Proces tworzenia i rezultat są ściśle związane ze światopoglądem artysty. Jego myśli, uczucia, fantazja, umiejętności, stosunek do przedstawianego obrazu uczestniczą w tworzonym przez niego obrazie.Artysta zawsze szuka najbardziej wyrazistego rozwiązania swojego pomysłu, zastanawia się nad fabułą, kompozycją. Obrazy powstające w jego wyobraźni mają obiektywne pochodzenie, rodzą się z widzialnych właściwości rzeczywistości i mają swoje specyficzne formy. Dlatego malarz, ucieleśniając swoją ideę, odwołuje się do tych właściwości przedmiotów i zjawisk, które postrzega wizualnie. Dopiero w przypadku wizualnej autentyczności przedstawionego obrazu możliwe jest wyrażenie pewnych uczuć, myśli, wywołanie u widza odpowiednich przeżyć, których skojarzeniowe wyobrażenia kojarzą się ze światem obiektywnym. W dobrym krajobrazie widz zobaczy nie tylko przedmioty materialne, ale także naturalną grę światła i koloru, srebrzysty połysk rosy czy grę kolorów na porannym niebie. Taki obraz wywołuje w pamięci zapomniane wrażenia, pobudza wyobraźnię, wprawia w ruch myśli i uczucia związane z przeszłymi doświadczeniami, z przeszłymi doświadczeniami. Emocjonalny i estetyczny wpływ obrazów wiąże się ze specyfiką tej skojarzeniowej percepcji.

Nie należy sądzić, że autor obrazu, dążąc do uzyskania wizualnej autentyczności malarstwa, musi mechanicznie kopiować wygląd przedstawionego. Praca wychowawcza charakteryzuje się przede wszystkim poznaniem, pogłębionym i wszechstronnym studiowaniem przyrody. Dość często szkice edukacyjne są zbyt „suche”, „ułamkowe”, „protokołowe”, podobne do siebie nie tylko pod względem fabularnym i tematycznym, ale także technicznym wykonaniem. Wszystko to jest całkiem naturalne, a „suchy”, nieśmiałość pracy naukowej nie można uznać za oznakę jej słabości czy braku talentu twórczego autora.

Jednocześnie swobodny stosunek studenta do zadań etiudy, pewna „śmiałość” nie są przejawami kreatywności, jak się czasem uważa. Dzieła edukacyjne nie są wystarczająco emocjonalne, świeże i oryginalne, bo są jeszcze niedoskonałe artystycznie, bo studenci nie mają jeszcze doświadczenia, umiejętności, nie znają całej gamy środków rozwiązania problemu edukacyjnego czy urzeczywistnienia idei. Swobodne twórcze panowanie nad naturą i jej prawami, a także doskonałość techniczna przyjdzie tylko z doświadczeniem.

Mówimy o tym, że w pracy wychowawczej postawione zadania wychowawcze są konsekwentnie i klarownie rozwiązywane, aw związku z tym wychowuje się i rozwija talenty twórcze.

Głównym elementem

Umiejętność widzenia i oddawania trójwymiarowych kształtów i kolorów przedmiotów na płaszczyźnie to esencja malarstwa. Dyplom ten zdobywa się głównie na ćwiczeniach z natury. Im więcej artysta maluje szkice z natury, tym ostrzejsze staje się jego wyczucie koloru, harmonia barw i rytm linii. W wyniku nieustannych ćwiczeń w przedstawianiu martwych natur, pejzaży, głowy i sylwetki osoby z natury rozwija się obserwacja, umiejętność podkreślania tego, co istotne, odrzucania tego, co wtórne, wyrażania emocji wywołanych pięknem otaczającej przyrody, rozwija się różnorodność życia.

Droga do mistrzostwa zaczyna się od studiowania teoretycznych podstaw malarstwa i systematycznej realizacji ćwiczeń praktycznych. Bez znajomości praw malarstwa praktyczna praca uczniów jest ślepa, a doskonalenie zawodowe zwalnia.

