Schubert: Dwa cykle pieśni napisane przez kompozytora w ostatnich latach życia ( „Piękny młynarz” w 1823 roku, „Zimowa droga”- w 1827 r.), stanowią jedną z kulminacji jego twórczości. Oba oparte są na słowach niemieckiego poety romantycznego Wilhelma Müllera. „Droga zimowa” jest jakby kontynuacją „Kobiety pięknego młynarza”.
Wspólne są:
· temat samotności, niespełnienia nadziei zwykłego człowieka na szczęście;
· związany z tym tematem motyw wędrówki, charakterystyczny dla sztuki romantycznej. W obu cyklach pojawia się obraz samotnego wędrownego marzyciela;
Charaktery bohaterów mają wiele wspólnego - nieśmiałość, nieśmiałość, lekka wrażliwość emocjonalna. Obie są „monogamiczne”, dlatego upadek miłości jest postrzegany jako upadek życia;
Oba cykle mają charakter monologiczny. Wszystkie piosenki są ekspresją jeden bohater;
· w obu cyklach obrazy przyrody ujawniają się na wiele sposobów.
· w pierwszym cyklu występuje wyraźnie zarysowana fabuła. Chociaż nie ma bezpośredniej demonstracji akcji, można to łatwo ocenić po reakcji bohatera. Tutaj wyraźnie wyróżnia się kluczowe punkty związane z rozwojem konfliktu (ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie, epilog). W „Winter Journey” nie ma akcji fabularnej. Rozgrał się dramat miłosny zanim pierwsza piosenka. Konflikt psychologiczny nie występuje w rozwoju i istnieje od samego początku. Im bliżej końca cyklu, tym jaśniejsza jest nieuchronność tragicznego rozwiązania;
· Cykl „Piękna Młynarz” jest wyraźnie podzielony na dwie kontrastujące ze sobą połowy. W bardziej szczegółowym pierwszym miejscu dominują radosne emocje. Zawarte tu piosenki opowiadają o przebudzeniu miłości, o jasnych nadziejach. W drugiej połowie nasilają się żałobne, smutne nastroje, pojawia się dramatyczne napięcie (od czternastego utworu – „Hunter” – dramat staje się oczywisty). Krótkotrwałe szczęście młynarza dobiega końca. Jednak żal „Pięknej Kobiety Millera” daleki jest od ostrej tragedii. Epilog cyklu wzmacnia stan lekkiego spokojnego smutku. W Podróży zimowej dramat zostaje gwałtownie podniesiony, pojawiają się tragiczne akcenty. Wyraźnie przeważają pieśni o charakterze żałobnym, a im bliżej końca utworu, tym bardziej beznadziejny staje się emocjonalny koloryt. Uczucie samotności i tęsknoty wypełniają całą świadomość bohatera, kulminując w ostatniej piosence i "The Organ Grinder";
różne interpretacje obrazów przyrody. W Podróży zimowej natura nie współczuje już człowiekowi, jest jej obojętna na jego cierpienie. W Pięknej kobiecie młynarza życie strumyka jest nierozerwalnie związane z życiem młodego człowieka jako przejaw jedności człowieka i natury (taka interpretacja obrazów natury jest typowa dla poezji ludowej).
· W "Pięknej kobiecie młynarza" inne postacie są pośrednio zarysowane wraz z głównym bohaterem. W The Winter Journey, aż do ostatniej piosenki, poza bohaterem nie ma prawdziwych aktorskich postaci. Jest bardzo samotny i to jest jedna z głównych myśli pracy. Idea tragicznej samotności człowieka we wrogim mu świecie jest kluczowym problemem wszelkiej sztuki romantycznej.
· „Winter Way” ma znacznie bardziej skomplikowaną strukturę utworów w porównaniu do utworów z pierwszego cyklu. Połowa pieśni „Pięknej Młyńskiej Kobiety” napisana jest w formie dwuwierszowej (1,7,8,9,13,14,16,20). Większość z nich ujawnia jakiś nastrój, bez wewnętrznych kontrastów. W „Winter Way” przeciwnie, wszystkie utwory, z wyjątkiem „The Organ Grinder”, zawierają wewnętrzne kontrasty.
Schumana: Obok muzyki fortepianowej teksty wokalne należą do najwyższych osiągnięć Schumanna. Idealnie wpasowała się w jego twórczą naturę, ponieważ Schumann posiadał nie tylko talent muzyczny, ale i poetycki.
Schumann dobrze znał twórczość współczesnych poetów. Ale ulubionym poetą kompozytora był Heine, na którego wersach stworzył 44 pieśni, nie zwracając przy tym tak wielkiej uwagi na żadnego innego autora. W najbogatszej poezji Heinego Schumann-liryk odnajduje w obfitości temat, który zawsze go niepokoił - miłość; ale nie tylko.
Większość utworów kameralno-wokalnych Schumanna pochodzi z roku 1840 („rok pieśni”), jednak twórczość wokalna została w przyszłości uzupełniona.
Główne cechy muzyki wokalnej Schumanna:
· większa podmiotowość, psychologizm, różnorodność odcieni tekstów (aż do gorzkiej ironii i ponurego sceptycyzmu, których Schubert nie miał);
· zwrócenie uwagi na tekst i stworzenie maksymalnych warunków do ujawnienia obrazu poetyckiego. Pragnienie „przekazania myśli wiersza prawie dosłownie”, podkreślać każdy szczegół psychologiczny, każde uderzenie, a nie tylko ogólny nastrój;
W wyrazie muzycznym przejawiało się to wzmocnieniem elementów deklamacyjnych;
dokładne dopasowanie muzyki i słów. Pieśni Schumanna do słów jednego poety zawsze różnią się od jego własnych pieśni związanych z innym źródłem. Dla kompozytora istotna jest natura samego tekstu, jego psychologiczna złożoność, wielowymiarowość i obecny w nim podtekst, który czasem okazuje się dla niego ważniejszy niż same słowa;
Ogromna rola partii fortepianu (to właśnie fortepian zwykle ujawnia w wierszu psychologiczne podteksty).
Cykl wokalny „Miłość poety”
Centralnym dziełem Schumanna związanym z poezją Heinego jest cykl „Miłość poety”. U Heinego najbardziej typowa romantyczna idea „zagubionych złudzeń”, „rozdźwięku między snem a rzeczywistością” przedstawiona jest w formie zapisów dziennikowych. Poeta opisał jeden z epizodów własnego życia, nazywając go „Lirycznym Intermezzo”. Spośród 65 wierszy Heinego Schumann wybrał 16 (łącznie z pierwszym i ostatnim) - najbliższym mu i najistotniejszym dla stworzenia wyraźnej linii dramatycznej. W tytule swojego cyklu kompozytor wprost wymienił głównego bohatera swojego dzieła – poetę.
W porównaniu z cyklami Schuberta Schumann wzmacnia zasadę psychologiczną, skupiając całą uwagę na „cierpieniu zranionego serca”. Znikają wydarzenia, spotkania, tło, na którym rozgrywa się dramat. Nacisk na duchową spowiedź powoduje w muzyce całkowite „odłączenie od świata zewnętrznego”.
Chociaż „Miłość poety” jest nierozerwalnie związana z obrazami wiosennego rozkwitu natury, tutaj, w przeciwieństwie do „Pięknej Młyńskiej Kobiety”, nie ma tu żadnego przedstawienia. Na przykład „słowiki”, które często znajdują się w tekstach Heinego, nie znajdują odzwierciedlenia w muzyce. Cała uwaga skupiona jest na intonacji tekstu, co skutkuje dominacją deklamacyjnego początku.
Ideologiczna treść sztuki Schuberta. Teksty wokalne: geneza i związki z poezją narodową. Wiodąca wartość pieśni w twórczości Schuberta. Nowe ekspresyjne techniki. Wczesne piosenki. Cykle pieśni. Piosenki na podstawie tekstów Heine
Ogromne dziedzictwo twórcze Schuberta obejmuje około tysiąc pięćset utworów z różnych dziedzin muzyki. Wśród rzeczy, które pisał przed latami dwudziestymi, zarówno pod względem obrazu, jak i techniki artystycznej, mocno skłania się ku wiedeńskiej szkole klasycystycznej. Jednak już w młodości Schubert uzyskał niezależność twórczą, najpierw w tekstach wokalnych, a potem w innych gatunkach, tworząc nowy, romantyczny styl.
Romantyczna w orientacji ideologicznej, w ulubionych obrazach i kolorze twórczość Schuberta wiernie oddaje stan umysłu osoby. Jego muzykę charakteryzuje szeroko uogólniony, znaczący społecznie charakter. B. V. Asafiev zauważa w Schubert „rzadką umiejętność bycia autorem tekstów, ale nie zamykania się w swoim osobistym świecie, ale odczuwania i przekazywania radości i smutków życia, tak jak większość ludzi czuje i chciałaby przekazać”.
Sztuka Schuberta odzwierciedla postawę najlepszych ludzi jego pokolenia. Mimo całej swojej subtelności teksty Schuberta pozbawione są wyrafinowania. Nie ma w nim nerwowości, załamania psychicznego ani nadwrażliwego odbicia. Dramat, ekscytacja, głębia emocjonalna łączą się ze wspaniałym spokojem i różnorodnością odcieni uczuć - z niesamowitą prostotą.
Piosenka była najważniejszym i ulubionym obszarem twórczości Schuberta. Kompozytor zwrócił się ku gatunkowi, który był najściślej związany z życiem, życiem i wewnętrznym światem „małego człowieka”. Piosenka była ciałem ludowej twórczości muzycznej i poetyckiej. Schubert odnalazł w swoich wokalnych miniaturach nowy liryczno-romantyczny styl, który odpowiadał na żywe potrzeby artystyczne wielu ludzi jego czasów. „To, co zrobił Beethoven w dziedzinie symfonii, wzbogacając w swojej „dziewiątce” idee-odczucia ludzkich „szczytów” i heroiczną estetykę swoich czasów, Schubert dokonał na polu pieśni-romansu jako
teksty „prostych naturalnych myśli i głębokiego człowieczeństwa” (Asafiew). Schubert podniósł codzienną piosenkę austro-niemiecką do rangi wielkiej sztuki, nadając temu gatunkowi niezwykłe znaczenie artystyczne. To właśnie Schubert zrównał w prawach pieśni-romans z innymi ważnymi gatunkami sztuki muzycznej.
W twórczości Haydna, Mozarta i Beethovena pieśń i miniatura instrumentalna odgrywały niewątpliwie drugorzędną rolę. Ani charakterystyczna indywidualność autorów, ani osobliwości ich stylu artystycznego nie ujawniły się w żaden sposób na tym obszarze. Ich sztuka, uogólniona, przedstawiająca obrazy świata obiektywnego, o silnych tendencjach teatralnych i dramatycznych, skłaniała się ku monumentalności, ku formom ścisłym, wytyczonym, ku wewnętrznej logice rozwoju na wielką skalę. Symfonia, opera i oratorium były wiodącymi gatunkami kompozytorów klasycystycznych, idealnymi „dyrygentami” ich idei.Nawet muzyka clavier (przy całym niepodważalnym znaczeniu sonaty clavier dla kształtowania się stylu klasycystycznego) wśród wczesnej klasyki wiedeńskiej miała wartość poboczną, w porównaniu z monumentalnymi dziełami symfonicznymi i wokalno-dramatycznymi. Tylko Beethoven, dla którego sonata służyła jako laboratorium twórcze i znacznie wyprzedził rozwój innych, większych form instrumentalnych, dał literaturze fortepianowej czołową pozycję, jaką zajmowała w XIX wieku. Ale dla Beethovena muzyka fortepianowa to przede wszystkim sonata. Bagatele, ronda, tańce, małe wariacje i inne miniatury bardzo mało charakteryzują to, co nazywamy „stylem Beethovena”.
„Schubert” w muzyce dokonuje radykalnego przetasowania sił w stosunku do gatunków klasycystycznych. Wiodące w twórczości wiedeńskiego romantyka są pieśń i miniatura fortepianu, w szczególności taniec. Dominują nie tylko ilościowo. W nich w pierwszej kolejności i w najpełniejszej formie ujawniła się indywidualność autora, nowy temat jego twórczości, oryginalne nowatorskie metody wypowiedzi.
Co więcej, zarówno pieśń, jak i taniec fortepianowy wnikają Schuberta w sferę wielkich dzieł instrumentalnych (symfonia, muzyka kameralna w formie sonatowej), które ukształtował później pod bezpośrednim wpływem stylu miniatur. W sferze operowej czy chóralnej kompozytor nigdy nie zdołał całkowicie przezwyciężyć pewnej bezosobowości intonacyjnej i różnorodności stylistycznej. Tak jak z Tańców niemieckich nie sposób wydobyć choćby przybliżonego obrazu twórczego Beethovena, tak z oper i kantat Schuberta nie sposób domyślić się skali i historycznego znaczenia ich autora, który znakomicie pokazał się w piosence. miniaturowy.
Twórczość wokalna Schuberta łączy się sukcesywnie z pieśnią austriacką i niemiecką, która upowszechniła się.
w demokratycznym środowisku od XVII wieku. Ale Schubert wprowadził nowe cechy do tej tradycyjnej formy sztuki, która radykalnie zmieniła kulturę pieśni z przeszłości.
