Szkołę narodowo-romantyczną w muzyce Francji przygotowały odrębne zjawiska rozwijające się przez ponad ćwierć wieku, głównie w operze.
W latach dyktatury napoleońskiej (Konsulat i Cesarstwo - od 1799 do 1814) muzyka francuska jako całość znajdowała się w stanie twórczej stagnacji.
Ciężki, „złocony” styl Empire znalazł odzwierciedlenie w teatrze muzycznym („Semiramide” Catela, „Fernand Cortez” Spontiniego). Historie historyczne i heroiczne, interpretowane z szczupłym patosem, przesadną dekoracyjnością, wspaniałymi scenami batalistycznymi*
* Kanonada armatnia, profanacja wojsk z udziałem koni, a nawet słoni; w tych operach często używano tysięcy statystów.
określił zewnętrzną pompatyczność opery okresu Imperium. Motywy marszu wojskowego nadały muzyce celowo podniosły, uroczysty charakter. Najlepszym przykładem, znacznie przewyższającym inne dzieła tego stylu, jest Westalka Spontiniego (1807). Opera ta zachowała zewnętrzne atrybuty przedstawienia dekoracyjnego. Ale muzyka wykraczała poza granice zimnej sztuki oficjalnej, która kwitła na dworze napoleońskim. Spontini zaktualizował w tej pracy tradycje Glucka. Podkreślając w swojej muzyce pasje, zamienił paradną, militarno-heroiczną operę w tragedię miłości. W scenach wyrażających zamęt uczuć Spontini uciekał się do rozwoju symfonicznego. Ta opera miała odegrać dużą rolę w historii muzyki francuskiej. Jej dramaturgia muzyczna na długi czas zdeterminowała rodzaj narodowej grand opera we Francji. Bez „Westalki” nie można sobie wyobrazić nie tylko oper Meyerbeera, ale także twórczości Berlioza.
Na tle wspaniałych fałszywie heroicznych przedstawień powstałych pod patronatem Napoleona wyróżniają się jeszcze dwie inscenizacje operowe: Bardowie Lesueura (1797) i Józef Megul w Egipcie (1807). W 1804 roku wystawiono Bardów inspirowanych romantyczną poezją szkocką (Osjana MacPhersona). W interpretacji epickiej fabuły podkreśla się liryczne, krajobrazowe, dekoracyjne momenty. Szereg nowych technik antycypuje artystyczne elementy romantyzmu (chór bardów do orkiestry harfowej, zbudowany na melodiach celtyckich, fantastyczny poemat symfoniczny „Sen Osjana”).
„Józef w Egipcie” Megul został formalnie napisany w gatunku opery komicznej, ale w istocie jest to liryczny utwór o biblijnej historii bez jednej kobiecej roli.
W latach 10-20, zbiegając się w całości z epoką restauracji Burbonów (1815-1830), wielka opera została akademicka i skostniała. Bardzo popularna stała się opera komiczna. Na paryskiej scenie z powodzeniem wystawiono kilkadziesiąt utworów z tego gatunku, należących do Isoira, Boildieu, Auberta. Ale teatr komiczny stracił swoją pierwotną orientację ideologiczną i społeczną ostrość. Patos donosów, patos wielkich uczuć zastąpiła w nim rozrywka i sentymentalizm. Romans zaczął odgrywać ważną rolę w muzycznych i ekspresyjnych technikach opery komicznej.
Był to typowy francuski gatunek pieśni lirycznej o charakterze na wpół domowy, na wpół profesjonalny, który powstał w połowie XVIII wieku. Ale otrzymał szczególny rozwój w muzyce salonowej okresu porewolucyjnego, kiedy nabył charakterystyczne cechy sentymentalne.
Najjaśniejszym przedstawicielem opery komicznej tego nurtu jest F. Boildieu (1775-1834); jego najbardziej znaczące dzieło, Biała dama (1825), zawierało przebłyski nowego. Bliskość libretta do obrazów najnowszej literatury romantycznej, niektóre techniki barwne w orkiestrze (w szczególności użycie harfy), użycie szkockich zwrotów w melodii nadały temu utworowi tradycyjnego gatunku nowoczesny posmak. Pieśni w narodowym duchu francuskim, Świeże wykorzystanie dawnych form zdobyły dużą popularność dla „Białej Damy”. Wiele jej cech rozwinęło się w operze lat 30. i 40. (Herold, Aubert, Adana, Halevi). A jednak treść ideowa i indywidualne nowe techniki tkwiące w tej pracy były bardzo ograniczone i nie otwierały nowych horyzontów dla sztuki francuskiej.
W tych latach motywy społeczne nie brzmiały w profesjonalnych gatunkach. Teatr muzyczny, scena wirtuozowska, salon świecki - te główne obszary dystrybucji profesjonalnej muzyki w latach Cesarstwa i Restauracji uprawiały głównie sztukę rozrywkową, powierzchowną. Jedynie muzyka ludowo-codzienna przesycona była aktualnością polityczną, znakomicie reprezentowaną przez pieśni oparte na opozycyjnych wierszach Berangera, repertuar pieśni ludowych kół chóralnych „goguettes” itp.*.
* Nieco później, na tej samej podstawie, rozwinęło się dzieło autora piosenek Pierre'a Duponta (1821-1870), autora słynnej „Pieśń o chlebie”, powstałej w 1846 roku pod wrażeniem niepokojów chłopskich.
I dopiero w okresie przedrewolucyjnego zrywu pod koniec lat dwudziestych, kiedy w literaturze i dramacie Francji rozwinęły się zaawansowane tendencje romantyczne, muzyka francuska zaczęła wychodzić ze stanu twórczej stagnacji.
Historyczną rolę odegrało wystawienie w 1828 roku opery Auberta Fenella, czyli Niemego z Portici do libretta jednego z czołowych i najbardziej płodnych dramatopisarzy paryskich, Eugeniusza Scribe'a. François Aubert (1782-1871) stał się szeroko znany ze swojej pracy w gatunku komiksowym. W przeciwieństwie do elegijnego Boildieu, jego najlepsze opery komiczne - Fra Diavolo, Black Domino, Bronze Horse - charakteryzowały się żywiołowością, ostrością i francuską pikanterią. Przed Fenellą nie zwrócił się do poważnego teatru muzycznego. Wprowadzenie elementów codziennego realizmu w sferę szczudlo-heroiczną unowocześniło i zdemokratyzowało wielką operę.
„Fenella” nie należy do wybitnych klasycznych przykładów sztuki, choćby dlatego, że jej środki muzyczne w porównaniu z dokonaniami romantyków w Austrii, Niemczech i we Włoszech były nieco „staromodne”, mniej charakterystyczne . Ale jeśli Aubert nie był innowatorem w muzyce, to jednak nakreślił główne drogi rozwoju dramaturgia Francuska heroiczna opera. Na tej podstawie powstały kolejno dzieła o trwałym znaczeniu artystycznym („William Tell” Rossiniego, „Hugenoci” Meyerbeera).
Rewolucyjny spisek „Fenelli” z życia neapolitańskich rybaków, którzy zbuntowali się przeciwko obcemu i feudalnemu uciskowi, odpowiadał nastrojom narodu francuskiego. Obrazy zwykłych ludzi zastąpiły abstrakcyjny historyczny i mitologiczny heroizm i nadały pracy realistyczną orientację. Szybko rozwijająca się akcja zbliżyła operę do teatru dramatycznego.
Sama muzyka zawierała w sobie cechy, które wyraźnie odróżniały ją od przepychu i powagi dawnych gatunków heroicznych. Obraz rynku w Neapolu i kolorowa malownicza tarantella wprowadziły poetyckie elementy gatunku ludowego. Rozwinięte epizody symfoniczne komentujące uczucia bohaterki*,
* Milcząca bohaterka opery, w której rolę wcieliła się słynna baletnica Taglioni, mówiła tylko mimiką.
były wyraziste. W scenie powstania szczególnie silny efekt dramatyczny osiągnięto dzięki realizmowi malarskich detali. Muzyka jako całość charakteryzowała się podwyższoną emocjonalnością, równie obcą chłodnej powadze wielkiej opery, jak i „lekkości” gatunku komiksowego.
Lata 30. to okres rozkwitu muzyki francuskiej. Opera, balet (Adana Giselle), sztuka instrumentalna odznaczają się dużymi osiągnięciami.
W tym okresie w Paryżu zasłynęło dwóch artystów: Berlioz i Meyerbeer. Genialny Berlioz w jaskrawy indywidualny sposób podsumował charakterystyczne cechy współczesnej francuskiej kultury artystycznej i stworzył na tej podstawie narodowy francuski kierunek symfonizmu. Niemal równocześnie z nim i nie bez jego wpływu Meyerbeer założył narodowo-romantyczną szkołę sztuki operowej Francji.
W trzecim wieku, który minął od upadku Napoleona do powstania Drugiej Republiki w 1848 roku, Francja prowadziła intensywne życie polityczne. Przywrócenie władzy królewskiej i akcesja wygnanej dynastii Burbonów (1815) nie odpowiadały interesom kraju. Opinia publiczna, która wyrażała uczucia i myśli ogromnej większości ludności Francji, była ostro negatywnie nastawiona do rządu Burbonów, którego zwolennikami były najbardziej reakcyjne siły społeczne - ziemska arystokracja i Kościół katolicki. Rząd królewski starał się powstrzymać narastającą falę niezadowolenia społecznego represjami, zakazami cenzury i terrorem. A jednak nastroje antyfeudalne, jawna lub skryta krytyka istniejącego porządku, wyrażały się w różnych formach: w artykułach prasowych i czasopismach, w krytyce literackiej, w utworach beletrystycznych, w pracach historycznych i oczywiście w teatrze. .
W latach 20. XIX wieku romantyzm ukształtował się we Francji jako wiodący ruch artystyczny, którego postacie rozwinęły teorię literatury romantycznej i dramatu romantycznego i podjęły zdecydowaną walkę z klasycyzmem. Utraciwszy wszelkie powiązania z zaawansowaną myślą społeczną, klasycyzm w latach Restauracji przekształcił się w oficjalny styl monarchii Burbonów. Połączenie klasycyzmu z reakcyjną ideologią monarchii legitymistycznej, wyobcowanie jej zasad estetycznych wobec gustów szerokich warstw demokratycznych, jego rutyna i bezwład, które uniemożliwiały swobodny rozwój nowych nurtów w sztuce – wszystko to dało początek temu temperamentowi. i pasja społeczna, która wyróżniała walkę romantyków z klasykami.
Te cechy romantyzmu, wraz z charakterystycznym dla niego potępieniem rzeczywistości burżuazyjnej, zbliżały go do kształtującego się w tym samym czasie realizmu krytycznego, który w tym okresie był niejako częścią ruchu romantycznego. Nic dziwnego, że największymi teoretykami romantyzmu byli zarówno romantyczny Hugo, jak i realista Stendhal. Można powiedzieć, że realizm Stendhala, Mérimée i Balzaca malowany był w tonach romantycznych, co było szczególnie widoczne w dramatycznych utworach dwóch ostatnich.
Walka romantyzmu z klasycyzmem w latach 20. wyrażała się głównie w kontrowersji literackiej (dzieło Stendhala „Racine i Szekspir”, przedmowa Hugo do dramatu „Cromwell”). Dramat romantyczny z trudem przeniknął na sceny francuskich teatrów. Teatry były nadal bastionami klasycyzmu. Ale dramat romantyczny tamtych lat miał sprzymierzeńca w postaci melodramatu, który zadomowił się w repertuarze teatrów bulwarowych w Paryżu i wywarł wielki wpływ na gusta publiczności, na współczesną dramaturgię i sztukę sceniczną.
Utraciwszy w latach konsulatu i cesarstwa bezpośredni charakter rewolucyjny, który wyróżniał sztuki Monvela i Lamarteliera, melodramat zachował cechy gatunku zrodzonego przez demokratyczny teatr paryski. Wyrażało się to zarówno w doborze bohaterów, zwykle odrzucanych przez społeczeństwo i prawo lub cierpiących z powodu niesprawiedliwości, jak i w naturze wątków, zbudowanych zwykle na ostrym zderzeniu kontrastowo przedstawionych zasad dobra i zła. Konflikt ten, ze względu na poczucie moralne demokratycznej opinii publicznej, zawsze był rozwiązywany zwycięstwem dobra, a w każdym razie karą występku. Demokratyzm gatunku przejawiał się także w ogólnej dostępności melodramatu, który na długo przed pojawieniem się literackich i teatralnych manifestów romantyków odrzucał wszystkie restrykcyjne prawa klasycyzmu i praktycznie afirmował jedną z podstawowych zasad teorii romantycznej – zasada pełnej swobody twórczości artystycznej. Instalacja teatru melodramatycznego była również demokratyczna, mająca na celu maksymalne zainteresowanie widza wydarzeniami spektaklu. Zabawa jako cecha powszechnej dostępności sztuki była przecież częścią koncepcji teatru ludowego, którego tradycje chcieli wskrzesić teoretycy i praktycy romantyzmu. Dążąc do jak największej siły emocjonalnego oddziaływania na widza, teatr melodramatu intensywnie wykorzystywał różnorodne środki z arsenału efektów scenicznych: „czyste zmiany” scenografii, muzyki, hałasu, światła itp.
Dramat romantyczny będzie szeroko wykorzystywał techniki melodramatu, który z kolei w latach dwudziestych pod względem natury problematyki ideologicznej stopniowo zbliżał się do dramatu romantycznego.
Twórcą porewolucyjnego melodramatu i jednym z „klasyków” tego gatunku był Guilbert de Pixerecourt (1773 - 1844). Jego liczne sztuki już zainteresowały publiczność kuszącymi tytułami: „Zwycięzca, czyli dziecko lasu” (1797), „Selina, czyli dziecko tajemnicy” (1800), „Człowiek w trzech osobach” (1801) i inne, fabuły i efekty sceniczne, nie były pozbawione tendencji humanistycznych i demokratycznych. W dramacie „Zwycięzca, czyli dziecko z lasu” Pixerekur przedstawił wizerunek młodego podrzutka, który nie zna swoich rodziców, co jednak nie przeszkadza mu w nakazaniu powszechnego szacunku dla jego cnót. Ponadto jego ojciec w końcu okazuje się szlachcicem, który stał się przywódcą bandy rabusiów i wkroczył na tę drogę, by ukarać występek i chronić słabych. W spektaklu „Człowiek w trzech osobach” cnotliwy i odważny bohater, wenecki patrycjusz, niesłusznie potępiony przez Dożę i Senat i zmuszony do ukrywania się pod różnymi nazwiskami, demaskuje zbrodniczy spisek i ostatecznie ratuje ojczyznę.
Pixerekur był ogólnie przyciągany przez obrazy silnych i szlachetnych bohaterów, którzy podejmują się wysokiej misji walki z niesprawiedliwością. W melodramacie „Tekeli” (1803) odwołuje się do wizerunku bohatera ruchu narodowowyzwoleńczego na Węgrzech. Echa konfliktów społecznych zabrzmiały w melodramatach Pixerecour, złagodzonych moralizatorskim dydaktyką i naciskiem na zewnętrzną efekciarstwo.
Z dzieł innego znanego autora melodramatów, Louisa Charlesa Quesniera (1762 - 1842), największy sukces we Francji i za granicą odniosła sztuka "Sroka złodziejka" (1815). W nim niemal z największą siłą ujawniły się demokratyczne tendencje melodramatu. Z wielką sympatią w spektaklu ukazani są zwykli ludzie z ludu - bohaterka sztuki, Annette, służąca w domu zamożnego rolnika i jej ojciec, żołnierz, który został zmuszony do ucieczki z wojska za obrazę oficera . Annette zostaje oskarżona o kradzież sztućców. Niesprawiedliwy sędzia skazuje ją na śmierć. I tylko przypadkowe odkrycie brakującego srebra w gnieździe sroki ratuje bohaterkę. Melodramat Kenye był dobrze znany w Rosji. Opowieść M. S. Shepkina o tragicznym losie aktorki pańszczyźnianej, która grała rolę Annette, została wykorzystana przez A. I. Hercena w opowiadaniu „Sroka złodziejka”.
W latach dwudziestych melodramat nabiera coraz bardziej ponurego odcienia, stając się, że tak powiem, romantycznym.
Tak więc w słynnym melodramacie Victora Ducange (1783 - 1833) „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” (1827) temat walki człowieka z losem brzmi napięty. Jej bohater, żarliwy młodzieniec, rzuca się w grę karcianą, widząc w niej iluzję walki z losem. Wpadając w hipnotyczną moc podniecenia gry, traci wszystko, staje się żebrakiem. Przytłoczony uporczywą myślą o kartach i wygranej, staje się przestępcą i ostatecznie umiera, prawie zabijając własnego syna. Poprzez stosy horrorów i różnego rodzaju efekty sceniczne melodramat ujawnia poważny i znaczący temat - potępienie współczesnego społeczeństwa, w którym młodzieńcze aspiracje, heroiczne odruchy walki z losem zamieniają się w złe, egoistyczne namiętności. Spektakl wszedł do repertuaru największych aktorów tragicznych pierwszej połowy XIX wieku.
