Tutaj od razu odejdę od chronologii. Po grudniowej premierze Don Carlosa, na bankiecie w Teatrze Bolszoj, podeszła do mnie z gratulacjami efektowna dama, którą okazała się Olga Rostropowicz. Jakże się cieszyłem i pochlebiałem, że spotkałem córkę mojego idola młodości, Mścisława Leopoldowicza, o którym marzyłem, ale nigdy nie miałem szansy! Co więcej, jestem niejako „pedagogicznym wnukiem” Rostropowicza, mój profesor wiolonczeli Lew Władimirowicz Gokhman studiował najpierw u Światosława Knuszewickiego, a potem u Rostropowicza.
- Co skłoniło cię do opuszczenia wiolonczeli?
Długa historia. Podobno były jakieś „tajne znaki”. Chciałem dyrygować. W wieku 19 lat spontanicznie znalazłem się na podium orkiestry studenckiej, w której sam grałem. Dyrygent zachorował dwa tygodnie przed koncertem, trzeba było ratować chłopaków. Zaproponowano mi wykonanie programu z III Koncertu fortepianowego Beethovena, Uwertury do Wesela Figara i Koncertu symfonicznego Mozarta. Następnie dyrygował Francescą da Rimini Czajkowskiego oraz utworami współczesnych kompozytorów saratowskich. Później, już z Moskwy, kilkukrotnie zapraszano studentów na koncerty w Filharmonii Saratowskiej. Programy były ciekawe – np. muzyka francuska z „Karnawałem rzymskim” Berlioza. Tam też po raz pierwszy dyrygowałem Don Giovannim Straussa. Więc najpierw była praktyka dyrygencka, potem studiowałem.
Po III roku Saratowskiego Konserwatorium wstąpiłem do Konserwatorium Moskiewskiego w klasie W.S. Sinajskiego na dyrygenturę symfoniczną. Po dwóch latach naszych studiów Wasilij Serafimowicz nagle opuścił konserwatorium. Jakie było moje zdziwienie, gdy przed rozpoczęciem nowego roku akademickiego dziekanat po prostu poinformował mnie: „Jesteś teraz w klasie G.N. Rozhdestvensky”.
Kiedy przeniosłem się do klasy Rozhdestvensky'ego, w konserwatorium połączyły się właśnie dwa wydziały i dyrygenci symfonii znaleźli się razem z dyrygentami chóru. I wielu z nich, po przejściu tylko rozmowy kwalifikacyjnej, również wlało się w strumień, żeby nauczyć się dyrygować orkiestrą. Więc miałem szczęście, Giennadij Nikołajewicz zabrał daleko od wszystkich.
Czy żałujesz teraz, że twoja kariera wokalna zaczęła się później niż twoi koledzy w dzisiejszych czasach? Czyli 5-7 lat zostało „straconych” na opanowanie najbardziej złożonego dzieła sztuki, z którego trzeba było zrezygnować?
Nie, nie żałuję niczego, co się wydarzyło. I jestem bardzo wdzięczny wszystkim moim „przed-wokalistycznym” nauczycielom! Bo gdyby Sinaisky nie dał mi techniki manualnej i podstaw dyrygowania, ustawiania rąk, to Rozhdestvensky'emu byłoby trudno. Po prostu tego nie zrobił. Jego lekcje były niezwykle pouczające. Półtorej godziny bezcennych informacji, które trzeba by było nagrać na dyktafon, żeby później, od 10 razy, wszystko zrozumieć. Ale to, co powinna zrobić ręka lub łokieć, nie przeszkadzało mu. Czy to palcowanie w miejscach: „dla trzech” lub „dla jednego” do prowadzenia.
Teraz, gdy w moim życiu dużo się wydarzyło, z wielką czułością wspominam wiolonczelę, którą rodzice zostawili w Saratowie, bo czucie instrumentu jest wciąż żywe w moich palcach, chcę grać...
Och, to znajome: mięśnie zdają się pamiętać, ale bierzesz instrument - i to się na tobie zemści, nie odwzajemnia się z pierwszym, jedno rozczarowanie ...
Tak, tak naprawdę nie podniosłem wiolonczeli przez 12 lat! Mam nadzieję, że może kiedyś później..kiedy dzieci dorosną i pojawi się czas wolny..
Czy byłeś hałaśliwym wiolonczelistą? To właśnie panowie z tym instrumentem często oddychają bardzo głośno „namiętnie” podczas grania np. w suitach solowych Bacha, jest to bardzo widoczne w nagraniach!
Nie, mój profesor nie rozpoznawał obcych dźwięków podczas muzyki i od razu był ściśle tłumiony. W końcu są dyrygenci, którzy podczas koncertu przymkną, wąchają i śpiewają. I nawiązują też do nagrań wielkich, tego samego Toscaniniego. Ale ta swoboda wcale nie ozdabia, a nawet przeszkadza zarówno orkiestrze, jak i śpiewakom, gdy maestro hałaśliwie zachowuje się metr od solistów. Żałuję, że wielu wielkich „starych ludzi” nigdy nie miało okazji zobaczyć na własne oczy, ani Mravinsky, ani Karayan. Nawet Jewgienij Fiodorowicz Swietłanow. Kiedy już tu przyjechałem, dawał jeszcze swoje ostatnie koncerty w Moskwie, ale to się nie zbiegło. Według opowieści mojej żony, także śpiewaczki, wówczas studentki Akademii Chóralnej, która brała udział w wykonaniu VIII Symfonii Mahlera pod batutą Swietłanowa, było to niezapomniane. Ale pięć lat, w tym studia podyplomowe, w klasie Giennadija Nikołajewicza też są warte!
Tak więc Rozhdestvensky dał przykład profesjonalnego podejścia nie tylko do techniki, ale także do zachowania dyrygenta na scenie. Nie powinno być niczego, co rozprasza, co można zrozumieć niejednoznacznie, gest zawsze powinien być dokładny i zrozumiały. Do stylu. Jego kolokwia, kiedy z wdziękiem omawiał różnice w nurtach w malarstwie – to jego mocna strona – od razu uświadomiły nam, studentom cały nasz brak wykształcenia, skłoniły nas do czytania i studiowania, by choć o krok zbliżyć się do mistrza. Giennadij Nikołajewicz od dawna mógł sobie pozwolić po prostu nie pracować z tymi orkiestrami, które nie są w stanie grać razem i czysto i realizować najprostszych zadań. Sam o tym pisze, nie ukrywa. Znam te Święta i skarcię wielu myśliwych. Ale dla mnie po pierwsze jest Nauczycielem i niewątpliwie Osobowością na dużą skalę.
- Jak Maestro Rozhdestvensky zareagował na twoją "zdradę" w dyrygenturze?
To inna historia. Ponieważ wyszedłem dość nagle. Nie można było znaleźć pracy jako dyrygent orkiestry. Musiałem pracować, żeby się wyżywić. Fizycznie nie mogłem kontynuować studiów. Właśnie przestałem chodzić do szkoły wyższej na drugi rok. Zadzwonili do mnie i poprosili o napisanie listu rezygnacyjnego. I już czułem się, jakbym był w innym, wokalnym życiu. Wydaje się, że poprzednie zawody – zarówno wiolonczela, jak i dyrygentura – pozostały w przeszłości. Korzenie przejścia do zawodu wokalisty leżą bardzo głęboko. Nie potrafię sobie nawet w pełni odpowiedzieć. Wszyscy byli zaskoczeni - jak można rzucić dyrygowanie i zacząć śpiewać?
Generalnie to jak przejście od generałów do korpusu oficerskiego. Przecież dyrygent orkiestry od młodości rozkazuje wszystkim jak dowódca czy szachista, a śpiewak, nawet wybitny, to tylko szachista mniej lub bardziej znaczący.
Z jednej strony tak, ale próbowałem tylko kariery dyrygenta, aw Moskwie zagrałem tylko kilka koncertów. Niezapomniany jest fakt, że po raz pierwszy w Rosji wykonał w 2002 roku Muzykę koncertową na smyczki i mosiądz Hindemitha (Symfonia bostońska). Więc co dalej?
W ostatnich latach konserwatorium otrzymaliśmy temat „Praca z wokalistami”. Prowadziła go piosenkarka Maria Wiktorowna Ryadczikowa, która została moją pierwszą nauczycielką śpiewu. Jest w klasie w Szkole. Gnesins zostałem akompaniatorem, mimo że nigdy nie otrzymałem oficjalnego dyplomu pianistycznego, ale w praktyce opanowałem zarówno czytanie a vista, umiejętność słyszenia solisty, jak i transpozycję. Na początku próbowali mnie prowadzić jak mocny tenor i wydawało się, że się udało, ale przy próbie rozciągnięcia szczytu pojawiły się problemy, stało się to niewygodne. Następnie za obopólną zgodą postanowiliśmy poszukać innego nauczyciela.
Z pomocą Svetlany Grigorievny Nesterenko, która następnie kierowała wydziałem wokalnym Gnesinki, dotarłem do Dmitrija Juriewicza Wdowina. Już zdałem sobie sprawę, że chcę poważnie studiować wokale i śpiewać zawodowo. Vdovin mnie wysłuchał i dostałem roczny staż w Akademii Chóralnej. Następnie przez półtora roku pracował jako akompaniator w klasie Dmitrija Juriewicza. I muszę powiedzieć, że nie tylko lekcje śpiewu, ale cały dzień w klasie na zabawę i słuchanie wszystkich – to była nieoceniona szkoła i wspominam ten czas z niewyczerpaną wdzięcznością. Wszystkie techniki i techniki powstały dokładnie wtedy, około pięć lat temu. Teraz udaje mi się ćwiczyć z Dmitrijem Juriewiczem, niestety bardzo rzadko, kiedy się krzyżujemy i jest czas. Bo jak tylko zacząłem pracę w Nowej Operze, wszedłem do głównego repertuaru i praktycznie nie było wolnego czasu!
Igor, oczywiście, to twój przypadek, kiedy od klasy Rozhdestvensky do barytonów jest wyjątkiem. Ale wokaliści, którzy od dzieciństwa zajmują się muzyką, nie są już rzadkością. Ale na brak dyrygentów, którzy naprawdę czują się śpiewakami w teatrach operowych, coraz częściej słyszy się narzekania wykształconych solistów, którzy sami w przeszłości często byli dyrygentami chórów. A jak to jest dla Ciebie, oceniając kolejnego mistrza?
Tak, to nie jest łatwe. Oto ostatni przykład od Don Carlosa. Muszę od razu powiedzieć, że Robert Treviño dokonał dla nas wszystkich wyczynu. Bo kiedy dowiedział się, że musi przywieźć na premierę porzucone przez naczelnego dyrygenta przedstawienie, był to cios w system nerwowy. Wszystko robił bardzo dobrze. Ale mieliśmy jeden moment w pierwszym akcie, kiedy nie mogliśmy się dogadać. Dla Rodrigo, który właśnie pojawił się na scenie, trudne zdanie, elastyczne w agogice - i od razu wysoka nuta. I nie mogłem tego znieść, powiedziałem: „Maestro, zwalniasz w 3. takcie, a ja nie”. Bo zrobił tę miarę „po sześciu”, a jak zrobił „po dwóch”, wszystko się udało. Ale dla mnie było to trudne do powiedzenia przy wszystkich, po prostu nie wyszło trzy razy z rzędu, musiałem.
Ale generalnie staram się nie reklamować swojej wiedzy dyrygenckiej. Bo na początku w Nowej Operze postrzegali mnie bardziej jako śpiewającego dyrygenta. Tak, śpiewałem wtedy znacznie słabiej, co tu ukrywać. Oczywiście pierwsza edukacja zarówno pomaga, jak i utrudnia, niedociągnięcia dowódcy za konsolą widać lepiej niż inne, ale nadal trzeba z nim pracować i koniecznie zachować takt.
- Czy jesteś absolutem?
O tak! Kolejne nieszczęście... Ale kiedy śpiewam, nie zawsze siebie słyszę. Zdarza się, że nie dostaję pozycji. Musi to być kontrolowane przez wrażenia lub rejestrowane i analizowane po chwilach pracy. Wszyscy potwierdzą, zarówno świetni, jak i początkujący śpiewacy. Co więcej, głos „na wyjściu”, jeśli przyłożysz mikrofon obok wokalisty i to, co widz słyszy, powiedzmy, na Scenie Historycznej Teatru Bolszoj w odległości kilkudziesięciu metrów, to duża różnica. W zeszłym sezonie, po przeziębieniu, w Bolszoj zaśpiewałem „Traviatę”, wydawało mi się, że jestem zachrypnięty, ale na sali prawie nic takiego nie było słychać.
Teraz jako aktor przekonujesz na scenie, ale nawet w skromnym tomie w konserwatorium nie zaliczyłeś tego tematu.
Bardzo mi tu pomogła Opera Nowaja. To jest moje kino domowe. Przyjechałem tam, niewiele wiedząc zarówno wokalnie, jak i plastycznie. Nauczyłem się wszystkiego już w trakcie, dzięki zespołowi reżysera, z którym miałem okazję pracować. Dużo treningu osobistego ze mną, ćwiczenie podstawowych ruchów i ukłonów, choreograf Ivan Fadeev. Reżyser Aleksiej Weiro, kiedy zostałem przedstawiony Onieginowi, dosłownie nie odpuścił, nie umknął ani jednego zbędnego lub „niewłaściwego” ruchu.
Jaka była twoja pierwsza rola?
Marullo w Rigoletcie. Okazało się interesujące. Tego lata 2013 roku po raz pierwszy zaśpiewałem samego Rigoletta i przypomniałem sobie, że siedem lat temu, prawie w tym samym czasie, wystąpiłem na scenie w tej samej operze w małej roli.
- Ogólnie rzecz biorąc, młody baryton, który śpiewa zarówno Oniegin, jak i Rigoletto, jest raczej rzadkim zjawiskiem.
Cóż, myślę, że Oniegin to dość silna impreza. Inna sprawa, że śpiewają ją tradycyjnie prawie wszyscy barytonowie w naszym kraju: zarówno liryczni, jak i liryczno-dramatyczni. Na Zachodzie jednak Oniegin śpiewany jest zwykle bardzo mocnymi głosami – wcześniej śpiewali Titta Ruffo, Ettore Bastianini, później Bernd Weikl, Wolfgang Brendel. Co więcej, na Zachodzie istnieje nieco inna tradycja podejścia do rosyjskiego repertuaru. Na przykład partia Jeleckiego jest również uważana za bardzo silną, prawie taką samą jak partia Tomskiego. Oniegin to impreza elastyczna pod względem barwy. Ale wciąż silny. Zaczyna się tak błogo, ale pod koniec trzeba przebić się przez dość gęstą orkiestrę z tessiturą.
- Czyli Boccanegry można się po tobie niedługo spodziewać?
Za wcześnie, by mówić o Boccanegrze. Ale w ciągu ostatniego roku zaśpiewałem nie mniej niż ośmiu bohaterów Verdiego! Wymienię: Germont (debiut na Scenie Historycznej Teatru Bolszoj), Renato – „Un ballo in maschera” w trzech różnych teatrach we Włoszech, Seid Pasha w „Le Corsaire” w Trieście, Montfort w „Sycylijskich Nieszporach” po włosku w Atenach. Wcześniej, w 2011 roku, śpiewał wersję francuską w Neapolu. Ponowne nauczenie się tekstu jest bardzo trudne! W Operze Novaya odbyło się wprowadzenie do Il trovatore, (również debiut!) Germonta, wystawionego już przez Allę Sigalovą, koncertowe wykonanie Aidy (Amonasro), Rigoletta w Savonie, wreszcie Rodrigo di Posa w Teatrze Bolszoj .
Oczywiście Rigoletto do tej pory stało się procesem. Zgadzam się, bo to mały teatr. W Savonie znajduje się nadmorska twierdza z XVI wieku, która posiada patio z naturalną akustyką. Już wcześniej śpiewałam tam w Balu maskowym. Przedstawienie jest już gotowe, zostało „oślepione” i wszyscy zostali przedstawieni w dziesięć dni. A reżyserem był Rolando Panerai, wielki baryton przeszłości. Wydawało się, że mnie pobłogosławił, fizycznie odczułem to połączenie pokoleń. Spotkanie z taką legendą to już wydarzenie, ale usłyszeć, jak śpiewa i koncertuje w wieku 89 lat, jest fantastyczne! Zrobił takie niesamowite nuty! Tak młodego Rigoletta Panerai potraktował z wielką uwagą. Zrobił wszystko, abym czuła się komfortowo, na przykład skasował perukę, tylko zabarwił moje włosy siwymi włosami.
W premierze wzięła udział największa śpiewaczka XX wieku Renata Scotto, która, jak się okazuje, urodziła się w Savonie! Gildę śpiewała jej uczennica - była to dla niej okazja do wzięcia udziału w przedstawieniu. Na drugim występie była nie mniej znana Luciana Serra. A potem Dmitrij Juriewicz i ja dyskutowaliśmy o tym, jakie miałem szczęście, że na początku mojej podróży natknąłem się na takie nazwiska z przeszłości! A zbiegi okoliczności są wszędzie: 200. rocznica Verdiego, 100. rocznica Tito Gobbiego. I osiem imprez Verdi! Z „normą” w 3-4 nowych rolach rocznie.
- Do jakiego stopnia się boisz, zdenerwujesz przed wyjściem na scenę?
Nie boję się, ale jest podekscytowanie. Zwłaszcza jeśli nie do końca vpeto, a nie w stu procentach. Nawiasem mówiąc, Rigoletto bał się mniej, niż się wydawało. Ponieważ Vdovin i ja wykonaliśmy tę rolę tak starannie, że mogłem ją zaśpiewać w każdych warunkach. A cały zespół plus utalentowany dyrygent Carlo Rizzari (asystent Pappana) bardzo mnie wspierał.
Oczywiście jest to trudniejsze, jeśli nie jesteś całkowicie zdrowy, ale musisz śpiewać. I tu pomaga szkoła i technologia. Nie ma tremy jako takiej. Dla mnie jest to znajome środowisko, niezależnie od tego, czy stałem tyłem do publiczności, będąc dyrygentem, czy teraz odwróciłem twarz.
Twoje żądanie w operze się podoba. Ale czy muzyk z pierwszej ligi nie chce iść „w lewo” – śpiewać coś znakomicie kameralnego, być na przykład na wzór „Wędrującego ucznia” Mahlera?
Bardziej jak chcesz! Nie odmawiam nawet skromnych wieczorów kameralnych. Widzisz notatki? To jest na "Koncert w Foyer" Nowej Opery. Zaśpiewam tam cykl Ravela „Trzy pieśni Don Kichota do Dulcynei”, romans Rachmaninowa „Arion”, a nawet „Leśny król” Schuberta. Ten program, w ramach naszego tradycyjnego Tygodnia Objawienia Pańskiego, w całości poświęcony jest tematyce literackiej (rozmowa odbyła się jeszcze przed rozpoczęciem Tygodnia Objawienia Pańskiego - około. wyd.).
Nie da się często wykonywać muzyki kameralnej, bo tak, jestem zajęty występami. Nikt nie jest za to winny - zdarza się. Ale już marzę o programie Czajkowskiego i Glinki z Siemionem Borisowiczem Skiginem w czerwcu, razem z tenorem Siergiejem Radczenką z Programu Młodzieżowego Teatru Bolszoj. W związku z tym serdecznie zazdroszczę Młodości. Prawie co tydzień mają jakieś programy kameralne, koncerty. Bardzo mi tego brakowało na początku podróży. Dużo się uczyłem i od razu zacząłem aktywnie śpiewać w przedstawieniach, ale tylko śpiew operowy nieco mnie oślepia muzycznie, zwłaszcza jeśli partie są jednowymiarowe. I nawet wielki Verdi, czy szerzej Włosi, chcą czasem „rozcieńczyć” niemieckim Liederem czy świetnymi francuskimi tekstami Debussy'ego i Chaussona.
Jeśli nagle zaproponują zaśpiewanie Wozzecka lub Cardillaca Hindemitha, kto przeważy - absolwenta Rozhdestvensky, który zna z pierwszej ręki szkołę nowowieńską, czy sprytny wokalista, który rozumie, że po Bergu nie można już śpiewać bel canto?
Nie śpiewałbym jeszcze tych partii. Muzyka „Wozzecka” jest nie tylko złożona, ale także krytyczna pod względem wokalnym. Jeśli w verismo, gdzie jest dużo wrzasku, wciąż jest kantylena, to Wozzeck jest na granicy śpiewu operowego jako takiego. I wtedy trudno psychologicznie wejść w ten obraz. Nawet Rigoletto uznałem, że lepiej będzie odłożyć na kilka lat, choć na tym etapie wyszło dobrze. Tragiczny garbus wymaga też nerwów i samokontroli, aby z zimną głową zaśpiewać „Wendetę” i nie dać się ponieść emocjom. A Wozzeck jest znacznie bardziej przerażający zarówno pod względem muzycznym, jak i fabularnym. To wszystko jest takie pokręcone! Z Hindemithem chciałbym przede wszystkim zaśpiewać Mathis the Painter, uwielbiam tę muzykę. Ale też nie teraz, partia wymaga większej dojrzałości. Do specyficznego repertuaru XX wieku nie dążę w tej chwili. W najbliższych latach - Verdi, bel canto, częściowo muzyka francuska.
- A Mozart, którego wielu śpiewaków uważa za prawie uzdrowienie głosu?
Niestety do tej pory uczyłem tylko na zajęciach i wykonywałem pojedyncze arie na kilku przesłuchaniach. Dmitrij Juriewicz uważa, że nie jestem śpiewakiem Mozarta. Wprawdzie sam uważam, że mógłbym śpiewać Hrabiego, a nawet Don Juana, ale wymaga to dużej elastyczności głosu. A co ważniejsze, ktoś inny musi chcieć zobaczyć mnie na tej imprezie. Istnieje wiele innych odpowiednich barytonów Mozarta.
Porozmawiajmy teraz osobno o twoim Rodrigo, Marcas di Posa, który zrobił zamieszanie, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Czy spodziewałeś się takiej burzy aprobaty w prasie najnowszego dzieła? To znowu twój debiut!