Przedstawianie to przede wszystkim rozumowanie. Kiedy zaczynasz malować, musisz dokładnie przemyśleć swoje zadanie, jasno określić swój cel.

Nawet Leonardo da Vinci powiedział, że „ci, którzy zakochują się w praktyce bez nauki, są jak wiry, którzy żeglują bez steru i kompasu, ponieważ nigdy nie mogą być pewni, dokąd płyną. Praktyka zawsze musi być budowana na dobrej teorii, a bez niej nic nie da się zrobić dobrze w przypadku malarstwa.”

Mówili głównie o długofalowym studium, które polega na dogłębnym zbadaniu kształtu obiektów za pomocą koloru, z uwzględnieniem kolorystyki martwej natury, warunków środowiskowych – światła, otaczającej przestrzeni, ich wzajemnych oddziaływań.

Ale dalej kursy malarstwa w szkole artystycznej Nowe intencje artystyczne uczymy początkujących artystów szybkiego zapisywania rysunku, uchwycenia w szkicu tylko najważniejszej, najważniejszej lub tylko części całości - fragmentu. Dlatego obok prac, które trwają całą lekcję malarstwa, istnieją inne formy etiud. To etiudy-szkice, etiudy fragmentów, szkice z pamięci.

Wszystkie te formy mają prawo istnieć. Pytanie tylko, jak je mądrze połączyć. Pracując tylko na długoterminowych opracowaniach z dogłębnym i szczegółowym rysunkiem obiektów, nie zdobędziemy umiejętności szybkiej pracy i nie będziemy w stanie od razu uchwycić najważniejszych i istotnych cech w opracowaniu, nie nauczymy się świadomie poświęcić jeden lub inny szczegół ze względu na najważniejsze.

W takiej etiudzie wraz z określeniem struktury kompozycyjnej dowiadujemy się dla siebie kolorystyki, zapamiętujemy mieszanie barw, za pomocą którego uzyskujemy pożądane kombinacje. Taka etiuda wykonywana jest w ciągu pół godziny - godziny.

Poniżej znajduje się seria szybkich szkiców i szkiców poszczególnych fragmentarycznych rozwiązań martwych natur z owoców, jagód i artykułów gospodarstwa domowego. Wykonaj serię ćwiczeń, aby nabyć umiejętności rysowania krótkich opracowań.

Nauka rysowania szkiców.

Wiosną lub latem zrób bukiet z jednolitych kwiatów, wstaw do niego jeden lub dwa kwiaty innego rodzaju. Najpierw umieść taki bukiet w rozproszonym świetle w dużym, wypełnionym światłem pomieszczeniu, na werandzie lub w ogrodzie i napisz szkic w ciągu półtorej do dwóch godzin. Spróbuj napisać ten sam lub inny bukiet w jasnym świetle, w słoneczny dzień, umieszczając kwiaty na oknie lub w ogrodzie. W każdym z tych zadań spotkasz dla siebie nowe warunki. Pod wpływem silnego bezpośredniego światła (w tym przypadku światła słonecznego) kolor obiektów zmienia się w porównaniu do warunków panujących w pomieszczeniu. Ze względu na pojawiające się kontrasty, obfitość odbić, odblaski, na skutek połączenia i interakcji wszystkich tych czynników, obiekty wydają się tracić swoją konkretność. Zarówno światło, jak i cień i półcień nie są postrzegane jako wyraźnie oddzielone od siebie, ale wzbogacają się nawzajem masą nowych odcieni, niuansów i przejść. Jednym słowem rozwiązanie problemów światła i cienia nabiera w tym przypadku bardzo dużego znaczenia.

Dla malarza oświetlenie jest równie ważne jak sam motyw, a raczej jedno z drugim jest nierozerwalnie związane. Tak więc podczas pracy nad etiudą w powietrzu, jak mówią w plenerze*, pojawiają się szczególne problemy, które są bardzo interesujące. * (z francuskiego pleneru - pod gołym niebem. Termin używany w sztukach wizualnych w odniesieniu do obrazu w plenerze).

