatury niemieckiej, największy autor tekstów epoki. Słusznie nazywany jest śpiewakiem natury i nieszczęśliwej miłości.
Harry-Heinrich Heine urodził się 13 grudnia 1797 roku w Düsseldorfie w biednej rodzinie żydowskiej. Ojciec, czuły, życzliwy, życzliwy człowiek, zajmował się handlem towarami, ale w handlu nie miał szczęścia, więc rodzina stale doświadczała deprywacji materialnej. Heinrich kochał go namiętnie: „Ze wszystkich ludzi nikogo na tej ziemi nie kochałem tak namiętnie jak on… Nie minęła ani jedna noc, żebym nie myślał o moim zmarłym ojcu i budząc się rano, nadal często słyszę dźwięk jego głosu jak echo mojego snu.” Matka przyszłego poety, córka słynnego lekarza, była kobietą wykształconą (biegło władała językiem angielskim i francuskim), dużo czytała i swoją miłość do czytania starała się zaszczepić swoim dzieciom. Jako pierwsza dostrzegła w synu „iskrę Bożą” miłości do literatury i wspierała ją. Heine wielokrotnie w swojej twórczości zwracał się do swojej drogiej duszy o urazę matki.
Harry uczył się w szkole podstawowej, a później w katolickim liceum w Dusseldorfie. Zbudowana na solidnym wkuwaniu, nauka sprawiała mu niewiele radości. Czasem musiałem znosić bicie nauczyciela. Już w liceum Heine na zawsze znosił nienawiść do religii. A w życiu były przyjemne rzeczy - książki o przygodach Don Kichota i Robinsona Crusoe, o podróżach Guliwera, dramatach itp. Goethego i F. Schillera.
Siostra Charlotte stała się dla przyszłego poety wierną przyjaciółką na całe życie. Dzielił się z nią wrażeniami z życia, powierzał swoje tajemnice, czytał jej swoje pierwsze wiersze.
Kiedy Harry skończył 17 lat, pojawiło się pytanie o jego przyszłość. Rodzice, porwani romantyczną biografią Napoleona, początkowo marzyli o karierze wojskowej dla swojego syna. Ale potem na naradzie rodzinnej zdecydowano, że Harry zostanie biznesmenem. W 1816 roku rodzice wysłali go do Hamburga, aby zamieszkał u bogatego wuja, bankiera Solomona Heinego, gdzie miał ukończyć szkołę biznesu.
Poeta spędził w domu wuja trzy lata; czuł się nieswojo tutaj, w pozycji biednego krewnego, w obcym mu środowisku. Tutaj przeżył swój pierwszy intymny dramat, miłość do kuzynki Amalii, która go zaniedbała i poślubiła pruską arystokratkę. Młody Heine zadedykował jej swoje wczesne wiersze, z których później powstał cykl „Cierpienia młodości”.
Upewniwszy się, że siostrzeniec nie zostanie biznesmenem, wujek zgodził się pomóc mu w zdobyciu wyższego wykształcenia, w rzeczywistości aby zatrzymać go na studiach. W 1819 roku Heine wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu w Bonn, ale z wielką przyjemnością uczęszczał na zajęcia z filologii i filozofii. To właśnie w latach uniwersyteckich zakończyła się formacja poety Heinego. Pod koniec 1921 roku w Berlinie ukazał się pierwszy zbiór poety pod skromnym tytułem „Wiersze pana Heinego”, który nie pozostał niezauważony i zebrał pozytywne recenzje krytyków. Wiosną 1823 roku, przed zakończeniem studiów uniwersyteckich, ukazał się jego drugi zbiór wierszy zawierający dwa utwory dramatyczne – Tragedie z lirycznymi intermezzami.
Chcąc na własne oczy zobaczyć życie ojczystego kraju, młody poeta w 1824 roku wybrał się pieszo do Niemiec. Piękno natury uchwyciło jego wrażliwą duszę. Ale nastrój poety pociemniał, gdy zobaczył ciężkie życie ludzi. Prawdziwe obrazy życia, jakie Heine obserwował podczas tych wędrówek, zarysowane w prozie Journey to the Harz (1826), otwierającej czterotomowy zbiór prozatorskich obrazów podróżniczych.
1825 G. Heine ukończył uniwersytet i uzyskał dyplom prawnika. Przez pięć lat mieszkał w różnych miastach Niemiec, poznał wielu ludzi, w szczególności zaprzyjaźnił się z rosyjskim poetą F. Tyutczewem, który służył w ambasadzie rosyjskiej w Monachium.
Przez te wszystkie lata Heine szukał dla siebie jakiegoś stanowiska, próbował dostać pracę jako prawnik i profesor uniwersytecki. W Niemczech znane były już jego dzieła, w których sprzeciwiał się reakcji przeciwko porządkowi feudalno-absolutystycznemu. Policja zaczęła go śledzić, groziło mu więzienie.
W maju 1831 roku Heine wyjechał do Francji i do końca swoich dni stał się wygnańcem politycznym. Stale mieszkał w Paryżu, tylko w latach 1843–1844. odwiedził krótko Niemcy. Jego przyjaciółmi byli francuscy pisarze Beranger, Balzac, George Sand, Musset, Dumas... Jednak rozłąka z ojczyzną gnębiła go aż do śmierci.
Heine miał prawie 37 lat, kiedy poznał piękną młodą Francuzkę, Xenię Eugenię Mirę, którą poeta uparcie nazywał Matyldą. Z urodzenia wieśniaczka, przyjechała do Paryża w poszukiwaniu fortuny i zamieszkała u ciotki, pomagając jej sprzedawać buty. Rok później Heine poślubił ją. Matylda była kobietą kapryśną, kapryśną i bardzo zapalającą (Heine nazywał ją „domowym Wezuwiuszem”); nie umiała czytać, a Heine na próżno próbował nauczyć ją niemieckiego. Umarła, nie przeczytawszy ani jednego wiersza męża, nie wiedziała nawet, co dokładnie robi. Ale dziewczyna podbiła poetę swoją naturalnością, radością, bezgranicznym oddaniem, nie był zbytnio zawstydzony faktem, że nie znała jego dzieł, kochała go nie dla głośnej sławy, nie jako poety, ale jako osoby. Razem przeżyli 20 lat małżeństwa. Kiedy poeta poważnie i nieuleczalnie zachorował, Matylda troskliwie się nim opiekowała.
Pojawiły się jednak inne opinie na temat relacji Matyldy i Heinricha, zwłaszcza po poezji Kobiety (1836).
Podniósł ją z błota;
Aby zdobyć dla niej wszystko - zaczął kraść;
Utonęła w zadowoleniu
I śmiał się z szaleńców.
Wraz z pojawieniem się tej poezji większość twierdziła, że wspaniałe pieśni miłosne były jedynie owocem twórczej wyobraźni Heinego i nigdy nie zaznał on szczęścia w małżeństwie. Byli pewni
zaświadczenie o niemoralnym zachowaniu po śmierci męża. Ale w innych wspomnieniach współczesnych żona poety pojawiła się jako prawa kobieta, która prowadziła skromny tryb życia. Wielokrotnie ofiarowywano jej rękę i serce, lecz nie potrafiła zapomnieć o mężu i nie chciała nosić innego nazwiska.
Ciekawostka: Matylda zmarła 17 lutego 1883 roku, dokładnie 27 lat po śmierci pisarza.
Od 1846 r. Siłę Heinego osłabiała straszna choroba - gruźlica rdzenia kręgowego. Z biegiem lat choroba postępowała. Wiosną 1848 roku poeta po raz ostatni sam opuścił dom. Przez ostatnie osiem lat życia Heine, przeżywając nieopisane cierpienia fizyczne, leżał w łóżku (według jego słów „w „materacowym grobie”). Ale nawet wtedy pisał dalej. Półślepy, nieruchomy, prawą ręką podnosił powiekę jednego oka, żeby choć trochę zobaczyć, a lewą ręką rysował ogromne litery na szerokich kartkach papieru.
