Metody nauki gry na instrumencie. "Kompleksowa metodyka nauczania instrumentów dętych w szkole podstawowej." Słowniczek

techniki uczenia się

Różne grupy instrumentów wymagają rozwijania technik gry o różnym stopniu trudności. Dlatego uczestnikom orkiestry należy postawić zróżnicowane zadania, uwzględniające ich indywidualne możliwości.
W metodyce nauki gry na instrumentach ważne jest ustalenie kolejności wykonywania różnych zadań muzycznych. Nie ma jeszcze długich i silnych tradycji pedagogicznych w tej materii. Jak w każdym wykonaniu, przy nauce utworów konieczne jest stosowanie poprawnych technik gry. Ważna jest ciągłość w pracy zbiorowej i indywidualnej: na zajęciach ogólnokształcących iw samodzielnym muzykowaniu, w świątecznych przedstawieniach i rozrywkach.
Ekspresyjne wykonanie utworu (na różnych instrumentach) przez nauczyciela, demonstracja technik, metod wydobycia dźwięku i objaśnień - sprawdzone, tradycyjne metody - może być jeszcze uzupełnione innymi. Dzieciom proponuje się „zbadanie” instrumentów we własnym zakresie, stawia się im proste zadania twórcze i zachęca się do samodzielnej nauki w samodzielnej nauce. Gdy szkolenie odbywa się w połączeniu tych metod, można liczyć na sukces pedagogiczny.
W praktyce często rozpoczyna się naukę gry na wielu instrumentach jednocześnie, choć każdy instrument wymaga innej techniki wykonawczej lub od razu uczy się całego utworu. Jednocześnie niektóre dzieci muszą czekać, podczas gdy inne się uczą. To męczy chłopaków i rozprasza ich uwagę.
Oczywiście właściwe może być coś innego. Po zapoznaniu dzieci z zajęciami ogólnymi, np. z pojawieniem się na cytrze, z podstawowymi technikami gry na niej, po nauczeniu się na kilku lekcjach 2-3 śpiewów, instrument jest później przekazywany do grupy. gry, dzieci kontynuują z własnej inicjatywy
zapoznać się z instrumentem, nauczyciel im pomaga. W międzyczasie na zajęciach ogólnych zapoznają się z innym instrumentem. Co więcej, czasami najzdolniejsze dzieci są zapraszane do obejrzenia instrumentu, znalezienia sposobów na grę, a następnie nauczyciel dokonuje własnych poprawek.
Stopniowo dzieci poznają instrumenty posiadające skalę diatoniczną lub chromatyczną: metalofony, triole, akordeony, cytry. Grupa szokowa potrzebuje mniej czasu na zapoznanie się z nią: na lekcję można wprowadzić od razu dwa lub trzy instrumenty, na przykład bęben, tamburyn i kastaniety, ponieważ dzieci odtwarzają na nich tylko rytm.
Rozważ cechy metodyki nauczania pod kątem następujących zadań: opanowanie technicznych metod gry; sekwencje zadań do opanowania gry na poszczególnych instrumentach; nauka kilku kawałków.

Technika

Techniki gry zależą od konstrukcji każdego instrumentu. Przede wszystkim należy ustalić prawidłową pozycję wyjściową i położenie instrumentu w stosunku do dziecka.
Metalofony, cytry najlepiej ustawiać na niewielkich podstawkach umieszczonych na wysokości kolan graczy. Jeśli nie ma stojaków, narzędzia można położyć na kolanach. Na kolanach kładzie się również instrumenty dęte (przed rozpoczęciem gry). Bęben i tamburyn trzyma się na wysokości pasa, a trójkąt zawiesza się na stojaku lub dziecko trzyma go w lewej ręce.
Bardzo ważne jest nauczenie prawidłowych technik produkcji dźwięku. Podczas grania dzwonki młotek powinien być trzymany tak, aby spoczywał na palcu wskazującym, a kciuk trzyma go na górze. Cios powinien padać na środek talerza i co najważniejsze być lekki. Szczotka musi być wolna. Jeśli dziecko trzyma młotek zaciśnięty w pięści, uderza głośno, trzyma go na płycie, dźwięk okaże się „brudny”, nieprzyjemny.
Podczas grania cytra mediator musi być zaciśnięty między kciukiem a palcem wskazującym. Dźwięk jest wytwarzany przez lekki, elastyczny ruch wzdłuż struny. Jednocześnie należy starać się nie dotykać niepotrzebnych strun.
Kastaniety brzmią bardzo głośno, więc bierze się je w prawą Dłoń i lekko uderza „płatkami” w lewą dłoń. Dźwięk jest nieco przytłumiony, a rytmiczny wzór jest wyraźnie słyszalny.
Dania dzieci trzymają się pasów i uderzają o siebie ruchem ślizgowym. Aby natychmiast zatrzymać dźwięk, płytki przykładane są do kolan. Niekiedy w talerze (zawieszanie ich) można uderzać kijem, którego koniec pokryty jest kilkoma warstwami miękkiej materii lub watoliny.
Podczas grania trójkąt konieczne jest uderzenie kijem w środku jego poziomej części. Dźwięk powinien być lekki i elastyczny.

a jeśli będzie trwał przez długi czas, należy nacisnąć trójkąt ręką - dźwięk natychmiast się zatrzyma.
Tamburyn wydaje dźwięki o różnym charakterze, w zależności od tego, czy uderzają w jego błonę palcami, miękką częścią dłoni, czy jednym kciukiem. Jeżeli dodatkowo zmieni się miejsce uderzenia – bliżej drewnianej ramy (gdzie rezonans jest silniejszy), w kierunku środka uderzy się w samą ramę lub w końcu naprzemiennie te uderzenia, wtedy może powstać ciekawe zestawienie barwowe dźwięków. zostać osiągnięte.
Graj dalej triola oraz Melodie-26 postępuje zgodnie z tymi samymi krokami. Dziecko dmucha w otwór rurki równomiernie wydając oddech. Jednocześnie naciska żądany klawisz. Klawisze trioli są kolorowe, każdy ma swój własny kolor i nazwę. Pierwsze klucze - re, fa#, sól i dalsza skala sól główna. Dzięki temu możliwe jest wykonanie melodii na triolu w G-dur i częściowo w innych klawiszach, ale w ograniczonym zakresie.
Instrument o nazwie Melody-26 zbudowany jest w skali chromatycznej (dwie oktawy) i można na nim grać praktycznie każdą melodię w obrębie dwóch oktaw.
Gdy dziecko wyczuje różnice w jakości dźwięku, gdy samo zacznie poruszać się po różnych metodach zabawy, rozwinie kontrolę słuchu i umiejętność korygowania nieścisłości w swoim wykonaniu.

Sekwencja zadań

Na początku szkolenia techniki metodyczne lidera są oczywiście ukierunkowane na wzbudzenie w dziecku zainteresowania nowym dla niego rodzajem zawodu.
W naturze brzmienia każdego instrumentu muzycznego można doszukać się analogii do jakiegoś naturalnego zjawiska – głosów ptaków, zwierząt, ludzkiej mowy. Nauczyciel na przykład zwraca uwagę dzieci na to, że ptaki śpiewają wysoko, głośno, delikatnie i można to zobrazować na cytrze.

Metalofon dobrze oddaje odgłosy spadających kropel deszczu: najpierw padają rzadko, potem coraz częściej dzwonią, coraz częściej – deszcz wzmaga się.

Dźwięk trioli trwa, jakby ktoś krzyczał w lesie, wołał.

A flet lub Melody-26 mówi do wszystkich chłopaków – szykujcie się na wędrówkę.

Na bębnie kije wybijają ułamek, jak grzmoty (nauczyciel wykonuje szybkie ciosy naprzemiennie dwoma kijami).
Sensem takich technik jest zapoznanie dzieci z możliwościami ekspresyjnymi każdego instrumentu.
Na tym początkowym etapie przydatne jest również przygotowanie dzieci do skoordynowanych wspólnych działań, rozwijanie zmysłu zespołu, tak ważnego przy grze w orkiestrze. W tym celu wykorzystywane są osobliwe rytmiczne „orkiestry”. Dzieci klaszczą w dłonie, tupią nogami, stukają drewnianymi kijami, prętami, plastikowymi pudłami – pustymi lub wypełnionymi kamykami, groszkiem itp. Również tutaj techniki wydobywania dźwięku mogą być inne. Tak więc, jeśli uderzysz jedną dłonią o drugą na wpół zgiętymi palcami, dźwięk jest grzmiący i głuchy; jeśli uderza się „płaskimi” dłońmi, jak w „cymbałach”, dźwięk jest wyraźny i dźwięczny.
Możliwe jest uderzanie palcami jednej ręki o dłoń drugiej, a dźwięk różni się znacznie w zależności od tego, czy palce są wyciągnięte, czy też wolne i na wpół zgięte. Tupot stopy też jest inny: cała stopa, jeden palec lub pięta, na przemian - potem palec, potem pięta. Tak zwane „klapsy” są używane z dłońmi lub opuszkami palców na udach.
Przedmioty drewniane, plastikowe, metalowe pozwalają również na wydobycie dźwięków o innym charakterze. Dzieci z zainteresowaniem
słuchaj ich, wykonując rytmiczne zadania, opanuj umiejętności wspólnych lub sekwencyjnych działań. Dzieci otrzymują na przykład następujące ćwiczenia:

muzyczne echo

Dzieci dzielą się na dwie podgrupy.
Pierwsza linia. Nauczyciel stuka kijami.
Druga linia. Pierwsza podgrupa dzieci stuka palcami stóp.
Trzecia linia. Druga podgrupa dzieci stuka palcami w drugą dłoń.

Takie ćwiczenia mogą różnić się rytmem i różnymi sposobami klaskania, tupania, „klaskania” itp.
Ruch pociągu jest dobrze imitowany, na przykład przez naprzemienne kopnięcia palcem u nogi, potem piętą lub rękami, potem palcami, a następnie głuchym klaśnięciem. W takim przypadku tempo może dowolnie przyspieszać lub zwalniać, a dźwięk nasila się lub opada.

Pierwsza linia. Uderzenie pięty.

Druga linia. Kopnięcie na palec.

Warto zapoznać dzieci z percepcją i ekspresyjnym wykonywaniem rytmicznych, recytatywnych intonacji głosu. Na początku możesz pokazać ich ekspresję w prostych zdaniach rytmicznych, intonacjach mowy i recytatywach. Jak wiecie, recytatyw jest bliski melodyjnej recytacji. Posiada naturalne wzniesienia i spadki intonacji, które są naturalne dla mowy potocznej, akcenty i pauzy są wyraźnie słyszalne.
Warto zwrócić uwagę dzieci na to, że w różnych sytuacjach życiowych i zabawowych można używać zdań rytmicznych oraz intonacji muzycznych i mowy.
Podajmy przykłady różnych technik, które konsekwentnie prowadzą dzieci do ekspresyjnego wykonania.
Nauczycielka zaprasza dzieci, aby odgadły, do kogo dzwoniła - Tanya lub Andryusha. Dzieci powinny to rozpoznać po rytmicznym wzorze wykonywanym przez dorosłego w klaskaniu lub na metalofonie:

Dzieci dowiedzą się, jak nazywała się dziewczyna - Tanya lub Tanechka:

Potem chłopaki mogą do siebie dzwonić samodzielnie. Wymyślając określony rytm, układają karty na flanelografie, używając ich od dodatku do Elementarza muzycznego. Szerokie karty przedstawiają ćwiartki, wąskie karty reprezentują ósemki:

Mogą wykonywać ten sam schemat rytmiczny na metalofonie, triodzie lub na instrumentach perkusyjnych.
Od wykonania rytmicznego schematu dzieci przechodzą do recytacji. Zachęca się ich do wzajemnego dzwonienia, ale na różne sposoby: czule, gniewnie, dociekliwie, zachęcająco. Dzieci wymyślają ekspresyjne intonacje, które zbliżają się do mowy śpiewanej. To nie są jeszcze wokalne intonacje z ich precyzyjną wysokością i melodyjnym brzmieniem. Są mówione. Podnosząc lub obniżając intonację, chłopaki jednocześnie szukają podobnych, które brzmią na instrumentach muzycznych, komponując w ten sposób krótkie pieśni.
Dalsze szkolenie przebiega w następującej kolejności: najpierw opanowanie gry na jednym instrumencie, potem na innym itd. Jednocześnie zwiększa się objętość umiejętności wykonawczych: najpierw wzorce rytmiczne; potem melodie zbudowane na wąskich interwałach; późniejsze melodie, w tym znaczące segmenty skali i szersze interwały.
Ucząc się melodii prostych utworów, pieśni i przyśpiewek, dzieci muszą stawić czoła dwóm trudnościom: odtworzyć schemat rytmiczny i linię melodyczną. Po pierwsze, opanowując techniki prawidłowego wydobywania dźwięku, nauczyciel proponuje dzieciom łatwiejsze zadanie - granie rytmu, poznanie technik prawidłowego wydobywania dźwięku, początkowe fragmenty „Musical Primer”. Ich artystycznym atutem jest to, że rytmiczne dowcipy wykonywane są z akompaniamentem fortepianu, co czyni je bardziej wyrazistymi.
Po występie nauczyciela dzieci z łatwością uczą się melodii i śpiewają, wybijając rytm. Dobrze jest korzystać z kart z aplikacji „Music Lotto” („Music Primer”).

Karty są ułożone na flanelografie:

Dzieciom proponuje się liczyć szóstą tabliczkę na metalofonie (od początku) – „to jest notatka la" i następnie zagraj rytmiczny wzór - piosenkę „Niebo jest niebieskie”. Nauczyciel akompaniuje fortepianowi. Drugiemu występowi towarzyszy śpiew zbiorowy. Zadanie jest opanowane, a chłopaki będą mogli samodzielnie odtworzyć piosenkę.

Niebo jest niebieskie
Muzyka E. Tilicheeva

[Spokojnie]

Na kolejnych lekcjach muzyki przeprowadzana jest indywidualna ankieta: dzieci wykonują tę piosenkę na różnych dźwiękach (płytach). Nazywa się je notatkami (ich położenie na zapisach jest znane dzieciom): „Odtwórz notatkę mi, w notatce zanim" Itp. W tym samym czasie potrzebujesz
ale pamiętaj, że dzieci potrafią zaśpiewać i akompaniować sobie na metalofonie tylko dobrze wyuczoną piosenkę, ponieważ dźwięk metalofonu jest wyższy i nie odpowiada możliwościom głosowym przedszkolaka. Dziecko łatwo się zgubić, bo ta sama nuta na metalofonie brzmi w innej oktawie (wyżej).

Po nauczeniu się kilku pieśni rytmicznych można przystąpić do kolejnych zadań - najpierw uczyć się pieśni składających się z krótkich interwałów, a następnie od szerszych. Metoda nauczania pozostaje taka sama. Należy pamiętać, że tekst poetycki ułatwia zapamiętywanie i umożliwia dzieciom wykorzystanie poznanych utworów w samodzielnych studiach. Ważne jest również konsekwentne komplikowanie zadań. Najłatwiejszy do grania sekundy, ich dźwięki są obok siebie. Dlatego po ćwiczeniach na jednym dźwięku wskazane jest granie pieśni zbudowanych na tym interwale (na przykład rosyjskie pieśni ludowe „Sroka-sroka”, „Akordeon” E. Tilicheevy itp.).

sroka-sroka
Rosyjska piosenka ludowa

Harmoniczny
Muzyka E. Tilicheeva
[W średnie tempo, rytmicznie]

Przyswajanie bardziej złożonych technik wykonawczych stopniowo pozwala komplikować repertuar. Krokowe ruchy pojawiają się w pieśniach w małych skalach, interwały rozszerzają się. Akompaniament fortepianowy, prezentowany barwnie i ekspresyjnie, cieszy się coraz większym zainteresowaniem dzieci.Ważne jest, aby dzieci wsłuchiwały się w środki wyrazu muzycznego i czuły nastrój muzyki. Każde dzieło sztuki jest oryginalne, na swój sposób osobliwe, a metody jego wykonania powinny być inne.
Muzyczną percepcję dzieci uruchamia się, gdy po pierwszym odsłuchaniu utworu zadaje się im np. pytania: „Na jakich instrumentach lepiej ten utwór wykonać?”; „W jakiej części utworu należy grać na innych instrumentach, a na jakich?” Dzieci zazwyczaj łatwiej wybierają instrumenty, jeśli utwór ma wystarczająco wyraźny charakter, ma wyraźną formę muzyczną i jest zbudowany z części o kontrastującym charakterze. Oczywiście dzieci nie mogą aranżować utworu. Ale ważne jest, aby zastosować ciekawą technikę, w której starają się komponować i podejmować „decyzję” - który instrument ma zabrzmieć w tej czy innej części utworu. Dzięki umiejętnemu, taktownemu podejściu możesz w odpowiednim czasie wpływać na ich propozycje i kierować ich odpowiedziami.

