2006 - Laureat Międzynarodowego Konkursu Młodych Śpiewaków Operowych. NA. Rimski-Korsakow (Petersburg; III nagroda).
2008 - Laureat III Ogólnorosyjskiego Konkursu Wokalistyki Operowej. Nadieżda Obuchowa (Lipieck).
2010 - Laureat VII Międzynarodowego Konkursu. Stanisław Moniuszko (Warszawa; III nagroda).
2011 - finalista BBC Cardiff Singer na World International Competition w Cardiff, zdobywca Song Prize za Chamber Performance.
2013 - zdobywca Najwyższej Nagrody Teatralnej w Petersburgu „Złota podbitka” (za rolę główną w „Billy Budd” B. Brittena).

Biografia

Urodzony w 1987 roku w Kamenetz-Podolskim (Ukraina).
W 2009 roku ukończył Ukraińską Narodową Akademię Muzyczną im. LICZBA PI. Czajkowskiego (klasa V. Buimistera).
W latach 2005-2007 - solista Filharmonii Narodowej Ukrainy.

Od 2007 - solistka Akademii Maryjskiej Młodych Śpiewaków Operowych. Debiutował jako Papageno (Czarodziejski flet W.A. Mozarta).

Repertuar

w Teatrze Maryjskim:

Eugeniusz Oniegin("Eugeniusz Oniegin" P. Czajkowskiego)
Książę Andriej Bołkoński(„Wojna i pokój” S. Prokofiewa)
przęsła(„Tiażba” S. Nesterova)
3-ci starszy oficer("Powóz" V. Kruglika)
Podkolesin(„Małżeństwo” M. Musorgskiego)
Mińsk("Zarządca stacji" A. Smelkov) - pierwszy wykonawca partii w Teatrze Maryjskim
Silvano(„Bal maskowy” G. Verdiego)
Guglielmo(„Wszyscy to robią” W.A. Mozarta)
Hrabia Almaviva(„Wesele Figara” W.A. Mozarta)
Papageno(Czarodziejski flet W.A. Mozarta)
Arlekin(„Ariadna auf Naxos” R. Straussa)
Peleas(„Pelleas i Melizanda” C. Debussy'ego)

W 2010 roku zadebiutował na Festiwalu w Salzburgu w Romeo i Julii Gounoda jako Gregorio (w inscenizacji Bartletta Shera, z Anną Netrebko).
W 2011 roku jego udany występ na BBC International Singer of the World Competition w Cardiff, za który otrzymał Nagrodę Song, również utorował mu drogę do głównych sal koncertowych. W tym samym roku dał swój pierwszy solowy koncert w Carnegie Hall (Nowy Jork) z programem utworów P. Czajkowskiego poświęconym 120-leciu sali.

W sezonie 2011/12 śpiewał Malatestę (Don Pasquale G. Donizettiego) i Marsylię (Cyganeria G. Pucciniego) na Glyndebourne Festival, gdzie w kolejnych sezonach występował jako Oniegin (Eugeniusz Oniegin P. Czajkowskiego) i Guglielmo („Wszystkie kobiety to robią” W.A. Mozarta). Debiutował w Operze w Kolonii w roli Eugeniusza Oniegina. Na Festiwalu w Salzburgu brał udział w inscenizacji Słowika I. Strawińskiego (rola cesarza). Debiutował jako Peleas w premierowym przedstawieniu Peleasa i Melizandy C. Debussy'ego w Teatrze Maryjskim (dyrygent Valery Gergiev, reżyser Daniel Kreimer).

W 2013 roku na scenie Teatru Michajłowskiego wystąpił w roli tytułowej w rosyjskiej premierze opery B. Brittena Billy Budd (dyrygent Michaił Tatarnikow, reż. Willy Decker), za którą otrzymał Złotą Podbitkę, najwyższą nagrodę teatralną Petersburg.

W sezonie 2013/14 występował jako Hrabia Almaviva (Wesele Figara W. A. ​​Mozarta) w Teatrze Maryjskim i Teatrze Królewskim w Madrycie / Teatro Real, zaśpiewał tytułową rolę w Eugeniuszu Onieginie w Operze w Kolonii oraz Opera Państwowa w Stuttgarcie. W nowej produkcji Wojny i pokoju Prokofiewa w Teatrze Maryjskim śpiewał rolę księcia Andrieja (dyrygent Valery Gerigev, reżyser Graham Vick).

W 2014 roku zadebiutował solowy koncert w Wigmore Hall (Londyn) z pianistą Garym Matthewmanem. Wśród spektakli na scenie operowej - Hrabia Almaviva ("Wesele Figara") w Teatrze Real w Madrycie oraz w Operze Australijskiej, Permskim Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu. LICZBA PI. Czajkowskiego, Roberta („Jolanta” P. Czajkowskiego) w Operze w Dallas, Marsylii („Cyganeria”) w Bawarskiej Operze Państwowej w Monachium i Operze Zuryskiej. Brał udział w wykonaniu wiosennej kantaty Rachmaninowa z towarzyszeniem London Philharmonic Orchestra (dyrygent Władimir Jurowski).
Permski Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu. LICZBA PI. Czajkowskiego wykonał Guglielmo (Wszyscy to robią), w Teatrze Maryjskim Peleas (Pelleas i Melizanda C. Debussy'ego).

