Publicystyka i proza ​​artystyczna Fet. Poetyka opowiadania „Kaktus. Artystyczne cechy opowieści A.P. Czechow Ostatnie słowo nauczyciela

Cele Lekcji:

• Wzbudź zainteresowanie osobowością i kreatywnością V.M. Szukszyn.
• Dokonaj obserwacji poetyki opowiadania „Fingerless”.
• Podkreśl problemy moralne, filozoficzne i mitologiczne.
• Poszerzenie wyobrażeń uczniów o cechach indywidualnego sposobu zachowania Szukszyna.

Cele edukacyjne lekcji: kształtowanie umiejętności samodzielnego odkrywania dzieła sztuki.

Rozwijanie zadań lekcji: rozwijanie umiejętności twórczego czytania dzieła literackiego w oparciu o jego specyfikę - sztukę słowa.

Zadania edukacyjne lekcji: kształtować moralne cechy jednostki, zaszczepiać miłość do słowa, zaszczepiać patriotyzm, zainteresowanie „małą ojczyzną”.

Wyposażenie lekcji:

• kserokopie tekstu „Fingerless”,
• portret W.M. Szukszyn,
• wystawa literatury o twórczości Szukszyna,
• wybór artykułów z gazet i czasopism o pisarzu,
• gazetki ścienne o ojczyźnie Szukszyna i jego działalności filmowej,
• nagranie audio piosenki „You are my dear” (w wykonaniu V.M. Shukshin i L. Fedoseyeva-Shukshina z filmu „Sklepy z piecami”),
• słowniki,
• grona kaliny.

Epigrafy do wystawy:

Skąd się biorą takie talenty? Z hojności ludzi. Rosjanie żyją na ziemi - a teraz wybierają jednego. Będzie przemawiał za wszystkich - pamięta o ludzkiej pamięci, mądry ludzką mądrością.

Wasilij Szukszin

Człowiek jest szczęśliwy, dopóki ma Ojczyznę.

Wasilij Biełow

Epigrafy do lekcji:

W końcu nie możesz pisać, jeśli nie masz na myśli tego, że sam czytelnik dużo skomponuje.

W.M. Szukszin

Siły napędowe w pracach Szukszyna nie są wydarzeniami zewnętrznymi. Fabuła to tylko pretekst do rozpoczęcia rozmowy.

Wiktor Gorn

słowo nauczyciela

Napiszmy temat lekcji. Dzisiaj mamy lekcję wakacyjną i mam nadzieję lekcję odkrywania. Święto, bo o wielkim pisarzu, jakim jest twój rodak, nie można mówić od niechcenia, na co dzień. Odkrycie, bo poprzez poetykę opowiadania „Bez palców” dołączymy do twórczości V.M. Shukshin i spróbuje osiągnąć filozoficzny, moralny i mitologiczny poziom swojej twórczości.
Bez Szukszyna nie można sobie wyobrazić nie tylko literatury lat 60-70, ale także współczesnej prozy. Za jego niestandardowym podejściem do człowieka, za zrozumieniem genezy osobliwych postaci, kryje się wyjątkowość, jasność, głębia osobowości artysty.

Słowo studenta-BIOGRAF

Wasilij Makarowicz Szukszyn to wyjątkowe zjawisko. Pisarz, aktor, który zagrał w 24 filmach, znany reżyser, scenarzysta.
Nie wystarczy być obraźliwym - Shukshin żył 45 lat. Ale to, co stworzył, wystarczyłoby na kilka twórczych biografii. Shukshin po raz pierwszy opublikował w centralnej prozie stosunkowo późno - w wieku 29 lat, w sierpniu 1958 roku, w czasopiśmie "Change" opublikowano opowiadanie "Dwa na wózku". Ale nawet w latach szkolnych nosił przydomek „Gogol”, kiedy uczył się w technikum samochodowym i pracował jako mechanik, pod łóżkiem w hostelu była torba z rękopisami, a podczas służby marynarki nazywali go marynarze poeta. Rolnik kolektywny, robotnik, żołnierz, nauczyciel - Shukshin musiał często zmieniać pracę i miejsce zamieszkania. W wieku 25 lat wstąpił do VGIK na wydziale reżyserii. Shukshin musiał doświadczyć aroganckiego stosunku do siebie jako mieszkańca wsi. Wiedział, jak o siebie zadbać. Zapewne stąd stwierdzenia, że ​​ten wielki artysta słowa był w życiu zły. Te osądy obalają jego dzieła. Twórca, który swoją sztuką wnosi dobro, nie może być zły.