Te nowe cechy, na które składają się przede wszystkim zarówno romantyczny magazyn liryki, jak i bardziej subtelne opracowanie obrazów, są nierozerwalnie związane z dorobkiem literatury niemieckiej drugiej połowy XVIII - początku XIX wieku. Na jej najlepszych przykładach ukształtował się artystyczny gust Schuberta i jego rówieśników. W młodości kompozytora tradycje poetyckie Klopstocka i Höltiego były wciąż żywe. Jego starszymi rówieśnikami byli Schiller i Goethe. Ogromny wpływ na niego wywarła ich praca, która zachwycała muzyka od najmłodszych lat. Skomponował ponad siedemdziesiąt pieśni do tekstów Goethego i ponad pięćdziesiąt pieśni do tekstów Schillera. Ale za życia Schuberta umocniła się także romantyczna szkoła literacka. Swoją drogę jako kompozytor pieśni zakończył utworami na temat wierszy Schlegla, Relshtaba i Heinego. Wreszcie jego uwagę zwróciły przekłady dzieł Szekspira, Petrarki i Waltera Scotta, szeroko rozpowszechnione w Niemczech i Austrii.
Świat intymny i liryczny, obrazy natury i życia, opowieści ludowe - to zwyczajowa treść wybranych przez Schuberta tekstów poetyckich. Wcale nie pociągały go motywy „racjonalne”, dydaktyczne, religijne, duszpasterskie, tak charakterystyczne dla pisarstwa poprzedniego pokolenia. Odrzucał wiersze, które nosiły ślady modnych w poezji niemieckiej i austriackiej w połowie XVIII wieku „dzielnych gallicyzmów”. Celowa prostota Peisana również nie przemawiała do niego. Co charakterystyczne dla poetów z przeszłości, szczególną sympatię darzył Klopstock i Hölti. Pierwsza głosiła delikatny początek w poezji niemieckiej, druga tworzyła wiersze i ballady bliskie stylistyce ludowej sztuki.
Kompozytor, który w swej twórczości pieśniarskiej osiągnął najwyższe urzeczywistnienie ducha sztuki ludowej, nie interesował się zbiorami folklorystycznymi. Obojętny pozostał mu nie tylko zbiór pieśni ludowych Herdera („Głosy narodów w pieśni”), ale także słynny zbiór „Czarodziejski róg chłopca”, który wzbudził podziw samego Goethego. Schuberta fascynowały wiersze wyróżniające się prostotą, przesycone głębokim uczuciem, a zarazem z konieczności naznaczone indywidualnością autora.
Ulubionym tematem pieśni Schuberta jest typowe dla romantyków „liryczne wyznanie” z całą różnorodnością emocjonalnych odcieni. Jak większość bliskich mu duchem poetów, Schuberta szczególnie pociągały liryki miłosne, w których najpełniej można odsłonić wewnętrzny świat bohatera. Oto niewinna niewinność pierwszej tęsknoty za miłością
(„Margarita at the Spinning Wheel” Goethego), marzenia o szczęśliwym kochanku („Serenade” Relshtab), lekki humor („Swiss Song” Goethego) i dramat (piosenki do tekstów Heine).
Motyw samotności, szeroko śpiewany przez romantycznych poetów, był bardzo bliski Schubertowi i znalazł odzwierciedlenie w jego tekstach wokalnych (Droga zimowa Müllera, W obcym kraju Relshtaba i inne).
Przyjechałem tu jako obcy.
Obcy opuścił krawędź -
tak Schubert rozpoczyna swoją „Podróż zimową” – utwór ucieleśniający tragedię duchowej samotności.
Kto chce być samotny
zostanie sam;
Każdy chce żyć, chce kochać,
Dlaczego są nieszczęśliwi? -
mówi w „Pieśni Harfiarza” (tekst Goethego).
Obrazy, sceny, obrazy ludowe („Róża polna” Goethego, „Skarga dziewczyny” Schillera, „Serenada poranna” Szekspira), śpiewy artystyczne („Do muzyki”, „Do lutni”, „Do mojego Claviera”), wątki filozoficzne („Granice człowieczeństwa”, „Do woźnicy Kronos”) – wszystkie te różnorodne tematy ujawnia Schubert w niezmiennie lirycznej refrakcji.
Postrzeganie obiektywnego świata i natury jest nierozerwalnie związane z nastrojem poetów romantycznych. Potok staje się ambasadorem miłości („Ambasador of Love” Relshtab), rosa na kwiatach utożsamiana jest ze łzami miłości („Chwała łzom” Schlegla), cisza nocnej natury – z marzeniem o odpoczynku („The Nocna pieśń wędrowca” Goethego), iskrzący się w słońcu pstrąg, złapany na przynętę wędkarza, staje się symbolem kruchości szczęścia („Pstrąg” Schuberta).
W poszukiwaniu jak najpełniejszego i najprawdziwszego przekazu obrazów współczesnej poezji wykształciły się nowe środki wyrazu pieśni Schuberta. Określiły one cechy stylu muzycznego Schuberta jako całości.
Jeśli o Beethovenie można powiedzieć, że myślał „sonata”, to Schubert pomyślał „piosenka”. Sonata Beethovena nie była planem, ale wyrazem żywej myśli. Swojego stylu symfonicznego szukał w sonatach fortepianowych. Charakterystyczne cechy sonaty przenikały jego gatunki niesonatowe (np. wariacje czy rondo). Schubert niemal w całej swojej muzyce opierał się na całości obrazów i wyrazistych środków, które leżą u podstaw jego wokalnych tekstów. Żaden z dominujących gatunków klasycystycznych, o charakterze w dużej mierze racjonalistycznym i obiektywnym, nie odpowiadał lirycznemu, emocjonalnemu obrazowi muzyki Schuberta w takim stopniu, w jakim korespondowała z nim pieśń czy miniatura fortepianowa.
W dojrzałym okresie Schubert stworzył wybitne dzieła w głównych gatunkach uogólniających. Nie należy jednak zapominać, że to właśnie w miniaturze rozwinął się nowy styl liryczny Schuberta i że miniatura towarzyszyła mu przez całą jego karierę (równolegle z „kwartetem G-dur”, IX Symfonią i kwintetem smyczkowym Schubert napisał „Impromptu” oraz „Musical Moments” na fortepian i miniatury pieśni zawarte w „Winter Way” i „Swan Song”).
Wreszcie, niezwykle istotne jest, że symfonie i wielkie dzieła kameralne Schuberta osiągnęły artystyczną oryginalność i nowatorskie znaczenie dopiero wtedy, gdy kompozytor uogólnił w nich obrazy i techniki artystyczne, które wcześniej odnalazł w pieśni.
Po sonacie, która zdominowała sztukę klasycyzmu, twórczość Schuberta wprowadziła do muzyki europejskiej nowe obrazy, własny specjalny magazyn intonacji, nowe techniki artystyczne i konstrukcyjne. Schubert wielokrotnie wykorzystywał swoje pieśni jako tematy do utworów instrumentalnych. To przewaga Schuberta w artystycznych technikach lirycznej miniatury pieśni dokonała tej rewolucji w muzyce XIX wieku, w wyniku której powstające równolegle utwory Beethovena i Schuberta postrzegane są jako należące do dwóch różnych epok.
Najwcześniejsze doświadczenia twórcze Schuberta są nadal ściśle związane z udramatyzowanym stylem operowym. Pierwsze pieśni młodego kompozytora – „Agari's Complaint” (tekst Schückinga), „Funeral Fantasy” (tekst Schillera), „Paicide” (tekst Pfeffela) – dawały wszelkie podstawy, by przypuszczać, że z niego rozwinął się kompozytor operowy . A podniosła maniera teatralna i ariose-deklamacyjny magazyn melodii, „orkiestrowy” charakter akompaniamentu i rozmach zbliżały te wczesne kompozycje do scen operowych i kantatowych. Jednak oryginalny styl pieśni Schuberta ukształtował się dopiero wtedy, gdy kompozytor uwolnił się od wpływów dramatycznej arii operowej. Z piosenką „Young Man by the Stream” (1812) do tekstu Schillera, Schubert mocno wkroczył na ścieżkę, która doprowadziła go do nieśmiertelnej „Marguerite at the Spinning Wheel”. W ramach tego samego stylu powstały wszystkie jego kolejne utwory – od „Forest King” i „Field Rose” po tragiczne utwory ostatnich lat jego życia.
Miniaturowa w skali, niezwykle prosta w formie, bliska sztuce ludowej w wyrazie, pieśń Schuberta, na wszelkie zewnętrzne znaki, jest sztuką domowego muzykowania. Pomimo tego, że pieśni Schuberta rozbrzmiewają teraz wszędzie na scenie, w pełni można je docenić jedynie w wykonaniu kameralnym i w wąskim gronie słuchaczy.
Najmniej przeznaczył je kompozytor na wykonanie koncertowe. Ale do tej sztuki miejskich kół demokratycznych Schubert przypisywał duże znaczenie ideologiczne, nieznane pieśni z XVIII wieku. Podniósł codzienny romans do poziomu najlepszej poezji swoich czasów.
Nowość i znaczenie każdego obrazu muzycznego, bogactwo, głębia i subtelność nastrojów, niesamowita poezja – wszystko to nieskończenie wynosi piosenki Schuberta ponad pieśni swoich poprzedników.
Schubert jako pierwszy odniósł sukces we wcielaniu nowych literackich obrazów do gatunku gumy, znajdując do tego odpowiednie muzyczne środki wyrazu. Schubertowski proces tłumaczenia poezji na muzykę był nierozerwalnie związany z odnowieniem intonacyjnej struktury mowy muzycznej. Tak narodził się gatunek romansów, ucieleśniający to, co najwyższe i najbardziej charakterystyczne w tekstach wokalnych „ery romantycznej”.
Głęboka zależność romansów Schuberta od utworów poetyckich wcale nie oznacza, że Schubert postawił sobie za zadanie dokładne przełożenie intencji poetyckiej. Pieśń Schuberta zawsze okazywała się samodzielnym utworem, w którym indywidualność kompozytora podporządkowała sobie indywidualność autora tekstu. Zgodnie ze swoim rozumieniem, swoim nastrojem, Schubert podkreślał różne aspekty poetyckiego obrazu w muzyce, często podnosząc walory artystyczne tekstu. I tak np. Mayrhofer twierdził, że pieśni Schuberta do jego tekstów ujawniają samemu autorowi emocjonalną głębię jego wierszy. Nie ulega również wątpliwości, że poetycką wartość wierszy Mullera potęguje ich fuzja z muzyką Schuberta. Często mniejsi poeci (jak Mayrhofer czy Schober) bardziej zadowalali Schuberta niż poeci genialni jak Schiller, w których poezji abstrakcyjne myśli przeważały nad bogactwem nastrojów. „Death and the Maiden” Klaudiusza, „The Organ Grinder” Müllera, „To Music” Schobera w interpretacji Schuberta nie ustępują „The Forest King” Goethego, „Double” Heinego, „Serenade” Szekspir. Mimo to najlepsze piosenki zostały napisane przez niego na wersach, które wyróżniają się niepodważalną wartością artystyczną. I to zawsze tekst poetycki z jego emocjonalnością i konkretnymi obrazami inspirował kompozytora do stworzenia zgodnego z nim utworu muzycznego.
Wykorzystując nowe techniki artystyczne, Schubert osiągnął bezprecedensowy stopień połączenia obrazu literackiego i muzycznego. W ten sposób powstał jego nowy oryginalny styl. Każdy innowacyjny
Technika Schuberta – nowy krąg intonacji, śmiały język harmoniczny, rozwinięte wyczucie koloru, „swobodna” interpretacja formy – jako pierwsza znalazła w pieśniach Schuberta. Muzyczne obrazy romansu Schuberta dokonały rewolucji w całym systemie środków wyrazowych, który dominował na przełomie XVIII i XIX wieku.
„Jakie niewyczerpane bogactwo inwencji melodycznej tkwiło w tym kompozytorze, który przedwcześnie zakończył karierę! Cóż za luksus fantazji i ostro zdefiniowanej oryginalności” – pisał o Schubercie Czajkowski.
Niewątpliwie najwybitniejszą cechą pieśni Schuberta jest jej wielki urok melodyczny. Pod względem piękna i inspiracji jego melodie nie mają sobie równych w światowej literaturze muzycznej.
Piosenki Schuberta (w sumie jest ich ponad 600) urzekają słuchacza przede wszystkim bezpośrednio płynącą śpiewnością, genialną prostotą melodii. Jednocześnie zawsze wykazują niezwykłe zrozumienie właściwości ekspresji barwy głosu ludzkiego. Zawsze „śpiewają”, świetnie brzmią.
Jednocześnie ekspresja stylu melodycznego Schuberta wiązała się nie tylko z wyjątkowym talentem melodycznym kompozytora. To, co charakterystyczne dla Schuberta, utrwalone we wszystkich jego melodiach romantycznych i odróżniające ich język od profesjonalnej muzyki wiedeńskiej XVIII wieku, wiąże się z odnowieniem intonacji pieśni austro-niemieckiej. Schubert powrócił niejako do tych ludowych źródeł melodycznych, które przez kilka pokoleń skrywały się pod warstwą obcych intonacji operowych. W Magic Shooter chór myśliwych i chór dziewczyn radykalnie zmienił tradycyjny krąg intonacji arii operowych czy chórów (w porównaniu nie tylko z Gluckiem i Spontinim, ale także z Beethovena). Dokładnie ta sama intonacyjna rewolucja dokonała się w strukturze melodycznej pieśni Schuberta. Melodyjny magazyn codziennego romansu w jego twórczości zbliżył się do intonacji wiedeńskiej pieśni ludowej.
Bez trudu można wskazać przypadki oczywistych powiązań intonacyjnych między austriackimi czy niemieckimi pieśniami ludowymi a melodiami utworów wokalnych Schuberta.