Nie, nie spodziewałem się. Szczerze starałem się zrobić wszystko jak najlepiej, rozłożone na próbach i przedstawieniach. Myślałem, że to zadziałało. Ale kiedy poszedł na premierowe ukłony, oklaski sali prawie go powaliły.
Mówią, że bardzo wciągnęli się w obraz! Mam tylko nadzieję, że usłyszę prawdziwego Rodrigo w nowej, letniej serii występów, ale nawet z fragmentów na You Tube się zgadzam. Czytałeś Schillera podczas pracy?
Na pewno! Przetłumaczone przez Micha Dostojewskiego z przedmową K. Batyushkova, co również wiele wyjaśnia. W szczególności fakt, że centralną postacią jest Pose Schillera. Idee włożone w usta di Posy to myśli samego Schillera, jego „alter ego”. Może dlatego tak bardzo przerobił sam dramat, osiągając najpotężniejszy i najbardziej zrozumiały wyraz swojej filozofii dla współczesnych. A Rodrigo Verdiego jest jedną z głównych, jeśli nie najważniejszą postacią. Bo muzycznie impreza jest obszerniejsza i bogatsza od pozostałych.
Ale jak dowiedziałem się z nowej broszury o Don Carlosie Bolszoj, hojność Verdiego wobec di Posa była praktyczna. Baryton, który przygotował tę rolę w pierwszej paryskiej premierze, był bardzo dobry, niemal najjaśniejszy wokalista w składzie. I właśnie w trakcie prób Verdi ukończył wspaniały romans „Carlo, ch”è sol il nostro amore” dla Rodrigo
Być może. Ale Don Carlos był w zasadzie przerabiany tyle razy! Niedawno byłem w Mediolanie, zajrzałem do sklepu muzycznego marki Ricordi. Opublikowali niesamowite dwutomowe wydanie wszystkich wydań Don Carlosa, zarówno francuskiego, jak i włoskiego. Okazało się, że koncepcyjnie centralny duet di Posa i Filip był przerabiany przez kompozytora trzy lub cztery razy. Wszystkie opcje są w clavier, bardzo interesujące jest śledzenie, jak Verdi przeszedł do ostatniej.
- Co panuje w di Pose, romantycznym ideale, czy, co częściej nalega, aktywnym rewolucjoniście?
Obraz jest złożony, można go interpretować na różne sposoby, nawet zmieniając akcenty z performance na performance. Ale wydaje mi się, że Rodrigo jest przede wszystkim subtelnym, zręcznym politykiem, a potem przyjacielem i wszystkim innym. Jednak najważniejsze są dla niego idee, które stara się zainspirować nawet Króla, które są bliskie ideom Wieku Oświecenia. Ogólnie rzecz biorąc, opera „Don Carlos” i sceneria naszej produkcji Teatru Bolszoj podkreślają to, jest bardzo ponura. Nieszczęsna, zmiażdżona przez los Elżbieta, Carlos, pędząca między poszukiwaniem miłości a kontynuacją kariery politycznej, której nie ma i być nie może, bo nie jest osobą do końca odpowiednią. Filip jest tyranem i despotą, ale nie jest pozbawiony pokrewnych uczuć, które nie mają wyjścia, ponieważ ani Elżbieta, ani Carlos nie mogą mu odwzajemnić. Ponad wszystko to królestwo ciemności wznosi się katastrofalna postać Inkwizytora. Opera, powiedziałbym, beznadziejna. I tylko Pose jest jak ten „promień światła w ciemnym królestwie”, bo stara się dążyć do wysokich idei, wzywać do człowieczeństwa, inspirować nadzieję. Tak, nie może powstrzymać ani anulować egzekucji heretyków, ale szczerze mówi królowi, że się myli. Oczywiście taki rycerz nie mógł zaistnieć na dworze Filipa II. To wyraźne dzieło sztuki, co nie czyni go mniej pięknym.
Dość rzadki przypadek w dramaturgii operowej, kiedy baryton nie jest rywalem dla tenora o posiadanie sopranu, ani cierpiącym ojcem, ani intrygującym złoczyńcą.
Tak, specjalna rola, dlatego jest cenna.
- Innym przykładem takiego wyjątkowego jest Hamlet Ambroise Thomasa, w sam raz na baryton. Czy chciałbyś?
Wysoko. Marzę. Kiedy Nowaja Opera chciała mnie przedstawić Hamletowi, to niestety spektakl został odwołany. I na razie nie ma konkretnych propozycji, bo opera Tomka jest rzadko wystawiana.
- Niedługo trzeba będzie zaśpiewać Oniegina w Neapolu, w słynnym teatrze San Carlo.
Teatr jest mi już znany z Nieszporów sycylijskich. Akustyka jest świetna! Śpiewać można w dowolnym miejscu sceny iw dowolnym kierunku - słychać wszystko, straty na sali są niewielkie. San Carlo nigdy nie zostało całkowicie odrestaurowane, w przeciwieństwie do La Scali, to samo w sobie jest bezcenne, biorąc pod uwagę prawie trzy wiekową historię tej jednej z najstarszych oper w Europie! Miałem szczęście śpiewać w dwóch największych teatrach operowych we Włoszech, oprócz San Carlo, jest to także Teatro Massimo w Palermo. Ten ostatni jest również uważany za jeden z największych teatrów w Europie.
- Czy odczuwasz notoryczną niechlujność południowców w trakcie pracy?
Nie, nie powiedziałbym. Harmonogram został nam przekazany z miesięcznym wyprzedzeniem i wszystko było przestrzegane. Atmosfera w zespole była bardzo przyjazna. Czy to na opłatę trzeba było wtedy czekać prawie rok. Ale to jest ogólny włoski trend, we Florencji za normalne uważa się czekanie na pieniądze przez dwa lub trzy lata.
- Komunikować się tam z kolegami po włosku?
Tak, praktycznie sam opanowałem język, ponieważ kiedy sporządzono pierwszą umowę we Włoszech, Dmitrij Juriewicz powiedział: „Naucz się pilnie włoskiego”. W ciągu miesiąca musiałem nie tylko opanować kolosa z „Nieszporów sycylijskich” po francusku (występ trwał 4 i pół godziny!), ale także spróbować mówić po włosku. Tam wśród native speakerów wszystko okazało się łatwiejsze.
Gdy występ jest długi, niektórzy śpiewacy skarżą się, że pauzy w partii, jeśli postać jest nieobecna na scenie przez dłuższy czas, zniechęcają ich.
Nie mogę tego powiedzieć o sobie, może to jeszcze nie pasowało. Ale oczywiście wszystkie imprezy są inne, a koncentracja artystów jest inna. W tym samym „Don Carlosie” prawie nigdy nie schodzisz ze sceny! Chyba że, gdy król Filip cierpi w swoim biurze, jest możliwość odpoczynku. Na występy przyszedłem 3 godziny przed startem - to dla mnie taki nawyk. Jest mi wygodniej, wszystko się nie spieszy, muszę śpiewać dłużej niż godzinę, żeby czuć się w pełni gotowym. To bardziej kwestia dostrojenia się na poziomie mentalnym. Kiedy w koncercie jest jedna aria, przygotowujesz się zupełnie inaczej niż do wielkiej, złożonej części. Nawet celowo o tym nie myślę, a samo ciało nastraja się na długi maraton.
Moje ostatnie pytanie jest celowo prowokacyjne. Wyobraźmy sobie, że nagle spektakl został bez dyrygenta - zachorował, nie przyjechał itp. A wiedząc o twojej pierwszej edukacji, błagają cię, abyś uratował dzień, stanął za konsolą.
Och, nie to! Zawód dyrygenta porzuciłem dawno temu. I nawet jeśli dobrze znam wymagany wynik, nie pozwolę sobie na przedstawienie. Bez wprawy ręce już trochę zapomniały jak to zrobić i lepiej powierzyć to osobie bardziej wyszkolonej. Zdarzają się oczywiście sytuacje katastroficzne bez wyboru, ale dzięki Bogu jeszcze nie musiałem i mam nadzieję, że nie będę musiał się z nimi uporać.
Zaproponowano mi jakieś oryginalne koncerty, na których albo grałem na instrumentach, albo dyrygowałem, albo śpiewałem. Odpowiedziałem, że nie jestem „śpiewającym dyrygentem”, ale śpiewakiem operowym. A to, co jest w przeszłości, jest na razie. Jeśli kiedyś, siwowłosy i stary, chcę wrócić do dyrygowania – kolejny temat, o którym na razie nie ma sensu dyskutować. Teraz poważnie podchodzę do śpiewu operowego i nie chcę podejmować kroków, które można by uznać za nieprofesjonalne. W dzisiejszym świecie musisz robić swoje albo bardzo dobrze, aby odnieść sukces, albo wcale tego nie robić, musisz utrzymać poziom.
Wywiad przeprowadziła Tatyana Elagina
Ukończył Konserwatorium Moskiewskie. P. I. Czajkowskiego w klasie dyrygentury operowej i symfonicznej (klasa Profesora, Artysty Ludowego ZSRR Giennadija Rozdiestwieńskiego). Studiował śpiew solowy w Akademii Sztuki Chóralnej. V. S. Popov (klasa profesora Dmitrija Vdovina).W 2006 roku wokalista zadebiutował zawodowo - w "Masy życia" F. Deliusa z Orkiestrą Filharmonii Narodowej Rosji pod dyrekcją Vladimira Spivakova (prawykonanie w Rosji).
W latach 2007-2014 Solista Moskiewskiego Teatru Opery Nowaja. W 2010 roku zadebiutował w Teatrze Bolszoj jako Doktor Falk(„Nietoperz” I. Straussa).
Od września 2014 - solista Opery Bolszoj.
Repertuar
W Teatrze Bolszoj pełnił następujące role:dr Falk(„Nietoperz” I. Straussa)
Lopakhin(„Wiśniowy sad” F. Fenelona) - Światowa premiera
Georges Germont(La Traviata G. Verdiego)
Rodrigo(„Don Carlos” G. Verdiego)
Lionel("Pokojówka Orleańska" P. Czajkowskiego)
Marsylia("Cyganeria" G. Pucciniego)
Robert("Jolanta" P. Czajkowskiego)
dr Malatesta( „Don Pasquale” G. Donizetti)
Lesko("Manon Lescaut" G. Pucciniego)
Książę Jelecki(Dama pikowa P. Czajkowskiego)
Szczełkałow(„Borys Godunow” M. Musorgskiego)
Don Allvaro(„Podróż do Reims” G. Rossini)
stolica("Eugeniusz Oniegin" P. Czajkowskiego)
Również w repertuarze:
Robert("Jolanta" P. Czajkowskiego)
Oniegin("Eugeniusz Oniegin" Czajkowskiego)
Belcore(„Mikstura miłości” G. Donizettiego)
Figaro(„Cyrulik sewilski” G. Rossiniego)
Sałatka Olivier(„Capriccio” R. Straussa)
Hrabia di Luna(„Trubadur” G. Verdiego)
Amonasro(„Aida” G. Verdiego)
Alfio("Wiejski Honor" P. Mascagni)
inny
W styczniu 2017 roku wziął udział w koncertowym wykonaniu Podróży do Reims Rossiniego w Teatrze Bolszoj, wykonując partię Allvaro(dyrygent Tugan Sokhiev). W 2018 roku zaśpiewał tę samą partię na premierze spektaklu (w reżyserii Damiano Michieletto).
Wycieczka
W 2011 r. wykonał partię Guy de Montfort Teatr San Carlo(Neapol).W 2012 roku zadebiutował w Paryska Opera Narodowa(Palais Garnier) jako Lopakhin (Wiśniowy sad F. Fenelona).
W 2012 roku zadebiutował w Teatr Massimo(Palermo), wykonując partie Szczelkałowa oraz Rangoni w operze „Borys Godunow” M. Musorgskiego.
W latach 2012-13 grał rolę Renato(„Bal maskowy” G. Verdiego) w Rovigo, Savonie i Bergamo (Włochy).
W 2013 roku wystąpił w roli Seida("Korsarz" G. Verdiego) in Teatr. G. Verdiego w Trieście, Guy de Montfort( „Nieszpory sycylijskie” G. Verdiego) in Grecka Opera Narodowa, Rigoletto w Opera Savona, Szczelkałowa oraz Rangoni("Borys Godunow" M. Musorgskiego) c.
W 2013 roku zadebiutował na Festiwal Operowy w Wexford, grając rolę Carla Gustav w operze Christina, Queen of Sweden J. Foroniego.
W 2014 roku zadebiutował w Łotewska Opera Narodowa, grając rolę Hrabia di Luna w operze Il trovatore G. Verdiego (dyrygent A. Vilyumanis, reżyser A. Žagars).
W 2014 roku na Wexford Opera Festival po raz pierwszy wystąpił w roli Jokanaan w „Salome” R. Straussa.
W 2015 r Festiwal w Glyndebourne zadebiutował na imprezie Północ w operze „Polyeuctus” G. Donizettiego, a w 2017 roku występował także jako Georges Germont w La Traviata G. Verdiego.
W 2014 roku po raz pierwszy wykonał tę rolę Sharpless w Madama Butterfly G. Pucciniego (Teatr Colon, Buenos Aires).
W sezonie 2015-16 wykonywał partię Hrabiego di Luna (Il trovatore) w Łotewskiej Operze Narodowej, Operze Lille, Luksemburgu Wielkim Teatrze i Bawarskiej Operze Państwowej; Georges Germont (La Traviata) w Operze Narodowej Chile (Santiago).
W kwietniu 2017 zaśpiewał partię Henryk(„Łucja z Lammermoor” G. Donizettiego) w Operze w Kolonii.
W lipcu tego samego roku - rola Roberta w "Jolanthe" i tytułowa rola w "Eugeniuszu Onieginie" P. Czajkowskiego (wersja koncertowa) na festiwale w Aix-en-Provence i Savonlinna w ramach wycieczki po Teatrze Bolszoj (dyrygent Tugan Sokhiev). W Opera Narodowa w Bordeaux uczestniczył w koncertowym wykonaniu opery „Pirat” V. Belliniego, występując na przyjęciu Ernesto(dyrygent Paul Daniel).
W 2018 r. Festiwal w Salzburgu wcielił się w rolę Jeleckiego (Królowa pikowa, reż. Hans Neuenfels, dyrygent Mariss Jansons), w Bawarska Opera Państwowa- rola hrabiego di Luna ("Trubadura") w Dreźnie Opera Semper- partię Enrico (Łucja z Lummermoor G. Donizettiego).
W 2019 roku zadebiutował w Opera Narodowa w Waszyngtonie, wykonując tytułową rolę na premierze opery „Eugeniusz Oniegin” (wznowienie produkcji przez Roberta Carsena; reżyser Peter McClintock, dyrygent Robert Trevigno); w Royal Opera Covent Garden- jako Georges Germont (La Traviata), w tej samej roli wystąpił po raz pierwszy na scenie Opery w Los Angeles oraz jako Richard Fort (Purytanie V. Belliniego) - w Operze Bastille.
W ramach tournée Teatru Bolszoj we Francji wystąpił w partii Jeleckiego (Dama pikowa w wersji koncertowej, dyrygent Tugan Sokhiev, Tuluza).
Współpracował z takimi dyrygentami jak Kent Nagano, Gianluigi Gelmetti, Laurent Campellone, James Conlon oraz z takimi reżyserami jak Francesca Zambello, Rolando Panerai, Adrian Noble, Elijah Moshinsky.
Prowadzi aktywną działalność koncertową. Stale współpracuje z Rosyjską Orkiestrą Narodową pod dyrekcją Michaiła Pletniewa (m.in. brał udział w koncertowych wykonaniach oper Carmen G. Bizeta, Opowieści Hoffmanna G. Offenbacha, Eugeniusza Oniegina P. Czajkowskiego, as. oraz muzykę E. Griega do dramatu G. Ibsena „Peer Gynt”). Jest stałym uczestnikiem Wielkiego Festiwalu Rosyjskiej Orkiestry Narodowej.
W 2011 roku brał udział w koncertowym wykonaniu La Traviata w Getyndze (z Getynską Orkiestrą Symfoniczną pod dyrygentem Christophem-Mathiasem Müllerem). Występował z Orkiestrą Filharmonii Narodowej Rosji pod batutą Vladimira Spivakova i Orkiestrą Nowej Rosji pod batutą Yuri Bashmeta.
wydrukować
Dziennikarz muzyczny Vladimir Oivin rozmawia ze słynnym moskiewskim barytonem, solistą Teatru Bolszoj Igorem Golovatenko.
Vladimir Oivin: Twoja twórcza ścieżka jest dość niezwykła dla śpiewaków i instrumentalistów. Zwykle, później lub wcześniej, mają tendencję do dyrygowania, a ty zacząłeś od dyrygowania, a potem przeszedłeś do wokalu. Co skłoniło cię do tego? Co ci się nie podobało w dyrygenturze?
To bardzo trudne pytanie. Właściwie, żeby wyjaśnić, nie zaczynałem od dyrygentury, ale wcześniej byłem jeszcze wiolonczelistą.
- To szkoła. Mam na myśli w instytucie.
– Od dyrygentury zaczęło się poważne muzyczne życie zawodowe, ale jego korzenie tkwią gdzieś bardzo głęboko. Bardzo trudno jest udzielić jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie.
- Odpowiedz niewyraźnie.
- Zacząłem śpiewać jeszcze na studiach w Konserwatorium Moskiewskim. Poszedłem do matury i absolutnie nie miałem zamiaru z czegoś rezygnować, zmieniać zawodu.
Dlaczego wtedy zacząłeś śpiewać? Więc tylko dla zabawy?
- Ze względu na zainteresowanie.
- A z kim zacząłeś uczyć się śpiewu?
- W oranżerii mieliśmy taki fakultatywny przedmiot, że można było lub nie. Ale jakoś wszyscy zaczęli chodzić, było ciekawie. Temat nazwano… coś w rodzaju „Metody pracy ze śpiewakami dla dyrygentów”.
Wszyscy zaczęliśmy tam śpiewać – niektórym się udało, innym nie, ale w zasadzie pomysł był taki, że chcieli nas wszystkich „zanurzyć” trochę w wokale, abyśmy mogli spróbować tego, co to jest w ogóle – śpiewania. Jak śpiewają śpiewacy, dlaczego śpiewają, jakie pieśni istnieją itd. Potem zaczęliśmy studiować niektóre utwory w różnych językach. To było szalenie interesujące. Potem jakoś poszło. Głos zabrzmiał. Stało się jeszcze ciekawsze.
Potem spotkaliśmy się z Dmitrijem Juriewiczem Wdowinem, zaczęliśmy się uczyć poważnie, zawodowo.
- A kto cię przywiózł do Vdovin? A może tak jest?
- W rzeczywistości przyprowadziła mnie do niego Svetlana Grigorievna Nesterenko. Przyszedłem jej posłuchać - była kierownikiem wydziału śpiewu solowego w Gnessin College, gdzie pracowała moja pierwsza nauczycielka Maria Wiktorowna Ryadczikowa, pracowałem w jej klasie jako akompaniator. Tam poznałem Swietłanę Grigoriewnę, która już przedstawiła mnie Dmitrijowi Juriewiczowi. To taki złożony wątek.
– Sądząc po wynikach pracy Wdowina z Programem Młodzieży Operowej Teatru Bolszoj, jego metoda pedagogiczna jest bardzo skuteczna.
„Myślę, że dostałem od niego prawie wszystko, co wiem. Tutaj musimy się podzielić. Dzielę się dla siebie. Zasługą Marii Wiktorowny (nadal pracuje w Gnesince) jest to, że wprowadziła mnie do zawodu. Zaczęliśmy studiować, kiedy ja byłam już po ukończeniu konserwatorium. Nawet technologii, ale po prostu było w tym wszystkim zainteresowanie i to, że mam głos, że trzeba to rozwijać. Nawet wtedy brzmiała myśl: po co grzebać talent w ziemi, jeśli istnieje? Jeśli jest głos, to dlaczego nie spróbować? Wtedy nie było wątpliwości, że zrezygnuję z dyrygentury, chociaż w tamtym czasie jako dyrygent nie byłam rozchwytywana zawodowo. Nie miałem pracy – i to oczywiście też odegrało pewną rolę.
- Kto nauczył Cię podstaw zawodu wokalisty?
- Wszystkie technologiczne rzeczy, prawie cały sprzęt wokalny należy do Vdovina. Robimy to od bardzo dawna.
Ile miałeś lat, kiedy zacząłeś śpiewać?
- 25 lat. To już w momencie przyjazdu do Vdovin.
- W pewnym sensie to nawet dobrze: zrobiłeś ten krok świadomie.
- Są plusy i minusy. Minus – gdybym zaczął wcześniej, dziś osiągnąłbym więcej, ale los jest taki, że trudno powiedzieć, co jest słuszne. Z drugiej strony bardzo dobrze, że mam kilka poważnych warstw edukacji, które naprawdę bardzo mi pomagają. I nawiguj po scenie - w chwilach, gdy nawigacja jest utrudniona.
– Możesz łatwo odczytać partyturę.
- Tak. W zasadzie wiem, jakie instrumenty w tej chwili grają, kogo w tej chwili trzeba usłyszeć, bo wtedy nie trzeba ciągle patrzeć na dyrygenta. Ponieważ czuję, co się dzieje. Czasami to przeszkadza. Są chwile, kiedy nawet mimowolnie patrzę na kolegę przy konsoli profesjonalnym okiem. Musisz być bardzo kontrolowany i powściągliwy. Nigdy nie reklamuję swojej wiedzy dyrygenckiej.
- Możesz powiedzieć dyrygentowi, że wygodniej jest ci na przykład śpiewać w trzech czwartych, a nie w sześciu ósmych.
- Miałem tylko jeden przypadek, kiedy odważyłem się powiedzieć dyrygentowi, ile mam dyrygować. Po prostu nie mogłem zaśpiewać tego wyrażenia. Ale prawie nigdy sobie na to nie pozwalam.
Jeśli widzę, że jest mi ciężko, zaczynam śpiewać inaczej. Albo idę do przodu, albo zwalniam, ale nigdy nie mówię słowami: „Maestro, tak powinno być!” Przynajmniej nie mam do tego moralnego prawa.