słowo nauczyciela

Brzmi jego ulubiona piosenka „You are my dear”, którą wykonuje z żoną Lidią Fedoseyeva-Shukshina w filmie „Piece i ławki”.

Czytanie wiersza studentom

Borys Rachmanin

Wiersz poświęcony jest V.M. Szukszin

Twoje słowo nie pogrążyło się w zapomnieniu,
Złoto nie rozpadło się na miedź,
Z zapartym tchem oglądamy film
Tytuł: Życie lub śmierć.
Niech ten film pójdzie bez ekranu -
Cały kraj go obserwuje.
Jak utalentowany, nie, genialny
Zagrałaś w nim rolę Szukszyna.
Teraz wesoły, potem ponury, potem smutny,
Ukrywanie bólu serca za śmiechem
Pozostałeś sobą w sztuce...
Bycie sobą to najtrudniejsza część!
Oto twoja krawędź ... nietknięta, odległa,
Z siecią traktatów i ścieżek ...
Altaina objawia się nam,
Obiecuje zadowolić Ob.
Wszystko jest nam tutaj bliskie, ponieważ
Szukszyna rozpoznajemy we wszystkim.
Popełnić błąd, nie ryzykując niczego -
Ach, nie wylewaj łzy podniecenia! -
Rozpoznajemy twoje tureckie kości policzkowe,
Twoje rosyjskie oczy z niebem.
Nic nie ochłodzi naszej pamięci,
Na zawsze zanieśliśmy Cię do naszych serc...
Oto twój bohater, oto dzielny dziwak,
Cudotwórca ziemi Ałtaju.

słowo nauczyciela

Epigrafem naszej lekcji będą słowa V.M. Shukshin i badacz jego pracy Viktor Gorn.
Jak rozumiesz te słowa?
Rzeczywiście, Shukshin nie udziela odpowiedzi w swoich pracach. Jego historie to tylko pożywka do przemyśleń. Za zewnętrzną prostotą jego prac kryją się niemal niewyczerpane głębie znaczeń.
Na dzisiejszą lekcję przygotowaliśmy rozmowę o poetyce opowiadania „Bez palców”.
Nie udajemy, że kończymy studium tekstu, ale postaramy się uogólnić nasze obserwacje i ustalenia.
Na zakończenie lekcji postaramy się sformułować podstawowe zasady poetyckie opowiadań Szukszyna.
Wszystkie grupy miały określone zadania i pytania, z których większość została przedstawiona na tablicy.

Dekoracja deski

1. Jak tytuł opowiadania odnosi się do intencji autora?
2. Wyjaśnij poetykę imion bohaterów. Czy istnieje podtekst semantyczny w zmianie imion bohaterów?

Uważa się, że tytuł dzieła jest już drogą do jego interpretacji. SLOWERKI, spróbuj zinterpretować historię Szukszyna „Bez palców” poprzez tytuł dzieła i poetykę imion bohaterów. Zapraszam więc do rozmowy i refleksji nad tym, co przeczytałeś.