Porównajmy na przykład melodię tańca ludowego „grossvater” ze zwrotami pieśni Schuberta „Pieśń z daleka” czy
pieśń ludowa „Mind of Love” z piosenką Schuberta „Don Gaizeros”, Słynny „Pstrąg” ma wiele wspólnego z melodyjnymi zwrotami pieśni ludowej „Zamordowany zdradziecki kochanek”:
Przykład 99a
Przykład 99b
Przykład 99v
Przykład 99g
Przykład 99d
Przykład 99e
Podobne przykłady można by mnożyć. Ale wcale nie jest tak, jak te jednoznaczne powiązania decydują o ludowo-narodowym charakterze melodii Schuberta. Schubert myślał w stylu pieśni ludowej, był organicznym elementem wizerunku jego kompozytora. A powinowactwo melodyczne jego muzyki z artystyczną i intonacyjną strukturą sztuki ludowej jest odbierane słuchem jeszcze bardziej bezpośrednio i głębiej niż przy pomocy porównań analitycznych.
W twórczości wokalnej Schuberta pojawiła się inna właściwość, która wzniosła go ponad poziom współczesnej pieśni codziennej i zbliżyła w sile wyrazu do dramatycznych arii Glucka, Mozarta i Beethovena. Zachowując romans jako miniaturowy, liryczny gatunek związany z ludowymi tradycjami pieśni i tańca, Schubert zbliżył melodyjną ekspresję pieśni do mowy poetyckiej w nieporównywalnie większym stopniu niż jego poprzednicy.
Schubert miał nie tylko wysoko rozwinięty talent poetycki, ale także pewne wyczucie niemieckiej mowy poetyckiej. Subtelny sens tego słowa przejawia się w wokalnych miniaturach Schuberta - w częstych zbiegach kulminacji muzycznych i poetyckich. Niektóre piosenki (takie jak „Shelter” do tekstu Relshtab) zadziwiają całkowitą jednością frazowania muzycznego i poetyckiego:
Przykład 100
Chcąc wzmocnić detale tekstu, Schubert wyostrza poszczególne zwroty, rozszerza element deklamacyjny. A. N. Serov nazwał Schuberta „cudownym autorem tekstów” „z jego ostateczną dramatyzacją osobnej melodii w piosence”. Schubert nie ma schematów melodycznych. W każdym obrazie znajduje nową unikalną cechę. Jego techniki wokalne są niezwykle zróżnicowane. Piosenki Schuberta mają wszystko – od kantylenowej pieśni ludowej („Kołysanka nad strumieniem”, „Lipa”) i tanecznej melodii („Polna róża”) po swobodną lub ścisłą recytację („Double”, „Death and the Girl”). Jednak chęć podkreślenia pewnych odcieni tekstu nigdy nie naruszyła integralności schematu melodycznego. Schubert wielokrotnie dopuszczał, jeśli wymagał tego jego „melodyczny instynkt”, naruszanie stroficznej struktury wersu, swobodne powtórzenia, rozczłonkowanie fraz. W jego pieśniach, przy całej wyrazistości mowy, wciąż nie zwraca się uwagi na szczegóły tekstu i ową absolutną równoważność muzyki i poezji, która później charakteryzuje romanse.
Schumann lub Wilk. Pieśń Schuberta dominowała nad tekstem. Podobno dzięki tej melodyjnej kompletności, fortepianowe transkrypcje jego piosenek cieszą się niemal taką samą popularnością jak ich wokalne wykonania.
Przenikanie pieśniowo-romantycznego stylu Schuberta do jego muzyki instrumentalnej widoczne jest przede wszystkim w strukturze intonacyjnej. Czasami Schubert wykorzystywał melodie swoich pieśni w utworach instrumentalnych, najczęściej jako materiał wariacyjny.
Ale poza tym sonatowo-symfoniczne tematy Schuberta bliskie są jego melodiom wokalnym nie tylko pod względem intonacji, ale i techniki prezentacji. Jako przykłady podajmy temat główny pierwszej części „Symfonii niedokończonej” (np. 121), a także temat części bocznej (np. 122) lub tematy głównych części części pierwszych kwartetu a-moll (ex. 129), sonata fortepianowa A-dur:
Przykład 101
Nawet instrumentacja utworów symfonicznych często przypomina brzmienie głosu. Na przykład w „Niedokończonej Symfonii” uporczywą melodię partii głównej, zamiast przyjętej przez klasyków grupy smyczkowej, „śpiewa”, naśladując ludzki głos, obój i klarnet. Innym ulubionym środkiem „wokalnym” w instrumentacji Schuberta jest „dialog” między dwiema grupami orkiestrowymi lub instrumentami (na przykład w trio kwartetu G-dur). „...Osiągnął tak osobliwy sposób operowania instrumentami i masą orkiestrową, że często brzmią one jak głosy ludzkie i chór” – pisał Schumann, zachwycając się tak bliskim i uderzającym podobieństwem.
Schubert bez końca poszerzał figuratywne i ekspresyjne granice utworu, nadając mu psychologiczne i wizualne tło. Piosenka w jego interpretacji przekształciła się w gatunek wielowymiarowy – pieśniowo-instrumentalny. W historii samego gatunku był to skok,
porównywalne w swym artystycznym znaczeniu z przejściem od rysunku planarnego do malarstwa perspektywicznego. U Schuberta partia fortepianu nabrała znaczenia emocjonalnego i psychologicznego „tła” melodii. W tej interpretacji akompaniamentu uwidocznił się związek kompozytora nie tylko z fortepianem, ale także ze sztuką symfoniczną i operową klasyków wiedeńskich. Schubert nadał akompaniamentowi pieśni wartość równoważną partii orkiestrowej w muzyce wokalno-dramatycznej Glucka, Mozarta, Haydna, Beethovena.
Bogata ekspresja akompaniamentów Schuberta została przygotowana przez wysoki poziom współczesnej pianistyki. Na przełomie XVIII i XIX wieku muzyka fortepianowa zrobiła ogromny krok naprzód. A w dziedzinie wirtuozowskiej sztuki rozmaitości oraz kameralnego muzykowania kameralnego zajęła jedno z czołowych miejsc, odzwierciedlając zwłaszcza najbardziej zaawansowane i odważne osiągnięcia muzycznego romantyzmu. Z kolei akompaniament Schuberta do utworów wokalnych znacząco przyspieszył rozwój literatury fortepianowej. Dla samego Schuberta instrumentalna część romansu pełniła rolę swego rodzaju „laboratorium twórczego”. Tu odnalazł swoje techniki harmoniczne, swój styl gry na fortepianie.
Piosenki Schuberta są zarówno obrazami psychologicznymi, jak i scenami dramatycznymi. Opierają się na stanach mentalnych. Ale cała ta emocjonalna atmosfera jest zwykle pokazywana na pewnym tle fabularno-obrazowym. Schubert łączy teksty i zewnętrzne obrazy-obrazy poprzez subtelną kombinację płaszczyzn wokalnych i instrumentalnych.
Pierwsze takty akompaniamentu wprowadzają słuchacza w emocjonalną sferę utworu. Fortepianowe zakończenie to zazwyczaj ostatnie szlify w szkicu obrazu. Ritornello, czyli funkcja prostego odgrywania, zniknęła z partii fortepianowej Schuberta, z wyjątkiem tych przypadków, gdy efekt „ritornello” był potrzebny do stworzenia określonego obrazowania (np. w „Polnej róży”).
Zwykle, o ile nie jest to piosenka typu ballada (więcej na ten temat poniżej), partia fortepianu jest zbudowana wokół niezmiennie powracającego motywu. Taka technika architektoniczna – nazwijmy ją warunkowo „powtórzeniem ostinato” – nawiązuje do tanecznej podstawy rytmicznej, która jest charakterystyczna dla muzyki ludowej i codziennej w wielu krajach Europy. Nadaje piosenkom Schuberta wielką emocjonalną bezpośredniość. Ale Schubert nasyca tę jednolitą pulsującą podstawę ostrymi, ekspresyjnymi intonacjami. Do każdej piosenki odnajduje własny, niepowtarzalny motyw, w którym zarówno poetycki nastrój, jak i obrazowe płótno wyrażane są lakonicznymi, charakterystycznymi kreskami.
Tak więc w „Margarita at the Spinning Wheel” po dwóch początkowych taktach słuchacza urzeka nie tylko nastrój melancholii i smutku –
wydaje się, że widzi i słyszy brzęczenie obracającego się koła. Piosenka staje się niemal sceną. W "Królu Lasu" - w otwierającym pasaż fortepianu - wzburzenie, strach i napięcie łączą się z obrazowym tłem - pospiesznym stukotem kopyt. W "Serenadzie" - miłosna tęsknota i grzechotanie strun gitary lub lutni. W Grinderze nastrój tragicznej zagłady pojawia się na tle melodii ulicznej liry korbowej. W "Pstrągu" - radość, lekki i prawie wyczuwalny plusk wody. W Lipie drżące dźwięki przekazują zarówno szelest liści, jak i stan spokoju. „Odjazd”, oddychanie żartobliwym samozadowoleniem, przesycone jest ruchem, który budzi skojarzenia z jeźdźcem zalotnie paradującym na koniu:
Przykład 102a
Przykład 102b
Przykład 102c
Przykład 102g
Przykład 102d
Przykład 102e
Przykład 102g
Ale nie tylko w tych piosenkach, w których dzięki fabule nasuwa się figuratywność (np. szmer strumyka, fanfara myśliwego, brzęczenie kołowrotka), ale także tam, gdzie panuje abstrakcyjny nastrój, któremu towarzyszą ukryte techniki, które wywołują wyraźne obrazy zewnętrzne.
Tak więc w piosence „Death and the Maiden” monotonne następstwo chóralnych harmonii przypomina żałobne dzwony kościelne. W radosnym „Morning Serenade” namacalne są ruchy walca. W "Siwych włosach" - jednej z najbardziej lakonicznych piosenek Schuberta, którą nazwałabym "sylwetką w muzyce", żałobne tło tworzy rytm sarabandy. (Sarabanda to starożytny taniec, który wyrósł z rytuału żałobnego.) W tragicznej pieśni „Atlas” dominuje rytm „arii skargi” (tzw. lemento, rozpowszechnione w operze od XVII wieku). Piosenka „Dried Flowers”, przy całej pozornej prostocie, zawiera elementy marsza żałobnego:
Przykład 103a
Przykład 103b
Przykład 103c
Przykład 103g
Jak prawdziwy magik, Schubert, dotykając prostych akordów, gamowych pasaży, arpeggiowanych dźwięków, przekształca je w widzialne obrazy o niespotykanej jasności i pięknie.
Emocjonalna atmosfera romansu Schuberta jest w dużej mierze związana z osobliwościami jego harmonii.
Schumann pisał o kompozytorach romantycznych, że „wnikając głębiej w tajniki harmonii, nauczyli się wyrażać bardziej subtelne
odcienie uczuć. To właśnie chęć wiernego odzwierciedlenia w muzyce obrazów psychologicznych może wyjaśnić kolosalne wzbogacenie języka harmonicznego w XIX wieku. Schubert był jednym z kompozytorów, którzy zrewolucjonizowali tę dziedzinę. W akompaniamencie fortepianu do swoich pieśni odkrył nieznane dotąd możliwości ekspresyjne brzmień akordowych i modulacji. Romantyczna harmonia zaczyna się od pieśni Schuberta. Każde nowe narzędzie ekspresyjne w tym obszarze było dla Schuberta sposobem konkretyzacji obrazu psychologicznego. Tutaj, nawet w większym stopniu niż w wariacji melodycznej, odbijają się zmiany nastroju w tekście poetyckim. Szczegółowa, barwna, ruchliwa harmonia akompaniamentów Schuberta oddaje zmieniającą się atmosferę emocjonalną, jej subtelne niuanse. Kolorowe zwroty Schuberta zawsze charakteryzują pewien poetycki szczegół. W ten sposób „programowe” znaczenie jednej z jego najbardziej charakterystycznych technik – oscylowania między molem a durem – ujawnia się w takich utworach jak „Dried Flowers” czy „You Don’t Love Me”, gdzie naprzemienność trybu odpowiada duchowemu oscylowaniu między nadzieją a ciemnością. W utworze „Blanca” niestabilność modalna charakteryzuje zmienny nastrój, przechodzący od ospałości do beztroskiej zabawy. Napiętym momentom psychologicznym często towarzyszą dysonanse. Na przykład dziwacznie złowieszczy posmak piosenki „City” pojawia się za pomocą dysonansowego, harmonijnego tła. Dramatyczny punkt kulminacyjny jest często podkreślany przez niestabilne dźwięki (patrz „Atlas”, „Margarita at the Spinning Wheel”):
Przykład 104a
Przykład 104b
Przykład 104c
Schubert „wyjątkowy talent do łączenia tonalnego i ekspresji tonalno-kolorowej” (Asafiev) rozwijał się również w poszukiwaniu prawdziwego ucieleśnienia poetyckiego obrazu. I tak na przykład „The Wanderer” zaczyna się w tonacji głównej, a za pomocą tego tonalnego urządzenia harmonijnie oddaje się poczucie wędrówki; piosenka „Woźnica Kronos”, w której poeta kreśli burzliwe, impulsywne życie, pełna jest niezwykłych modulacji itp. Romantyczna poezja Heinego skłoniła Schuberta do odnalezienia w tej dziedzinie szczególnych znalezisk.