Heine zmarł 17 lutego 1856 r. Jego ostatnie słowa brzmiały: „Pisz! .. Papier, ołówek! ..” Wypełniając ostatnią wolę Heinego, został pochowany bez obrzędów religijnych, bez przemówień pogrzebowych w Paryżu. Za trumną byli przyjaciele, znajomi.
Jak zauważają badacze dziedzictwa twórczego artysty, Heine przede wszystkim „wziął ze szkoły romantycznej wszystko, co realne: związek ze sztuką ludową… Kontynuował wykorzystanie zapoczątkowanych przez romantyków motywów z legend ludowych i baśni, rozluźniając kanony wersyfikacji klasycznej.” Heine wszedł do skarbnicy literatury światowej jako autor poezji oraz prozy artystycznej i publicystycznej. Światową sławę niemieckiemu poecie przyniosła Księga Pieśni, która została opublikowana w 1827 roku.
W 1869 roku ukazało się w Niemczech pełne wydanie dzieł Heinego, obliczone na 50 tomów. Prawdziwa znajomość Ukrainy z Heinym rozpoczęła się w drugiej połowie XIX wieku. Początkowo były to bezpłatne tłumaczenia jego utworów poetyckich, które ukazywały się na łamach czasopism. Pierwszymi tłumaczami byli Y. Fedkovich i M. Staritsky.
Pierwsze zbiory dzieł Heinego na Ukrainie ukazały się w 1892 roku we Lwowie. W tłumaczeniach Łesi Ukrainki i Maksyma Staryckiego ukazała się „Księga pieśni” (wybrane utwory), a w tłumaczeniach Iwana Franki – „Wybór wierszy” pana Heinego. Młoda Łesja Ukrainka podjęła pierwszą udaną próbę urzeczywistnienia za pomocą języka ukraińskiego nie tylko treści, ale i poetyckiej formy lirycznych dzieł Heinego. Tłumaczenia 92 wierszy z „Księgi pieśni”, które należą do jej pióra, rysują obraz młodego Heinego widzianego oczami naszej poetki. Na początku XX wieku. Nad tłumaczeniami dzieł Heinego na język rosyjski pracowali: Boris Grinchenko, Agatangel Krymsky, Panas Mirny, L. Staritskaya-Chernyakhovskaya, M. Vorony i inni.
4. „Księga pieśni” – wybitne zjawisko niemieckiego romantyzmu. Ludowe podstawy poezji
W 1827 r. ukazał się słynny zbiór poezji „Księga pieśni”, który wchłonął wszystko, co najlepsze z dziedzictwa poety z lat 1816–1827. „Księga Pieśni” jest rodzajem pamiętnika lirycznego, jest dziełem kompletnym pod względem kompozycyjnym, treściowym i formalnym. To poetycka opowieść o nieodwzajemnionej, nieodwzajemnionej miłości. „Z mojego wielkiego bólu tworzę małe pieśni” – powiedział poeta i gorzko podsumowuje: „Ta książka to tylko urna z prochami mojej miłości”. Nie ma wątpliwości, że wiersze zamieszczone w tomiku inspirowane były nieodwzajemnioną miłością młodego poety do kuzynki Amalii. W sposobie opowiadania o miłości, swoich uczuciach uderza go przede wszystkim niewyczerpane bogactwo emocji, sztuka przekazywania najsubtelniejszych odcieni ludzkich uczuć i myśli.
Zbiór składał się z 4 części – „Cierpienie młodości” (cykle „Obrazy snów”, „Pieśni”, „Romanse”, „Sonety”), „Intermezzo liryczne”, „Znowu w domu”, „Morze Północne „. W każdej części cyklu wersety są ponumerowane. Cykle „Romanse” i „Sonety” oraz dwie ostatnie części tomiku wierszy oprócz liczb mają także nazwy.
Cykle powstawały w równych odstępach czasowych, co sprawiło, że „Księga Pieśni” w całości odzwierciedlała ewolucję twórczości poetyckiej Heinego na przełomie lat 10. i 20. XX wieku. Zgromadzenie ma pewną poetycką jedność. Wiodący w pierwszych 3 cyklach był motywem nieodwzajemnionej, nieszczęśliwej miłości. W ostatnich cyklach na pierwszy plan wysunął się motyw natury.
W zbiorze znalazły się wiersze różnych gatunków: pieśń, ballada, romans, sonet, co świadczyło o orientacji w stronę poezji ludowej, rytmu i melodii, obrazowości i stylistyki niemieckich pieśni ludowych.
Daleki od lirycznego bohatera zbioru pieśni ludowych, ze swej natury stał się raczej niemieckim intelektualistą tamtych czasów, ucieleśniającym swoje uczucia i przeżycia w nieco odległych i poetycko abstrakcyjnych formach i obrazach pieśni ludowych.
Trzon zgromadzenia stanowił cykl „Intermezzo liryczne”, który odznaczał się największą jednością fabularną i tematyczną. Konsekwentnie powtarzał całą historię miłosną poety od jej powstania aż do dramatycznego rozwiązania – małżeństwa ukochanej osoby z drugą i cierpienia samotnego poety. To rodzaj historii miłosnej, składającej się z lirycznych miniatur.
W przeciwieństwie do pierwszego cyklu (gdzie miłość była śmiertelną siłą przynoszącą cierpienie i śmierć), miłość pojawiła się jako ludzkie uczucie, które przyniosło szczęście.
W cyklu „Znowu w domu” nastąpiło istotne przesunięcie treści w płaszczyznę codzienności. W tym cyklu jest więcej dowcipu, ironicznej zabawy, a jednocześnie osłabienie liryzmu i przechwalania się.
Zarówno pod względem treści, jak i formy cykl „Morze Północne” wyróżnia się na tle „Księgi pieśni”, wypełnionej majestatycznymi i malowniczymi obrazami natury. Cykl napisany jest głównie w formie wiersza wolnego.
Do najsłynniejszych dzieł poetyckich pana Heinego należał słynny wiersz poświęcony pięknu Renu Lorelai. Według wieloletniej legendy ludowej Lorelai to piękna czarodziejka, która pojawiła się na wysokim klifie nad Renem i swoim uwodzicielskim śmiechem groziła tym, którzy płynęli wzdłuż rzeki. Legenda ta wywarła na poecie ogromne wrażenie. To Heine uczynił tę historię bardzo popularną, a jego wiersz stał się piosenką ludową. Heynivska Lorelai ucieleśniała niszczycielską moc miłości, w którą została obdarzona wbrew swojej woli. W swoim wierszu poeta zachował elementy folkloru, prostotę form, melodyjność „pieśni” i romantyczne uniesienie tonu. Poetycki tekst poematu gejniwskiego wprowadził nas w starożytność, otworzył przed nami poetycko odtworzony obraz tradycji, relacji i charakterów minionej epoki.
Kolejnym arcydziełem twórczości poetyckiej H. Heinego był wiersz „Samotny cedr nad Strominem…”.
Samotny cedr na stromi
Po północnej stronie jest
I pokryte lodem i śniegiem,
Drzemać i śnić we śnie.
I widzi sen o palmie,
To gdzieś na południu kraju
Smutny w niemej samotności Na skale spalonej słońcem.
Głównym motywem jest nieodwzajemniona miłość. Główną ideą jest samotność człowieka w świecie. Bezkresna przestrzeń (północ-południe) jest oddzielona cedrem i palmą.
Cechy stylu poety:
Zasada cykliczności: miejsce każdego wersetu wyznaczają jego powiązania z poprzednim i następnym;
Historia tragicznej miłości nabiera uniwersalnego wydźwięku, charakteryzuje stan młodości współczesnego pisarza o szczerej, wrażliwej duszy;
Powtórzenia leksykalne i składniowe;
Kontrast i antyteza;
Melodyjność poezji;
Bohater liryczny to romantyk, dla którego nie ma szczęścia bez miłości; czuł swoją wyższość nad wprowadzonym „cywilizowanym światem” mieszczan;
Teksty z elementami romantycznej ironii (wszystko stoi pod znakiem zapytania).