Obserwacje Słowowiedow

Często Shukshin umieszczał imię lub pseudonim bohatera w nagłówku: „Grinka Malyugin”, „Artysta Fiodor Grai”, „Stepka”, „Wujek Jermolaj”, „Człowiek Deryabin”, „Alosza Beskonwojny”, „Swojak Siergiej Siergiejewicz” .
Niewątpliwie technika ta jest sposobem na wyróżnienie bohatera spośród innych postaci. A selekcja to z reguły izolacja. Wydaje się, że autorowi zależy na podkreśleniu „inności” swoich bohaterów, ich ekscentryczności.
Wybór imion w pracach Szukszyna i forma ich przedstawienia nie są przypadkowe. Florensky wierzył, że w nazwie zawarte są charakter osoby i jej los. Poprzez imię Shukshin wchodzi w kontekst mitopoetyczny i literacki.
Historia „Bez palców” nosi imię bohatera. Więc został nazwany przez współmieszkańców wioski po tym, jak odciął sobie palce.
Według Ożegowa przydomek to „imię nadane osobie według jakiejś charakterystycznej cechy, własności”. W pierwszym zdaniu opowieści dowiadujemy się o prawdziwym imieniu bohatera - Seryoga Bezmenov. Bespaly i Bezmenov - nazwisko bohatera i jego pseudonim są nieprzypadkowo zgodne. Wskazują na brak czegoś. Można przypuszczać, że jest to brak palców i jakiejś innej cechy bohatera.
Imię „Siergiej” po grecku oznacza „wysoki, najwyższy”.
Nazwa „Clara” pochodzi od łacińskiego „claudus – lame”. Shukshin włącza więc tę diaboliczną cechę do charakterystyki bohaterki.
Charakter bohaterki uwidacznia się jeszcze bardziej w scenie prześladowań Klary: „Klara miała potargane włosy, rozczochrane włosy: gdy machała przez warkocz, ruda grzywa wznosiła się nad głową.<…>Wybuchł rodzaj ognia. I ta chwila lotu została mocno uchwycona przez wspomnienie. A kiedy Serega wspominał później swoją byłą żonę, za każdym razem ten obraz pojawiał się w jego oczach - lot, i to było zabawne i bolesne. „Ucieczka” i „podniesione włosy” to elementy diabolizmu.
Tak, spotykając się z Clarą, autor nazywa bohatera Seryoga, po czym zyskuje nowe imię - Gray. Szary to kolor bez twarzy, więc Serega z „bardzo czczonego” staje się niczym. Jest wyraźnie opętany przez diaboliczną obsesję po spotkaniu z Clarą.
Woda, kąpiel, pranie, łzy w mitopoetycznym świecie Shukshin symbolizują oczyszczenie. Aby oczyścić się z diabolizmu, Seryoga „całkowicie zrezygnował z picia, kupił pralkę, aw soboty skręcał bieliznę w garderobie, żeby żaden z szyderców nie mógł tego zobaczyć”.

Warianty Shukshin imion Clara i Seryoga z historii są przedstawione na planszy, aby prześledzić, w jaki sposób imiona bohaterów są zdeformowane.