Barwna ekspresja harmonii Schuberta nie miała odpowiedników w sztuce swoich poprzedników. Czajkowski pisał o pięknie harmonizacji Schuberta. Cui podziwiał w swoich pracach oryginalne zwroty harmonii.
Schubert wypracował w swoich pieśniach nową ekspresję pianistyczną. W akompaniamencie, znacznie wcześniej niż w muzyce fortepianowej Schuberta, ukształtowały się właściwe środki wyrazowe zarówno nowej pianistyki, jak i nowego stylu muzycznego jako całości. Schubert traktuje fortepian jako instrument o najbogatszych zasobach barwnych i wyrazistych. Wytłaczana melodia wokalna przeciwstawia się fortepianowemu „planowi” – jego zróżnicowanemu brzmieniu, brzmieniom pedałowym. Wokalno-kantylenowe i deklamacyjne techniki, reprezentacja dźwiękowa załamana przez charakterystyczne „fortepian” – to wszystko nadaje akompaniamentom Schuberta autentyczną nowość. Wreszcie,
Z dźwiękiem pianistycznym wiążą się także nowe barwne właściwości harmonii Schuberta.
Akompaniamenty Schuberta są pianistyczne od pierwszej do ostatniej nuty. Nie można ich sobie wyobrazić w żadnym innym brzmieniu barwowym. (Tylko w najwcześniejszych pieśniach „kantatowych” Schuberta akompaniament błaga o orkiestrową aranżację.) O fortepianowym charakterze akompaniamentów Schuberta najlepiej świadczy fakt, że Mendelssohn otwarcie opierał się na ich stylu, tworząc swoje słynne „Pieśni bez słów” na fortepian . Niemniej jednak wiele cech tematów symfonicznych i kameralnych Schuberta sięga partii akompaniamentu. I tak w „Niedokończonej Symfonii” w tematach głównych i pobocznych (przykłady 121 i 122), w temacie wtórnym części II, w temacie głównym kwartetu a-moll, w temacie końcowym kwartetu d-moll, a w wielu innych kolorowe tło , jak fortepianowe wprowadzenie do piosenki, tworzy pewien nastrój, uprzedzając pojawienie się właściwego tematu:
Przykład 105a
Przykład 105b
Przykład 105c
Barwno-barwne właściwości tła, skojarzenia obrazowe, struktura „ostinato-okresowa” są niezwykle bliskie kameralnym akompaniamentom romansów. Co więcej, niektóre „wstępy” do tematów instrumentalnych Schuberta były antycypowane przez niektóre pieśni kompozytora.
Cechy formy pieśni Schuberta wiązały się także z wiernym i trafnym ucieleśnieniem obrazu poetyckiego. Zaczynając od codziennej budowy dwuwierszowej, od pieśni typu kantata, po długie ballady (przypominające ballady J. Zumsteiga), Schubert stworzył pod koniec swojej kariery nową formę swobodnej miniatury „na wskroś”.
Jednak romantyczna swoboda i „mowa” wyrazistość jego piosenek połączono z surową, logiczną aranżacją muzyczną. W większości pieśni trzymał się tradycyjnego dwuwiersza, charakterystycznego dla austriackich i niemieckich pieśni codziennych. Fascynacja balladą należy niemal wyłącznie do wczesnego okresu twórczości Schuberta. Różnicując poszczególne elementy ekspresyjne pieśni w związku z rozwojem obrazu poetyckiego, Schubert osiągnął szczególną elastyczność, dynamikę i artystyczną dokładność w interpretacji tradycyjnej formy dwuwierszowej.
Uciekał się do niezmiennego kupletu tylko w tych przypadkach, gdy piosenka, zgodnie z planem, miała pozostać zbliżona do ludowych wzorców i mieć wytrawny nastrój („Rose”, „On the Road”, „Barcarolle”). Z reguły pieśni Schuberta wyróżnia niewyczerpana różnorodność form. Kompozytor osiągnął to dzięki subtelnym modyfikacjom melodycznym partii wokalnej i wariacji harmonicznej, które w nowy sposób zabarwiły melodie wersów. Wiele znaczyła też barwa i wariacja faktury. W niemal każdym romansie problem formy jest rozwiązywany w szczególny sposób, w zależności od treści tekstu.
Jako jeden ze sposobów skonkretyzowania i uwydatnienia dramaturgii obrazu poetyckiego Schubert zaaprobował trzyczęściową formę pieśni. Tak więc w piosence „Młynarz i strumień” trzyczęściowy jest używany jako technika przekazywania dialogu między młodym mężczyzną a strumieniem. W utworach „Stupor”, „Linden”, „Nad rzeką” trójstronny charakter odzwierciedla pojawianie się w tekście motywów wspomnień lub snów, które ostro kontrastują z rzeczywistością. Obraz ten wyraża się w kontrastującym środkowym epizodzie, a repryza powraca do pierwotnego nastroju.
Nowe metody kształtowania, wypracowane przez Schuberta w miniaturach wokalnych, przeniósł do muzyki instrumentalnej. Znalazło to odzwierciedlenie przede wszystkim w zamiłowaniu do wariacyjnego opracowywania tematów instrumentalnych. W „tematach z wariacjami” Schubert pozostawał zwykle w ramach tradycji klasycystycznej. Ale w innych gatunkach
zwłaszcza w sonacie typowe stało się dla Schuberta powtarzanie tematu dwa lub wielokrotne, przypominające wariację wersów w pieśni. Ta technika przekształceń wariacyjnych, osobliwie spleciona z zasadami rozwoju sonatowego, nadała sonatowi Schuberta rys romantyczny.
Trzyczęściową formę odnajdujemy także w jego fortepianie „Impromptu”, „Momentach muzycznych”, a nawet – co wydawało się wówczas szczególnie niezwykłe – w tematach cykli sonatowo-symfonicznych.
Wśród utworów tworzonych przez Schuberta w wieku siedemnastu lub osiemnastu lat istnieją już arcydzieła tekstów wokalnych. W tym wczesnym okresie twórczym poezja Goethego wywarła na niego szczególnie owocny wpływ.
Margaret at the Spinning Wheel (1814) otwiera galerię nowych muzycznych i romantycznych obrazów. Temat „spowiedzi lirycznej” ujawnia się w tym romansie z wielką artystyczną siłą. Osiągnął całkowitą równowagę między dwoma najbardziej charakterystycznymi aspektami twórczości romantycznej Schuberta: bliskością tradycji ludowych i pragnieniem subtelnej psychologii. Typowo romantyczne środki - odnowiona struktura intonacji, wzrost roli barwności, giętka i dynamiczna forma dwuwierszowa - podane są tu z najwyższą kompletnością. Ze względu na swoją spontaniczność i poetycki nastrój, „Margarita at the Spinning Wheel” jest postrzegana jako swobodny wylew emocji.
Ballada „The Forest King” (1815) wyróżnia się romantycznym podnieceniem, ostrością sytuacji i żywą charakterystyką obrazów. Schubert odnalazł tu nowe „dysonansowe” intonacje, które służą oddaniu poczucia grozy, oddaniu obrazów ponurej fantazji.
W tym samym roku powstała „Róża”, która wyróżnia się prostotą i bliskością pieśni ludowych.
Wśród romansów wczesnego okresu szczególnie dramatyczny jest Wędrowiec (1816) do tekstu G. F. Schmidta. Jest napisana w formie „ballady”, ale pozbawiona jest elementów fantazji tkwiących w romantycznej balladzie. Temat wiersza, wyrażający tragedię duchowej samotności i tęsknoty za niemożliwym do zrealizowania szczęściem, spleciony z motywem wędrówki, stał się jednym z dominujących w twórczości Schuberta pod koniec jego życia.
W „Wędrowcu” zmiana nastrojów odbija się z wielką ulgą. Różnorodność epizodów tematycznych i technik wokalnych łączy się z jednością całości. Muzyka, która przekazuje uczucia
samotność, to jeden z najbardziej wyrazistych i tragicznych tematów Schuberta.
Sześć lat później kompozytor wykorzystał ten temat w swojej fortepianowej fantazji:
Przykład 106
„Śmierć i dziewica” (1817) do tekstu M. Klaudiusza to przykład liryki filozoficznej. W tej pieśni, zbudowanej w formie dialogu, podane jest swego rodzaju romantyczne załamanie tradycyjnych operowych obrazów rocka i skargi. Drżące dźwięki modlitwy są dramatycznie skontrastowane z ostrymi, chóralno-psalmodycznymi intonacjami śmierci.
Romans oparty na tekście F. Schobera „Do muzyki” (1817) wyróżnia się majestatycznym „handlowskim” uniesieniem.
Sztuka pieśni Schuberta swój najpełniejszy wyraz uzyskała w latach 20. XX wieku w dwóch cyklach do słów współczesnego poety Wilhelma Müllera. Wiersze Müllera, poświęcone odwiecznemu romantycznemu tematowi odrzuconej miłości, odznaczały się rysami artystycznymi zbliżonymi do lirycznego daru Schuberta. Cykl pierwszy – „Piękny młynarz” (1823), składający się z dwudziestu pieśni, nazywany jest muzyczną „powieścią literową”. Każda piosenka wyraża osobny moment liryczny, ale razem tworzą jedną fabułę z pewnymi etapami rozwoju i kulminacją.
Wątek miłości przeplata się z romansem wędrówki, śpiewanym przez wielu poetów pokolenia Schuberta (najbardziej wyraziście w wierszach Eichendorffa). Dużą rolę w cyklu zajmują romantyczne obrazy natury, zabarwione emocjonalnymi przeżyciami narratora.
Niewątpliwie dominuje w muzyce Schuberta nastrój liryczny. Mimo to kompozytor odzwierciedlił w swojej twórczości pierwotną, teatralną intencję wierszy Müllera. Wyraźnie nakreśla dramatyczny plan. Szeroki wachlarz nastrojów wyróżnia ten cykl i znajduje wyraz w dramatycznej fabule: pogodna naiwność na początku, przebudzenie, miłość, nadzieja, radość, niepokój i podejrzliwość, zazdrość z jej cierpieniem i cichy smutek. Wiele piosenek przywołuje skojarzenia sceniczne: wędrowiec idący wzdłuż strumienia, piękno przebudzone ze snu („Poranek
cześć”), święto w młynie („Święty wieczór”), galopujący myśliwy. Ale szczególnie godna uwagi jest następująca okoliczność. Z dwudziestu pięciu wersów cyklu poetyckiego Schubert użył tylko dwudziestu. Jednocześnie najbardziej uderzający zabieg teatralny – pojawienie się nowego „aktora”, powodujący ostry zwrot w rozwoju wydarzeń – zbiegł się w cyklu muzycznym ze złotym punktem podziału.
Kompozytor odczuł także ludowy charakter poezji Mullera, nie wiedząc, że poeta napisał „Piękną Młynarkę” według pewnego wzorca, a mianowicie według słynnego zbioru wierszy ludowych „Cudowny róg chłopca”, wydanego przez wydawnictwo poeci Arnim i Brentano w 1808 roku. W cyklu Schuberta większość pieśni napisana jest prostym dwuwierszem, typowym dla niemieckich i austriackich pieśni ludowych. Nawet we wczesnych latach Schubert rzadko odnosił się do tak prostej stroficzności. W latach 20. odszedł od kupletu jako całości, preferując formę stworzonej przez siebie wolnej miniatury. Ludowy charakter wierszy został wyraźnie odzwierciedlony w strukturze melodycznej pieśni. Ogólnie rzecz biorąc, Piękna kobieta młynarza jest jednym z najbardziej uderzających ucieleśnień obrazów poezji ludowej w muzyce Schuberta.
Uczeń młyna, młody człowiek w kwiecie wieku, wyrusza w swoją podróż. Piękno natury i życia w niekontrolowany sposób kusi go. Obraz potoku przechodzi przez cały cykl. Jest jakby sobowtórem narratora – jego przyjacielem, doradcą, nauczycielem. Obraz wrzącej wody, wzywającej do ruchu i wędrówki, otwiera cykl („W drodze”), a młodzieniec, podążając biegiem strumienia, wędruje nie wiadomo dokąd („Gdzie”). Równemu szmerowi strumyka, który stanowi stałe dźwiękowo-wizualne tło tych pieśni, towarzyszy radosny, wiosenny nastrój. Widok młyna przyciąga uwagę podróżnika („Stop”). Wybuch miłości do pięknej córki młynarza sprawia, że trwa. Wyrażając wdzięczność strumykowi za przyprowadzenie do niej bohatera („Wdzięczność strumykowi”), bezmyślnie szczęśliwy nastrój zostaje zastąpiony bardziej powściągliwym i skoncentrowanym. W piosence „Festive Evening” liryczne wylewy łączą się z momentami gatunkowo-opisowymi. Kolejna grupa utworów („Wish to Know”, „Impatience”, „Morning Greetings”, „Miller's Flowers”, „Deszcz łez”) wyraża różne odcienie naiwnej radości i budzącej się miłości. Wszystkie są bardzo proste.