W 2015 roku wystąpił w Operze Izraelskiej w L'elisir d'amore Donizettiego, aw Dallas Opera wcielił się w rolę Roberta w Jolanthe Czajkowskiego.

W sezonie 2015/16 brał udział w produkcjach Cyganerii (Marsylia) i Don Pasquale (Dr Malatesta) w Operze Zuryskiej, Kopciuszka G. Rossiniego (Dandini) i All Women Do It All (Guglielmo) w Operze w Kolonii , gdzie zagrał także tytułową rolę w „Billy Budd” B. Brittena. Zagrał tytułową rolę w Eugeniuszu Onieginie w Wileńskim Teatrze Opery i Baletu oraz Teatrze Miejskim w São Paulo (Brazylia).

Ostatnie prace to m.in. tytułowa rola w Eugeniuszu Onieginie w Dallas Opera, Belcore w Napoju miłosnym w Bawarskiej Operze Państwowej, tytułowa rola w Pelleas i Melizanda w Scottish Opera (Glasgow).

W styczniu 2017 zadebiutował w Teatrze Bolszoj jako Hrabia Almaviva (Wesele Figara W.A. Mozarta).

Współpracował z wybitnymi dyrygentami, m.in. Valery Gergiev, Ivor Bolton, Yannick Nézet-Séguin, Vladimir Ashkenazy, Enrique Mazzola, Kirill Karabitz, Andrew Litton, Teodor Currentzis, Michael Sturminger, Omer Meir Wellber i Michaił Tatarnikow.

Brał udział w nagraniu oper: „Don Giovanni” (rola tytułowa) oraz „Wesele Figara” V.A. Mozart (Count Almaviva; obaj z orkiestrą MusicAeterna, dyrygent Teodor Currentzis, Sony Classics, odpowiednio 2016 i 2014), Iolanta P. Czajkowskiego (Robert; Gürzenich Orchestra, Kolonia, dyrygent Dmitry Kitayenko, Oehms classics, 2015). Nagrał także romanse Siergieja Rachmaninowa z pianistą Ianem Burnside'em w Queen's Hall (Delphian Records, 2014), suitę Lieutenant Kizhe S. Prokofiewa (Bergen Philharmonic Orchestra, dyrygent Andrew Litton, BIS, 2013).

wydrukować

John Malkovich czyta nam monologi - Andrey Bondarenko 2015-12-16 14:25 5670

16 grudnia na scenie Opery Narodowej Ukrainy zostanie wystawiona jedna z najpiękniejszych oper Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin”. Główną rolę wykona Andrey Bondarenko. Absolwent Państwowej Akademii Muzycznej im. Piotra Czajkowskiego, były solista Filharmonii Narodowej, Andrei Bondarenko od ponad pięciu lat robi błyskotliwą karierę za granicą. Z pięknym lirycznym głosem barytonowym współpracował z czołowymi wytwórniami płytowymi, w tym Sony Classics i BIS. Bondarenko zajął pierwsze miejsca w licznych konkursach wokalnych, wśród których najbardziej prestiżowym jest Międzynarodowy Konkurs Singer of the World BBC w Cardiff. Obecnie Andrei Bondarenko jest gościnnym solistą Deutsche Oper Berlin (Berlin), Teatru Maryjskiego (Petersburg), Teatro Real de Madrid (Madryt), The Dallas Opera (Dallas), Israel Opera (Tel Awiw). Piosenkarz opowiedział, jak udało mu się osiągnąć taki sukces za granicą iz kim z gwiazd światowej sceny współpracować.

- Na swój debiut w Operze Narodowej wybrałeś Eugeniusza Oniegina. Czy to twoja ulubiona impreza?
- Raczej jeden z moich ulubionych. Lubię też śpiewać partię Peleasa z Peleasa i Mesalind Debussy'ego, Billy'ego Budda z opery Brittena o tym samym tytule. Uwielbiam też opery Mozarta. Z przyjemnością zagram rolę hrabiego Almavivy z Wesela Figara, a na początku przyszłego roku zaśpiewam również partię Don Giovanniego.

- Co cię pociąga w tych grach?
- Po pierwsze - muzyka, która wypełnia duszę, a po drugie charakter postaci. Nie śpiewam negatywnych postaci...

- Ale wszyscy artyści, wręcz przeciwnie, marzą o rolach złoczyńców!
- Łatwiej je śpiewać... Chociaż każdy ma swoje własne rozumienie dobra i zła. Na przykład po występie w Londynie dziennikarze zapytali mnie: jak mogę śpiewać w tak negatywnej roli? (śmiech) Nie sądzę, żeby Oniegin był złym człowiekiem. Ja też mogę wydarzyć się dokładnie taka sama historia w moim życiu.

Czy jesteś takim egoistą?
- Egoizm jest nieodłączny od każdej osoby. A Oniegin miał po prostu pecha, że ​​urodził się w tak nudnym czasie, nudno było żyć w tym społeczeństwie.

- Czasy nie wybierają. Lubisz czasy, w których żyjesz?
- Absolutnie! Nie chciałbym przenieść się do innego okresu historii. Dziś mamy wiele możliwości, które były niedostępne dla ludzkości jeszcze kilkadziesiąt lat temu. Z łatwością możemy kontaktować się ze światem, szybko przenieść się w dowolne zakątki świata, nie jesteśmy od nikogo uzależnieni, żyjemy swobodnie i pełni.