- Cóż, możesz spokojnie powiedzieć: „Dlaczego nie spróbować w ten sposób?”
– Zawsze jest niebezpiecznie, bo może zaszkodzić próżności dyrygenta. Co więcej, teraz odszedłem od tego zawodu. Staram się zachowywać poprawnie – a nawet jeśli coś wiem, to nie demonstruję tego.
– Opowiedz nam o współpracy z Dmitrijem Vdovinem.
- To było niesamowite. Pamiętam, jak przyszedłem do niego po raz pierwszy, zaśpiewałem moim zdaniem scenę śmierci Rodrigo z Don Carlosa Verdiego. Od tego czasu rozpoczęliśmy pracę. Wydarzyło się wiele ciekawych rzeczy.
Jest niezwykle wymagającym nauczycielem, a bez tej głównej cechy nie byłoby nic. Nawet w klasie zawsze dąży do osiągnięcia maksymalnego rezultatu. Nie żeby wszyscy śpiewali coraz głośniej. Jeśli usłyszy jakieś błędy - tak, aby zostały one w jak największym stopniu poprawione. Jeśli ktoś robi coś złego, celem lekcji jest naprawienie tego błędu.
Wyjątkowość jego słuchu polega na tym, że słyszy w głosie coś złego, co za kilka lat może go zniszczyć. Ale dla niewtajemniczonych są to dosłownie nie do odróżnienia milimetry.
- Ciężko uczy– czy odwrotnie, jakoś miękko?
- Nie powiedziałbym, że jest wprost trudna, ale wymagająca. Różnie. Jedyne, czego nie może znieść, to lenistwo, nieuwaga i nieuczony tekst. Dla mnie najważniejsze jest to, że jest przede wszystkim muzykiem. Pochodzi z istoty muzyki. Jeśli jest jakaś fraza, którą trzeba zaśpiewać w ten sposób, to on to osiągnie. Aby osiągnąć określone działania muzyczne. Dla niego technika wokalna jest ważna nie jako cel sam w sobie, ale jako sposób wyrażania myśli muzycznej. To jest najważniejsza rzecz, do której dążysz na jego lekcjach.
– Jak pracował z tobą nad dykcją? Taka dykcja jak twoja jest rzadkim przypadkiem. Masz pełen czci stosunek do słowa.
To także od niego. Powtarzał i powtarzał nam, że trzeba uczyć się języków zarówno po to, żeby się porozumieć, ale przede wszystkim po to, żeby śpiewać w tych językach i rozumieć to, co śpiewasz. Bardzo ciekawie jest patrzeć, kiedy przychodzą nowi uczniowie - pracowałem jako akompaniator w jego klasie przez rok lub półtora; oficjalnie moja książka pracy była na Akademii Sztuki Chóralnej. Pracowaliśmy równolegle, a ja pracowałem.
To był bardzo ciekawy proces, bo cały dzień siedziałam, grałam, przychodziły różne osoby – i na przykład przychodzi osoba, która nie wie, o czym jest aria. Albo nie zna tłumaczenia. Jest to natychmiast słyszalne. Człowiek może posłuchać nagrania i coś zaśpiewać, kopiując, ale nigdy nie będzie w stanie nadać znaczenia muzycznej frazie, jeśli nie wie, o czym śpiewa.
Były zabawne przypadki. Jeśli uczy się nowego dzieła, Dmitrij Juriewicz zawsze wymaga, aby zostało przetłumaczone dosłownie, aby można było powtórzyć, o czym jest. Ważne jest, aby znać nie tylko tłumaczenie, ale także ogólny kontekst. Jeśli to aria, to gdzie w operze się ona znajduje, kto się do kogo zwraca. Praca ta, mimo swojej rutyny, jest niezbędna w procesie wychowawczym. A dykcja jest bardzo ważna w każdym języku. Istnieją niuanse wymowy we włoskim, francuskim…
– Dla piosenkarza najważniejsze są trzy języki: włoski, niemiecki i francuski.
- Chyba tak. Oczywiście także rosyjski. Pomimo tego, że jest tubylcem, ma też niuanse. Na przykład podwójne spółgłoski, których w naszym języku jest dużo, ale z jakiegoś powodu skąpią, a tekst na tym cierpi. Nie sposób wyobrazić sobie romansów Czajkowskiego ze złą dykcją. To będzie okropne!
Najważniejszą rzeczą, którą muszę powiedzieć o pedagogicznym wizerunku Vdovina, jest to, że zawsze ma wszechstronne, indywidualne podejście. Słyszy głos i jego osobowość tak zdumiewająco, że nigdy nie ma „ogólnego” podejścia. Dla każdego ucznia, dla każdego głosu, wybiera on zawsze jedyną zasadę, która należy do tego konkretnego głosu, do tej konkretnej osoby. Dla niego to bardzo ważne. Zawsze słyszy w kompleksie. Nie ma czegoś takiego, że zajmował się tylko dykcją lub tylko techniką. Jeśli chodzi o technikę - jak zaśpiewać tę lub inną górną nutę, to zawsze jest to związane z całą frazą muzyczną w kontekście. Myślę, że to najbardziej niesamowity moment.
- Z czym wiąże się Twój debiut na scenie operowej?
- Jeśli masz na myśli pierwszą część, to był to Marullo z Rigoletta w Novaya Opera. Miałem wtedy dwa debiuty z przerwą w ciągu tygodnia. Potem zaśpiewałem w Czarodziejskim flecie – jest część księdza-mówcy, gdzie rozmawia z Tamino. Dwie strony tekstu. Jest tylko recytatyw. Potem, już w 2010 roku zaśpiewałem Oniegina, potem Roberta z Jolanty, potem zacząłem śpiewać partie poważne.
- Dlaczego, studiując u Vdovina, nie dostałeś się z nim do Programu Opera Młodych Teatru Bolszoj?
- Bo myśmy się bardzo długo uczyli i ani on nie widział tej potrzeby dla mnie, ani dla mnie. Bardzo dobrze się komunikujemy, wciąż ćwiczymy, a za każdym razem, gdy przygotowuję nową partię, zawsze idę do niego i wiem, że znajdzie dla mnie czas. W rzeczywistości nie było potrzeby uczestniczyć w programie młodzieżowym; a potem - przecież w tym czasie byłem już trochę stary.
Dla śpiewaków wiek jest pojęciem względnym.
- Ale mimo wszystko - po co blokować drogę innym, skoro mam już okazję porozumieć się z profesorem!
- W tym okresie dużo śpiewałeś, co wymieniłabyś wśród swoich ulubionych części?
- Pewnie głównie, że to wciąż Verdi. Trudno powiedzieć, co jest najbardziej lubiane, takich imprez jest kilka. Z pozostałych, które śpiewałem, oczywiście rola Oniegina, którą wykonywałem wielokrotnie; ale za każdym razem możesz sobie to jakoś wyobrazić w nowy sposób, znajdź jakieś nowe kolory. Oczywiście to Figaro w Cyruliku sewilskim; to zupełnie inny świat, inny styl.
- Łamańce językowe?
To Beaumarchais! Szarmancki wiek, szlachetny styl. Potem oczywiście „Don Carlos” i „Il trovatore”, chociaż „Il trovatore” jest znacznie trudniejszy i nie śpiewałem go tak często. Ale Don Carlos i oczywiście Germont w La Traviata to moi faworyci. Partia Germonta jest niesamowita i napisana z wielką wprawą, z dużą znajomością techniki wokalnej.
Przy okazji, jak śpiewasz tę część? W akcie drugim zwykle zatrzymuje się w nim wielki utwór.
- My też go kupiliśmy.
- Czemu? Rachunek jest wspaniały, bardzo piękny i nie tak skomplikowany!
Igor Golovatenko - Germont. Spektakl Nowego Teatru Opery. Zdjęcie - Daniil Kochetkov - Kiedyś zaśpiewałem ten rachunek w Niemczech, na koncercie, i tam śpiewaliśmy wszystko. Nie mogę ci wytłumaczyć, dlaczego jest cięty. Kiedy Laurent Campellone był reżyserem w Bolszoj, chciał zrobić cały spektakl bez cięć, żeby wszystko było tak, jak napisał Verdi: dwa razy „Addio del passato”, dwa razy cabaletta Georgesa Germonta itd.
Kilka pierwszych prób było szalenie ciekawych, bo w tych powtórzeniach znaleźliśmy zupełnie nowe kolory, nowe znaczenia, ale potem reżyserka Francesca Zambello uznała, że to nudne. Ogólnie rzecz biorąc, jestem przekonany, że każdy utwór muzyczny, a zwłaszcza opera, zawsze traci jakiś sens w takiej „chirurgicznej interwencji”.
– Jest nagranie La Traviata z przedstawienia Deutsche Oper z 1968 roku z Lorinem Maazelem przy konsoli, z udziałem Pilar Lorengar (Violetta), Giacomo Arragela (Alfred) i Dietricha Fischer-Dieskau (Georges Germont). W tym nagraniu po raz pierwszy odkryłem, że w scenie Alfreda i Georgesa Germontów ojciec ma duży fragment – cabaletta, który prawie zawsze jest pomijany.
- Wiele osób uważa, że ta muzyka jest podobna do tej z arii. To jest, że tak powiem, „wersja oficjalna”. Oczywiście muzyka jest niesamowita – dalej przekonuje syna innymi słowy, łagodzi ton. Wcześniej był tylko krzyk, a potem, po kabalecie, wybuch, który następuje, jest bardziej logiczny. Ale, jak mówią, mistrz jest mistrzem. Kto stawia, tnie - tu nic nie możemy zrobić.
I po raz kolejny zaśpiewałam tę arię w całości, gdy w zeszłym roku na Festiwalu Objawienia Pańskiego w Novaya Opera odbył się koncert „Traviata” bez cięć. Dyrygował tam Aleksander Samuil, śpiewała Lyuba Petrova, śpiewał Gosha Wasiliew – był dobry skład i wszyscy śpiewaliśmy wszystko tak, jak jest, z kabaletami.
- Który z obecnych aktywnych repertuarów najbardziej Cię interesuje?
- Tak, wszystko jest ciekawe! Mam jakoś szczęście: nie śpiewam tych partii, które mnie nie interesują. Niedawno pojechałem do Irlandii – była tam niesamowita „Salome” francuskiego kompozytora Antoine'a Mariotte'a. Kiedy przysłano mi nuty, byłem w szoku – w ogóle nie można go porównać z Richardem Straussem (choć obie opery powstawały prawie jednocześnie, a nawet toczyły tam batalię o prawa autorskie do sztuki Wilde'a). Muzyka jest bardzo ciekawa, nieco przypominająca stylem Masseneta.
Potem zadebiutowałem w Buenos Aires w legendarnym teatrze Colón, gdzie zaśpiewałem Sharplessa w Madame Butterfly Pucciniego. Było też niesamowicie ciekawie, bo potem zaśpiewałem tu „La Boheme”. Jeśli 2013 był dla mnie rokiem Verdiego (zaśpiewałam osiem partii Verdiego w sezonie), to 2014 jest rokiem Pucciniego. Śpiewałem Sharpless, Marcel. Swoją drogą, dzięki Sokhievowi ten rok stał się bardzo interesujący, bo kręciliśmy Maid of Orleans Czajkowskiego i Cyganerię.
– Twoja impreza w Maid of Orleans była jedną z najciekawszych.
- Wykonano ogromną pracę.
– Nie podobała mi się Anna Smirnova, odtwórczyni tytułowej roli. Brzmiała ostro na górze, tylko pisnęła - to nie jest jej impreza
Igor Golovatenko i Anna Smirnova. Wykonanie koncertowe Dziewicy Orleańskiej Czajkowskiego w Teatrze Bolszoj. Zdjęcie - Damir Jusupow – Nie będę się spierał – w końcu to ekstremalna, brutalna gra. Wydaje mi się, że nie ma nic trudniejszego ani w Czajkowskim, ani w ogóle w rosyjskim repertuarze. A potem: musimy wziąć pod uwagę fakt, że w okresie przygotowawczym dużo śpiewała prawie codziennie i najwyraźniej znudził jej się występ, zwłaszcza drugi (choć wydawało mi się, że drugi był lepszy od pierwszego) . Może się martwiła.
W każdym razie Maid of Orleans, potem La Boheme w styczniu, a potem La Traviata, którą teraz dyrygował także Tugan Taimurazovich, były dla mnie bardzo interesującymi utworami i bardzo się cieszę, że na czele Teatru Bolszoj - tak wspaniałe i utalentowany dyrygent.
– Trochę o czystej technice wokalnej. Szczególnie podobał mi się cykl Poulenca „Psotne pieśni” na waszym koncercie 27 stycznia – fakt, że pokazał twój głos we wszystkich zakresach.
– Śpiewać tam jest bardzo trudno, bo jest bardzo duży „rozrzut tessitury”, że tak powiem.
- Takie rozłożenie od dołu do góry pokazało, że masz niezwykle równy głos przy przechodzeniu od rejestru do rejestru, bez szwów - co jest niezwykle rzadkie. Masz naturalny głos – czy też pracowałeś nad nim?
- Oczywiście pracowaliśmy nad tym, bo choć głos jest dany z natury, to trzeba go przetworzyć. Dowolny głos, choćby dlatego, że w zasadzie śpiew jest procesem całkowicie nienaturalnym dla ciała. A jeśli głos ma jakieś wady lub wady z natury, musisz popracować, aby je wygładzić.
- Musiałeś dużo pracować - czy to równość z natury?
– Nie wchodząc w szczegóły, musiałem dużo napracować, bo tak naprawdę głos zmienia się również w procesie śpiewania – oddech stopniowo staje się silniejszy, zaczynają pracować niektóre mięśnie, których istnienia w zwykłym życiu nie podejrzewamy. Załóżmy, że coś osiągnąłeś, a potem głos się zmienił i musisz to zrobić ponownie. To proces, który nigdy się nie kończy. Nadal trzeba coś zmienić z pewnych powodów. Powiedzmy, że inny repertuar – nie da się zaśpiewać Rodrigo w Don Carlosie tym samym głosem, tym samym dźwiękiem – i Figara, czy Oniegina. To są zupełnie inne rzeczy, które trzeba poprawić.
Pracowaliśmy więc dla La Bohème, aby dźwięk był bardziej zebrany, bardziej zwarty, nie można śpiewać z tym samym dźwiękiem, który śpiewa się w Troubadour. Tam powinno być ciemniej, bardziej jednorodnie, ale w „Cyganerii” w ogóle nie ma takiego śpiewu, niekończącej się kantyleny.
– Czy po raz pierwszy wykonałeś cykl Poulenc?
– Tak, marzyłem o śpiewaniu tego cyklu chyba pięć lat. Pierwszy raz zaśpiewałem i mam nadzieję, że nie ostatni, powtórzymy. Będzie to prawie ten sam program (może bez zarzueli).
– Nawet bez nich program jest ogromny.
- Dużo pracowałem na Poulenc, bo nie da się tego śpiewać, że tak powiem, „w locie” – trzeba dużo napracować. Jest wiele drobnych szczegółów, które trzeba dopracować głosem, ponieważ tekst można nauczyć się, ale nie można tak łatwo śpiewać - są najtrudniejsze przejścia; a piosenki są bardzo różne stylistycznie.
- Tak, od chuligaństwa pierwszych pieśni po modlitwę. A ostatnia „Serenade” ma zupełnie inny styl.
- To też jest wygładzone tłumaczenie nazwy cyklu, ale dosłownie brzmi to „nieprzyzwoite piosenki”. Jest tam trochę paskudnych treści. Geniusz tej muzyki polega na tym, że istnieją teksty – porównywalne z tekstami dowcipów. Geniusz Poulenca polega na tym, że połączył te teksty z niesamowicie czystą i wysublimowaną muzyką. Nie mówię o czystości stylu – z punktu widzenia kompozytora wszystko jest tam niesamowicie napisane. Nie ma na co narzekać. Całość zbudowana jest bardzo precyzyjnie.
- Ty też bardzo dokładnie budujesz formę.
– Sibirtsev i ja budujemy go razem. Oczywiście trzeba to zrobić.
- Chociaż mam własne narzekania na Sibircewa - trochę „naciągnął na siebie koc”, w niektórych miejscach grał głośno.
Może nie będę się kłócić. Uwielbiam ten obszar w foyer, jest tam tradycja. Ale z akustyką są… nie powiedziałbym problemów, ale pewne niuanse, szczegóły, które trudno wziąć pod uwagę. Tam strona jest złożona, niejednoznaczna.
- Śpiewasz na wielu scenach na Zachodzie, ale jeszcze nie śpiewałeś na najlepszych.
- Nadal musisz do nich dorosnąć. Wiecie, że tak naprawdę wszyscy dążymy do tego, żeby tam pojechać, ale moja droga jest bardzo stopniowa. Tak, a nerwy, które wiążą się z przedwczesnymi występami na tych scenach, mogą prowadzić do pewnych konsekwencji – jak na przykład miałem historię z Rigolettem: byłem psychicznie nieprzygotowany do tej odwiecznej części. To było, jak sądzę, całkiem normalne jak na mój poziom.
Czym była ta „historia”?
- Gdzieś w listopadzie 2012 roku zadzwonił do mnie mój włoski agent - w tym czasie śpiewałem bal maskowy i Korsarz Verdiego we Włoszech - i latem 2013 roku zaproponował, że zaśpiewam Rigoletto w Savonie. Na początku kategorycznie odmówiłem, ale dalej mnie przekonywał iw końcu się zgodziłem.
Argumenty mojego agenta były jednak rozsądne: potrzeba posiadania w swoim repertuarze takiej roli jak Rigoletto i w związku z tym możliwość debiutu w najkorzystniejszej atmosferze. To przedstawienie w małym teatrze (nawet nie w samym teatrze, ale na otwartej przestrzeni w starej fortecy); tylko dwa występy, bardzo krótki proces prób – około dwóch tygodni (duże niebezpieczeństwo jest zawsze w tym, że nawet jeśli można zaśpiewać całą partię, z orkiestrą itp., to czasem bardzo trudno jest wytrzymać cały proces prób produkcja, która może trwać miesiąc lub dłużej nawet dla doświadczonych śpiewaków); włoska orkiestra, która szanuje i kocha śpiewaków i niezwykle delikatnie akompaniuje (w przeciwieństwie, niestety, do większości krajowych zespołów).
Krótko mówiąc, uległem perswazji; a kiedy dowiedziałem się, że reżyserem będzie wielki włoski baryton Rolando Panerai, nie było potrzeby specjalnie mnie przekonywać. Ogólnie rzecz biorąc, trzeba powiedzieć, że w tym czasie było wiele interesujących zbiegów okoliczności - rocznica Verdiego, rocznica Tito Gobbiego (który był największym Rigolettem XX wieku) - sto lat od jego narodzin. Miałam niesamowite szczęście: Renata Scotto była obecna na pierwszym przedstawieniu, a Luciana Serra na drugim. Wszystko to sprawia, że oczywiście debiut w takim środowisku, w otoczeniu tak wspaniałych śpiewaków, jest wielkim darem losu.
Oczywiście debiut na dużej scenie, w wielkim teatrze, zawsze wiąże się z dodatkowym stresem i może wyrządzić niepowetowaną krzywdę, jeśli wokalista nie jest na to gotowy, więc miałam szczęście, że wiele partii zaśpiewałam po raz pierwszy we Włoszech we Włoszech. małe teatry. Wśród nich są Un ballo in maschera i Rigoletto. Jednak po wypróbowaniu Rigoletto nadal zdecydowałem się na razie nie śpiewać tej partii - jest to zbyt skomplikowane i oczywiście wymaga pewnego wieku. Muszę przyznać, że w Savonie był dość udany eksperyment, który pokazał, że dam radę, ale z czasem. Myślę, że do czterdziestu lat można żyć w spokoju, a potem zobaczymy.
Poza tym sezon 2012/13 był generalnie niezwykle bogaty w wydarzenia i debiuty, zaśpiewałam osiem (!) nowych ról Verdiego w trakcie sezonu, w tym Rigoletto, Renato, Amonasro, Hrabiego di Luna i Rodrigo. Uważam, że nie mógłbym z większą pompą obchodzić dwustulecia wielkiego Verdiego.
Byłeś wtedy za młody.
- Dmitrij Juriewicz pobłogosławił mnie za to: idź i śpiewaj. Mimo to, jeśli reżyserem jest Rolando Panerai!
Pamiętam, jakim był barytonem.
„Czułem się, jakby mnie też pobłogosławił. Istniało poczucie przekazywania pałeczki z pokolenia na pokolenie. Co więcej, później okazało się, że urodziliśmy się tego samego dnia.
- Ile on ma lat?
- W tym roku mija 90 lat. Ma niesamowite rekordy z Karajanem. Kiedy przygotowywałem „Cyganerię”, słuchałem wielu płyt – prawie wszystkiego, co udało mi się znaleźć. Moją ulubioną Marsylią jest Panerai, mogę się do tego przyznać.
- A kto jest twoim ulubionym Georgesem Germontem?
- Trudno powiedzieć, bo wszyscy są niesamowici: Bastianini, Cappuccili, Manuguerra, Bruzon... A z naszych, prawdopodobnie jeszcze Pavel Gerasimovich Lisitsian.
To jest dokładnie odpowiedź, na którą czekałem. Uważam, że Lisitsian był światowej klasy wokalistą.
- Szczególnie powinnam o nim wspomnieć, bo kiedy byłam jeszcze mała, miałam w domu płyty i cały czas ich słuchałam. Była jedna płyta Lisitsiana, na której śpiewał romanse Czajkowskiego, i druga, na której była z nim Aida z Teatru Bolszoj. Nagranie było dość stare, ale śpiewał tam po prostu niesamowicie, po rosyjsku, ale jak śpiewał! I jeszcze jeden, „Sadko”, gdzie zaśpiewał gościa Vedenets i od tego czasu jego śpiew utkwił mi w uszach.