Badanie dzwonów polowych odbywa się w bezpośrednim świetle słonecznym. Z łatwością, za pomocą przezroczystych farb, zarysowuje się ich całkowitą masę. Niemniej jednak jest postrzegany jako obszerny. Na zewnętrznej krawędzi bukietu dzwonki wydają się być przezroczyste i nieważkie. Niektóre z nich niemal znikają w tle, inne są wyraźniejsze, ale nieostre.

Etiuda jest dla nas interesująca od strony technicznej spektaklu. Czystość kolorów, ogólne wrażenie świeżości i soczystości uzyskuje się dzięki temu, że pracę wykonuje się na wilgotnym, zwilżonym papierze, obficie nasyconym roztworem farby. Na kursach malarskich w naszej szkole mówimy szerzej o cechach takiego pisania.

W przeciwieństwie do poprzedniego ćwiczenia - bukiet jednolitych kwiatów, zrób także mały bukiet kwiatów o różnych kolorach i kształtach. Umieść go w rozproszonym świetle w pomieszczeniu na tle jasnej, niewzorowanej ściany. Bukiet będzie komponował się z tłem, tworząc sylwetkę o określonej sile.

Na rysunku z łatwością zarysuj kwiaty wystające z całej masy bukietu. Będą się różnić w swoim zarysie, kształcie i rozmiarze. Następnie, cały czas porównując siłę tonu, zacznij pokrywać w częściach pożądanym kolorem określone grupy kolorów, starając się oddać ich charakter. Jednocześnie nie jest konieczne branie farby z pełną siłą, aby móc później wzmocnić niektóre części. Rysując kwiaty unikaj ostrych konturów w zetknięciu niektórych kolorów z innymi lub z zielenią. W przeciwnym razie będą sprawiać wrażenie sztywności i wydają się bardziej sztuczne niż żywe. Kwiaty, zwłaszcza dzikie, są zawsze delikatne, kruche, drżące i w szkicu należy starać się przekazać te cechy.

Spójrz na uwagę i miłość, z jaką pędzel czarnego bzu, żółte kwiaty lnu, obok nich liście rumianku i paproci. Upewnij się, że obraz nie sprawia wrażenia płaskiego, jakby wycięty i naklejony na papier jak aplikacja. Aby tego uniknąć, konieczne jest określenie przez porównanie cech dotyku bukietu z tłem. W niektórych miejscach kwiaty połączą się z nią lekkością lub nawet okażą się od niej lżejsze, w innych utworzą sylwetki o różnej sile konturu. Pomimo różnorodności odcieni, które składają się na bukiet kwiatów, nie powinien wydawać się różnorodny, ale zachować spokój, integralność jednej tonacji. Podczas nauki rysowania w szkole artystycznej zalecamy początkującym czasami zmrużenie oczu podczas pracy i spojrzenie na bukiet lub szkic. Pomaga to dostrzec błędy popełnione w rozwiązaniu tonalnym.

Kolejne ćwiczenie w tej lekcji malowania ma na celu pogłębienie umiejętności pracy nad szybką nauką. Ćwiczenie stawia zadanie, wykorzystując nabyte wcześniej umiejętności w technice a la prima, do osiągnięcia w malarstwie bogactwa i barwności. Na każde z tych ćwiczeń warto przeznaczyć od jednej do dwóch godzin.

Na początek możesz wykonać zadanie podobne do szkicu z truskawkami. Tutaj, podobnie jak w poprzednim opracowaniu, autor albo wykorzystuje możliwości pędzla nasączonego roztworem farby, albo nakłada lekkie, transparentne pociągnięcia czystymi farbami, pozwalając na minimalne ich wymieszanie. W rezultacie uzyskuje się przeniesienie soczystości i miękkości dużych jagód, wrażenie ich przenikania światłem.

Studium z kubkiem jest również wykonane w formie szybkiego szkicu. Spektakl jest ciekawy z połączeniem różnych tematów. Przed artystą staje nowe zadanie - pokazać blask metalu obok błyszczącej powierzchni skórki pomidora. Kolory są czyste, jasne, przezroczyste, ogólny kolor jest jasny. Dzięki temu praca sprawia wrażenie świeżości, natychmiastowości.