Metodyka uczenia się poszczególnych utworów

Im bardziej złożony utwór, im bardziej rozbudowany akompaniament fortepianowy w pieśni, tym spokojniejszy powinien być proces uczenia się. Rozważ dwa przykłady: „Deszcz” i „Nasza orkiestra”.
Pierwsza piosenka to „Deszcz”. Rosyjska pieśń ludowa w przetworzeniu T. Popatenko zbudowana jest na motywie dwóch leżących obok siebie dźwięków (duża sekunda). Motyw ten powtarza się wielokrotnie z małym wariantem rytmicznym – pieśń zaczyna się najpierw mocnym uderzeniem taktu („Deszcz, więcej deszczu!”), A potem off-beat („Zróbmy grubszy”) . Ogólny charakter obróbki fortepianowej jest mobilny, klarowny i lekki. Tekstura jest przezroczysta - wiele pauz, główne pociągnięcie - staccato. Jest wprowadzenie i zakończenie. We wstępie wybrzmiewa uproszczony motyw utworu, a zakończenie niejako „rysuje” krople deszczu.
Przejrzysty charakter utworu nie powinien tracić uroku, gdy zostanie zinstrumentowany. We wstępie słychać niejako apel dwóch rejestrów. Wreszcie są trójkąty. Bardzo dobrze odwzorowują charakter „kropelek”, zwłaszcza że melodii zakończenia nie dają się oddać dźwiękami dziecięcych metalofonów i cytr. W tym utworze pożądane jest użycie niewielkiej liczby instrumentów, które wyróżniają się lekkim, dźwięcznym, nagłym dźwiękiem.
Kolejność lekcji do nauki tej pieśni można przedstawić w następujący sposób.

Lekcja 1. Dzieci słuchają tej znanej piosenki w wykonaniu dorosłego. Uwagę zwraca lekkie, przejrzyste brzmienie partii fortepianu. Dzieci pamiętają piosenkę i śpiewają ją. Nauczyciel proponuje zastanowić się, które instrumenty najlepiej pasują do jej brzmienia.
Lekcja 2. Po odtworzeniu piosenki rozpoczyna się dyskusja o tym, jak ją wykorzystać. Zwrócono uwagę na charakter wstępu, zakończenia i pewną różnicę między drugim i pierwszym zwrotem. Propozycje dzieci są omawiane i testowane w praktyce. Jeśli jedna lub druga wersja oprzyrządowania okaże się dobra, to w tej lekcji można ją wykonać w całości.
Lekcja 3. Jeśli uczy się opcji zaproponowanej przez nauczyciela (załóżmy, że opcje dzieci nie są akceptowane), możesz najpierw wykonać tylko melodię piosenki (na metalofonie, cytrze), a na razie wykonać wstęp i zakończenie na pianinie. Należy zwrócić uwagę na terminowe wprowadzanie cytr
Lekcja 4. Uczymy się całej pieśni – najpierw bez śpiewania, potem niektóre dzieci bawią się, inne śpiewają, a na końcu wszyscy bawią się i śpiewają.

Inna piosenka - „Nasza orkiestra” E. Tilicheevy (teksty Y. Ostrovsky'ego) jest znacznie trudniejsza do wykonania w zespole. Melodia jest bardziej zróżnicowana, jej zasięg jest już w granicach siódme, ponadto są skoki, ruchy krokowe w górę iw dół. Rytm też ma trudności: są nuty z kropką. Wszystko to wymaga od dzieci pewnych umiejętności. W akompaniamencie fortepianu iw melodii podane są muzyczne charakterystyki brzmienia różnych grup instrumentów. Wystarczy przypomnieć takty, w których brzmią słowa „Bębny, bębny, bęben, bęben”, w których podany jest wyraźny rytm, jakby imitacja bębna. Potem pojawia się wyższy reg, a więc instrumentacja jest podpowiadana przez kompozytora i poetę. Ale żeby same dzieci mogły uczestniczyć w doborze instrumentów, oczywiście najpierw muszą wykonać piosenkę bez tekstu, który sugeruje rozwiązanie.
Dlatego odpowiednia jest następująca sekwencja klas:

Lekcja 1. Nauczyciel gra na pianinie bez śpiewania. Dzieciom proponuje się zagadki muzyczne – grają osobne frazy, które w pewnym stopniu charakteryzują brzmienie różnych instrumentów. Odgadują i nazywają, które instrumenty są odpowiednie dla określonej frazy. Następnie nauczyciel wykonuje piosenkę po raz drugi, ale już śpiewa i gra. W ten sposób dzieci dowiedzą się, czy poprawnie nazwały instrumenty.
Lekcja 2. Nauka wokalnej części piosenki. Dzieci uczą się melodii. Następnie śpiewają go partiami: przyszli wykonawcy na triolach śpiewają pierwszą frazę, na perkusji drugą itd. Podczas śpiewania chłopaki naśladują ruchy grania na jednym lub drugim instrumencie.
Lekcja 3. Nauka bardziej złożonych partii: triol (I czterotakt) i metalofony z cytrami (III czterotakt). Najpierw wszystkie dzieci bawią się, potem wybierają tych, którzy wykonają te partie, pokazują im te partie, wyjaśniają, od jakiej nuty zacząć i proponują grę. Następnie wszystkie dzieci grają w wyimaginowane bębny, a niektóre z nich grają na prawdziwych instrumentach.
Lekcja 4. Nauka partii trioli i metalofonów trwa. Najpierw ostatnią frazę uczą się metalofony, na których wykonywana jest melodia, a następnie dołącza do nich grupa perkusyjna - perkusja. Część bębna jest powtarzana. Pod koniec lekcji po raz pierwszy wykonywana jest cała partytura, ale bez śpiewania.
Lekcja 5. Wykonanie każdej części jest powtarzane osobno. Wszystko

Deszcz
Organizowane przez T. Popatenko
[Nie bardzo szybko]

zdobywają punkty, ale w tym samym czasie jedne dzieci śpiewają, inne bawią się. Terminowe wprowadzenia każdej grupy instrumentów są kontrolowane, a dynamiczne odcienie dopracowywane.
Na kolejnych zajęciach cała zabawa jest powtarzana, a nabyte umiejętności utrwalane.

Często w praktyce pedagogicznej istnieje taka technika: dzieci wykonują melodię na swoich instrumentach, a dorosły gra melodię i akompaniament na pianinie. Aby urozmaicić dźwięk, można to zrobić inaczej. Na przykład całą zabawę wykonuje nauczyciel na fortepianie, a dzieci grają melodię na metalofonie, ale niejako akompaniament, czyli dźwięki odpowiadające pierwszemu (I) i piątemu (V) lub pierwszy (I), czwarty (IV) i piąty (V) stopnie progowe.
Oto, powiedzmy, trzy wersje ukraińskiej melodii ludowej „Oh bursting the hoop” w aranżacji T. Popatenko. Metalofony w pierwszym przypadku powielają melodię, w drugim głos basowy, w trzecim grają bez akompaniamentu fortepianu.
Kolejnym dziełem jest „Wiewiórka”, fragment opery „Opowieść o carze Saltanie” N. Rimskiego-Korsakowa. W tym fragmencie przedstawiony jest obraz bajecznej wiewiórki. Do scharakteryzowania obrazu kompozytor wykorzystał melodię słynnej rosyjskiej pieśni ludowej „W ogrodzie, w ogrodzie”. Melodia utworu jest wesoła, żywiołowa, taneczna, ale wykonywana w umiarkowanym tempie. Podczas instrumentowania utworu należy wybrać instrumenty muzyczne o lekkim, dźwięcznym i urywanym dźwięku. Może to być metalofon i trójkąt.

Podczas nauki utworu możesz zaproponować następującą sekwencję zajęć.
Lekcja 1. Dzieci słuchają sztuki w wykonaniu osoby dorosłej. Uwagę zwraca lekkie brzmienie melodii, jej żywiołowy, taneczny charakter. Możesz przeczytać fragment pracy A. S. Puszkina „Opowieść o carze Saltanie”. Po powtórnym wykonaniu utworu przez nauczyciela, dzieci proszone są o zastanowienie się, jakie instrumenty najlepiej wykorzystać do gry w orkiestrze w związku z charakterem muzyki. Omawiane są sugestie dzieci. Wybrana jest jedna z opcji. Nauczyciel gra melodię na metalofonie.
Lekcja 2. Nauczyciel wykonuje melodię sztuki bez akompaniamentu fortepianu. Dzieci klaszczą w rytmiczny wzór melodii. Następnie uczy się partii trójkąta. Niektórzy wykonują rytmiczny wzór na trójkątach, inni klaszczą. Potem zmieniają się działania dzieci. Przed nauką partii metalofonu nauczyciel najpierw sam wykonuje melodię, której następnie uczy się partiami (pierwszy czterotakt, potem drugi czterotakt).
Lekcja 3. Nauka części metalofonowej trwa. Dzieci wykonują pierwszą część utworu (I i II cztery takty) i wykonywana jest cała partytura. Kiedy się powtarza, do metalofonów przyczepiane są trójkąty.
Lekcja 4. Każda część wykonywana jest oddzielnie bez akompaniamentu iz akompaniamentem. Następnie odtwarzany jest cały zapis. Uwagę dzieci przykuwa wyraźne wykonanie wzoru rytmicznego.
Lekcja 5. Każda część jest wykonywana osobno z akompaniamentem, następnie wykonywana jest cała partytura. Uwagę dzieci przykuwa wyrazistość przedstawienia. Po powtórzeniu dzieci mogą zmieniać instrumenty.

Nasza Orkiestra
Słowa Y. Ostrovsky'ego Muzyka E. Tilicheeva

[Spokojnie. Uroczyście]

Wiewiórka (fragment)
Z opery „Opowieść o carze Saltanie”
Muzyka N. Rimskiego-Korsakowa
[Miernie]

Nauka gry na instrumentach muzycznych nie może ograniczać się tylko do nauki repertuaru. Ważne jest, aby te działania były twórcze.
Ćwiczenia, w których proponuje się odtworzyć (ze słuchu) znajomą melodię, zagrać rytmiczną pieśń przy dźwiękach o różnych wysokościach (transpozycja), znaleźć nową technikę gry na instrumencie, oczywiście rozwijać u dzieci samodzielność i reprezentacje słuchowe. Ale ważne jest również, aby stworzyć warunki wstępne dla własnych twórczych manifestacji dzieci. Dać możliwość wyboru instrumentów do wykonania danego utworu, zachęcić ich do improwizacji.

Techniki rozwoju twórczości muzycznej

Twórczość muzyczna dzieci zaczyna się od „badanie” możliwości dźwiękowych instrumentów. Jest to bardzo cenne, ale dzieci często są bezradne w swoich poszukiwaniach. Nauczyciel kieruje tymi poszukiwaniami, proponując dzieciom zabawę, jak śpiewają kukułki, ptaki, jak pada deszcz, grzmoty itp. Ale można też zastosować ciekawą metodę zbiorowej kreatywności na metalofonach, ksylofonach. Jeśli przykleisz notatki F oraz si(krok IV i VII) lub usuń płyty tych dźwięków, aby dzieci nie bawiły się nimi, wtedy mogą wszystko improwizować jednocześnie. Dzieci bawią się na pięciu dźwiękach (do, re, mi, sól, la). Uzyskuje się bardzo ciekawe kombinacje harmoniczne, ciągle i nieoczekiwanie zmieniające się, ale zawsze bardzo melodyjne. Jednocześnie dzieci mogą bawić się w dowolnym rytmie, ale czasami proponuje się im określony rytm, na przykład ćwierć i dwie ósemki. Znaczenie tej techniki polega nie tylko na rozwoju słuchu harmonicznego. Dzieci zaczynają improwizować, podejmują pierwsze próby tworzenia „własnych kompozycji”.
Należy podkreślić, że metodyka nauczania gry na instrumentach w przedszkolach powinna być bardziej zorganizowana i spójna niż ma to miejsce w praktyce. Powodzenie tej nauki zależy od konsekwencji wszelkich form muzycznych aktywności dzieci. Na zajęciach otrzymują pewną ilość wiedzy i umiejętności, gromadzą repertuar.
Dzieci chętnie, z wielką przyjemnością wykorzystują wyuczone piosenki i utwory w swoich grach, wykonują je na wakacjach, rozrywce.Zapoznanie dzieci z nowymi instrumentami, wykonywanie przez nich ciekawych zadań w doborze instrumentów do wykonywania określonych utworów i piosenek, nabyta umiejętność ocena (ze słuchu) jakości wykonania, improwizacja, możliwość uczestniczenia w różnych zespołach - wszystko to sprawia, że gra na instrumentach jest dla dzieci interesująca i wartościowa dla ich ogólnego rozwoju muzycznego.
Dbając o rozwój przejawów twórczych dzieci, nauczyciel oferuje im różnorodne zadania, np. ocenę wykonania znanej melodii, improwizacji koleżanki lub własnego wykonania na instrumencie muzycznym; wybierz spośród proponowanych instrumentów muzycznych, na których możesz przedstawić śpiew ptaków, szelest liści, wycie wiatru itp .; wybrać instrumenty muzyczne odpowiednie do barwy, na której można grać tę lub inną piosenkę; przekazać na bębnie lub tamburynie rytm marszu skomponowanego przez samo dziecko; spróbuj skomponować melodię taneczną itp.
Rola dyrektora muzycznego i pedagoga jest dość oczywista. Powinni nie tylko biegle posługiwać się metodami prowadzenia lekcji, ale także swobodnie grać na dziecięcych instrumentach muzycznych, znać urządzenie i techniki ich grania.
Gra na instrumentach to ciekawa i pożyteczna aktywność muzyczna dla dzieci. Zabawki i instrumenty muzyczne pozwalają ozdobić życie dziecka, bawić go i wzbudzić chęć własnej kreatywności. W procesie nauki gry na instrumentach dobrze kształtują się reprezentacje słuchowe, poczucie rytmu, barwy i dynamiki. W działaniach dziecka rozwija się samodzielność, uwaga i organizacja.
Cały kompleks metod wprowadzania dzieci do zabawnego i kompleksowego wykonawstwa muzycznego dobrze przygotowuje je do przyszłych zajęć w szkole.

PYTANIA I ZADANIA

1. Jakie znaczenie w życiu przedszkolaków mają zabawki i instrumenty muzyczne?
2. Opisać rodzaje instrumentów dziecięcych.
3. Opowiedz nam o cechach zabawek i instrumentów muzycznych dla dzieci.
4. W jakim wieku zaleca się naukę gry na instrumentach muzycznych? Wymień cele nauczania.
5. Jaki repertuar muzyczny jest odpowiedni do wykorzystania w nauce gry na instrumentach.
6. Jaka jest metodologia nauczania przedszkolaków gry na dziecięcych instrumentach muzycznych?
7. Na przykładzie dowolnego utworu sporządź podsumowanie zajęć, podczas których nauczyciel uczy dzieci gry na metalofonie.
8. Wymień formy nauki gry na instrumentach dziecięcych.

9. Ujawnij techniki rozwijania kreatywności muzycznej dzieci w procesie doskonalenia gry na instrumentach.

LITERATURA

Standardowy program kształcenia i szkolenia w przedszkolu / Wyd. RA Kurbatova, N. N. Poddyakova. - M., 1984.
Program kształcenia i szkolenia przedszkole.—M., 1987. Edukacja i szkolenie w przedszkolu / Wyd. A. V. Zaporożec, T. A. Markova - M., 1976.-S. 308-341.
Vetlugina N.A. Edukacja muzyczna w przedszkolu — M., 1981.
Vetlugina N.A. Kreatywność muzyczna i rozrywkowa u dzieci w wieku 5-7 lat. Twórczość pieśni dzieci w wieku 5-7 lat // Twórczość artystyczna w przedszkolu - M., 1974. - P. 107-120.
Dzierżyńska I.L. Edukacja muzyczna młodszych przedszkolaków - M., 1985.
Kabalewski D. B. Jak uczyć dzieci muzyki? - M., 1982.
Kvitnitskaya E. N. Rozwój ucha muzycznego jest warunkiem kształtowania się twórczości pieśniarskiej // Twórczość artystyczna w przedszkolu.— M., 1974.—S. 20-28.
Lukyanova M. B. Twórczość dzieci w tańcach // Twórczość artystyczna w przedszkolu - M., 1974. - P. 29-32.
Muzyka i ruch / Comp. S. I. Bekina, T. P. Lomova, E. N. Sokovnina. - M., 1981, 1983, 1984.
Naucz dzieci śpiewać / Comp. T. M. Orłowa, S. I. Bekina - M., 1986, 1987, 1988.
Edukacja estetyczna w przedszkolu / Wyd. N. A. Vetlugina. — M., 1985.