Dramatyczny szczyt tej części cyklu – romans „Moje” – jest pełen radości i szczęścia wzajemnej miłości. Jego iskrząca się tonacja D-dur, heroiczne kontury melodii, marszowe elementy rytmu wyróżniają się na tle miękkiego brzmienia poprzednich utworów:
Przykład 107
Kolejne odcinki („Pauza” i „Z wstążką z zielonej lutni”), przedstawiające przepełnionego szczęściem kochanka, stanowią przerywnik między dwoma „aktami” cyklu. Punkt zwrotny następuje, gdy nagle pojawia się przeciwnik („Łowca”). W muzycznej charakterystyce galopującego jeźdźca jest już zagrożenie. Obrazowy moment akompaniamentu fortepianu – stukot kopyt, fanfara myśliwska – wywołuje uczucie niepokoju:
Przykład 108
Piosenka „Jealousy and Pride” jest pełna zamieszania i cierpienia. Uczucia te zawarte są zarówno w burzliwej melodii, jak i w żywiołowym ruchu partii fortepianu, a nawet w żałobnej tonacji g-moll. W utworach „Favorite Color”, „Evil Color”, „Dried Flowers” udręka psychiczna narasta coraz bardziej. Obraz muzyczny narratora traci dawną naiwność i staje się dramatyczny. W końcowych numerach cyklu dotkliwa intensywność uczuć zamienia się w cichy smutek i zgubę. Odrzucony kochanek szuka i znajduje pocieszenie nad strumykiem ("Młynarz i potok"). W ostatniej piosence („Lullaby of the Stream”) obraz smutnego spokoju i zapomnienia tworzony jest za pomocą lakonicznych technik.
Schubert stworzył tu szczególny rodzaj lirycznego dramatu muzycznego, który nie mieścił się w ramach gatunku operowego. Nie poszedł w ślady Beethovena, który już w 1816 roku skomponował pieśń
Cykl „Do odległej ukochanej” W przeciwieństwie do cyklu Beethovena, zbudowanego według zasady suity (czyli porównywano osobne numery bez wewnętrznych powiązań), pieśni „Pięknej Młyńskiej Kobiety” są ze sobą połączone. Schubert osiąga wewnętrzną muzyczno-dramatyczną jedność za pomocą nowych technik. Choć nie zawsze oczywiste, techniki te są jednak odczuwalne przez wrażliwych muzycznie słuchaczy. Wielką jednoczącą rolę odgrywa więc przekrojowy obraz cyklu - obrazowe tło potoku. Pomiędzy poszczególnymi utworami występują krzyżowe powiązania tonalne. I wreszcie sekwencja obrazów-obrazów tworzy integralną muzyczną i dramatyczną linię.
Jeśli „Piękna Młynarz” jest przesiąknięta poezją młodości, to napisany cztery lata później drugi cykl dwudziestu czterech pieśni – „Winter Way”, napisany jest w tragicznym nastroju. Wiosenny, młodzieńczy świat ustępuje miejsca melancholii, beznadziejności i ciemności, która tak często wypełnia duszę kompozytora w ostatnich latach jego życia.
Młody mężczyzna, odrzucony przez bogatą narzeczoną, opuszcza miasto. W ciemną jesienną noc rozpoczyna swoją samotną i bezcelową podróż. Piosenka „Śpij dobrze”, będąca prologiem cyklu, należy do najbardziej tragicznych dzieł Schuberta. Rytm równego kroku przenikającego muzykę budzi skojarzenia z wizerunkiem osoby odchodzącej:
Przykład 109
Ukryty marsz obecny jest również w wielu innych utworach „Winter Way”, aby poczuć to samo tło – krok samotnego podróżnika.
Najsubtelniejsze zmiany wariacyjne kompozytor wprowadza do wersów romansu „Śpij w pokoju”, który jest genialnie prosty i pełen głębokich uczuć. W ostatnim wersecie, w momencie duchowego oświecenia, kiedy cierpiący młodzieniec pragnie szczęścia ukochanej, tryb mniejszy zostaje zastąpiony przez tryb większy. Obrazy martwej zimy natury łączą się z ciężkim stanem umysłu bohatera. Nawet wiatrowskaz nad domem ukochanej wydaje mu się symbolem bezdusznego świata („Weather Vane”). Zimowe odrętwienie potęguje jego melancholię („Frozen Tears”, „Stupor”).
Wyraz cierpienia osiąga niezwykłą ostrość. W piosence „Stupor” odczuwa się tragedię Beethovena. Drzewo stojące u wejścia do miasta, zaciekle dręczone podmuchem jesiennego wiatru,
przypomina o bezpowrotnie znikniętym szczęściu ("Lipa"). Obraz natury nasycony jest coraz bardziej ponurymi, złowrogimi kolorami. Obraz strumienia nabiera tu innego znaczenia niż w „Pięknej Miller Girl”: roztopiony śnieg kojarzy się ze strumieniem łez („Water Stream”), zamarznięty strumień odzwierciedla duchową skamieniałość bohatera („Nad strumieniem”). ”), zimowy chłód przywraca wspomnienia dawnej radości („Wspomnienia”).
W piosence „Wandering Light” Schubert pogrąża się w królestwie fantastycznych, upiornych obrazów.
Punktem zwrotnym w cyklu jest piosenka „Wiosenny sen”. Jej kontrastujące epizody uosabiają zderzenie marzeń i rzeczywistości. Straszna prawda życia rozwiewa piękny sen.
Odtąd wrażenia z całej podróży są przesiąknięte beznadziejnością. Nabierają uogólnionego tragicznego charakteru. Widok samotnej sosny, samotnej chmury potęguje poczucie własnej alienacji („Samotność”). Radosne uczucie, które mimowolnie wyrosło z dźwięku rogu pocztowego, natychmiast znika: „Nie będzie dla mnie listu” („Poczta”). Poranny szron, srebrzący włosy podróżnika, przypomina siwe włosy i budzi nadzieję na rychłą śmierć („Szarości”). Czarny kruk wydaje mu się jedynym przejawem lojalności na tym świecie („Kruk”). W finałowych utworach (przed "epilogiem") - "Cheerfulness" i "False Suns" - brzmi gorzka ironia. Zniknęły ostatnie złudzenia.
Tekst „Winter Way” jest niezmiernie szerszy niż motyw miłosny. Interpretuje się to w bardziej ogólnym ujęciu filozoficznym - jako tragedię duchowej samotności artysty w świecie filisterów i kupców. W ostatniej piosence – „The Organ Grinder”, stanowiącej epilog cyklu, pojawienie się biednego starca, beznadziejnie obracającego rączką katarynki, uosabiało dla Schuberta własny los. W tym cyklu jest mniej zewnętrznych momentów fabularnych, mniej reprezentacji dźwiękowej niż w Pięknej kobiecie młynarza. Jego muzyka ma głęboki wewnętrzny dramat. W miarę rozwoju cyklu poczucie samotności i tęsknoty staje się coraz bardziej gęste. Schubertowi udało się znaleźć niepowtarzalny wyraz muzyczny dla każdego z wielu odcieni tych nastrojów – od lirycznego smutku po poczucie całkowitej beznadziejności.
Cykl ujawnia nową zasadę dramatu muzycznego opartego na rozwoju i zderzeniu obrazów psychologicznych. Powtarzająca się „inwazja” motywów snów, nadziei czy wspomnień szczęścia (np. „Lipa”, „Wiosenny sen”, „Poczta”, „Ostatnia nadzieja”) kontrastuje dramatycznie z mrokiem zimowej drogi. Te chwile fałszywego oświecenia, nieodmiennie podkreślane kontrastem tonalnym, stwarzają wrażenie stopniowego rozwoju.
Wspólność magazynu melodycznego przejawia się w utworach, które są szczególnie bliskie sobie pod względem poetyckiego obrazowania. Podobny
apele intonacyjne łączą odległe od siebie epizody, w szczególności prolog i epilog.
Powtarzalny marszowy rytm, kluczowa rola utworu „Spring Dream” (o czym była wspomniana powyżej) oraz szereg innych technik również przyczyniają się do wrażenia integralności dramatycznej kompozycji.
Aby wyrazić tragiczne obrazy Zimowej drogi, Schubert znalazł szereg nowych środków wyrazu. Wpływa to przede wszystkim na interpretację formy. Schubert podał tu swobodną kompozycję pieśni, której struktura, nie mieszcząca się w ramach kupletu, wynika z podążania za szczegółami semantycznymi tekstu poetyckiego („Frozen Tears”, „Wandering Light”, „Loneliness”, „ Ostatnia nadzieja"). Zarówno formy trójdzielne, jak i dwuwierszowe interpretowane są z taką samą swobodą, co daje im organiczną jedność. Krawędzie sekcji wewnętrznych są ledwo zauważalne („Kruk”, „Siwe włosy”, „Młynek organowy”). Każdy wers w piosence „Water Stream” jest w trakcie opracowywania.
Harmoniczny język Schuberta został wyraźnie wzbogacony w Podróży zimowej. Poprzez nieoczekiwane modulacje w tercjach i sekundach, dysonansowe opóźnienia, harmonie chromatyczne, kompozytor osiąga podwyższoną ekspresję.
Sfera melodyczno-intonacyjna również stała się bardziej zróżnicowana. Każdy romans „Drogi zimowej” ma swój niepowtarzalny zakres intonacji, a jednocześnie uderza niezwykłą zwięzłością rozwoju melodycznego, który tworzy się dzięki zmienności jednej dominującej grupy intonacji („Młotek organów”, „Strumień wody” ”, „Burzowy poranek”).
Cykle pieśni Schuberta miały istotny wpływ na kształtowanie się nie tylko muzyki wokalnej, ale i fortepianowej w połowie i końcu XIX wieku. Ich charakterystyczne wizerunki, zasady kompozycji, cechy strukturalne zostały rozwinięte w cyklach pieśni i fortepianu Schumanna („Miłość poety”, „Miłość i życie kobiety”, „Karnawał”, „Kreisleriana”, „Utwory fantastyczne”), Chopin (Preludia), Brahms ("Magelon") i inni.
Tragiczne obrazy i nowe środki muzyczne Zimowej drogi osiągnęły jeszcze większą wyrazistość w pięciu pieśniach opartych na tekstach Heinego, skomponowanych przez Schuberta w roku jego śmierci: „Atlas”, „Jej Portret”, „Miasto”, „Pod Morze” i „Podwójny”. Zostały włączone do pośmiertnej kolekcji The Swan Song. Podobnie jak w Podróży zimowej, w romansach Heinego temat cierpienia nabiera znaczenia uniwersalnego
tragedia. Uogólnienie filozoficzne podaje „Atlas”, gdzie wizerunek mitologicznego bohatera, skazanego na noszenie kuli ziemskiej, staje się uosobieniem smutnego losu ludzkości. W tych pieśniach Schubert odkrywa niewyczerpaną siłę wyobraźni. Szczególnie dramatyczną ostrość uzyskuje się dzięki nieoczekiwanym i odległym modulacjom. Manifestuje się deklamacja, związana z subtelną realizacją poetyckich intonacji.
Wariacja motywowa podkreśla integralność i lakonizm melodii.
Wspaniałym przykładem załamania się tekstu Heinego przez Schuberta jest piosenka „Double”. Niezwykle bogata deklamacyjna melodia zmienia się w każdym wierszu poetyckim, oddając wszystkie niuanse tragicznego nastroju. Kuplet, na którym opiera się forma Dubletu, jest przesłonięty po części przez środki deklamacyjne, ale przede wszystkim przez oryginalność akompaniamentu. Krótki, wymuszony i ponury motyw partii fortepianu na zasadzie „basu ostinato” przebiega przez całą muzyczną tkankę romansu:
Przykład 110
W miarę narastania w tekście duchowego zamętu, przezwycięża się go akompaniamentem, narusza niezmienną powtarzalność i kompletność figury basowej. A najbardziej dramatyczny moment, wyrażający bezgraniczne cierpienie, oddaje łańcuch nieoczekiwanych, odważnych, modulujących akordów. Zbiegając się z intonacją wykrzyknika w melodii, stwarzają wrażenie niemal urojeniowej grozy. Ta muzyczna kulminacja przypada na punkt złotego podziału:
Przykład 111
Ale nie we wszystkich piosenkach ostatnich lat Schubert zawierał tragiczne obrazy. Równowaga natury, optymizm i witalność, które tak bardzo zbliżyły kompozytora do ludzi, nie opuszczały go nawet w najciemniejszych okresach. Wraz z tragicznymi romansami do wierszy Heinego Schubert stworzył w ostatnim roku życia szereg swoich najjaśniejszych, najweselszych piosenek. Kolekcja „Swan Song” rozpoczyna się piosenką „Ambasador of Love”, w której ożywają wiosenne, tęczowe wizerunki „Pięknej Miller's Woman”:
Przykład 112
W tej kolekcji znalazły się również słynna „Serenada” L. Relshtaba oraz pełna młodzieńczej świeżości i nieskrępowanej zabawy „Rybaczka” Heinego oraz „Pigeon Post” J.G. Seidla.
Sens romansów Schuberta wykracza daleko poza gatunek pieśni. Od nich zaczyna się historia niemieckich romantycznych tekstów wokalnych (Schumann, Brahms, Franz, Wolf). Ich wpływ wpłynął także na rozwój kameralnej muzyki fortepianowej (sztuki samego Schuberta, Schumanna, „Pieśni bez słów”) Mendelssohna i pianistyki noworomantycznej. Wizerunki pieśni Schuberta, jej nowy magazyn intonacji, dokonana w niej synteza poezji i muzyki znalazły swoją kontynuację w niemieckiej operze narodowej (Latający Holender Wagnera, Genowewa Schumanna). W całej muzyce romantycznej bardzo rozwinęła się skłonność do swobody formy, do blasku harmonii i barwy. I wreszcie charakterystyczne liryczne obrazy wokalnych miniatur Schuberta stały się charakterystyczne dla wielu przedstawicieli muzycznego romantyzmu kolejnych pokoleń.
Zaledwie rok przed śmiercią Schubert wykorzystał jeden tekst ze zbioru Herdera - balladę „Edward”.