W latach 1830 - 1840 we francuskiej dramaturgii i repertuarze teatralnym pojawiły się nowe wątki, zrodzone z nowego etapu rozwoju gospodarczego i politycznego kraju. Masy ludowe i demokratyczna inteligencja, które dokonały rewolucji 1830 r., były republikanami i postrzegały powstanie monarchii lipcowej jako przejaw reakcji wrogiej interesom narodu i kraju. Zniszczenie monarchii i proklamowanie republiki staje się politycznym hasłem demokratycznych sił Francji. Idee utopijnego socjalizmu, postrzegane przez masy jako idee równości społecznej i eliminacji sprzeczności między bogatymi a biednymi, zaczynają mieć istotny wpływ na myśl społeczną.
Temat bogactwa i ubóstwa nabrał szczególnego znaczenia w kontekście bezprecedensowego wzbogacenia się elity burżuazyjnej oraz upadku i zubożenia kół drobnomieszczańskich i robotników, tak charakterystycznych dla monarchii lipcowej.
Dramaturgia burżuazyjno-ochronna rozwiązała problem ubóstwa i bogactwa jako problem osobistych cnót ludzkich: bogactwo interpretowano jako nagrodę za pracowitość, oszczędność i cnotliwe życie. Inni pisarze, podejmując ten temat, starali się wzbudzić współczucie i sympatię dla uczciwych biednych oraz potępiali okrucieństwo i występki bogatych.
Oczywiście ideologiczna niestabilność demokracji drobnomieszczańskiej znalazła odzwierciedlenie w takiej moralistycznej interpretacji sprzeczności społecznych. I w tym przypadku decydujące znaczenie przywiązywano do moralnych cech człowieka, a nagrodą uczciwej biedy w takich sztukach najczęściej okazywało się nieoczekiwane bogactwo. A jednak, mimo swojej niekonsekwencji, takie prace miały pewną orientację demokratyczną, były przesiąknięte patosem potępiania niesprawiedliwości społecznej i budziły sympatię zwykłych ludzi.
Temat antymonarchistyczny i krytyka nierówności społecznych stały się niepodważalnymi znakami rozpoznawczymi melodramat społeczny, w latach 30. - 40. związany z demokratycznymi tradycjami francuskiego teatru z poprzednich dekad. Jej twórcą był Felix Pia (1810 - 1899). Twórczość demokratycznego pisarza, republikanina i członka Komuny Paryskiej wywarła wielki wpływ na życie teatralne w latach monarchii lipcowej. Jego najlepsze sztuki odzwierciedlają wzrost nastrojów rewolucyjnych między dwiema rewolucjami 1830-1848.
W 1835 roku na scenie jednego z teatrów demokratycznych w Paryżu, Ambigue-Comique, wystawiono dramat historyczny Ango, napisany przez Pię we współpracy z Augustem Luche. Tworząc ten antymonarchistyczny dramat, Pia skierowała go przeciwko królowi Franciszkowi I, wokół którego szlachetna historiografia połączyła legendę bohatera narodowego – króla-rycerza, oświecacza i humanisty. Pia napisała: „Zaatakowaliśmy władzę królewską w osobie najgenialniejszego, najbardziej czarującego monarchy”. Dramat pełen był ostrych aluzji politycznych do monarchii Ludwika Filipa i śmiałych ataków na władzę królewską – „Dwór to banda łotrów, na czele której stoi najbardziej bezwstydny z nich wszystkich – król!” itp.
Mimo ogromnego zainteresowania, jakie wzbudzała produkcja, po trzydziestu przedstawieniach została zakazana.
Najważniejszym dziełem Pii był jego melodramat społeczny The Parisian Ragged Man, zaprezentowany po raz pierwszy w Paryżu w Teatrze Porte Saint-Martin w maju 1847 roku. Spektakl odniósł wielki i trwały sukces. Zwróciła uwagę Hercena, który w „Listach z Francji” szczegółowo przeanalizował melodramat i grę słynnego aktora! Frederic Lemaitre, który zagrał tytułową rolę. Ideologiczny patos spektaklu jest wyrazem narastającego protestu mas demokratycznych przeciwko wysokim społeczeństwu monarchii lipcowej, przeciwko bankierom, spekulantom giełdowym, utytułowanym bogaczom i oszustom, ogarniętym żądzą bogacenia się, pogrążającym się w rozpuście i luksusie.
Głównym wątkiem sztuki jest historia powstania i upadku bankiera Hoffmanna. W prologu sztuki Pierre Garus, zrujnowany i nie chcący zarabiać na życie pracą, zabija i okrada robotnika artelowego na nabrzeżu Sekwany. W pierwszym akcie morderca i rozbójnik jest już osobą ważną i szanowaną. Ukrywając swoje imię i przeszłość, umiejętnie wykorzystywał swoją zdobycz, został wybitnym bankierem – baronem Hoffmannem. Ale nie zapomniał dawnych manier przestępcy.
Baronowi Hoffmannowi i splamionemu krwią światu bogatych przeciwstawia się w melodramacie uczciwy biedak, szmaciarz ojciec Jean, obrońca niewinności i orędownik sprawiedliwości, który był przypadkowym świadkiem zbrodni, zapoczątkował karierę Harusa-Hoffmanna. Pod koniec gry Hoffmann zostaje zdemaskowany i ukarany.
Szczęśliwe zakończenie spektaklu, choć nie odpowiadało prawdzie życia, wyrażało społeczny optymizm tkwiący w demokratycznym melodramacie - wiarę w prawidłowość zwycięstwa dobra i sprawiedliwości nad siłami zła.
Bez zagłębiania się w istotę i bez głębokiego zrozumienia społecznych sprzeczności życia, melodramat jako całość nie wykraczał poza filantropijną sympatię dla klas uciskanych. Największe osiągnięcia ideowe i artystyczne wnieśli do francuskiego teatru dramaturdzy, których dzieła rozwiązywały wielkie zadania ideowe, jakie stawiała walka sił demokratycznych. Pierwszym z nich był Victor Hugo.
Hugo
Największym romantycznym dramatopisarzem i teoretykiem teatru romantycznego był Victor Hugo. Urodził się w rodzinie generała armii napoleońskiej. Matka pisarza pochodziła z zamożnej rodziny mieszczańskiej, wyznającej święte poglądy monarchiczne. Wczesne doświadczenia literackie Hugo sprawiły, że zyskał reputację monarchisty i klasyka. Jednak pod wpływem atmosfery politycznej przedrewolucyjnej Francji w latach dwudziestych Hugo przełamuje swój ideologiczny i estetyczny konserwatyzm, zostaje członkiem ruchu romantycznego, a następnie szefem postępowego, demokratycznego romantyzmu.
Ideologiczny patos twórczości Hugo wyznaczały główne cechy jego światopoglądu: nienawiść do niesprawiedliwości społecznej, ochrona wszystkich uciśnionych i biednych, potępienie przemocy i głoszenie humanizmu. Te idee karmiły powieści Hugo, jego poezję, dramaturgię, publicystykę i broszury polityczne.
Z wyjątkiem wczesnych, niepublikowanych tragedii napisanych przez Hugo w młodości, początkiem jego dramatu jest dramat romantyczny Cromwell (1827), którego przedmowa stała się „tablicami romantyzmu”. Główną ideą przedmowy jest bunt przeciwko klasycyzmowi i jego prawom estetycznym. „Nadszedł czas”, oświadcza autor, „i byłoby dziwne, gdyby w naszej epoce wolność, jak światło, przenikała wszędzie, z wyjątkiem tego, co z natury jest najbardziej wolne od wszystkiego na świecie, z wyjątkiem dziedziny myśli. uderzamy młotkiem w teorie, poetykę i systemy!Zburzmy ten stary tynk, który skrywa fasadę sztuki!Nie ma reguł, żadnych wzorów!..Dramat jest lustrem, w którym odbija się natura.Ale jeśli jest zwykłe lustro, o płaskiej i gładkiej powierzchni, da odbicie matowe i płaskie, prawdziwe, ale bezbarwne;... dramat powinien być lustrem skupiającym, które... zamienia migotanie w światło, a światło w płomień. Hugo, polemizując z klasycyzmem, przekonuje, że artysta „powinien wybierać w świecie zjawisk… nie to, co piękne, ale to, co charakterystyczne” 1 .
1 (Hugo V. Wybrane dramaty. L., 1937, t. 1, s. 37, 41.)
Bardzo ważne miejsce w przedmowie zajmuje teoria groteski romantycznej, która została ucieleśniona i rozwinięta w twórczości Hugo. „Groteska jest jedną z największych piękności dramatu” – pisze Hugo. To właśnie poprzez groteskę, rozumianą przez autorkę nie tylko jako przesada, ale jako połączenie, połączenie przeciwnych i niejako wzajemnie wykluczających się stron rzeczywistości, osiąga się najwyższą pełnię ujawnienia tej rzeczywistości. . Poprzez połączenie wysokiego i niskiego, tragicznego i zabawnego, pięknego i brzydkiego rozumiemy różnorodność życia. Dla Hugo Szekspir był wzorem artysty, który genialnie wykorzystywał groteskę w sztuce. Groteska „przenika wszędzie, jak gdyby natury najniższe miały często wzniosłe popędy, to najwyższe często oddają hołd wulgarnemu i śmiesznemu. Dlatego zawsze jest obecny na scenie… wnosi śmiech, a potem przerażenie w tragedię. Aranżuje spotkania aptekarza z Romeem, trzy czarownice z Makbetem, grabarz z Hamletem.
Hugo nie zajmuje się bezpośrednio sprawami politycznymi. Ale buntownicze podteksty jego manifestu czasami wychodzą na jaw. Społeczne znaczenie krytyki klasycyzmu jest szczególnie widoczne w stwierdzeniu Hugo: „Obecnie istnieje stary ustrój literacki, podobnie jak stary ustrój polityczny”.
„Cromwell” – ten „bezczelnie prawdomówny dramat”, jak nazwał go Hugo – nie mógł wejść na scenę. W spektaklu autor próbował podjąć się zadeklarowanej we wstępie reformy artystycznej. Przeszkodziła mu jednak ideologiczna niepewność i dramatyczna niedojrzałość dzieła. Kompozycyjna kruchość, nieporęczność i nieefektywność stały się przeszkodą nie do pokonania w drodze dzieła Hugo na scenę.
„Bitwa” na premierze „Ernani”. Grawerowanie J. Granville
Kolejna sztuka Hugo, Marion Delorme (1829), jest genialnym ucieleśnieniem ideologicznych i twórczych zasad romantyzmu. W tym dramacie Hugo po raz pierwszy ma romantyczny wizerunek bohatera „niskiego” pochodzenia, przeciwstawiającego się dworsko-arystokratycznemu społeczeństwu. Fabuła spektaklu opiera się na tragicznym konflikcie wysokiej i poetyckiej miłości wykorzenionego młodzieńca Didiera i kurtyzany Marion Delorme z nieludzką władzą królewską. Hugo bardzo dokładnie określa czas akcji - jest to 1638 rok. Autor stara się ujawnić sytuację historyczną, sztuka opowiada o wojnie z Hiszpanią, masakrze hugenotów, egzekucjach pojedynkowiczów, trwa spór o „Sid” Corneille'a, którego premiera odbyła się pod koniec 1636 r. itd.
Didierowi i Marionowi przeciwstawiają się potężni wrogowie – okrutny, tchórzliwy król Ludwik XIII, „kat w czerwonej szacie” – kardynał Richelieu, grupa utytułowanych „złotej młodzieży”, kpiących z kochanków. Ich siły są nierówne, a walka nie może zakończyć się inaczej niż śmiercią bohaterów. Ale mimo to moralne piękno i czystość duchowego świata Didiera i Mariona, ich szlachetność, poświęcenie i odwaga w walce ze złem są kluczem do ostatecznego triumfu dobra.
Wizerunek Richelieu jest napisany przez autora ze szczególną umiejętnością. Kardynał nigdy nie jest pokazywany publiczności, choć od niego zależy los wszystkich bohaterów dramatu, wszystkie postacie, nawet król, mówią o nim z przerażeniem. I dopiero w finale, w odpowiedzi na prośbę Marion o zniesienie kary śmierci, złowieszczy głos niewidzialnego kardynała, ukryty za baldachimem noszy, brzmi: „Nie, nie zostanie odwołana!”
„Marion Delorme” to wspaniały przykład XIX-wiecznej liryki. Język Hugo w tej sztuce jest żywy i różnorodny, potoczną mowę z jej naturalnością zastępuje wysoki patos scen miłosnych, odpowiadający tragicznej miłości Didiera i Mariona.
Dramat o charakterze antyrojalistycznym został zakazany.
Pierwszym dramatem Hugo, który widział tę scenę, jest Hernani (1830). To jest typowe romantyczny dramat. Melodramatyczne wydarzenia sztuki rozgrywają się na spektakularnym tle średniowiecznej Hiszpanii. Nie ma w tym dramacie jasno wyrażonego programu politycznego, ale cały system ideologiczny i emocjonalny afirmuje wolność uczuć, broni prawa człowieka do obrony swojego honoru. Bohaterowie obdarzeni są wyjątkowymi namiętnościami i męstwem, ukazują je najpełniej w czynach, w ofiarnej miłości, w szlachetnej hojności i w okrucieństwie zemsty. Motywy buntownicze wyraża wizerunek głównego bohatera – rabusia Ernaniego, jednej z galaktyki romantycznych mścicieli. Konflikt szlachetnego zbójnika z królem oraz zderzenie wzniosłej, jasnej miłości z ponurym światem moralności feudalno-rycerskiej, które decydują o tragicznym wyniku dramatu, mają także konotację społeczną. Zgodnie z wymogami romantyzmu rozgrywają się tu na scenie wszystkie najważniejsze wydarzenia, o których przekazywali posłańcy w tragediach klasycystycznych. Akcja spektaklu nie była ograniczona żadnymi klasycystycznymi jednościami. Gwałtowne rytmy emocjonalnej mowy bohaterów przełamywały powoli uroczyste brzmienie aleksandryjskiej wersety klasycystycznego dramatu.
Dramat „Ernani” wystawił na początku 1830 roku teatr „Comédie Française”. Spektakl toczył się w atmosferze burzliwych namiętności i walki, jaka toczyła się na widowni między „klasykami” a „romantykami”. Przedstawienie Hernaniego w najlepszym teatrze w Paryżu było wielkim zwycięstwem romantyzmu. Ogłosiła o wczesne zatwierdzenie romantyczny dramat na francuskiej scenie.
Po rewolucji lipcowej 1830 r. wiodącym nurtem teatralnym stał się romantyzm. W 1831 roku wystawiono dramat Hugo „Marion Delorme”, zakazany w ostatnich latach Burbonów. A potem do repertuaru wchodzą kolejno jego sztuki: sam król bawi (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Zabawne fabuły, pełne żywych melodramatycznych efektów, dramaty Hugo odniosły wielki sukces. Ale głównym powodem ich popularności była orientacja społeczno-polityczna, która miała wyraźny demokratyczny charakter.
Scena z dramatu „Ruy Blas” V. Hugo. Teatr „Renesans”, 1838
Demokratyczny patos dramaturgii Hugo najpełniej wyraża się w dramacie Ruy Blas. Akcja toczy się w Hiszpanii pod koniec XVII wieku. Ale, podobnie jak inne sztuki Hugo, pisane na tematy historyczne, „Ruy Blas” nie jest dramatem historycznym. Spektakl oparty jest na poetyckiej fikcji, której śmiałość i śmiałość decydują o niewiarygodnym charakterze wydarzeń i kontraście obrazów.
Ruy Blas to romantyczny bohater, pełen wzniosłych intencji i szlachetnych impulsów. Kiedyś marzył o dobru swojego kraju, a nawet całej ludzkości i wierzył w swoje wysokie stanowisko. Ale nic nie osiągnął w życiu, zmuszony jest zostać lokajem bogatego i szlachetnego szlachcica, blisko dworu królewskiego. Zły i przebiegły właściciel Ruy Blaza pragnie zemścić się na królowej. Aby to zrobić, nadaje lokajowi imię i wszystkie tytuły swojego krewnego - rozwiązłego don Cezara de Bazana. Wyimaginowany Don Cezar ma zostać kochankiem królowej. Dumna królowa - kochanka lokaja - taki jest podstępny plan. Wszystko idzie zgodnie z planem. Ale lokaj okazuje się najbardziej szlachetną, inteligentną i godną osobą na dworze. Wśród ludzi, do których władza należy tylko z urodzenia, tylko lokaj okazuje się człowiekiem o umyśle męża stanu. Na spotkaniu rady królewskiej Ruy Blas wygłasza wielkie przemówienie.
Stygmatyzuje klikę dworską, która zrujnowała kraj i doprowadziła państwo na skraj śmierci. Nie można zhańbić królowej, chociaż zakochała się w Ruy Blas. Wypija truciznę i umiera, zabierając ze sobą sekret swojego imienia.
Spektakl łączy głęboki liryzm i poezję z ostrą satyrą polityczną. Demokratyczny patos i potępienie chciwości i znikomości kręgów rządzących dowiodły w istocie, że sami naród potrafią rządzić swoim krajem. W tej sztuce Hugo po raz pierwszy stosuje romantyczną metodę mieszania tragizmu z komizmem, wprowadzając do dzieła postać prawdziwego Don Cezara, zrujnowanego arystokraty, wesołego towarzysza i pijaka, cynika i brata. .
W teatrze "Ruy Blas" odniósł średni sukces. Publiczność zaczęła ochładzać się w stronę romantyzmu. Burżuazyjny widz, który bał się rewolucji, kojarzył z nią „szaloną” literaturę romantyczną, przeniósł na nią swój ostro negatywny stosunek do wszelkiego rodzaju buntu, przejaw nieposłuszeństwa i samowoli.