Serega i Clara znajdują się po obu stronach wagi. Początkowo przeważa miska, w której znajduje się Serega, a następnie Clara zostaje zwycięzcą. Po odejściu Clary Seryoga odzyskuje swoje imię. Odcina palce lewej dłoni (co symbolizuje zasadę kobiecości), a nosicielką grzechu jest kobieta, początkowo w mitologii i dziele Szukszyna. W ten sposób Serega przywraca równowagę.
Scenę, w której Slavka i Klara znajdują się po jednej stronie przegrody, a Seryoga po drugiej, można przedstawić w postaci łusek. Najpierw przesunęła miskę, gdzie były Slavka i Clara, a potem przeniosła miskę Seryogi, ponieważ Slavka i Clara uciekli.
Zmienia się również imię Clary. Po pierwsze, to tylko żona. Z punktu widzenia jej współmieszkańców jest „zła, kapryśna i głupia”. Z punktu widzenia Seryogi jest „niezależna i oczytana”, uważa ją za „dar losu”.
Jest takie wyrażenie: „nieszczęście spadło na głowę”. Autor parafrazował: „czy takie szczęście słusznie spadło mu na głowę”, więc pojawia się podtekst: Clara dla Seryogi przyniesie nieszczęście. W całej historii jej imię zmienia się: Clara, klarnecistka, a następnie Claudia Nikanorovna. Odrzucenie Klary przez wieśniaków jest już powiedziane w pierwszych zdaniach: „Wszyscy wokół mówili, że Seryoga Bezmenov miał złą żonę. Zły, kapryśny i głupi. Goście przy stole nazywają ją Claudią Nikanorovną po tym, jak wygrała słowny pojedynek ze Slavką. Nikanor (przetłumaczony z greckiego) - „zwycięzca”, czyli Klara jest tutaj zwycięzcą.
Serega nazywa ją klarnecistką. Klarnet to dęty instrument muzyczny. „Duch” i „dusza” to te same słowa rdzeniowe. Serega chce zobaczyć duszę w Klarze. Bawi się z nią w lekarza. Prosi o założenie białego płaszcza. Opatrunek Shukshina jest bezpośrednio związany z tematem gry, teatralnością. Serega często nie jest w stanie wytyczyć wyraźnej granicy między rzeczywistością a grą. Ale dopiero w grze udaje mu się zobaczyć duszę swojej żony. Rodzi się motyw gry, nieszczerość, która wskazuje na brak duszy w Klarze.
Klarnet to też sztuczny dźwięk, zewnętrzny blask. W opisach Klary autorka wykorzystuje detale jej wyglądu, w których nie brakuje metalowych rzeczy: medalion, zegarek. Włosy odlane drogą miedzią, okulary lśnią. Clara otrzymuje status instrumentu muzycznego.
Tak więc artystyczny detal w poetyce Shukshina jest kluczem do ujawnienia wewnętrznego świata bohatera. Clara po prostu tego nie ma.
Tak więc imię w opowieści Shukshina ma treść semantyczną. Imiona Seryogi i Clary zmieniają się, gdy zmieniają się same postacie.

Słowo HISTORYKÓW

Wstępny tytuł opowiadania Szukszyna „Ojciec Sergiusz”. Ewidentne echo z opowiadaniem L. Tołstoja „Ojciec Sergiusz”. Ojciec Sergiusz z opowieści L. Tołstoja o tym samym imieniu odciął sobie palec, tłumiąc grzeszne pożądanie. Porównaj sceny odcinania palców:

W pracach rysuje się paralelę nie tylko na poziomie fabuły. Ważny jest moralny i moralno-religijny aspekt problemu. Gest Ojca Sergiusza jest niemal dosłowną reprodukcją przykazania ewangelicznego: "I jeśli obraża cię twoja prawa ręka, odetnij ją i odrzuć od siebie; bo lepiej dla ciebie, aby zginął jeden z twoich członków, a nie, aby całe twoje ciało zostało powierzone hienie” .
Odcięte palce Seriogi Bezmenowa są paralelą z dziełem Tołstoja i przykazaniem ewangelii. Ten bez palców „odcina rękę, która go uwodzi”.
Po raz pierwszy zobaczył Clarę, gdy przyszedł do szpitala po ubieranie się (bolała go ręka). Ręce Seryogi autor przedstawia w „zbliżeniu”: „chora ręka”, „ręce są tym, czego potrzebujesz”, „ręce się skręcają”.
Małżeństwo z Clarą to związek grzeszny. Była już mężatką i nie poślubiła Seryogi, co zgodnie z kanonami Kościoła jest naruszeniem przykazania „nie cudzołóż”. Chociaż plan religijny w opowieści Szukszyna nie jest tak zauważalny jak w historii Tołstoja, wciąż ma pewne znaczenie.
Bez palców, po spotkaniu z Clarą, dwukrotnie zwraca się do modlitwy. Po raz pierwszy „Serge modlił się do Boga, aby jakoś nie wypuścił z jego rąk tego cennego daru losu”. Za drugim razem „modlił się do swojej szczęśliwej bogini”. Pierwszą modlitwę można uznać za chrześcijańską, a drugą - pogańską.
Odcinanie palców przez Seryogę to rodzaj rytuału pokuty za grzechy. Ale zmartwychwstanie bohatera nie nastąpiło. Seryoga odcina palec wskazujący i środkowy. W mitologii symbolizują ojcostwo i synostwo. Dodatkowo lewa ręka symbolizuje kobiecość. Serega zostaje więc ukarana niemożnością prokreacji.
Wyjście w poetyce Szukszyna na poziom mitologiczny i moralno-religijny jest oczywiste.
Historia Szukszyna „Bez palców” odbija się echem na wszystkich poziomach z historią L. Tołstoja „Ojciec Sergiusz”.

literaturoznawcy kontynuuj rozmowę o tym, co przeczytali. Poczynili obserwacje na temat kompozycji opowieści.