„Ale mam na myśli coś innego. W 1956 roku wyemitowano (nadal w telewizorze KVN-49 z malutkim ekranem i obiektywem) „La Traviata” z Teatru Bolszoj, w którym śpiewał Paweł Gerasimowicz, a Alfreda był amerykański tenor Jan Pierce. Miałem czternaście lat, słuchałem audycji z ojcem. Słuchał, słuchał, a potem zauważył: „I Lisitsian zadrżał gościa!” Niewiele wtedy rozumiałem (a mój ojciec nie był muzykiem, ale miał doskonałe ucho). Od tego czasu zapamiętałem to imię i zacząłem za nim podążać. Gdyby Pavel Lisitsian żył w innych czasach, z pewnością zostałby gwiazdą światowej klasy.
- Niestety, to jest nieszczęście całego pokolenia, które zostało zmuszone siedzieć za żelazną kurtyną, ale jacy mieliśmy śpiewaków, po prostu zacznij wymieniać te nazwiska.
Ich nagrań słuchamy po rosyjsku. Co sądzisz o śpiewaniu nie w oryginalnym języku?
- No jak mam się odnosić... Widzisz, jest medal z dwiema stronami. Z jednej strony uwielbiałam tę Aidę po rosyjsku, spłukałam ją do dziur i bardzo mi się podobała. Z drugiej strony (zdałam sobie z tego sprawę później, kiedy zaczęłam studiować operę włoską i włoską), oczywiście opera dużo traci pod względem stylistycznym.
Niektórych rzeczy po prostu nie da się przetłumaczyć. W operach Rossiniego libretto zawiera ogromną ilość idiomów. Na przykład w Cyruliku sewilskim, na rosyjskim clavier, kiedy Figaro przychodzi do Rozyny i mówi do niej: „mangerem dei confetti”, co dosłownie znaczy „będziemy jeść słodycze”, a włoski idiom tłumaczy się jako „będzie być weselem niedługo”, a takich przypadków jest wiele.
– Piśmienność tłumacza?
– Tak, ale poza tym pewnych rzeczy po prostu nie da się przetłumaczyć. Języki są tak różne, że w języku rosyjskim wszystkie oryginalne kalambury, wszystkie dowcipy tracą mobilność, piękno języka. Niestety tak jest.
- Pewne rzeczy, prawdopodobnie, można jeszcze śpiewać w tłumaczeniu?
- Na pewno. Wszyscy w English National Opera śpiewają po angielsku i jest świetnie. Oczywiście można coś zaśpiewać; ale tutaj pytanie jest po pierwsze, jako tłumaczenie. Mamy znakomite tłumaczenia oper Wagnera Wiktora Kołomijcowa - zarówno "Tristana", jak i "Pierścień", prawie wszystkie opery Wagnera. I te tłumaczenia, jeśli weźmiemy tłumaczenie międzywierszowe, praktycznie się pokrywają, ale jednocześnie obserwuje się wszystko: zarówno rytm, jak i aliterację. To najrzadszy przypadek - ale osoba bardzo dobrze znała język niemiecki i opanowała rzemiosło poetyckie.
- Ważne, żeby miał też ucho do muzyki.
- Tutaj potrzebujemy takiego kompleksu jak Pasternak, który przetłumaczył Szekspira.
- No nie wiem... Pasternak był zbyt Pasternak. Jego przekłady są bardziej interesujące jako poezja niż jako przekład.
„Chcę jednak pokazać samą zasadę. Z jednej strony nie chcę potępiać epoki, historii - był taki czas, aw XIX wieku wszyscy śpiewali w języku swojego kraju. Dlatego Verdi przerobił Sycylijskie Nieszpory, pięknie napisane po francusku. Musiał przerobić ją na włoski i praktycznie okaleczyć operę, która wiele straciła. Nawiasem mówiąc, to jest doskonały przykład. Wiem o tym, bo musiałam tę operę zaśpiewać w obu wersjach, a sama sobie uświadomiłam, że śpiewanie jej po francusku nie jest do końca wygodniejsze, ale jakoś… płynie bardziej organicznie. A we włoskiej wersji (pomimo tego, że włoski to jego ojczysty język!) to już nie to samo.
Don Carlos jest trudniejszy, bo nie znam francuskiej wersji. Nie śpiewałem tego, chociaż całkiem wygodnie jest mi śpiewać po włosku.
- Jak rozwijasz relacje z reżyserami operowymi?
– Bardzo nie lubię modnego teraz słowa „opera reżyserska” – zawsze jakoś ucina mi ucho, ale rozumiem, że teraz jest taka sytuacja, że z jednej strony jest opera reżyserska, z drugiej, dyrygent lub opera muzyczna. Oczywiście jest to nienaturalny, barbarzyński podział jednej całości. Jeśli w zasadzie nie satysfakcjonuje Cię reżyseria, to czym jest wykonanie koncertowe?
Śpiewałem dużo koncertów i mogę powiedzieć: to druga skrajność. Jak to nazywasz, "rezhopera" na swoim szczycie to jedna skrajność. Kiedy, na przykład, „Eugeniusz Oniegin” w marynarkach z pistoletami, względnie mówiąc, albo, z drugiej strony, występ koncertowy, gdzie nie wiadomo, kto do kogo należy. To są dwie skrajności i trzeba dążyć do złotego środka.
- Występuje koncert z elementami gry. Obecnie jest tak wiele oper, że brakuje utalentowanych reżyserów. Generalnie jest ich niewiele, a reszta dotyczy głównie czegoś innego niż ty i ja. Muszą robić „nie tak, jak było”. Dla wielu z nich jest to niestety cel sam w sobie.
– Masz rację, tak naprawdę wynika to z tego, że ktoś musi się bronić, pokazać swoje „ja”, a nie to, co napisał kompozytor. Wszystkie te trendy w modzie zaczęły się w Bayreuth około pół wieku temu. To paradoksalne, bo to Wagner zostawił w spadku swoje opery tylko tak, jak napisał, i nic więcej. W jego partyturach w niektórych miejscach jest nawet wypisane światło i dziwi, że to właśnie tam, za spadkobierców Wagnera, wszystko się zaczęło. A dziś jest już powszechna.
- Trzeba jeszcze dojść do jakiegoś wniosku: co jest ważniejsze? Z mojego punktu widzenia opera jest gatunkiem muzycznym, a muzyka i tekst powinny być priorytetem, a sposób ubierania się itd. powinien być drugorzędny, ale nie ingerujący w muzykę. Najważniejszą rzeczą w reżyserii jest to, czy ingeruje w muzykę, czy nie.
- Jest wiele niuansów. Weźmy na przykład tego samego nieszczęsnego „Eugeniusza Oniegina”. Ja, jako osoba wychowana w literaturze rosyjskiej, zakochana w naszej historii, w życiu codziennym, nie wyobrażam sobie tego w żadnym innym kontekście niż u Puszkina. Nie wyobrażam sobie np. „Cyganerii” w jakimś innym kontekście, bo to dość trudne, bo cały tekst libretta jest najeżony codziennymi szczegółami, aż do dań.
A diabeł, jak wiesz, tkwi w szczegółach.
- No tak! Nie da się tego wszystkiego porzucić (ulubione słowo Dostojewskiego) i wykluczyć. Jeśli zamierzasz zorganizować jakąś wizję za pomocą pistoletów, nie możesz jej gdzieś usunąć. Potem pozwalasz sobie na wystawienie nieco innej opery.
Inna sprawa, że czasami np. coś takiego jak „Makbet” można przenieść w inny czas. Wszystko tam pochodzi nie z konkretnej rzeczywistości historycznej, ale z samej idei dramatu. Sztuki Szekspira początkowo w ogóle nie miały scenerii, ale to trochę inna historia.
W Operze Nowaja Oniegin jest wystawiany przez Artsibasheva, którego bardzo kocham. Nie ma też ozdób. W ogóle nic nie ma - tylko dwa krzesła na scenie. Uważam jednak, że to na swój sposób genialna produkcja! Ta asceza pozwala poczuć, jak wiele niuansów może być w środku.
- Ale Evgeny Kolobov również brał udział w tej produkcji, a Sergey Barkhin był artystą.
„To pierwsze przedstawienie teatru. W 1996 roku. Ilu śpiewaków przeszło przez tę produkcję - i wspaniałych śpiewaków!
„Ale to jest wyjątek.
Czy wiesz, dlaczego jest to wyjątek? Bo wystawiali je bardzo utalentowani ludzie, dla których najważniejsze było nie pokazywanie własnego „ja”…
- ...ale jedność muzyki i sceny. Spośród reżyserów, których spotkałeś, kogo najbardziej lubiłeś w łączeniu reżyserii z muzyką?
- Niewiele pracowałem z reżyserami podczas produkcji. Miałem wiele wejść. Na przykład w tej samej Nowej Operze.
Z ostatnich produkcji nie mogę nie wspomnieć o Don Carlosie. Pomimo tego, że produkcja Adriana Noble była krytykowana nie tylko przez leniwych, została wykonana z wielką miłością do Verdiego. To pierwszy reżyser w moim śpiewie, który zaproponował zaśpiewanie opery bez cięć. Wszystkim wyskoczyły oczy! Zazwyczaj pierwszą rzeczą, jaką robi reżyser, jest rozpoczęcie...
- ...zniszcz libretto!
Dmitry Beloselsky (Król Filip) i Igor Golovatenko (Rodrigo) w inscenizacji Don Carlosa Verdiego w Teatrze Bolszoj. Zdjęcie - Damir Jusupow „To jest wersja czteroaktowa. Są tam jakieś banknoty, ale nieistotne - gdzieś w scenie chóru, ale to nie ma znaczenia. Wszystko, nawet romans Rodrigo, który zwykle jest przecięty na pół, dał z siebie wszystko itd. Takich momentów jest wiele. Pomimo tego, że w tej produkcji brakuje gwiazd z nieba, nie ma tam rewelacji, ale jest zrobiony z wielkim szacunkiem zarówno dla śpiewaków, kompozytora, jak i Schillera - którego, jak sądzę, zna dość dobrze. Tam być może epoka historyczna nie jest tak widoczna ...
Ale to nie jest książka do historii!
Tak, nie podręcznik do historii. Podążanie za listem zawsze prowadzi do tragicznych konsekwencji.
Czy musisz podążać za duchem?
Tak, duchu. Musisz coś zobaczyć za tekstem. Zobacz las dla drzew. Ostatnio miałem wspaniałe doświadczenie w pracy z Žagars w Operze w Rydze.
Tego nie lubię.
- Wielu go nie lubi, co robić. Miałem jedyny przypadek współpracy z nim.
- Co śpiewałeś?
- Trubadur. I przekonał mnie, że miał rację, chociaż trudno mi było zaakceptować przeniesienie akcji z tamtej epoki do 1919 roku. Są łotewscy strzelcy i tak dalej. Ale przekonała mnie jego reżyserska praca z artystą. Dużo uwagi poświęca bezpośrednio plastikowi. Żywa plastyczność, żeby ludzie na scenie nie przypominali posągów.
- Widziałem jego produkcję „Eugeniusza Oniegina” na trasie w Moskwie. Bardzo jej nie lubiłem.
- Uczestniczyłem w tym „Onieginie”, raz wprowadzonym, to było w Rydze.
- Rzadko przeprowadzam wywiady z nieklasycznymi wykonawcami, ale tak się złożyło, że rozmawiałem z artystą i dyrektorem Teatru na Malaya Bronnaya, niedawno zmarłym Lwem Durowem, a on zauważył: „Teraz w reżyserii, jeśli nikt nie biegnie przez scena z gołym tyłkiem, uważana za przestarzałą." Spojrzał w wodę. Nagi mężczyzna w niedźwiedziej skórze pojawia się w Žagars podczas snu Tatiany. Dlaczego jest to potrzebne?
- Mogę powiedzieć, że w Il trovatore tego nie ma i dzięki Bogu! Mówię tylko o moich ostatnich wrażeniach, bo nie pracowałem zbyt często z reżyserami teatralnymi. Praca z Panerai w tym samym „Rigoletto” to nie do końca praca reżyserska. Jest świetnym śpiewakiem i muzykiem, ma ogromne doświadczenie sceniczne. Udzielił mi wielu bardzo cennych rad na temat błazeńskiego wizerunku - co robić. Ale od środka jako muzyk, jako piosenkarz.
- Nie podobała mi się ostatnia produkcja Rigoletta w Teatrze Bolszoj.
Niestety jej nie widziałem.
- Błazen i klaun to nie to samo. W Bolszoj teraz Rigoletto jest klaunem, akcja rozgrywa się w cyrku. I nie jest jasne, dlaczego wszyscy łasią się przed tak zwanym księciem. Błazen to osoba, która potrafi powiedzieć prawdę władcy. Zrozumiałe jest, dlaczego dworzanie tak bardzo nienawidzili Rigoletta. Bo tylko on mógł powiedzieć prawdę – io nich też. I tutaj jest zupełnie niezrozumiałe, dlaczego inni go nienawidzą.
- No cóż, kopałeś bardzo głęboko do takiej produkcji, gdzie, jak mówisz, biegają z gołymi tyłkami.
– Dzięki Bogu nie ma tu nagich osłów. Ale zamiast dworu księcia Mantui na scenie jest pół-cyrk-pół-burdel, który utrzymuje były książę.
- Teraz niestety reżyserzy nie kopią tak głęboko. Chociaż są inne przypadki. O Žagars powiedziałem, że ciekawie i owocnie współpracuje z artystami w dziedzinie plastyczności. A produkcja jest poważna - bez tego całego blichtru. Jest inny reżyser, który mnie poważnie szokuje – to Hugo de Ana (Hugo de Ana).
- Skąd on jest?
– Pochodzi z Argentyny.
- Gdzie to położył?
– Mieszka w Madrycie, ale gra w Ameryce Południowej, Hiszpanii, Włoszech.
Jakie opery wystawia?
- Pierwszy raz z nim pracowałem w Palermo - wystawił Borysa Godunowa. Kolejny - w Buenos Aires - "Madama Butterfly".
- Śpiewałeś Borysa?
- Nie, śpiewałem Szczelkałowa i Rangoni.
– zapytałem, bo teraz Leiferkus śpiewał wersję barytonową.
„Są rzeczy, których nigdy nie zrobię.
- Repertuar rosyjski to generalnie skomplikowana sprawa, nie ma zbyt wielu partii dla mojego głosu. A Boris - moje plany na szczęście nie idą tak daleko. Ale ta produkcja była dla mnie trudna, bo zaśpiewałam tam dwie części. Najpierw Szczelkałow śpiewał, potem przebierał się, robił makijaż, a po pół godzinie wyszedł i zaśpiewał Rangoni.
Na szczególną uwagę zasługuje ten reżyser, ponieważ jest on osobą niezwykle wykształconą estetycznie. Sam wykonuje szkice scenografii, kostiumów, oświetlenia.
- Czy sam robisz całą scenografię?
- Wszystko robi sam. Nie oznacza to, że sam tworzy scenerię. Oczywiście ma asystentów. Ale najważniejsze jest to, że ma kompletną wizualną koncepcję przedstawienia i to jest niesamowite!
– To rzadki przypadek.
– To najrzadszy przypadek! Co więcej, kiedy dotarłem do produkcji Madamy Butterfly, zdałem sobie sprawę, że osoba ta dokładnie przestudiowała historię Japonii w tamtym okresie.
W końcu jest ciekawa historia ze sztuką, którą widział Puccini. Ta sztuka, zatytułowana „Madama Butterfly”, została napisana przez Davida Belasco, był takim amerykańskim dramatopisarzem i impresario. A został napisany z kolei według historii Johna Luther Longa, który znał syna Japonki, który służył jako pierwowzór Cio-Cio san, czyli znał prawdziwą osobę, chłopca, jak był w operze.
Przeczytałem obie te prace. Niestety nie ma tłumaczeń na rosyjski i musiałem czytać po angielsku. Bardzo interesujące. Tam wiersze samej Butterfly i Suzuki były bardzo trudne do odczytania, ponieważ japoński akcent był wypisany, więc połowa słów była niezrozumiała. Odniosłem jednak wrażenie, że dotknąłem tej epoki.
Zawsze jest bardzo ciekawie, gdy istnieje prawdziwy prototyp i można się czegoś o tej osobie dowiedzieć. W związku z tym można jakoś zbudować postać. Tam też Sharpless został opisany nieco bardziej szczegółowo. Jest sucho, ale ciekawie. Chodzi mi o to, że Hugo nie tylko studiował to wszystko – aż do historii zawodu gejszy – ale jego praca była przesiąknięta miłością do japońskiej historii i kultury! Nie mogę ręczyć za wierność odwzorowania niektórych detali wnętrza czy stroju - ale przynajmniej ta osoba wykonała tytaniczny wysiłek.
Dużo pracował z detalami, z rekwizytami i nauczył mnie pracy z rekwizytami. Powiedział, że jeśli masz okulary lub laskę, to te przedmioty muszą działać. Oznacza to, że jeśli przychodzisz z okularami, musisz wykonać pewne ruchy, aby można było zobaczyć, że żyjesz w tych okularach. Nie noszę okularów, trudno mi było to zrozumieć.
- Mówiąc o szczegółach. Jeśli pamiętasz, w Rydze „Eugeniusz Oniegin” Tatiana biega po scenie z laptopem.
- Tak pamiętam.
- Nie jestem przeciw. Ale list jest napisany ręcznie! Jedna z dwóch rzeczy: albo napisz list na laptopie, albo nie biegaj z nim po scenie.
– To był mój debiut w Operze Ryskiej. Poszedłem tam śpiewać i nie zwracałem uwagi na te szczegóły. Inscenizacja, że tak powiem, „od środka” nie bardzo mnie irytowała. Spokojnie. Co więcej, jeśli chodzi o wkład, produkcja była tak skomplikowana, że nie było czasu na myślenie o tym wszystkim. Dla mnie najważniejsze było śpiewanie.
Piosenkarz, który wchodzi do spektaklu, zawsze myśli nie o rzeczach koncepcyjnych, ale o tym, jak śpiewać. Zrozumienie idei zawartych w przedstawieniu przychodzi znacznie później. Co robić, taki jest proces teatralny.
– Jak wejść?
- Tak, jak się zmieścić, żeby nie wypaść. Wracając do Hugo, dla mnie ten reżyser jest ostatnim, z którym do tej pory pracowałem. Dużo mi dał i jest oczywiście świetną osobowością.
- Czy macie na stanie oferty scen zachodnich?
„Wkrótce muszę pojechać do Glyndebourne na festiwal.
– Kto teraz rządzi? Przez wiele lat był Władimir Jurowski.
Wyszedł, ale nie wiem, kto jest teraz.
- Co tam zaśpiewasz?
„Będzie Poliuto Donizettiego. Ta opera była niezwykle popularna w latach sześćdziesiątych. Istnieje słynne nagranie z La Scali, w którym śpiewają Callas, Corelli i Bastianini. Jest bardzo trudna rola dla tenora.
- Tam wszystkim jest ciężko.
- Szczególnie tenor. Teraz trochę zapomniano o tej operze, bo generalnie repertuar belcantowy nie jest modny. Kompozytorzy tacy jak Mercadante, ten sam Bellini, Donizetti nie są tak często wystawiani. Chociaż Donizetti ma siedemdziesiąt cztery opery, wyobraź sobie!
Bellini jest moim idolem. Dla mnie opera numer jeden to Norma.
- Ależ oczywiście! Ale „Norma” nie jest już tak często wystawiana. Spójrz na strony teatrów - nie znajdziesz tego.
- Pamiętam, w 1974 roku przyjechała La Scala; i śpiewała Montserrat Caballe – to był totalny szok! Stała z tyłu przed tradycyjnym kubistycznym drzewem, a kiedy zaśpiewała Casta Diva, a potem stretta, byłem całkowicie oszołomiony. Nie wyobrażałem sobie, żeby to tak zabrzmiało!
Miała fantastyczny fortepian, jak nikt inny.
– To był najciekawszy występ, jakiego kiedykolwiek słuchałem. Nawet w porównaniu z rekordem Callas. Doskonałe wokale.
- Trudno je porównywać. Nigdy tego nie robiłem. Na przykład miałem okres, kiedy po prostu umarłem z powodu Bastianiniego. Potem był okres, w którym bardzo kochałem Gobbiego, potem okres, w którym nie mogłem oderwać się od Manuguerra - i tak dalej.
„W ogóle nie znam Manuguerry, chociaż mój przyjaciel brzęczał mi o nim w uszach.
To niesamowity baryton! Nikt nie ma tak doskonałego legato. Zawsze miał taki mały wydźwięk nosowy, przez co być może nie był bardzo kochany, chociaż zrobił bardzo dobrą karierę, śpiewał wszędzie, ale miał taką wadę. Niesamowity głos piękna!
Potem był okres, kiedy bardzo lubiłem Cappuccili. Bardzo trudno jest kogoś z kimś porównać. To niewdzięczna praca. Ale w tamtych czasach w małych włoskich teatrach było sporo takich tytułów jak „Maria di Rudenz” czy „Roberto Devereux” Donizettiego.
„To są mało znane opery.
Są teraz zupełnie nieznani. Te nazwiska nikomu nic nie mówią, niemniej jednak ma wiele oper (które teraz nigdzie nie są pokazywane), na których młodzi śpiewacy mogą się rozwijać. Na przykład „Linda di Chamouni”, „Maria di Roan”, „Gemma di Vergi”. Wiele z tych teatrów jest niestety obecnie zamkniętych z powodu kryzysu finansowego.
– Kiedy porównuję Donizettiego i Belliniego, wydaje mi się, że Donizettiego jest trudniej śpiewać. Bellini jest bardziej organiczny – tak bardzo wyczuwa charakter wokali.
– Nie jest ciężki, po prostu Donizetti jest już bliżej Verdiego. Podobnie najnowsze opery Verdiego są już bliższe weryzmowi.
„Otello, przepraszam, to tylko opera wagnerowska.
- „Otello” jest na ogół artykułem specjalnym.
– Nawiasem mówiąc, to moja ulubiona opera Verdiego. Wszystko opiera się na samym Verdim.
- Cóż, to, że tak powiem, uśmiech geniusza. Jednak to najbardziej, że Verdi też nie.