Kolekcje repertuaru muzycznego i literackiego

Vetlugina N.A. Orka dla dzieci - M., 1976.
Vetlugin N. A. Elementarz muzyczny - M., 1972, 1985.
Muzyka w przedszkolu / Comp. N. A. Vetlugina, I. L. Dzierżyńska, L. N. Komissarova. - M., 1985, 1986, 1987.
Muzyka w przedszkolu / Comp. N. A. Vetlugina, I. L. Dzierżyńska, T. P. Lomova. — M., 1975-1980. — Iss. 1-5; .1980-1981.-Wyd. 1-4.
Wiadro słoneczne / komp. M. A. Miedwiediew - M., 1984.

Metody edukacji muzycznej w przedszkolu: „Doshk. edukacja "/ N.A. Vetlugin, I.L. Dzierżyńska, L.N. Komissarov i inni; Wyd. NA. Wetlugina. - wyd. 3, ks. i dodatkowe - M.: Oświecenie, 1989. - 270 s.: przyp.

tworzenie muzyki instrumentalnej(gra na instrumentach muzycznych) - rodzaj aktywności muzycznej, w której dzieci grają na różnych instrumentach muzycznych. Trudno przecenić znaczenie muzykowania instrumentalnego dla muzycznego i ogólnego rozwoju dzieci. Nauczyciele tacy jak K.Orff, B.Teplov, T.Tyutyunnikova, E. Medvedeva i inni zauważyli, że w procesie gry na instrumentach rozwijają się zdolności muzyczne, a przede wszystkim wszystkie rodzaje ucha muzycznego: wysokość, rytmika, harmoniczne , barwa, dynamika , wyczucie formy muzycznej. Ponadto muzykowanie instrumentalne jest ważnym źródłem zrozumienia systemu środków wyrazu muzycznego, wiedzy o zjawiskach i wzorach muzycznych. Sprzyja rozwojowi subtelności i emocjonalności uczuć.

Gdzie zaczyna się znajomość i rozwój tego czy innego instrumentu muzycznego?

Za podstawę tej pracy przyjęto teorię nauczyciela-muzyka Ludmiły Valentinovny Shkolyar, która podzieliła działalność muzyczną na następujące typy:

aktywność słuchacza (percepcja);
działalność wykonawcy (występowanie),
działalność kompozytora (twórczość).

Na lekcjach muzyki tego typu czynności muzyczne występują w nierozłącznej trójcy i są zwykle realizowane według następującego schematu: percepcja - wykonanie - twórczość, czyli percepcja muzyki wyprzedza inne typy. Towarzyszy również występom i kreatywności dzieci. Stosunek czynności reprodukcyjnych i twórczych jest różny w zależności od wieku dzieci, stopnia upośledzenia umysłowego i samego rodzaju aktywności muzycznej.

D. B. Kabalevsy przekonywał, że ci, którzy nie słyszą muzyki, nigdy nie nauczą się jej wykonywać (grać) naprawdę dobrze. Dlatego początkowo uczniowie klas muzycznych zamieniają się w słuchacze. Najpierw dzieci wsłuchują się w odgłosy otaczającego ich świata: odgłosy natury, ulice miast, domy. Następnie uczą się rozróżniać dźwięki drewna, metalu, szkła wydawane przez zwykłe przedmioty. Potem była znajomość instrumentów muzycznych: ich rodzajów, wyglądu, brzmienia, metod wydobywania dźwięku. Na tym etapie pracy dzieci uczyły się nie tylko narzędzi fabrycznych, ale także uczyły się, jak je wykonać własnymi rękami. Chłopaki stworzyli domowe instrumenty perkusyjne: bębny - zwykłe i indyjskie , drewniane kije, ksylofony, bijaki, dzwonki;instrumenty dźwiękowe - muzyczne młotki, muzyczne procy , instrument japoński – bambusi, shamblery; domowe instrumenty strunowe – psałterium, gitara (patrz rys. 1). Dzieci w wieku szkolnym bawiły się nimi, słuchały wydawanych przez nie dźwięków. W tym okresie poznano właściwości dźwięku: wysokość (dźwięki wysokie i niskie), rytm (dźwięki długie i krótkie), dynamikę (dźwięki głośne i ciche), barwę (różne zabarwienie dźwięków). Aby skonsolidować te muzyczne i słuchowe pomysły uczniów na temat dźwięków, zastosowano różne gry muzyczne i dydaktyczne z instrumentami: „Zagadki muzyczne” (dzieci odgadują dźwięk instrumentu muzycznego), „Muzyczne lotto” (dzieci określają kierunek melodii w górę lub w dół przez dźwięk instrumentu) przeprowadzono małe eksperymenty z dźwiękami: na przykład wodę wlewano do kilku szklanek na różnych poziomach. Szklanym prętem dzieci kolejno pukały we wszystkie szklanki i wsłuchiwały się w ich dźwięk. W rezultacie stwierdzono, że im bardziej pusta szklanka, tym wyższy dźwięk. Opierając się na tym doświadczeniu, chłopaki grali rosyjskie melodie ludowe na okularach „W ogrodzie, w ogrodzie”, „Jak pod wzgórzem, pod górą”, „Och, ty baldachim, mój baldachim”.

Kolejnym rodzajem działalności muzycznej jest: występ. Dzieci grały na domowych instrumentach dźwiękowych, a później na prawdziwych. Wykorzystano gry muzyczno-dydaktyczne „Echo rytmiczne” (dzieci powtarzają zadany wzorzec rytmiczny na instrumencie muzycznym), „Echo melodyczne” (dzieci powtarzają zadany wzorzec melodyczny na instrumencie muzycznym).

Podczas nauki gry na instrumentach perkusyjnych: bongach, grzechotkach, trójkącie, jako nuty używano różnych figur: gwiazd, rombów, prostokątów. Każdy odpowiadał partii jednego instrumentu (patrz Ryc. 2). Chłopaki spojrzeli na wynik graficzny, ustalając, w jakiej kolejności muszą grać. Okazało się, że to bardzo dobrze skoordynowana, hałasowa orkiestra.

Podczas nauczania używano innych instrumentów muzycznych, takich jak przyciemniane dzwonki system kolorów notacji, czyli nuty zostały zastąpione kolorowymi trójkątami. Czas trwania dźwięków oznaczono następująco: dźwięki długie – z dużymi trójkątami, krótkie – o małych rozmiarach (patrz rys. 3) Podczas nauki gry na harmonijce dętej na klawiszach naklejano kolorowe kwadraty, a także na arkusz zeszytu w określonej kolejności. Dziecko spojrzało na ten zeszyt i grało na instrumencie zgodnie z notatkami. W ten sposób chłopaki nauczyli się i wykonali noworoczną melodię „W lesie urodziła się choinka”, rosyjska melodia ludowa „Och, wstałem wcześnie”, patriotyczna piosenka „Katyusha”. Po nauce gry na akustycznych instrumentach muzycznych chłopaki zapoznali się z elektronicznym instrumentem muzycznym - syntezatorem MIDI (syntezator podłączony do komputera), co pozwoliło im na eksperymentowanie z elektronicznymi dźwiękami. Dla uczniów otwiera się szeroka gama dźwięków i kombinacji różnych instrumentów muzycznych. Czy edytor muzyki pomógł w tym? GaragBand. Do opracowania notacji muzycznej wykorzystano również system kolorystyczny zapisu nut + jego nazwę.

Nabywając umiejętności wykonawczych w zakresie gry hałasu, muzycznych instrumentów akustycznych i elektronicznych, wielu uczniów ma potrzebę twórczych improwizacji. To najwyższy poziom rozwoju działalności muzycznej - działalność kompozytora. Dzieci zostały poproszone o stworzenie najprostszych piosenek według podanych tekstów, najprostszych marszów, kołysanek, pieśni tanecznych. Następnie spisywali wymyślone melodie za pomocą systemu notacji kolorystycznej lub różnych obrazów graficznych: „Brzmi bajka, wiersz”. Na przykład na konkursie czytelniczym „Ojczyzna” uczniowie czwartej klasy wygłosili wiersz o naturze za pomocą instrumentów muzycznych: odgłosy deszczu były przedstawiane za pomocą drewnianych patyków, dzwonienie strumienia za pomocą rumby, szelest liści - z szelestem tektury falistej. Niektórzy faceci próbowali komponować muzykę i nagrywać ją na komputerze za pomocą syntezatora MIDI. Tak więc uczennica ósmej klasy, Evgenia Danilochkina, skomponowała i nagrała na komputerze swoją kompozycję zatytułowaną „Gust” (dodatek 1).

W procesie twórczego działania przejawiała się indywidualność każdego dziecka, miała miejsce jego autoekspresja, dzieci doświadczały przyjemności z własnego muzykowania, a tym samym kształtował się emocjonalnie pozytywny stosunek do muzyki.

Taki jest system pracy polegający na nauce gry na różnych instrumentach muzycznych uczniów internatu poprawczego.

Ministerstwo Kultury Wołgogradu

Oddział Państwowego Budżetu Oświaty

instytucje kultury wyższej edukacji zawodowej

„Wołgogradski Państwowy Instytut Kultury i Sztuki” w mieście Kamyshin

KOMPLEKS EDUKACJI I METODOLOGII

Nazwy sekcji

strona

1. Wstęp

2. Ścieżka edukacyjna według dyscypliny

4. Monitorowanie i ocena wyników doskonalenia dyscypliny naukowej”

5. Słowniczek

DROGI STUDENCIE!

Kompleks edukacyjno-metodyczny według dyscyplin (dalej EMCD) „Metody nauki gry na instrumencie (gitara)" została stworzona, aby pomóc Ci w pracy na zajęciach, podczas odrabiania prac domowych oraz przygotowania do bieżącej i końcowej kontroli w dyscyplinie.

EMCD zawiera blok teoretyczny, listę ćwiczeń praktycznych i zadań do samodzielnej nauki z tematów dyscypliny, pytania do samokontroli, listę punktów kontroli śródokresowej, a także pytania i zadania do certyfikacji średniozaawansowanych (jeśli jest egzamin) .

Rozpoczynając studiowanie nowej dyscypliny naukowej, należy dokładnie przestudiować listę zalecanej literatury podstawowej i pomocniczej. Z całej gamy rekomendowanej literatury należy oprzeć się na literaturę wskazaną jako główna.

Dla każdego tematu TMC wymienia podstawowe pojęcia i terminy, pytania niezbędne do studiowania (plan studiowania danego tematu), a także krótkie informacje na temat każdego zagadnienia do przestudiowania. Obecność informacji o pracy dyplomowej na dany temat pozwoli Ci zapamiętać kluczowe punkty rozważane przez nauczyciela na lekcji.

Po przestudiowaniu bloku teoretycznego podana jest lista prac praktycznych, których realizacja jest obowiązkowa. Pozytywna ocena z pracy praktycznej i/lub laboratoryjnej jest niezbędna do zaliczenia danej dyscypliny i/lub dopuszczenia do egzaminu, więc jeśli nie ma Cię na lekcji z dobrego lub złego powodu, będziesz musiał znaleźć czas i uzupełnić pominięta praca.

W trakcie studiowania tej dyscypliny przewidziana jest samodzielna praca pozaszkolna, obejmująca: przygotowanie do koncertu akademickiego - dwie różne prace; przygotowanie do egzaminu – trzy utwory o różnej formie, treści i charakterze wykonania oraz przygotowanie do sprawdzianu technicznego: gamy i etiudy, terminy muzyczne.

Na podstawie wyników badania dyscypliny przeprowadzany jest test lub egzamin..

Offset ustalany jest na podstawie ocen kontroli śródokresowej.

Egzamin zdawany jest na biletach lub w wersji testowej, na które pytania podane są na końcu EMCD.

2. SZLAK EDUKACYJNY WEDŁUG DYSCYPLINY

Tabela 1

Formularze zgłoszeniowe wymagane do zgłoszenia

ilość

zajęcia laboratoryjne

Nie podano

warsztaty

Nie podano

Punkty kontrolne na granicy

Egzamin końcowy

Życzymy powodzenia!

Treść dyscypliny

Sekcja 1.

(bajan, akordeon, domra, bałałajka, gitara)

Temat 1. Wprowadzenie.

Stały wzrost umiejętności wykonawczych muzyków zajmujących się ludową sztuką instrumentalną. Zadania pedagogiki w wychowaniu młodego pokolenia.

Metody nauczania gry na instrumentach ludowych jako integralnej części szkolenia indywidualnego oparte na analizie i uogólnieniu doświadczeń najlepszych krajowych wykonawców i nauczycieli.

Powiązanie metodyki z podstawami psychologii, pedagogiki, wykonawstwa, konieczność studiowania dorobku w każdej z tych nauk oraz zastosowanie ich teoretycznych zapisów w praktycznym nauczaniu gry na instrumencie.

Temat 2. Praca wychowawcza nauczyciela w klasie specjalności.

Rozwijanie miłości do muzyki. edukacja estetyczna. Kształtowanie smaku artystycznego. Edukacja pracowitości, wola. Wychowanie emocjonalne. Wykształcenie umiejętności samodzielności, indywidualne podejście do ucznia. Zainteresowanie tym, co kochasz, jest podstawą sukcesu. Utrzymanie zainteresowania lekcjami muzyki jako głównego kryterium sukcesu w pracy zarówno ucznia, jak i nauczyciela.

Temat 3. Zdolności muzyczne i ich rozwój.

Identyfikacja danych muzycznych osób przystępujących do szkoły muzycznej (metodologia i psychologiczny aspekt egzaminów wstępnych) Ucho muzyczne (jego rodzaje: melodyczne, intonacyjne, harmoniczne, rytmiczne, tempo, metrorytmiczne, przerywane, dynamiczne, muskularne) Metody jej rozwój. Rozwój zdolności wykonawczych. Rozwój umiejętności przedsłuchowych, koordynacja rodzajów słyszenia. Rozwój pamięci muzycznej. Syntetyczny charakter pojęcia „pamięć muzyczna”, która obejmuje pamięć słuchową, wzrokową, ruchową, semantyczną, emocjonalną i inne. Pamięć mimowolna i skierowana. Rozwijanie skłonności twórczych i praktycznych umiejętności swobodnego muzykowania. Dobór ze słuchu, kompozycja, improwizacja (metodologia i praktyka tych czynności).

Temat 4. Metodyka prowadzenia lekcji i organizowania prac domowych

student.

Formy lekcji. Sprawdzenie zadania, rola ewaluacji, pisanie w dzienniczku. Organizacja prac domowych uczniów. Ważnym bodźcem w pracy jest wykonanie przez nauczyciela programu ucznia na lekcji. Niezbędnym elementem jest wykonanie analizy prac. O przemówieniu nauczyciela. Opanowanie słowa to jeden z fundamentów sukcesu.

Temat 5. Praca nad utworem muzycznym.

Znaczenie pracy nad utworem muzycznym w całym procesie nauczania i wychowania ucznia. Artystyczny obraz dzieła i jego materializacja różnymi środkami wyrazu. Cechy stylowe i gatunkowe utworu, ich znaczenie dla prawdziwego odzwierciedlenia intencji kompozytora. Związek pomiędzy treścią artystyczną dzieła a technologicznymi środkami jego realizacji.

Etapy pracy nad utworem muzycznym (zapoznanie się z utworem; czytanie tekstu muzycznego; praca nad palcowaniem,

rytm, uderzenia; frazowanie, artykulacja, kreski jako najważniejsze części mowy muzycznej; sposoby dzielenia materiału muzycznego. Sposoby zjednoczenia go w jedną całość. Agogia i dynamika jako środek wyrazu i jako środek podziału materiału muzycznego. Tempo, metrorytm, rytm, uderzenia, harmonia, faktura, dynamika jako środki wyrazu. Ich rola w ujawnieniu artystycznej istoty spektaklu.

Zapamiętywanie (rodzaje pamięci, rozkład uwagi wykonawcy). Wygrywanie. Pracuj nad trudnościami. Rola pracy częściowej. Przejście do gry „jako całość”. Doprowadzenie pracy do poziomu gotowości koncertowej. Zarządzanie mechanizmem wykonawczym. Równowaga zasad racjonalnych i emocjonalnych.

Temat 6. Duża forma i cechy pracy nad nią.