W trakcie studiów studenci powinni dojść do następującego wniosku:

W.M. Shukshin w artykule „Jak rozumiem historię” stwierdza, że ​​„nie możesz pisać, jeśli nie masz na myśli, że sam czytelnik dużo komponuje”. Krytycy literaccy zajmujący się badaniem twórczości Shukshin zauważają, że w większości Shukshin pisze historie „bez początku i bez końca”, „bez specjalnej fabuły”. Ich zakończenia są otwarte, wydają się pozwalać na kontynuację rozmowy, czepiając się poprzedniej. Shukshin ma negatywny stosunek do „skończonej”, „zamkniętej” fabuły.
„Uważam, że fabuła niezawodnie niesie ze sobą moralność: skoro historia jest zamknięta, skoro z jakiegoś powodu jest opowiedziana i zakończona, to znaczy, że autor dąży do jakiegoś celu, a cel jest taki: nie rób to. Albo: to jest dobre, a to złe. Tego nie potrzebujesz w sztuce”.
Nieszablonowość prozy Szukszyna przejawia się w estetyce montażu, zgodnie z prawami, z których zbudowane jest dzieło.
Jego historie można przedstawić jako osobne ujęcia, które łączą wspólne postacie i motywy.
W opowiadaniu „Bez palców” warunkowo można rozróżnić połączenia tekstu, granice ram. Podkreślimy je.

• 1. rama. Wewnętrzny monolog Seryogi o swojej żonie.
• Druga rama. Serega przyjechała do szpitala i po raz pierwszy zobaczyła Klarę.
• Trzecia rama. Gra w lekarza itp.

Pierwsze frazy każdej ramki warunkowej tworzą efekt zaskoczenia.

Na przykład,

1. „Po 18 dniach pobrali się”.
2. "Nie poruszył się, stało się coś innego."
3. „Nagle usłyszał dwa pospieszne głosy na werandzie domu”.
4. „Ponadto wszystko migotało jak we śnie”.

Montaż jest bardziej typowy dla teatru niż prozy, ale ta technika nadaje opowieści dynamizmu.

Tak więc opowieść Shukshina „Fingerless” jest dynamiczna, składa się z powiązanych ze sobą ramek warunkowych. Ostatni kawałek jest otwarty.

A teraz zespół kreatywny zapozna nas z wynikami swoich obserwacji na temat form wypowiedzi autora BADACZE.

W opowiadaniu nie ma obiektywnej narracji autora. Głos narratora łączy się z głosem bohatera. W pracy można wyróżnić dwie warstwy: bezpośrednią i pośrednią mowę postaci oraz uwagi autora.

Stosunek narratora do wszystkiego, co jest powiedziane w opowieści, wyraża sama struktura tekstu. Monologi wewnętrzne bohaterów są czasami przekazywane przez konstrukcję mowy bezpośredniej, na przykład

Stosunek narratora do bohatera ujawnia się poprzez specjalną intonację, poprzez wernakularny język. Na przykład w dialogu Slavki i Klary przy świątecznym stole brzmiały takie słowne gwary:

• Klara sprzeciwiła się temu,
• „Technokrata Slavka pulnul”,
• „Słowianka wypaliła”,
• „Powiedziała to szczególnie wyraźnie i okropnie”.