W związku z tym w badaniach, które są szybkie w realizacji, zadaniem jest ustalenie podstawowych relacji kolorystycznych, podstawowych kontrastów i oddanie światła. W takich etiudach nie jest wymagane szczegółowe uszczegółowienie wszystkich części. Na przykład w bukiecie z dzwoneczkami, przy uogólnionym rozwiązaniu całej masy bukietu, widzimy rumianek i charakterystyczne kontury samych dzwonów zarysowane sylwetką.

Takie etiudy mogą mieć znaczenie zarówno podrzędne, jak i niezależne. Podwładny - podczas wykonywania wstępnego szkicu przed długą nauką; niezależny - przy rozwiązywaniu specjalnych problemów obrazowych (przenoszenie warunków oświetleniowych, kombinacji kolorów) i wreszcie, gdy trzeba uchwycić jakiś motyw dla siebie, ale nie ma czasu na bardziej szczegółowe uzupełnienie.

Na kursie malarstwa Nowe intencje artystyczne przestrzegamy przed nadmiernym pobłażaniem w tak szybkich etiudach. Wraz z uogólnieniem rozwiązania badanie nie powinno tracić swoich cech przedmiotowych. Jednym słowem uogólnienie nie powinno stać się celem samym w sobie w rysowaniu dla początkujących. Wręcz przeciwnie, za jego pomocą staramy się wyrazić najbardziej charakterystyczne i typowe właściwości dla danego obiektu lub zjawiska.

Szkice akrylowe namalowane przez uczniów podczas lekcji malarstwa w Artintenstudio.

Etiuda. Znaczące miejsce w twórczości Maliutina zajmowało malowanie etiud.

Jego szkice można podzielić na dwa rodzaje. Niektóre były długie: tworzone zgodnie z naturą, z dokładnym studium form w ciągu dwóch do czterech godzin i przeznaczone głównie do dzieł rodzajowych. Należą do nich na przykład: „Pasterz do obrazu „Pasterz z pasterzem” (1893, Państwowa Galeria Tretiakowska), „Chata” do obrazu „Jarmark wiejski” (1907, Państwowa Galeria Tretiakowska), „Chłopiec” do obraz „Dziadek i wnuczka” (1932 , Ogólnounijna Centralna Rada Związków Zawodowych), „Arbuzy” za obraz „Artel Lunch” (1934, Państwowa Galeria Tretiakowska).

Te szkice powstają na zagruntowanym, drobnoziarnistym, gęstym płótnie lnianym. Pasty wymazane farby Maliutin energicznie nakłada ciało, teksturowane pociągnięcia, ekspresyjnie rzeźbi formy.

Drugi typ etiud to 15-20-minutowe etiudy-„łatki” wykonywane przez artystę na miejscu podczas jego częstych podróży w rejon Moskwy, na północ Rosji, na Krym i inne miejsca naszej Ojczyzny.

Klasztor na Istrii

W tych szkicach o standardowych rozmiarach (9x15 centymetrów) Maliutin dążył do dwojakiego celu. Dla niego był to po pierwsze nieustanny trening ręki i oka w przyrodzie, a po drugie w szkicach- „plamach” artysta szukał potrzebnych mu relacji kolorystycznych.

Rozmiar 9x15 centymetrów dokładnie odpowiadał małemu szkicownikowi (prezent od K. Korovina). zwykle towarzyszący Maliutinowi podczas jego wycieczek terenowych. Idąc pisać szkice, Maliutin zabrał ze sobą tylko mały szkicownik. Nie lubił pracować w plenerze z innymi rysownikami. Wyciskając potrzebne kolory na palecie, wziął do kieszeni biel i pędzle i poszedł pisać.

Głównym materiałem do wykonania tych szkiców były płyty z mocnej, trójwarstwowej, dobrze wysezonowanej sklejki o grubości od 1,5 do 2,5 mm. W rzadkich przypadkach zagruntowane płótno drobnoziarniste naklejano na sklejkę (badanie „Chata”, 1925, kolekcja O.S. Maliutina).