Duże formy. Utwory będące przejściem od miniatur do form wielkoformatowych (concertino, sonatina) Wartością pracy nad nimi jest przygotowanie studentów do wykonywania prac wielkoformatowych. Cechy stylowo-gatunkowe wykonywanego materiału i ich znaczenie dla prawdziwego odzwierciedlenia intencji kompozytora. Wybór tempa, dynamika.

Różnorodność materiału tematycznego i związana z nim figuratywnawszechstronność jako najważniejsza trudność wykonaniaduża forma. Rola spoiwa i cechyjego wykonanie. Frazowanie pracy. Znajdowanie i rozumieniekulminacje lokalne i centralne. Zjednoczenie musicalumateriał w całość. Rola partii solisty i akompaniatora.

Temat 7. Koncerty akademickie, egzaminy.

Omówienie gry uczniów. Plan dyskusji, jego aspekty zawodowe, psychologiczne i etyczne.

Profesjonalizm, zaplanowana dyskusja, jako niezbędny warunek procesu. Zaplanuj charakterystykę wydajności. Znaczenie oceny wszystkich środków wyrazowych wykonywanego materiału muzycznego. Psychologiczny, etyczny aspekt dyskusji.

Temat 8. Style w muzyce, ich cechy.

Charakterystyczne cechy stylów baroku, klasycyzmu, romantyzmu, impresjonizmu, neoklasycyzmu, neofolkloryzmu. Historyczne przesłanki powstania tych obszarów. Cechy języka melodycznego, harmonii, dynamiki, rytmu metro, uderzeń, faktury w zależności od stylu.

Temat 9. Praca nauczyciela nad dokumentacją edukacyjną.

Indywidualny plan studenta. Rola pracy nad tym dokumentem. Jego zasada organizacyjna. Prawidłowy wybór programu jest najważniejszym warunkiem zapewnienia rozwoju zawodowego studenta. Kryteria wyboru programu. Podsumowanie półroczne - ocena działań ucznia i nauczyciela. Dziennik ucznia, jako dokument sprawozdawczy z pracy wykonanej przez nauczyciela, jako dokument porządkujący pracę domową ucznia. Cechy prowadzenia

Dziennik. Ocena wiedzy studenta, jej rola. Psychologiczny wpływ ewaluacji.

Temat 10. Studiowanie materiałów dydaktycznych

G. Kogan „U bram mistrzostwa”, „Praca pianisty”; K. Martinsen

„Metody indywidualnej nauki gry na fortepianie” itp.

Temat 11. Wykonanie i analiza wykonawcza przez uczniów przedstawień z

repertuar szkoły muzycznej.

Adnotacja jako podstawa analizy wydajności; przygotowanie do realizacji. Dobór tempa, dynamika uderzeń, cechy akompaniamentu, frazowania, definicja i rozumienie kulminacji prywatnych i ogólnych, ujednolicenie materiału muzycznego w jedną całość. Umiejętność zrozumienia i przekazania figuratywnej istoty wykonywanego utworu.

Temat 12. Lekcje otwarte dla uczniów i nauczycieli z kolejnymi

dyskusja.

Planowanie lekcji. Tematy zajęć:

„Metody analizowania utworu muzycznego”.

„Praca nad rytmem”

„Praca nad palcowaniem”.

„Praca nad pociągnięciami”.

Frazowanie pracy.

„Pracuj po stronie symbolicznej”.

„Praca technologiczna”.
Dyskusja na lekcji. Plan dyskusji.

Temat 13. Praca nad poradnictwem zawodowym z uczniami dziecięcych szkół muzycznych.

Wszechstronny rozwój talentów to główny cel działalności pedagogicznej. Rozwój zainteresowania wykonywaniem czynności. Konkursy, praca koncertowa w klasie specjalności jako podstawa rozwoju zainteresowania muzyką i wykonawstwem. Kształtowanie w uczniu przekonania, że służenie muzyce, zajmowanie się tym, co się kocha, jest najwyższym celem.

Temat 14. Praca nad przygotowaniem naboru do dziecięcych szkół muzycznych.

Starsze grupy przedszkoli, gimnazja gimnazjów – „pożywne” środowisko rekrutacji. Praca organizacyjna w przedstawicielach administracji ww. instytucji z rodzicami.

Komunikacja z dziećmi. Formy komunikacji. „Muzyka na żywo” jako najskuteczniejsza siła oddziałująca na sferę emocjonalną dzieci. Połączenie słowa i muzyki jako najbardziej przystępnej i najskuteczniejszej formy przekazu. Metody identyfikacji najbardziej uzdolnionych

dzieci.

Temat 15. Praca koncertowa w klasa specjalności.

Nagromadzenie repertuaru, znaczenie tego czynnika. Granie muzyki na scenie, komunikacja z publicznością to najwyższy cel, do którego dążą zarówno nauczyciel, jak i uczeń. Koncert publiczny, wpływ na publiczność, niosący energię emocjonalną, edukacyjny początek.

Sekcja 2

Specjalny kurs nauki gry na instrumencie.

Metodyka kształtowania techniki wykonawczej bajanisty (akordeonisty)

Temat 1. Podstawy ustawiania instrumentu, rąk, lądowania na początkowym etapie treningu.

Lądowanie. Pozycja narzędzia. Ustawienie rąk (naturalna pozycja, ułożenie rąk na instrumencie, celowość wysiłku mięśniowego, wspomaganie wydobycia dźwięku, naprzemienne „praca-odpoczynek”, o umowności pojęcia „wolność aparatu grającego wykonawcy”, sposoby uwalniania aparatury grającej, z uwzględnieniem specyfiki instrumentu, niezależności jednostek grających).

Temat 2. Problematyka swobody automatu w dynamice.

Pozycje rąk i technika zmiany pozycji. Zasady palcowania (zasada „pod rząd”, dźwięk tradycyjny, ekstremalny – ekstremalny palec, harmonijny rozwój i użycie wszystkich palców). Legato, non legato, staccato, legato na nutę, tenuto, marcato, technika oktawowa, próby, pasaże, palcowanie, legato akordowe. Problem słabych palców. Metody ich rozwoju.

Temat 3. Zaciskanie automatu i jego przyczyny.

Współzależność rąk, palców. „Zagłębienie” lub „wybrzuszenie” nadgarstka. Nadmierny nacisk na klawiaturę. Błędy w lądowaniu, ułożeniu dłoni, położeniu narzędzia, regulacji pasa. Nieracjonalne zastosowanie.

Temat 4. Pociągnięcia na akordeonie guzikowym i akordeonie. Figuratywna esencja udaru.

Pociągnięcia w relacji czasowej. Zależność jakości uderzenia od tempa, charakteru, stylu.

Temat 5. Technika futra.

Wsparcie o„Kolumna powietrza” podczas prowadzenia futra. Technika futra w wykonaniu „legato”. rębnia. Staccato z futra, bez legato. Akcenty i ich rodzaje. Sforzando. Futro tremolo, rykoszety. Typowe błędy.

Temat 6. Technika zmiany futra.

Podstawowe zasady. Typowe błędy (naruszenie poziomu dźwięku po zmianie miecha, pchanie miecha po zmianie, granie „na granicy”, niesłuchanie czasu trwania przed zmianą miecha, „strach” przed zmianą miecha (rola psychologa czynnika), zmiana miecha jako przyczyna skurczu mięśni, diminuendo przed zmianą miecha, zmiana futra na nucie, długi pasek na lewej połowie ciała). Ćwiczenia zmieniające futro.

Temat 7. Praca z początkującymi.

Wstęp. Pierwsze lekcje (plan przybliżony). Aspekt psychologiczny. Metodyka pracy nad kształtowaniem oprawy rąk i instrumentu. Metoda parsowania utworu muzycznego. Praca nad tekstem: nuty, palcowanie, rytm, pociągnięcia, akompaniament. Metodyka kształtowania umiejętności samodzielności.

Temat 8. Praca nad polifonią.

Temat 9. Kształtowanie się techniki wykonawczej.

Komponenty kompleksu technicznego wykonawcy. Świadomość, jej rola w pracy nad technologią. Wagi i ćwiczenia. Ich rola w rozwoju technologii.

Temat 10. Praktyki wykonawcze.

otwarte lekcje. Wykonanie przez uczniów przygotowanych sztuk z repertuaru klas II - III szkół muzycznych z późniejszą analizą wykonawczą. Otwarte lekcje w klasie praktyki nauczycielskiej z późniejszą analizą.

Metodyka kształtowania techniki wykonawczej domirysty, bałałajki, gitarzysty.

Temat 1. Ćwiczenia okresu przedmeczowego.

Rozwój słuchu, rytmu, kumulacja wrażeń muzycznych ucznia. ABC pracy mięśniowej: edukacja trzech rodzajów stanów tonicznych w całym ciele, w różnych częściach ciała, edukacja motoryczna kultury pracy palców. Ćwiczenia przygotowawcze w okresie przedmeczowym, rozwój niezbędnych wrażeń u ucznia.

Ćwiczenia I etapu. Edukacja trzech fraz tonizującego tła w całym ciele: relaksacja - ciężar, ociężałość; jasny ton - radość, uniesienie; dawki aktywności od światła do maksimum. Ćwiczenia II etapu.

Podnoszenie poczucia aktywności w różnych partiach ciała: w mięśniach obręczy grzbietowo-barkowej (mięśnie bioder, pleców, barku), przedramienia, dłoni, palców, opuszków palców.

Ćwiczenia III etapu. Edukacja kultury motorycznej palców i ich części (paliczków i opuszek), opanowanie techniki rzucania i wyciskania.

Temat 2. Lądowanie. Inscenizacja. Podstawy realizacji dźwięku.

Lądowanie. Pozycja narzędzia. Główne punkty wsparcia i dodatkowe. Stabilne trzymanie narzędzia. Estetyka internatu studenckiego. Stojak: „za” i „przeciw”. Ułożenie rąk (ułożenie lewej i prawej ręki, ułożenie palców). Proces adaptacji ucznia do instrumentu.

Rozwój stabilności lądowania i prawidłowej pozycji narzędzia w kompleksie zadań gry akcji. Struktura i funkcje aparatu wykonawczego. Wybór lądowania w zależności od cech anatomicznych i fizjologicznych zawodnika. Opcje lądowania.

Typowe wady inscenizacji i lądowania spotykane w praktyce pedagogicznej. Eliminacja wad lądowania w ustawieniu.

Temat 3. Pojęcie wolności aparatu mięśniowego. Warunki składania rąk.

Czynniki psychologiczne determinujące stan aparatu ruchowego. „Oddech” w rękach ucznia. Przedramię-ręka-nadgarstek. Niezależność w pracy rąk. Zasada stopniowości i konsekwencji w opanowaniu instrumentu. Główne objawy chorób zawodowych i ich eliminacja.

Temat 4. Rozmieszczenie i przechowywanie narzędzi. Tworzenie mediatora.

Ustawienie i przygotowanie instrumentu do gry. Możliwości barwowe i wyrazowe instrumentu koncertowego, jego cechy jakościowe: smyczki, progi, plektron. Przechowywanie i konserwacja prewencyjna narzędzi. Drobne naprawy (eliminacja dzwonienia, trzaskania, wyrównywanie stojaka itp.). Materiał do produkcji mediatora, jego kształt i ostrzenie. Narzędzia do szlifowania.

Temat 5. Techniki gry na instrumencie.

Pojęcie „odbioru gry”. Podstawowe sztuczki w grze i kolorowe. technika reprodukcji. Artystyczna celowość użycia tej lub innej techniki gry.

Temat 6. Podstawy palcowania.

Pojęcie aplikatora. Cechy formowania ruchów gry lewej ręki. Rodzaje aplikacji. Zależność palcowania od charakteru dźwięku, dynamiki, artykulacji, frazowania, tempa. Zagadnienia palcowania w szkolnictwie podstawowym. Palcowanie w kantylenie. Palcowanie w trudnych technicznie odcinkach. Pojęcie „wygodnego”, „racjonalnego” palcowania. Indywidualny charakter palcowania.

Temat 7. O ekstrakcji dźwięku. O pracy prawej ręki.

Pojęcie „metody ekstrakcji dźwięku”. Tremolizacja w kantylenie. Uzyskaj wyrazisty, piękny dźwięk. Ćwiczenia na prawą rękę. jakość mediatora. Niuanse w otoczeniu. Atak dźwięku, prowadzenie dźwięku, zakończenie dźwięku (usunięcie) - jako technika ekstrakcji dźwięku na domrze i bałałajce. Praca artykulacyjna.

Temat 8. O pracy lewej ręki. Pozycje.

Anatomiczne cechy palców lewej ręki. Ich funkcje na instrumencie. Kolejność włączenia do pracy. Ćwiczenia z pierwszego okresu studiów. Definicja pozycji. gra pozycyjna. Trzy rodzaje zmiany pozycji. Na bocznym ruchu palców lewej ręki.

Temat 9. Pojęcie „techniki gry” i przesłanki rozwoju płynności.

Zdolności motoryczne. Rozwój swobodnej koordynacji ruchów w grze, dokładności motorycznej i wrażliwości na skale, pasaże, tetrachordy itp. Duży i mały sprzęt. Sposób pracy nad tym. Etiudy jako integralna część rozwoju technologii. Znaczenie systematycznej pracy nad materiałem przewodnim. Ćwiczenia trylowe, tetrachordy. O koordynacji. Skale i pasaże w jednej pozycji.

Etiudy to przejście od skal i ćwiczeń do dzieł sztuki. Zasady pracy nad etiudami.

Temat 10. Praca słuchowa wykonawcy. intonacja. Pracuj nad kantyleną.

Wykształcenie samokontroli słuchowej (umiejętność wsłuchiwania się w jakość dźwięku, gradację dźwięku). Dokładność intonacji jako warunek konieczny rozwoju muzycznego ucznia. Intonacja w zmysłach akustycznych i performatywno-artystycznych. Ucho wykonawcze i jego rola w opanowaniu ekspresyjnych środków wykonawczych.

Pojęcie budowy frazy muzycznej - wzrost, kulminacja, spadek. wdech w zdaniu. Naprzemienne „praca-odpoczynek” podczas drżenia. Rola analizy w rozwoju ucha wykonawczego. Powiązanie wewnątrzsłuchowych reprezentacji domirysty i jego ruchów grających, co zapewnia „oddychanie” mięśni w rezonansie ze strukturą utworu muzycznego (koincydencja „oddychania” mięśni wykonawcy z „oddychaniem” wykonywanej przez niego muzyki).

Temat 11. Uderzenia na domrze, bałałajce, gitarze.

Pojęcie „udaru”. Główne rodzaje uderzeń. Przedstawienie graficzne i cechy techniki ich wykonania. Artystyczna ekspresja kresek. Skok jako środek artykulacji. O różnych sposobach wykonywania trików i uderzeń. Klasyfikacja technik i uderzeń. Oznaczenia konwencjonalne. Porównanie różnych interpretacji i metod podejścia do problemu udarów.

Temat 12. Przegląd różnych metod nauczania i szkół wykonawczych.

Publikacje metodyczne, szkoły zabaw i literatura muzyczna

przedstawiciele moskiewskiej szkoły performatywnej, Leningradu, Kijowa, Uralu, Syberii itp.

TEST #1.

do przeprowadzenia wejściowego wycinka wiedzy

według dyscypliny:

na 3 kursy

dla specjalności

specjalizacje

Studium metodyki jako przedmiotu jest niezbędne do:

a) rozwijanie umiejętności retorycznych

b) ogólny rozwój

c) realizacja programu nauczania

d) nauka i usystematyzowanie umiejętności nauczania

Orientacja stylistyczna P.I. Czajkowski:

a) klasycyzm

b) barokowy

c) impresjonizm

d) romantyzm

Co obejmuje plan wydajności dla konkretnej pracy?

a) dynamika

b) artykulacja

c) agogika

d) logika rozwoju

e) całość wszystkich środków

Wyrażenie w muzyce to:

a) proces dzielenia materiału muzycznego i łączenia go w jedną całość,

b) podział na frazy

c) łączenie materiału muzycznego

d) piękna fraza

Rubato to:

a) ścisła pulsacja w muzyce

b) wymowa akcentowana

c) zmienność impulsów, - przyspieszanie i zwalnianie

d) sposób wykonania zbliżony do kantyleny.