- Jest mało prawdopodobne, żeby artysta w teatrze był tak wolny.
- Więc nie ma potrzeby pracować w takim teatrze.

- Możesz sobie pozwolić na to?
W każdym razie bardzo się staram.

Ale swoją karierę zaczynałeś jako śpiewak w prestiżowym statusie solisty Filharmonii Narodowej. Co skłoniło Cię do wyjazdu za granicę?
- Ciekawie było zwiedzać świat, uczyć się zawodu w innych teatrach.

- Ty też zmieniłeś obywatelstwo?
- Nie, mam ukraiński paszport i pracuję za granicą jako gość solista w różnych teatrach w Europie.

Twoje kontrakty na przyszłe spektakle dotyczą przede wszystkim teatrów w Niemczech. Co jest atrakcyjnego w tym kraju?
- Rzeczywiście, po Kijowie wystąpię w Kolonii, Monachium, potem w Berlinie. Potem teatry Szwajcarii i Austrii. Są to również kraje niemieckojęzyczne. Opera jest tam tradycyjnie bardzo popularna. Chociaż występuję też w Anglii i USA, a sale są zawsze pełne.

- A jak po raz pierwszy dostałaś pracę za granicą?
- Jak wszyscy śpiewacy - poszedłem na przesłuchania. Jeśli ci się spodobało, to zostałem zaproszony. Największym wydarzeniem w moim życiu były zawody w Cardiff w Wielkiej Brytanii. Menedżerowie sztuki z całego świata przyjeżdżają tam, aby posłuchać śpiewaków. Potem poszedłem na kolejne przesłuchanie i dyrektor castingu wezwał mnie, żebym zaśpiewał najpierw na festiwalu w Gleinborn w Anglii, a potem w Monachium. Nie bez znaczenia jest również to, jakie informacje o Tobie zostaną przekazane reżyserom i kierownikom obsady teatrów. Zawsze chodzą do teatrów i słuchają różnych wykonawców.

- Czy poczta pantoflowa działa?
- Coś w tym stylu

- A w jakim kraju Europy czujesz się najlepiej?
- Prawdopodobnie w Anglii. Nie wiem dlaczego. Po prostu idę tam, do teatru i czuję się dobrze na sercu. Ale niestety nie jeżdżę tam zbyt często. Zwykle praca trwa nie dłużej niż dwa tygodnie, a następnie przenosi się do nowego teatru.

- Masz taki wyrazisty wygląd. Czy jesteś zaproszony do filmu?
- Nie, do tej pory nie było takich propozycji (śmiech). Ale jakieś trzy lata temu pracowałem z Johnem Malkovichem. Specjalnie dla Malkovicha austriacki autor napisał operę o życiu Casanovy. Nazywa się "Wariacje na temat Casanovy". Premiera odbyła się w Wiedniu. John Malkovich czytał monologi, a śpiewak i ja śpiewaliśmy arie operowe. W trakcie przedstawienia stary Casanova opowiedział publiczności o swoim przeszłym życiu. A historie jego przygód zilustrowaliśmy ariami i duetami z oper Mozarta „Wesele Figara”, „Don Giovanni” i „Wszystkie kobiety to robią”. Rozmowa z Malkovichem była dla mnie bardzo interesująca, ponieważ jest w nim coś nieuchwytnego z jego szalonych ról.

- Z którym ze śpiewaków czujesz się najlepiej śpiewając?
- Nie chcę nikogo wyróżniać, ponieważ każda partnerka jest piękna na swój sposób.

- Czy kiedykolwiek współpracowałeś z Marią Guleghiną, która słynie z twardego temperamentu?
- Tak, otwarcie (uśmiech) na jednym z koncertów. Najpierw śpiewałem arie i romanse, a potem wyszła. Potem znowu mam dać wokalistce odpoczynek. Dobre doświadczenie! Guleghina jest cudowną piosenkarką, ale nie mieliśmy z nią bliskiego kontaktu. Jakoś tak się złożyło, że praktycznie w ogóle nie śpiewałem z divami operowymi. Miałam małą rolę w operze, w której brała udział Anna Netrebko, a jeszcze wcześniej - w studiu operowym, graliśmy razem z Ludmiłą Monastyrską. To chyba wszystko, co pamiętam.

- A jak idą twoje spotkania z ukraińskimi śpiewakami za granicą?
- Braterski! Tyle wspaniałych ukraińskich śpiewaków śpiewa za granicą, których nie znają w swojej ojczyźnie! A kiedy takie spotkania odbywają się w pracy, kusi, żeby porozmawiać trochę dłużej, omówić wszystkie aktualności i wydarzenia na Ukrainie. Pracowałem w Brazylii z basem Witalijem Kowaliowem. Pochodzi z Czerkasów, a teraz robi bardzo udaną karierę w teatrach na całym świecie. Obecnie mieszka w Szwajcarii. Inny baryton Witalij Bily, pochodzący z Odessy, śpiewa w Europie. Jest jednym z najbardziej znanych ukraińskich śpiewaków na świecie. Jeśli Ukraińcy i ja się spotykamy, organizujemy spotkania przy barszczu i smalcu. Jednym słowem szanujemy tradycje narodowe.

- Czy śpiewacy mogą jeść wszystko?
- Oh, pewnie! Nie zależy to od głosu, ale od żołądka! (śmiech) Ale postać musi być chroniona!