– Najlepszą produkcją „Otella”, jaką widziałem, była produkcja Łotewskiego Teatru Opery i Baletu w 1980 roku. Reżyser Olgerts Šalkonis, scenograf Edgars Vardeunis. W tym samym roku przywieźli ten występ do Moskwy w trasę, podczas której go widziałem. W nim scena z każdym aktem została uwolniona od scenerii i detali…
- Bardzo interesujące!
- ...a pod koniec była pusta scena w czarnym suknie - i oświetlone łóżko pośrodku. Było świetnie, a Karlis Zarins już w średnim wieku zaśpiewał Otella w sposób, w jaki nie wszyscy młodzi ludzie śpiewają.
- Na ogół zawsze mieli bardzo silną operę. Sam teatr jest mały, ale nadal mają bardzo silną trupę. Jeśli czytasz, mają Łucję, Trovatore, Cyrulika sewilskiego, Eugeniusza Oniegina, Aidę, Nabucco, Madamę Butterfly – prawie cały podstawowy repertuar operowy!
- Tak naprawdę nie śledzę, po prostu oceniam to na trasie w Moskwie. Ale tę produkcję pamiętam do końca życia i uważam za najlepszą. Cała uwaga skupia się na finale, jak szkło powiększające, które skupia wszystkie promienie. To jest reżyseria, której potrzebujesz.
- Generalnie, jeśli wrócisz do reżyserii, to bardzo trudne pytanie. Bo… tak jak kwestia dyrygentów, zawsze jest to kwestia osobowości. "Czy masz coś do powiedzenia?" - pytanie jest najważniejsze, trudno też jednoznacznie odpowiedzieć na nie, bo nie ma kryteriów. Jakie są kryteria, jak oceniać?
Są bardzo profesjonalni reżyserzy, którzy wiedzą, jak zaaranżować sceny mise-en-scen, aby na przykład przejścia były uzasadnione muzycznie. Inscenizacja wydaje się być mocno zrobiona, ale nie oddycha. A dzieje się na odwrót: reżyser ma niesamowity pomysł, ale nie wie, jak go zrealizować, jak to wszystko zrobić. Dlatego wszystko tutaj jest bardzo skomplikowane, niejednoznaczne. Nigdy nie wiadomo, jak wszystko się skończy.
Jak w Neapolu, gdzie musiałem kąpać się w wodzie. Pomysł reżysera polegał na tym, że Oniegin ma lodowate serce, które potem topi się pod naporem uczuć, a gdzieś przed sceną pojedynku wylano kałużę wody i pływała tam kry. Lensky wpadł do wody, a potem w finałowej scenie Gremin - Dima Beloselsky wjechał na wózku inwalidzkim (bez którego żadna produkcja nie może się teraz obejść), a ja go zawiozłem. Najpierw go zawiozłem, potem Tatiana.
Role się zmieniły i wtedy ostatnia scena była w wodzie. Na środku była kanapa i jesteśmy na tej kanapie, wybacz mi Panie! Pomysł był taki szalony. I nie było sensu się kłócić.
- Czy w swojej praktyce nie lubiłeś reżyserować tak bardzo, że odmawiałeś śpiewania?
- Nie, nie było. Nie jestem w stanie odmówić pracy. Na przykład w tym samym Neapolu produkcja bardzo mi się nie podobała. Mogę to spokojnie powiedzieć. Ale reżyser to osoba bardzo szanowana, moim zdaniem ten spektakl był wystawiany w Europie pięć razy. Dostał za to bardzo solidną nagrodę i tak dalej. Gdybym powiedział: „Przepraszam, ale mi się to nie podoba”, poszedłbym do domu i zaprosił kogoś innego.
- To zrozumiałe, jeszcze cię na to nie stać.
- Oczywiście, tam nie było skrajności, nikt dzięki Bogu nie prosił, żeby być nagim, żeby zrobić coś innego nieprzyzwoitego, ale to było tak daleko od Puszkina! W ogóle nie było niczego z kultury rosyjskiej. Z góry schodziło kilka pni brzozowych - to było "jak las", brzozowy zagajnik i to wszystko. Żadnych więcej śladów rosyjskiej opery. Gdyby tylko to w jakiś sposób odpowiadało temu, co dzieje się w muzyce! Ale to do niczego nie pasowało.
Widzisz, mężczyzna nie czytał Puszkina. Albo przeczytałem, ale nie zrozumiałem. Nie chodzi o to, że ma zimne serce. W tym samym miejscu absolutnie nie o to chodzi, że wtedy się stopiło i inne bzdury. (Wiesz, niedawno powiedziano mi, że na egzaminie było takie pytanie: czy Oniegin kochał Tatianę? A opcje odpowiedzi: kochał / nie lubił / niezbyt. Nie zdałbym tego egzaminu!)
- Jakie masz plany na Bolszoj, których jeszcze nie zaśpiewałeś?
– Masz na myśli nowy? Teraz moim zdaniem plany na przyszły sezon nie zostały ogłoszone. Teraz śpiewam aktualne spektakle. Jedyna rzecz – została wprowadzona do „La Boheme”. Wiem, że będą produkcje na przyszły sezon, ale nie wiem jeszcze, czy będę w nich brał udział.
– Czy nadal współpracujesz z Novaya Opera?
- Tak, kontynuuję, bo sobie uświadomiłem, że bardzo trudno mi rozstać się z tym teatrem: z jednej strony nie śpiewam tam tak często (jeśli policzy się ilość przedstawień w roku), i z drugiej strony czuję, że to jest mój dom.
- Mianowicie, nie zamierzają tam niczego na ciebie nakładać?
Nie, nie było takich rozmów. A co można postawić na baryton? Widzisz, jest za wcześnie, aby mówić o tytułowych rolach niektórych partii Verdi. Ten sam „Makbet” lub „Simon Boccanegra” jest bardzo wcześnie. I wtedy nie wiadomo, jak ogólnie sala tego teatru jest przystosowana do takich nazw. Trzeba przyjrzeć się, jak pasuje do każdej konkretnej opery.
Założyli Tristana i Izoldę.
Nie słuchałem, nie wiem.
- To było wspaniałe! Bardzo sceptycznie podchodziłem do tego pomysłu, ale było świetnie! I ogólnie, aw szczególności Latham-Koenig.
- On jest piękny. Wspaniały muzyk.
- Ostatnie prace, "Pasja Mateuszowa" były znakomicie wykonane. Półtora miesiąca wcześniej Rilling przyszedł i dyrygował w auli Pasję według św. Mateusza. Czajkowski. Mogę więc powiedzieć, że rosyjscy śpiewacy nie ulegli Niemcom w Pasji według św. Mateusza. A zrobił to Latham-Koenig.
- Jeśli chodzi o Novaya Opera, żałuję tylko dwóch rzeczy: że nigdy nie miałem okazji pracować z Kolobowem, i po drugie, że nie zaśpiewaliśmy ani jednego spektaklu z Latham-König. To dziwne, ale tak się stało. Dużo też podróżuje, a my jakoś się z nim nie skrzyżowaliśmy. Mieliśmy mieć kontakt, kiedy trwała produkcja Il trovatore. Ale nie mogłem uczestniczyć w samej produkcji. Wszedłem później, ale on już nie dyrygował tym przedstawieniem. Sama mu powiedziałam: „Jak to jest, maestro, chodzimy od tylu lat do tego samego teatru i nadal nie możemy razem śpiewać?” To jest zabawne.
- A "Król Roger" Szymanowskiego też jest bardzo dobrze zrobiony w wykonaniu koncertowym. Uważam, że jak nie ma pomysłu reżysera dźwięku, to lepsze jest wykonanie koncertowe z elementami teatralizacji.
– Masz rację, bo czasami naprawdę chcesz uwolnić operę od reżyserskich klisz, które niestety istnieją. Oczywiście występ koncertowy to czysta muzyka, czysta muzyka, ale czasem też czegoś brakuje. Powiedzmy, że zaśpiewaliśmy „La Traviata” w wersji koncertowej, tam jakoś nie da się nie porozumieć z partnerem.
- Dlatego mówię, że w spektaklu koncertowym można wprowadzić pewne elementy teatru.
– To wszystko ma prawo istnieć.
A potem dominuje muzyka.
– powiedziałbym trochę inaczej. Faktem jest, że oczywiście muzyka jest najważniejsza w operze, ale o czym reżyserzy bardzo często teraz zapominają, przepraszam, będę nieskromny, że w operze najważniejsi są ci, którzy śpiewają. Bo przecież przecież ludzie przychodzą do opery słuchać śpiewaków. Jeśli orkiestra pięknie gra, chór cudownie śpiewa, cudowne kostiumy, cudowna produkcja, a śpiewacy źle śpiewają, to komu ta opera? Była więc inna epoka, kiedy rzeczywiście śpiewacy byli pierwsi w operze, a nawet nosiła elementy enumeracji za bardzo.
Teraz stało się dokładnie odwrotnie; a kiedy powstają artykuły krytyczne, zarówno u nas, jak i na Zachodzie, trend jest ten sam: tyle pisze się o spektaklu, tyle o dyrygencie i nazwiskach śpiewaków. A jak śpiewali - dobrze, jeśli napiszą kilka linijek.
- Bardzo trudno jest pisać o śpiewakach. Cóż, napiszą - dobrze śpiewa, ale niektóre szczegóły są bardzo trudne do uchwycenia.
- Oczywiście żartuję, ale ten trend istnieje. Ile produkcji śpiewałem - ale wszystkie krytyczne artykuły, które przysłał mi mój agent, wyglądały tak samo, już powiedziałem co. To jest totalne.
– Latham-Koenig bardzo dobrze spisał się zarówno w Passion, jak i King Roger. I wtedy usłyszałem to po raz pierwszy na koncercie symfonicznym. Akompaniował dwóm koncertom: Koncertowi skrzypcowemu Elgara z Nikitą Borisoglebskim oraz II Koncertowi fortepianowemu Czajkowskiego z Lukasem Geniušasem i Novaya Opera Orchestra w Sali Czajkowskiego. Czajkowski.
– Drugi koncert Czajkowskiego jest bardzo piękny. Szczególnie podoba mi się druga część, czyli trio.
Orkiestra jest w świetnym stanie!
– Kiedy dyrygent ma poważny autorytet muzyczny, gra zupełnie inaczej. Tyle razy to oglądałem. W żadnym wypadku nie chcę nikogo urazić, ale bardzo ważne jest, kto stoi za konsolą. To jest zawsze słyszane.
- Ile masz teraz lat?
- 34 lata.
– Oczywiście jest jeszcze wcześnie, ale czy nie myślałaś, że będziesz musiała zająć się pedagogiką?
- Dmitrij Juriewicz również zapytał mnie, czy chciałbym uczyć. Odpowiedziałem nie. Kiedy patrzę, jak bardzo na to wszystko poświęca nerwy, siły, trud, mówię, że pod tym względem jestem bardzo samolubną osobą. Oczywiście żartuję. Właściwie teraz, oczywiście, nie myślę o tym.
– Na próżno, a oto dlaczego. Faktem jest, że samo nauczanie zmusza działającego nauczyciela do ustnego sformułowania zadania.
- Aby samemu to zrozumieć.
- Robisz coś intuicyjnie, ale dla ucznia musisz to sformułować słowami. Jest to idealne rozwiązanie dla instrumentalisty, dyrygenta i śpiewaka.
- W rzeczywistości żyję teraz w takim reżimie, że nie ma na to czasu, nawet dla jednego ucznia. Co więcej, teraz uważam się za nieprzygotowanego psychicznie. Jeśli czuję, że dojrzałam i mam czas… chociaż nie jestem pewna, czy będę miała więcej wolnego czasu.
Teraz o muzyce współczesnej. Kto jest dla ciebie górną granicą współczesnego kompozytora - Schnittke czy Denisov - lub odwrotnie, Schoenberg? Jaki jest twój związek z muzyką kameralną?
- Jeśli chodzi o muzykę współczesną - bardzo ją kocham, ale wokalnie śpiewałem bardzo mało. Miałem kiedyś doświadczenie. Był to projekt Teatru Bolszoj, kiedy śpiewaliśmy operę Wiśniowy sad francuskiego kompozytora Philippe'a Fenelona. To było cudowne, bardzo ciekawe doświadczenie. Dzięki temu cały nasz zespół dostał się do Opery Paryskiej, wszyscy tam debiutowali. Sama muzyka jest ciekawa, choć bardzo trudna, bo napisana niezwykle nowocześnie.
Jeśli chodzi o samą muzykę współczesną, nie wiem zbyt dobrze wszystkiego, co przyszło po Schnittke. Nie zrobiłem tego i nie mogę powiedzieć, że mam teraz jakieś pragnienie lub zainteresowanie, ponieważ żyję teraz w innym repertuarze.
- Co myślisz o Schnittke?
- Uwielbiam Schnittke, bardzo go kocham, chociaż nie wszystko mnie wzrusza. Drugiego Concerto Grosso wysłuchałem na koncercie w wykonaniu Natalii Grigoryevny Gutman. To było genialne. Sam grałem jego sonatę wiolonczelową - to niesamowita muzyka. Jego muzyka do filmu „Dead Souls” Schweitzera jest genialna. Są rzeczy, które są mi bardzo bliskie, bo sam ich doświadczyłem.
Trudno mi powiedzieć, że muzykę ściąga się na Szostakowicza, bo niewiele wiem. Oczywiście Szostakowicz jest dla mnie takim Everestem muzyki XX wieku; o tym marzyłem, kiedy dyrygowałem. Szostakowicz niestety nie zdołał niczego przeprowadzić.
Jeśli chodzi o muzykę kameralną, bardzo ją kocham. Nie zawsze jest to możliwe, ponieważ harmonogram opery jest napięty. Ale trzeba to zrobić, bo jeśli cały czas śpiewasz jednego Verdiego, twój głos trochę traci swoją elastyczność.
– W muzyce kameralnej powinna być zupełnie inna ekstrakcja dźwięku.
- Produkcja dźwięku może być taka sama, wystarczy poszukać innych kolorów. Muzyka kameralna wymaga kilku innych zadań. To nie jest takie plakatowe.
– Dźwięk powinien być też bardziej zwarty.
- Mówię o określeniu "produkcja dźwięku", bo masz jedną emisję głosu - jaki masz głos, tak śpiewasz. Możesz gdzieś zabrać coś małego, coś dodać gdzieś. Potem mam kilka pomysłów, pomysłów, które chciałbym zrealizować
- Co dokładnie?
Wdrożyłem już jeden pomysł. Pojawił się pomysł połączenia muzyki francuskiej i Tosti w jednym koncercie. Ogólnie rzecz biorąc, miałem rozpaczliwe marzenie, by któregoś dnia zaśpiewać Poulenc. A ostatnio Siemion Borisowicz Skigin i ja zaśpiewaliśmy Glinki Pożegnanie z Petersburgiem w Domu Muzyki w Sali Kameralnej.
„Niestety nie mogłem.
- I kolejny niesamowity cykl romansów francuskich Czajkowskiego - ogólnie stał się jednym z moich ulubionych cykli. Cały czas to piję. Jedna bardzo utalentowana osoba w orkiestrze Spivakova zrobiła wspaniałą orkiestrację, którą zaśpiewaliśmy z Moskiewskimi Wirtuozami - oni są teraz w swoim roku jubileuszowym. Chcę kontynuować śpiewanie tego cyklu.
Mam ochotę zrobić gałąź romansów Czajkowskiego. Jakoś nie śpiewałem jego romansów w dużych ilościach. Śpiewał jeden na raz, dwa na raz, trzy na raz, i to nie w taki sposób, żeby się rozstać lub zaśpiewać jakieś opus. Mam ten pomysł.
- Zamawiam "Za brzegi dalekiej ojczyzny" Borodina. To moim zdaniem najlepszy rosyjski romans. To było absolutnie niesamowite w wykonaniu Roberta Halla. Słuchałem go kilka lat temu w Wielkiej Sali Konserwatorium, gdzie śpiewał program o rosyjskim romansie. Śpiewał w taki sposób, że napisałem w recenzji: „Dzięki Hall za lekcję rosyjskiego!” Żaden z naszych nie śpiewa po rosyjsku jak Hall. Kiedy śpiewał „Za brzegi dalekiej ojczyzny”, po prostu uroniłem łzę.
- Tak, ja też miałem podobne objawienie, kiedy słuchałem jak Mirella Freni i Atlantov śpiewali „Damę pikową”. Istnieje nagranie spektaklu Opery Wiedeńskiej. Tak, oczywiście śpiewa z lekkim akcentem. Ale nie chodzi o akcent, ale o to, jak żyje jej słowo. Rozumiała związek słowa i muzyki, co jest bardzo trudne do osiągnięcia w muzyce Czajkowskiego. Związek między słowem, legato i linią muzyczną. Jest to niezwykle trudne, bo z jakiegoś powodu Czajkowski wydaje się czasem nie mieć co śpiewać. Dwie lub trzy nuty, ale nie da się zaśpiewać. Oto niektóre transcendentalne trudności.
– Jak dobrze znasz występ Roberta Halla?
- Naprawdę nie wiem. Musimy słuchać. Prawdopodobnie na Youtube.
- Specjalnie nauczył się języka rosyjskiego i jest wspaniały. Ostatnio miał koncert w Sali Kameralnej Domu Muzyki. Śpiewał po operacji - miał raka gardła i oczywiście były małe ubytki czysto wokalne. Ale ogólnie muzycznie było świetnie. Śpiewał ze Skiginem.
- Skigin, muszę ci powiedzieć, niesamowity muzyk! Miałam niesamowite szczęście, po pierwsze, że mogłam z nim śpiewać, a po drugie, mogłam się komunikować. I oczywiście Program Opery Młodzieżowej miał wielkie szczęście, że do nich trafił. Zrobił tu też cykl wszystkich romansów Czajkowskiego. I oczywiście fakt, że chłopaki komunikują się z takim muzykiem, jest świetny!
Tak, pamiętam, rozmawialiśmy o Schnittke, mam kolekcję jego artykułów - jest wiele ciekawych rzeczy, na przykład o Prokofiewie. Myślę, że jest geniuszem – jakoś umiał zwięźle sformułować.
– Do końca życia pamiętałem jego wypowiedź o Bachu: „Bach jest epicentrum muzyki. Wszystko poszło do niego i wszystko wyszło z niego. Uderzyła mnie też jego skromność. Spotkałem go po koncercie altówkowym, to wspaniały koncert. Podziwiałem ten koncert, a Schnittke zapytał: „Wołodia, czy nie uważasz, że ten koncert nie jest tak dobry, jak zrobił to Yura Bashmet?”
„W pewnym sensie miał rację.
- Odpowiedziałem: „Bardzo kocham Yurę Bashmet, ale Twój koncert jest sam w sobie wartościowy, niezależnie od wykonawcy”.
– Nadal był pierwszym wykonawcą, a pierwszy wykonawca zdejmuje skorupę. Ma też prawo, jeśli nie do autorstwa, to do pewnego stopnia współautorstwa.
– Ale rozumiesz, powiedzieć to, to mieć jakąś możliwość prawidłowej samooceny. Nadal bardzo kocham jego VIII Symfonię. O niej Schnittke powiedział: „Pozwolono mi patrzeć tam, gdzie wolno patrzeć niewielu żywym ludziom”.
- Czy chodzi o śmierć kliniczną?
- Spójrz przez krawędź.
– Zgadzam się, że ostatnie symfonie kompozytorów: IX Mahlera, XV Szostakowicza, Parsifal to też ostatnia opera – czy wydaje się, że człowiek już tam jest i stamtąd jest to przesłanie?
– Ósma Symfonia Schnittkego jest podobna do XV Symfonii Szostakowicza. Przed nią Dziesiątka była moją ulubioną, ale kiedy pojawił się Piętnastka, stała się moją ulubioną. Wszystko jest takie proste, takie przejrzyste...
„Bardzo kocham Piętnastę. Napisałem o tym nawet pracę w konserwatorium. Znałem praktycznie każdą nutę. Jest to nie tylko dzieło kompozytora biżuterii, ale także tak głęboka myśl, wszystko jest takie proste o wszystkim tam ...
- Tam też wszystko widziane poza krawędzią.
– Tak, jak ostatni kwartet.
– Masz pomysł na pracę nad Schubertem?
Myślałem, że o to zapytasz. Wiesz, wciąż boję się tego dotknąć. Próbowałem zaśpiewać trochę Schuberta. W rzeczywistości na koncertach śpiewałem tylko „Króla Lasu”. To większy sprawdzian dla pianisty niż dla śpiewaka. Jest w co grać. Właściwie wymyślam dla siebie wymówkę, że nie mam czasu. Obciążenie pracą tylko w operze jest rzeczywiście kolosalne. Może, jeśli będzie czas, trochę się nabiorę. Ale widzisz, aby zanurzyć się w tej muzyce, musisz być całkowicie wolny od wszystkiego innego.
– Potrzebujesz pianisty; nie akompaniatorem, nawet najlepszym, ale pianistą. Jeśli kiedykolwiek zdecydujesz się pracować nad Schubertem, jeśli pamiętasz moje istnienie, mogę polecić kilku pianistów w twoim wieku.
„Sam mam kilka pomysłów.
- Możesz zacząć od "Kobiety pięknego młynarza".
„Ale przynajmniej nie z Zimowej Drogi!”
- Trzeba pamiętać o „Winter Way”: śpiewać to zadanie każdego szanującego się barytona.
- Więc, zobaczmy. Jak dotąd wśród projektów najbliższej przyszłości Czajkowski nadal jest dla mnie priorytetem. Naprawdę chcę to zaśpiewać. Schubert nie jest dziś dla mnie tak istotny jak Czajkowski. Musisz dorosnąć do Schuberta. Czuję, że jeszcze nie dorosłam. (Nie flirtuję, mówię tak, jak jest.)
- Nawet nie sugeruję, żebyś teraz śpiewał "Winter Way".
„Chociaż cały czas o tym myślę.
- Ale "Melnichikha" - to jest w twojej mocy. Swoją drogą, czy wiesz, jakie moim zdaniem jest najlepsze nagranie „The Miller”? Tenor George Vinogradov w języku rosyjskim. Nie słyszałeś?
- Nigdy nie słyszałem „Melnichikha” po rosyjsku.
– Nagranie z pianistą Orentlicherem. Niesamowity rekord. Jest takie piękno w zrozumieniu samego tekstu.