Hugo próbował stworzyć nowy rodzaj dramatu romantycznego – epicką tragedię Burgraves (1843). Jednak walory poetyckie spektaklu nie mogły zrekompensować braku obecności scenicznej. Hugo chciał, aby młodzi ludzie, którzy walczyli dla Hernani w 1830 roku, wzięli udział w premierze Burgraves. Jeden z byłych współpracowników poety odpowiedział mu: „Cała młodzież umarła”. Dramat się nie powiódł, po czym Hugo odszedł z teatru.
Dumas
Najbliższym współpracownikiem Hugo w jego zmaganiach o dramat romantyczny był Aleksandr Dumas (Dumas père), autor znanej trylogii o muszkieterach, powieści Hrabia Monte Christo i wielu innych klasyków literatury przygodowej. Na przełomie lat 20. i 30. Dumas był jednym z najaktywniejszych uczestników ruchu romantycznego.
Dramaturgia zajmuje znaczące miejsce w dziedzictwie literackim Dumasa. Napisał sześćdziesiąt sześć sztuk, z których większość pochodzi z lat 30. i 40. XX wieku.
Sławę literacką i teatralną przyniosła Dumasowi jego pierwsza sztuka – „Henryk III i jego dwór”, wystawiona w 1829 r. przez teatr „Odeon”. Sukces pierwszego dramatu Dumasa zapewnił szereg jego kolejnych sztuk: „Antoni” (1831), „Wieża Nielska” (1832), „Rodzina, czyli geniusz i rozpusta” (1836) itd.
Scena ze spektaklu „Antoni”. Sztuka A. Dumasa père
Dramaty Dumasa są typowymi przykładami dramatu romantycznego. Skontrastował prozaiczną codzienność mieszczańskiej nowoczesności ze światem niezwykłych bohaterów żyjących w atmosferze gwałtownych namiętności, intensywnej walki i ostrych dramatycznych sytuacji. To prawda, że w dramatach Dumasa nie ma tej siły i pasji, demokratycznego patosu i buntu, które wyróżniają dramatyczne dzieła Hugo. Ale takie dramaty jak „Henryk III” i „Wieża Nelska” pokazywały straszną stronę świata feudalno-monarchicznego, mówiły o zbrodniach, okrucieństwie i zepsuciu królów i kręgu dworsko-arystokratycznego. A sztuki z życia współczesnego („Antony”, „Kin”) podekscytowały demokratyczną publiczność, przedstawiając tragiczny los dumnych, odważnych plebejskich bohaterów, którzy weszli w niemożliwy do pogodzenia konflikt ze społeczeństwem arystokratycznym.
Dumas, podobnie jak inni romantyczni dramatopisarze, wykorzystywał techniki melodramatu, co nadało jego sztukom szczególną zabawną i sceniczną obecność, chociaż nadużywanie melodramatu doprowadziło go na skraj złego gustu, kiedy popadł w naturalizm w przedstawianiu morderstw, egzekucji, tortur .
W 1847 r. Dumas otworzył stworzony przez siebie „Teatr Historyczny” sztuką „Królowa Margot”, na której scenie miały być pokazywane wydarzenia z narodowej historii Francji. I choć teatr nie przetrwał długo (został zamknięty w 1849 r.), to w historii teatrów bulwarowych w Paryżu zajął on poczesne miejsce.
Z biegiem lat w dramaturgii Dumasa erodują tendencje progresywne. Dumas, odnoszący sukcesy pisarz mody, wyrzeka się swoich dawnych romantycznych hobby i staje w obronie porządku burżuazyjnego.
W październiku 1848 r. na scenie należącej do Dumasa „Teatru Historycznego” wystawiono napisaną przez niego wspólnie z A. Macke sztukę „Katylina”. To przedstawienie, które wywołało ostry protest A. I. Hercena, zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność burżuazyjną. Widziała w sztuce lekcję historii dla „buntowników” i uzasadnienie niedawnej brutalnej masakry uczestników czerwcowego powstania robotniczego.
Vigny
Jednym z wybitnych przedstawicieli dramatu romantycznego był Alfred de Vigny. Należał do starej szlacheckiej rodziny, której członkowie walczyli przeciwko rewolucji francuskiej i poszli na gilotynę za idee rojalizmu. Ale Vigny nie przypominał tych rozgoryczonych arystokratów, którzy wierzyli w możliwość przywrócenia przedrewolucyjnej królewskiej Francji i ślepo nienawidzili wszystkiego, co nowe. Człowiek nowej ery, stawiał wolność ponad wszystko, potępiał despotyzm, ale nie mógł też zaakceptować współczesnej burżuazyjnej republiki. Od rzeczywistości odpychała go nie tylko świadomość zagłady swojej klasy, ale w jeszcze większym stopniu twierdzenie o burżuazyjnych porządkach i obyczajach. Nie mógł też zrozumieć antyburżuazyjnego sensu rewolucyjnych zrywów ludu i Francji w pierwszej połowie lat trzydziestych. Wszystko to decyduje o pesymistycznym charakterze romantyzmu Vigny'ego. Motywy „światowego smutku” zbliżają poezję Vigny'ego do Byrona. Ale buntowniczość i afirmująca życie siła tragicznej poezji Byrona są obce Vigny'emu. Jego bironizm to dumna samotność człowieka pośród obcego mu świata, świadomość beznadziejności, tragicznej zagłady.
Vigny, jak większość romantyków, skłaniał się ku teatrowi i kochał Szekspira. Przekłady Vigny'ego Szekspira odegrały dużą rolę w promowaniu twórczości wielkiego angielskiego dramaturga we Francji, chociaż Vigny znacznie romantyzował jego twórczość. Znaczenie przekładów szekspirowskich Vigny'ego jest również wielkie dla ustanowienia romantyzmu na scenie francuskiej. Inscenizacja tragedii „Otello” w teatrze „Komedia francuska” w 1829 roku zapowiadała te walki romantyków i klasyków, które wkrótce wybuchły na przedstawieniach dramatu Hugo „Hernani”.
Najlepszym dziełem dramatycznym Vigny'ego był jego dramat romantyczny Chatterton (1835). Przy tworzeniu sztuki Vigny wykorzystał pewne fakty z biografii XVIII-wiecznego angielskiego poety Chattertona, ale dramat nie jest biograficzny.
Spektakl przedstawia tragiczny los poety, który chce zachować niezależność poezji i wolność osobistą w świecie, który nie dba o poezję i wolność. Ale znaczenie sztuki jest szersze i głębsze. Vigny znakomicie przewidział wrogość nowej ery do prawdziwego człowieczeństwa i kreatywności, których ucieleśnieniem jest poezja. Tragedia Chattertona to tragedia człowieka w nieludzkim świecie. Fabuła miłosna dramatu jest pełna wewnętrznego sensu, bo sztuka Vigny to jednocześnie tragedia kobiecości i piękna oddana potędze zamożnego prostaka (zguba Kitty Bell, zamienionej przez męża w niewolnicę, bogaty producent, niegrzeczny, chciwy człowiek).
Antyburżuazyjny patos dramatu wzmacnia ważny w sensie ideologicznym epizod, w którym robotnicy proszą fabrykanta, by ustąpił miejsca ich towarzyszowi, okaleczonemu przez maszynę w fabryce. Podobnie jak Byron, który bronił interesów robotników w Izbie Lordów, arystokrata de Vigny okazuje się tutaj ideologicznym sojusznikiem ruchu robotniczego lat trzydziestych.
Sztuka ujawnia oryginalność romantyzmu Vigny'ego. Od dramatów Hugo i Dumasa „Chatterton” różni się brakiem romantycznej furii i uniesienia. Bohaterowie są żywi, głęboko rozwinięci psychicznie. Zakończenie dramatu jest tragiczne – Chatterton i Kitty umierają. Jest to przygotowane przez logikę ich bohaterów, ich relacje ze światem i nie jest efektem melodramatycznym. Sam autor podkreślał prostotę fabuły i koncentrację akcji w wewnętrznym świecie bohatera: „To jest… historia człowieka, który rano napisał list i czeka na odpowiedź do wieczora; odpowiedź przychodzi i zabija go”.
Musset
Szczególne miejsce w historii francuskiego teatru romantycznego i dramatu romantycznego zajmuje Alfred de Musset. Jego imię jest nierozerwalnie związane z nazwiskami twórców romantyzmu. Powieść Musseta „Wyznania syna stulecia” jest jednym z największych wydarzeń w życiu literackim Francji. Powieść kreuje obraz współczesnego młodzieńca należącego do pokolenia, które weszło w życie w okresie Restauracji, kiedy wygasły już wydarzenia Rewolucji Francuskiej i wojen napoleońskich, kiedy „moce Boga i ludzi zostały rzeczywiście przywrócone, ale wiara w nich zniknęła na zawsze”. Musset wezwał swoje pokolenie, aby „poniosło się rozpacz”: „Kpić ze sławy, religii, miłości, wszystkiego na świecie jest wielką pociechą dla tych, którzy nie wiedzą, co robić”.
Ten stosunek do życia wyraża się także w dramaturgii Musseta. Wraz z silnym strumieniem lirycznym i dramatycznym jest tu śmiech. Nie jest to jednak satyra piętnująca społeczne przywary - to zła i subtelna ironia skierowana przeciw wszystkiemu: przeciw codziennej prozie naszych czasów, pozbawionej piękna, heroizmu, poetyckiej fantazji, przeciw wzniosłym, romantycznym impulsom. Musset nawołuje do śmiechu nawet z głoszonego przez niego kultu rozpaczy, ironicznie zauważając: „...tak miło jest czuć się nieszczęśliwym, choć w rzeczywistości masz tylko pustkę i nudę”.
Ironia była nie tylko główną zasadą komedii, zawierała także tendencje antyromantyczne, które szczególnie wyraźnie przejawiały się w jego dramaturgii lat 40. i 50.
Sztuki Musseta napisane w latach 30. (Noc wenecka, Kaprysy Marianny, Fantasio) są znakomitymi przykładami nowego typu komedii romantycznej. Taka jest na przykład „Noc Wenecka” (1830). Fabuła sztuki niejako zapowiada krwawy dramat typowy dla tego stylu z gwałtowną miłością, zazdrością i morderstwem. Biesiadnik i hazardzista Razetta jest namiętnie zakochany w pięknej Lauretcie, która się odwzajemnia. Opiekun dziewczyny zamierza wydać ją za niemieckiego księcia. Ardent Rasetta działa zdecydowanie. Wysyła list i sztylet do ukochanej - musi zabić księcia i uciec z Wenecji z Razettą. Jeśli Lauretta tego nie zrobi, zabije się. Ale nagle bohaterowie zaczynają zachowywać się jak zwykli ludzie, skłonni kierować się nie nakazami namiętności, ale głosem zdrowego rozsądku. Lauretta po namyśle postanawia zerwać ze swoim brutalnym kochankiem i zostać żoną księcia. Razetta postanawia też odejść od fikcji o zabójstwie rywala lub samobójstwie. Wraz z kompanią młodych rozpustników i ich koleżankami odpływa gondolą na obiad, a na koniec wyraża życzenie, aby wszystkie ekstrawagancje zakochanych skończyły się równie dobrze.
Komedia Fantasio (1834) przesiąknięta jest smutną ironią. To liryczna gra, której treścią są myśli autora, dziwaczna gra myśli i uczuć, zawarta w barwnych, zabawnych i smutnych, ale zawsze groteskowych obrazach. Bohater komedii o wyrazistym imieniu Fantasio, melancholijny rozpustnik i dowcipny filozof, jest osamotniony w gronie rozsądnych przyjaciół. Jednak jego zdaniem każdy jest samotny: każdy człowiek jest światem zamkniętym w sobie, niedostępnym dla innych. „W jakiej samotności żyją te ludzkie ciała!” – wykrzykuje, patrząc na wesoły, świętujący tłum. Czasami wygląda jak szaleniec, ale jego szaleństwo jest najwyższą mądrością, która gardzi wulgarnym światowym zdrowym rozsądkiem. Wizerunek Fantasia nabiera pełnej kompletności, gdy ubiera się w strój królewskiego błazna, dokonuje rycerskiego wyczynu, ratując bawarską księżniczkę Elsbet przed śmiesznym księciem Mantui, który ją uwodzi. Przemiana Fantasia w błazna wreszcie wyjaśnia jego istotę, niejako dowodząc jego bliskości z mądrymi błaznami Szekspira i jaskrawymi teatralnymi postaciami komedii Gozziego.
Często komedie kończą się tragicznym zakończeniem – „Kaprysami Marianny” (1833), „Żadnych żartów z miłości” (1834).
Akcja w komediach Musseta toczy się w różnych krajach i miastach, czas akcji nie jest określony. Na ogół w tych spektaklach wyłania się szczególny warunkowy świat teatralny, w którym podkreślone anachronizmy zwracają uwagę na nowoczesność przedstawionych wydarzeń i obrazów.
W spektaklu „Nie żartują z miłości” to nie wydarzenia są ważne, ale psychologiczne przeżycia i duchowy świat bohaterów, który ujawnia się w całej złożoności i niespójności duchowych impulsów, emocji i refleksji. Bohater sztuki, młody szlachcic Perdikan, ma zostać narzeczoną Camille. Młodzi ludzie, nie zdając sobie z tego sprawy, kochają się nawzajem. Ale przeszkodą w ich szczęściu jest klasztorne wychowanie Camilli, które zainspirowało ją ideą oszukania mężczyzn, horroru małżeństwa. Camilla odmawia Perdicanowi. Odrzucony i obrażony, chcąc zemścić się na sprawcy, zaczyna zabiegać o swoją przybraną siostrę, naiwną wieśniaczkę Razettę, a nawet obiecuje ją poślubić. W końcu Camilla i Perdican wyznają sobie wzajemną miłość. Świadek tego wyjaśnienia, Razetta, nie mogąc znieść oszustwa, umiera. Zszokowana tym, co się stało, Camille i Perdican rozstają się na zawsze.
Tę sztukę, która stała się w istocie dramatem psychologicznym, Musset ubiera w oryginalną, prawdziwie nowatorską formę zabawy. Musset wprowadza na scenę chór miejscowych chłopów. Ta osoba jest pomocnicza i jednocześnie warunkowa. Chór wie wszystko, nawet to, co dzieje się w murach zamku; chór wchodzi w swobodną rozmowę z innymi postaciami, komentując i oceniając ich działania. Ten sposób wprowadzenia epickiego początku do dramatu wzbogacił dramaturgię o nowe środki wyrazowe. Liryczne, subiektywne, obecne zwykle w romantycznych obrazach, tutaj zostało „uprzedmiotowione” w obliczu chóru. Bohaterowie spektaklu, uwolnieni od autorskiego liryzmu, wydawali się uniezależniać od woli autora, co z czasem nabierze charakteru realistycznego dramatu.
Pesymizm społeczny Musseta jest najbardziej widoczny w dramacie Lorenzaccio (1834). Dramat ten jest owocem rozważań Musseta nad tragiczną zagładą prób rewolucyjnej zmiany biegu historii. Musset próbował w „Lorenzaccio” pojąć doświadczenie dwóch rewolucji i szeregu powstań rewolucyjnych, szczególnie bogatych w życie polityczne Francji na początku lat 30-tych. Fabuła oparta jest na wydarzeniach ze średniowiecznej historii Florencji. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) nienawidzi despotyzmu. Marzy o wyczynie Brutusa, planuje zabić tyranę Aleksandrę Medici i dać wolność ojczyźnie. Ten akt terroryzmu musi być wspierany przez Republikanów. Lorenzaccio zabija księcia, ale nic się nie zmienia. Republikanie niechętnie mówią. Oddzielne wybuchy powszechnego niezadowolenia są tłumione przez żołnierzy. Lorenzo, który ma nagrodę za głowę, zostaje zabity przez zdradzieckie dźgnięcie w plecy. Korona Florencji zostaje podarowana nowemu księciu.
Tragedia mówi o niemożliwości rewolucji społecznej; oddając hołd duchowej sile bohatera, potępia romans pojedynczego aktu rewolucyjnego. Z nie mniejszą siłą tragedia potępia ludzi, którzy sympatyzują z ideą wolności, ale nie odważą się o nią walczyć, którzy nie są w stanie przewodzić ludziom. Słowa Lorenza brzmią wprost skierowane do jego współczesnych: „Jeśli republikanie… zachowują się tak, jak powinni, łatwo im będzie założyć republikę, najpiękniejszą ze wszystkich, jaka kiedykolwiek rozkwitła na ziemi. Niech ludzie staną po ich stronie ”. Ale ludzie są oszukani, bierni, skazani...
Dramat „Lorenzaccio” został napisany w sposób swobodny, z całkowitym pominięciem kanonów klasycyzmu. Spektakl dzieli się na trzydzieści dziewięć krótkich scen-odcinków, których naprzemienność przyczynia się do szybkiego rozwoju akcji, zasięgu wydarzeń, a także ujawnienia różnych akcji, aspektów postaci głównych bohaterów .