„KSIĘGA PIEŚNI”
| „Cierpienia młodości” | „Intermezzo liryczne” | „Znowu w domu” | "Morze Północne" |
| Odrzucone uczucie miłości stało się przyczyną ostrego konfliktu poety z rzeczywistością. | Konsekwentnie prześledzona jest cała historia miłosna poety, który skupił się na własnych przeżyciach i udrękach psychicznych. | Poeta opowiedział o niedawnej tragedii | Obraz - morze |
| Miłość jest irracjonalną i śmiertelną siłą | Według kanonów sztuki romantycznej istnieje fabuła, punkt kulminacyjny, rozwiązanie | Przeszłość sprawiła, że zrozumiałam udrękę psychiczną bohatera i nie przeżywałam jej ponownie | Teksty filozoficzne |
| Młody człowiek rozmawiał z duchami na cmentarzu, jego serce krwawiło z powodu nieszczęśliwej miłości | „Ona” jest niewierną kochanką, jej wizerunek jest uogólniony, pozbawiony cech indywidualnych | Bohater liryczny to osoba z doświadczeniem, więc uczucia ujawniają się dynamicznie: albo rozkwit, albo przygaszenie nadziei na szczęście | Natura jest powiązana z człowiekiem, a życie ludzkie nie jest skalowane skalą wszechświata |
Za życia autora „Księga Pieśni” doczekała się trzynastu wydań, a w roku 1855 została opublikowana w przekładach francuskich. Wiele wierszy ze zbioru ma oprawę muzyczną, znaczna część wierszy stała się pieśniami ludowymi zarówno w Niemczech, jak i daleko poza ich granicami.
Pytania do samokontroli
1. Jakie fakty z życia E.T.A. Hoffmanna najbardziej Ci się podobały i najbardziej zapadły w pamięć?
2. Wymień główne tematy twórczości pisarza i dzieła wybitne.
3. Wskaż różnicę między filistynami a entuzjastami.
4. Jakie miejsce zajmowały kobiety w życiu G. Heinego?
5. Z ilu cykli składa się zbiór Heinego „Księga pieśni”?
6. Opisz wizerunek lirycznego bohatera zbioru.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) to uniwersalna osobowość w sztuce: utalentowany autor opowiadań i powieściopisarz, muzyk, krytyk muzyczny, dyrygent, kompozytor, autor pierwszej niemieckiej opery romantycznej Ondine (1816), dekorator teatralny, grafik .
Życie E. Hoffmanna to wielka tragedia utalentowanego człowieka, który dla kawałka chleba został zmuszony do pełnienia funkcji urzędnika sądowego. Hoffmann postrzegał swój los jako projekcję losu wszystkich pozbawionych środków do życia małych ludzi. Wszystkich bohaterów Hoffmanna czeka tajemniczy i tragiczny los, w ludzką egzystencję wkraczają straszliwe siły, świat jest śmiertelnie niezrozumiały i straszny. Bohater Hoffmanna zmaga się ze światem zewnętrznym za pomocą sztuki i na próżno próbując wyrwać się z ograniczeń rzeczywistości,
świata w świat „właściwy”, skazany na szaleństwo, samobójstwo, śmierć.
E. Hoffmann nie pozostawił po sobie pism teoretycznych o sztuce, lecz jego dzieła wyrażają integralny i spójny system poglądów na sztukę. W sztuce – twierdzi Hoffmann – jest to sens życia i jedyne źródło harmonii; Celem sztuki jest kontakt z tym, co wieczne, niewyrażalne. Sztuka chwyta naturę w najgłębszym znaczeniu wysokiego znaczenia, interpretuje i pojmuje podmiot, pozwala człowiekowi odczuć swój najwyższy cel, odwodzi go od wulgarnego zgiełku dnia codziennego. Hoffman wierzy, że sztuka istnieje we wszystkich współczesnych aranżacjach życia, w krajobrazie miejskim, w życiu codziennym; ludzie są otoczeni sztuką tam, gdzie nie ma sztuki w zwykłym tego słowa znaczeniu. W pracach
Hoffmanna, świadomość artysty, jego działania wyznacza muzyka. Kiedy Kreisler jest w złym humorze, żartobliwie obiecuje założyć garnitur typu B.
Najwyższą realizacją sztuki jest muzyka, która jest najmniej związana z życiem codziennym. Muzyka, zdaniem E. Hoffmana, jest duchem natury, nieskończonością, boskością; Poprzez muzykę dokonuje się przełom w sferę duchową. Tylko w muzyce życie się odnawia. Hoffmann twierdzi, że izolacja zjawisk jest wyimaginowana, za wszystkim kryje się jedno życie; muzyka obwieszcza tajemnicę ukrytą w nieskończonej przestrzeni.
Muzyk to wybraniec, obdarzony duchową wielkością i doskonałością. Ulubieni kompozytorzy E. Hoffmanna to Haydn, Mozart, Beethoven. W muzyce Haydna, zdaniem Hoffmanna, jest życie pełne miłości i błogości; Mozart prowadzi w głąb krainy duchów; Muzyka Beethovena pochłania wszystko i zwycięża pełną harmonią namiętności.
E. Hoffmann nie tylko sam komponuje muzykę, ale opisuje muzykę i muzyka w swoich opowiadaniach i powieściach. W tekście literackim Hoffmann często posługuje się partyturą wskazującą prawdziwe akordy, tonacje, nuty (rozdział „Klub Muzyki i Poezji Kreislera” w języku „Kreislerian”).
Pozytywnym bohaterem E. Hoffmanna jest artysta, muzyk, pasjonat, główny kustosz dobra i piękna, człowiek nie z tego świata, który z przerażeniem i odrazą patrzy na kupieckie życie filistynów. Jego dusza pędzi w świat stworzony przez fantazję, w górę, w nieskończoność, aby usłyszeć muzykę sfer, stworzyć swoje arcydzieła materializujące duchową energię kosmosu. Hoffman rysuje romantycznego marzyciela, entuzjastę zaangażowanego w harmonię i tajemnice Wszechświata, nosiciela boskiej inspiracji, będącego w okowach procesu twórczego. Artysta często jest skazany na szaleństwo, które nie jest tyle prawdziwą utratą rozumu, ile szczególnym rodzajem rozwoju duchowego, oznaką wysokiej duszy, przed którą odkrywane są tajemnice życia ducha świata, nieznane do innych ludzi. Okrutne prawa rzeczywistości sprowadzają artystę do prozaicznej krainy. Śniący jest skazany niczym wahadło na oscylowanie pomiędzy cierpieniem a błogością, zmuszony do jednoczesnego życia w świecie realnym i wyimaginowanym. Jest męczennikiem i wyrzutkiem na ziemi, niezrozumianym przez opinię publiczną i tragicznie samotnym, a jego idealne poszukiwanie jest skazane na niepowodzenie. A jednak artysta potrafi wznieść się ponad świat wulgarności i codzienności, pojąć i zrealizować swoje najwyższe przeznaczenie, dlatego jest szczęśliwy.
Świat muzyczny przeciwstawia się światu antymuzycznemu. Public relations ludzi jest wrogie muzyce, w cywilizacji nie da się uratować, jest to ucieleśnienie standardu. Rzeczywistość otaczająca muzyka to straszna, aktywna, agresywna siła. Filistyni uważają swoje idee za jedyne możliwe, akceptują porządek ziemski jako pewnik i nie podejrzewają istnienia wyższego świata. Ich zdaniem sztuka ogranicza się do pieśni sentymentalnych, bawi ludzi i na chwilę odwraca ich uwagę od jedynych, dla nich właściwych zajęć, które zapewniają chleb i honor w państwie. Filistyni wulgaryzują wszystko, czego dotkną, a w zadowalającym się duchowym ubóstwie nie dostrzegają fatalnych tajemnic życia. Są szczęśliwi, ale to szczęście jest fałszywe, bo kupuje się je za cenę dobrowolnego odrzucenia wszystkiego, co ludzkie. Filistyni E. Hoffmanna niewiele się od siebie różnią. Panny i ich zalotnicy mogą w ogóle nie mieć imion. Filistyni nie akceptują muzyków ze względu na ich odmienność i izolację od „bytu” i dążą do zniszczenia ich indywidualności, zmuszenia ich do życia według własnych praw.