– No cóż, ciężko postawić kogoś obok Fischera-Dieskau… Ale byłem kompletnie zszokowany Thomasem Hampsonem – w 1997 roku nagrał nagranie, w którym na fortepianie gra Zawallisch. Śpiewa tam niesamowicie. Nie wiem, co się z nim później stało – teraz śpiewa trochę inaczej. Ale potem było fantastycznie.
– Czy próbowałeś zaśpiewać Mahlera?
- Próbowałem, ale do tej pory jakoś nie było możliwości zaśpiewania tego ze sceny. Chociaż oczywiście chcę też tworzyć Pieśni podróżującego ucznia. Pomysłów jest wiele, ale całe pytanie brzmi jak zrobić program.
Powiedzmy, że właśnie mieliśmy pomysł na ten koncert, a ja przyszedłem do Dmitrija Aleksandrowicza Sibircewa i powiedziałem: „Chcę zaśpiewać Poulenc”. Potem zaczęliśmy się zastanawiać, co do niego „doczepić”. Pojawiła się Ravel. Tostya jest właściwie moim starym marzeniem: zaśpiewać przynajmniej część piosenek Tostyi. Więc tutaj to wszystko się połączyło. Jeśli uda nam się zrobić coś podobnego, gdzie można zaśpiewać Mahlera, to oczywiście zaśpiewamy…
- Bardzo dziękuję za znalezienie ponad dwóch godzin na rozmowę kwalifikacyjną z obciążeniem pracą.
- Dziękuję bardzo!
Wywiad przeprowadził Vladimir Oivin . Dziękuję Anatolijowi Lwowiczowi za pomoc w przepisaniu tego wywiadu.
Golovatenko, Igor Aleksandrowicz(ur. 17 listopada 1980) - rosyjska śpiewaczka operowa (baryton), czołowa solistka Teatru Bolszoj (od 2014) i Moskiewskiego Teatru Operowego Nowaja (od 2007).
Biografia
Igor Golovatenko urodził się w Saratowie w rodzinie muzyków.
Ukończył Centralną Szkołę Muzyczną w Saratowie na trzech kierunkach: fortepianie (klasa Elwiry Wasiliewnej Czernych/Tatyany Fiodorownej Erszowej), wiolonczeli (klasa Nadieżdy Nikołajewnej Skworcowej) i kompozycji (klasa Vladimira Stanislavovicha Micheleta).
W 1997 wstąpił do Konserwatorium Państwowego w Saratowie. L. V. Sobinov do klasy wiolonczeli profesora Lwa Władimirowicza Iwanowa (Gohman), gdzie studiował do 2000 roku. Występował jako solista z orkiestrami Filharmonii i Konserwatorium w Saratowie, wykonał koncerty wiolonczelowe L. Bocherriniego, C. Saint-Saensa, A. Dvoraka, „Wariacje na temat rokokowy” P. I. Czajkowskiego. Z orkiestrą „Młoda Rosja” pod dyrekcją M. Gorensteina zagrał I Koncert na wiolonczelę i orkiestrę Szostakowicza (2001, Saratów, Filharmonia Saratowska).
W 1999 roku po raz pierwszy stanął na podium orkiestry symfonicznej Konserwatorium w Saratowie, z którym współpracował do 2003 roku. Występował także z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii w Saratowie jako dyrygent gościnny. Po raz pierwszy wykonał utwory saratowskiej kompozytorki Eleny Władimirownej Gokhman (1935-2010) „Ave Maria” (2001) i „Zmierzch” (2002) na solistów, chór i orkiestrę. Wśród utworów symfonicznych wykonanych w tym czasie są: „Don Giovanni” Richarda Straussa, „Francesca da Rimini” Czajkowskiego, uwertura „Karnawał rzymski” Berlioza, „Bolero” Ravela itp.
W 2000 roku rozpoczął naukę w Moskiewskim Konserwatorium im. Piotra Czajkowskiego na wydziale dyrygentury operowej i symfonicznej w klasie prof. Wasilija Serafimowicza Sinajskiego. Studia ukończył z wyróżnieniem w 2005 roku w klasie Ludowego Artysty ZSRR, profesora Giennadija Nikołajewicza Rozhdestvensky'ego. Podczas studiów w Konserwatorium Moskiewskim dyrygował po raz pierwszy w Rosji Koncertem na instrumenty dęte drewniane, harfę i orkiestrę P. Hindemitha (2002, Mała Sala Konserwatorium Moskiewskiego).
W 2006 roku wstąpił do Akademii Sztuki Chóralnej na staż w klasie śpiewu solowego profesora Dmitrija Juriewicza Wdowina (obecnie kierownika Programu Młodzieżowego Teatru Bolszoj), gdzie nadal się doskonali.
W kwietniu 2006 roku zadebiutował wokalnie na scenie Sali Swietłanowa Moskiewskiego Międzynarodowego Domu Muzyki. Wykonał partię barytonową w Mszy życia angielskiego kompozytora Fryderyka Deliusa (tekst w języku niemieckim na podstawie utworu „Tako rzecze Zarathustra” ks. Nietzschego) z Orkiestrą Filharmonii Narodowej Rosji pod dyrekcją Vladimira Spivakova oraz chór Akademii Sztuki Chóralnej pod dyrekcją V.S. Popova. Pierwszy występ w Rosji.
Od 2007 roku jest solistą Moskiewskiego Teatru Operowego Nowaja. W teatrze zadebiutował jako Marullo (Rigoletto G. Verdiego) i Orator (Czarodziejski flet Mozarta).
W październiku 2010 roku wokalista zadebiutował w Petersburgu w Wielkiej Sali Filharmonii w Petersburgu. Wykonano fragmenty „Mszy życia” (niektóre numery chóralne i partie z barytonem jako solistą) z towarzyszeniem Akademickiej Orkiestry Symfonicznej pod dyrekcją Aleksandra Titowa.
Od 2010 roku jest gościnnym solistą Teatru Bolszoj w Rosji, gdzie zadebiutował jako Falk (Zemsta nietoperza I. Straussa, dyrygent Christoph-Mathias Müller, reżyser Wasilij Barkhatow).
Pierwszy występ piosenkarza na Scenie Historycznej Teatru Bolszoj odbył się w 2012 roku jako Georges Germont (La Traviata G. Verdiego, dyrygent Laurent Campellone, reżyser Francesca Zambello) w 2012 roku.
Od września 2014 - solista Teatru Bolszoj.
Wycieczka
| Rok | Teatr/Miasto | Praca | Przesyłka |
|---|---|---|---|
| 2011 | Nieszpory sycylijskie (reż. Nicola Joel, dyr. Gianluigi Gelmetti) | Guy de Montfort (debiut) | |
| 2011 | Getynga | La Traviata (występ koncertowy, dyrygent Christoph-Mathias Müller) | Georges Germont |
| 2012 | Opera Garnier (Paryż) | Wiśniowy sad F. Fenelona (reż. Georges Lavaudan, dyr. Tito Ceccherini) | Lopakhin |
| 2012 | Eugeniusz Oniegin (reżyser A. Žagars, dyrygent M. Pitrenas) | Oniegin | |
| 2012 | Teatr Massimo (Palermo) | Boris Godunov (reżyser Hugo de Ana, część Borisa Ferruccio Furlanetto) | Szczełkałow, Rangoni |
| 2012-2013 | wspólna produkcja teatrów Rovigo, Savona, Bergamo | "Bal przebierańców" | Renato |
| 2013 | Teatr Giuseppe Verdiego (Triest) | Corsair (reżyser i dyrygent Gianluigi Gelmetti) | Pasza Seid (debiut) |
| 2013 | Opera Narodowa Grecji | „Nieszpory sycylijskie” | Guy de Montfort |
| 2013 | Teatr Savona | Rigoletto (w reżyserii Rolando Panerai) | Rigoletto (debiut) |
| 2013 | Bawarska Opera Narodowa (Monachium) | Boris Godunov (pierwsza wersja opery, dyrygent Kent Nagano) | Szczełkałow |
| 2013 | 62. Festiwal Operowy w Wexford (debiut) | „Christina, królowa Szwecji” J. Foroni | Carl Gustav (debiut) |
| 2014 | Opera San Carlo (Neapol) | „Eugeniusz Oniegin” | Oniegin |
| 2014 | Łotewska Opera Narodowa (Ryga) | Il trovatore (reżyser A. Žagars, dyrygenci A. Vilyumanis i J. Liepiņš) | hrabia di luna |
| 2014 | 63. Festiwal Operowy w Wexford | „Salome” A. Mariotte | Jokanaan (debiut) |
| 2014 | Colón (teatr) (Buenos Aires) | Madama Butterfly (reż. Hugo de Ana, dyr. Ira Levin) | Sharpless (debiut) |
| 2014 | sala barbakanowa | „Wiosenna kantata” S. V. Rachmaninow | część barytonowa |
| 2015 | Festiwal Operowy w Glyndebourne (debiut) | „Polyeuct” Gaetano Donizetti | Północ (debiut) |
| 2015 | Opera w Kolonii (Kolonia, Niemcy), (debiut) | "Cyganeria" | Marsylia |
| 2016 | Lille Opera House (Francja) (debiut) | "Trubadur" | hrabia di luna |
| 2016 | Grand thtre de Luxembourg (Luksemburg) (debiut) | "Trubadur" | hrabia di luna |
| 2016 | Bawarska Opera Państwowa | "Trubadur" | hrabia di luna |
| 2016 | Opera w Caen (Francja) (debiut) | "Trubadur" | hrabia di luna |
| 2016 | Teatr Miejski w Santiago (debiut) | Traviata | Georges Germont |
| 2017 | XXXV Międzynarodowy Festiwal Operowy Chaliapin w Kazaniu (debiut) | „Eugeniusz Oniegin” | Oniegin |
Igor Golovatenko jest śpiewakiem operowym (baryton), solistą Teatru Bolszoj (od 2014) i Novaya Opera Theatre (od 2007). Ukończył Konserwatorium Moskiewskie w klasie prof. W repertuarze śpiewaczki znajdują się role w operach Verdiego, Pucciniego, Donizettiego, Czajkowskiego i innych kompozytorów, a także muzyka kameralna. Współpracuje z wieloma czołowymi zagranicznymi teatrami operowymi.
MS: Chciałbym pogratulować udanej premiery Don Pasquale. wydajność organiczna.
IG: Dziękuję. Myślę, że było całkiem fajnie. Pod wieloma względami była to bardzo niezwykła praca. Po pierwsze repertuarowe, bo wcześniej zaśpiewałam dziewięć wykonań Trovatore w Lille, trzy w Luksemburgu i trzy w Monachium, a było jedno wykonanie w Lille i Luksemburgu, a drugie w Monachium. Ale spektakle ciągnęły się z rzędu, a ja studiowałem tę operę przez pół roku, czyli od listopada do marca - pięć miesięcy! zaśpiewała partię hrabiego di Luna. Prawie oszalałem, a nawet złapałem się na tym, że w Monachium na drugim czy trzecim przedstawieniu zacząłem zapominać o tekście. Czy możesz sobie wyobrazić? Zdałem sobie sprawę, że to za dużo – tyle występów z rzędu. Chociaż może to było dobre dla wokali, bo dopiero się przyzwyczaiłem do tej części.
MS: Ale teraz iw środku nocy będziesz śpiewać.
IG: Zarówno w dzień, jak iw nocy. Już od dawna nienawidziłem tej opery, chociaż muszę ją zaśpiewać ponownie w czerwcu. Jednak najlepszy odpoczynek to zmiana aktywności, dlatego Don Pasquale stał się dla mnie rodzajem odpoczynku. Kiedy przyjechałem i zacząłem próby, zdałem sobie sprawę, że ta muzyka, fabuła i praca całkowicie mnie pochwyciły. Może komuś wyda się to zaskakujące, ale bardzo podobało mi się, jak działał Kulyabin, nawet sam mu o tym napisałem, bardzo dziękując za pracę. Bo po tym głośnym skandalu w Nowosybirsku wszyscy chyba...
MS: Dokręć.
IG: Nie mogę ręczyć za innych, ale przynajmniej na początku chodziłem na próby z pewną nieufnością lub obawą. To nie znaczy, że początkowo jakoś nie ufałem reżyserowi, nie, ale wciąż było jakieś podświadome uczucie. Ale potem, dosłownie po kilku dniach prób, zdałem sobie sprawę, że zostałem wciągnięty w ten proces, zastanawiam się, ponieważ próbował „odkopać” pewne szczegóły relacji między bohaterami recytatywu. Pracowaliśmy z włoskimi korepetytorami i cały czas pytaliśmy się nawzajem, jakie znaczenie ma to czy tamto zdanie, bo np. w recytatywach niektóre frazy mogą być różnie interpretowane w zależności od tego, do kogo są adresowane – Don Pasquale, Norina i tak dalej. Pracowaliśmy tak ciężko, że nawet nie zauważyłem, jak upływa czas. Nie mogę powiedzieć, że partia Malatesty jest zbyt trudna, po prostu ma duży wolumen - jest dużo zespołów, sporo recytatywów. I jeszcze raz powtarzam: dla mnie była to bardzo korzystna zmiana repertuarowa, rodzaj rozluźnienia wokalnego. Nie miałem wcześniej tak ciekawych nowych ról, z wyjątkiem Cyrulika sewilskiego, choć to jeszcze inny plan, bo to bardziej solowa i wciąż tytułowa rola i oczywiście przyciąga na siebie większą uwagę. A Malatesta, mimo że w naszym przedstawieniu jest w zasadzie swoistym centrum wszelkich intryg, to jednak nie jest główną postacią opery. Bardzo ciekawa była praca z partnerami, ze wspaniałymi włoskimi trenerami i wspaniałym dyrygentem. Inscenizacja moim zdaniem miała miejsce. Może jest to nieco kontrowersyjne, nie wiem, krytycy, którzy pisali o tym spektaklu, wiedzą lepiej, ale wydawało mi się, że okazał się dość pogodny, bez wulgaryzmów. Moim zdaniem produkcja okazała się sukcesem, fajnie by było, gdyby żyła długo i była niejako odskocznią dla wielu młodych wokalistów.
MS: Wydaje mi się, że nawet to, że akcja została przeniesiona do naszych czasów, nie przeszkodziło nam w przekazaniu nastroju i idei opery.
IG: Czasem zdarza się, że zmiana czasu i miejsca akcji jest fatalna dla spektaklu, jak miało to miejsce w przypadku Il trovatore w Lille, a to niestety nie sprzyja produkcji. Są rzeczy, z którymi należy obchodzić się ostrożnie. Jeśli tekst libretta zawiera jakieś wskazówki dotyczące pewnych przedmiotów gospodarstwa domowego lub cech ubioru, wyglądu postaci - na przykład warto pamiętać o słynnym "malinowym berecie" w operze Czajkowskiego - pożądane jest, aby bohaterka tej opery nadal być w malinowym berecie.
MS: Produkcja Don Pasquale spotkała się z dużym zainteresowaniem.
IG: Tak, chociaż zazwyczaj nie czytam prasy.
MS: W ogóle nie czytasz?
IG: Staram się nie czytać. Po co? Zwłaszcza podczas premiery. Wyobraź sobie - śpiewałem, następnego dnia publikowane są artykuły, a potem znowu występ. To wciąż denerwuje. Staram się czytać później, gdy minęły już dwa tygodnie, wyrobiłem sobie własne wrażenia. Przecież występ jest bardzo emocjonalny, bo wszyscy artyści dają z siebie wszystko. Mój nauczyciel w szkole muzycznej nigdy nie skarcił uczniów po koncercie, ale zawsze mówił: „Dobra robota, wszystko jest w porządku!” A po kilku dniach wracasz na lekcję, a ona spokojnie wyjaśnia, co nie wyszło. Pod tym względem też jesteśmy jak dzieci – jeśli jakaś (może nawet konstruktywna) krytyka zostanie na nas natychmiast sprowadzona po przedstawieniu, może to doprowadzić do emocjonalnej traumy. Nie przesadzam, to naprawdę może być duża kontuzja, jeśli zostaniesz skrytykowany w ostrej formie. Dlatego dbam o siebie pod tym względem, a jeśli coś takiego się pojawi, staram się po chwili poczytać, albo ktoś mi mówi. Na przykład Dmitry Yuryevich (Vdovin) zawsze śledzi to, co piszą, a następnie wysyła mi linki.
MS: Zastanawiasz się, co piszą?
IG: Trudno powiedzieć, czy to ciekawe, czy nie. Nie mogę powiedzieć, że w ogóle mnie to nie interesuje, nie mogę też od razu się tak odrzucić, bo ludzie chodzą na przedstawienie i w związku z tym jestem z nimi jakoś związany, prawda? Patrzą na wynik nie tylko mojej pracy, ale ogólnie pracy całego zespołu. Oczywiście zastanawiam się, co o tym myślą. Ale z niektórymi, na przykład opiniami lub stwierdzeniami, mogę się nie zgodzić. Wydaje mi się, że to normalne.
Oczywiście nie mogę ocenić wyniku własnej pracy z zewnątrz, bo po prostu nie słyszę siebie z zewnątrz. Kiedy mi mówią, powiedzmy, że w jakimś zdaniu nie starczyło mi legato, to zawsze słucham takich uwag. I oczywiście są ludzie, którzy są dla mnie bardzo autorytatywni, na przykład Dmitrij Juriewicz. Zawsze mówi rzeczowo, a ja staram się uwzględniać jego życzenia i poprawiać błędy.
MS: Wydaje mi się, że uwagi Dmitrija Juriewicza są nadal uwagami nauczyciela, a mówimy o krytyce. Dla ciebie twój występ może być sukcesem, ale twój osobisty sukces, ale dla publiczności i krytyków - jest odwrotnie.
IG: Oczywiście zgadzam się. Swoją pracę mogę uznać za udaną, udaną i generalnie może uchodzić za publiczność. Albo odwrotnie – mam złe występy, kiedy coś nie wychodzi, ale publiczność jest całkiem zadowolona, a krytycy też piszą coś dobrego. Trudno tu powiedzieć, bo mam własne kryteria oceny i jestem bardzo wybredna w stosunku do siebie.
MS: A jeśli pojawi się artykuł negatywny, jak byś na niego zareagował?
IG: To normalne, jeśli znowu komentarze są konstruktywne (np. niedostatecznie czytelny tekst, niewyrażalne frazowanie, śpiewanie całej arii tym samym dźwiękiem, sztywność gry, brak wyrazistości), czyli wpływają na różne aspekty naszej sztuki wykonawczej. Wszystko poza tym jest moim zdaniem amatorstwem. Śpiew, muzyka, wykonanie w ogóle – to bardzo delikatna sprawa pod względem gustu estetycznego. Jeśli czytam recenzję, która mówi o mnie lub o moim koledze, że nie śpiewał do końca tak, jak chciałby ten krytyk, to jest to dla mnie niezrozumiałe. A kiedy wszystko jest napisane na temat: kierunek nie pasuje do tego czy tamtego, soliści są zbyt głęboko osadzeni na scenie i nie słychać ich itd., to takie konkretne uwagi są dla mnie ważne.
MS: Wciąż trudnym zawodem jest śpiewak, jak zresztą każdy związany ze sztuką sceniczną.
IG: Piosenkarz zależy przede wszystkim od swojego głosu, od jego kondycji. Zdarza się, jak wszyscy czasem żartujemy: przychodzisz dziś do teatru - nie ma "góry", następnego dnia przychodzisz - nie ma "dna", następnego dnia przyszedłeś, dobrze zaśpiewałeś, a 15 minut przed wydajność - z jakiegoś powodu "top" zniknął. Czemu? Nikt nie wie. Właściwie zawsze zazdroszczę ludziom z nierozerwalnymi nerwami i bardzo dobrym zdrowiem, ponieważ prawdopodobnie nie obchodzi ich, w jakim są stanie.
MS: Myślę, że w sztuce nie ma takich rzeczy.
IG: Są różne rodzaje. Jednak dla piosenkarza najważniejsze jest oczywiście zdrowie i umiejętność bycia tak nerwowym, jak to tylko możliwe. Ale to też wiąże się z doświadczeniem, bo jak już zaśpiewałeś jakieś partie – i to nie w jednym teatrze, ale w różnych – gromadzisz trochę bagażu i możesz kontrolować sytuację. Najważniejszą rzeczą, od której zależy piosenkarz, jest jego dobre samopoczucie i stan własnego głosu, teraz i teraz. Chociaż jeśli kontrolujesz każdą nutę, może się to źle skończyć. Ale są chwile, kiedy jest to konieczne.
IG: Ano i aparat, jak i jakiś komponent mentalny, bo jeśli jest to skomplikowane przedstawienie operowe, to koniecznie trzeba się rozłożyć, żeby się nie „zakończyć” już w pierwszym akcie. Jeśli śpiewam Trovatore, to moja partia jest zbudowana w pewien sposób – jest bardzo złożona tercet, bardzo złożona aria, a potem partia z trudem spada, a ja, z grubsza rzecz biorąc, odpoczywam. To na pewno nie do końca wakacje, ale wiem, że po arii mogę się trochę zrelaksować. I na tym polega trudność. Na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” dopiero w szóstej scenie zaczyna się najtrudniejsza część (wokal): to znaczy prawie do samego końca opery nic nie robisz, a potem zaczyna się arioso, gdzie konieczna jest kontrola głosu. Wcześniej bardziej chodzi o kontrolowanie wizerunku bohatera: trzeba odsunąć się od innych, w żadnym wypadku nie nawiązywać kontaktu z postaciami z wyprzedzeniem, być w bardzo dużej odległości od nich, nawet w scena kłótni z Lenskim i pojedynku. Tyle, że do pewnego momentu dochodzi do interakcji z postaciami poprzez zawieszenie, powiedziałbym tak. Oznacza to, że chwile kontroli są zawsze obecne.
MS: Na czym jeszcze wokalista polega podczas występu?