Dramat ma mocne, realistyczne, szekspirowskie rysy, wyrażające się szerokim i plastycznym obrazem epoki, ukazanej w jej społecznych kontrastach, z historycznie zdeterminowanym okrucieństwem obyczajowym. Postacie bohaterów są również realistyczne, pozbawione prostego schematyzmu klasycystycznego dramatu. Jednak w osobie Lorenzaccio zasada deheroizacji jest konsekwentnie realizowana. Tragiczna wina Lorenzaccia polega na tym, że będąc wrogiem świata przemocy i korupcji, sam staje się jego częścią. To „usunięcie” wzniosłej zasady nie osłabia jednak dramatycznego napięcia złożonego, wewnętrznego życia. Wizerunek bohatera zdradza jego bliskość do stworzonego przez Musseta portretu ponurego, zawiedzionego i tragicznie zdesperowanego „syna stulecia”.
Po Lorenzaccio Musset nie sięga po wielkie tematy społeczne. Od drugiej połowy lat 30. pisze dowcipne i eleganckie komedie z życia świeckiego społeczeństwa (Świecznik, 1835; Kaprys, 1837). Akcja zewnętrzna w tego typu komediach jest prawie nieobecna, a całe zainteresowanie leży w słowie, co więcej słowo pojawia się tu nie w podkreślonych teatralnie formach dramatu klasycystycznego lub romantycznego, ale w formie rozmów i dialogów, które zachowują żywe ciepło swobodnej mowy potocznej.
Musset rozwija od połowy lat 40. swoisty gatunek komedii przysłowiowych, które miały czysto salonowo-arystokratyczny charakter. Odwołanie się Musseta do przysłowiowych komedii wskazywało na pewien spadek twórczego tonu dramaturga. Ale prawdopodobnie dla samego pisarza romantycznego była to ucieczka ze znienawidzonego świata mieszczańskiej przeciętności, triumfu szorstkich, egoistycznych namiętności wrogich pięknu i poezji.
Losy sceniczne dramaturgii Musseta są bardzo charakterystyczne dla francuskiego teatru okresu monarchii lipcowej. Wczesne sztuki Musseta, najbardziej znaczące pod względem ideowym i nowatorskie w formie, nie zostały zaakceptowane przez teatr francuski.
W Rosji odkryto teatralność dramaturgii Musseta. W 1837 roku w Petersburgu grano komedię „Kaprys” (pod tytułem „Kobiecy umysł jest lepszy niż jakiekolwiek myśli”). Po wielkim sukcesie sztuki w spektaklach rosyjskich teatrów wystawiono ją we francuskim teatrze w Petersburgu na rzecz aktorki Allan, która po powrocie do Francji włączyła ją do repertuaru teatru Comedie Francaise.
Ogólnie rzecz biorąc, dzieła dramatyczne Musseta, nie zajmując poczesnego miejsca w repertuarze ówczesnego teatru francuskiego, wywarły wielki wpływ na obraz ideologiczny i estetyczny francuskiego teatru XX wieku.
Merimee
Realistyczne tendencje w rozwoju dramatu francuskiego wyrażają twórczość Prospera Mérimée. Światopogląd Merimee ukształtował się pod wpływem idei filozofii oświecenia. Rzeczywistość porewolucyjna, zwłaszcza czas Restauracji, wzbudziła w pisarzu poczucie protestu i potępienia. To zbliżyło Merimee do romantyzmu kierunku demokratycznego. Ale dla romantyków takich jak Hugo i Dumas najważniejsza była ich romantyczna buntowniczość, ich brutalni bohaterowie, którzy ucieleśniali wolność ludzkiego ducha; u Mérimée romantyczny bunt zostaje zastąpiony ostrym krytycznym, a nawet satyrycznym przedstawieniem samej rzeczywistości.
Merimee brał udział w walce romantyków z klasycyzmem, wydając w 1825 roku zbiór sztuk „Teatr Clary Gasul”. Nazywając hiszpańską aktorkę autorką zbioru, Merimee wyjaśniła tym kolorem sztuki napisane w stylu komedii dawnego teatru hiszpańskiego. A romantycy, jak wiecie, widzieli w hiszpańskim teatrze renesansowym cechy teatru romantycznego - ludowego, wolnego, nie uznającego żadnych szkolnych reguł i kanonów klasycyzmu.
W Clara Gasoul Theatre Merimee pokazał galerię jasnych, czasem dziwacznych, ale zawsze realistycznych obrazów. Oficerowie i żołnierze, szpiedzy, szlachta różnych rang i stanowisk, mnisi, jezuici, świeckie damy i dziewczyny żołnierza, niewolnicy, chłopi – oto bohaterowie komedii. Jednym z tematów, które przenikają kolekcję, jest potępienie moralności duchowieństwa. W ostro groteskowych wizerunkach mnichów i księży, owładniętych cielesnymi namiętnościami, wyczuwa się pióro wyznawcy Diderota i Woltera.
Bohaterami komedii Merimee są ludzie silni i pełni pasji, zajmują wyjątkowe stanowiska i robią niezwykłe rzeczy. Ale nazwanie ich bohaterami romantycznego dramatu jest nadal niemożliwe. W „Teatrze Clary Gasul” nie ma kultu silnej jednostki, przeciwnej społeczeństwu. Bohaterowie tych spektakli są pozbawieni romantycznej podmiotowości i nie stanowią bezpośredniego wyrazu myśli i uczuć autora. Ponadto romantyczny żal i rozczarowanie są im zupełnie obce. Jeśli dramat romantyczny dawał hiperboliczne obrazy niezwykłych bohaterów, to liczne obrazy sztuk Mérimée tworzyły obraz obyczajów społecznych jako całości. Przy romantycznej kolorystyce postaci Merimee najsilniej odczuwa się w nich ironię, która obniża romantyczny nastrój bohaterów.
Tak więc w komedii „African Love” Merimee śmieje się z nieprawdopodobieństwa „szalonych” namiętności swoich bohaterów, ujawniając teatralny i pozorny charakter romantycznej furii. Jeden z bohaterów dramatu, Beduin Zane, jest zakochany w niewolnicy swojego przyjaciela Haji Numan, tak zakochany, że nie może bez niej żyć. Okazuje się jednak, że ta miłość nie jest jedyną żarliwą Afrykanką. Uderzony ręką Hadżiego Numana umiera, melduje: „… jest czarna kobieta… jest w ciąży… ode mnie”. Zszokowany śmiercią przyjaciela Numan dźga niewinnego niewolnika sztyletem. Ale w tym momencie pojawia się służący i mówi: „...obiad serwowany, przedstawienie się skończyło”. „Ach! – mówi Haji Numan, zadowolony z takiego rozwiązania – to już inna sprawa”. Wszyscy „zabici” wstają, a aktorka, która wcieliła się w rolę niewolnicy, apeluje do publiczności z prośbą o wyrozumiałość wobec autora.
Aby zredukować romantyczny patos, Merimee chętnie posługuje się techniką zderzenia wysokiego, żałosnego stylu wypowiedzi ze zwykłym, potocznym, a nawet wulgarnym językiem ulicy.
Satyryczne rysy postaci z „Teatru Klary Gasul” najpełniej wyraża komedia „Woźnica świętych darów”, w której obyczaje najwyższej administracji państwowej i „książąt Kościoła” w osobie wicekról, jego dworzanie i biskup, którzy wszyscy znajdują się w rękach zwinnej młodej aktorki Pericholi.
W Clara Gasoul Theatre Merimee dał genialny przykład twórczej wolności i odmowy podążania za kanonami normatywnej estetyki klasycyzmu. Cykl spektakli zgromadzonych w tym zbiorze był niejako laboratorium twórczym pisarza, który szukał i znajdował nowe podejście do przedstawiania postaci i pasji, nowych środków wyrazu i form dramatycznych.
Pojawienie się sztuki Mérimée "Jacquerie" (1828), poświęconej przedstawieniu antyfeudalnego powstania chłopów francuskich - "Jacques" w XIV wieku, wiąże się z myślami o narodowym dramacie historycznym.
Poglądy Mérimée na prawa rozwoju historycznego, a w szczególności na znaczenie ludzi w historii, są bliskie francuskiej historiografii romantycznej, a w szczególności historycznej koncepcji Thierry'ego, który w swoich Listach o historii Francji (1827) pisał: nazwany bohaterem... trzeba zakochać się w całym narodzie i przez wieki śledzić jego losy."
Spektakl powstał w atmosferze zrywu rewolucyjnego, który poprzedził wydarzenia 1830 roku. „Jacquerie” to sztuka antyfeudalna i antyszlachecka, która potwierdza nieuchronność wybuchu powszechnego gniewu skierowanego przeciwko niesprawiedliwemu i okrutnemu porządkowi społecznemu.
W "Jacquerie" objawiła się nowatorska odwaga dramaturga Mérimée. Bohaterem dramatu są ludzie. Tragedia jego losu, jego walka i porażka stanowią podstawę fabularną spektaklu, w którym przewija się wiele motywów związanych z wizerunkami i losami ludzi, uczestników wojny chłopskiej, sojuszników i wrogów „żaków”. Każdy z nich ma swój powód do przyłączenia się lub sprzeciwienia się powstaniu. Los poszczególnych bohaterów „Żakerie” tworzy uogólniony obraz tragicznego losu ludu, mówi o historycznej nieuchronności jego porażki. Z bezlitosną prawdomównością Merimee odtwarza okrutną i niegrzeczną moralność, drapieżną i głupią arogancję rycerzy, zdradę bogatych mieszczan burżuazyjnych, ograniczone i wąskie horyzonty chłopów - „Jacques”.
Nowa idea tragedii, której głównym bohaterem jest lud, uniemożliwiła zachowanie dawnej klasycystycznej formy. W Jacquerie jest około czterdziestu aktorów, nie licząc uczestników masowych scen. Akcja toczy się w wielu różnych miejscach: w lasach, na wiejskich placach, na polach bitew, w rycerskich zamkach, klasztorach, w ratuszu, w obozie buntowników itp. Koncentrując się na Szekspirze, podążając za niemieckimi „burzami” i romantykami Mérimée zastępuje tradycyjne pięć aktów klasycznej tragedii trzydziestoma sześcioma scenami. Czas działania również wykracza daleko poza „jedność czasu”. Wszystko to zniszczyło „wąską formę” klasycystycznej tragedii i domagało się wolności, o której mówili teoretycy nowej sztuki. Artystyczne cechy „Jacquerie” w pełni odpowiadają wymogom tragedii Stendhala w jego dziele „Racine and Shakespeare” (1825).
„Jacquerie” nie znalazła się w repertuarze francuskiego teatru, ale samo pojawienie się takiej sztuki świadczyło o twórczej sile realistycznych tendencji w rozwoju francuskiego dramatu romantycznego lat 30.?
Znaczenie „Żakerie” jest także wielkie w historii dramatu czasów nowożytnych, gdzie obok „Borysa Godunowa” Puszkina (1825) jest klasycznym przykładem tragedii ludowej. Doświadczenie „Scen z czasów feudalnych”, jak Mérimée nazwał swoją sztukę, zostało wykorzystane przez Puszkina w pracy nad niedokończonym dramatem znanym jako „Sceny z czasów rycerskich”.
Wielkie było zainteresowanie Merimee Rosją, jej historią, literaturą i językiem. Zafascynowany tworzeniem ludowej tragedii historycznej dramaturg poświęca wiele dzieł historycznych przeszłości Rosji, Ukrainy – „Kozacy Ukrainy i ich ostatni wodzowie”, „Bunt Razina” itd. Merimee przedstawił Francuzów najlepszym dzieła współczesnej literatury rosyjskiej, przetłumaczone „Dama pikowa”, „Strzał”, „Cygan” i szereg wierszy Puszkina, a także „Inspektora” Gogola i opowiadania Turgieniewa. Rosyjskie środowisko literackie wysoko oceniło zasługi pisarza, wybierając go honorowym członkiem Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej.
Skryba
Warunki społeczne we Francji rodziły nie tylko romantyczne niezadowolenie z rzeczywistości. Kraj szybko podążał ścieżką rozwoju kapitalistycznego. Burżuazja stawała się coraz bardziej znaczącą siłą i proporcjonalnie do tego nasilał się jej konserwatyzm.
Trzeźwy i praktyczny charakter burżua był obcy romantyzmowi z jego buntowniczymi impulsami i gwałtownymi namiętnościami. Nie mniej obcy był jej obywatelski patos klasycyzmu. Skończył się heroiczny okres rewolucji burżuazyjnych. Widz mieszczański chciał zobaczyć na scenie teatru żartobliwy wodewil, komedię nie pozbawioną satyrycznych rysów, ale niezbyt złą. Nie miał nic przeciwko oglądaniu dramatu historycznego, którego treść okazała się być dostosowana do poziomu ideologicznego zamożnego mieszczanina na ulicy.
Obowiązkowe cechy tej dramaturgii to lekkość i zabawność. Od autorów wymagano opanowania technik technicznych, umiejętności budowania fascynującej i widowiskowej fabuły oraz znajomości psychologii teatralnej publiczności. Starając się zabawiać swoich widzów, twórcy tego rodzaju „dobrze zrobionych sztuk” gloryfikowali ducha i aspiracje swojej rozsądnej, praktycznej epoki, propagowali moralność nowoczesnego mieszczaństwa, otaczając jego prozatorski wizerunek aureolą cnoty, chwaląc jego umysł, energia i szczęście.
Z największą kompletnością gusty mieszczańskiej publiczności ucieleśniały dzieła Augustyna Eugeniusza Scribe'a (1791 - 1861). Herzen znakomicie określił społeczny wizerunek Scribe'a i społeczne znaczenie jego dramaturgii, nazywając go pisarzem burżuazji: „… kocha ją, jest przez nią kochany, dostosował się do jej wyobrażeń i upodobań tak, że sam stracił wszystkich innych, skryba jest dworzaninem, pieszczotą, kaznodzieją, ludem, nauczycielem, błaznem i poetą burżuazji, burżua płacze w teatrze, wzruszony własną cnotą, malowany przez skrybę, poruszony klerykalnym heroizmem i poezją licznika „1. Był płodnym dramatopisarzem. Posiadając bezwarunkowy talent, pracowitość i kierując się zasadami „dobrze wykonanej sztuki”, pisał Scribe czterysta dramatyczne dzieła.
1 (Herzen AI Sobr. soch., w 30 tomach M., 1955, t. 5, s. 34.)
Do najpopularniejszych dzieł Scribe'a należą „Bertrand i Raton” (1833), „Drabina chwały” (1837), „Szklanka wody” (1840), „Andrienne Lecouvreur” (1849).
Większość jego sztuk była wystawiana na deskach francuskiego teatru z niezmiennym sukcesem. Dramaturgia Scribe'a zyskała sławę również poza Francją.
Mimo powierzchowności sztuki Scribe'a mają również niepodważalne walory i są zabawne. Jego komedie cieszą się również powodzeniem wśród publiczności, która jest niezwykle daleka od mieszczańskiej publiczności, dla której dramatopisarz tworzył swoje sztuki.
Zaczynając od wodewilu lat 30., Scribe przechodzi do komedii, wodewilów ze złożoną, umiejętnie zaprojektowaną intrygą, z licznymi subtelnie dostrzeżonymi cechami społecznymi i codziennymi swoich czasów. Prostą filozofią jego komedii było dążenie do dobrobytu materialnego, w którym według autora jest jedyne szczęście. Bohaterowie Scribe'a to pogodni, przedsiębiorczy burżuj, nie obciążający się żadnymi myślami o sensie życia, o obowiązku, o kwestiach etycznych i moralnych. Nie mają czasu na myślenie, muszą szybko i zręcznie załatwić swoje sprawy: zawrzeć korzystne małżeństwa, robić zawrotne kariery, sadzić i przechwytywać listy, podsłuchiwać, tropić; nie mają czasu na myśli i doświadczenia – muszą działać, wzbogacać się.
Jedną z najlepszych sztuk Scribe'a była słynna komedia Szklanka wody, czyli przyczyny i skutki (1840), która obiegła wszystkie światowe sceny. Należy do dramatów historycznych, ale Scribe potrzebuje historii tylko do imion, dat, soczystych szczegółów, a nie do ujawniania historycznych wzorców. Intryga spektaklu opiera się na zmaganiach dwóch przeciwników politycznych: lorda Bolingbroke i księżnej Marlborough, ulubienicy królowej Anny. Ustami Bolingbroke Scribe ujawnia swoją „filozofię” historii: „Prawdopodobnie, jak większość ludzi, wierzycie, że katastrofy polityczne, rewolucje, upadek imperiów są spowodowane poważnymi, głębokimi i ważnymi przyczynami… Błąd! Bohaterowie, wielcy ludzie podbijają państwa i kierują nimi, ale oni sami, ci wielcy ludzie, są na łasce swoich namiętności, swoich kaprysów, swojej próżności, czyli najmniejszego i najbardziej żałosnego człowieka… uczuć…”
Burżuazyjny widz, na którego liczył Scribe, był nieskończenie pochlebiony, że nie jest gorszy od słynnych bohaterów i monarchów. Przekształcenie opowieści w znakomicie skonstruowaną sceniczną anegdotę całkiem dobrze odpowiadało temu widzowi. Szklanka wody wylana na strój angielskiej królowej doprowadziła do zawarcia pokoju między Anglią a Francją. Bolingbroke dostał ministerstwo, ponieważ był dobry w tańczeniu sarabandy, ale stracił ją z powodu przeziębienia. Ale cały ten absurd ubiera się w tak błyskotliwą teatralną formę, ma tak zaraźliwie radosny, żywiołowy rytm życia, że spektakl od wielu lat nie schodzi ze sceny.
balzac
Realistyczne aspiracje dramatu francuskiego lat 30. i 40. z największą siłą i pełnią objawiły się w dramaturgii największego francuskiego powieściopisarza Honore de Balzac. Artysta-myśliciel dokonał w swoich pracach analizy życia społecznego i historii obyczajów epoki.