Już sam kontrast w konstrukcji dzieł sztuki E. Hoffmanna (korelujących wątki „artysta – filister”) ma charakter kontrastu muzycznego.
W powieści E. Hoffmanna „Don Juan” (1812) sztukę interpretuje się jako urzeczywistnienie tego, co najcenniejsze, niewyrażalne słowami, wymagające bohaterstwa i całkowitego poświęcenia. Śpiewaczka, która wykonała arię Donny Anny w operze Mozarta Don Giovanni, przyznaje, że całe jej życie jest związane z muzyką, którą pojmuje, śpiewając powściągliwe, niewyrażalne słowa. Już na początku spektaklu, słuchając, jak głęboko i tragicznie piosenkarka przekazuje szaleństwo wiecznie niezaspokojonej miłości, duszę autora wypełniło niespokojne przeczucie tego, co najstraszniejsze. Po występie piosenkarka nie mogła powstrzymać się od śmierci: tak bardzo przyzwyczaiła się do swojej roli, że „powielała” losy bohaterki.
Publiczność, która podczas występu oklaskiwała aktorkę, przyjęła jej śmierć jako coś zupełnie banalnego, niezwiązanego ze sztuką i muzyką.
Autor (będący jednocześnie bohaterem) noweli jest osobą świetnie zorganizowaną, głęboko czującą, jedyną, która potrafiła zrozumieć śpiewaka. Przybywając nocą do audytorium, siłą wyobraźni budzi dusze instrumentów i na nowo przeżywa spotkanie ze sztuką.
E. Hoffman nadaje Don Juanowi cechy romantycznego bohatera, zrzuconego z mistycznych wyżyn do realnego świata, i interpretuje go nie jako zdradzieckiego poszukiwacza miłosnych przygód, ale jako niezwykłą, buntowniczą naturę, cierpiącą na brak idealnego, wewnętrznego rozłam i niekończąca się tęsknota.
W Don Juanie, który miał śmiały sen o odnalezieniu nieziemskiego szczęścia na ziemi, dochodzi do starcia „sił boskich i demonicznych”. Don Juana opętała nieustająca senność, którą wzbudził w nim diabeł. Niestrudzenie ścigając różne kobiety, Don Juan miał nadzieję znaleźć ideał, który da mu całkowitą satysfakcję. E. Hoffman potępia pozycję życiową swojego bohatera, który oddawał się ziemskim, popadł w moc złych skłonności i zginął moralnie.
Donna Anna przeciwstawia się Juanowi jako czystej, nieziemskiej kobiecie, nad której duszą Diabeł nie ma władzy. Tylko taka kobieta mogła ożywić Don Juana, ale spotkali się za późno: Don Juan miał tylko jedno pragnienie, aby ją zniszczyć. Dla Donny Anny spotkanie z Juanem okazało się fatalne. Jak zauważa I. Bełza, to wcale nie „lubieżne szaleństwo rzuciło Donnę Annę w ramiona Don Juana, ale właśnie „magia dźwięków” muzyki Mozarta, która wzbudziła w córce dowódcy nieznane dotąd uczucia wszechogarniającego Miłość. Donna Anna zdaje sobie sprawę, że została oszukana przez Juana; jej dusza nie jest już zdolna do ziemskiego szczęścia. Podobnie czuła śpiewaczka, która wystąpiła w roli bohaterki opery Mozarta. Przed ostatnim aktem opery śpiewaczka, umierając, chwyciła się dłonią za serce i cicho powiedziała: „Nieszczęsna Anno, nadeszły dla ciebie najstraszniejsze chwile”. Będąc tą idealną romantyczną istotą, dla której nie ma różnicy między sztuką a życiem, śpiewaczka odrodziła się na podobieństwo Donny Anny, wzniosła się ponad wulgarność i codzienność i niczym bohaterka opery umarła. Sztuka i życie, fikcja i rzeczywistość połączyły się w jej losach w jedną całość.
W opowiadaniu Cavalier Gluck (1814) pojawia się bohater
22 lata po jego śmierci. Cavalier Gluck to wyjątkowa, izolowana osobowość, ucieleśnienie duchowości. E. Hoffmann starannie rysuje portret Glucka. Nie ma żadnych portretów otaczających go berlińczyków: są bez twarzy, ponieważ są bezduszni. Kostium Glucka jest niezwykły: ubrany jest w nowoczesny płaszcz i staromodną koszulkę na ramiączkach. Usterka jest rodzajem znaku równości pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Hoffman uważa, że zmieniają się kostiumy, ale nie czas. Przedmiotem obrazu w opowiadaniu nie jest ten czy inny czas historyczny, ale czas jako taki. W opowiadaniu Hoffmanna Gluck to nie tylko kompozytor żyjący w latach 1714–1787, ale ucieleśnienie uogólnionego, ahistorycznego obrazu muzyka.
W przestrzeni ziemskiej panu Gluckowi przeciwstawiają się Berlińczycy: filistrzy, dandysi, mieszczanie, duchowni, tancerze, wojskowi itp. Ocena autora w tej powieści na pierwszy rzut oka jest nieobecna, ale zawarta jest w wyliczeniu: w jednej serii leksykalnej zderzają się tak heterogeniczne zjawiska, jak naukowcy i modystki, chodzące dziewczyny i sędziowie, co tworzy efekt komiczny.
Przestrzeń ziemska dzieli się na dwa przeciwstawne topos: topos berlińczyków i topos Glucka. Berlińczycy nie słyszą muzyki, żyją w skończonej, zamkniętej przestrzeni utylitarnych, banalnych interesów. Gluck, będąc w skończoności, otwarty na nieskończoność, rozmawia z „krainą snów”.
Wyższy, „niebiański” świat również dzieli się na dwa toposy. Gluck żyje w „królestwie snów”, słyszy i tworzy superrealistyczną „muzykę sfer”. „Królestwo snów” jest przeciwieństwem „królestwa nocy”. Jesienny dzień zamienia się w wieczór; o zmierzchu narrator spotyka Glucka; w finale – niemal absolutna dominacja ciemności: postać Glucka, oświetlona świecą, ledwo wyłania się z mroku. W opowiadaniu „Cavalier Glitch” ujawnienie tragedii sztuki i artysty w świecie „istniejącym” następuje równolegle z obrazem nadejścia nocy, ciemności. Funkcja berlińczyków („wchłanianie”, „niszczenie” sztuki) jest bliska funkcji nocy („wchłanianie” człowieka, świata).
Noc w opowiadaniu jest nie tylko symbolem materii, „zmaterializowanego” społeczeństwa, ucieleśnieniem istoty nieduchowej, ale także istoty wyższej, pozaludzkiej, niebiańskiej. Ziemska opozycja „artysta – Berlińczycy” przekształca się w „niebiańską”: „królestwo snów” przeciwstawia się nocy. Ruch w artystycznym świecie powieści ma charakter nie tylko horyzontalny, ale także wertykalny: ze sfery realnego istnienia do sfery nierealnego bytu.
Pod koniec noweli wszechogarniająca, uniwersalna „kraina snów” staje się niewidzialna, jakby przestała istnieć, broni jej tylko jeden muzyk. Królestwo nocy „przyćmiło” „królestwo snów”, berlińczycy „przyćmili” Glucka, ale go nie ujarzmili. Fizyczne zwycięstwo jest po stronie substancji materialnej (Berlińczycy i noc); zwycięstwo moralne jest po stronie substancji ducha („królestwo marzeń” i muzyka).
E. Hoffmann ujawnia brak szczęścia zarówno w sferze ziemskiej, jak i niebieskiej. W ziemskiej przestrzeni etycznie doniosły świat Glucka zostaje naruszony przez etycznie nieistotny świat berlińczyków; duch ludzki dąży do nieskończoności, lecz forma ludzkiej egzystencji jest skończona. W niebiańskiej przestrzeni metafizycznej etycznie nieistotne „królestwo nocy” wchłania etycznie znaczące „królestwo snów”. Artysta jest skazany na smutek. „Smutek, melancholia jest dowodem mocy rzeczywistości i zarazem dowodem oderwania się od rzeczywistości, formą protestu i walki ducha z triumfującą rzeczywistością”.