IG: Z wielu okoliczności na scenie. Na przykład o tym, jak dyrygent dyryguje, bo są bardzo stabilni dyrygenci, którzy dyrygują dziś i jutro w tej samej tonacji. Nie powiem, że to to samo, ale przynajmniej nie ma niespodzianek. Miałem taki przypadek. Próbowaliśmy scenę, śpiewam, śpiewam, śpiewam, dyrygent dyryguje „na czwórkę”. Nagle na występie w tym miejscu idzie „dwa”, nie mówiąc o tym nikomu. I nawet ja, z moim wykształceniem dyrygenckim, nie mogłem go złapać, bo nie było to podyktowane niczym: ani muzyką, ani tempem. Ani orkiestra go nie rozumiała, ani ja. Wyszedłem oczywiście, ale nie było to łatwe.
Mój wspaniały nauczyciel, Giennadij Nikołajewicz Rozhdestvensky, dużo mówił o Willym Ferrero, który dyrygował jako chłopiec. I wszyscy naoczni świadkowie tego byli zszokowani tym, jak łatwo kontrolował członków orkiestry, tych dorosłych. Oczywiście jest to wyjątkowy przypadek. Mimo to dyrygowanie jest kwestią pewnego rodzaju promieniowania hipnotycznego. Jeśli ktoś go ma, to nie jest nawet tak ważne, jak porusza rękami. Na przykład są filmy Furtwanglera, który był świetnym, genialnym dyrygentem, ale gdybym grał w jego orkiestrze, prawdopodobnie czegoś bym nie zrozumiał. Niemniej jednak między nim a orkiestrą panuje absolutne wzajemne zrozumienie. Podobno to jakaś magia, nie potrafię tego wytłumaczyć.
Z racji tego, że jestem związany z tym zawodem, nie jest mi trudno zrozumieć pracę dyrygenta z orkiestrą - ale tylko będąc na audytorium. Ciężko mi to robić na scenie, bo jestem zajęty czymś zupełnie innym. Ale są wyjątki. Na przykład, kiedy graliśmy Maid of Orleans z Sokhievem, stałem obok niego dosłownie dwa metry dalej i czułem skórą, jaka szalona energia czerpie z tej osoby: włożył tyle wysiłku w partyturę! To oczywiście wspaniała rzecz.
MS: Czy to zależy od reżysera?
IG: Oczywiście. Bez względu na to, jak bardzo śpiewacy się opierają, reżyser teraz dominuje w operze. I to niestety nie zawsze jest dobre. Są profesjonaliści, którzy wiedzą, jak umieścić śpiewaków w złożonym zespole i słuchać uwag dyrygenta. Ale, niestety, zdarza się to bardzo rzadko. Z reguły sytuacja jest inna: reżyserzy starają się wcisnąć w swój koncept partyturę operową, jak w prokrustowym pudełku. Cierpią na tym kompozytor, śpiewacy i dyrygent, który również znajduje się w bardzo niezręcznych warunkach pracy. Na przykład reżyser Il trovatore (w tym samym Lille) zdecydował, że chce zrobić West Side Story na scenie. I na jego życzenie rzekomą scenerię „Trubadura” – zamku z XV wieku – zastąpiły slumsy i obskurny dziedziniec, na scenie zapanował zmierzch. Moja żona była na przedstawieniu i przyznała, że kiedy ja i czarny piosenkarz Ryan Speedo Green (który grał Ferrando) pojawiliśmy się razem o zmierzchu na scenie, nie sposób było nas odróżnić od widowni. A który z nas jest kim, domyśliła się tylko według wzrostu, ponieważ Speedo jest znacznie wyższy ode mnie. Ponadto pojawiły się inne problemy techniczne: w tym wykonaniu najtrudniejsza aria dla barytonu, niezwykle trudne zadanie dla dyrygenta w zakresie prowadzenia akompaniamentu (zadaniem orkiestry jest nadanie śpiewakowi komfortowego tempa, starając się nie dopasowywać i nie „wisieć” na soliście). Innymi słowy, istnieje wiele problemów zespołowych, które wymagają starannej współpracy między dyrygentem a śpiewakiem. Reżyserzy nie rozumieją takich rzeczy! W teatrze dramatycznym, gdzie linia cię złapała, powiedz to, ale w operze to nie działa, bo widownia jest oddzielona od sceny kanałem orkiestrowym, a jak będziesz śpiewał pod skrzydłami, publiczność nie usłyszy tekst muzyczny. W Trovatore pracowaliśmy niemal na granicy absurdu: zgodnie z zamysłem reżysera byłem na wysokości pięciu metrów, a monitor ustawiony był dla mnie na poziomie drugiego pudła. Monitor był tak mały, że w ogóle nie widziałem dyrygenta, z którym musieliśmy harmonijnie pracować, stałem wyprostowany trzymając głowę ze wzrokiem skierowanym dokładnie do przodu, a żeby zobaczyć dyrygenta musiałem śpiewać z moim głowa w dół i oczy skierowane w dół. Powiedziałem reżyserowi, że to niemożliwe, a on w tym czasie był zajęty porządkowaniem spraw z sopranem - piosenkarka wyjaśniła, że nie może śpiewać z głową przekręconą o 90 stopni w prawo. I to są prawdziwe sytuacje na scenie.
Technika wykonania ciągle się zmienia i ulepsza, ale nadal problemy są nieuniknione. Teraz wokalista na scenie wymaga nie tylko wirtuozowskiego głosu, ale także dobrego przygotowania fizycznego. Wyobraź sobie - musisz wspiąć się na pięciometrową wysokość po schodach i nie mając czasu na złapanie oddechu, zacząć śpiewać niezwykle złożoną muzycznie arię. Reżyserzy z reguły nie myślą o takich chwilach.
MS: Czy te sytuacje są prośbą widza czy ambicją reżysera?
IG: Oczywiście reżyser ma własne ambicje zawodowe i stara się realizować swoje plany. Publiczność natomiast często potwierdza, że reżyserka nadaje z nią na tych samych falach – w naszych czasach bardzo rzadko zdarza się, że spektakle „bumują”.
MS: Twoim zdaniem teraz klasyczne produkcje są nieistotne i, jak mówisz, będą „zarezerwowane”?
IG: Nie, nie o to mi chodziło. Zarówno nowoczesne, jak i klasyczne produkcje są bardzo logiczne. Nie jestem przeciw West Side Story, ale wszystko ma swoje miejsce. Mówię o tym, że twórczość reżysera nie powinna zniekształcać oryginalnej pracy i doprowadzać semantycznej strony opery do punktu absurdu. Na przykład oryginalny tekst „Cyganerii” przesycony jest odniesieniami do codziennych detali, a jeśli zostaną usunięte, to widz nie będzie wiedział, o czym śpiewają na scenie, a cała akcja obróci się w bzdury.
MS: Oczywiście dla wokalisty ważna jest też reakcja publiczności?
IG: Zależymy też od opinii publicznej. Gdzieś publiczność jest powściągliwa i zimniejsza. Na przykład w tym samym Lille miałem dziewięć wykonań Il trovatore i prawie w żadnym z nich publiczność nie klaskała po ariach. Nie wiedzieliśmy, że publiczność chce, aby cała opera była zaśpiewana bez braw. Pierwszą ofiarą był ten sam Afroamerykanin, który grał rolę Ferranda. Ma pierwszą scenę w operze. Kiedy skończył śpiewać, zapadła śmiertelna cisza. Po prostu robi się biały i mówi: „Nie lubią mnie, bo jestem czarny”. Mówię: „Speedo, uspokój się, wydaje mi się, że nie obchodzi ich, kim jesteś, po prostu zawsze tak się zachowują”. Potem przychodzi aria sopranowa - to samo, czyli śmiertelna cisza. Taka jest publiczność. Ale na koniec publiczność tupała nogami, gwizdała, co oznacza, że był sukces. Ale podczas występu też wiele przeżyłam, kiedy po mojej arii wyszłam niemal pod szelest własnych rzęs. Taka jest sytuacja.
MS: A kiedy kończysz śpiewać przedstawienie, jakie masz uczucie: satysfakcję i radość czy zmęczenie?
IG: Oczywiście, jeśli występ jest dobry, zawsze jest satysfakcja. Ale z reguły po przedstawieniu jestem jak wyciśnięta szmata. Zmęczenie jest zawsze obecne, ponieważ koszty emocjonalne są nadzwyczajne, nawet jeśli partia nie jest zbyt duża. Na przykład, gdy w Buenos Aires była produkcja Madama Butterfly, ciągle łapałam się na myśleniu, że nawet jak stoję nic nie robiąc, to nic nie śpiewam, moim zadaniem jest wczuć się, współczuć i słuchać tej muzyki, gdzie jest brzmi jak ten okropny smutek. W drugim akcie bohaterka śpiewa arię o tym, jak pójdzie żebrać. Niezwykle smutny tekst, niesamowita, absolutnie urocza muzyka, jak na ostatnim locie. Mój Boże, jak trudno jest po prostu stać i słuchać! To ogromny koszt emocjonalny.
MS: W jednym z wywiadów powiedziałeś, że nadal ważne jest, aby przedstawienie było w oryginalnym języku. Jak ważne jest to? A dla kogo? Publiczność wciąż przychodzi posłuchać śpiewaków, a nie tekstów. Przekład, który idzie po linii dla widza, daje jedynie ogólne wyobrażenie o tym, o czym jest aria, pośrednio potwierdzając, że sam tekst z jego niuansami nie jest ważny.
IG: To trudne pytanie. Przede wszystkim wykonanie w języku oryginalnym jest, co dziwne, zarówno kompozytorowi, jak i samej operze: wszak opera włoska w tłumaczeniu na język rosyjski całkowicie traci swoją stylistyczną oryginalność, ponieważ wyróżnia się opera włoska, zwłaszcza bel canto. przez pewną strukturę linii melodycznej. Ta struktura jest bardzo ściśle związana z wymową w języku włoskim. Tam bardzo zależy od tego, kiedy zmieniają się spółgłoski, które samogłoski: zamknięte, otwarte i tak dalej. Bellini, Mercadante, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini – wszyscy ci kompozytorzy przywiązywali dużą wagę do tekstu. Na przykład Puccini kazał librecistom przepisywać tekst cztery lub pięć razy i za każdym razem był niezadowolony. Sam Donizetti czasami poprawiał niektóre fragmenty libretta, które mu nie odpowiadały. Verdi był niezwykle wybredny w kwestii tekstów operowych, choć współpracował z wybitnymi koneserami tego gatunku. Opera włoska, jeśli nie chcesz stracić integralności stylistycznej, musi być wykonywana wyłącznie po włosku.
Inne przypadki, takie jak Nieszpory Sycylijskie Verdiego czy Don Carlos, to momenty, w których opery zostały najpierw napisane po francusku, a następnie przetłumaczone na włoski. Śpiewałam zarówno francuską, jak i włoską wersję Nieszporów sycylijskich i mogę powiedzieć, że wolę francuską, bo jest ona stylistycznie bardziej spójna, bardziej przekonująca, co dziwne. Chociaż Verdi był geniuszem, myślę, że miał niesamowitą trudność w przenoszeniu muzyki z francuskiego na włoski. Musiał dużo zmienić, nawet melodię. Zobaczyłem to wyraźnie porównując obie wersje: widać, jak cierpiał, bo nie potrafił odbudować linii melodycznej – musiał ją złamać, postawić tam jakąś pauzę i tak dalej.
Wydaje mi się, że dotyczy to każdej opery, ponieważ kompozytor piszący w określonym języku, zwłaszcza jeśli jest to jego język ojczysty, używa elementów melodycznych, które są nieodłączne w tej konkretnej mowie. Oto na przykład muzyka Czajkowskiego: też trudno ją sobie wyobrazić w jakimkolwiek innym języku, chociaż na przykład ten sam „Eugeniusz Oniegin” brzmi niesamowicie po włosku, ale mimo wszystko to nie Czajkowski, bo dla Czajkowskiego muzyka Potrzebuję rosyjskiego i bardzo dobrej wymowy. Jeśli weźmiesz jakąkolwiek operę, natkniesz się na to, że nawet przy bardzo dobrym tłumaczeniu piękno linii muzycznej wciąż ginie. Ponadto każdy język, moim zdaniem, ma pewne, jak to powiedzieć ...
MS: Melodia.
IG: Melodia. W każdym języku istnieje specjalna partytura fonetyczna. Dlatego muzykę Wagnera i Richarda Straussa trudno sobie wyobrazić bez języka niemieckiego, w którym jest wiele spółgłosek, bardzo wyraźna wymowa, raczej gwałtowna, pauzy między wyrazami. Jednocześnie legato jest powszechne, a to zupełnie wyjątkowa rzecz, dostępna tylko w języku niemieckim. Możesz dalej rozwijać ten temat, ale wydaje mi się, że tutaj wszystko jest jasne. To jest pierwszy aspekt.
Dalej, jeśli chodzi o publiczność. Interesujące dla niej jest słuchanie w języku oryginalnym lub nie, w zależności od stopnia jej wykształcenia. Jeśli publiczność wystarczająco dobrze zna włoską operę i kocha ją, to spokojnie słucha jej po włosku i nie potrzebuje tłumaczenia. Ale na przykład niektóre rzeczy można wykonać po rosyjsku, zwłaszcza jeśli języki są podobne. Na przykład „Syrenkę” Dvořáka można łatwo wykonać w tłumaczeniu, ponieważ język czeski brzmi dla nas miejscami bardzo zabawnie i nie można całkowicie pozbyć się tego uczucia. Oczywiście, jeśli śpiewasz po rosyjsku, opera trochę straci, ale będzie to strata znacznie mniejsza niż np. przy tłumaczeniu Hamleta na rosyjski, który straci całe swoje piękno i język, i melodię. Co do biegu to trudny moment: osoba, która wie, o czym jest opera, w ogóle nie potrzebuje tego tekstu, ale osobę, która nie zna opery i przyszła do teatru po raz pierwszy, rozprasza biegnący, bo zawsze jest zmuszony na nią patrzeć. Czasem przy okazji podaje się takie tłumaczenia, że człowiek nie może zrozumieć, dlaczego coś się pisze, a na scenie dzieje się coś zupełnie innego – jednak to raczej wina reżysera, który wystawił coś zupełnie innego niż to, co jest napisane w notatkach - ale nawet tutaj jest wiele takich zabawnych momentów. Wydaje mi się, że opera w zasadzie nawet dla publiczności, nie wspominając o nas, jest bardzo złożonym gatunkiem, na który trzeba się jeszcze przygotować. Każdy, kto przychodzi do opery, powinien wiedzieć na przykład, co to jest aria czy uwertura, dlaczego czasem tańczą w operze, a czasem śpiewają w balecie. Nadal uważam, że opera powinna być wykonywana w oryginalnym języku, a praktyka pokazuje, że trendy są właśnie takie.
MS: Ale chcę, żeby słowa też były jasne.
IG: Tak. Jeśli na przykład słowa bohaterów opery Borys Godunow są niezrozumiałe, to trudno mi sobie wyobrazić, jak można rozpoznać, co dzieje się na scenie. To nie są arie Haendla, w których są tylko dwie linijki słów. Ale tam ważniejsze jest coś innego – tam te słowa śpiewane są w kilku pierwszych taktach, a potem po prostu cieszyć się muzyką i wariacjami, niesamowitymi modulacjami. Oczywiście zawsze jest część publiczności, która przypadkowo wchodzi do teatru i nie ma w tym nic złego. Ona na przykład nie wie, gdzie klaskać, a gdzie nie, a w operze to też jest bardzo ważne. Mimo to śpiewamy dla wszystkich, naszym zadaniem jest urozmaicenie zarówno muzyki, jak i wizerunku bohatera. Nie dzielę publiczności na tych, którzy wiedzą i tych, którzy nie wiedzą, jak zareagować. Najtrudniejszym testem dla śpiewaka jest śpiewanie dla tych, którzy po prostu wszystko wiedzą i rozumieją.
MS: Czy publiczność jest inna w różnych krajach? Pracujesz w różnych teatrach?
IG: Oczywiście, oczywiście i znowu oczywiście. Po pierwsze, teatry są różne, nawet w jednym kraju. Dużo pracowałem we Włoszech, w różnych miastach, zarówno na północy, jak i na południu. Włochy to generalnie niesamowity kraj: jedzie się tam 100 km - i zupełnie inny krajobraz, różni ludzie, inna mentalność, więc teatry tam się różnią. W Anglii czy Irlandii jest zupełnie inny teatr i inna publiczność. We Francji nie można porównywać publiczności z Paryża i, powiedzmy, Lille. Najlepsza, życzliwa, aktywna publiczność, jak mówią, była kiedyś w Buenos Aires. Byli oszałamiającymi widzami - gdyby kochali, mogli po prostu rozwalić teatr w dosłownym tego słowa znaczeniu. Ale kiedy tam śpiewałem, wszystko było znacznie spokojniejsze. Podobno ci miłośnicy opery, którzy byli w latach 80. i 90., są już starzy i nie chodzą na przedstawienia. Ale zostaliśmy bardzo dobrze przyjęci. Zapewne ludzie mają tam jakiś szczególny temperament – nawiasem mówiąc, są niezwykle przyjaźni, jak my. Tutaj, jeśli publiczność kocha artystę, to jest bardzo dobry, ale jeśli artysta nie jest lubiany, i tak go oklaskiwają. Ogólnie rzadko zdarzają się przypadki, gdy ktoś jest „bobowany”, nie pamiętam tego. Nawet jeśli ktoś nie zaśpiewał zbyt dobrze, to i tak będzie go wspierał, klaskał.
MS: Co jest trudniejsze - wejść do spektaklu czy ćwiczyć od samego początku?
IG: To zależy od występu. Nie dałbym jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, bo to zależy od konkretnej sytuacji: jaka opera, jak duża jest rola, jaki teatr, kto próbuje, ile czasu poświęca się na próby, inscenizację czy wkład , i tak dalej.
Na przykład był przypadek, kiedy ponownie ćwiczyłem "Trubadur" (uśmiech). Próby odbywały się od listopada do Bożego Narodzenia. Albo 24 grudnia, albo 25 grudnia miałem lecieć do Moskwy, a wtedy mój agent dzwoni do mnie i mówi: „Słuchaj, muszę zaśpiewać dwa spektakle La Bohemia w Kolonii, tam ich baryton zachorował. Czy znasz Czechy? Mówię: „Oczywiście, że wiem!” Z Lille do Kolonii kursował bezpośredni pociąg, do którego można było dojechać w trzy lub cztery godziny. Żeby zdążyć na czas, kilka minut przed odjazdem musiałam wskoczyć do pociągu praktycznie w makijażu (był bieg trubadurów w kostiumach) i wieczorem byłam w Kolonii. A następnego dnia o godzinie 12 miałam próbę Cyganerii, którą „zapalaliśmy” (to znaczy przechodziliśmy z reżyserem wszystkie sceny, żeby zrozumieć, kto co robi, w tym ja) w trzy godziny. Opera zespołowa, a na scenie tylko ja i asystent reżysera. Godzinę później miałem spotkanie z dyrygentem, a wieczorem przedstawienie. To był moim zdaniem najszybszy wpis w moim doświadczeniu. Kto wie, czym jest „La Boheme”, zrozumie, że była po prostu niesamowita. Tylko w pierwszej scenie są co najmniej cztery osoby, które wchodzą ze sobą w interakcję, dużo przedmiotów: stół, krzesła, pędzel, sztaluga, szklanki, talerze; tam przynoszą jedzenie, rozrzucają pieniądze. Oznacza to, że jest potworna liczba wydarzeń i musiałem to od razu rozgryźć. Byłem nawet dumny, że zdążyliśmy zrobić wszystko. Ale to oczywiście przede wszystkim zasługa reżysera, bo trzeba bardzo dobrze znać przedstawienie, aby poinformować nową osobę o tych momentach, które mogą sprawiać trudności.
Przedstawienie było cudowne, jedyne – opowiedziałem o tym wszystkim, bardzo długo się śmiałem – uderzył mnie sufler. Generalnie jest to osobna sprawa, teraz ten zawód praktycznie odszedł w zapomnienie. Suflery praktycznie nie pozostały, a czasami są bardzo potrzebne. A kiedy nagle musiałam pilnie zaśpiewać „Cyganerię”, bardzo się ucieszyłam, gdy przed występem do garderoby weszła pani, przedstawiła się i powiedziała, że jest suflerem. Mówię: „Och, bardzo miło cię poznać, błagam, jeśli widzisz, że mam jakieś trudności, że zapomniałam linii lub gdzie wejść, pomóż mi”. Powiedziała: „Dobrze”. I wyszła. Stopień jej humoru doceniłem już na przedstawieniu, kiedy zobaczyłem, co robi. Usiadła z clavierem i razem z nami powtórzyła tekst - nie wcześniej, nie później. Powiedziałem sobie: „Golovatenko, to wszystko, zapomnij o suflerze, bo jeśli coś się stanie, po prostu nie będzie miała czasu, aby to wyśledzić”. Przedstawienie było podobno niesamowite, gdy stresująca sytuacja jakoś minęła od razu.
MS: Mam pytanie: jak ogólnie zmieniła się szkoła śpiewu w ostatnich latach?
IG: Ciężko powiedzieć, bo nie jestem gotowy, żeby to wszystko analizować. Moim zdaniem zanikło szczegółowe studium głosu, czyli właściwe ustawienie głosu, a śpiewacy przyjmują niekiedy bardzo trudne partie, nie mając jeszcze do końca opanowania technicznego głosu. Głos się wyczerpuje, nie da się go długo eksploatować, a ci ludzie śpiewają od pięciu do dziesięciu lat – i tyle. To jest bardzo smutne. Pod tym względem szkoła przepadła. W tym przypadku mówię o starej włoskiej szkole, której niestety prawie nikt nie posiada. Ponadto wcześniej śpiewak mógł „wyśpiewać”, czyli zaśpiewać kilka głównych ról w małych teatrach, zdobywając w ten sposób dla siebie doświadczenie, a następnie występować tylko w dużych teatrach. Teraz, jeśli agent zauważy osobę o dobrym głosie, która w wieku dwudziestu pięciu lat potrafi zaśpiewać, z grubsza rzecz biorąc, „Rigoletto” lub „Nabucco”, to ten wykonawca, jeśli daje zielone światło, jest wykorzystywany do przestaje śpiewać. Przyjmuję ekstremalną sytuację, ale tak też się dzieje. Niestety, obecnie agenci i reżyserzy teatrów nie chcą tracić czasu i pieniędzy na edukację śpiewaków, aby mogli się rozwijać. A rosnąć oznacza spędzić wiele lat, aby człowiek stopniowo, krok po kroku, wznosił się coraz wyżej ...