W swojej pracy starał się wykorzystać dokładne prawa nauki. Opierając się na sukcesach nauk przyrodniczych, a w szczególności na naukach Saint-Hilaire'a o jedności organizmów, Balzac zaczął przedstawiać społeczeństwo od tego, że jego rozwój podlega pewnym prawom. Traktując myśli i namiętności ludzi jako „zjawisko społeczne”, przekonywał za oświeconymi, że człowiek z natury nie jest „ani dobry, ani zły”, ale „pragnienie zysku… rozwija jego złe skłonności”. Zadaniem pisarza, jak wierzył Balzac, jest ukazanie działania tych namiętności, uwarunkowanych środowiskiem społecznym, obyczajami społeczeństwa i charakterem ludzi.
Praca Balzaca była ważnym etapem rozwoju i teoretycznego rozumienia metody realizmu krytycznego. Żmudne zbieranie i badanie faktów życiowych, ich przedstawianie „takimi, jakimi są naprawdę” nie przekształciło się w Balzacu w przyziemne, naturalistyczne pisarstwo codzienne. Powiedział, że pisarz, trzymając się „starannej reprodukcji”, powinien „przestudiować podstawy lub jedną wspólną podstawę tych zjawisk społecznych, ogarnąć otwarty sens ogromnego zbioru typów, pasji i wydarzeń…”
Teatr zawsze interesował Balzaca. Tego, który uważał, że pisarz powinien być wychowawcą i mentorem, pociągała oczywiście dostępność i siła oddziaływania sztuki teatralnej na publiczność.
Balzac krytycznie odnosił się do współczesnego teatru francuskiego, a zwłaszcza do jego repertuaru. Potępiał dramat romantyczny i melodramat jako sztuki dalekie od prawdy Życia. Balzac nie mniej negatywnie odnosił się do pseudorealistycznego dramatu burżuazyjnego. Balzac starał się wprowadzić do teatru zasady realizmu krytycznego, tej wielkiej życiowej prawdy, którą widzieli czytelnicy. jego powieści.
Droga do stworzenia realistycznej sztuki była trudna. We wczesnych sztukach Balzaka, w jego ideach dramatycznych, nadal istnieje wyraźna zależność od teatru romantycznego. Porzucając to, co zaplanował, niezadowolony z tego, co napisał, pisarz w latach 20. i 30. szukał własnej drogi w dramaturgii, wciąż rozwijał własny styl dramatyczny, który zaczął się wyłaniać pod koniec tego okresu , kiedy najdobitniej określono realistyczne zasady sztuki Balzaka prozaika.
Od tego czasu rozpoczyna się najbardziej owocny i dojrzały okres twórczości Balzaca jako dramatopisarza. W tych latach (1839 - 1848) Balzac napisał sześć sztuk: "Szkoła małżeństwa" (1839), "Vautrin" (1839), "Nadzieje Kinoli" (1841), "Pamela Giraud" (1843), "Biznesmen" ( 1844) , „Macocha” (1848). Wykorzystując techniki i formy różnych gatunków dramatycznych ruchów artystycznych, Balzac stopniowo dążył do stworzenia dramatu realistycznego.
Po opracowaniu kilku dzieł dramatycznych, w przeciwieństwie do sztuk, które wypełniały wówczas scenę francuskiego teatru, Balzac pisał: „W postaci próbnego balonu piszę dramat z życia drobnomieszczańskiego, bez większego zamieszania, jako coś nieistotne, aby zobaczyć, jakie plotki ta rzecz wywoła całkowicie „prawdziwe”. Jednak ta „nieznaczna” sztuka poświęcona była bardzo ważnemu tematowi - współczesnej rodzinie mieszczańskiej. „Szkoła małżeństwa” to historia miłosna starzejący się biznesmen Gerard i młoda dziewczyna Adrienne, pracownica jego firmy, oraz zaciekła walka szanowanych członków rodziny i krewnych z tymi „zbrodniczymi” namiętnościami. Ci cnotliwi obrońcy moralności okazują się ludźmi ograniczonymi i okrutnymi, sprawcami tragicznych skutków wydarzeń.
Takie rozwiązanie wątku familijnego ostro kontrastowało dramat Balzaca z „dobrze zrobioną sztuką”. „Szkoła małżeństwa”; nie została wystawiona, ale zajęła poczesne miejsce w historii teatru francuskiego, stanowiąc pierwszą próbę realistycznego odzwierciedlenia życia współczesnego społeczeństwa w dramacie.
W kolejnych sztukach Balzac znacząco zwiększa cechy melodramatu, które są generalnie charakterystyczne dla jego dramaturgii.
W związku z tym sztuka „Vautrin” ma charakter orientacyjny. Bohaterem tego melodramatu jest zbiegły skazaniec Vautrin, którego wizerunek rozwinął się w takich dziełach Balzaka jak „Ojciec Goriot”, „Błysk i ubóstwo kurtyzan” itp. Jest poszukiwany przez policję, a on tymczasem rotuje w kręgi paryskiej arystokracji. Znając swoje najskrytsze sekrety i będąc związanym z podziemnym światem Paryża, Vautrin staje się prawdziwie potężną postacią. W trakcie akcji Vautrin, zmieniając swój wygląd, pojawia się albo w roli maklera giełdowego, albo pod postacią znakomitego arystokraty lub posła, a w decydującym o wyniku intrygi akcie końcowym nawet „gra jak Napoleon”. Wszystkie te przekształcenia w naturalny sposób „romantyzują” obraz. Jednak oprócz bezpośredniego sensu fabularnego, nabierają one także innego znaczenia, jakby mówiły o kruchości linii oddzielających bandytę od szanowanych idei społeczeństwa burżuazyjno-arystokratycznego. Oczywiście, ukryte znaczenie „transformacji” Vautrina było dobrze rozumiane przez aktora Frederica Lemaitre'a; grając tę rolę, nadał swojemu bohaterowi nieoczekiwane podobieństwo… do króla Ludwika Filipa. Między innymi dlatego dramat, który odniósł wielki sukces wśród publiczności teatru „Port-Saint-Martin” (1840), został zakazany dzień po premierze.
Jednym z najlepszych dzieł dramaturga Balzaca jest komedia „Biznesmen”. Jest to prawdziwy i żywy satyryczny obraz jego współczesnych obyczajów. Wszyscy bohaterowie spektaklu ogarnia pragnienie wzbogacenia się i używają wszelkich środków, aby ten cel osiągnąć; a pytanie, czy człowiek jest oszustem i przestępcą, czy szanowanym biznesmenem, rozstrzyga sukces lub porażka jego oszustwa.
W zaciekłej walce biorą udział kupcy i maklerzy o różnej wielkości i zdolnościach, zbankrutowani dandysowie, skromni młodzi ludzie, którzy polegają na bogatych pannach młodych, a nawet przekupiona przez ich panów służba, która z kolei handluje ich tajemnicami.
Główną twarzą spektaklu jest biznesmen Mercade. To człowiek o przenikliwym umyśle, silnej woli i wielkim ludzkim uroku. Wszystko to pomaga mu wydostać się z pozornie beznadziejnych sytuacji. Ludzie, którzy dobrze znają jego cenę, wierzyciele, którzy gotowi są wsadzić go do więzienia, ulegają jego woli i przekonani śmiałym lotem myśli, dokładnością kalkulacji, są gotowi nie tylko mu uwierzyć, ale nawet wziąć udział w jego przygody. Siła Merkade polega na braku złudzeń. Wie, że w jego współczesnym świecie nie ma powiązań między ludźmi, poza uczestnictwem w konkurencyjnej walce o zysk. „Teraz… uczucia zostały zniesione, zostały zastąpione przez pieniądze”, deklaruje biznesmen, „pozostaje tylko własny interes, bo nie ma już rodziny, są tylko jednostki”. W społeczeństwie, w którym rozpadają się ludzkie więzi, pojęcie honoru, a nawet uczciwości nie ma żadnego sensu. Pokazując monetę pięciofrankową, Mercada woła: „Oto, obecny zaszczyt! Potrafisz przekonać kupującego, że twoja limonka to cukier, a jeśli uda ci się jednocześnie wzbogacić… zostaniesz zastępcą , rówieśnik Francji, minister”.
Realizm Balzaka przejawiał się w komedii w wiernym przedstawieniu obyczajów społecznych, w ostrej analizie współczesnego społeczeństwa „biznesmenów” jako pewnego organizmu społecznego. Tworząc „Biznesmena”, Balzac zwrócił się do tradycji francuskiej komedii XVII-XVIII wieku. Stąd uogólnienie obrazów, brak codzienności, harmonia i logika rozwoju akcji oraz znana teatralna konwencja tkwiąca w samej atmosferze, w której bohaterowie spektaklu raczej działają niż żyją. Spektakl odznacza się dość suchą racjonalnością i brakiem w obrazach tych psychologicznych odcieni i indywidualnych rysów, które zmieniają postać teatralną w twarz żywą i nieskończenie złożoną.
Powstała w 1838 roku komedia „Biznesmen” została ukończona dopiero sześć lat później. Za życia autora sztuka nie była wystawiana. Balzac chciał, aby w rolę Mercade wcielił się Frederic Lemaitre, ale Teatr Porte Saint-Martin zażądał od autora istotnych zmian w tekście sztuki, na co Balzac się nie zgodził.
Dramatyczne dzieło Balzaca dopełnia dramat „Macocha”, w którym zbliżył się do zadania stworzenia „prawdziwej sztuki”. Autor określił charakter spektaklu, nazywając go „dramatem rodzinnym”. Analizując relacje rodzinne, Balzac studiował obyczaje publiczne. A to nadało wielkie znaczenie społeczne „dramatowi rodzinnemu”, który wydawał się być daleki od jakichkolwiek problemów społecznych.
Za zewnętrznym dobrobytem i spokojnym spokojem zamożnej rodziny burżuazyjnej stopniowo odsłania się obraz walki namiętności, przekonań politycznych, ujawnia się dramat miłości, zazdrości, nienawiści, tyranii rodzinnej i ojcowskiej troski o szczęście dzieci .
Akcja spektaklu rozgrywa się w 1829 roku w domu zamożnego fabrykanta, byłego generała armii napoleońskiej, hrabiego de Grandchamp. Głównymi bohaterami spektaklu są żona hrabiego Gertrudy, jego córka z pierwszego małżeństwa Pauline oraz zrujnowany hrabia Ferdynand de Markandal, który obecnie jest kierownikiem fabryki generała. Polina i Ferdinand kochają się. Ale napotykają przeszkody nie do pokonania. Faktem jest, że Ferdynand i Polina to współcześni Romeo i Julia. Generał Grandshan w swoich przekonaniach politycznych jest bojowym bonapartystą, który namiętnie nienawidzi wszystkich, którzy zaczęli służyć Burbonom. I dokładnie to zrobił ojciec Ferdynanda. Sam Ferdynand żyje pod fałszywym nazwiskiem i wie, że generał nigdy nie odda swojej córki synowi „zdrajcy”.
Zapobiega miłości Ferdynanda i Pauliny oraz jej macochy Gertrudy. Jeszcze przed ślubem była kochanką Ferdynanda. Kiedy zbankrutował, aby uratować go od ubóstwa, Gertrude poślubiła bogatego generała, mając nadzieję, że wkrótce umrze, a ona, bogata i wolna, wróci do Ferdynanda. Walcząc o swoją miłość, Gertrude prowadzi okrutną intrygę, która powinna rozdzielić kochanków.
Obraz macochy nabiera w sztuce cech melodramatycznej łajdactwa, a wraz z nim cały dramat ostatecznie nabiera tej samej postaci. W klimat dramatu psychologicznego wpadają motywy teatru melodramatycznego i romantycznego: ukojenie bohaterki opium, kradzież listów, groźba ujawnienia tajemnicy bohatera, a w końcu samobójstwo cnotliwej dziewczyny i jej kochanka.
Jednak zgodnie ze swoją zasadą znajdowania „wspólnej podstawy” zjawisk i ujawniania ukrytego znaczenia namiętności i zdarzeń, Balzac czyni to również w swoim dramacie. W centrum wszystkich tragicznych wydarzeń "Macochy" leżą zjawiska życia społecznego - ruina arystokraty, małżeństwo z rozsądku wspólne burżuazyjnemu światu i wrogość przeciwników politycznych.
Znaczenie tej sztuki w rozwoju dramatu realistycznego można zrozumieć, zapoznając się z intencją autora „Macocha”. Balzac powiedział: "Tu nie chodzi o toporny melodramat... Nie, śni mi się dramat salonu, gdzie wszystko jest zimne, spokojne, miłe. Mężczyźni grają w wista beztrosko przy świetle świec wzniesionych nad miękkimi zielonymi abażurami. haft. Piją herbatę patriarchalną. Jednym słowem wszystko zwiastuje ład i harmonię. Ale tam, wewnątrz namiętności są wzburzone, dramat tli się tak, że później wybucha ogniem. To właśnie chcę pokazać. "
Balzac nie był w stanie w pełni urzeczywistnić tej idei i uwolnić się od atrybutów „szorstkiego melodramatu”, ale potrafił znakomicie przewidzieć kontury dramatu przyszłości. Pomysł Balzaka na ujawnienie „strasznego”, czyli tragicznego w życiu codziennym, został wcielony dopiero w dramaturgię końca XIX wieku.
Macocha została wystawiona w Teatrze Historycznym w 1848 roku. Ze wszystkich dramatycznych dzieł Balzaca odniosła największy sukces wśród publiczności.
Bardziej niż którykolwiek z jego współczesnych dramaturgów, Balzac zrobił więcej, aby stworzyć nowy typ realistycznego dramatu społecznego, zdolnego ukazać pełną złożoność prawdziwych sprzeczności dojrzałego społeczeństwa burżuazyjnego. W swojej twórczości dramatycznej nie mógł jednak dojść do tego kompleksowego omówienia zjawisk życiowych, tak charakterystycznego dla jego najlepszych powieści realistycznych. Nawet w najbardziej udanych sztukach realistyczna siła Balzaca została do pewnego stopnia osłabiona i zmniejszona. Powodem tego jest ogólne opóźnienie francuskiej dramaturgii połowy XIX wieku za powieść, pod wpływem komercyjnego teatru burżuazyjnego.
Ale mimo wszystko Balzac zajmuje honorowe miejsce wśród bojowników realistycznego teatru; Francja.
Od średniowiecza zaczyna się historia teatru Francji. Początkowo były to przedstawienia o tematyce religijnej. Dzięki tak wielkim autorom jak Moliere, Racine, Corneille, wiek XVII stał się złotą erą teatru francuskiego.
W przyszłości do szeregów wielkich dramaturgów dołączyli de Beaumarchais, Victor Hugo, Emile Zola. Dziś trudno znaleźć osobę, która nie słyszałaby o wybitnych francuskich pisarzach i dramaturgach, takich jak Jean Giraudoux, Sartre, Camus, Jean Cocteau.
W XX wieku rząd francuski przywiązywał dużą wagę do zachowania i rozwoju tradycji teatralnych. Takie teatry jak Wielka Opera, Odeon, Comédie Francaise są nadal dotowane z budżetu państwa.
Comédie Francaise w czasach Ludwika XIV
Teatr Francuski lub Comédie Francaise został założony 24 października 1680 na mocy dekretu króla Ludwika XIV. Król, sam będąc świetnym tancerzem, chętnie brał udział w przedstawieniach.
Ludwik XIV patronował Komedii Francuskiej i wkrótce nadał mu wyłączny przywilej wystawiania spektakli w Paryżu. W tym samym czasie aktorzy teatralni zaczęli otrzymywać solidny roczny zasiłek. Wiek Oświecenia był tak naprawdę okresem rozwoju wszystkich gatunków teatru: opery i baletu, dramatu i komedii.
Niemal wszyscy aktorzy teatru byli wcześniej w trupie genialnego dramaturga Jeana Baptiste Moliera, dlatego teatr ma za sobą inną nazwę, która mocno się za nim ugruntowała – „Dom Moliera”, mimo że największy teatr- goer zmarł przed założeniem Comédie Francaise.
Do połowy XVIII wieku teatr był nierozerwalnie związany z dworem królewskim, aktorzy teatru mieli honorowy tytuł „zwyczajnych aktorów królewskich”. Teatr francuski lub Comédie Francaise zyskuje sławę jako największy teatr we Francji.
Teatr francuski podczas rewolucji francuskiej
Teatr francuski, czyli Comedie Francaise, zmienia się w latach Rewolucji Francuskiej, życie polityczne Francji również ekscytuje trupę teatralną. Teatr otrzymuje nową nazwę „Teatr Narodu”, a polityczna bezkompromisowość w 1792 r. doprowadza do rozłamu w teatrze.
Zwolenników poglądów rewolucyjnych zjednoczył młody aktor Talm. W styczniu 1793 r. odbyła się premiera sztuki „Przyjaciel praw”, w której ostro wyśmiano Marata i Robespierre'a, co miało miejsce przed egzekucją Ludwika XVI.
Komitet Bezpieczeństwa Publicznego uznaje sztukę za reakcyjną i wydaje dekret o zamknięciu Teatru Narodów i aresztowaniu aktorów, których zwolniono dopiero w 1794 roku, po obaleniu Robespierre'a.