W opowiadaniu E. Hoffmanna „Mademoiselle de Scudery” (1820) sztuka jawi się nie jako zjawisko wyższego rzędu, ale jako przedmiot sprzedaży, zmuszający jej twórcę do popadnięcia w upokarzającą zależność od świata kupieckiego.
Ulubionym bohaterem, wyrazistym obrazem w twórczości E. Hoffmanna jest genialny muzyk Johannes Kreisler, człowiek o subtelnej duszy artystycznej, postać w dużej mierze autobiograficzna. Aby zarobić pieniądze, Kreisler zmuszony jest słuchać głosów złych dziewcząt i być świadkiem tego, jak „do herbaty, ponczu, wina, lodów i innych rzeczy zawsze podaje się trochę muzyki, która pochłania przez eleganckie towarzystwo z taką samą przyjemnością jak wszystko inne. Kreisler zmuszony jest zostać kapelmistrzem na dworze książęcym, utracić część niezbędnej dla kreatywności swobody i służyć tym, którzy muzykę traktują jako hołd dla mody. Widząc, że sztuka stała się własnością głuchej na nią masy filistyńskiej, Kreisler cierpi głęboko i oburza się, staje się nieprzejednanym wrogiem filistynów. Kreisler był przekonany, że ironią nie można chronić sztuki, dlatego odczuwa bolesny dysonans z „istniejącym”.
Dla Kreislera jedyny sens życia tkwi w kreatywności. Nazywa siebie muzykiem-sędzią i muzykiem-filozofem, nadając każdej nucie szczególne znaczenie. Zanurzenie się w świecie muzyki jest dla Kreislera zarówno niebiańską łaską, jak i piekielną męką. Artystę Kreislera charakteryzuje szaleństwo, które jest podobne do egzaltacji charakterystycznej dla twórczości, ale przez innych jest postrzegane jako choroba psychiczna. Wczesny Kreisler ma nadmiar fantazji i niewielką ilość flegmy, zakres jego istnienia ogranicza się do sztuki. Geniusz wczesnego Kreislera ginie z powodu codziennej bezduszności społeczeństwa i jego wewnętrznej niepohamowanej siły.
Kreisler w „Światowych poglądach Kota Murra” jest kontynuacją i przezwyciężeniem Kreislera w „Kreislerianie”. W niespokojnym świecie Kreislera zapanował światowy ruch i niepokoje. Jest zarówno twórcą niebiańskiej muzyki, jak i najbardziej nieprzyjemnym satyrykiem, jest niezwykle niezależny, drwiący z przełożonych i etykiety, nieustannie szokuje szanowane otoczenie, czasem absurdalny, wręcz śmieszny, a jednocześnie prawdziwie szlachetny. Kreisler ma naturę niezrównoważoną, rozdzierają go wątpliwości w ludziach, w świecie, we własną twórczość. Od entuzjastycznej twórczej ekstazy przechodzi w ostrą drażliwość przy najbardziej nieistotnej okazji. Tak więc fałszywy akord powoduje u Kreislera atak rozpaczy. Cała charakterystyka Kreislera wyrażona jest kontrastowym światłocieniem: brzydki wygląd, komiczne grymasy, niespotykany kostium, niemal karykaturalne gesty, drażliwość - i szlachetność wyglądu, duchowość, delikatne drżenie.
W powieści „Kot Murr” Kreisler stara się nie odrywać od rzeczywistości i szuka harmonii poza sobą, poza sferą świadomości. Kreisler ukazany jest w wielostronnych powiązaniach z rzeczywistością. Muzyka Kreislera to jego życzliwy kontakt z ludźmi: życzliwość, wolność, hojność, nieprzekupność muzyka ujawniają się w muzyce.
Docierając do opactwa Kanzheim, Kreisler pokonuje pokusę życia w „cichym klasztorze”. W opactwie Kanzheim stworzono pozornie idealne warunki do kreatywności, panuje duch prawdziwego szacunku dla muzyki. Obecność w opactwie Kreisler jest kluczem do zachowania duchowej wolności mnichów. Ale Kreisler nie chce zostać mnichem: opactwo jest odrzuceniem świata, mnisi-muzycy nie są w stanie przeciwstawić się złu. Kreisler potrzebuje wolności i życia na świecie, aby przynosić korzyści ludziom.
Maestro Abraham w przeciwieństwie do Kreislera nie walczy aktywnie ze złem. Mieszkając na dworze księcia Iriney i zaspokajając jego drobne zachcianki, Abraham zawiera swego rodzaju kompromis pomiędzy muzykiem a społeczeństwem mieszczan, który pozwala mu tylko częściowo zachować wolność duchową. Ale „ograniczona” wolność nie jest już wolnością. To nie przypadek, że Abraham traci ukochaną Chiarę: Hoffmann „karze” go za bierność wobec świata zła.
W „Cat Murr” Kreisler zajmuje aktywną pozycję życiową. Odrzuca świat filistyński, ale nie ucieka od niego. Kreisler pragnie zbadać tajemnicze źródła fatalnych zawirowań i zbrodni, które mają swoje korzenie w przeszłości i stanowią zagrożenie dla ludzi, zwłaszcza bliskiej mu Julii. Niszczy intrygi doradcy Benzona, walczy o swój ideał, dąży do wszechstronnego rozwoju, pomaga Julii i Jadwigi zrozumieć siebie. Kreisler nie odpowiada na miłość mądrej i błyskotliwej księżniczki Jadwigi i woli od niej Julię, gdyż księżniczka jest zbyt niezależna i aktywna, a Julia potrzebuje wsparcia.
E. Hoffmann wzmacnia aktywność życiową Kreislera, jego związek z rzeczywistością, koreluje ideał, oparty na romantycznym światopoglądzie, z rzeczywistością.
pytania i sugestie
do samodzielnego testu
1. E. Hoffman o sztuce i muzyce.
2. Jak rozwiązano problem „sztuki i artysty” w opowiadaniach E. Hoffmanna „Don Giovanni”, „Cavalier Gluck”, „Mademoiselle de Scuderi”?
3. Artysta i filister w twórczości E. Hoffmanna.
4. Jak zmienia się wizerunek Kreislera w twórczości E. Hoffmanna?
Twórczość Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna (1776-1822)
Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli późnego niemieckiego romantyzmu - TEN. Hoffmana który był wyjątkową osobą. Połączył talent kompozytora, dyrygenta, reżysera, malarza, pisarza i krytyka. Całkiem oryginalnie opisana biografia Hoffmanna A.I. Herzen w swoim wczesnym artykule „Hoffmann”: „Każdego dnia późnym wieczorem jakaś osoba pojawiała się w piwnicy z winami w Berlinie; pił jedną butelkę za drugą i siedział aż do świtu. Ale nie wyobrażaj sobie zwykłego pijaka; NIE! Im więcej pił, tym wyżej wznosiły się jego fantazje, im jaśniejszy, tym bardziej ognisty humor rzucał się na wszystko wokół niego, tym obficie pojawiały się dowcipy.O samej twórczości Hoffmanna Herzen tak pisał: „Niektóre historie tchną czymś ponurym, głębokim, tajemniczym; inne to żarty niepohamowanej fantazji, pisane w oparach bachanaliów.<…>Idiosynkrazja, konwulsyjne owijanie całego życia człowieka wokół jakiejś myśli, szaleństwa, wywracanie biegunów życia psychicznego; magnetyzm, magiczna siła silnie podporządkowująca jednego człowieka woli drugiego – otwiera ogromne pole dla ognistej wyobraźni Hoffmanna.
Główną zasadą poetyki Hoffmanna jest łączenie realności z fantastycznością, zwyczajności z niezwykłością, ukazywanie zwyczajności poprzez niezwykłość. W „Małym Tsakhes”, podobnie jak w „Złotym garnku”, Hoffmann traktując materiał ironicznie, stawia fantastykę w paradoksalnej relacji z najbardziej codziennymi zjawiskami. Rzeczywistość, życie codzienne staje się dla niego interesujące za pomocą romantycznych środków. Być może pierwszy z romantyków Hoffmann wprowadził współczesne miasto w sferę artystycznej refleksji nad życiem. Wysoki sprzeciw romantycznej duchowości wobec otaczającego bytu rozgrywa się w nim na tle i w oparciu o prawdziwe niemieckie życie, które w sztuce tego romansu zamienia się w fantastycznie złą siłę. Duchowość i materialność wchodzą tu w konflikt. Hoffmann z wielką siłą pokazał zagłuszającą moc rzeczy.