MS: Nie sądzę, że wszyscy śpiewacy chcą to robić.
IG: No tak, każdy chce raz – i raz zarobił – a ty już jesteś gwiazdą. A to częsty problem, bo agenci, impresariowie, reżyserzy teatralni też nie chcą czekać. Już dziś możesz śpiewać - idź i śpiewaj. Jeśli nie chcesz, nie zadzwonimy do Ciebie. Nikt nie chce czekać, aż piosenkarka dojrzeje do określonej roli. Jeśli ktoś potrafi pracować i śpiewać jakieś partie, to będzie tak obciążony pracą, że nie może tego znieść. Zdarzają się dość tragiczne momenty, awarie i tak dalej.
MS: Jak myślisz, w czym tkwi sekret sukcesu piosenkarki?
IG: Na sukces wokalisty składa się wiele elementów. Oprócz własnego głosu, zdolności, talentu jest to oczywiście mądry nauczyciel. Lub, jeśli to nie jest nauczyciel śpiewu, akompaniator lub ogólnie bardzo dobre „ucho” jest gdzieś w pobliżu. Joan Sutherland na ogół miała „osobistego” dyrygenta – Richarda Boninga. Istnieje legenda, że kiedy nie dyrygował spektaklem, nadal siedział w pierwszym rzędzie i pokazywał jej, czy z grubsza przecenia, czy nie docenia. A takich przypadków jest wiele.
Ważny jest też odpowiedni repertuar: żeby nie śpiewać czegoś, co może zaszkodzić głosowi, lub w którym głos może nie być tak skuteczny, jeśli jest to debiut. Jeśli to ważny debiut w jakimś teatrze, trzeba grać tylko to, co pozwoli maksymalnie otworzyć się głosowi. Dużo zależy tutaj od agenta. Istnieją dwie kategorie agentów. Niektórzy uważają piosenkarza za „mięso armatnie” (nazwijmy łopatę po imieniu): śpiewasz przez pięć do dziesięciu lat, wykorzystują cię do maksimum, a potem wszystko się kończy. Inni bardzo mądrze zaplanują Twój harmonogram, stopniowo gromadząc repertuar, czyli są gotowi Cię rozwijać. Tych ostatnich jest bardzo mało i mam szczęście, że mój agent jest właśnie taki: z jednej strony stara się angażować w bardzo dobrych dużych teatrach – Festiwalu Glyndebourne, Operze Bawarskiej, Teatrze Colon w Buenos Aires, ale z drugiej strony zawsze dba o to, żebym śpiewała tylko to, co w danej chwili pasuje do mojego głosu. Miałem propozycje zaśpiewania np. Mazepy, Księcia w Czarodziejce czy Alfio w Honorze wsi, ale odrzucam te propozycje, bo to nie jest mój repertuar, przynajmniej w tej chwili.
MS: Skąd jest twój agent?
IG: Jest Anglikiem, mieszka i pracuje w Londynie. Dla agenta bardzo ważne jest, jak obecnie modne jest mówienie, „być na bieżąco”, to znaczy znać reżyserów, śpiewaków, repertuar i innych agentów. To bardzo duży rynek, na którym wszyscy się znają, więc jeden nieostrożny ruch – i wypadłeś z tego klipu. Ważne jest, abyśmy nie kłócili się z żadnymi dyrygentami ani reżyserami, nigdy nie powinieneś mieć konfliktów z nikim, ponieważ może to czasami spowodować nieodwracalne szkody dla twojej reputacji i po prostu przestaniesz być zapraszany. Dlatego wiele zależy od agenta. Jeśli jest to słaby agent, nie będzie mógł cię sprzedać. Jeśli ten agent jest silny, będzie mógł sprzedać cię z dużym zyskiem, ale jeśli nie będzie podążał za twoim repertuarem, może to być śmiertelne.
MS: A kto wtedy decyduje o repertuarze?
IG: Zaśpiewać czy nie zaśpiewać tej czy innej partii w konkretnych okolicznościach, jakie stwarza teatr i reżyser (!), Ostatecznie sam śpiewak zawsze decyduje, ale muszą być ludzie, którzy mogą mu doradzić, żeby zrobił lub nie coś.
MS: Hipotetycznie agent mówi do ciebie: „Wydaje mi się, że twój głos jest gotowy, zróbmy tę część”, a Vdovin mówi: „Nie, nie radzę”.
IG: Miałem takie przypadki. Niedawno agent zaproponował mi jedną partię, konsultowałem się z Vdovinem i powiedział: „Nie, myślę, że nie musisz tego śpiewać”. A ja, widząc już kilka przypadków, w tym kilka razy nadepnięcie własną nogą na grabie, teraz wolę się zgodzić i słuchać. Co prawda miałem szczęście – nie stawałem tak często na osławioną prowizję, ale moi koledzy mieli poważniejsze przypadki. Tyle, że już raz zaśpiewałem kwestionowaną partię i nie była to zbyt udana.
MS: To musi być bardzo trudne, gdy jest kusząca oferta, ale w głębi duszy wiesz, że to duże ryzyko.
IG: Opisałeś klasyczną sytuację, w której jest jakaś bardzo ciekawa propozycja, ale z perspektywy czasu zdajesz sobie sprawę, że może się to źle skończyć. Tutaj zawsze powinieneś wyjść z tego, że jeśli potrzebujesz pieniędzy i sławy, to je zarobisz. Ale możesz na nie zarobić tylko swoim głosem. Jeśli coś dzieje się z twoim głosem z twojej winy, nie dlatego, że zachorowałeś, ale dlatego, że po prostu zaśpiewałeś coś, czego nie powinieneś śpiewać, to jest to tylko twoja wina i nikogo innego.
MS: To znaczy, że musisz zdawać sobie sprawę z części odpowiedzialności, jaką ponosisz w momencie podejmowania tej czy innej decyzji?
IG: Oczywiście. Zwłaszcza jeśli chodzi o kontrakty w dość dużych teatrach. Musisz zawsze rozumieć, że kiedy idziesz śpiewać w dużym teatrze, jest też taki moment, jak presja otoczenia teatralnego. Im solidniejszy teatr, tym większa odpowiedzialność. Do tego nerwy i – najbardziej nieprzyjemne – zmęczenie, które gromadzi się podczas produkcji. Jeśli przyszedłeś na zajęcia świeżo i zaśpiewałeś całą część, to nic nie znaczy. Czy jesteś w stanie wytrzymać półtora miesiąca codziennych prób trwających od trzech do sześciu godzin (czasem więcej)? Jeśli się na coś zgadzasz, musisz mieć margines bezpieczeństwa.
MS: Ale jeśli odmówisz, możesz później nie zostać zaproszony.
IG: Tak, oczywiście! W naszym zawodzie nie można odmówić, bo odmowa bywa odbierana jako zniewaga, zniewaga. Tu może pomóc tylko własna głowa i oczywiście dobrze, jeśli w pobliżu jest mądra osoba - nauczyciel lub agent.
Na przykład z Rigoletto było tak: włoski agent, z którym wtedy współpracowaliśmy, zaproponował wykonanie tej gry. Najpierw odmówiłem, potem dałem się przekonać (i słusznie!). Był to mały teatr włoski, nawet nie teatr, ale dziedziniec w zamku na wolnym powietrzu, ale z dobrą akustyką, włoska orkiestra, która nie miażdży dźwiękiem, a wręcz przeciwnie, pozwala śpiewać i bardzo delikatnie akompaniuje . Partnerzy są niesamowici. I reżyser, wielki baryton Rolando Panerai, który bardzo mi pomógł radą i czynem. Zaśpiewałam tylko dwa występy, a nie piętnaście, jak teraz. Minęły prawie trzy lata, ale dzisiaj nie jestem gotowy na śpiewanie Rigoletto przez cały czas. Powiedziałem sobie, że do pewnego wieku nie wrócę do tej części, chociaż wiem, że wokalnie potrafię ją opanować. Ale nie o to chodzi – impreza wymaga ogromnych, wręcz nieludzkich kosztów emocjonalnych. Po pierwsze, aria to po prostu „zużycie”. Najpierw szalony płacz, po prostu udręka w pierwszej części „Cortigiani”, potem trzeba zaśpiewać na fortepianie – „Marullo…signore”, a potem legato, co jest niezwykle trudne. „Miei signori, perdono pietate” to najtrudniejsza część arii, bo serce bije, nie można uspokoić oddechu; tam trzeba tak bardzo kontrolować swój głos i w zasadzie fizycznie kontrolować swoje ciało, co przychodzi dopiero z wiekiem. Potem jest duet z Gildą, najtrudniejszy emocjonalnie moment drugiego aktu, kiedy przychodzi i opowiada o wszystkim, co jej się przydarzyło. Pamiętam, że siedzę na scenie z zimną głową i tylko myślę o tym, jak zaśpiewać tę czy inną nutę. Bo jeśli „nosisz”, to „nie zbierzesz kości”. Tam kontrola jest potrzebna, podobnie jak w sytuacji, gdy pilot steruje liniowcem, na pokładzie którego znajduje się trzysta osób. To samo dzieje się w trzecim akcie, kiedy bohaterka już umiera. Gdybym teraz wrócił do tej części, dodałbym do tego trochę innych emocjonalnych kolorów, ale potem pomyślałem o śpiewaniu wszystkiego gładko i dobrze, a to było właśnie potrzebne.
MS: Czy są jakieś sceny, w których chciałbyś zaśpiewać?
IG: Oczywiście. To sceny, do których każdy aspiruje – Metropolitan Opera, Covent Garden. Bardzo chcę też wrócić do Buenos Aires. Bardzo mi się ten teatr podobał, bardzo go kocham. Teatro Colon to legendarny teatr, w którym pracowali prawie wszyscy wielcy śpiewacy i dyrygenci. Są sceny, w których jeszcze nie śpiewałam: Opera Bastille (choć śpiewałam w Operze Garnier), La Scala. Są świetne sceny, w które naprawdę chcę się dostać i mam nadzieję, że kiedyś to nastąpi.
MS: Nie mogę się powstrzymać od pytania o stosunek do teatru repertuarowego i przedsięwzięcia.
IG: Prawdziwy teatr repertuarowy jest wtedy, gdy dziś jedno nazwisko, jutro drugie, pojutrze trzecie i tak dalej. Pracowałem w takim teatrze, to jest Nowa Opera.
MS: Teatr Bolszoj ma obsadę śpiewaków. A w Metropolitan Opera prawie wszyscy zaproszeni soliści.
IG: Tak, ale jednocześnie w Metropolitan Opera niektórzy wykonawcy, gwiazdy śpiewają nieustannie, np. Netrebko, Fleming, Hvorostovsky, Domingo. Wszystko zależy od tego, czego chce teatr. Jeśli teatrowi zależy na wspaniałym zespole solistów - żeby wszystko było przećwiczone, żeby soliści doskonale się czuli i rozumieli, to oczywiście trzeba siedzieć i ćwiczyć. Jeśli dana osoba przyjeżdża na kilka dni przed występem, a następnie wyjeżdża do innego teatru, jak to się teraz dzieje prawie wszędzie, uzyskuje się dobry występ, ponieważ wielu śpiewaków, którzy to robią, to wybitni muzycy. Ale, powiedzmy, opery zespołowe, takie jak Cyganeria, Cyrulik sewilski, Wesele Figara czy Kos? fan tutte” („To właśnie robią wszystkie kobiety”) wymaga dużo pracy zespołowej. W takich przypadkach dwa lub trzy dni to za mało.
Widzisz, każdy przypadek należy rozpatrywać osobno. Teatry, które mają w swoim repertuarze takie opery, np. w Monachium, mają swoich solistów, ale prawie w każdym przedstawieniu angażują solistów gościnnych, bo publiczność można przyciągnąć tylko nazwą gwiazdy na plakacie – psychologia jest teraz tak. Znowu bardzo trudno jest zadebiutować na przykład w Operze Paryskiej: dobrze jest mieć już DVD z wydanym spektaklem. Jeśli nie masz DVD, jesteś nikim, nie zostaniesz tam zaproszony, nawet jeśli bardzo dobrze śpiewasz. Okazuje się, że to błędne koło.
MS: Powiedz mi, czy to prestiżowe być solistą Teatru Bolszoj?
IG: Tak myślę. Jest to jednak teatr, który jest znany i ma dość dużą wagę. Na Zachodzie znane są na ogół dwa rosyjskie teatry: Bolszoj i Maryjski. Muszę powiedzieć, że śpiewacy starają się dostać do Teatru Bolszoj. Kiedy koledzy, z którymi pracujesz na kontrakcie, dowiadują się, że jestem z Teatru Bolszoj, mówią: „Świetnie, chciałbym tam zaśpiewać”. Słyszałem to wiele razy. Na przykład wspaniały hiszpański tenor Celso Albelo po premierze Don Pasquale powiedział, że nadal chce przyjechać do Bolszoj. Więc mu się spodobało, to nie są tylko piękne słowa.
MS: Czy śpiewasz też repertuar kameralny? Słyszałem, że z okazji 125. rocznicy urodzin Nikołaja Siemionowicza Gołowanowa wykonałeś program z jego romansów.
IG: Rzeczywiście, jest. Koncert odbył się dzięki Stanisławowi Dmitriewiczowi Dyachenko, z którym znaliśmy się podczas moich studiów u Giennadija Nikołajewicza Rozhdestvensky'ego. Nadal pracuje w swojej klasie jako akompaniator, choć obecnie ma własną klasę dyrygentury w konserwatorium. W czerwcu zeszłego roku zadzwonił do mnie na wykonanie romansów Golovanova, najpierw przysłał kilka romansów, potem poprosiłem go o przysłanie kolejnych. Ten pomysł od razu mnie rozpalił, bo był to materiał muzyczny o niezwykłej z kompozytorskiego punktu widzenia jakości. Choć trudno powiedzieć, że Golovanov był kompozytorem, bo wszystko, co napisał, powstało prawie w wieku 17–20 lat, to już wtedy tak ściśle dyrygował, że nie miał czasu na komponowanie. Jest to tym ciekawsze, że jako bardzo młody człowiek stworzył tak wspaniałe romanse. Ma wiele romansów opartych na wierszach poetów Srebrnego Wieku: Severyanin, Balmont, Achmatova. To cała warstwa, absolutnie niezbadana. Prawie nic nie zostało opublikowane, być może w zbiorach Neżdanowej ukazał się tylko jeden romans i to wszystko. I ma sto czterdzieści romansów, których najwyraźniej nikt nigdy nie wykonywał.
I zdałem sobie sprawę, że odkryłem nowego kompozytora, i to bardzo interesującego. Nawiązuje do muzyki Skriabina, Medtnera, Rachmaninowa, Tanejewa, jednak muzyka jest bardzo oryginalna. Niejako to wszystko załamał na swój sposób, choć wiele zaczerpnął od Rachmaninowa w fakturze fortepianowej, w niektórych miejscach pojawiają się nawet podobne zwroty melodyczne. Osobne romanse, nie bałbym się nawet tego słowa, genialne, zwłaszcza fantastyczny „Lotus” na wersach Heinego.
Ten koncert zaśpiewaliśmy w kwietniu w Muzeum-Apartamencie N. S. Golovanova, które niestety nie mogło pomieścić wszystkich. Ale chciałbym kiedyś powtórzyć ten program i mam nadzieję, że wzbudzi to zainteresowanie, bo trzeba tę muzykę promować. Jest tego warta.
MS: Miejmy nadzieję, że zrobisz to jeszcze raz.
IG: Zdecydowanie chcę to zrobić, a konkretnie z Dyachenko, ponieważ ma on autentyczne, bardzo szczere zainteresowanie tą muzyką. I wykonuje to w taki sposób, że naprawdę chce się śpiewać, jakoś zarażasz się jego energią. Ponadto Dyachenko to pierwszorzędny pianista i muzyk zespołowy. Poza tym jest znakomitym dyrygentem, a my rozumiemy się prawie bez słów.
Ale skoro plany na przyszły sezon są gotowe, to może za sezon. Ogólnie chciałbym zrobić koncert muzyki rosyjskiej, rosyjskich romansów lub piosenek, na którym byłyby utwory Musorgskiego, Rachmaninowa, Taneyeva, Medtnera, który również ma ogromną liczbę bardzo pięknych romansów, i Golovanova - to jest jeden dziedziczna linia muzyki rosyjskiej.
MS: Czy śpiewałeś Schuberta?
IG: Śpiewałem tylko „Króla lasu” Schuberta, myślę, że nie jestem jeszcze do końca gotowy na cykle Schuberta.
MS: Dlaczego?
IG: Bo są bardzo trudne. Po pierwsze, trudno znaleźć czas, aby się z nimi uporać. Trzeba się nimi zajmować przez długi czas, trzeba zrobić jeden cykl przez kilka miesięcy. Nie mam jeszcze takiej okazji i nie wiem, kiedy będzie. Z drugiej strony należy wybrać czas na wykonanie koncertu: znajdź datę, znajdź pianistę, który jest w tym czasie wolny i który potrafiłby go opanować. Tutaj jest wiele trudności. A głównym problemem jest być wewnętrznie gotowym do występu, bo dla mnie są zagadki zarówno w muzyce Schuberta, jak iw muzyce Mozarta, na które nie mogę jeszcze znaleźć odpowiedzi. Dlatego nie dotykam tej muzyki. Do.
MS: Publicznie wydaje się to bardzo proste, ale…
IG: Faktem jest, że piosenki Schuberta wydają się proste, a kiedy zaczynasz śpiewać, rozumiesz, że są takie głębie, które można wyrazić tylko do dość dojrzałej osoby, która już coś przeżyła, bo zarówno poezja, jak i muzyka wymagają pewnego doświadczenia życiowego. Jeśli zrobisz to wystarczająco naiwnie, może to nie zadziałać. Myślę, że kiedyś podejdę do tej muzyki, ale nie teraz.
Szczerze mówiąc, zawsze byłem bliżej Beethovena, chociaż nie chcę porównywać Beethovena z Schubertem. Ale może zacznę od Beethovena albo Brahmsa, nie wiem. Wydaje mi się, że teraz jest mi to bliższe. Zobaczymy.
MS: Proszę opowiedzieć nam o swoich planach twórczych na przyszły sezon.
IG: Sezon powinien rozpocząć się operą w Teatrze Bolszoj w reżyserii Adolfa Shapiro, znanego reżysera dramatycznego. Mam nadzieję, że będzie to ciekawe i pouczające dla wszystkich uczestników. To opera kolosalna, to była moja ulubiona opera Pucciniego, od niej właściwie zaczęłam swoją znajomość z tym kompozytorem. Miałem w domu płyty, na których śpiewali Caballe, Domingo, Sardinero - to dobrze znana płyta. I to była pierwsza opera, której słuchałem, całkowicie mnie pochłonęła. Oczywiście wszystkie opery Pucciniego są niesamowite, genialne, ale ta opera ma w sobie coś wyjątkowego, czego inni nie mają. Tam w niektórych melodiach brzmi jakaś doom, zwłaszcza w czwartym akcie, powstaje straszna pustka, która nie jest charakterystyczna dla muzyki włoskiej. W muzyce włoskiej, nawet najbardziej tragicznej, zawsze jest jakieś światło. I tam wszystko jest takie straszne, ponure, coś podobnego znajduje się u Pucciniego, może tylko w Madama Butterfly i w ostatniej arii Liu w Turandot. Ale to jest do kwadratu i znowu do kwadratu. Ciągle wydaje mi się, że fizycznie nie mogę słuchać tej muzyki, zwłaszcza czwartego aktu - to takie trudne psychicznie. Chociaż muzyka tam jest niesamowita, ale ma tak złowieszczy charakter, tak bardzo przenika, dosłownie dusi, że bardzo trudno się jej oprzeć. Zobaczmy, jaki będzie występ. Premiera odbędzie się w połowie października.
16 listopada w Domu Muzyki w Sali Kameralnej odbędzie się koncert z udziałem Siemiona Borisowicza Skigina i Ekateriny Morozowej z Programu Młodzieżowego. Powinniśmy tam zaśpiewać Musorgskiego - "Rayok" i prawdopodobnie cykl wokalny "Bez słońca". Może zaśpiewamy coś innego, francuskiego lub rosyjskiego, zobaczymy. Katia zaśpiewa „Satyry” Szostakowicza.
Pod koniec listopada planowany jest koncert z włoskim pianistą Giulio Zappą i wspaniałą absolwentką Programu Młodzieżowego Niną Minasyan w Teatrze Bolszoj, w Sali Beethovena. Najprawdopodobniej będzie to muzyka francuska i włoska. Chociaż po tym występie Giulio ma jeszcze dwa koncerty z programem Młodzież, w którym w programie jest również muzyka włoska. Zamierzają przygotować antologię włoskiego romansu od Belliniego, Donizettiego, Tosti do Respighiego i współczesnych autorów włoskich. Dlatego, aby się nie powtarzać, zastanawiamy się teraz, jak najlepiej to zrobić. Ale w każdym razie jest eleganckim pianistą i muzykiem, od dawna chciałem zrobić z nim koncert. Cieszę się, że w nadchodzącym sezonie w końcu się uda.
W grudniu Teatrem Bolszoj będzie moim zdaniem Don Carlos, tak zwane odrodzenie - wznowienie spektaklu, dawno w nim nie brałem udziału. A pod koniec stycznia koncertowe wykonanie „Podróży do Reims” Rossiniego. To projekt Sochijewa i zapowiada się bardzo ciekawie. W marcu Teatr Bolszoj wyrusza w trasę koncertową z wersją The Maid of Orleans, która zabrzmiała tutaj w 2014 roku, był to pierwszy występ Sochijewa w Teatrze Bolszoj.
Potem jadę do Kolonii, gdzie mam Lucia di Lammermoor, potem La Traviata w Glyndebourne. Tak kończy się sezon.
MC: Powodzenia!
Wywiad przeprowadziła Irina Shirinyan