10 Miniatura jest szczególnie zaakcentowana, gdyż solowa pieśń typu kantata nie spełniła estetycznych poszukiwań kompozytorów romantycznych.
Schubert napisał pieśni do wierszy następujących poetów: Goethe (ponad 70), Schiller (ponad 50), Mayrhofer (ponad 45), Müller (45), Szekspir (6), Heine (6), Relshtab, Walter Scott, Ossian, Klopstock, Schlegel, Mattison, Kozegarten, Kerner, Claudius, Schober, Salis, Pfeffel, Schücking, Collin, Rückert, Uhland, Jacobi, Kreiger, Seidl, Pirker, Hölti, Platen i inni.
Przypomnijmy w szczególności, że pierwszy niemiecki zbiór pieśni The Muse Resting on the Pleisse Sperontesa, który w połowie XVIII wieku był najszerzej rozpowszechniany w życiu codziennym, składał się z melodii zapożyczonych z oper francuskich i włoskich. Autor dostosował do nich jedynie teksty niemieckie.
„Pstrąg” – w czwartej części kwintetu fortepianowego, „Śmierć i dziewica” – w drugiej części kwartetu d-moll, „Wędrowiec” – w fantazji fortepianowej C-dur, „Suszone kwiaty” – w wariacje na flet i fortepian op. 160.
To znaczy pieśń oparta na poetyckim tekście narracyjnym, często z elementami fantasy, gdzie muzyka przedstawiała zmieniające się w tekście obrazy.
W pierwszej części młodzieniec narzeka na strumień. W środkowym odcinku strumień pociesza mężczyznę. Repryza, wyrażająca spokój ducha, nie kończy się już na minor, ale na major. Zmienia się również tło fortepianowe. Jest zapożyczony z „monologu” strumienia i przedstawia przepływ wody.
Takie są główne części drugiej części „Niedokończonej” lub pierwszej części IX Symfonii, sonaty fortepianowe B-dur, A-dur.
Punktem złotego przekroju jest jedna z klasycznych proporcji architektury, w której całość odnosi się do większej, a większe do mniejszej.
DO Cykle Schuberta mogą, z pewnymi zastrzeżeniami, obejmować siedem pieśni z Pani Jeziora Waltera Scotta (1825), cztery pieśni z Wilhelma Meistera Goethego (1826), pięć pieśni do tekstów Heinego zawartych w zbiorze Łabędzi śpiew: jedność ich fabuły , nastrój i styl poetycki tworzą integralność charakterystyczną dla gatunku cyklicznego.
Zbiór „Swan Song” obejmuje siedem pieśni o tekstach Relshtab, jedną – o tekście Seidla, sześć – o tekście Heinego.
Stworzony w przedostatnim roku życia, pełnym smutnych wydarzeń. Kompozytor stracił wszelką nadzieję na publikację swoich dzieł w Niemczech i Szwajcarii. W styczniu dowiedział się, że kolejna próba zdobycia stałego miejsca, aby mieć stałe dochody i swobodnie tworzyć, nie powiodła się: na stanowisku wicekapelmistrza Opery Wiedeńskiej był preferowany. Decydując się na udział w konkursie na znacznie mniej prestiżowe stanowisko drugiego vice-capella mistrza teatru wiedeńskiego przedmieścia „U Bramy Karyntii”, nie mógł jej też zdobyć – choćby dlatego, że skomponowana przez niego aria okazała się zbyt trudne dla śpiewaka biorącego udział w konkursie, a Schubert odmówił - albo zmiany, albo z powodu intryg teatralnych.
Pocieszeniem było przywołanie Beethovena, który w lutym 1827 zapoznał się z ponad pięćdziesięcioma pieśniami Schuberta. Tak mówił o tym pierwszy biograf Beethovena, Anton Schindler: „Wielki mistrz, który nie znał wcześniej nawet pięciu pieśni Schuberta, był zdumiony ich liczbą i nie chciał uwierzyć, że Schubert stworzył już ponad pięćset pieśni do tego czasu… z radosnym entuzjazmem powtarzał wielokrotnie: „Zaprawdę iskra Boża żyje w Schubercie!” Jednak relacje między dwoma wielkimi rówieśnikami nie rozwinęły się: miesiąc później Schubert stał przy grobie Beethovena.
Przez cały ten czas, według wspomnień jednego z przyjaciół kompozytora, Schubert „był ponury i wydawał się zmęczony. Kiedy zapytałem, co się z nim dzieje, odpowiedział tylko: „Wkrótce usłyszysz i zrozumiesz”. Pewnego dnia powiedział mi: „Przyjdź dzisiaj do Schobera (najbliższego przyjaciela Schuberta. - A.K.). Zaśpiewam ci kilka okropnych piosenek. Nudziły mnie bardziej niż jakakolwiek inna piosenka. I wzruszającym głosem zaśpiewał nam całą „Winter Way”. Do samego końca byliśmy kompletnie zaskoczeni mrocznym nastrojem tych piosenek, a Schober powiedział, że lubił tylko jedną piosenkę – „Linden”. Schubert tylko się temu sprzeciwił: „Najbardziej lubię te piosenki”.
Podobnie jak Piękna kobieta młynarza, Zimowa droga została napisana do wierszy słynnego niemieckiego poety romantycznego Wilhelma Müllera (1794-1827). Syn krawca tak wcześnie odkrył swój talent poetycki, że w wieku 14 lat skompilował pierwszy tomik wierszy. Wcześnie pojawiły się też jego poglądy wolnościowe: w wieku 19 lat, przerywając studia na uniwersytecie w Berlinie, zgłosił się na ochotnika do udziału w wojnie wyzwoleńczej przeciwko Napoleonowi. Chwałę Mullerowi przyniosły „Pieśni greckie”, w których opiewał walkę Greków z tureckim uciskiem. Wiersze Mullera, często nazywane pieśniami, wyróżniają się wielką melodyjnością. Sam poeta często reprezentował je muzyką, a jego „Piosenki do picia” były śpiewane w całych Niemczech. Müller zwykle łączył wiersze w cykle połączone wizerunkiem bohaterki (pięknego kelnera, pięknego młynarza), pewnego obszaru, czy też ulubionego tematu wędrówek romantyków. Sam uwielbiał podróżować – odwiedzał Wiedeń, Włochy, Grecję, każdego lata odbywał piesze wycieczki do różnych części Niemiec, naśladując średniowiecznych wędrownych uczniów.
Pierwotny plan „Drogi zimowej” pochodził od poety, prawdopodobnie już w latach 1815-1816. Pod koniec 1822 r. w Lipsku wydano Wędrowne pieśni Wilhelma Müllera. Zimowa ścieżka. 12 piosenek. Kolejnych 10 wierszy ukazało się we wrocławskiej gazecie 13 i 14 marca następnego roku. I wreszcie w drugiej księdze „Wierszy z papierów pozostawionych przez wędrownego tubylca” wydanej w Dessau w 1824 r. (pierwsza, 1821 r., zawierała „Dziewczynę pięknego młynarza”), „Droga zimowa” składała się z 24 pieśni ułożonych w inna sekwencja niż poprzednio ; ostatnie dwa napisane to #15 i #6.
Schubert wykorzystał wszystkie pieśni z cyklu, ale ich kolejność jest inna: pierwszych 12 dokładnie następuje po pierwszej publikacji wierszy, choć kompozytor napisał je znacznie później niż ostatnia publikacja – zaznaczono je w rękopisie Schuberta z lutego 1827 roku. Po zapoznaniu się z pełnym wydaniem wierszy Schubert kontynuował pracę nad cyklem w październiku. Udało mu się jeszcze zobaczyć opublikowaną I część, wydaną przez wydawnictwo wiedeńskie w styczniu następnego roku; w komunikacie zapowiadającym wydanie piosenek brzmiało: „Każdy poeta może sobie życzyć szczęścia bycia tak zrozumianym przez kompozytora, bycia przekazanym z takim ciepłym uczuciem i śmiałą wyobraźnią…” Schubert pracował nad korektą II części ostatnie dni życia, wykorzystując, według wspomnień brata, „krótkie przerwy w przytomności” podczas śmiertelnej choroby. Część 2 Zimowej drogi ukazała się miesiąc po śmierci kompozytora.
Już za życia Schuberta piosenki Zimowej drogi rozbrzmiewały w domach melomanów, gdzie, podobnie jak inne jego piosenki, cieszyły się popularnością. Publiczny występ odbył się tylko raz, na kilka dni przed publikacją, 10 stycznia 1828 r. (Wiedeń, Towarzystwo Miłośników Muzyki, pieśń nr 1 „Śpij w pokoju”). Znamienne, że wykonawcą nie był zawodowy śpiewak, ale profesor uniwersytecki.
Muzyka
„Winter Way” to jeden z największych cykli, składa się z 24 utworów. Zarówno jego konstrukcja, jak i magazyn emocjonalny różnią się znacznie od „Pięknej kobiety Millera”. Nie ma rozwoju fabuły, wędrówki bohatera nie mają początku ani końca. Ponure nastroje zadomowiły się już w numerze 1 i dominują do końca. Tylko od czasu do czasu oświetlają je jasne wspomnienia, fałszywe nadzieje, a w przeciwieństwie do tego życie staje się jeszcze bardziej ponure. Posępna jest też otaczająca bohatera przyroda: śnieg, który pokrył całą ziemię, zamarznięty strumień, wędrujące światło wabiące w głuche skały, kruk czekający na śmierć wędrowca. W śpiącej wiosce bohatera spotyka jedynie szczekanie psów stróżujących, drogowskaz wskazuje, gdzie nie ma powrotu: droga prowadzi na cmentarz. Prostota melodii i formy zbliża pieśni z cyklu do pieśni ludowych.
Numer 1 „Śpij dobrze” jest pełen powściągliwego żalu, podkreślonego miarowym rytmem kroku, procesji. Jedynie ostatni wers namalowany jest w tonacji durowej, jak uśmiech przez łzy. Niespokojnie brzmi nr 2 „Weather Vane”, w którym wyróżniają się niepokojące okrzyki. nr 5 „Lipa” o lekkiej, bezpretensjonalnej melodii tworzy pierwszy kontrast; ale światło jest zwodnicze - to tylko sen. Podobny w nastroju do nr 10 „Spring Dream”, zbudowany na wewnętrznym kontraście: lekkiej, melodyjnej melodii w dur przeciwstawiają się ostre, szarpane frazy molowe. Jednym z najradośniejszych utworów jest nr 13 „Mail”, z energicznym rytmem i dźwięcznymi fanfarami, naśladującymi granie na skrzypcach; ale to dopiero początek każdego wersetu: po chwili pojawiają się żałobne okrzyki. Deklamacyjny początek dominuje w smutno skoncentrowanym 14 „Szarości”, gdzie fortepian i głos odbijają się echem. Nieunikniony smutek emanuje z #15, The Raven. Ostatni numer 24, „The Organ Grinder”, to jedna z najbardziej szokująco beznadziejnych piosenek Schuberta, rozwiązana niezwykle skąpymi środkami: przygnębiająco powtarzające się prymitywne dźwięki katarynki przerywają przejmującą duszę, ponurą, zaskakująco prostą melodię, która kończy się ze smutnym pytaniem.
A. Królewca
Cykl pieśni „Winter Way” (1827) dzieli od „Pięknej Młynarki” zaledwie cztery lata, ale wydaje się, że dzieli je całe życie. Smutek, przeciwności losu i rozczarowanie nie do poznania zmieniły oblicze niegdyś radosnego i pogodnego młodzieńca. Teraz jest samotnym wędrowcem porzuconym przez wszystkich, rozpaczliwie szukającym w ludziach współczucia i zrozumienia. Jest zmuszony opuścić ukochaną, ponieważ jest biedny. Bez nadziei na miłość i przyjaźń opuszcza drogie mu miejsca i wyrusza w daleką podróż. Wszystko należy do jego przeszłości, przed nami tylko długa droga do grobu. Temat samotności, cierpienia przedstawiony jest w wielu odcieniach: liryczne wylewy w niektórych pieśniach nabierają charakteru filozoficznych refleksji nad istotą życia, o ludziach.
W pewnym stopniu „Winter Way” styka się z „Piękną dziewczyną młynarza” i jest jej kontynuacją. Ale różnice w dramaturgii cykli są bardzo znaczące. W The Winter Way nie ma rozwinięcia fabuły, a piosenki łączy najtragiczniejszy temat cyklu, nastroje przez niego determinowane.
Bardziej złożony charakter poetyckich obrazów znalazł odzwierciedlenie w podwyższonym dramatyzmie muzyki, w podkreśleniu wewnętrznej, psychologicznej strony życia. Tłumaczy to znaczną komplikację języka muzycznego, chęć dramatyzowania formy. Dynamizowane są proste formy pieśni; zauważalna jest przewaga różnych typów konstrukcji trzyczęściowych - z rozbudowaną częścią środkową, z dynamiczną repryzą, zmianami wariacyjnymi w każdej części. Melodyjną melodię wzbogacają zwroty deklamacyjno-recytatywne, harmonia – odważnymi zestawieniami, nagłymi modulacjami, bardziej złożonymi kombinacjami akordów. Zdecydowana większość utworów napisana jest w tonacji molowej, co dość dobrze wpisuje się w ogólny nastrój cyklu. Schubert ucieka się do technik wizualnych tylko po to, by podkreślić dramaturgię kontrastów, na przykład sen i rzeczywistość, wspomnienia i rzeczywistość w piosenkach „Spring Dream” i „Linden”; lub aby nadać konkretnemu obrazowi znaczenie symboliczne („Kruk”), wyjątkiem jest Ilustracja piosenki „Mail”.