Kryteria oceny:

Skala oceny : 5 punktów - „5”

4 punkty - „4”

3 punkty - „3”

2 punkty - "2"

TEST #2

dla średniozaawansowanych certyfikacji studentów III roku

według dyscypliny: „Metody nauki gry na instrumencie”

dla specjalności 070102 „Występ instrumentalny”

specjalizacje 070102.04 Instrumenty orkiestry ludowej

Intonacja to:

a) kontrola słuchowa wykonania

b) dokładne trzymanie się tekstu

c) wykonanie z niuansami

d) wymowa frazy muzycznej, która obejmuje cały kompleks środków wyrazowych.

Wizja wykonawcy to:

a) funkcja towarzysząca wykonaniu, ale nie obowiązkowa

b) funkcja używana przed rozpoczęciem wykonywania

c) zupełnie niepotrzebna funkcja

d) główne kryterium procesu realizacji.

Co to jest koordynacja słuchowo-ruchowa?

a) zgoda dwóch zasad, z podporządkowaniem drugiej pierwszej,

b) umiejętność usłyszenia wyniku ruchów

c) oba typy występują niezależnie od siebie

d) podporządkowanie słuchu procesowi ruchowemu

Jakie cechy charakteru można wychować na lekcjach muzyki?

a) miękkość, brak woli, słabość charakteru

b) odwaga, pracowitość, wola, hart ducha

c) czułość, sentymentalizm

d) roztargnienie, zmniejszenie nasilenia reakcji

Który z poniższych typów jest rodzajem ucha muzycznego?

a) przerywany

b) harmoniczne

c) melodyczny

d) rytmiczne

e) wszystkie powyższe

Kryteria oceny:

Prawidłowa odpowiedź……………..…………………………………... – 1 punkt

Skala oceny : 5 punktów - „5”

4 punkty - „4”

3 punkty - „3”

2 punkty - "2"

Nauczyciel _____________________

TEST #3

do certyfikacji pośredniej klasy III.

według dyscypliny: „Metody nauki gry na instrumencie”

dla specjalności 070102 „Występ instrumentalny”

specjalizacje 070102.04 Instrumenty orkiestry ludowej

ĆWICZENIE

Który z poniższych kompozytorów działał w stylu klasycznym?

a) P. Czajkowski

b) D. Scarlatti

c) E. Grieg

d) I. Haydn

Która z poniższych prac nie jest „dużą formą”?

a) objętość tekstu przekracza dziesięć stron druku

b) utwór napisany w złożonej formie trzyczęściowej

c) utwór napisany w formie „allegro sonatowego”

d) dowolna z części sonaty, koncertu

Jaka jest podstawa artykulacji?

a) faktura

b) harmonia

c) obrysy i akcent semantyczny

d) akompaniament

Style w muzyce. „Romantyzm” to:

a) uogólniony obraz świata, epoki

b) pretensjonalny sposób wykonania

c) apel do wewnętrznego świata bohatera, osobowości.

d) monumentalność, majestat, dramat

Kompozytor romantyczny to:

a) W. Mozarta

b) I. Nikołajew

c) A. Vivaldi

d) F. Chopina

Kryteria oceny:

Prawidłowa odpowiedź……………..…………………………………... – 1 punkt

Skala oceny : 5 punktów - „5”

4 punkty - „4”

3 punkty - „3”

2 punkty - "2"

Nauczyciel _____________________

TEST #4

do przeprowadzenia cięcia wejściowego

według dyscypliny: „Metody nauki gry na instrumencie”

dla studentów IV roku

dla specjalności 070102 „Występ instrumentalny”

specjalizacje 070102.04 Instrumenty orkiestry ludowej

Zasady ustawiania rąk, przyrządu i lądowania:

a) ważne do pewnego stopnia.

b) na początkowym etapie szkolenia – nie wymagane

c) podstawowy system, fundament szkoły wykonawczej

d) na życzenie ucznia

Marcato jako kreska wyraża charakter:

a) czułość

b) łaska

c) lekkość, figlarność

d) męskość, asertywność

Bajan (akordeon) zasadniczo różni się od fortepianu:

a) wygląd

b) rozmiary

c) liczba kluczy

d) umiejętność kontrolowania dźwięku po ekstrakcji dźwięku

Jaki rodzaj polifonii robi I.S. Bach w swoich wynalazkach?

b) kontrast

c) imitacja

d) w ogóle nie używa

Podstawowa zasada wyboru palcowania opiera się na:

a) na wniosek ucznia

b) harmonijny rozwój palców

c) pytanie nie jest tak ważne, aby zwracać na nie uwagę na początkowym etapie szkolenia

d) możliwość realizacji zamysłu artystycznego kompozytora

Kryteria oceny:

Prawidłowa odpowiedź……………..…………………………………... – 1 punkt

Skala oceny : 5 punktów - „5”

4 punkty - „4”

3 punkty - „3”

2 punkty - "2"

Nauczyciel _____________________

TEST #5

do certyfikacji pośredniej uczniów klasy IV,

akordeon guzikowy

według dyscypliny: „Metody nauki gry na instrumencie”

dla specjalności 070102 „Występ instrumentalny”

specjalizacje 070102.04 Instrumenty orkiestry ludowej

W jakim skoku czas trwania jest utrzymywany najpełniej?

a) marcato

b) sforzando

c) tenuto

d) legato

Który z użytych terminów nie jest oznaczeniem udaru mózgu?

a) nie legato

b) marcato

c) sforzando

d) rubato

e) staccato

Podstawą powstania automatu do gier jest:

a) prawidłowa postawa

b) prawidłowe ustawienie przyrządu

c) ułożenie rąk w oparciu o naturalną pozycję

d) powyższe zasady w połączeniu

e) dobry nastrój

Czy psychologia odgrywa jakąkolwiek rolę w rozwiązywaniu problemów technicznych?

a) odgrywa, a często decydującą rolę

b) nie ma z tym nic wspólnego

c) zależy od charakteru wykonawcy

d) to osobny problem

Jaki sposób wykonania jest właściwy w fudze J.S. Kawaler?

a) blisko romantyczny

b) suchy, ścisły, dynamicznie nieruchomy

c) ściśle, ale z identyfikacją logiki rozwoju materiału muzycznego

d) zmysłowo, wyraziście, na ile to możliwe

Kryteria oceny:

Prawidłowa odpowiedź……………..…………………………………... – 1 punkt

Skala oceny : 5 punktów - „5”

4 punkty - „4”

3 punkty - „3”

2 punkty - "2"

Nauczyciel _____________________

TEST #6

do certyfikacji pośredniej IV kl.,

akordeon guzikowy

według dyscypliny: „Metody nauki gry na instrumencie”

dla specjalności 070102 „Występ instrumentalny”

specjalizacje 070102.04 Instrumenty orkiestry ludowej

Sposoby wykrywania tekstury polifonicznej:

a) ze względu na charakter dotyku

b) ze względu na dynamikę

c) zrozumienie i użycie gładzonego charakteru materiału

d) wszystkie metody wymienione powyżej.

Sposoby podziału materiału muzycznego podczas frazowania:

a) crescendo

b) cezura, diminuendo (zwalnianie)

c) zmiany natężenia dźwięku

d) zmiana futra

Co nie jest błędem przy zmianie futra?

a) zmiana futra na dźwięk

b) naruszenie poziomu dźwięku po zmianie sierści

c) skrócenie czasu trwania dźwięku przed zmianą futra

d) zmiana futra między frazami

Jaka zasada wyboru palcowania jest lepsza?

a) używając najsilniejszych palców

b) uwzględnienie życzeń ucznia

c) w ogóle nie ma znaczenia

d) zasada harmonijnego używania i rozwoju wszystkich palców

Jaką rolę w muzyce odgrywa dynamika?

a) środki wyrazu

b) sposoby frazowania

c) sposób na ujawnienie logiki rozwoju materiału muzycznego

d) wszystkie wymienione w kompleksie

Kryteria oceny:

Prawidłowa odpowiedź……………..…………………………………... – 1 punkt

Skala oceny : 5 punktów - „5”

4 punkty - „4”

3 punkty - „3”

2 punkty - "2"

Nauczyciel _____________________

Pytania do egzaminu z metodyki nauczania gry na rosyjskich instrumentach ludowych

1.Pytania dotyczące metodyki nauki gry na instrumentach ludowych (obieg ogólny)

Praca wychowawcza w klasie specjalistycznej.

Zdolności muzyczne i ich rozwój.

Rodzaje słuchu i pamięci.

Słuch jest melodyjny, harmonijny, rytmiczny.

Intonacja słyszenia, tempo, kreska.

Pamięć jest wizualna, ruchowa, logiczna, figuratywno-semantyczna.

O koordynacji typów słuchu i pamięci.

Przesłuchanie wstępne, jego rola w wykonaniu.

O koordynacji słuchu wstępnego z pamięcią ruchową i wzrokową.

Praca nad utworem muzycznym w klasach podstawowych

Kształcenie umiejętności samodzielnej pracy.

Praca nad utworem muzycznym w liceum.

Frazowanie w muzyce jako środek składni mowy muzycznej i środek wyrazu.

Melodia, akompaniament, harmonia, faktura.

Tempo, rytm, metrorytm, dynamika.

Obrysy, akcent semantyczny - jako podstawa artykulacji i mowy muzycznej.

Etapy pracy nad utworem muzycznym.

Duża forma i cechy pracy na nim.

koncerty akademickie. Omówienie gry uczniów, plan dyskusji – aspekty zawodowe i psychologiczne.

Style w muzyce. O cechach baroku, klasycyzmu.

Style w muzyce. Romantyzm, Impresjonizm.

Współczesny język muzyczny, O cechach języka melodycznego, harmonicznego, o rozpiętości obrazów.

Dynamika, akcenty, sposób wykonania w zależności od stylu.

Praca nad dokumentacją edukacyjną w dziecięcej szkole muzycznej.

Praca nad poradnictwem zawodowym z uczniami dziecięcych szkół muzycznych.

Praca koncertowa w klasie specjalistycznej.

Rozwój umiejętności praktycznych (dobór ze słuchu, kompozycja, improwizacja, akompaniament)

O komunikacji interdyscyplinarnej. Solfeggio - jako podstawa rozwoju umiejętności praktycznych.

2.Pytania dotyczące sposobu kształtowania techniki wykonawczej muzyka wykonawczego

(kurs specjalny - akordeon guzikowy)

Podstawy pozycjonowania ręki, przyrządu, lądowania na początkowym etapie treningu.

Pojęcie naturalnej pozycji rąk, jako podstawa powstania automatu do gier.

O warunkowości koncepcji „Wolność automatu do gier”

O celowości wysiłków.

Naprzemienne "praca-odpoczynek" - jako podstawa układu ruchu.

Ekstrakcja dźwięku odniesienia, jego zasady.

Metody wypuszczania automatu do gier z uwzględnieniem specyfiki instrumentu.

„Zaciski” i ich przyczyny.

„Zacisk” porządku psychologicznego.

Współzależność rąk, palców. Przyczyna jej manifestacji, sposoby jej przezwyciężenia.

Aplikatura. Jej rola w rozgrywce.

Podstawowe zasady doboru palcowania.

Technika zmiany futra, jej natura, jej zasady.

O typowych błędach przy zmianie futra.

Specjalne ćwiczenia na zmianę sierści.

Technika futrzana, techniki futrzane.

Akcent, sforzando, detal, marcato. Technika wykonania.

Futro tremolo, technika wykonania.

Triolowe tremolo.

Rykoszet trójka.

Czteroosobowy rykoszet

Pociągnięcia na akordeonie guzikowym.

O wyrazistości pociągnięć.

Uderzenia w relacji czasowej

Farby liniowe w zależności od jakości wykonania dźwięku.

Praca nad polifonią.

O rodzajach faktury polifonicznej.

O metodach ujawniania faktury polifonicznej.

O technice arpeggio (długie, krótkie)

O pracy na dużym sprzęcie.

O pracy na małych urządzeniach.

(kurs specjalny - domra, bałałajka, gitara)

Pojęcie wolności aparatu wykonawczego. Warunki składania rąk. Przygotowanie ucznia w okresie przedmeczowym.

Lądowanie i inscenizacja. Ćwiczenia z pierwszego okresu studiów. Stanowisko pracy.

Pojęcie „techniki gry”. Warunki rozwoju płynności (tetrachordy, rytm). O koordynacji ruchów.

Minimum techniczne dla ucznia szkoły muzycznej.

O pracy lewej ręki domrysty. Gra pozycyjna i zmiana pozycji na domrze.

Trzy rodzaje aplikacji. Wartość palcowania w praktyce artystycznej i wykonawczej (przykłady do porównania). Czynniki wpływające na wybór palcowania.

O ekstrakcji dźwięku na domrze. O pracy prawej ręki domrysty. Specyfika opanowania podstawowych technik gry i uderzeń.

O drżeniu.

Pojęcie „techniki wykonawczej”. Rodzaje technologii. O pracy na skalach z pojedynczymi i podwójnymi nutami.

Technika akordowa. ćwiczenia dynamiczne.

Dyscyplina słuchowa doministy i bałałajki. intonacja. Pracuj nad kantyleną. Przewidująca praca słuchu domrysty.

O systemach symboli na instrumentach strunowych. Terminologia i grafika technik gier. Definicja pojęć „odbiór” i „udar”.

Pociągnięcia artykulacyjne.

Kolorowe sztuczki w grze.

O technice przejść od strun do strun. Praca nad arpeggio w pozycji, ze zmianą pozycji. Analiza porównawcza techniki „haczykowej” w literaturze metodologicznej.

Konfigurowanie narzędzi. O mediatorze (materiał, kształt, rozmiar)

Materiały instruktażowe i artystyczne do nauki gry na domrze.). Metody pracy z materiałem dydaktycznym (ćwiczenia, skale, opracowania, zbiory, „szkoły”, „samouczki”).

„Sztuczki gitarowe” na bałałajce, ich rodzaje i metody wykonania.

O wykonywaniu melizmatów (znaki, mordenty, gruppettos).

Opanowanie dwóch podstawowych technik gry na gitarze: apoyando i tirando. Sposoby ich wykonania. Zastosowanie tych technik w różnych rodzajach faktury muzycznej.

Palcowanie prawej ręki gitarzysty, jego warianty w różnych typach faktury muzycznej (pasaże skalowe, akordy, pasaże, podwójne nuty, oktawy, tryle).

Najczęstsze problemy początkowego etapu nauki gry na gitarze, domra, bałałajka.

Lista bibliograficzna (akordeon guzikowy, akordeon)

Alekseev, A. D. Metody nauczania gry na fortepianie / A. D. Alekseev. - Moskwa, 1978.

Alekseev, I. D. Metody nauczania gry na akordeonie guzikowym / I. D. Alekseev. - Moskwa: Muzgiz, 1960.

Akimov, Yu Niektóre problemy teorii gry na akordeonie / Yu Akimov. - Moskwa, 1980.

Belyakov, V. Palcowanie gotowego do wyboru akordeonu guzikowego / V. Belyakov, G. Stativkin. - Moskwa, 1978.

Ginzburg, L. O pracy nad utworem muzycznym / L. Ginzburg. - Moskwa, 1986.

Govorushko, P. Podstawy gry na akordeonie guzikowym / P. Govorushko. - Leningrad, 1963.

Golubnichiy, V. I. Środki muzyczne i ekspresyjne akordeonisty-wykonawcy i ich funkcje // Pytania dotyczące edukacji akordeonisty: rozwój metodologiczny / comp. Yu.V. Bardin. - Sarańsk, 1984.

Wykaz bibliograficzny (instrumenty szarpane)

1. Aleksandrow, szkoła A. Domra / A. Aleksandrow. - Moskwa, 1972.

2. Aleksandrov, A. Metody ekstrakcji dźwięku, techniki gry i dotknięcia domry / A. Aleksandrov. - Moskwa, 1978.

3. Alekseev, A. Metody gry na fortepianie / A. Alekseev. - Moskwa, 1986.

4. Agafoshin, P. Szkoła gry na sześciostrunowej gitarze / P. Agafoshin. - Moskwa, 1983.

5. Auer, L. Moja szkoła skrzypiec / L. Auer. - Moskwa, 1965.

6. Palcowanie elementarnej edukacji domrysty / komp. Chunin V.S. - Moskwa, 1988.

7. Andryushenkov, G. Wstępne szkolenie w grze na bałałajce / G. Andryushenkov. - Leningrad, 1998.

8. Antonov, E. Strach na scenie wśród młodych muzyków i sposoby jej przezwyciężenia / E. Antonov, L. Krishtop. - Leningrad, 1997.