- Czy to prawda, że ​​im grubszy wokalista, tym lepiej brzmi jego głos?
- Nie, nie sądzę. Wszystko jest indywidualne. Chociaż przyznaję, że dosyć trudno utrzymać formę, bo największym ludzkim problemem jest lenistwo. A jednak zmuszam się do pójścia na siłownię.

- Jak życiowo osiedliłeś się za granicą?
- Nie ma mowy. Mieszkam w hotelach. Teraz zostanę w domu w Kijowie, potem pojadę do Zurychu, potem znów wrócę do Kijowa. A kiedy po raz pierwszy wyjechałem do Petersburga, mieszkałem tam przez 7 lat. Mam mieszkanie. Ale rok temu rzuciłem pracę w Teatrze Marinskim i wyjechałem do Europy, aby pracować jako freelancer. W Petersburgu jest wspaniały teatr, z Walerym Gergievem wspaniale współpracowaliśmy w trzech przedstawieniach. Czasu było mało, ciągle gdzieś się spieszył, ale pracowaliśmy sprawnie. A jednak poprosiłem zespół o darmowy chleb. Miasto ma okropny klimat, a życie w nim stało się po prostu nie do zniesienia: zimno i wilgoć.

Wywiad przeprowadziła Liliana Fesenko.

Andrei Bondarenko: „Z łatwością śpiewam dysonanse”

Liryczny baryton Andrey Bondarenko stał się objawieniem dla publiczności i krytyków po udanym debiucie jako Peleas w Peleasie i Melizandze Debussy'ego w premierowym przedstawieniu Daniela Kramera w Teatrze Maryjskim w zeszłym sezonie, a teraz wywołuje burzę emocji jako Billy Budd.

Absolwent Państwowej Akademii Muzycznej im. LICZBA PI. Andrzej Czajkowski jest dziś solistą Akademii Młodych Śpiewaków Teatru Maryjskiego, choć jego artystyczne sukcesy znane są już w Salzburgu i Glyndebourne, gdzie występował w operach Donizettiego, Pucciniego i Mozarta. W 2011 roku Bondarenko został finalistą BBC International Singer of the World Competition w Cardiff i zdobył nagrodę Song Prize za Chamber Performance. Nie dąży do liczby części, woli doskonalić do perfekcji mały repertuar, w którym musi znać znaczenie każdej nuty.

- Prawdopodobnie dyrektor muzyczny produkcji zaprosił cię do roli Billy'ego Budda?

– Tak, zaprosił mnie Michaił Tatarnikow. Pielęgnował stare marzenie wystawienia tej opery. I miałem stare marzenie, żeby zaśpiewać tę partię. Nawet w konserwatorium ciekawiło mnie, jakie inne partie zostały napisane na baryton, poza dobrze znanym tradycyjnym repertuarem barytonowym. Wykopałem „Pelleas” i „Billy Budd” i marzyłem o zaśpiewaniu obu tych części. Teraz te dwa genialne dzieła to moje ulubione opery. Mają bardzo głębokie dramatyczne historie. W ciągu jednego roku spełniły się dla mnie dwa marzenia: zaśpiewałam Peleasa i Billy'ego. Nie sądzę, że gdziekolwiek w Europie miałabym tyle szczęścia. Cieszę się, że miałam okazję prawykonania spektaklu w Petersburgu - w teatrach Maryjskiego i Michajłowskiego.

– Willy Decker przyjechał do Petersburga tylko na tydzień. Czy udało mu się przekazać Ci swoje pomysły w tak krótkim czasie?

– Decker to świetny reżyser, który przekonał mnie, że reżyser nie jest czymś, czego można się nauczyć, ale powołaniem, talentem od Boga. Okazało się, że asystentka odrodzenia, Sabina Hartmannshenne, bardzo dobrze przygotowała z nami przedstawienie, więc dla Willy'ego pozostało pogłębienie obrazów, doprowadzenie ich do perfekcji. Praca z nim była bardzo interesująca. Podczas naszych rozmów o Billym, bohaterze opery, nakreślił on paralele z buddyzmem. Rozmawialiśmy o tym, że zjawisko śmierci dla Billy'ego jest absolutnie naturalne: on się jej nie boi, nie drży na samo wspomnienie. O tym, jak czyste są myśli Billy'ego, mówi nie tylko jego biała koszula, ale także rozwiązania oświetleniowe dla wielu scen z jego udziałem. W jednym z nich, gdy Kapitan Vere otwiera drzwi, na scenę pada promień światła, jakby od bóstwa. Reżyser nawiązał do anioła i diabła, gdy mówił o Billym i Claggart.

- Jak bardzo czułeś się w stosunku do Claggart wobec początku homoseksualnego Billy'ego?

– To jest odczuwalne nawet na poziomie libretta. Ale Claggart bardzo boi się uczuć, które pojawiły się w stosunku do Billy'ego.

– Jak myślisz, o czym jest opera „Billy Budd”?

– Dla mnie od samego początku, jak tylko zapoznałem się z tą operą, było jasne, że chodzi przede wszystkim o czas, w którym wszystko się dzieje. Gdyby nie ówczesne okoliczności – wojna, prawa, wszystko to nie mogłoby się wydarzyć.

– Ale w operze mocna jest warstwa semantyczna, związana z wyższym stopniem uogólnienia, nie tylko z czasem historycznym, co zbliża ją do przypowieści.