„Winter Way” składa się z dwudziestu czterech utworów i jest podzielony na dwie części, po dwanaście w każdej. Pierwsza piosenka Śpij dobrze„- swoisty wstęp, smutna opowieść o dawnych nadziejach i miłości, o tym, co czeka podróżnika, który zmuszony jest opuścić swoją ojczyznę. Melodia piosenki jest rozłożona w szerokim zakresie. Od początkowej intonacji zatrzymania wywodzi się jego ruch w dół. Intonacja ta wraz z pełnią użycia diatonicznego trybu molowego nadaje melodii głębię, szerokość, szczególną wielowymiarowość;
Rytmicznie wyrównany ruch akompaniamentu jest tylko sporadycznie (we wstępie, w interludiach) przerywany ostro akcentowanymi, twardymi akordami. Podkreślenie ostatniego taktu taktu tworzy swego rodzaju synkopę; w tym momencie „leitingtonation” aresztu nabiera bardzo dramatycznego charakteru:
Zastrzyk poczucia braku radości powoduje także sama forma, wielokrotnie powtarzane kuplety. Dopiero w czwartym, ostatnim wersecie następuje nieoczekiwane przejście do majora o tym samym imieniu. Ale chwilowe oświecenie sprawia, że cała piosenka staje się jeszcze bardziej żałobna.
« Lipa”. Słodkie wspomnienia lipy stojącej przy wjeździe do miasta. W chłodnym cieniu podróżnik śnił kiedyś, ale teraz te sny rozwiewa zimny nocny wiatr na stepie, w obcej krainie. „Lipa” to jedna z najsłynniejszych piosenek cyklu. Uosabiając romantyczny kontrast marzeń i rzeczywistości, przeszłości i teraźniejszości, Schubert odnajduje w tej piosence wiele nowych technik i środków muzycznego wyrazu.
(Interpretacja formy stroficznej jest tu szczególna: pojawia się konstrukcja trójdzielna, w której nie tylko środkowa część jest skontrastowana w stosunku do odcinków skrajnych, ale także wewnątrz odcinków skrajnych występują kontrasty spowodowane ciągłą odnową wariacyjną. Część pierwsza składa się z dwóch strof, druga jest wariantem pierwszej, potem wkracza materiał fortepianowej introdukcji, na której buduje się część środkowa, po czym następuje zróżnicowana repryza).
Jak większość piosenek, Lipa jest otoczona wstępem i zakończeniem na pianinie. Zwykły cel wprowadzenia – wprowadzenie w emocjonalną atmosferę dzieła – zostaje tu uzupełniony o inne funkcje. Zbudowany na niezależnym materiale tematycznym introdukcja poddawana jest wielkiemu rozwojowi, podczas którego ujawnia się jego dwoistość: wyrazistość i figuratywność. Lekkie wirowanie szesnastek i podobne echa mogą ewokować wiele skojarzeniowych reprezentacji: cichy szelest liści i powiew wiejącego wiatru, a może kruchość snu, senne wizje itp.:
Wraz z wprowadzeniem głosu spokojnie prowadzącego swoją opowieść zmienia się faktura akompaniamentu, jego brzmienie staje się jakby bardziej materialne. W niespiesznym tempie akompaniamentu, w ruchu w równoległych tercjach, w ledwo dochodzących lekkich echach wyczuwa się elementy pejzażu, pasterstwa:
Druga zwrotka pieśni rozpoczyna się na materiale wstępu na fortepian. Zmianę nastroju wyzwala gama molowa, która następnie ponownie ustępuje durowi durowemu o tej samej nazwie: te modalne fluktuacje są spowodowane serią jasnych i smutnych obrazów. Jednocześnie urozmaicona prezentacja partii fortepianu maskuje repetycję, czyni formę ruchliwą, a powrót do głównej tonalności progu zamyka pierwszą część utworu, wyraźnie oddzielając ją od części środkowej. Akompaniament fortepianu staje się bardziej obrazowy. Chromatyzacja, niestabilność harmoniczna, cechy tekstury służą jako wizualne środki poprawiające realność opisywanego obrazu. Jednocześnie zachodzą zmiany w partii wokalnej, nasyconej elementami recytatywnymi:
W repryzie, przygotowanej przez dynamiczny schyłek, stopniowe zanikanie, przywrócona zostaje ciepła kolorystyka części pierwszej; ale proces zmieniania partii fortepianu zgodnie z ruchem poetyckiego obrazu trwa.
« wiosenny sen”to jeden z ciekawych przykładów dramatyzacji utworu. Muzyka, swobodnie podążając za tekstem poetyckim, eksponuje wszystkie jego szczegóły.
Całość kompozycji składa się z trzech kontrastujących ze sobą odcinków, które potem dosłownie powtarzają się, ale z innym tekstem. Wiosenna łąka, wesoły chór ptaków - poetycka treść pierwszej konstrukcji muzycznej. Pełna wdzięku, „trzepocząca” melodia z krótkimi trylami, wdziękami, płynną figuracją w akompaniamencie, swobodą ruchu, ukrytą tanecznością oddają urok tego idyllicznego obrazu:
W ostrym dysonansie brzmi następujący odcinek: „Nagle kogut zapiał. Odepchnął słodki sen, dookoła panowała ciemność i zimno, a kruk na dachu krzyczał. Okrutny świat życia wpada w piękny sen. Dramaturgię tego kontrastu podkreślają różnorodne techniki muzycznej ekspresji. Klarowność barwy durowej, prostota struktury harmonicznej, zaokrąglone frazy melodii pierwszego odcinka zostają zastąpione przez ton mollowy, niestabilność harmoniczną, dysonansowe opóźnienia i ostre rzuty przetworzonych akordów. Zanika gładkość melodyczna, zastępują ją intonacje zbliżone do deklamacyjnych, czasem ściśle sprzężone, czasem oddzielone interwałami oktawowymi, żadne:
Trzeci odcinek to wynik porównania. Liryczna medytacja tego rozdziału wyraża centralną ideę dzieła, charakterystyczną dla mentalności Schuberta ostatnich lat – „Śmieszne jest, kto widzi letni dzień w zimie w całej okazałości”:
Taka jest smutna filozoficzna koncepcja pieśni, która kryje się za poetycką metaforą. Piękno istnieje tylko jako sen, sen, który rozpada się przy najmniejszym kontakcie z zimną, ponurą rzeczywistością. Więc zdecydowanie ten pogląd jest wyrażony po raz pierwszy, ale w kolejnych piosenkach Schubert powraca do tej samej myśli, zmieniając ją na różne sposoby.
W drugiej części cyklu tragedia systematycznie narasta. Wątek samotności zostaje zastąpiony motywem śmierci, który jest coraz mocniej podkreślany. Dzieje się tak w ponurej i ponurej piosence „The Raven” (kruk jest zwiastunem śmierci, jej emblematem), w tragicznie nagiej piosence „The Waypost”. „Kruk” i „Waypost” to najważniejsze kamienie milowe na drodze do smutnego zakończenia cyklu – utworu „Młotnik”.
« Młynek do organów”. Obraz kataryniarza – bezdomnego włóczęgi żebraka – jest głęboko symboliczny. Uosabia losy artysty, artysty, samego Schuberta. To nie przypadek, że na końcu piosenki, w bezpośrednim przemówieniu autora, pada pytanie do żebraka muzyka: „Jeśli chcesz, zniesiemy razem smutek, jeśli chcesz, zaśpiewamy piosenki do pośpiechu- lira”.
W prostocie i lakonizmie oszczędnie dobranych technik - sile ich wyrazistości i wrażeniu, jakie wywierają, przetrzymana toniczna kwinta w basie - harmonia prymitywnego instrumentu ludowego: dud, lir, beczek - krępuje cały ruch piosenka. Cierpliwość harmoniczna, ukształtowana przez nałożenie dominujących harmonii, jest charakterystyczna dla formacji dźwiękowych specyficznie liry korbowej. Lepka monotonia basowych uderzeń służy jako tło dla uporządkowania krótkiej, instrumentalnej pieśni:
Z tej melodii wywodzi się melodia wokalna, która zbudowana jest na śpiewaniu tonicznych dźwięków gamy molowej. Ledwie dostrzegalne zmiany we wzorcu melodii nie wpływają na jej istotę. Przejmująca melancholia emanuje z tej martwoty, mechanistycznej, z jaką przeplatają się frazy żałobnej melodii głosu i melodii instrumentalnej. Dopiero gdy opis losu nędznego muzyka zamieni się w bezpośrednie przemówienie autora: „Jeśli chcesz, razem zniesiemy smutek”, ujawnia się prawdziwe dramatyczne znaczenie utworu. Z wyrazem tragicznej recytacji brzmią ostatnie frazy Organ Grinder.
(Schubert) Franz (1797-1828), kompozytor austriacki. Twórca romantycznych pieśni i ballad, cyklu wokalnego, miniatury fortepianowej, symfonii, zespołu instrumentalnego. Pieśń przenika kompozycje wszystkich gatunków. Autor ok. 600 pieśni (do słów F. Schillera, JW Goethego, G. Heinego), m.in. z cykli „Piękna kobieta młynarza” (1823), „Zimowa droga” (1827), obie do słów W. Müllera ); 9 symfonii (m.in. „Niedokończone”, 1822), kwartety, tria, kwintet fortepianowy „Pstrąg” (1819); sonaty fortepianowe (st. 20), impromptu, fantazje, walce, ziemianki.
SHUBERT (Schubert) Franz (pełne imię Franz Peter) (31 stycznia 1797, Wiedeń - 19 listopada 1828, tamże), kompozytor austriacki, największy przedstawiciel wczesnego romantyzmu.
Dzieciństwo. Wczesne prace
Urodzony w rodzinie nauczyciela szkolnego. Wyjątkowe zdolności muzyczne Schuberta przejawiały się we wczesnym dzieciństwie. Od 7 roku życia uczył się gry na kilku instrumentach, śpiewu i dyscyplin teoretycznych. W latach 1808-12 śpiewał w Kaplicy Dworu Cesarskiego pod kierunkiem wybitnego wiedeńskiego kompozytora i pedagoga A. Salieriego, który, zwracając uwagę na talent chłopca, zaczął uczyć go podstaw kompozycji. Już w wieku siedemnastu lat Schubert był autorem utworów fortepianowych, miniatur wokalnych, kwartetów smyczkowych, symfonii i opery Zamek diabła. Pracując jako pomocnik nauczyciela w szkole ojca (1814-18), Schubert nadal intensywnie komponował. Liczne pieśni należą do lat 1814-15 (m.in. takie arcydzieła jak „Margarita przy kołowrotku” i „Leśny car” do słów J.V. Goethego, II i III symfonia, trzy msze i cztery singspiele. Kariera muzyka
W tym samym czasie przyjaciel Schuberta J. von Spaun przedstawił go poecie I. Mayrhoferowi i studentowi prawa F. von Schoberowi. Ci i inni przyjaciele Schuberta - wykształceni, obdarzeni muzycznie i poetycko przedstawiciele nowej klasy średniej wiedeńskiej - spotykali się regularnie na wieczorach domowych przy muzyce Schuberta, nazwanej później "Schubertiades". Komunikacja z tą życzliwą i chłonną publicznością ostatecznie zapewniła młodego kompozytora o jego powołaniu iw 1818 Schubert porzucił pracę w szkole. W tym samym czasie młody kompozytor zbliżył się do słynnego wiedeńskiego śpiewaka I. M. Fogle'a (1768-1840), który stał się gorącym propagandystą jego twórczości wokalnej. W drugiej połowie lat 1810. Spod pióra Schuberta wyszły liczne nowe pieśni (m.in. najpopularniejszy „Wędrowiec”, „Ganimedes”, „Pstrąg”), sonaty fortepianowe, IV, V i VI symfonia, eleganckie uwertury w stylu G. Rossiniego , kwintet fortepianowy „Pstrąg”, zawierający wariacje na temat utworu o tym samym tytule. Jego singspiel The Twin Brothers, napisany w 1820 roku dla Vogl i wystawiony w Kärntnertor Theater w Wiedniu, nie odniósł szczególnego sukcesu, ale przyniósł Schubertowi sławę. Poważniejszym osiągnięciem był melodramat Czarodziejska harfa, wystawiony kilka miesięcy później w Theater An der Wien.
Zmienność fortuny
Lata 1820-21 były dla Schuberta pomyślne. Cieszył się patronatem rodów magnackich, zawierał szereg znajomości wśród wpływowych osób w Wiedniu. Przyjaciele Schuberta opublikowali 20 jego piosenek w ramach prywatnej subskrypcji. Wkrótce jednak w jego życiu nastał mniej sprzyjający okres. Operę „Alfonso i Estrella” na libretto Schobera odrzucono (sam Schubert uważał to za swój wielki sukces), pogorszyły się okoliczności materialne. Ponadto pod koniec 1822 r. Schubert poważnie zachorował (podobno zaraził się syfilisem). Niemniej jednak ten złożony i trudny rok naznaczony został powstaniem wybitnych dzieł, w tym pieśni, fantazji fortepianowej „Wędrowiec” (to prawie jedyny przykład brawurowo-wirtuozowskiego stylu fortepianowego Schuberta) i pełnego romantycznego patosu „Niedokończona symfonia” ( skomponując dwie części symfonii i naszkicując trzecią, kompozytor z niewiadomego powodu opuścił utwór i nigdy do niego nie powrócił).