Notatka wyjaśniająca

Kompleks edukacyjno-metodologiczny na temat „Metody nauczania gry na”instrument” (instrumenty ludowe) jest opracowywany zgodnie z wymagania Stanśredni standard profesjonalny Edukacja i Stanwymagania dotyczące minimalnej treści i poziomu szkolenia wspecjalność „Wykonanie instrumentalne” „Instrumentyorkiestra ludowa” (zaawansowany poziom zawodowy II stopnia)Edukacja). TMC opiera się na Programie Modelowymdyscyplina „Metody nauczania gry na instrumencie”.Integralną częścią jest metoda nauki gry na instrumencieprofesjonalne szkolenie uczniów i zapewnia mistrzostwo teoretyczne i praktyczne podstawy nauki gry w folk narzędzia w zakresie niezbędnym do dalszej działalności praktycznej jako nauczyciele dziecięcych szkół muzycznych i artystycznych.

Podstawowy bramka przedmiot ma na celu przekazanie studentom niezbędnej wiedzy na temat metod nauczania gry ludowej narzędzia i ich praktyczne zastosowanie w kolejnych pedagogicznych

praca.

Zadania kurs:

Opanowanie podstawowych zasad metodyki nauczania muzyki i

Edukacja

Kształtowanie samodzielności w doborze form i metod procesu pedagogicznego – studiowanie literatury edukacyjnej i repertuaru pedagogicznego,
obiecujące zasady pedagogiczne krajowe i zagraniczne
szkoły wykonawcze

W wyniku szkolenia uczeń musi: wiedzieć:

pedagogiczne zasady nauczania gry ludowej
narzędzia

poznanie doświadczeń wybitnych nauczycieli, poznanie roli nauczyciela w
kształcenie młodego muzyka

być w stanie zastosować teoretyczną wiedzę metodyczną w praktycznej pracy z uczniami, zaplanować proces dydaktyczny, dokonać analizy wykonawczej utworów z repertuaru szkoły muzycznej, umiejętnie pracować z dokumentacją edukacyjną (dziennik, dziennik, plan indywidualny).

Zapoznaj się z badanymi dziełami różnych gatunków i stylów
na różnych etapach edukacji dzieci i młodzieży.

Metodyka opracowania kursu oparta jest na specyfice specjalności „Instrumenty Orkiestry Ludowej”, w skład której wchodzą instrumenty: domra, bałałajka, akordeon guzikowy (akordeon), gitara. W związku z tym kurs podzielony jest na dwie równe części:

1. Kurs ogólny. „Ogólne zagadnienia nauczania metod gry na rosyjskich instrumentach ludowych” (sem. 5,6)

2. Kurs specjalny. „Metodyka kształtowania techniki wykonawczej muzyka wykonawczego” (semestr 7)

Pierwsza część dotyczy najbardziej ogólnych zagadnień metodycznych, takich jak planowanie procesu edukacyjnego, metodyka prowadzenia lekcji w klasie na specjalności, praca nad utworem muzycznym, przygotowanie do wykonania koncertu itp. Druga część kursu dotyczy zagadnień związanych z kształtowaniem techniki wykonawczej wykonawcy, czyli bezpośrednio specyfiką nauki gry na danym instrumencie (domra, bałałajka, akordeon guzikowy lub akordeon, gitara), np. doskonalenie ustawienie aparatu wykonawczego, rozwijanie umiejętności technicznych ucznia, praca nad realizacją dźwięku, opanowanie technik gry, uderzeń itp.

Pierwsza część kursu (kurs ogólny) - część poświęcona ogólnym zagadnieniom metodyki i pedagogiki - jest prowadzona przez jednego nauczyciela, metodyka katedry. Druga część kursu (kurs specjalny) - część poświęcona kształtowaniu technik wykonawczych - prowadzona jest przez nauczycieli-specjalistów oddzielnie od instrumentów strunowych i klawiszowych.

72 godziny przeznaczone są na naukę kursu ogólnego, 32 godziny na naukę kursu specjalnego. W celu przestudiowania drugiej części kursu (specjalnej) tworzone są dwie grupy (struny szarpane i klawiszowe).

Kurs opiera się na organicznym połączeniu wykładów i seminariów (w tym praktycznych). Część wykładowa kursu poświęcona jest studiowaniu teoretycznych podstaw metodyki nauczania gry na instrumencie (w celu jak najpełniejszego rozpatrzenia pewnych zagadnień należy oprzeć się na dobrze rozwiniętych metodach klasycznych dla innych instrumentów), seminaria - zapoznanie się z literaturą metodologiczną, omówienie abstraktów studenckich, sprawozdań i rozważenie poszczególnych zagadnień metodycznych, niedostatecznie ujętych w opublikowanej literaturze metodologicznej. Na seminariach studenci wykonują również zadania praktyczne: samodzielnie redagują utwory skrzypcowe lub fortepianowe z repertuaru pedagogicznego, analizują literaturę metodyczną, studiują indywidualne ćwiczenia na instrumencie oraz zalecenia dotyczące siedzenia i inscenizacji, które wymagają osobistej demonstracji.

Plan edukacyjno – tematyczny

Sekcja 1.

Ogólny kurs nauczania metod gry na instrumentach ludowych

(domra, bałałajka, gitara, bajan, akordeon)

nr p \ p

Nazwa tematów

Liczba godzin

łączna liczba godzin

teoretyczny Lekcje

praktyczny Lekcje

Wstęp

Praca wychowawcza nauczyciela w klasie specjalności

Zdolności muzyczne i ich rozwój

Metodyka lekcji i organizacja pracy domowej ucznia

Praca nad utworem muzycznym

Duża forma i cechy pracy nad nim

koncerty akademickie. Omówienie gry uczniów. Plan dyskusji – aspekty zawodowe i psychologiczne

Style w muzyce, ich cechy.

Praca nauczyciela nad dokumentacją edukacyjną

Studium materiałów metodycznych wybitnych nauczycieli.

Analiza wykonawcza i wykonawcza przez uczniów sztuk z repertuaru szkoły muzycznej

Lekcje otwarte dla uczniów i nauczycieli z późniejszą analizą

Praca prof. orientacja ze studentami szkoły muzycznej

Praca nad przygotowaniem scenografii w dziecięcej szkole muzycznej

Praca koncertowa w klasie specjalistycznej

Lekcje kontroli

Razem dla sekcji

Sekcja 2. Kurs specjalny.

Metodologia kształtowania techniki wykonawczej muzyka wykonawczego.

Metodyka kształtowania techniki wykonawczej bajanisty (akordeonisty).

Podstawy ustawiania rąk, przyrządu, lądowania na początkowym etapie treningu

Formacja automatu do gier w dynamice

Zaciskanie automatu do gier i jego przyczyny.

Pociągnięcia na bajanie i akordeonie

Technika futrzana

Technika zmiany futra

Praca z początkującymi

Praca nad polifonią

Kształtowanie techniki wykonawczej

Praktyki i lekcje otwarte

Lekcja kontroli

Razem dla sekcji

Metodologia kształtowania techniki wykonawczej domrysta, bałałajka, gitarzysta.

Ćwiczenia przed grą

Zasady wstępnej edukacji muzycznej: siedzenia, inscenizacja, podstawy realizacji dźwięku

Pojęcie wolności aparatu mięśniowego. Warunki składania rąk.

Narzędzie. Jego struktura i przechowywanie. Tworzenie mediatora

Techniki gry na instrumencie

Podstawy palcowania

O produkcji dźwięku. O pracy prawej ręki.

O pracy lewej ręki. Pozycje.

Pojęcie „techniki gry” i przesłanki rozwoju płynności.

Praca słuchowa wykonawcy. intonacja. Pracuj nad kantyleną.

Uderzenia na domrze, bałałajce, gitarze.

Przegląd różnych metod nauczania i szkół wykonawczych

Lekcje kontroli

Razem dla sekcji

Całkowita liczba sesji klasowych

104

Na samodzielną pracę student otrzymuje 36 godzin, po 12 w każdym semestrze.

Formy kontroli

Koniec 5 i 6 semestru przewiduje:kredyt forma kontroli (pytania testowe i kontrolne). Zgodnie z programem nauczania pod koniec VII semestru przeprowadzany jest egzamin z przedmiotu „Metody nauczania gry na instrumencie”, w ramach którego student musi odpowiedzieć na dwa pytania teoretyczne (dziedziny ogólnopedagogiczne i wysokospecjalistyczne). Jak również Pokaż jakgłówne przepisy teoretyczne można zastosować podczas gry dalejinstrumenty ludowe (wykonują i analizują dwa lub trzy klasyczneutwory z repertuaru gimnazjów i klas starszych szkoły muzycznej).

5. Słowniczek

Słowniczek muzyki

Akompaniament - akompaniament muzyczny solisty (śpiewaka, instrumentalisty), chóru, zespołu, tańca, ćwiczeń gimnastycznych itp.

Akord (współbrzmienie) - jednoczesne wydawanie trzech lub więcej dźwięków o różnej wysokości, nazwie.

Akcent (akcent) - podkreślanie dźwięku, akord. A. posiada różne oznaczenia graficzne. Umieszcza się je w partiach wokalnych (solowych i chóralnych) nad pięciolinią (w przypadku braku tekstu); w utworach instrumentalnych A. można umieścić między liniami muzycznymi lub nad każdą z osobna, w zależności od ekspresji wykonawcy.

Zespół (razem).

1. Utwór muzyczny dla kilku wykonawców: duet (dwóch wykonawców), trio lub tercet (trzech), kwartet (czterech), kwintet (pięciu) itp.

2. Pojedynczy zespół artystyczny.

3. Jedność, konsekwencja wykonania chóru.

Gamma - skala - sekwencyjne nagłośnienie kroków progu w ruchach wznoszących i opadających. Najczęstsze G. to diatoniczne (od 7 stopni) i chromatyczne (od 12 stopni).

Harmonia.

1. Konsekwentna, regularna kombinacja współbrzmień pod względem trybu i tonalności.

2. Przedmiot akademicki w teorii muzyki.

Zakres - możliwości brzmieniowe głosu śpiewającego lub dowolnego instrumentu, głośność pomiędzy najwyższymi i najniższymi dźwiękami głosu (instrumentu).

Dynamika (siła) - wykorzystanie wzmocnienia lub osłabienia dźwięku jako wyrazistego środka wykonawczego. Główne symbole graficzne D.: ((forte) - głośny, p (fortepian) - cichy, mf (mezzo forte) - umiarkowanie głośny, mp (mezzo piano) - umiarkowanie cichy, crescendo (crescendo) - wzmacniający, diminuendo (diminuendo ) - osłabienie itp.

Czas trwania - właściwość dźwięku, która decyduje o jego długości. Głównym określeniem czasu trwania jest cała nuta, równa dwóm półnutom, czterem ćwierćnutom, ośmiu ósemkom itd.

Dysonans - współbrzmienie, w którym dźwięki nie łączą się, powodują uczucie niespójności.

Gatunek muzyczny - pojęcie określające treść, charakter, kierunek dzieła muzycznego, np. gatunek opery, symfonii, muzyki wokalnej, kameralnej. Gatunek zwykle odnosi się do muzyki ściśle związanej z życiem codziennym (marsz, taniec itp.).

Musical dźwiękowy - drgania ciała brzmiącego, którego główne właściwości to: wysokość, czas trwania, barwa, dynamika (siła).

Skala - kolejność głównych kroków trybu: do, re, mi, fa, salt, la, si.

Improwizacja - aktywność twórcza bezpośrednio w trakcie spektaklu, tj. wymyślanie własnych wersji pieśni, tańców, marszów itp.

Interwał odległość między dwoma dźwiękami o różnej wysokości

z czego dolna nazywana jest podstawą, górna nazywana jest górą, na przykład prima (powtarzanie tego samego dźwięku), trzecia, czwarta, piąta, szósta, siódma, oktawa itp.

Intonacja - zwrot melodyczny, najmniejsza konstrukcja muzyczna, która ma niezależną ekspresję.

Klucz - znak określający wysokość i nazwę dźwięku i umieszczony na początku linii muzycznej. Najczęściej spotykane: skrzypce i bas.

Współbrzmienie współbrzmienie, w którym dźwięki przenikają się i niejako się uzupełniają.

Chłopak -korelacja, współzależność dźwięków stabilnych i niestabilnych.

Legato - połączone wykonanie kilku dźwięków.

Główny - dźwięk modalny, który najczęściej oddaje jasny, radosny nastrój muzyki.

Melodia - monofoniczny ciąg dźwięków połączony treścią semantyczną.

Metr - sekwencyjna przemiana dudnień mocnych i słabych w takcie.

Drobny - brzmienia modalne, które najczęściej oddaje zamyślony, smutny nastrój muzyki.

Polifonia - spółgłoskowe połączenie kilku niezależnych linii melodycznych (głosów).

motyw - najmniejsza struktura muzyczna, zawierająca zwykle jeden mocny beat.

Umiejętność muzyczna - elementarna wiedza z zakresu teorii muzyki.

Notatka -graficzna reprezentacja dźwięku.

klepka (pięciorka) - graficzna reprezentacja pięciu poziomych równoległych linii do pisania notatek.

Niuans - odcień podkreślający charakter brzmienia muzyki.

Pauza - znak, który przerywa dźwięk muzyczny na określony czas i odpowiada czasowi trwania nut.

Rozmiar - liczba silnych i słabych uderzeń o określonym czasie trwania, które tworzą uderzenie; Jest wyświetlany jako ułamek, w mianowniku którego wskazany jest czas trwania jednego uderzenia, w liczniku - liczba takich uderzeń. Ustawia się go na początku pracy, na każdej pięciolinii osobno, po znakach klucza, a wartość jest przechowywana do końca pracy lub do czasu zmiany starego metrum i ustalenia nowego. Na przykład: 2/4, ¾ itd. Zarejestrować określa zakres dźwiękowy instrumentu muzycznego, głos śpiewający i różni się wysokim, średnim i niskim.

Rytm -sekwencyjna przemiana dźwięków (o różnej wysokości i czasie trwania) o znaczeniu semantycznym i ekspresyjnym.

Takt - mały segment utworu muzycznego, zamknięty pomiędzy dwoma mocnymi uderzeniami (zaczyna się mocnym i kończy przed mocnym). T. jest podzielony na linii muzycznej linią taktową (linia pionowa).

Tempo - prędkość ruchu, zmienność jednostek metrycznych. Oznaczenia T. zapisuje się na początku utworu nad pierwszą linią muzyczną w języku rosyjskim i włoskim, na przykład: umiarkowanie – moderato (moderato), szybko – allegro (allegro), utrzymujące się – adagio (adagio).

Klucz - specyficzna wysokość dźwięków określonego trybu, charakterystyczna dla konkretnego utworu. T. ma swoje własne znaki kluczowe i jest określany przez położenie toniku na takim lub innym stopniu skali. Tekstura - połączenie różnych środków wyrazu muzycznego: melodia, akompaniament, pojedyncze głosy, echa, temat itp. Forma muzyczna - w szerokim rozumieniu łączy środki wyrazowe: melodię, rytm, harmonię, strukturę. W węższym sensie F. to struktura dzieła, np. formy dwu- i trzyczęściowe.

Słowniczek pedagogiczny

Ambicja - podwyższona duma, pewność siebie, arogancja, pogarda dla innych ludzi, niedocenianie ich zdolności i możliwości. A. utrudnia komunikację w zespole, rodzinie.

Świadectwo szkolne - ustalenie zgodności treści, poziomu i jakości szkolenia absolwentów instytucji edukacyjnej z wymaganiami państwowych standardów edukacyjnych.

Inspiracja - stan pewnego rodzaju napięcia i wzrostu sił duchowych, twórcze podniecenie osoby, prowadzące do pojawienia się lub realizacji idei i idei dzieła nauki, sztuki, technologii. Nauczyciel pracujący z inspiracją rodzi nowe pomysły, ped. aktywność przynosi przyjemność, satysfakcję i daje wysokie wyniki w szkoleniach i edukacji.

Władza w działalności pedagogicznej - prawo i możliwość nauczyciela do wykonywania swojej woli poprzez działania innych osób, wpływających na ich zachowanie. W ostatnich latach przeprowadzono badania, które potwierdzają, że wiele osób trafia na pedagogikę z chęci zaspokojenia potrzeby władzy, a dla większości ta potrzeba ma charakter prospołeczny – dla dobra innych.

Środowisko wewnętrzne dziecka - zespół cech wyższej aktywności nerwowej, cech charakteru, doświadczenia życiowego, świadomości moralnej, kompleksów, przejawiających się w typowych dla dziecka stanach psychicznych, reakcjach i postawach wobec rzeczywistości. Z V. s. r., która w dużej mierze determinuje indywidualność dziecka, nauczyciel musi stale koordynować wszystkie wpływy wychowawcze.