Dotkliwość poczucia sprzeczności między ideałem a rzeczywistością urzeczywistniła się w słynnym Hoffmannowskim dualnym świecie. Nudna i wulgarna proza codzienności została przeciwstawiona sferze wysokich uczuć, umiejętności słyszenia muzyki wszechświata. Typologicznie wszystkich bohaterów Hoffmanna można podzielić na muzyków i niemuzyków. Muzycy to duchowi entuzjaści, romantyczni marzyciele, ludzie obdarzeni wewnętrzną fragmentacją. Niemuzycy to ludzie pogodzeni z życiem i sobą. Muzyk zmuszony jest żyć nie tylko w krainie złotych snów poetyckiego snu, ale także nieustannie konfrontować się z niepoetycką rzeczywistością. Rodzi to ironię, która skierowana jest nie tylko w świat realny, ale także w świat poetyckich snów. Ironia staje się sposobem na rozwiązanie sprzeczności współczesnego życia. Wzniosłość zostaje zredukowana do zwyczajności, zwyczajność wznosi się do wzniosłości – jest to postrzegane jako dwoistość romantycznej ironii. Dla Hoffmanna ważna była idea romantycznej syntezy sztuk, która osiąga się poprzez wzajemne przenikanie się literatury, muzyki i malarstwa. Bohaterowie Hoffmanna nieustannie słuchają muzyki jego ulubionych kompozytorów: Christopha Glucka, Wolfganga Amadeusza Mozarta, sięgają po malarstwo Leonarda da Vinci, Jacques’a Callota. Będąc jednocześnie poetą i malarzem, Hoffmann stworzył styl muzyczno-obrazowo-poetycki.
Synteza sztuk przesądziła o oryginalności wewnętrznej struktury tekstu. Kompozycja tekstów prozatorskich przypomina formę sonatowo-symfoniczną, która składa się z czterech części. W pierwszej części zarysowano główne tematy pracy. W części drugiej i trzeciej następuje ich przeciwstawne przeciwstawienie, w części czwartej łączą się, tworząc syntezę.
W twórczości Hoffmanna można wyróżnić dwa rodzaje fantazji. Z jednej strony radosna, poetycka, baśniowa fantazja, sięgająca folkloru („Złoty garnek”, „Dziadek do orzechów”). Z drugiej strony ponura, gotycka fantazja o koszmarach i horrorach związanych z odchyleniami psychicznymi człowieka („Sandman”, „Eliksiry Szatana”). Głównym tematem twórczości Hoffmanna jest relacja między sztuką (artyści) a życiem (filistyni).
Przykłady takiego podziału bohaterów można znaleźć w powieści „Światowe poglądy na kota Murra”, w opowiadaniach ze zbioru „Fantasy na sposób Callo”: „Błąd kawalera”, „Don Juan”, „Złoty garnek”.
Nowela „Błąd kawalera”(1809) – pierwsze opublikowane dzieło Hoffmanna. Opowiadanie ma podtytuł: „Wspomnienia z 1809 roku”. Podwójna poetyka tytułów jest charakterystyczna dla niemal wszystkich dzieł Hoffmanna. Wyznaczyło to także inne cechy systemu artystycznego pisarza: dwoistość narracji, głębokie przenikanie się zasad realności i fantastyczności. Gluck zmarł w 1787 r., wydarzenia powieści sięgają 1809 r., a kompozytor powieści występuje w roli żywej osoby. Spotkanie zmarłego muzyka z bohaterem można interpretować w kilku kontekstach: albo jest to mentalna rozmowa bohatera z Gluckiem, albo gra wyobraźni, albo fakt odurzenia bohatera, albo fantastyczna rzeczywistość.
W centrum powieści znajduje się opozycja sztuki i realnego życia, społeczeństwa konsumentów sztuki. Hoffmann stara się wyrazić tragedię niezrozumianego artysty. „Oddałem świętość niewtajemniczonym…” – mówi Cavalier Gluck. Jego pojawienie się na Unter den Linden, gdzie mieszkańcy piją kawę marchewkową i rozmawiają o butach, jest rażąco absurdalne, a przez to fantasmagoryczne. Gluck w kontekście tej historii staje się najwyższym typem artysty, który nawet po śmierci kontynuuje tworzenie i udoskonalanie swoich dzieł. Idea nieśmiertelności sztuki została zawarta w jego obrazie. Muzykę interpretuje Hoffmann jako sekretne pisarstwo dźwiękowe, wyraz niewyrażalnego.
W opowiadaniu występuje podwójny chronotop: z jednej strony mamy do czynienia z chronotopem rzeczywistym (1809, Berlin), z drugiej zaś na chronotop ten nakłada się kolejny fantastyczny chronotop, który rozszerza się dzięki kompozytorowi i muzyce, która przełamuje wszelkie ograniczenia przestrzenne i czasowe.
W tym opowiadaniu po raz pierwszy ujawnia się idea romantycznej syntezy różnych stylów artystycznych. Występuje poprzez wzajemne przejścia obrazów muzycznych w literackie i literackich w muzyczne. Całe opowiadanie jest pełne muzycznych obrazów i fragmentów. „Cavalier Gluck” to nowela muzyczna, fikcyjny esej o muzyce Glucka i samym kompozytorze.
Inny rodzaj powieści muzycznej - "Don Juan"(1813). Tematem przewodnim powieści jest wystawienie opery Mozarta na scenie jednego z niemieckich teatrów i jej interpretacja w duchu romantycznym. Nowela ma podtytuł - „Bezprecedensowe wydarzenie, które przydarzyło się pewnemu miłośnikowi podróży”. Podtytuł ten odsłania specyfikę konfliktu i typ bohatera. Konflikt opiera się na zderzeniu sztuki z codziennością, konfrontacji prawdziwego artysty z laikiem. Bohaterem jest podróżnik, wędrowiec, w imieniu którego opowiadana jest historia. W postrzeganiu bohaterki Donna Anna jest ucieleśnieniem ducha muzyki, muzycznej harmonii. Poprzez muzykę otwiera się przed nią wyższy świat, pojmuje transcendentalną rzeczywistość: „Przyznała, że dla niej całe życie jest w muzyce i czasami wydaje jej się, że coś powściągliwego, zamkniętego w tajemnicach duszy i niemożliwego wyrazić słowami, ona rozumie, kiedy śpiewa”. Po raz pierwszy pojawiający się po raz pierwszy motyw życia i zabawy, czyli motyw życia-kreacji, zostaje pojęty w kontekście filozoficznym. Próba osiągnięcia najwyższego ideału kończy się jednak tragicznie: śmierć bohaterki na scenie zamienia się w śmierć aktorki w prawdziwym życiu.
Hoffmann tworzy własny mit literacki o Don Juanie. Odrzuca tradycyjną interpretację wizerunku Don Juana jako kusiciela. Jest ucieleśnieniem ducha miłości, Erosa. To miłość staje się formą komunii ze światem wyższym, z boską podstawową zasadą bytu. Zakochany Don Juan stara się ukazać swoją boską istotę: „Być może nic tu na ziemi nie wywyższa człowieka w jego najgłębszej istocie jak miłość. Tak, miłość jest tą potężną, tajemniczą siłą, która wstrząsa i przemienia najgłębsze podstawy bytu; co za cud, jeśli zakochany Don Juan starał się zaspokoić namiętną udrękę, która ściskała jego pierś. Tragedia bohatera objawia się w jego dwoistości: łączy w sobie zasady boskie i szatańskie, twórcze i destrukcyjne. W pewnym momencie bohater zapomina o swojej boskiej naturze i zaczyna drwić z natury i stwórcy. Donna Anna miała go uratować przed poszukiwaniem zła, gdyż stała się aniołem zbawienia, ale Don Juan odrzuca skruchę i staje się ofiarą sił piekielnych: „No cóż, jeśli samo niebo wybrało Annę, aby było zakochane, poprzez machinacje diabła, które go zrujnowały, odsłonić przed nim boską istotę jego natury i ocalić go od beznadziejności pustych dążeń? Spotkał ją jednak zbyt późno, gdy jego niegodziwość osiągnęła swój szczyt i mogła się w nim obudzić jedynie demoniczna pokusa zniszczenia jej.