Techniki układania kolorów w małych, szybko malowanych szkicach wyróżniały się wyjątkową różnorodnością. Była to bardzo cienka, półszkliwiona (raczej płynnie rozcieńczona farbami) mur z farb w etiudzie „Alabino. Potok” z włączeniem w niektórych miejscach malowniczej i kolorowej warstwy faktury sklejki; następnie bardziej impastowo malowany szkic „Skorotovo” (1936) z półszkliwioną kolorową masą w tle i masywnymi, tłoczonymi, silnie zaznaczonymi kreskami (chmurami) umieszczonymi na niebie w korpusie; potem energiczny mur z krótkimi, szerokimi pociągnięciami o średniej gęstości barw, wyraźnie rzeźbiące formy w „Chłopskim podwórku” (1911); następnie podłużne pociągnięcia teksturowane (niebo i woda) szeroko ułożone na całej długości etiudy, połączone z bardzo pastowatymi i tłoczonymi małymi pociągnięciami pierwszego planu (brzeg i kamienie) w etiudzie „Krym. Morze” (1925).

Niektóre szkice wyróżniają się masywnym murowaniem z emaliowanej kolorowej gęstej pasty, ostro ułożonej małymi pociągnięciami (szkic „Drzewo. Krym” (1925).

Maliutin umiejętnie wykorzystał w badaniu teksturowaną powierzchnię sklejki. Obraz w szkicu „Krym. Plaża” (1925) wykonany jest w taki sposób, że faktura sklejki, lekko przetarta szarą farbą (pozostawiająca na niej ślady w postaci licznych kresek), doskonale oddaje piaszczysty brzeg plaży. Dopiero w tle woda i piana surfingowa są ekspresyjnie oddane kilkoma pociągnięciami niebieskiej farby i bieli. Kobieca postać siedząca na plaży jest zarysowana kilkoma lekkimi pociągnięciami weneckiej czerwieni i czerni.

Maliutin zawsze malował swoje szkice różnymi numerami pędzli z włosia.

Etiuda. Artysta Maliutin S.V.

Jak namalować szkic olejny

(na stronie w najbliższym czasie planowane jest bezpłatne obejrzenie filmu „Lekcje malowania farbami olejnymi”)

Chciałabym opisać jak wcielam w życie powyższe materiały i metody pracy. Na przykład wybrany jest krajobraz „Koniec lata”.

Późnym latem - wczesną jesienią liście na drzewach żółkną, trawa przybiera różne kolory. Cienie z drzew stają się zimniejsze, nabierają fioletowego odcienia. Bliżej horyzontu, ze względu na błękitne niebo, drzewa i roślinność wydają się zimniejsze niż w upalne lato. Jesień to czas, kiedy nie można przegapić dnia bez malowania na świeżym powietrzu. Dwie lub trzy godziny pracy z farbami olejnymi dziennie dla mnie osobiście zamieniają się w minuty pełnego spokoju ducha, spokoju i harmonii z naturą.

Aby napisać ten szkic, potrzebowałem płótna pokrytego żelatyną i podkładem akrylowym, wcześniej naklejonych na tablet. Postanowiłem wykonać podobrazia farbami temperowymi, więc zaopatrzyłem się w niezbędne materiały do ​​malowania olejnego i temperowego. Wizjer wykonałem z czarnego papieru według rozmiaru przygotowanego płótna. Oprócz szkicownika dla pełnego komfortu zabrałem ze sobą składane krzesło i parasol.

Wybrawszy za pomocą wizjera najatrakcyjniejszy widok krajobrazu, oceniając kompozycję i relacje tonalne przyszłego studium, zabrałem się do pracy.