– W tej operze jest czas – o czerni i bieli. Ostateczna odpowiedź należy do Veera. Podczas prób wszyscy, łącznie z reżyserem, zadawali to samo pytanie, nie znajdując na nie odpowiedzi: dlaczego Veer to zrobił? Mógł przeprowadzić proces Billy'ego w najbliższym porcie, poczekać kilka dni, nie przeprowadzić tak pospiesznie egzekucji, ponieważ ich statek płynął po Kanale La Manche, ląd nie był tak daleko. Spotkanie Veera z Billym również jest owiane tajemnicą, ponieważ nie jest jasne, o czym rozmawiali. W operze ten moment znajduje odzwierciedlenie w orkiestrowym interludium. Opowiadanie Melville'a również ma ten odcinek i również jest owiane tajemnicą. Ale lubię tego rodzaju niedopowiedzenia, kiedy widz wychodzi z teatru z pytaniami.

- Jak trudno jest ci śpiewać muzykę współczesną? Czy dysonanse są bardziej złożone niż współbrzmienia?

Z jakiegoś powodu są mi bliżej. Prawdopodobnie od młodości. Prawdopodobnie za dziesięć lat zacznę od tradycyjnego repertuaru barytonowego. Teraz staram się do tego przygotować, bo na tradycyjny repertuar trzeba być gotowym – trzeba ukształtować osobowość. Kiedy 30-latkowie śpiewają Rigoletto lub Mazepa, wygląda to śmiesznie – potrzebne jest doświadczenie życiowe.

- Musiałeś być świetnym uczniem solfeggio?

– Nie, po prostu nienawidziłem solfeggio. Może to jest natura mojego słuchu, właściwość mojej psychofizyki – żeby z łatwością śpiewać dysonanse. W każdym razie czuję się bardzo dobrze, kiedy śpiewam Billy Budd i kiedy śpiewam Pelleas. To prawda, były trudności rytmiczne, ale je przezwyciężyłem.

Od kogo uczysz się aktorstwa?

- Oczywiście czytałem Stanisławskiego, kiedyś miałem dobrego nauczyciela w Kijowie. Chodzę do teatrów, oglądam filmy, czyli dużo się dzieje przez samokształcenie. Interesuje mnie wszystko, co dzieje się na świecie.

- Jak śpiewałeś po angielsku?

- Z Billym było łatwiej, bo znam angielski - nauczyłem się go, mieszkając przez pół roku w Anglii, dwukrotnie uczestnicząc w przedstawieniach Glyndebourne Festival - zaśpiewali Malatestę w Don Pasquale Donizettiego i Marcela w Cyganerii Pucciniego. W 2014 zaśpiewam tam Oniegin. Z Pelleasem było trudniej. Nie było łatwo nauczyć się każdego słowa, pamiętając, co ono oznacza, ponieważ Debussy, jak wiadomo, ma styl deklamacyjny.

– Produkcja Peleasa i Melizandy w Maryjskim okazała się bardzo ponura, niemal w stylu horroru. Czy spektakl otworzył dla Ciebie coś nowego w dramaturgii opery?

– Spektakl bardziej otworzył dla mnie obraz Pelleasa niż go zamknął. Ciekawie się pracowało z reżyserem, choć jego wersja okazała się prostopadła do muzyki.

- Jakie jest znaczenie tej wersji?

- Już na pierwszym spotkaniu z solistami powiedział, że spektakl będzie o czerni, a nie o bieli, którą potraktowałem ze zrozumieniem. Spektakl Kramer opowiada o okolicznościach, w których wszystko się dzieje. Ale nawet w Maeterlinck, jeśli się na to spojrzy, miejsca, w których rozgrywają się wydarzenia z Pelleas, są okropne. Nie lubię, gdy osoba ma ugruntowaną koncepcję roli, której nie można kwestionować. Jestem za otwartością. Ponadto my, śpiewacy, uczestniczymy dzisiaj w różnych produkcjach, więc bardzo interesujące jest odgrywanie tej samej roli na różne sposoby.

Dudin Władimir
05.04.2013
Andrey Bondarenko to ukraiński baryton, solista Teatru Maryjskiego w Petersburgu. Zdjęcie: z otwartych źródeł.

Młoda piosenkarka zbudowała Niebiańskie Jeruzalem w Londynie

W czasach, gdy we współczesnym, pozornie nieodwołalnie zglobalizowanym świecie, stare wady zaczęły nagle otwierać się jedna po drugiej, a duch pogardliwego odrzucenia dialogu niespodziewanie urzekł wiele postaci kultury (przeczytaj, co mówią i piszą o dzisiejszej Rosji, polski aktor Daniel Olbrychsky). , brytyjski choreograf Matthew Bourne i inni), ten artykuł, napisany przez londyńskiego krytyka muzycznego specjalnie dla Trud, świadczy o tym, że nie wszyscy w Europie ulegli antyrosyjskiej histerii. A wspaniała rosyjska muzyka jest tutaj naszym potężnym orędownikiem.

Dr Cameron Pike

Koncert, o którym piszę, należy do najbardziej pamiętnych z tych, które miały miejsce w ostatnim czasie w londyńskiej Wigmore Hall – słynnej sali o nieodpartej intymności i krystalicznie czystej akustyce, która pamięta pełne wydarzeń występy XX wieku, w tym z udziałem Benjamina Britten i Peter Pierce. Miałem szczęście usłyszeć wspaniałe połączenie sztuki i rzemiosła w tym godzinnym programie, który zawierał aspiracje trzech kompozytorów.