Teatr francuski na początku XIX wieku
Dwie części trupy połączyły się dopiero w 1799 r., teatrowi przywrócono historyczną nazwę Comédie Francaise, 3 października 1812 r. przebywający wówczas w Moskwie Napoleon podpisuje dekret moskiewski, zatwierdzający Kartę i strukturę teatru. Kolejne dekrety, uchwalone w 1850 i 1859, a później w 1901 i 1910, ostatecznie potwierdziły uprzywilejowaną pozycję teatru.
Nowoczesny teatr francuski
O wartości Teatru Francuskiego w Paryżu świadczy fakt, że dziś jest to jeden z nielicznych we Francji teatrów z repertuarem klasycznym finansowanych przez rząd. Krytycy przekonują, że Teatr Francuski w Paryżu jest jedynym klasycznym teatrem o narodowym znaczeniu, który nie boi się eksperymentować.
Druga scena Comédie Francaise, zlokalizowana w Galerii Luwr, obok sali Richelieu, całkowicie poświęcona jest spektaklom eksperymentalnym.
Teatr francuski w Paryżu czy „Dom Moliera” często porównywany jest do Teatru Małego w Moskwie czy „Domu Ostrovskiego”. Teatry te są zawsze wzorcem, przykładem, opiekunem tradycji teatralnych i symbolem kultury kraju, ale jednocześnie są zawsze nowe i wspaniałe.
Jak się tam dostać
Adres zamieszkania: 1 Place Colette, Paryż 75001Telefon: +33 825 10 16 80
Stronie internetowej: komedia-francaise.fr
Pod ziemią: Palais-Royal, Musée du Louvre, Piramidy
Godziny pracy: 11:00-18:00
Zaktualizowano: 23.08.2018
Francja prowadzi napięte życie polityczne po upadku Napoleona. Wiek XIX naznaczony był kolejnymi wybuchami rewolucyjnymi. Przywrócenie władzy królewskiej (dynastia Burbonów) w 1815 r. nie odpowiadało interesom kraju. Władzę tę wspierała arystokracja ziemska i Kościół katolicki. Niezadowolenie społeczne ogromnej większości ludności kraju, protesty przeciwko temu rządowi zaowocowały rewolucją lipcową 1830 r. Protesty społeczne, krytyka istniejącego porządku, jawna lub niejawna, wyrażały się w różnych formach: w artykułach prasowych, w krytyce literackiej i oczywiście w teatrze.
W latach 20. we Francji romantyzm wyłania się jako wiodący nurt artystyczny: rozwija się teoria literatury romantycznej i dramatu romantycznego.
Teoretycy romantyzmu podejmują zdecydowaną walkę z klasycyzmem, który całkowicie stracił kontakt z zaawansowaną myślą społeczną i stał się oficjalnym stylem monarchii Burbonów. Teraz kojarzony był z reakcyjną ideologią Burbonów i postrzegany jako rutyna, bezwładność, przeszkoda w rozwoju nowych kierunków w sztuce. Romantycy zbuntowali się przeciwko niemu.
W romantyzmie tego czasu dostrzegalne są również cechy realizmu z jego krytyczną kolorystyką.
Głównymi teoretykami romantyzmu byli „czysty” romantyk V. Hugo i realista Stendhal. Teoretyczne pytania romantyzmu rozwijają się w polemikach z klasykami: Hugo robi to w „Przedmowie” do dramatu „Cromwell”, a Stendhal w artykule „Racine i Szekspir”.
Wybitni pisarze tego czasu - Mérimée i Balzac - działają jako realiści, ale ich realizm malowany jest w romantycznych tonach. Jest to szczególnie widoczne w ich sztukach.
Dramat romantyczny z trudem przenikał scenę. W teatrach panował klasycyzm. Ale romantyczny dramat miał sojusznika na twarzy melodramat. Melodramat jako gatunek dramatyczny zadomowił się w repertuarze teatrów bulwarowych. Wywarła wielki wpływ na gusta publiczności, na współczesną dramaturgię i ogólnie na sztukę sceniczną.
Melodramat jest bezpośrednim produktem romantyzmu. Jej bohaterami są ludzie odrzuceni przez społeczeństwo i prawo, cierpiący z powodu niesprawiedliwości. W wątkach melodramatów dochodzi do ostrego kontrastowego zderzenia dobra i zła. I ten konflikt, dla dobra opinii publicznej, zawsze był rozwiązywany na korzyść dobra lub kary za występek. Najpopularniejsze melodramaty to „Zwycięzca albo dziecko z lasu” Pixerekoura, „Sroka złodziejka” Kenye'a, „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” Ducange'a. Ten ostatni wszedł do repertuaru wielkich aktorów tragicznych XIX wieku. Jej fabuła jest następująca: bohaterem na początku sztuki jest zagorzały młodzieniec, który lubi grę w karty, widząc w niej iluzję walki i zwycięstwa nad Skałą. Ale poddając się hipnotycznej sile podniecenia, traci wszystko, staje się żebrakiem. Przytłoczony uporczywą myślą o kartach i wygranej, popełnia przestępstwo i ostatecznie umiera, prawie zabijając własnego syna.
Wszystkim temu towarzyszą efekty sceniczne wyrażające grozę. Ale mimo to melodramat ujawnia poważny i znaczący temat potępienia współczesnego społeczeństwa, w którym młodzieńcze aspiracje, heroiczne impulsy zamieniają się w złe, egoistyczne namiętności.
Po rewolucji 1830 monarchia Burbonów została zastąpiona przez burżuazyjną monarchię Ludwika Filipa. Rewolucyjne nastroje i rewolucyjne przemówienia nie ustały.
Romantyzm 30-40 lat. nadal żywił się nastrojem niezadowolenia publicznego i uzyskał wyraźną orientację polityczną: potępił niesprawiedliwość systemu monarchicznego i bronił praw człowieka. To właśnie ten czas (czyli lata 30-40 XIX wieku) był okresem rozkwitu teatru romantycznego. Hugo, Dumas Père, de Vigny, de Musset to dramaturdzy romantyzmu. Romantyczną szkołę aktorską reprezentowali Bocage, Dorval, Lemaitre.
Wiktor Hugo(1802-1885) urodził się w rodzinie generała armii napoleońskiej, matka pochodziła z zamożnej rodziny mieszczańskiej; poglądy monarchiczne w rodzinie są normą.
Wczesne doświadczenia literackie Hugo ujawniły go jako monarchistę i klasycistę. Ale atmosfera polityczna lat 20-tych. poważnie na niego wpłynął, zostaje członkiem ruchu romantycznego, a następnie - liderem postępowego romantyzmu.
Nienawiść do niesprawiedliwości społecznej, ochrona uciśnionych i pokrzywdzonych, potępienie przemocy, głoszenie humanizmu - wszystkie te idee karmiły jego powieści, dramaturgię, publicystykę, broszury polityczne.
Początek jego dramatu to dramat „Cromwell” (1827). W przedmowie stwierdził: estetyczne credo romantyzmu. Główną ideą jest tu bunt przeciwko klasycyzmowi i jego estetycznym prawom. Protestując przeciwko „teoriom”, „poetyce”, „modelom”, głosi wolność twórczości artysty. Podkreśla, że „dramat jest lustrem, w którym odbija się natura. Ale jeśli jest to zwykłe lustro, o płaskiej i gładkiej powierzchni, da matowe i płaskie odbicie, prawdziwe, ale bezbarwne ... dramat powinien być lustrem skupiającym, które zamienia migotanie w światło, a światło w płomień ”( V. Hugo Wybrane dramaty T.1.-L., 1937, s. 37.41).
Hugo daje kluczowe kamienie milowe teorie romantycznej groteski, którego rozwój i ucieleśnienie - we wszystkich jego pracach.
„Groteska jest jednym z uroków dramatu”. To właśnie poprzez groteskę, którą rozumie nie tylko jako przesadę, ale jako kombinację, kombinację przeciwnych i niejako wzajemnie wykluczających się stron rzeczywistości, osiąga się najwyższą pełnię ujawnienia tej rzeczywistości. Poprzez połączenie wysokiego i niskiego, tragicznego i zabawnego, pięknego i brzydkiego rozumiemy różnorodność życia.
Dla Hugo Szekspir był wzorem artysty, który genialnie wykorzystywał groteskę w sztuce. Wszędzie widzi groteskę u Szekspira. Szekspir „wprowadza do tradycji raz śmiech, raz horror. Aranżuje spotkania między aptekarzem a Romeo, trzema czarownicami z Makbetem, grabarzami z Hamletem.
Buntowniczość Hugo polegała także na tym, że nie dotykając bezpośrednio polityki, przeciwstawia się klasycyzmowi, nazywając go dawnym reżimem literackim: „Obecnie istnieje stary ustrój literacki jako stary ustrój polityczny”. W ten sposób koreluje klasycyzm z monarchią.
Hugo napisał 7 romantycznych dramatów: „Cromwell”(1827), „Marion Delorme”(1829), „Ernani”(1830), „Król dobrze się bawi”(1832), „Maryi Tudor”(1833) „Ruy Blas”(1838). Ale ani „Cromwell”, ani „Marion Delorme” nie mogły wejść na scenę: „Cromwell” – jako „śmiało prawdziwy dramat”, a „Marion Delorme” – jako dramat, w którym tragiczny konflikt wzniosłej i poetyckiej miłości pozbawiona korzeni młodość i kurtyzana wyrażają się w nieludzkich prawach królewskich; w nim Hugo przedstawił króla negatywnie.
Pierwszym dramatem, który zobaczył tę scenę, był Ernani (1830). W nim Hugo przedstawia średniowieczną Hiszpanię; cały system ideologiczno-emocjonalny afirmuje wolność uczuć, prawo osoby do obrony honoru. Bohaterowie przejawiają się w czynach, w ofiarnej miłości, w szlachetnej hojności i w okrucieństwie zemsty. Jednym słowem jest to typowy dramat romantyczny z wyjątkowymi sytuacjami, wyjątkowymi namiętnościami, melodramatycznymi wydarzeniami. Bunt wyraża się na obrazie zbójnika Ernaniego, romantycznego mściciela. Tragiczny konflikt jest z góry zdeterminowany przez zderzenie wzniosłej i jasnej miłości z ponurym światem moralności feudalno-rycerskiej; podtekstów społecznych dodaje starcie Ernaniego z królem.
Dramat „Ernani” został wystawiony na scenie „Comédie Française”. To było wielkie zwycięstwo romantyzmu.
Po rewolucji 1830 r. wiodącym nurtem teatralnym stał się romantyzm. W 1831 roku na scenie pojawia się "Marion Delorme". Potem – jeden po drugim: „Król bawi” (1832), „Mary Tudor” (1833), „Ruy Blas” (1838). Wszystkie odniosły wielki sukces dzięki zabawnym wątkom, jasnym efektom melodramatycznym. Ale głównym powodem popularności jest orientacja społeczno-polityczna, demokratyczny charakter.
Demokratyczny patos jest szczególnie wyraźny w dramacie Ruy Blas. Akcja toczy się w Hiszpanii pod koniec XVII wieku. Ale ta sztuka, podobnie jak inne napisane na materiale historycznym, nie jest dramatem historycznym. Opiera się na poetyckiej fikcji. Ruy Blas to romantyczny bohater, pełen wzniosłych intencji i szlachetnych impulsów. Marzył o dobru swojego kraju i wierzył w swoje wysokie stanowisko. Niczego jednak w życiu nie osiągnął i zmuszony jest zostać lokajem bogatego i szlacheckiego szlachcica, bliskiego dworowi królewskiemu. Don Sallust de Bazan (tak nazywa się ten szlachcic), złośliwy i przebiegły, chce zemścić się na królowej, która odrzuciła jego miłość. W tym celu nadaje Ruyowi Blasowi imię i wszystkie tytuły swojego krewnego - rozwiązłego Don Cesara de Bazana. Pod tym imieniem Ruy Blas ma zostać kochankiem królowej. Oto podstępny plan Salustiusza: dumna królowa jest kochanką lokaja. Wszystko idzie zgodnie z planem. Ale Ruy Blas okazuje się najbardziej szlachetną, inteligentną i godną osobą na dworze. Spośród wszystkich szlachciców, do których władza należy z urodzenia, tylko lokaj okazuje się człowiekiem o umyśle męża stanu. Na posiedzeniu rady królewskiej Ruy Blas wygłasza długie przemówienie, w którym oskarża klikę dworską, która zrujnowała kraj i doprowadziła państwo na skraj śmierci. To pierwsza strata Salustiusza, a druga to to, że nie udało mu się zhańbić królowej, chociaż zakochała się w Ruy Blas. Ruy Blas wypija truciznę, zabierając sekret jego imienia.
W tej sztuce Hugo po raz pierwszy stosuje techniki mieszania tragizmu z komizmem; wyraża się to głównie w groteskowej postaci prawdziwego don Cesara, zrujnowanego arystokraty, pijaka, cynika, brata.
"Ruy Blas" w teatrze odniósł przeciętny sukces. Publiczność zaczęła ochładzać się w stronę romantyzmu.
Hugo próbował stworzyć nowy rodzaj dramatu romantycznego – epicką tragedię Burgraves (1843). Ale był nieinscenizowany i nie tylko nie odniósł sukcesu, ale i zawiódł. Po tym Hugo wyprowadził się z teatru.
Aleksandr Duma(Ojciec Dumas) (1802-1870) był najbliższym współpracownikiem Hugo. W latach 20-30. był aktywnym członkiem ruchu romantycznego. Oprócz powieści (Trzej muszkieterowie, Hrabia Monte Christo, Królowa Margo itd.) w latach 30. i 40. napisał 66 sztuk. Sławę teatralną przyniosła jego pierwsza sztuka „Henryk III i jego dwór”. Wystawiono go w Teatrze Odeon w 1829 r. Sukces ten ugruntowały następujące spektakle: Antoni (1831), Wieża Nelska (1832), Keane, czyli Geniusz i rozpusta (1836) i inne. nie miej takiego ducha buntu jak Hugo.
Dumas wykorzystywał również techniki melodramatu, które nadawały jego sztukom szczególną zabawę i obecność sceniczną, ale czasami nadużywanie melodramatu doprowadzało go na skraj złego gustu (przedstawienie horrorów - morderstw, egzekucji, tortur było na granicy naturalizmu ).
W 1847 roku Dumas otworzył swój Teatr Historyczny sztuką „Królowa Margot”, na której scenie miały być wystawiane sztuki przedstawiające sceny z narodowej historii Francji. Zajął poczesne miejsce w historii teatrów bulwarowych Paryża. Ale jego Teatr Historyczny trwał tylko 2 lata i został zamknięty w 1849 roku.
Odnoszący sukcesy pisarz mody Dumas odchodzi od romantyzmu, wyrzeka się go i staje w obronie porządku burżuazyjnego.
Prosper Merimee(1803-1870). Realistyczne tendencje wyrażają się w jego pracach. Jego światopogląd ukształtował się pod wpływem filozofii oświecenia.
W jego twórczości romantyczny bunt przeciwko rzeczywistości zostaje zastąpiony ostro krytycznym, a nawet satyrycznym przedstawieniem samej rzeczywistości.
Merimee brał udział w walce z klasycyzmem, wydając w 1825 roku zbiór sztuk „Teatr Klary Gasul”. Clara Gasul - hiszpańska aktorka; Tym imieniem Merime tłumaczył koloryt sztuk pisanych na wzór komedii dawnego teatru hiszpańskiego. A romantycy, jak wiecie, widzieli w hiszpańskim teatrze renesansowym cechy teatru romantycznego – ludowego, wolnego, nie znającego kanonów klasycyzmu.
W Clara Gasoul Theatre Mérimée dał genialny przykład zasady swobody twórczej i odmowy podążania za kanonami normatywnej estetyki klasycyzmu. Cykl sztuk w tej kolekcji był niejako laboratorium twórczym dla dramatopisarza, który znalazł nowe podejście do przedstawiania postaci i pasji, nowe środki wyrazu i formy dramatyczne.
Ta kolekcja przedstawia galerię jasnych, żywych, choć czasem dziwacznych obrazów (bohaterami są ludzie wszystkich klas). Jednym z tematów jest donos na duchowieństwo. I choć bohaterami komedii Merimee są silni, pełni pasji ludzie, którzy są w wyjątkowej sytuacji, robiąc niezwykłe rzeczy, to nadal nie są bohaterami romantycznymi. Bo na ogół tworzą obraz obyczajów społecznych (bliższy realizmowi).
Romantyczna kolorystyka sytuacji działa jak ironia (a nawet parodia romantycznego dramatu). Przykład: „African Love” – w tej sztuce Merimee śmieje się z nieprawdopodobieństwa „szaleńczych” namiętności bohaterów spektaklu, ujawniając ich teatralny i pozorny charakter. Jeden z bohaterów dramatu, Beduin Zein, jest zakochany w niewolnicy swojego przyjaciela Haji Numan, tak zakochany, że nie może bez niej żyć. Okazuje się jednak, że to nie jego jedyna miłość. Haji Numan zabija go, a on, umierając, udaje się powiedzieć, że jest czarna kobieta, która oczekuje od niego dziecka. To szokuje Haji Numana, który zabija niewinnego niewolnika. W tym momencie pojawia się służący i ogłasza, że „obiad serwowany, przedstawienie się skończyło”. Wszyscy „zabici” wstają.