Oddziaływanie pedagogiczne - wpływ nauczyciela na świadomość, wolę, emocje uczniów, na organizację ich życia i działań w interesie kształtowania w nich wymaganych cech i zapewnienia pomyślnej realizacji założonych celów.

Podejście wiekowe w edukacji - uwzględnianie i wykorzystywanie wzorców rozwoju osobowości (fizycznego, psychicznego, społecznego) oraz społeczno-psychicznego. charakterystyka grup studentów ze względu na ich skład wiekowy.

Wola - zdolność osoby do działania w kierunku świadomie wyznaczonego celu, przy pokonywaniu przeszkód zewnętrznych i wewnętrznych. W wyd. w procesie kształtowania woli uczniów zajmuje duże miejsce, ponieważ bez uformowanej ™; cechy wolicjonalne (celowość, dyscyplina, organizacja, wytrwałość, wytrwałość, samokontrola, determinacja itp.) trudno jest uczniowi w pełni zrealizować swój potencjał.

Wyobraźnia (fantazja) – proces myślowy polegający na tworzeniu nowych pomysłów, myśli i obrazów w oparciu o posiadaną wiedzę i doświadczenie. V. wyraża się w myślowej konstrukcji programu zachowania, gdy sposób rozwiązania zaistniałej sytuacji problemowej jest niejasny. Nauczyciel prowadzi formację V uczniów na wszystkich lekcjach i zajęciach pozalekcyjnych. Charakter jego wychowanka w dużej mierze zależy od bogactwa i rozwoju V. samego nauczyciela. zajęcia, relacje z uczniami, rodzicami, kolegami i innymi ludźmi.

Edukacja artystyczna - kształtowanie u uczniów umiejętności odczuwania, rozumienia, oceniania, kochania sztuki, czerpania z niej przyjemności, rozwijania potrzeb działań artystycznych i twórczych oraz tworzenia wartości estetycznych.

Edukacja estetyczna - celowe współdziałanie wychowawców i uczniów, przyczyniające się do rozwoju i doskonalenia

zdolność dorosłego człowieka do postrzegania, prawidłowego rozumienia, doceniania i tworzenia piękna w życiu i sztuce, aktywnego uczestnictwa w twórczości, tworzenia zgodnie z prawami piękna.

wychowanie - poziom rozwoju osobowości, przejawiający się w spójności wiedzy, przekonań, zachowań i charakteryzujący się stopniem sformalizowania cech istotnych społecznie. Niezgoda, konflikt między tym, co człowiek wie, jak myśli i jak naprawdę działa, może prowadzić do kryzysu tożsamości. V. - aktualny poziom rozwoju jednostki, w przeciwieństwie do wykształcenia - potencjalny poziom jednostki, strefa jej najbliższego rozwoju.

Kompleksowy rozwój osobisty - 1) całościowy i pełny rozwój wszystkich istotnych sił człowieka, jego zdolności i talentów; 2) humanistyczny ideał edukacji, który ukształtował się w renesansie zgodnie z kulturowym ruchem humanizmu. Pomysł V. r. l. otrzymał różne interpretacje w późniejszych filozoficznych i pedagogicznych. systemy w zależności od charakterystyki sytuacji historycznej i kulturowej.

cudowne dziecko - dziecko z nadpobudliwościami

Słowniczek - słownik do k.-l. tekst, w większości starożytny, wyjaśniający mało znane lub przestarzałe słowa. Obecnie znaczenie tego pojęcia rozszerza się. W pedagogice często zaczęto mówić o G. indywidualnego przedmiotu akademickiego lub całego standardu edukacyjnego.

Stanowy standard edukacyjny -1) główny dokument określający poziom wykształcenia, jaki mają osiągnąć absolwenci, niezależnie od formy kształcenia. Obejmuje komponenty federalne i narodowo-regionalne; 2) dokument główny, określający końcowe efekty kształcenia z przedmiotu. Zestawione dla każdego etapu edukacji. Norma określa cele i zadania kształcenia przedmiotowego, pomysły, umiejętności, które uczniowie muszą opanować, technologię testowania wyników kształcenia; 3) federalne składniki G. o. z. określić obowiązkową minimalną treść głównych programów edukacyjnych, maksymalną wielkość obciążenia dydaktycznego uczniów, wymagania dotyczące poziomu wyszkolenia absolwentów.

Intonacja (z łac. intono - mówię głośno) - zespół akustycznych elementów mowy (melodia, rytm, tempo, intensywność, struktura akcentu, barwa itp.), fonetycznie organizujący mowę i będący środkiem wyrażania różnych, w tym syntaktycznych, znaczeń o wyrazistej, emocjonalnej kolorystyce. Według psychologa. badania, I. mowa zawiera informacje o objętości nie mniejszej niż jej treść semantyczna. Jest to najważniejszy element kultury komunikacyjnej nauczyciela.

Plan kalendarzowo-tematyczny - plan, który jest sporządzony dla jednej z dyscyplin naukowych (przedmiotu) i zawiera spis tematów, zadań do ich studiowania, liczbę godzin przeznaczonych na te tematy, określenie rodzaju lekcji, powiązania interdyscyplinarne, wsparcie metodyczne. Praca według planu kalendarzowego zapewnia realizację programów, chroni uczniów przed przeciążeniem.

kultura (z łac. kultura - kultywacja, wychowanie, rozwój, cześć) - historycznie określony poziom rozwoju społeczeństwa, twórczych sił i zdolności człowieka, wyrażony w rodzajach i formach organizowania życia i działań ludzi, w ich relacji, a także w wartościach materialnych i duchowych. Kultura w edukacji działa jako jej komponent treściowy, źródło wiedzy o przyrodzie, społeczeństwie, metodach działania, stosunku emocjonalno-wolicjonalnym i wartościowym człowieka do otaczających go ludzi, pracy, komunikacji itp.

Licencjonowanie instytucji edukacyjnej - tryb przeprowadzania egzaminu i podejmowania decyzji o wydaniu (lub odmowie wydania) placówce oświatowej zezwolenia na prowadzenie zajęć edukacyjnych zgodnie ze złożonym wnioskiem. Realizują ją państwowe władze oświatowe lub samorządy terytorialne w celu realizacji polityki państwa w dziedzinie oświaty i regulowania warunków realizacji procesu edukacyjnego, a także ochrony praw obywateli do edukacji, tworzenia gwarancji prawnych za swobodne funkcjonowanie i rozwój placówek oświatowych o różnych formach organizacyjno-prawnych

Umiejętność - działanie doprowadzone do automatyzmu; utworzone przez powtórzenie. W procesie uczenia się konieczne jest rozwijanie umiejętności, zwłaszcza ogólnokształcących, o znaczeniu interdyscyplinarnym: mowa pisemna i ustna, rozwiązywanie problemów, liczenie, pomiary itp.

Programy edukacyjne - dokumenty określające treści kształcenia na określonym poziomie i specjalności, w tym programy kształcenia ogólnego (podstawowego i dodatkowego) oraz zawodowego (podstawowego i dodatkowego).

uzdolnione dzieci - dzieci, które wykazują ogólny lub szczególny talent (do muzyki, rysunku, technologii itp.). Przyjęło się diagnozować uzdolnienia na podstawie tempa rozwoju umysłowego – stopnia, w jakim dziecko wyprzedza swoich rówieśników przy wszystkich innych czynnikach równych (na tym opierają się testy uzdolnień umysłowych i IQ). Wartość takiego wskaźnika nie powinna być przesadzona, ponieważ kreatywna strona umysłu ma ogromne znaczenie. Przed innymi można dostrzec talent artystyczny dzieci (na polu muzycznym, potem rysunkowym). W dziedzinie nauk ścisłych najszybciej przejawia się talent do matematyki. Dzieci o niezwykle wczesnym rozwoju umysłowym lub o szczególnie błyskotliwych, niezwykłych osiągnięciach w c.-l. działania nazywane są maniakami.

Struktura lekcji - zestaw elementów lekcji, które zapewniają jej integralność i zachowanie głównych cech z różnymi kombinacjami. Te elementy to: zorganizowanie początku lekcji, ustalenie celu i zadań lekcji, wyjaśnienie, utrwalenie, powtórka, praca domowa, podsumowanie lekcji. Rodzaj lekcji zależy od obecności i kolejności elementów konstrukcyjnych.

6. Informacyjne wsparcie dyscypliny

Główna literatura

dodatkowa literatura

Auer L. Moja szkoła gry na skrzypcach. M., 1965.

Barenboim L. Droga do tworzenia muzyki. M., 1973.

Duncan Ch. Sztuka gry na gitarze klasycznej. Przetłumaczone przez P. Iwaczowa, 1988.

Mostras K. System ćwiczeń domowych skrzypków. M., 1956.

Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. M., 1967.

Pogozheva T. Niektóre pytania dotyczące metod nauczania gry na skrzypcach. M., 1966.

Flesh K. Sztuka gry na skrzypcach. T.1. M., 1964.

Yampolsky I. Podstawy palcowania skrzypiec. M., 1977.

Metody nauki gry na instrumentach ludowych
opracowane przez P. Govorushko
"Muzyka", 1975

OD KOMPILERA
Znane są wysokie osiągnięcia zawodowe i artystyczne w zakresie gry na rosyjskich instrumentach ludowych.
Ostatnio umiejętności wykonawcze profesjonalnych zespołów orkiestrowych wzrosły wyjątkowo wysoko, wśród których szczególnie świetne wyniki osiągnęła orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych Wszechzwiązkowego Radia i Telewizji, kierowana przez Artystę Ludowego RSFSR W. Fedosejewa. Przyznanie V. Fedoseevowi Nagrody Państwowej Glinki RSFSR jest najlepszym dowodem powszechnego uznania wybitnych osiągnięć tej grupy, która cieszy się popularnością nie tylko wśród profesjonalnych muzyków, ale także wśród najszerszej amatorskiej publiczności.

Uznanie i sławę w naszym kraju i daleko poza jego granicami zyskały umiejętności wykonawcze naszych akordeonistów, którzy przez wiele lat z rzędu zdobywali honorowe miejsca na międzynarodowych konkursach i z powodzeniem koncertowali w Europie i Azji, Australii, Ameryce i Afryce. kontynent.
Sowieccy wykonawcy bałałajki cieszą się dużą popularnością, przekonująco demonstrując ogromne możliwości artystyczne i wirtuozowskie tego instrumentu. Działania wykonawcze laureata Nagrody Państwowej, Artysty Ludowego RSFSR P. Necheporenko podniosły wagę bałałajki do wysoce profesjonalnego poziomu akademickiego.
Inne rosyjskie instrumenty ludowe nadal się rozwijają. Coraz bardziej dostrzegalne są artystyczne możliwości domry jako instrumentu solowego. Pojawiło się wielu ciekawych młodych solistów domorystycznych. Zapoczątkowano odrodzenie i rozwój zawodowy psałterza dźwięcznego. O wielkiej obietnicy tego instrumentu przekonuje owocna działalność na scenie koncertowej laureata Ogólnorosyjskiego Konkursu Guslara W. Tichowa, który z sukcesem ukończył Konserwatorium Leningradzkie.
Wszystkie te sukcesy zawdzięczamy rozwojowi edukacji muzycznej, doskonaleniu nauczania, napływowi nowych sił i utalentowanej młodej kadry do praktyki wykonawczej i pedagogicznej.
Jednak mimo to dzisiaj niestety nadal nie możemy powiedzieć, że kształcenie młodych muzyków w szerokich masach, na wszystkich poziomach, jest już na wystarczającym poziomie artystycznym, wykonawczym i organizacyjnym.

Mając na uwadze perspektywy rozwoju szkolnictwa zawodowego, nie sposób nie zwrócić się przede wszystkim do jego początków, do stanu edukacji w zakresie wykonawstwa amatorskiego, w szkołach i na uczelniach muzycznych. Poważny niepokój budzi zauważalny spadek zainteresowania melomanów zajęciami w amatorskich zespołach muzycznych. Doświadczenie w dziedzinie wykonawstwa amatorskiego pozwala stwierdzić, że wypracowane wiele lat temu metody i formy organizacyjne działalności zespołów orkiestrowych nie odpowiadają już zwiększonemu poziomowi rozwoju estetycznego szerokich rzesz melomanów, ich potrzebom artystycznym.

W latach 50. amatorskie zespoły muzyczne były prawie jedynym kanałem zdobywania podstawowego wykształcenia muzycznego. W kolejnych latach, kiedy rozpoczął się intensywny rozwój sieci dziecięcych i wieczorowych szkół muzycznych, zespoły amatorskie zaczęły scedować swoje funkcje na profesjonalne instytucje muzyczne. W tych warunkach amatorskie grupy artystyczne musiały widocznie przeorientować się w kierunku przyciągania do swojego środowiska już w pewnym stopniu wykwalifikowanych wykonawców. A do tego oczywiście niezbędna jest aktywna promocja ich dokonań artystycznych, pogłębianie profesjonalnych podstaw wykonawstwa, rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych każdego członka orkiestry.
Szczególnie ważny jest dla nas stan dziecięcych amatorskich występów w domach kultury, domach i pałacach pionierów, klubach i różnych środowiskach. Poziom tej pracy determinuje przyszłość pracy zawodowej i bezpośrednio wpływa na jej przyszłość.
Dorobek pozaszkolnych placówek dziecięcych w edukacji estetycznej młodego pokolenia jest dobrze znany, ale w tej pracy pojawiają się również poważne nierozwiązane problemy. W szczególności niepokój budzi niewystarczająco zadowalający ogólny poziom nauczania oraz brak jakichkolwiek poważnych prac nad podnoszeniem kwalifikacji nauczycieli i liderów dziecięcych zespołów muzycznych.

Charakterystyczne jest, że ze środków otrzymanych od uczniów instytucje klubowe co do zasady nie ponoszą żadnych wydatków na pomoc metodyczną dla swoich nauczycieli i praktycznie nie wykazują w tej kwestii zaniepokojenia. Sytuację pogarsza fakt, że organizowane cyklicznie imprezy metodyczne w organizacjach macierzystych – pałacach pionierów i amatorskich domach artystycznych – opierają się na zasadach czysto dobrowolnych i nie uczestniczą w nich słabo wykwalifikowani nauczyciele.
Dziecięcy amatorski występ muzyczny w swojej masie znacznie przewyższa kontyngent uczniów szkół muzycznych i przyciąga znaczną liczbę błyskotliwie uzdolnionych dzieci. Szczególnie poważny niepokój budzi poziom pracy z tą najlepszą częścią wykonań amatorskich, gdyż struktura organizacyjna w tym obszarze nie zapewnia niestety niezbędnych warunków do normalnego rozwoju młodych muzyków. Nawet w przypadkach, gdy uzdolnione dzieci uczą się pod okiem utalentowanych i doświadczonych nauczycieli, wyniki często okazują się znacznie niższe niż to możliwe. Powodem tego jest nie tylko połowa czasu trwania lekcji specjalności w porównaniu ze szkołą muzyczną, ale także brak takich dyscyplin jak solfeż i literatura muzyczna. Oczywiście w takiej sytuacji nawet najbardziej obiecujący młodzi muzycy nie są dostatecznie przygotowani do wstąpienia do szkoły muzycznej i tracą możliwość zdobycia profesjonalnego wykształcenia.

Poważne problemy organizacyjne i metodyczne stoją dziś przed dziecięcymi szkołami muzycznymi. Ich działalność w chwili obecnej wyznaczają zadania ogólnokształcącej edukacji muzycznej oraz solidnego przygotowania zawodowego dzieci szczególnie uzdolnionych, rokujących dalszą edukację w szkole muzycznej. Współczesna szkoła muzyczna wciąż niedostatecznie radzi sobie z rozwiązywaniem tych zadań w zakresie wykonawstwa na instrumentach ludowych. W przypadku amatorskiego muzykowania studenci nie nabywają niezbędnych umiejętności czytania z kartki, grania ze słuchu oraz umiejętności akompaniowania. Zawodowo studentom z reguły brakuje swobody technicznej, sensowności i wyrazistości wykonania.
Skrócony (w porównaniu z pianistami i skrzypkami) okres nauki w szkole muzycznej negatywnie wpływa na przygotowanie uczniów. Bardziej celowe byłoby zapisanie dzieci na wydział instrumentów ludowych w wieku ośmiu lat i rozpoczęcie zajęć w specjalności po wstępnym ogólnym przygotowaniu muzycznym, byleby pod warunkiem wystarczającego rozwoju fizycznego ucznia. Środki te pomogłyby wyeliminować lukę w kształceniu muzycznym i teoretycznym, jaka pod koniec szkoły muzycznej tworzy się między pianistami i skrzypkami z jednej strony a uczniami ludowych i orkiestrowych instrumentów dętych z drugiej. Opóźnienie w stosunku do tych ostatnich okazuje się na tyle znaczące, że w szkołach muzycznych II i III stopnia studium dyscyplin teoretycznych odbywa się już według lekkiego programu, co stwarza fałszywe wrażenie, że istnieje jakaś fatalna nieuchronność ograniczonego rozwoju wykonawców na instrumentach ludowych i dętych.