Jednym z niezwykłych odkryć koncertu był młody ukraiński baryton Andrij Bondarenko, stażysta Akademii Młodych Śpiewaków Teatru Maryjskiego, zwycięzca Międzynarodowego Konkursu Wokalistów Operowych BBC 2011 w Cardiff. Piosenkarka, która spotkała się z uznaniem w Wielkiej Brytanii, przyciąga bogactwem brzmienia i darem bliskiej komunikacji z publicznością, umiejętnością wykonywania muzyki subtelnie, intelektualnie, dowcipnie. Uwagę zwracał różnorodny program: „Pieśni Don Kichota do Dulcynei” Maurice'a Ravela zostały oprawione przez dwie mniej znane angielską publiczność i utwory: „Cztery pieśni Don Kichota” Jacquesa Ibera i wiersz Georgy Sviridova „Odeszła Rosja”. Co więcej, uderzało: wszystkich trzech kompozytorów łączy wspólna cecha – rozwinięta wrażliwość na słowo poetyckie. Istnieją również podobieństwa tematyczne wierszy, które wiążą się z motywem podróży, rzeczywistej lub duchowej. Wszystko to jest przejawem tych rozgałęzionych więzów łączących muzykę francuską i rosyjską, w historii interakcji, o których nie tylko znane są fakty (takie jak orkiestracja Obrazów z wystawy Musorgskiego przez Ravela), ale także wiele mniej znanych. -znane okoliczności, na przykład to: kompozycja wokalna Ravela została wykonana po raz pierwszy w filmie z 1937 roku, w wykonaniu wielkiego rosyjskiego basu Chaliapina.

Pomimo tego, że „głos” kompozytora Ibera jest mniej potężny i indywidualny niż Ravela, utwory obu autorów okazały się wzruszające i harmonijnie zbudowane pieśni o pięknie i wyrafinowaniu. W ten sposób Cztery pieśni Ibera Andreya Bondarenko zabrzmiały emocjonalnie, z humorem i czułością, a pianista Gary Matthewman również znalazł okazję do wykazania się osobistą wyobraźnią i zachwytem. Widać było, że obaj członkowie zespołu lubią ze sobą współpracować, w pełni oddając się służbie muzyce.

Ale głównym wydarzeniem koncertu była niewątpliwie kompozycja Sviridova. Choć sam kompozytor dwukrotnie gościł w Londynie, w 1972 i 1995 roku, jego muzyka pozostaje w naszym kraju mało znana. Wielką zasługą BBC i Wigmore Hall jest to, jak godnie zaprezentowano wiersz „Odeszła Rosja”: w programie – Geoffrey Norris (specjalista od Rachmaninowa), a na żywo – komentator Andrew MacGregor, który transmitował emocjonalnie i umiejętnie koncert w Radiu 3. Zarówno Norris, jak i McGregor słusznie podkreślali wagę religijnej symboliki wiersza, słyszeli intencję Sviridova - dać obraz pożegnania z utraconym rosyjskim światem, z tradycyjną chłopską kulturą jego młodości, zrujnowaną niszczącymi wydarzeniami wojny domowej i przymusowa kolektywizacja w ciągu dwóch dekad po 1917 roku. Stąd, jak zauważono, szczególna sympatia kompozytora do poezji Jesienina. Jedynym błędem tych na ogół wnikliwych obserwacji było niedokładne datowanie dzieła: zostało napisane nie w 1988 r., ale w 1977 r. Norris i McGregor kładli nacisk na zestawienie obrazów ciemności i światła, a publiczność mogła śledzić piękne idiomatyczne tłumaczenia.

Pytanie do mnie brzmiało, jak londyńska publiczność odbierze utwór, który jest jej na ogół nieznany, a nawet wykonany po rosyjsku (choć na CD dostępnych jest kilka znakomitych nagrań). Cóż, bardzo charakterystyczny język muzyczny Sviridova, z jego unikalnym połączeniem śpiewnej melodii i quasi-liturgicznej harmonii, jest niezwykły nawet dla tych, którzy poniekąd znają muzykę rosyjską. Brzmi to głęboko narodowo, ale stylowo i duchowo bardzo różni się od, powiedzmy, Szostakowicza, a tym bardziej nie ma nic wspólnego z tradycją niemieckiego Lieda.

Najbardziej uderzające w tym koncercie było to, że wewnętrzna duchowa moc muzyki i wykonania porywała publiczność od pierwszych dźwięków i władczo trzymała ją do końca, gdy publiczność entuzjastycznie witała artystów (co nie zdarza się tak często na koncertach w ciągu dnia). ) i trzykrotnie wezwał ich na scenę. McGregor zauważył w radiu: „Właśnie słyszeliśmy potężny, jasny, znaczący cykl”, a jego punkt widzenia został potwierdzony przez reakcję osób siedzących obok mnie. W utworze, w którym partia fortepianu jest tak ważna, wolałbym jeszcze więcej siły: w szczególności w fortissimo dzwonu tocsin, który zapowiada śmierć starej Rosji w części „Dmie, ciosy trąbki śmiertelne… ”, oraz w tych miejscach, w których kompozytor posługuje się skrajnymi rejestrami. Trudno zapomnieć każdego, kto kiedykolwiek słyszał, jak sam Sviridov kładł akcenty w swoim występie. W rzeczywistości dźwiękowy świat tego wiersza, jak mi się wydaje, wykracza poza zwykłe granice wyrazistości fortepianu, co przypomina sytuację z Obrazkami z wystawy Musorgskiego. Z drugiej strony Bondarenko mocno objął emocjonalne spektrum wiersza, od refleksji i tragedii po radość i ekstazę. Czuje się, że wokalista szanuje i kocha muzykę tego kompozytora. A interpretacja części „Tam za Mlecznymi Wzgórzami”, z niezwykle jasnym brzmieniem i rytmem partii wokalnej, zbliżonej do ludowego rytmu, sprawiła mu wyraźną przyjemność.