Aby napisać portret olejny ze zdjęcia (), potrzebujesz wstępnego, dokładnego rysunku ołówkiem. W moim przypadku konstrukcję kompozycji i wstępny rysunek na płótnie można wykonać cienkim pędzlem kolinsky nr 2 i transparentną, ochrową farbą temperową. Za pomocą wizjera ustaliłem, że najważniejsza będzie roślinność na szkicu. Na tej podstawie linia horyzontu znajduje się powyżej środka płótna. Aby podkreślić perspektywę pejzażu, a także zrównoważyć kompozycję, wytyczył drogę prowadzącą w dal.

Przed przystąpieniem do podmalowania farbą temperową wykonałem w myślach prace przygotowawcze.

1. Dokładnie zbadaj relacje tonalne krajobrazu.

2. Zainstalowano najlżejsze i najbardziej nasycone w tonacji miejsca.

3. Określono, jakie kolory będą dominować w szkicu na pierwszym planie, w środku i w tle.

Aby uniknąć pomyłek w dalszej konstrukcji tonalnej dzieła, podmalowanie rozpoczynam od najbardziej nasyconych fragmentów obrazu, niezależnie od tego, czy jest to martwa natura, czy postać ludzka. Potem piszę od najciemniejszego do najjaśniejszego. Często zdarza się, że biały podkład płótna to najmniejsze miejsce nasycenia w gabinecie. W takich przypadkach nadaję gruntowi ciepły lub zimny odcień, w zależności od okoliczności i miejsca malowania (na widowni lub w plenerze).

W pejzażu „Koniec lata” najlepszym rozwiązaniem było wykonanie podobrazia, rozpoczętego od drzew w tle. Faktem jest, że roślinność i powierzchnia ziemi w tle były wyraźnie wyróżnione fioletowo-niebieskim paskiem i miały jasny odcień zbliżony do nieba. Użyte farby: błękit nieba, fiolet kadmu, neapolitański czerwono-fioletowy, cynk i biel tytanowa w stosunku 1:1.

Nad drzewami w pobliżu horyzontu niebo miało ochrowo-czerwony odcień i stało się najjaśniejszym elementem na zdjęciu. Użyte farby: złota ochra moskiewska, jasna czerwień kadmu, bielona. Taki kontrast ciepłych i zimnych odcieni na horyzoncie wyznaczał granicę między drzewami a niebem.

Oto fragmenty notatek D. Constable na niebie: Malarz pejzażysta, dla którego niebo nie jest jedną z najważniejszych części kompozycji, zaniedbuje swojego najlepszego pomocnika… Niebo to bardzo trudne zadanie, zarówno pod względem kompozycyjnym, jak i wykonawczym. Z całym swoim przepychem nie powinien wystawać, a jedynie kojarzyć się z ideą nieskończonego dystansu. Nie dotyczy to oczywiście rzadkich zjawisk przyrodniczych czy przypadkowych efektów świetlnych, które zawsze przyciągają szczególną uwagę…”

Przechodząc do średniego ujęcia, użyłem bardziej kontrastowych i nasyconych tonów dla drzew i innej roślinności. Z perspektywy lotniczej pomalowałem cień i światło cieplejszymi kolorami. Zastosowane kolory cieni: fiolet kadmu, błękit nieba, umbra spalone, czerwone światło kadmu. Farby używane do światła: żółta ochra, złota ochra moskiewska, czerwień kadmowa, kadmowa żółta cytryna, biel tytanowa.

Na planie najbliższym widzowi trawa i droga są nieco jaśniejsze i cieplejsze niż ton drzew. Tutaj farby takie jak ochrowo-żółty, złota moskiewska ochra, kadm czerwony, kadm żółty cytrynowy, karminowy, angielski czerwony, biały.

Taka podmalówka już nadawała przyszłemu szkicowi perspektywę z lotu ptaka i decydowała o kolorystyce pracy.

Po wyschnięciu tempery zacząłem malować olejami.

Na tym etapie pracy musiałem:

1. „Podkreśl” objętość liści i pni pobliskich drzew.