Życie skrócone w rozkwicie
Wkrótce pojawił się cykl wokalny „Piękna młynarka” (20 pieśni do słów W. Müllera), śpiewnik „Spiskowiec” i opera „Fierabras”. W 1824 roku powstały kwartety smyczkowe A-moll i D-moll (jego druga część to wariacje na temat wcześniejszej pieśni Schuberta „Death and the Maiden”) oraz sześciogodzinny oktet na instrumenty dęte i smyczkowe, wzorowany na bardzo wówczas popularnym Septecie. op. 20 L. van Beethovena, ale przewyższa go skalą i wirtuozowskim błyskotliwością. Podobno latem 1825 w Gmunden pod Wiedniem Schubert naszkicował lub częściowo skomponował swoją ostatnią symfonię (tzw. „Wielką”, C-dur). W tym czasie Schubert cieszył się już w Wiedniu bardzo dobrą opinią. Jego koncerty z Foglem przyciągały liczną publiczność, a wydawcy chętnie publikowali jego nowe piosenki, a także utwory i sonaty fortepianowe. Wśród dzieł Schuberta 1825-26 wyróżniają się sonaty fortepianowe A-moll, D-dur, G-dur, ostatni kwartet smyczkowy G-dur oraz niektóre utwory, w tym „Młoda zakonnica” i Ave Maria. W latach 1827-28 twórczość Schuberta była aktywnie komentowana w prasie, został wybrany członkiem wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, a 26 marca 1828 r. dał w sali Towarzystwa koncert autorski, który był wielkim sukcesem . Na ten okres składa się cykl wokalny „Winter Way” (24 pieśni do słów Müllera), dwa improwizowane zeszyty na pianoforte, dwa tria fortepianowe oraz arcydzieła ostatnich miesięcy życia Schuberta – Msza Es-dur, trzy ostatnie sonaty fortepianowe , Kwintet smyczkowy i 14 pieśni, wydane po śmierci Schuberta w formie zbioru „Swan Song” (najbardziej popularne to „Serenada” do słów L. Relshtab oraz „The Double” do słów G. Heinie). Schubert zmarł na tyfus w wieku 31 lat; współcześni postrzegali jego śmierć jako utratę geniusza, który zdołał usprawiedliwić tylko niewielką część pokładanych w nim nadziei. Pieśni Schuberta
Schubert przez długi czas był znany głównie z pieśni na głos i fortepian. W istocie Schubert rozpoczął nową erę w historii niemieckiej miniatury wokalnej, przygotowanej przez rozkwit niemieckiej liryki na przełomie XVIII i XIX wieku. Schubert pisał muzykę do wierszy poetów różnych szczebli, od wielkiego J. W. Goethego (około 70 pieśni), F. Schillera (ponad 40 pieśni) i G. Heinego (6 pieśni z Łabędzi Pieśni) po stosunkowo mało znanych pisarzy i amatorów (np. Schubert skomponował około 50 pieśni do wierszy swojego przyjaciela I. Mayrhofera). Oprócz ogromnego spontanicznego daru melodycznego kompozytor posiadał wyjątkową umiejętność przekazywania muzyką zarówno ogólnej atmosfery wiersza, jak i jego semantycznych odcieni. Począwszy od najwcześniejszych pieśni, pomysłowo wykorzystywał możliwości fortepianu do celów dźwiękowo-obrazowych i ekspresyjnych; Tak więc w Margaricie w Kołowrotku ciągła figuracja w szesnastkach przedstawia kręcenie się kołowrotka i jednocześnie jest wrażliwa na wszelkie zmiany napięcia emocjonalnego. Pieśni Schuberta są niezwykle zróżnicowane w formie, od prostych stroficznych miniatur po swobodnie konstruowane sceny wokalne, często złożone z kontrastujących odcinków. Odkrywszy teksty Mullera, które opowiadają o wędrówkach, cierpieniach, nadziejach i rozczarowaniach samotnej romantycznej duszy, Schubert stworzył cykle wokalne „Piękna Młynarz” i „Zimowa droga” – w istocie pierwszy duży cykl monologowych piosenek historia połączona jedną fabułą.
W innych gatunkach
Schubert całe życie dążył do sukcesu w gatunkach teatralnych, ale jego opery, mimo wszystkich swoich walorów muzycznych, nie są wystarczająco dramatyczne. Spośród całej muzyki Schuberta bezpośrednio związanej z teatrem popularność zyskały tylko nieliczne numery do sztuki W. von Chesy „Rosamunda” (1823).
Kompozycje kościelne Schuberta, z wyjątkiem Mszy As-dur (1822) i Es-dur (1828), są mało znane. Tymczasem Schubert całe życie pisał dla kościoła; w jego muzyce duchowej, wbrew długiej tradycji, dominuje faktura homofoniczna (polifonia nie była jedną z mocnych stron techniki kompozytorskiej Schuberta, a w 1828 roku zamierzał nawet odbyć kurs kontrapunktu u autorytatywnego wiedeńskiego nauczyciela S. Sechtera) . Jedyne i niedokończone oratorium Schuberta Lazarus nawiązuje stylistycznie do jego oper. Wśród świeckich dzieł chóralnych i wokalno-chóralnych Schuberta przeważają sztuki amatorskie. „Pieśń duchów nad wodami” na osiem męskich głosów i niskie smyczki do słów Goethego (1820) wyróżnia się poważnym, wysublimowanym charakterem.
Muzyka instrumentalna
Tworząc muzykę gatunków instrumentalnych Schubert kierował się oczywiście klasycznymi próbkami wiedeńskimi; nawet najbardziej oryginalna z jego wczesnych symfonii, IV (z podtytułem autora „Tragiczna”) i V, wciąż nosi ślady Haydna. Jednak już w Kwintecie Pstrągowym (1819) Schubert pojawia się jako mistrz absolutnie dojrzały i oryginalny. W głównych opusach instrumentalnych liryczne motywy pieśni (w tym zapożyczone z własnych pieśni Schuberta - jak w kwintecie Pstrąg, w kwartecie Śmierć i dziewczyna, w fantazji Wędrowiec), rytmy i intonacje muzyki codziennej odgrywają ważną rolę w jego głównych instrumentalnych utworach. opus. Nawet ostatnia symfonia Schuberta, tak zwana „Wielka”, opiera się głównie na temacie pieśni i tańca, który rozwija się w niej na iście epicką skalę. Cechy stylistyczne, wywodzące się z praktyki codziennego muzykowania, łączą się w dojrzałym Schubercie z bezstronną, modlitewną kontemplacją i nagłym tragicznym patosem. W instrumentalnych utworach Schuberta dominują spokojne tempa; odnosząc się do swego upodobania do spokojnego przedstawiania myśli muzycznych, R. Schumann mówił o swoich „boskich długościach”. Cechy pisarstwa instrumentalnego Schuberta zostały najbardziej imponująco ucieleśnione w jego dwóch ostatnich głównych utworach – Kwintecie smyczkowym i Sonacie fortepianowej B-dur. Ważną dziedziną twórczości instrumentalnej Schuberta są momenty muzyczne i impromptu na pianoforte; Od tych utworów zaczęła się właściwie historia romantycznej miniatury fortepianowej. Schubert skomponował także wiele tańców fortepianowych i zespołowych, marszów i wariacji do domowego muzykowania.
Cykl wokalny Franza Schuberta „Podróż zimowa”
do wersetów Wilhelma Müllera w przekładzie Siergieja Zayaitsky'ego.
Wykonane przez:
Eduard Khil (baryton),
Siemion Skigin - (fortepian).
Historia stworzenia
Schubert stworzył swój drugi cykl wokalny w przedostatnim roku swojego życia, pełnym smutnych wydarzeń. Kompozytor stracił wszelką nadzieję na publikację swoich dzieł w Niemczech i Szwajcarii. W styczniu dowiedział się, że kolejna próba zdobycia stałego miejsca, aby mieć stałe dochody i swobodnie tworzyć, nie powiodła się: na stanowisku wicekapelmistrza Opery Wiedeńskiej był preferowany. Decydując się na udział w konkursie na znacznie mniej prestiżowe stanowisko drugiego vice-capella mistrza teatru wiedeńskiego przedmieścia „U Bramy Karyntii”, nie mógł jej też zdobyć – choćby dlatego, że skomponowana przez niego aria okazała się zbyt trudne dla śpiewaka biorącego udział w konkursie, a Schubert odmówił - albo zmiany, albo z powodu intryg teatralnych.
Pocieszeniem było przywołanie Beethovena, który w lutym 1827 zapoznał się z ponad pięćdziesięcioma pieśniami Schuberta. Tak mówił o tym pierwszy biograf Beethovena, Anton Schindler: „Wielki mistrz, który nie znał wcześniej nawet pięciu pieśni Schuberta, był zdumiony ich liczbą i nie chciał uwierzyć, że Schubert stworzył już ponad pięćset pieśni do tego czasu… z radosnym entuzjazmem powtarzał wielokrotnie: „Zaprawdę iskra Boża żyje w Schubercie!” Jednak relacje między dwoma wielkimi rówieśnikami nie rozwinęły się: miesiąc później Schubert stał przy grobie Beethovena.
Przez cały ten czas, według wspomnień jednego z przyjaciół kompozytora, Schubert „był ponury i wydawał się zmęczony. Kiedy zapytałem, co się z nim dzieje, odpowiedział tylko: „Wkrótce usłyszysz i zrozumiesz”. Pewnego dnia powiedział mi: „Przyjdź dzisiaj do Schobera (najbliższego przyjaciela Schuberta. - A.K.). Zaśpiewam ci kilka okropnych piosenek. Nudziły mnie bardziej niż jakakolwiek inna piosenka. I wzruszającym głosem zaśpiewał nam całą „Winter Way”. Do samego końca byliśmy kompletnie zaskoczeni mrocznym nastrojem tych piosenek, a Schober powiedział, że lubił tylko jedną piosenkę – „Linden”. Schubert tylko się temu sprzeciwił: „Najbardziej lubię te piosenki”.
Podobnie jak Piękna kobieta młynarza, Zimowa droga została napisana do wierszy słynnego niemieckiego poety romantycznego Wilhelma Müllera (1794-1827). Syn krawca tak wcześnie odkrył swój talent poetycki, że w wieku 14 lat skompilował pierwszy tomik wierszy. Wcześnie pojawiły się też jego poglądy wolnościowe: w wieku 19 lat, przerywając studia na uniwersytecie w Berlinie, zgłosił się na ochotnika do udziału w wojnie wyzwoleńczej przeciwko Napoleonowi. Chwałę Mullerowi przyniosły „Pieśni greckie”, w których opiewał walkę Greków z tureckim uciskiem. Wiersze Mullera, często nazywane pieśniami, wyróżniają się wielką melodyjnością. Sam poeta często reprezentował je muzyką, a jego „Piosenki do picia” były śpiewane w całych Niemczech. Müller zwykle łączył wiersze w cykle połączone wizerunkiem bohaterki (pięknego kelnera, pięknego młynarza), pewnego obszaru, czy też ulubionego tematu wędrówek romantyków. Sam uwielbiał podróżować – odwiedzał Wiedeń, Włochy, Grecję, każdego lata odbywał piesze wycieczki do różnych części Niemiec, naśladując średniowiecznych wędrownych uczniów.
Pierwotny plan „Drogi zimowej” pochodził od poety, prawdopodobnie już w latach 1815-1816. Pod koniec 1822 r. w Lipsku wydano Wędrowne pieśni Wilhelma Müllera. Zimowa ścieżka. 12 piosenek. Kolejnych 10 wierszy ukazało się we wrocławskiej gazecie 13 i 14 marca następnego roku. I wreszcie w drugiej księdze „Wierszy z papierów pozostawionych przez wędrownego tubylca” wydanej w Dessau w 1824 r. (pierwsza, 1821 r., zawierała „Dziewczynę pięknego młynarza”), „Droga zimowa” składała się z 24 pieśni ułożonych w inna sekwencja niż poprzednio ; ostatnie dwa napisane to #15 i #6.
Schubert wykorzystał wszystkie pieśni z cyklu, ale ich kolejność jest inna: pierwszych 12 dokładnie następuje po pierwszej publikacji wierszy, choć kompozytor napisał je znacznie później niż ostatnia publikacja – zaznaczono je w rękopisie Schuberta z lutego 1827 roku. Po zapoznaniu się z pełnym wydaniem wierszy Schubert kontynuował pracę nad cyklem w październiku. Udało mu się jeszcze zobaczyć opublikowaną I część, wydaną przez wydawnictwo wiedeńskie w styczniu następnego roku; w komunikacie zapowiadającym wydanie piosenek brzmiało: „Każdy poeta może sobie życzyć szczęścia bycia tak zrozumianym przez kompozytora, bycia przekazanym z takim ciepłym uczuciem i śmiałą wyobraźnią…” Schubert pracował nad korektą II części ostatnie dni życia, wykorzystując, według wspomnień brata, „krótkie przerwy w przytomności” podczas śmiertelnej choroby. Część 2 Zimowej drogi ukazała się miesiąc po śmierci kompozytora.
Już za życia Schuberta piosenki Zimowej drogi rozbrzmiewały w domach melomanów, gdzie, podobnie jak inne jego piosenki, cieszyły się popularnością. Publiczny występ odbył się tylko raz, na kilka dni przed publikacją, 10 stycznia 1828 r. (Wiedeń, Towarzystwo Miłośników Muzyki, pieśń nr 1 „Śpij w pokoju”). Znamienne, że wykonawcą nie był zawodowy śpiewak, ale profesor uniwersytecki.