Wykonanie tego bardzo rosyjskiego utworu przez naszych współczesnych, w którym obrazy wyjeżdżającej Rosji z taką mocą przedstawił urodzony na Ukrainie solista, przypadło na czas, gdy władze Królestwa wyrażały dezaprobatę dla rosyjskiej polityki na Krymie. Ironia tej sytuacji mogła być zauważona przez publiczność koncertu – przynajmniej o tym pomyślałem. Jednak jeszcze bardziej oczywiste jest, że publiczność (a sala była prawie pełna) odbierała muzykę wyłącznie w sobie, na poziomie duchowym. To właśnie ta jakość muzyki – w rękach dwóch mądrych i utalentowanych wykonawców, aby wtopić się w publiczność i inspirować obecnych – sprawiła, że ​​koncert zapadł w pamięć. Jak każde wielkie dzieło sztuki, dzieło to okazało się poza powierzchownymi paralelami z wydarzeniami międzynarodowymi, nie mówiąc już o kontekście epoki Breżniewa, w której powstało. I przybliżyłbym obraz „Rosji pozostawionej na pastwę losu” do bardziej uniwersalnego obrazu Niebiańskiej Jerozolimy we fragmencie Apokalipsy do muzyki Vaughana Williamsa w jego „Świętym Mieście” (1923-1925) czy w „Hymnach raju” Herberta Howellsa (1938-1950) – utworze napisanym z okazji śmierci syna angielskiego kompozytora. Obydwa utwory są nie tylko niemal identyczne pod względem długości, jak w Infiltracji Rosji, ale są z nią powiązane dzięki subtelnemu wyczuciu melodii i niezwykle efektownemu przedstawieniu niebiańskiego światła. Gdyby Sviridov miał czas na zorkiestrowanie swojego cyklu, jak zamierzał, te trzy opusy można by z powodzeniem połączyć w potężny i prowokujący do myślenia program. Ale to, że usłyszeliśmy wspaniałe wykonanie utworu, któremu nie można się oprzeć, należy ocenić jako wielkie szczęście.

Liryczny baryton Andrey Bondarenko stał się objawieniem dla publiczności i krytyków po udanym debiucie jako Peleas w Peleasie i Melizandze Debussy'ego w premierowym przedstawieniu Daniela Kramera w Teatrze Maryjskim w zeszłym sezonie, a teraz wywołuje burzę emocji jako Billy Budd.

Absolwent Państwowej Akademii Muzycznej im. LICZBA PI. Andrzej Czajkowski jest dziś solistą Akademii Młodych Śpiewaków Teatru Maryjskiego, choć jego artystyczne sukcesy znane są już w Salzburgu i Glyndebourne, gdzie występował w operach Donizettiego, Pucciniego i Mozarta. W 2011 roku Bondarenko został finalistą BBC International Singer of the World Competition w Cardiff i zdobył nagrodę Song Prize za Chamber Performance. Nie dąży do liczby części, woli doskonalić do perfekcji mały repertuar, w którym musi znać znaczenie każdej nuty.

- Prawdopodobnie dyrektor muzyczny produkcji zaprosił cię do roli Billy'ego Budda?

— Tak, zaprosił mnie Michaił Tatarnikow. Pielęgnował stare marzenie wystawienia tej opery. I miałem stare marzenie, żeby zaśpiewać tę partię. Nawet w konserwatorium ciekawiło mnie, jakie inne partie zostały napisane na baryton, poza dobrze znanym tradycyjnym repertuarem barytonowym. Wykopałem „Pelleas” i „Billy Budd” i marzyłem o zaśpiewaniu obu tych części. Teraz te dwa genialne dzieła to moje ulubione opery. Mają bardzo głębokie dramatyczne historie. W ciągu jednego roku spełniły się dla mnie dwa marzenia: zaśpiewałam Peleasa i Billy'ego. Nie sądzę, że gdziekolwiek w Europie miałabym tyle szczęścia. Cieszę się, że miałam okazję prawykonania spektaklu w Petersburgu - w teatrach Maryjskiego i Michajłowskiego.

— Willy Decker przyjechał do Petersburga tylko na tydzień. Czy udało mu się przekazać Ci swoje pomysły w tak krótkim czasie?