Aby zredukować romantyczny patos, Merimee często posługuje się techniką zderzenia wysokiego, żałosnego stylu wypowiedzi ze zwykłym, potocznym, a nawet wulgarnym językiem ulicy.
„Wwóz świętych darów” (komedia satyryczna z Teatru Clary Gasul) wyśmiewa obyczaje najwyższej administracji państwowej i „książąt Kościoła” (wicekróla, jego dworu i biskupa). Wszyscy trafiają w ręce zwinnej młodej aktorki Pericholi.
Mérimée marzyła o stworzeniu narodowego dramatu historycznego. Tak powstała sztuka „Żakerie” (1828), poświęcona powstaniu chłopskiemu XIV wieku. Spektakl powstał w klimacie rewolucyjnego zrywu przed wydarzeniami 1830 roku. Innowacja Merimee objawiła się w tej sztuce: bohaterem dramatu jest lud. Tragedia jego losu, walka i porażka stanowią podstawę fabuły spektaklu. I tu polemizuje z romantykami, którzy ukazują nie prawdę życia, ale prawdę poezji. Jest wierny prawdzie życia, pokazując szorstkie i okrutne obyczaje, zdradę zamożnych mieszczan mieszczańskich, ograniczone i wąskie horyzonty chłopów oraz nieuchronność ich klęski. (Mérimée określił tę sztukę jako „sceny z czasów feudalnych”. Puszkin ma niedokończony dramat „Sceny z czasów rycerskich”. A „Borys Godunow” (1825) to także ludowy dramat historyczny, jak „Żakquerie” Mérimée).
Ale Jacquerie nie znalazła się w repertuarze teatrów.
Alfred de Vigny(1797-1863) - także jeden z wybitnych przedstawicieli dramatu romantycznego. Pochodził ze starej szlacheckiej rodziny. Ale jest człowiekiem nowej ery: nade wszystko postawił wolność, potępił despotyzm królów i Napoleona. Jednocześnie nie mógł zaakceptować republiki burżuazyjnej, nie rozumiał sensu powstań rewolucyjnych lat 30., choć zdawał sobie sprawę z historycznej zagłady szlachty. Stąd pesymistyczny charakter jego romantyzmu. Charakteryzują ją motywy "smutku świata", dumna samotność człowieka w obcym mu świecie, świadomość beznadziejności i tragicznej zagłady.
Jego najlepsze dzieło to romantyczny dramat „Chutterton” (1835).
Chatterton, XVIII-wieczny angielski poeta Ale to nie jest sztuka biograficzna. De Vigny przedstawia tragiczny los poety, który chce zachować niezależność poezji, swobodę twórczości, wolność osobistą. Ale ten świat nie ma nic wspólnego z poezją czy wolnością. Zmył jednak grę szerzej i głębiej. Dramaturg przewidział wrogość nowej ery do wolności i ludzkości. Świat jest nieludzki, a człowiek jest w nim tragicznie sam. Fabuła miłosna dramatu jest pełna wewnętrznego sensu, bo sztuka de Vigny to także tragedia kobiecości i piękna oddana we władzę zamożnego prostaka.
Antyburżuazyjny patos dramatu wzmacnia ważny w sensie ideologicznym epizod, w którym robotnicy proszą fabrykanta, by ustąpił miejsca ich towarzyszowi, okaleczonemu przez maszynę w jego fabryce. Podobnie jak Byron, który bronił interesów robotników w Izbie Lordów, arystokrata de Vigny jest tutaj sojusznikiem ruchu robotniczego lat trzydziestych.
Osobliwością romantyzmu de Vigny jest brak wściekłości i uniesienia charakterystycznych dla Hugo i Dumasa. Postacie są żywe, typowe i dobrze rozwinięte psychicznie. Finał dramatu - śmierć Chattertona i Kitty - przygotowywany jest przez logikę ich bohaterów, ich relacje ze światem i nie jest efektem melodramatycznym.
Dramat został po raz pierwszy wystawiony w 1835 roku i odniósł wielki sukces.
Alfred de Musset(1810-1857) zajmuje szczególne miejsce w historii teatru romantycznego i dramatu romantycznego. Jest ściśle związany z twórcami romantyzmu. Jego romans „Wyznania Syna Stulecia”- wielkie wydarzenie w życiu literackim Francji. Bohater powieści wkracza w życie, gdy ucichną wydarzenia Wielkiej Rewolucji Francuskiej i wojen napoleońskich, kiedy władza „przywróciła się, ale wiara w nie zniknęła na zawsze”. Musset był obcy patosowi walki o idee wolności i humanizmu. Zachęcał swoje pokolenie, by „dało się ponieść rozpaczy”: „Kpić ze sławy, religii, miłości, wszystkiego na świecie jest wielką pociechą dla tych, którzy nie wiedzą, co robić”.
Ten stosunek do życia wyraża się w jego dramaturgii. Wraz z mocną liryczną i dramatyczną sytuacją pojawia się tu śmiech. Ale to nie satyra, to zła i subtelna ironia skierowana przeciwko wszystkiemu: przeciwko codziennej prozie życia bez piękna, przeciwko heroizmowi, przeciwko wysokim romantycznym impulsom. Szydzi nawet z tego, co sam głosił – z kultu rozpaczy: „tak miło jest czuć się nieszczęśliwym, choć w rzeczywistości masz tylko pustkę i nudę”.
Ironia to nie tylko zasada tworzonej przez niego komedii romantycznej, zawierała w sobie także tendencje antyromantyczne, zwłaszcza w latach 40. i 50. XX wieku.
W latach 30. Utworzony „Noc wenecka”, „Kaprysy Marianny”, „Fantazja”. To wspaniałe przykłady komedii romantycznej nowego typu. Na przykład, "Noc wenecka"(1830): biesiadnik i hazardzista Rosetta namiętnie kocha Laurettę. Ona mu odwzajemnia. Ale jej opiekun wydaje ją za mąż za bogatego niemieckiego księcia. Żarliwa Razetta wysyła do ukochanej list i sztylet - musi zabić księcia i razem z Razettą uciec z Wenecji. W przeciwnym razie sam się zabije. Ale nagle zwycięża zdrowy rozsądek: Lauretta, po zastanowieniu się, jak najlepiej postąpić, postanawia zerwać ze swoim szalonym, a ponadto zrujnowanym kochankiem i zostać żoną bogatego księcia. Razetta też rozsądnie argumentuje, odrzuca też fikcje o morderstwach i samobójstwach i wraz z kompanią młodych rozpustników odpływa gondolą na obiad. Pod koniec wyraża życzenie, aby całe to szaleństwo skończyło się równie dobrze.
Komedia "Fantazja"(1834) jest przesiąknięty smutną ironią.
Czasami komedie kończą się tragicznie. - „Kaprysy Marianny”, „Żadnych żartów z miłością” (1834).
W dramacie najbardziej widoczny jest pesymizm społeczny Musseta „Lorenzaccio”(1834). To dramat wyrażający refleksje nad tragiczną zagładą prób rewolucyjnej zmiany biegu historii. Musset stara się pojąć doświadczenie dwóch rewolucji i szeregu powstań rewolucyjnych, które obfitują w życie polityczne Francji na początku lat 30-tych.
Fabuła oparta jest na wydarzeniach średniowiecznej Florencji. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) nienawidzi despotyzmu. Marzy o wyczynie Brutusa, planuje zabić tyrana Aleksandra Medici i dać wolność ojczyźnie. Ten akt terroryzmu musi być wspierany przez Republikanów. Lorenzaccio zabija księcia, ale nic się nie zmienia. Republikanie niechętnie mówią. A pojedyncze wybuchy powszechnego niezadowolenia były tłumione przez żołnierzy. Za głowę Lorenzaccia wyznaczono nagrodę. I zabijają go, zdradziecko dźgając go w plecy. Zwłoki Lorenzaccio są wrzucane do laguny (tzn. nie zakopywane). Korona Florencji zostaje podarowana nowemu księciu.
Dramat posługuje się technikami romantyzmu, napisany jest w sposób swobodny, z całkowitym pominięciem kanonów klasycyzmu. Jego 39 krótkich scen-odcinków przeplata się w taki sposób, aby nadać akcji szybki, szeroki przekaz wydarzeń. Główni bohaterowie są dobrze narysowani.
Główna idea dotyczy niemożliwości rewolucji społecznej. Autor oddaje hołd duchowej sile bohatera, ale potępia romantyzm indywidualnego aktu rewolucyjnego. Potępione są również osoby, które sympatyzują z ideą wolności, ale nie mają odwagi włączyć się do walki. W dramacie zauważalny jest wpływ Szekspira - szerokie ujęcie epoki w jej społecznych kontrastach, okrucieństwo obyczajów.
Po Lorenzaccio Musset nie sięga po wielkie tematy społeczne. Od drugiej połowy lat 30-tych. pisze eleganckie i dowcipne komedie z życia świeckiego społeczeństwa - "Świecznik" (1835), "Kaprys"(1837). W połowie lat 40-tych. Musset rozwija szczególny gatunek komedii przysłowiowych, ale są to komedie salonowo-arystokratyczne.
Losy sceniczne dramatu Musseta są bardzo charakterystyczne dla teatru francuskiego okresu monarchii lipcowej: wczesne sztuki Musseta, najbardziej znaczące pod względem ideowym i nowatorskie w formie, nie zostały zaakceptowane przez teatr francuski. W Rosji odkryto inscenizację sztuk Musseta. W 1837 roku w Petersburgu wystawiono komedię „Kaprys” (pod tytułem „Umysł kobiety jest lepszy niż jakiekolwiek myśli”). Wielki sukces tej sztuki zmusił teatr francuski w Sankt Petersburgu do zwrócenia się ku niej: wystawiono ją na korzyść aktorki Allan, która po powrocie do Francji włączyła ją do repertuaru Comédie Française.
Ale ogólnie sztuki Musseta nie zajmowały poczesnego miejsca w repertuarze francuskiego teatru i nie miały zauważalnego wpływu na jego ideologiczny i estetyczny wygląd. Pozostały w historii jako przykład nowatorskiego dramatu, który nie znalazł pełnoprawnego wcielenia scenicznego w ówczesnym teatrze.
Augustyn Eugeniusz Skryba(1791-1864) jest pisarzem burżuazji. „… kocha ją, jest przez nią kochany, dostosował się do jej wyobrażeń i upodobań tak, że sam stracił wszystkich innych; Skryba jest dworzaninem, pieszczotą, kaznodzieją, gaerem, nauczycielem, błaznem i poetą burżuazji. Płacz burżua w teatrze, dotknięty własną cnotą, namalowany przez Skrybę, poruszony heroizmem urzędnika i poezją kontuaru” (Herzen).
Był płodnym dramatopisarzem, obdarzonym talentem, pracowitością, dobrze rozumiał „zasady” „dobrze wykonanej sztuki”. Napisał około 400 sztuk. Najbardziej popularny „Bertrand i Raton” (1833), „Drabina chwały” (1837), "Szklanka wody" (1840), „Adrienne Lecouvrere” (1849).
B o Większość spektakli z niesłabnącym sukcesem trafiła na scenę francuskiego teatru, zdobyła sławę poza granicami Francji.
Sztuki Scribe'a są powierzchowne w treści, ale mają optymistycznego ducha i rozbawienie. Zostały stworzone dla burżuazyjnej publiczności, ale inne klasy również odniosły sukces. Zaczynał w wodewilu w latach 30. XX wieku. pisze komedie wodewilowe ze złożoną, umiejętnie zaprojektowaną intrygą i licznymi subtelnie zauważonymi cechami społecznymi i codziennymi swoich czasów.
Ich prosta filozofia sprowadzała się do tego, że do materialnego sukcesu i pomyślności trzeba dążyć, bo w tym jest tylko szczęście.
Jego bohaterowie to pogodni przedsiębiorczy burżua, nie obciążony żadnymi myślami o sensie życia, o obowiązku, o kwestiach etycznych i moralnych. Wszystko to jest dla nich puste, nie mają czasu, muszą zręcznie załatwić swoje sprawy: opłaca się ożenić, zbudować oszałamiającą karierę i są na to jakiekolwiek środki - podsłuchiwać, wyśledzić, podłożyć list lub przechwycić list. Wszystko to jest normą zachowania i nie ma czasu na zmartwienia.
Jego najlepszą grą jest „Szklanka wody lub przyczyna i skutek”(1840), który krążył po scenach wszystkich światowych teatrów. Należy do dramatów historycznych, ale historia to tylko wymówka: podaje autorowi historyczne nazwiska, daty, soczyste szczegóły i nic więcej. Autor nie próbuje ujawniać ani prześledzić historycznych wzorców. Intryga opiera się na walce dwóch przeciwników politycznych: lorda Bolingbroke i księżnej Marlborough, ulubienicy królowej Anny. Cała „filozofia historii” Scribe'a jest następująca: „… katastrofy polityczne, rewolucje, upadek imperiów wcale nie są spowodowane głębokimi i ważnymi przyczynami; królowie, przywódcy, generałowie sami są na łasce swoich namiętności, kaprysów, próżności, czyli najmniejsze i najbardziej nieszczęśliwe ludzkie uczucia.
Burżuazyjny widz, na którego liczył Scribe, był nieskończenie pochlebiony, że nie jest gorszy od słynnych bohaterów i monarchów. Scribe przekształcił w ten sposób historię w znakomicie skonstruowaną sceniczną anegdotę. Szklanka wody wylana na strój angielskiej królowej doprowadziła do zawarcia pokoju między Anglią a Francją. Bolingbroke dostał ministerstwo, ponieważ był dobry w tańczeniu sarabandy, ale stracił ją z powodu przeziębienia. Ale cały ten absurd ubiera się w genialną teatralną formę, nadaje mu zaraźliwy rytm, a sztuka nie schodzi ze sceny od ponad 100 lat.
Feliks Pia(1810-1889) - twórca melodramatu społecznego. Według jego poglądów jest republikaninem, członkiem Komuny Paryskiej. Jego twórczość wywarła wpływ na życie teatralne w latach 1830-1848. (wzrost nastrojów rewolucyjnych).
Historyczny dramat antymonarchistyczny „ango” wystawiony w teatrze Ambigu-Comic w 1835 roku, skierowany był przeciwko królowi Franciszkowi I, którego imię wiązało się z legendą bohatera narodowego – króla-rycerza, oświecacza i humanisty. Dramat obnaża tego „najczarniejszego monarchę”.
Najważniejszym dziełem Pii jest melodramat społeczny „Paryski zbieracz szmat”. Został wystawiony w teatrze „Porte Saint-Martin” w 1847 roku i odniósł wielki i trwały sukces. Herzen wysoko ocenił ten dramat, będący wyrazem społecznego sprzeciwu wobec wyższych sfer monarchii lipcowej. Główny wątek fabularny to historia powstania i upadku bankiera Hoffmanna. W prologu sztuki Pierre Garus, zrujnowany i niechętny do pracy, dokonuje napadu i morderstwa. W pierwszym akcie morderca i złodziej jest osobą szanowaną. Ukrywając swoje nazwisko i przeszłość, umiejętnie wykorzystał łupy i jest obecnie wybitnym bankierem – baronem Hoffmannem. Ale szmaciarz ojciec Jean, uczciwy biedak, orędownik sprawiedliwości, okazał się przypadkowym świadkiem zbrodni, która zapoczątkowała karierę Harusa-Hoffmanna. Pod koniec gry Hoffmann zostaje zdemaskowany i ukarany. I choć finał nie odpowiadał prawdzie życia, wyrażał optymizm tkwiący w melodramacie – wiarę w prawo zwycięstwa dobra.
Honore da Balzac(1799-1850). W jego twórczości z największą siłą i pełnią manifestowały się realistyczne aspiracje francuskiego dramatu lat 30. i 40.
Praca Balzaca jest najważniejszym etapem rozwoju i teoretycznego rozumienia metody realizmu krytycznego.
Balzac skrupulatnie studiował fakty z życia, podstawy zjawisk społecznych, analizował je, aby uchwycić ich ogólne znaczenie i dać obraz „typów, namiętności i zdarzeń”.
Był przekonany, że pisarz powinien być pedagogiem i mentorem. A środkiem do tego jest teatr, jego dostępność i siła oddziaływania na widza.
Balzac krytycznie odnosił się do współczesnego teatru. Potępił dramat romantyczny i melodramat jako sztuki dalekie od życia. Starał się wprowadzić do teatru zasady realizmu krytycznego, prawdę życia. Ale droga do stworzenia prawdziwej sztuki była trudna. W jego wczesnych sztukach istnieje zależność od teatru romantycznego. W latach 40. rozpoczyna najbardziej owocny i dojrzały okres swojej twórczości.
Napisał 6 sztuk: Szkoła małżeństwa (1839), Vautrin (1839), Nadzieje Kinoli (1841), Pamela Giraud (1843), Biznesmen (1844), Macocha (1848).
Komedia "Biznesmen"- to prawdziwy i żywy satyryczny obraz współczesnej moralności. Wszyscy bohaterowie komedii są spragnieni wzbogacenia i wszystkie środki są do tego dobre. O tym, czy dana osoba jest oszustem i przestępcą, czy szanowanym biznesmenem, decyduje sukces lub porażka jego oszustwa.