Nowela „Złoty garnek”(1814), podobnie jak te omówione powyżej, ma podtytuł: „Opowieść z czasów nowożytnych”. Gatunek baśniowy odzwierciedla podwójny światopogląd artysty. Podstawą opowieści jest codzienne życie Niemiec na końcu XVIII- początek XIXwiek. Na tym tle nakłada się fantazja, dzięki czemu powstaje bajecznie codzienny obraz powieściowego świata, w którym wszystko jest prawdopodobne, a jednocześnie niezwykłe.
Bohaterem opowieści jest student Anzelm. Światowa niezręczność łączy się w nim z głęboką marzycielstwem, poetycką wyobraźnią, a tej z kolei dopełniają myśli o randze radcy sądowego i dobrej pensji. Centrum fabularne powieści wiąże się z przeciwstawieniem dwóch światów: świata filistynów i świata miłośników romantyzmu. Zgodnie z rodzajem konfliktu wszystkie postacie tworzą symetryczne pary: Student Anselm, archiwista Lindgorst, wąż Serpentina – bohaterowie-muzycy; ich odpowiednicy ze świata codziennego: urzędnik stanu cywilnego Geerbrand, prorektor Paulman, Veronica. Temat dualności odgrywa ważną rolę, gdyż jest genetycznie powiązany z koncepcją dualności, rozwidlenia wewnętrznie zjednoczonego świata. Hoffmann w swoich pracach starał się ukazać człowieka w dwóch przeciwstawnych obrazach życia duchowego i ziemskiego oraz ukazać osobę egzystencjalną i codzienną. W pojawieniu się sobowtórów autor widzi tragedię ludzkiej egzystencji, gdyż wraz z pojawieniem się sobowtóra bohater traci integralność i rozpada się na wiele odrębnych ludzkich losów. W Anzelmie nie ma jedności, żyje w nim jednocześnie miłość do Weroniki i do ucieleśnienia najwyższej duchowej zasady, Serpentyny. W rezultacie zwycięża zasada duchowa, bohater mocą swojej miłości do Serpentyny pokonuje fragmentację duszy i staje się prawdziwym muzykiem. W nagrodę otrzymuje złoty garnek i osiedla się na Atlantydzie – świecie niekończących się toposów. To bajecznie poetycki świat, w którym rządzi archiwista. Świat ostatecznego toposu wiąże się z Dreznem, w którym dominują ciemne siły.
Tytułowy obraz złotego garnka nabiera znaczenia symbolicznego. To symbol romantycznego snu bohatera, a jednocześnie dość prozaiczna rzecz niezbędna w życiu codziennym. Stąd wypływa względność wszelkich wartości, która wraz z ironią autora pomaga przezwyciężyć romantyczny dualny świat.
Opowiadania z lat 1819-1821: „Mały Tsakhes”, „Mademoiselle de Scudery”, „Okno narożne”.
Na podstawie powieści baśniowej „Mały Tsakhes zwany Zinnoberem” (1819) pojawia się motyw folklorystyczny: fabuła polegająca na przywłaszczeniu wyczynu bohatera innym, przywłaszczeniu sukcesu jednej osoby innym. Opowiadanie wyróżnia się złożonymi zagadnieniami społeczno-filozoficznym. Główny konflikt odzwierciedla sprzeczność między tajemniczą naturą a wrogimi prawami społeczeństwa. Hoffman sprzeciwia się świadomości osobistej i zbiorowej, popychając człowieka indywidualnego i masowego.
Tsakhes jest niższą, prymitywną istotą, ucieleśniającą ciemne siły natury, elementarną, nieświadomą zasadę obecną w naturze. Nie stara się przezwyciężyć sprzeczności między tym, jak inni go postrzegają, a tym, kim naprawdę jest: „Szaleństwem było sądzić, że zewnętrzny piękny dar, którym cię obdarzyłem, jak promień przeniknie twoją duszę i zbudzi głos, który cię przeniknie. powiedzieć wam: „Nie jesteś tym, za kogo cię czczono, ale staraj się być równy temu, na którego skrzydłach, słaby, bezskrzydły, latasz”. Ale wewnętrzny głos się nie obudził. Twój bezwładny, martwy duch nie mógł się podnieść, nie pozostawałeś w tyle za głupotą, chamstwem, nieprzyzwoitością. Śmierć bohatera postrzegana jest jako coś równoznacznego z jego istotą i całym jego życiem. Wraz z wizerunkiem Tsakhesa historia obejmuje problem wyobcowania, bohater alienuje od innych ludzi wszystko, co najlepsze: dane zewnętrzne, kreatywność, miłość. Tym samym temat wyobcowania przeradza się w sytuację dualizmu, utraty przez bohatera wewnętrznej wolności.
Jedynym bohaterem, który nie podlega magii wróżek, jest Balthazar, poeta zakochany w Candidzie. Jest jedynym bohaterem obdarzonym osobistą, indywidualną świadomością. Balthazar staje się symbolem wewnętrznej, duchowej wizji, której wszyscy wokół są pozbawieni. W nagrodę za zdemaskowanie Tsakhesa otrzymuje pannę młodą i wspaniałą posiadłość. Jednak dobro bohatera ukazane jest pod koniec dzieła w ironiczny sposób.
Nowela „Mademoiselle de Scudery”(1820) to jeden z najwcześniejszych przykładów kryminału. Fabuła opiera się na dialogu dwóch osobowości: Mademoiselle de Scudery, francuskiej pisarkiXVIIstulecia – i Rene Cardillac – najlepszego jubilera w Paryżu. Jednym z głównych problemów jest problem losów twórcy i jego dzieł. Według Hoffmanna twórca i jego sztuka są ze sobą nierozerwalnie związane, twórca kontynuuje w swoim dziele, artysta – w swoim tekście. Oddzielenie dzieł sztuki od artysty jest równoznaczne z jego śmiercią fizyczną i moralną. Rzecz stworzona przez mistrza nie może być przedmiotem sprzedaży, w produkcie umiera żywa dusza. Cardillac odzyskuje swoje dzieła, zabijając klientów.
Kolejnym ważnym tematem powieści jest wątek dwoistości. Wszystko na świecie jest dualne, Cardillac również prowadzi podwójne życie. Jego podwójne życie odzwierciedla dzienną i nocną stronę jego duszy. Ta dwoistość jest już obecna w opisie portretu. Los człowieka jest również podwójny. Sztuka z jednej strony jest idealnym modelem świata, ucieleśnia duchową istotę życia i człowieka. Z drugiej strony we współczesnym świecie sztuka staje się towarem, przez co traci swoją oryginalność, swój duchowy sens. Sam Paryż, w którym toczy się akcja, okazuje się dualny. Paryż pojawia się na zdjęciach dziennych i nocnych. Chronotop dzienny i nocny stają się modelem współczesnego świata, losów artysty i sztuki w tym świecie. Zatem motyw dualności obejmuje następujące zagadnienia: samą istotę świata, losy artysty i sztuki.
Najnowsze opowiadanie Hoffmanna - "okno narożne"(1822) – staje się manifestem estetycznym pisarza. Zasadą artystyczną powieści jest zasada okna narożnego, czyli przedstawienia życia w jego prawdziwych przejawach. Życie rynkowe dla bohatera jest źródłem inspiracji i kreatywności, jest sposobem na zanurzenie się w życiu. Hoffmann po raz pierwszy poetyzuje świat cielesny. Zasada okna narożnego obejmuje pozycję artysty-obserwatora, który nie ingeruje w życie, a jedynie je uogólnia. Przekazuje życiu cechy estetycznej kompletności, wewnętrznej integralności. Opowiadanie staje się swoistym modelem aktu twórczego, którego istotą jest utrwalenie wrażeń życiowych artysty i odrzucenie ich jednoznacznej oceny.