- Decker to świetny reżyser, który przekonał mnie, że reżyser nie jest czymś, czego można się nauczyć, ale powołaniem, talentem od Boga. Okazało się, że asystentka odrodzenia, Sabina Hartmannshenne, bardzo dobrze przygotowała z nami przedstawienie, więc dla Willy'ego pozostało pogłębienie obrazów, doprowadzenie ich do perfekcji. Praca z nim była bardzo interesująca. Podczas naszych rozmów o Billym, bohaterze opery, nakreślił on paralele z buddyzmem. Rozmawialiśmy o tym, że zjawisko śmierci dla Billy'ego jest absolutnie naturalne: on się jej nie boi, nie drży na samo wspomnienie. O tym, jak czyste są myśli Billy'ego, mówi nie tylko jego biała koszula, ale także rozwiązania oświetleniowe dla wielu scen z jego udziałem. W jednym z nich, gdy Kapitan Vere otwiera drzwi, na scenę pada promień światła, jakby od bóstwa. Reżyser nawiązał do anioła i diabła, gdy mówił o Billym i Claggart.

- Jak bardzo czułeś się w stosunku do Claggart wobec początku homoseksualnego Billy'ego?

— Odczuwa się to nawet na poziomie libretta. Ale Claggart bardzo boi się uczuć, które pojawiły się w stosunku do Billy'ego.

Jak myślisz, o czym jest Billy Budd?

— Dla mnie od samego początku, jak tylko zapoznałem się z tą operą, było jasne, że chodzi przede wszystkim o czas, w którym wszystko się dzieje. Gdyby nie ówczesne okoliczności – wojna, prawa, wszystko to nie mogłoby się wydarzyć.

„Ale warstwa semantyczna jest w operze silna, związana z wyższym stopniem uogólnienia, nie tylko z czasem historycznym, co zbliża ją do przypowieści.

- Ta opera jest o czasie - o czerni i bieli. Ostateczna odpowiedź należy do Veera. Podczas prób wszyscy, łącznie z reżyserem, zadawali to samo pytanie, nie znajdując na nie odpowiedzi: dlaczego Veer to zrobił? Mógł przeprowadzić proces Billy'ego w najbliższym porcie, poczekać kilka dni, nie przeprowadzić tak pospiesznie egzekucji, ponieważ ich statek płynął po Kanale La Manche, ląd nie był tak daleko. Spotkanie Veera z Billym również jest owiane tajemnicą, ponieważ nie jest jasne, o czym rozmawiali. W operze ten moment znajduje odzwierciedlenie w orkiestrowym interludium. Opowiadanie Melville'a również ma ten odcinek i również jest owiane tajemnicą. Ale lubię tego rodzaju niedopowiedzenia, kiedy widz wychodzi z teatru z pytaniami.

Jak trudno jest ci śpiewać muzykę współczesną? Czy dysonanse są bardziej złożone niż współbrzmienia?

Z jakiegoś powodu są mi bliżej. Prawdopodobnie od młodości. Prawdopodobnie za dziesięć lat zacznę od tradycyjnego repertuaru barytonowego. Teraz staram się do tego przygotować, bo na tradycyjny repertuar trzeba być gotowym – trzeba ukształtować osobowość. Kiedy 30-latkowie śpiewają Rigoletto lub Mazepa, wygląda to śmiesznie – potrzebne jest doświadczenie życiowe.

- Musiałeś być świetnym uczniem solfeggio?

- Nie, po prostu nienawidziłem solfeggio. Może to jest natura mojego słuchu, właściwość mojej psychofizyki – żeby z łatwością śpiewać dysonanse. W każdym razie czuję się bardzo dobrze, kiedy śpiewam Billy Budd i kiedy śpiewam Pelleas. To prawda, były trudności rytmiczne, ale je przezwyciężyłem.

Od kogo uczysz się aktorstwa?

- Oczywiście czytałem Stanisławskiego, kiedyś miałem dobrego nauczyciela w Kijowie. Chodzę do teatrów, oglądam filmy, czyli dużo się dzieje przez samokształcenie. Interesuje mnie wszystko, co dzieje się na świecie.

— Jak śpiewałeś po angielsku?

„Z Billym było łatwiej, bo znam angielski – nauczyłem się go, mieszkając przez pół roku w Anglii, dwukrotnie uczestnicząc w produkcjach Glyndebourne Festival”, zaśpiewał Malatestę w Don Pasquale Donizettiego i Marcela w Cyganerii Pucciniego. W 2014 zaśpiewam tam Oniegin. Z Pelleasem było trudniej. Nie było łatwo nauczyć się każdego słowa, pamiętając, co ono oznacza, ponieważ Debussy, jak wiadomo, ma styl deklamacyjny.

— Spektakl Peleasa i Melizandy w Maryjskim okazał się bardzo ponury, niemal w stylu horroru. Czy spektakl otworzył dla Ciebie coś nowego w dramaturgii opery?

- Spektakl bardziej otworzył dla mnie obraz Pelleasa niż go zamknął. Ciekawie się pracowało z reżyserem, choć jego wersja okazała się prostopadła do muzyki.

- Jakie jest znaczenie tej wersji?

- Już na pierwszym spotkaniu z solistami powiedział, że spektakl będzie o czerni, a nie o bieli, którą traktowałem ze zrozumieniem. Spektakl Kramer opowiada o okolicznościach, w których wszystko się dzieje. Ale nawet w Maeterlinck, jeśli się na to spojrzy, miejsca, w których rozgrywają się wydarzenia z Pelleas, są okropne. Nie lubię, gdy osoba ma ugruntowaną koncepcję roli, której nie można kwestionować. Jestem za otwartością. Ponadto my, śpiewacy, uczestniczymy dzisiaj w różnych produkcjach, więc bardzo interesujące jest odgrywanie tej samej roli na różne sposoby.