2. Przygotuj pierwszy plan jako podstawę do kolejnego.

3. Opisz szczegółowo drugi plan szkicu.

4. Dodaj za pomocą glazury różne odcienie w odpowiednich miejscach szkicu.

Po podmalowaniu farbami temperowymi kontynuował szkic olejny z drzew w tle. Cieniom drzew nadano rozmyty kontur z mieszanką kolorów. Użyte farby: winogronowy czarny, biały, błękitny; światło pojawiło się za pomocą farb cytrynowożółtych, wapiennych i błękitnych.

Pędzlem z włosia #16 pomalowałem niebo, stosując tzw. rozciąganie od tonu ciepłego (przy horyzoncie) do zimnego i od jasnego do ciemnego, aby nadać mu objętość. Użyte farby: błękitny, niebieski - „FC”, fiolet kadmowy, czarny winogronowy, biały. Przepisując niebo, nałożyłem kolorową warstwę w kierunku ukośnym.

Jak opisano powyżej, na obrazie nie powinno być dwóch identycznych kresek (patrz techniki malarstwa olejnego). Dlatego używałam pędzli różnej wielkości (według fragmentów pracy).

Światło na pierwszym planie i w tle badania wypełniono kleistymi pociągnięciami przy użyciu szpachelki.

Nadając objętość pniom drzew i roślinności w tle, przystąpiłem do szczegółów.

W końcowej fazie pracy wystarczyło mi tylko dokładniej pomalować cienkie gałęzie drzew, trawę i odcinki drogi cienkim pędzlem kolinskim (nr 2).

Sukces w działalności twórczej zapewnia się przede wszystkim temu artyście, który w swoim uporczywym pragnieniu tworzenia dzieła sztuki pokonuje, mimo różnych trudności, wszelkie bariery i przeszkody na swojej drodze życiowej. Przypomnij sobie Vincenta van Gogha... W końcu ten artysta (i nie tylko on) udowodnił, że człowiek swoją wytrwałością i chęcią osiągnięcia celu jest w stanie wiele.

Kiedyś słynnemu rzeźbiarzowi Michałowi Aniołowi zadano pytanie: „Skąd masz takie wspaniałe rzeźby?”, na które odpowiedział: „Biorę kamień i odcinam w nim wszystko, co niepotrzebne”. To samo dotyczy malarstwa. Przez analogię wystarczy nałożyć żądany ton farby na odpowiednie miejsce na płótnie… W ten sposób artysta będzie mógł przekazać swoje uczucia i myśli, otwierając przed widzem nową rzeczywistość. Ale żeby wiedzieć, jak, co i gdzie nałożyć ton farby, trzeba ciężko pracować i rozwijać, uczyć się i kochać malowanie.

Najlepszym nauczycielem dla malarza jest natura i nikt nie może nauczyć więcej niż ona. Nauczyciele, nauczyciele jedynie prowadzą, podpowiadają i uczą początkujących artystów podstaw malarstwa, dzielą się własnymi spostrzeżeniami. Gdziekolwiek jesteś, cokolwiek czujesz i niezależnie od nastroju, zawsze staraj się zauważyć w otaczającej Cię rzeczywistości, która na pierwszy rzut oka wydaje się nie interesująca dla zwykłego człowieka. Obserwuj i porównuj relacje tonalne nieba i ziemi, kolory tła i pierwszego planu. Codziennie rób szybkie szkice z natury i nigdy ich później nie niszcz. Nawet jeśli niektóre z nich nie wyszły tak, jak je postrzegasz idealnie.

Spróbuj wyobrazić sobie siebie w roli przyrodnika badającego zjawiska przyrody, zwyczaje zwierząt; fizjonomista, który bada cechy budowy i mimiki ludzkich twarzy, próbując odgadnąć, określić ich cechy charakteru.

Artysta musi pokazywać swój czas na płótnie i jednocześnie umieć wyrażać siebie, co wymaga jego nieustannej otwartości na świat zewnętrzny.

Zwróć większą uwagę na ludzi wokół ciebie: pantomimę, mimikę, styl ubioru (rób szybkie szkice).

Aby poszerzyć własne horyzonty zawodowe, postaraj się odwiedzić jak najwięcej wystaw i muzeów, studiować reprodukcje wielkich malarzy, czytać różnorodną literaturę.