Ogólną ewolucję Hoffmanna można przedstawić jako ruch od przedstawienia niezwykłego świata do poetyzacji życia codziennego. Zmienia się także typ bohatera. Bohater-obserwator zastępuje bohatera-entuzjastę, subiektywny styl obrazu zastępuje obiektywny obraz artystyczny. Obiektywizm zakłada, że artysta kieruje się logiką rzeczywistych faktów.
Hoffmann dzieli wszystkich ludzi na dwie grupy: artystów w najszerszym znaczeniu, osoby uzdolnione poetycko i osoby całkowicie pozbawione poetyckiego postrzegania świata. „Ja, jako najwyższy sędzia” – mówi alter ego autora Kreislera – „podzieliłem cały rodzaj ludzki na dwie nierówne części: jedna składa się tylko z dobrych ludzi, ale złych lub wcale muzyków, druga z prawdziwych muzyków. ” Hoffmann widzi w filistrach najgorszych przedstawicieli kategorii „niemuzyków”.
I tę opozycję artysty wobec filistynów szczególnie szeroko ujawnia przykład wizerunku muzyka i kompozytora Johanna Kreislera („Światowe widoki kota Murra”) świata poetyckich marzeń, ale w prawdziwych prowincjonalnych filistyńskich Niemczech, i wędruje od miasta do miasta, od dworu książęcego do dworu, prowadzony bynajmniej nie przez romantyczną tęsknotę za nieskończonością, nie w poszukiwaniu „niebieskiego kwiatu”, ale w poszukiwaniu najbardziej prozaicznego chleba powszedniego.
Jako artysta romantyczny Hoffmann uważa muzykę za najwyższą, najbardziej romantyczną formę sztuki, „ponieważ ma za przedmiot jedynie nieskończoność; tajemniczy, wyrażany dźwiękami przez prajęzyk natury, napełniający duszę ludzką nieskończonym lenistwem; tylko dzięki niej... człowiek rozumie pieśń pieśni drzew, kwiatów, zwierząt, kamieni i wód. Dlatego Hoffmann czyni muzyka Kreislera swoim głównym pozytywnym bohaterem.
Hoffmann najwyższe wcielenie sztuki widzi w muzyce przede wszystkim dlatego, że muzyka może być najmniej związana z życiem, z rzeczywistością. Jako prawdziwy romantyk, rewidując estetykę Oświecenia, rezygnuje z jednego z jej głównych postanowień - o cywilnym, publicznym celu sztuki: „... sztuka pozwala człowiekowi poczuć swój najwyższy cel i od wulgarnego zgiełku życia codziennego prowadzi go do świątyni Izydy, gdzie natura przemawia do niego wzniosłymi, nigdy nie słyszanymi, a jednak zrozumiałymi dźwiękami.
Dla Hoffmanna wyższość świata poetyckiego nad światem realnej codzienności jest niezaprzeczalna. I śpiewa o tym świecie baśniowego snu, dając mu pierwszeństwo przed światem realnym, prozaicznym.
W układzie bohaterów zachowany jest charakterystyczny dla Hoffmanna dwuwymiarowość schemat przeciwstawienia świata poezji i świata prozy codziennej. Głównym bohaterem powieści jest Johannes Kreisler. W twórczości pisarza jest on najpełniejszym ucieleśnieniem wizerunku artysty, „entuzjasty wędrówki”. To nie przypadek, że Hoffmann nadaje Kreislerowi wiele wątków autobiograficznych w powieści. Kreisler, Meister Abraham i córka doradcy Benzona, Julia, tworzą grupę „prawdziwych muzyków” w dziele, która sprzeciwia się dworowi księcia Iriney.
Czenczi.”
Jako podstawę fabuły swojej pierwszej tragedii scenicznej „Cenci” (1820) poeta wziął włoską kronikę sprzed 200 lat, bardzo popularną we włoskim społeczeństwie lat 10-20. XIX wieku. Była to krótka opowieść o zaciekłych, brutalnych czynach jednego z rzymskich panów feudalnych – hrabiego Francesco Cenci, który dopuścił się licznych krwawych zbrodni, zabił swoich synów, zhańbił swoją jedyną córkę Beatrice, która na próżno szukała ochrony i wstawiennictwa u rządu papieskiego: hrabia kupił milczenie papieża i jego kardynałów ogromnymi łapówkami. Następnie Beatrice wynajęła dwóch zawodowych zabójców i przy ich pomocy zabiła tyrana i gwałciciela. Jednak papież, przymykając oczy na zbrodnie starego hrabiego Cenci, nakazał egzekucję Beatrice, jej brata i macochy, która pomogła jej zniszczyć kata. Papież widział w czynie odważnej Beatrycze zły przykład dla młodzieży.
W centrum sztuki Shelley znajduje się tragiczny konflikt pomiędzy piękną, czystą Beatrice z jednej strony a potwornym złoczyńcą Francesco Cenci, jej ojcem, z drugiej. Samotna bohaterka protestująca, zamiast aktywnie walczyć z tyranem, chęć dramaturga wzbudzenia litości i współczucia u widzów – wszystko to było typowe dla dramatu romantycznego pierwszej połowy XIX wieku. Głównym celem takiego dramatu było zadziwić, zadziwić widza niezwykłością, ekskluzywnością obrazów i niezwykłą fabułą. Jednak łatwo zauważyć, że Shelley, korzystając z tradycji dramatu romantycznego, wprowadził do kanonów dramatu romantycznego wiele zasadniczo nowych rzeczy, a to nowe utorowało drogę dramatowi iście ludowemu, który mógł odrodzić angielski teatr narodowy, który na początku XIX w. przeżywał głęboki kryzys ideologiczny. (po śmierci Sheridana).
W przeciwieństwie do swoich wczesnych, otwarcie tendencyjnych wierszy, Shelley nigdzie nie podkreśla ateistycznych i rewolucyjnych idei, którymi sztuka jest nasycona. Duchowe odrodzenie niezdecydowanej, cicho cierpiącej bohaterki uzasadnione jest całą logiką wydarzeń, które czynią ją surowym i bezlitosnym sędzią i mścicielem. W pierwszych występach Beatrice jawi się nam jako czuła i kochająca siostra swoich nieszczęsnych braci, skromna dziewczyna, która głęboko współczuje cierpieniu macochy. Jest osobą religijną, dlatego ufa miłosierdziu Boga i liczy na pomoc papieża. Jednocześnie poetka podkreśla wyjątkową integralność swojej natury; nienawidzi hipokryzji i kłamstw tak charakterystycznych dla wysokiego społeczeństwa rzymskiego tamtej epoki. Gardząc starym zwyczajem, który zabrania dziewczynie jako pierwszej mówić o swoich uczuciach, Beatrice otwarcie wyznaje Orsino swoją miłość. Co więcej, upewniając się, że jej wybór był wielkim błędem, znajduje siłę, aby porzucić miłość do Orsino, skupić wszystkie myśli na uwolnieniu siebie i swoich bliskich spod nikczemnej mocy Francesco Cenci. Nie było jej łatwo podjąć decyzję wbrew woli ojca-kryminalisty.
Po pierwsze, załamuje się jej wiara w Boga. Beatrice na próżno czeka na cud z nieba. „To niemożliwe, czyż nie ma Boga w niebie?” – woła z rozpaczą, widząc okrucieństwa starego hrabiego. Po tragicznej śmierci braci Beatrice dochodzi do wniosku, że Bóg nie ochroni cierpiących, że „sklepienie niebieskie jest splamione krwią”.
Shelley bezlitośnie demaskuje zepsucie Kościoła, biurokratyczny aparat państwowy, oddając się wszelkim zbrodniom bogatych, ukazuje złowrogą moc złota, korumpującą dusze, niszczącą wszystko, co ludzkie w człowieku, niszczącą odwieczne więzi rodzinne i społeczne. Zaawansowane kręgi demokratyczne w Anglii, Francji i Niemczech postrzegały tragedię Shelleya jako dzieło rewolucyjne skierowane przeciwko podstawowym fundamentom świata własności.