Pilny jest również problem doboru studentów i metodyki przeprowadzania egzaminów wstępnych. Charakterystyczne jest, że teraz do szkół muzycznych trafiają nie tylko najzdolniejsze dzieci, ale i te, które przypadkowo usłyszały i zainteresowały się jakimkolwiek instrumentem lub, co gorsza, wbrew swoim życzeniom zostały wysłane na studia przez rodziców. Brak elementarnego powiązania ze szkołami ogólnokształcącymi i przedszkolami, bierne czekanie zamiast aktywnego poszukiwania talentów pozbawiają obecnie szkołę muzyczną wielu błyskotliwych talentów.
Wśród tych, którzy wciąż przychodzą na egzaminy do szkoły muzycznej, nie ma małych strat: z powodu prymitywnego systemu sprawdzania danych muzycznych i pośpiechu jego realizacji. Ale całkiem możliwe jest wyeliminowanie lub przynajmniej zmniejszenie liczby błędów podczas przyjmowania, na przykład poprzez organizowanie zajęć z kandydatami w ostatnim, praktycznie nieakademickim miesiącu, specjalnie zaprojektowanych do pracy metodycznej nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych.
Kolektywy nauczycieli i dyrektorów szkół muzycznych okazują się biernymi obserwatorami w sprawach szczególnej orientacji kandydatów, w regulacji naboru. Wybór takiego czy innego instrumentu opiera się najczęściej na przypadkowych, inspirowanych modą pomysłach kandydatów, bez uwzględniania ich możliwości i indywidualnych cech. W efekcie następuje „strumieniowa” formacja kontyngentu – zdecydowana większość dzieci uczy się gry na fortepianie i akordeonie.
Napływ na zajęcia z fortepianu wynika najprawdopodobniej z ignorancji rodziców, którzy nie wyobrażają sobie, że skuteczna nauka na tym instrumencie jest możliwa tylko przy wybitnych umiejętnościach, wymaga systematycznej, wieloletniej ciężkiej pracy. Mało kto wie, że fortepian, w sensie domowego muzykowania, nie jest tak dostępny, jak wiele innych instrumentów.

Obecnie atrakcyjny wygląd i walory brzmieniowe akordeonu cieszą się dużym zainteresowaniem niewtajemniczonych rodziców. Zdolne, dobrze zapowiadające się zawodowo dzieci zajmują znaczące miejsce w strumieniu akordeonistów wstępujących do szkoły muzycznej, dla których ograniczone możliwości wykonawcze akordeonu stają się wówczas przeszkodą na drodze do profesjonalnej sztuki.
Jednym z najważniejszych współczesnych zadań jest rozwijanie inicjatywy i zainteresowania nauczycieli szkół muzycznych w przyciąganiu uczniów do ludowych instrumentów smyczkowych. Tworzenie tych klas we wszystkich szkołach muzycznych jest nie tylko zawodowym, ale i obywatelskim, patriotycznym obowiązkiem nauczycieli.
Wśród wielu wymienionych, a nie wymienionych tutaj problemów, najpilniejszy jest problem kształcenia pedagogów, doskonalenia zawodowego nauczycieli szkół muzycznych.
Jak wiadomo, to właśnie tutaj rozpoczynają swoją pedagogiczną drogę bardzo młodzi, niedoświadczeni absolwenci szkół. Część z nich, prawdopodobnie mniejsza, trafia na wydziały korespondencyjne uczelni i tym samym kontynuuje naukę. Druga, większa część, jest zadowolona z wiedzy zdobytej w szkole muzycznej. Przez 5-6 lat, podczas gdy młodzi specjaliści zdobywają elementarne doświadczenie pedagogiczne, znajdują się praktycznie bez wsparcia i pomocy.
Istniejący system pracy metodycznej nadal ma często przypadkowy, powierzchowny charakter i nie obejmuje nauczycieli najbardziej potrzebujących pomocy. „Doświadczenie” od czasu do czasu jest wymieniane przez niedoświadczonych nauczycieli, często niedojrzałe, błędne osądy są sprowadzane na mównicę, najzdolniejsi, autorytatywni specjaliści są słabo przyciągani.

Aby dalej doskonalić edukację, konieczne jest również zwiększenie odpowiedzialności nauczycieli szkół muzycznych. W związku z tym wskazane jest na przykład przeprowadzanie egzaminów i koncertów edukacyjnych nie według kursów, ale według klas, gdy wszyscy uczniowie jednego lub drugiego nauczyciela są obecni na przesłuchanie. Tutaj zalety lub wady metody uwydatniają się bardziej, a błędne obliczenia nauczyciela, jakość kształcenia jest bardziej widoczna, a co za tym idzie, odpowiedzialność za wyniki zarówno ucznia, jak i nauczyciela jest większa.
Silniejszym środkiem poprawy efektywności pracy mogłaby być certyfikacja społeczna i zawodowa nauczyciela, w której po pewnym okresie nauczyciel nie tylko pokazuje poziom przygotowania swojej klasy, ale także składa sprawozdania ze swoich działań metodycznych i społecznych.
Stan rzeczy mógłby również poprawić patronat szkoły ze strony jednego z autorytatywnych nauczycieli szkoły, który bywał okresowo na lekcjach, udzielał pomocy metodycznej młodym nauczycielom, uczestniczył w dyskusji egzaminów, koncertach szkoleniowych, itp. Pracami tymi powinny kierować zespoły wydziałów ludowych szkół muzycznych, bezpośrednio zainteresowane podnoszeniem jakości własnego kontyngentu, tworzone, jak wiadomo, niemal w całości kosztem absolwentów dziecięcych szkół muzycznych.
Wrażenia od osób wchodzących do Konserwatorium Leningradzkiego, wieloletnie obserwacje rozwoju młodych muzyków wskazują na występowanie istotnych niedociągnięć w szkoleniu na specjalnym instrumencie, w szkoleniu muzyczno-teoretycznym oraz w ogólnym rozwoju uczniów w wielu szkołach muzycznych nie tylko w Federacji Rosyjskiej, ale także w innych republikach.

W dziedzinie technologii realizacji dźwięku zdecydowana większość wchodzących do oranżerii charakteryzuje się chaotycznym wykonywaniem czynności, czasem brakiem elementarnego uporządkowania ruchów w grze. Zbyt wielu uczniów i studentów jest pod tym względem pozostawionych samym sobie i nie zwraca uwagi na ułożenie palców i dłoni, na ich „postawę wykonawczą” w każdej nowej sytuacji palcowania, nie kontrolują charakteru ruchów i stan aparatu mięśniowego. Stąd ograniczony rozwój techniczny, sztywność, napięcie aparatu wykonawczego. Można również wysuwać poważne twierdzenia dotyczące rozwoju umiejętności artykulacyjnych, sensowności i obrazowania wykonania.
Na przykład w trakcie studiów na uniwersytecie często ujawnia się brak odpowiedniej kultury uderzeń: ucho wykonawcy okazuje się nieprzygotowane do oddania mniej więcej tej samej kombinacji dźwięków w ramach jednej techniki – legato, non legato, staccato. Wielu kandydatów jest słabo zorientowanych w kwestiach formy utworu muzycznego, nie odczuwa naturalnego rozczłonkowania konstrukcji, nie ma wystarczających umiejętności w zakresie właściwej wymowy i uogólniania. Często dochodzi również do prymitywnego rozwoju przedstawień figuratywnych wykonawcy, ograniczonego posiadania umiejętności rzetelnego oddania cech charakterystycznych i stylistycznych utworu, co prowadzi do monotonii brzmienia, formalnego odwzorowania dynamiki, a nierzadko do fałszu stylistycznego. Wystarczy się dziwić, gdy w utworze wyuczonym i wykonanym już na maturze w szkole wykonawca nie potrafi jednoznacznie wskazać ani głównych, ani poszczególnych kulminacji i nie wyobraża sobie cech charakterystycznych i stylistycznych spektaklu. .

Jednak największy problem. powoduje bardzo ograniczone perspektywy wielu kandydatów, słaby rozwój ogólny, czasami brak minimum ogólnych informacji kulturowych niezbędnych dla specjalisty z wykształceniem średnim. Na kolokwiach podczas egzaminów wstępnych okazuje się, że znaczna część uczniów szkoły nie wykazuje należytego zainteresowania życiem koncertowym w swoim mieście, nie chodzi na koncerty i spektakle, mało słucha muzyki, nie czyta fikcji. Najwyraźniej nadszedł czas, kiedy nauczyciel specjalności musi w pełni zrozumieć swoją odpowiedzialność nie tylko za jakość kształcenia zawodowego, ale także za kształcenie ucznia, kształtowanie jego horyzontów i przekonania ideowego.
Taki jest rzeczywisty stan rzeczy na podstawowym i średnim poziomie edukacji muzycznej, który nie tylko znacząco wpływa na kształtowanie się kontyngentu studentów uczelni wyższych, ale także determinuje jego poziom jakości w chwili obecnej.
W związku z tym uczelnie stoją przed szczególnie złożonymi i odpowiedzialnymi zadaniami szkolenia naprawdę wysoko wykwalifikowanych specjalistów, spełniających współczesne wymagania.
Próbą zwrócenia uwagi środowisk pedagogicznych, uczniów i studentów wyższych uczelni na problemy rozwoju wysokiego profesjonalizmu wykonawstwa, kształcenie głęboko wykształconych muzyków, jest proponowany zbiór artykułów przygotowanych w Zakładzie Instrumentów Ludowych Leningradu Konserwatorium.

W strukturze kolekcji można wyróżnić trzy kierunki - artykuły związane z metodologią nauczania domry, bałałajki i akordeonu guzikowego („Specyficzne cechy ekstrakcji dźwięku na domrze” autorstwa docenta Shitenkova I. I. („Designation of Balalaika Strokes” autorstwa Docent Shalov A. B. i „Podstawy metodyczne rozwój umiejętności wykonawczych bajanisty” autora tych wierszy); poświęcony konkretnym problemom wykonawczym („Niektóre cechy interpretacji dzieł J. S. Bacha na akordeonie guzikowym” autorstwa nauczyciel szkoły muzycznej przy Konserwatorium Leningradzkim Igonin V. A. i „O cechach wykonania utworów A. Repnikowa” starszy nauczyciel Matyushkov D. A.) oraz artykuły mające na celu rozwiązanie problemów szerokiej edukacji wykonawców na instrumentach ludowych („The temat instrumentacji w procesie przygotowania zawodowego wykonawców” przez kierownika wydziału instrumentów ludowych oddziału Pietrozawodsk Konserwatorium Leningradzkiego Borisov S. V. oraz „Klasa orkiestrowa jako środek edukacji muzyk wykonujący, peda gog, dyrygent ”, starszy nauczyciel Preobrazhensky G. N.).

C. Borysowa. Przedmiot oprzyrządowania w procesie doskonalenia zawodowego wykonawców

Pobierz instrukcję

Sposób nauczania dzieci gry na instrumentach zależy od:

- instrument należący do określonej grupy i podgrupy klasyfikacyjnej;
- zasada wydobywania dźwięku;
- wiek wykonawcy i przydzielone mu zadania;
- poziom rozwoju fizycznego, muzycznego, emocjonalnego wykonawcy;
- dostępność warunków (materialnych, czasowych, organizacyjnych) do nauki gry na instrumencie.

Metodologia nauki gry na dowolnym ludowym instrumencie muzycznym powinna obejmować następujące kroki:

1. Znajomość instrumentu – historia powstania, cechy konstrukcyjne, możliwości wykonawcze;
2. Ustawienie aparatu wykonawczego – ciało, ręce, zadęcie itp.;
3. Opanowanie podstawowych technik ekstrakcji dźwięku;
4. Rozwój umiejętności wykonawczych - praca nad artystycznym, ekspresyjnym, emocjonalnym, kompetentnym muzycznie i technicznie doskonałym wykonaniem utworu muzycznego;
5. Pracuj nad utworem muzycznym.

Metodyka nauki gry na instrumentach perkusyjnych

Instrumenty perkusyjne są szczególnie atrakcyjne dla młodych muzyków. Nauka gry na większości instrumentów perkusyjnych orkiestry (rubel, grzechotka, klaps itp.) nie wymaga długiego czasu i specjalnego przeszkolenia, natomiast wykształcenie odpowiednich umiejętności gry pozwala opanować bardziej złożone instrumenty perkusyjne (dzwonnica, drewno opałowe itd.) .), techniki gry (na trzech, czterech lub więcej łyżkach), a także instrumenty muzyczne innej grupy orkiestry.

W procesie poznawania instrumentu perkusyjnego dzieci:

· Poznaj historię jego powstania;
· Badanie cech projektowych, możliwości wykonawczych (w tym technicznych);
· Przydziel cechy, które określają specyfikę konkretnego narzędzia;
Ustal przynależność do podgrupy według elementu generującego dźwięk:
- - korpus narzędzia - hałas;
- - membrana, membrana - błoniasta;
- - płyta - płytkowa;
- - obecność kilku elementów dźwiękopodobnych - typ kombinowany;
Dowiedz się, jak wytwarzany jest dźwięk
- od uderzenia o siebie palców, dłoni, kijów, młotków, młotków, narzędzi (podobnych i niepodobnych) lub części instrumentów;
- w wyniku potrząsania;
- tarcie (poślizg);
- inne metody kształtowania dźwięku, w tym mieszane;
· Poznaj właściwości dźwięku (nieokreślony lub określony ton, charakterystyka barwy, możliwości dynamiczne itp.);
· Zdobycie wiedzy na temat cech posługiwania się instrumentami perkusyjnymi (tworzenie podkładu rytmicznego ostinata, efektów dźwiękowo-wizualnych, imitacje dźwięku; gra solo, w zespole, wysiłek odcieni dynamicznych itp.)

Ponieważ Ponieważ proponowana metodologia skierowana jest do dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym, obejmuje techniki gry. Na przykład, ucząc się nakr, dziecko może „rozmawiać” z magicznym garnkiem, który reaguje na głos (drgania membrany instrumentu). Sytuacja gry w tym przypadku umożliwia w formie figuratywnej zapoznanie się z cechami produkcji dźwięku tego instrumentu, który należy do podgrupy płetwowych instrumentów perkusyjnych.

Badając dzwonnicę, dzieci odnajdują znajome obrazy w jej konfiguracji: grzyb, dzwonek, jeż itp. Charakteryzując dźwięk dzwonnicy tak długi, dźwięczny i uporczywy, dochodzą do wniosku, że dźwięk instrumentu zależy od materiał, z którego jest wykonany, a także na obecność i wielkość rezonatora, wielkość instrumentu, cechy wydobycia na nim dźwięku itp.

Podczas gry na instrumencie perkusyjnym główną rolę odgrywa ręka, chociaż ramię i przedramię również uczestniczą w takim czy innym stopniu. Ruchomy, elastyczny, elastyczny pędzel zdziała cuda, wykonując misterne, rytmiczne figury bogate w barwy. Mięśnie dłoni nie powinny być napięte, co pomoże uniknąć sztywności i ciasnoty ruchów podczas gry na instrumencie, a także szybkiego zmęczenia.

Proces nauki gry należy rozpocząć od specjalnej propedeutycznej rozgrzewki rąk bez instrumentu. Pozwoli to na przygotowanie aparatu użytkownika do gry, ukształtowanie i odzwierciedlenie niezbędnych do gry wrażeń mięśniowych oraz rozwinięcie koordynacji rąk. Na przykład, zanim dzieci zaczną grać w grzechotkę Kursk (odbiór gry „Fala”), gra się z nimi w rozgrzewkę „Kierowca”: naśladują ruchy rąk kierowcy obracającego kierownicą samochód. Lub zanim dzieci bawią się na pudełku, są zapraszane, zmieniając ręce, do „bębnienia” na kolanach.

Na wielu instrumentach (pudełko, bęben pasterski, nakrah, drewno opałowe) muzyk bawi się dwoma przedmiotami (pałeczkami, łyżkami lub młotkami). Kolejność naprzemienności rąk w tym przypadku jest zdeterminowana przez strukturę metryczną miary (uderzenia prawej ręki wykonywane są mocniejsze lub stosunkowo mocne, lewa ręka – przy słabych uderzeniach) lub wygoda palcowania podczas wykonywania określonej pracy .