Głównym bohaterem jest biznesmen Mercade. Jest mądry, wnikliwy, ma silną wolę i bardzo czarujący. Dlatego łatwo jest wyjść z trudnych, a nawet beznadziejnych sytuacji. Wierzyciele znają jego cenę i są gotowi wsadzić go do więzienia, ale ulegają jego woli, czarują i są już gotowi nie tylko mu uwierzyć, ale i pomóc w jego przygodach. Doskonale rozumie, że między ludźmi nie ma więzi przyjaźni, szlachetności, a jedynie konkurencyjna walka o zysk. Wszystko jest na sprzedaż!
Realizm Balzaca przejawiał się w wiernym przedstawieniu obyczajów społecznych, w bezlitosnej analizie współczesnego społeczeństwa biznesmenów jako zjawiska społecznego.
Najważniejszy pod względem ideowym i artystycznym jest dramat Balzac "Macocha", w którym zbliżył się do zadania stworzenia „prawdziwej” sztuki. Nazwał tę sztukę „dramatem rodzinnym”, ponieważ głęboko analizował relacje rodzinne; i to nadało dramatowi wielkie znaczenie społeczne.
Za zewnętrznym dobrobytem i spokojnym spokojem zamożnej rodziny burżuazyjnej stopniowo ujawnia się obraz walki namiętności, przekonań politycznych, dramatu zazdrości, miłości, nienawiści, tyranii rodzinnej i ojcowskiej troski o szczęście dzieci.
Akcja spektaklu rozgrywa się w domu zamożnego fabrykanta, byłego generała Napoleona, hrabiego de Grandchamp. Głównymi bohaterami są żona hrabiego Gertrudy, jego córka z pierwszego małżeństwa Polina oraz zrujnowany hrabia Ferdynand de Markandal, który obecnie jest kierownikiem fabryki generała. Polina i Ferdynand kochają się, ale na drodze ich miłości stoją przeszkody nie do pokonania. Generał w swoich przekonaniach politycznych jest zagorzałym bonapartystą, nienawidzi wszystkich, którzy zaczęli służyć Burbonom. A ojciec Ferdinanda właśnie to zrobił. Ferdynand żyje pod fałszywym nazwiskiem, bo wie, że generał nigdy nie odda córki synowi „zdrajcy”. Drugą przeszkodą jest to, że Gertrude była kochanką Ferdynanda jeszcze przed ślubem. Kiedy wyszła za mąż za generała, miała nadzieję, że będzie stary i wkrótce umrze, a ona, bogata i wolna, wróci do Ferdynanda. Walczy o swoją miłość, prowadzi okrutną intrygę, by rozdzielić kochanków. Ten dramat psychologiczny zawiera zarówno elementy melodramatyczne, jak i romantyczne: kradzież listów, groźbę ujawnienia tajemnicy bohatera, samobójstwo kochanków. Ale najważniejsze jest to, że w sercu wszystkich tragicznych wydarzeń "Macochy" leżą zjawiska rzeczywistości społecznej - ruina arystokraty, wrogość przeciwników politycznych, małżeństwo z rozsądku.
Balzac chciał odsłonić tragizm w życiu codziennym; znalazło to ucieleśnienie w dramaturgii końca XIX wieku.
„Macocha została wystawiona w Teatrze Historycznym w 1848 roku. Ze wszystkich sztuk Balzaca odniosła największy sukces wśród publiczności.
Dla historii opery francuskiej połowa XIX wieku okazała się punktem zwrotnym, okresem zmiany kierunków, stylów, reorientacji gatunkowej. W pierwszej połowie XIX w. dominował tu gatunek „wielkiej opery”, związany ze stylem powieści V. Hugo, z dramaturgią E. Scribe'a, reprezentowaną przez twórczość J. Meyerbeera. Fabuły charakterystyczne dla „wielkiej opery” stopniowo tracą na aktualności, zaczynają być postrzegane jako szczudła. We Francji rodzi się nowa szkoła literacka, nazywana „szkołą wrażliwości nerwowej” - są to dzieła syna A. Dumasa („Dama kameliowa”, „Lady of the Half World”, „Diana de Liz "), bracia Goncourt ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). W tych pracach cała uwaga autorów skupiona jest na ukazaniu wewnętrznego świata bohaterów. A najczęściej - bohaterki, kobiety, często - kobiety są nerwowe, wrażliwe, kruche, impulsywne. Typowy obraz to „skruszona grzesznica”, dama z półświatka, która marzy o szczęściu, ale jest zmuszona zrezygnować z marzeń i miłości. W ten sposób, po monumentalnych dramatach historycznych Hugo, miłosno-liryczny dramat i melodramat stały się nowym centrum przyciągania francuskiego teatru.
Na tej podstawie literackiej wyłania się we francuskim teatrze muzycznym nowy gatunek – opera liryczna (zauważ, że swego rodzaju antycypacją tego gatunku stała się opera Verdiego „Traviata”). Zmieniła się, ale nie anulowała gatunku „wielkiej opery”. Zarówno Gounod, jak i Bizet (najwięksi francuscy kompozytorzy operowi drugiej połowy XIX wieku) również zwrócili się w stronę gatunku grand opera, ale był to raczej hołd dla zmarłych. A opera liryczna to trend nowych czasów. Sam teatr Wielkiej Opery był w tamtych latach postrzegany jako bastion rutyny. Wszystko, co nowe, wydarzyło się w Operze Teatrolirycznej, która istniała w Paryżu od 1851 do 1870 roku.
Faust Charlesa Gounoda (1859) uważany jest za pierwszy ukończony przykład opery lirycznej. To Gounodowi udało się stworzyć nowy styl operowy i to jest historyczne znaczenie jego twórczości. Jest autorem 12 odmiennych gatunkowo oper. To opera komiczna Doktor chcąc nie chcąc (1858) i opera w stylu Meyerbeera Królowa Saby (1862). Ale najlepsze są utwory związane z gatunkiem lirycznym: Faust (1859), Mireil (1864) oraz Romeo i Julia (1867). Dalej Thomas („Mignon”, 1866, „Hamlet”, 1868), J. Bizet („Poławiacze pereł”, 1863, „Piękno Perth”, 1867), Delibes („Lakme”, 1883) zwracają się do gatunek lirycznej opery. Ostatnimi jaskrawymi przykładami tego gatunku są dzieła Julesa Masseneta, po Bizecie, najwybitniejszego kompozytora operowego we Francji drugiej połowy XIX wieku. Współcześni nazywali Masseneta „poetą kobiecej duszy”. Będąc autorem ponad 20 oper, w pełni odnalazł się w operach lirycznych - Manon (1881-84, na podstawie powieści księdza Prevosta) i Wertera (1886, Cierpienia młodego Wertera Goethego).
Opera liryczna wyrosła z tych samych romantycznych początków, co grand opera. Wielka opera stała się wyrazem patosu romantyzmu, jego społecznie krytycznej orientacji. To opera oparta na rozwinięciu linii działania masowego. Opera liryczna to druga strona romantyzmu: intymność, intymność, psychologizm.
Dzięki lirycznej operze na scenie muzycznej i teatralnej pojawiają się nowe wątki, czy klasyczne wątki ujawniają się w zupełnie nowy sposób. Kompozytorzy często zwracają się do Szekspira („Romeo i Julia”, „Hamlet”), do Goethego („Faust”, „Werther”). Filozoficzna treść oryginalnego źródła w operze zostaje zredukowana, klasyczne fabuły są pozbawione mocy uogólniającej, zyskują codzienny bezpretensjonalny wygląd. Inną ważną stroną wątków jest odejście od romantycznych uniesień i ekskluzywności. Z reguły głównymi bohaterami są miłośnicy liryki, to znaczy każda fabuła jest traktowana przede wszystkim jako dramat liryczny, a nawet melodramat. Podobnie jak we współczesnej literaturze francuskiej („szkoła wrażliwości nerwowej”) uwaga przenosi się z bohatera na bohaterkę. Na przykład w operze „Faust” Gounoda, napisanej według pierwszej części powieści Goethego, filozoficzna treść dzieła Goethego praktycznie nie zostaje naruszona, fabuła jest interpretowana w aspekcie liryczno-codziennym. Obraz Margarity staje się centralny (nawet współcześni nazywali samą operę „Margarita”, a nie „Faust”).
Inny kierunek we francuskiej operze lirycznej wiąże się z wątkami obcego pochodzenia, o orientalnym, egzotycznym posmaku. Pod koniec lat 50. pojawia się symfonia Davida „Pustynia” – jeden z pierwszych „orientalnych” utworów w muzyce francuskiej, motyw orientalny staje się modny.
Opera Bizeta Poszukiwacze pereł (1863) otwiera listę lirycznych oper „egzotycznych”. Akcja rozgrywa się na wyspie Cejlon, wśród poławiaczy pereł, na tle malowniczych pieśni i tańców ukazana jest miłość myśliwego Nadira i Leili. Wydarzenia kolejnej „egzotycznej” opery Bizeta „Jamile” (1872) rozgrywają się w Kairze, w haremie Gartsii. Kompozytor wykorzystuje w tym utworze kilka autentycznych melodii arabskich i z wyczuciem rozwija ich rytmiczne intonacje.
W 1864 roku ukazuje się opera Mireil Gounoda, której fabuła związana jest z Prowansją, najbardziej kolorowym i archaicznym regionem Francji, gdzie zachowały się starożytne zwyczaje i obyczaje. Smak ten obecny jest także w muzyce operowej.
W operze Samson i Dalila Saint-Saensa (1866-1877) fabuła jest taka sama jak w słynnym oratorium Haendla, ale w zupełnie innej interpretacji. Haendla przyciągnął heroiczny duch opowieści biblijnej. W Saint-Saens opera to seria kolorowych orientalnych obrazów, w centrum opery znajduje się kobiecy wizerunek podstępnej uwodzicielki Delilah.
Orientalny smak jest subtelnie oddany w operze Delibesa Lakme (z życia Indian).
Należy zauważyć, że obrazy Wschodu w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku zajmowały również znaczące miejsce w operach kompozytorów innych szkół narodowych: rosyjskiej (Glinka, Borodin, Rimski-Korsakow), włoskiej (Verdiego). Aida, Cio-Cio-San” i „Turandot” Pucciniego), a także znalazły bardzo osobliwe odbicie w muzyce francuskich impresjonistów (Debussy, Ravel).
Francuska opera liryczna to nie tylko aktualizacja fabuły. Styl muzyczny samej opery staje się inny.
Po pierwsze, aby podkreślić prostotę i szczerość fabuły, zwyczajność uczuć bohaterów, kompozytorzy dążą do „uproszczenia” języka muzycznego opery, zbliżenia go do codzienności kultury muzycznej swoich czasów. Tak więc pierwiastek romansu przenika do francuskiej sceny operowej. Romans zostaje wprowadzony do opery nie tylko jako numer solowy. Niekiedy dramatyczna linia fabularna rozwija się poprzez przekształcenie początku romansu (na dramatyzacji melodii romansu opiera się rozwój wizerunku Margarity w Fauście, jedynego obrazu opery podanego w dynamice: od naiwnego przebudzenie uczuć do namiętnego upojenia nim i dalej - do tragicznego rozwiązania, szaleństwa bohaterki) .
Po drugie, w operach o wątkach „egzotycznych” zaczynają być stosowane wszelkiego rodzaju intonacje orientalne, odbierane pośrednio, poprzez wizję europejską. Ale w niektórych momentach dotarł nawet do oryginalnej reprodukcji („Jamile” Bizeta).
Były to dwa główne sposoby aktualizacji stylu muzycznego samej opery francuskiej.
Opera liryczna jako niezależny gatunek dość szybko się wyczerpała. Już J. Bizet w swojej najlepszej operze „Carmen” zdołał pokonać wąskie granice opery lirycznej, osiągając wyżyny operowego realizmu (1875). W latach 90. we francuskim teatrze coraz częściej pojawiał się nowoczesny temat. W twórczości Alfreda Bruno (opera Sen według powieści E. Zoli, 1891, opera Oblężenie młyna według Maupassanta, 1893) i Charpontier (opera Louise, 1900) zauważalne są cechy naturalizmu . W 1902 r. wystawienie opery C. Debussy'ego „Pelleas i Melizanda” otworzyło nowy okres w kulturze muzycznej i teatralnej Francji.
G. Verdiego.
Opera "Trubadur". 1 akt (scena nr 2 i cavatina Leonory, scena nr 3 i romans Manrico); 2 akt (pieśń nr 6 Azuceny, scena nr 7 i opowieść Azuceny); 3 akty (scena nr 13 i aria Manrico); 4 akt (scena nr 14 i aria Leonory oraz chór „Miserere”).
Opera „Rigoletto” 1 akt (nr 1 preludium i wstęp, nr 2 ballada księcia „to czy tamto”, nr 7 scena i duet Rigoletta i Gildy, nr 9 aria Gildy „Serce jest pełne radości”, nr 10 scena i chór „Cicho, cicho”); 2 akt (scena nr 12 i aria Rigoletta „Curtisans...”, nr 13, scena 14 i duet Gildy i Rigoletta „Pokornie wszedłem do świątyni”); 3 akt (pieśń Księcia nr 15 „Serce piękności”, Kwartet nr 16).
Opera „Traviata” 1 akt (Wstęp, pijąca piosenka Alfreda „Podniesiemy filiżankę dobrej zabawy”, scena końcowa i aria Violetty „Czy nie powiedziałbyś mi”); 2 akty (scena i duet Violetty i Germonta); Akt III (preludium orkiestrowe, aria Violetty „Na zawsze wybacz”, scena i duet Violetty i Alfreda „Wyjedziemy z Paryża”, finał).
Opera Aida» preludium orkiestrowe, 1 akt (recytatyw i romans nr 2 Radamesa „Słodka Aida”, chór „Do świętych brzegów Nilu”, scena solowa Aidy nr 5, scena inicjacyjna i finał nr 6); 2 akt (scena nr 8 i duet Amneris i Aida, finał – chór „Chwała Egiptowi”, chór „Wieńce laurowe”, marsz); 3 akt (wstęp nr 10, modlitwa chóralna i romans Aidy „Lazurowe niebo”, duet nr 12 Radames i Aida); Akt 4 (duet Amneris i Radames „Zgromadzili się tam wszyscy kapłani”, duet Aida i Radames „Przebacz ziemi”).
Opera „Tannhäuser”: uwertura, 2 akty (scena konkursowa - pieśń Wolframa); Akt 3 (romans Wolframa „Do Wieczornej Gwiazdy”, modlitwa Elżbiety).
Opera Lohengrin: 1 akt (wstęp orkiestrowy, opowieść Elsy o śnie „Pamiętam, jak się modliłam”, chór ludowy „Tu! Tu! O, co za cud!”); akt 2 (wstęp orkiestrowy, arioso Friedricha Telramunda „Zabiłeś mnie”, przysięga zemsty Fryderyka i Ortrudy, arioso Elsy „O lekkoskrzydły wiatr”); Akt 3 (wstęp orkiestrowy, chór weselny „Nasz Pan jest błogosławiony”, duet miłosny Elsy i Lohengrina „Cudowny Ogień”, opowiadanie Lohengrina „W Ziemi Świętej”).
Opera „Tristan i Izolda”: symfoniczny wstęp do aktu 1; 1 akt - scena picia miłosnego napoju; 2 akt, 2 scena - duet miłosny Tristana i Izoldy; 3 akt (wstęp i melodia pasterzy, scena śmierci Izoldy).
Opera „Złoto Renu”: wstęp orkiestrowy, interludium między scenami 2 i 3 (zejście do Nibelheim), scena 4.
Opera „Walkiria”: 1 akt (wstęp i pierwsza scena Zygmunta i Sieglindy); 3 akcja ("lot Walkirii", scena trzecia - pożegnanie Wotana z Brunhildą i zaklęcia ognia).
Opera „Zygfryd”: 1 akt (pierwsza pieśń Zygfryda „Notung, Notung, waleczny miecz” i druga pieśń Zygfryda „Mój silny miecz poddaje się młotowi”); 2 akt (scena druga, „szmer lasu”).
Opera „Śmierć Bogów”: symfoniczny epizod podróży Zygfryda wzdłuż Renu z prologu; Akt 3 (opowieść Zygfryda i marsz żałobny).
Opera Faust: 1 akt (wersety Mefistofelesa „Na ziemi cała ludzkość”); akt II (kuplety Siebela „Powiedz mi”, cavatina Fausta „Witaj, święty schronie”, aria Małgorzaty „z perłami”); Akt 3 (serenada Mefistofelesa „Wyjdź, mój drogi przyjacielu”).
Suity symfoniczne od muzyki po dramat Daudeta „arlezjański”.
Opera "Carmen": uwertura (3 tematy), 1 akt (marsz i chór chłopięcy nr 2, chór robotniczy „Spójrz, jak odlatuje dym”, pierwsze wyjście Carmen nr 3, Carmen habanera „W miłości…” Nie 4, scena nr 5 - pojawienie się Jose, temat śmiertelnej namiętności, temat miłości Josego Duet Michaeli i Jose nr 6. Scena Carmen z żołnierzami - piosenka o starym mężu Carmen seguidilla); 2 akt (przerwa symfoniczna, taniec cygański i pieśń Carmen, wersety nr 13 Escamilla, scena Carmen i Jose, aria Jose z kwiatem); akt 3: przerwa symfoniczna, sekstet i chór przemytników nr 18, scena wróżenia Carmen nr 19; Akt 4 - przerwa symfoniczna, Chór nr 24 - Plac w Sewilli, duet zakończy się. Chór nr 26