Shukshin posługuje się wyrazistością mowy ludowej w języku bohatera i narratora („brzmiący”, „pulnul”, „rozmazany”, „rozproszony”). Poprzez tak pojemne, wyraziste słowa autor odsłania wewnętrzny świat bohatera, jego prawdziwe oblicze. To arogancja Klary, skuteczność Slavki, szczerość Seryogi.

Orientacyjny jest epizod, w którym Klara wygrywa słowny pojedynek ze Slavką:

„Slawka powiedziała coś takiego. Ale i oni już rozmawiali przy stole. Sława przegrał. Sięgnęli do Klary - niektórzy ze szklanką, inni z pytaniem... Jeden bardzo wysoki krewny Seregina, wujek Jegor, pochylił się do Seryogi do jego ucha, zapytał: - Jak do niej zadzwonić? - Nikanorowna. Klaudia Nikanorowna. - Klaudia Nikanorowna! – zagrzmiał wujek Jegor, odpychając głosem inne głosy.

– Ach, Klaudia Nikanorowna!
Klara zwróciła się do tego wzgórza przy stole.
Tak, słucham cię. - Wyraźnie. Dokładnie tak. Wykształcony."

Krewny, wujek Jegor, był bardzo wysoki i miał silny głos, a dla Klary to tylko wzgórze. Słowo „wzgórze” zostało użyte w uwadze autora, ale poprzez to słowo wyraża się stosunek Klary do wuja Jegora.
Wewnętrzne monologi Seryogi wyróżniają się szczególną integralnością i kierunkiem. Są zbudowane jako odzwierciedlenie strumienia świadomości bohatera. Jego myśli są fragmentaryczne, nie zawsze logiczne. Od nich otwiera się przed nami głębia świata bohatera.
Wewnętrzny monolog Seryogi po uczcie można uznać za kulminację święta duszy.

„Serge wkrótce odleciał w powietrzu i usiadł, myśląc. Nie myślałem, ale jakoś odpoczywałem - ciałem i duszą. Opuścił go rzadki, cudowny spokój: wydawał się gdzieś unosić, posłuszny spokojnemu, potężnemu prądowi czasu. I pomyślałem prosto i wyraźnie: „Tu mieszkam. Dobry".

Serega czuje pełnię życia, jest szczęśliwy, ale po zdradzie żony odczuwa ból fizyczny i psychiczny. Dusza Seryogi pragnie wakacji, ale nie może być wakacji zbudowanych na oszustwie (przypomnijcie sobie nieudane wakacje zorganizowane przez Jegora Prokudina z opowiadania filmowego „Kalina Krasnaya”). Święto okazuje się udręką. Wybór słownictwa nie jest przypadkowy: „płakał”, „serce przyspieszyło”, „zgrzytał zębami”, „pomarszczył twarz”, „wymawiał z trudem”.

Na końcu opowieści bohater przeżywa duchową samotność: „Oczywiście, gdzie jest święto, tam jest kac, tak… Ale czy było święto? Był. Cóż, to wszystko."

Więc zakończenie pozostaje otwarte.

Fingerless można przypisać galerii „dziwaków” Shukshina. W „Słowniku Wasilija Szukszyna” leksem ten jest interpretowany tradycyjnie: „Dziwactwo… Dziwna, niezręczna osoba, ekscentryk”. Funkcjonując jednak w tekście, staje się niejednoznaczny, stopniowo przeradza się w symbol.

Dziwak bez palców - „to bolesne uczucie samotności, to chęć przeżycia „święta” życia, czyli jego wszechstronności: ból duszy, powstanie, wpadnięcie w „czarną dziurę”.

Ostatnie słowo nauczyciela

Praca Szukszyna bez wątpienia wymaga nowych ocen, nowej lektury.
Naszym zdaniem trzeba iść do niego z głównej rzeczy, z jego słowa, z poetyki.
To słowo otwiera drzwi do wszystkiego, co ukryte, do osobowości, do indywidualności.
Wykonaliśmy wiele owocnej pracy nad badaniem opowiadania Szukszyna „Bez palców”. Sformułujmy teraz zasady poetyki stosowane przez autora.

Zasady poetyki opowiadań V.M. Szukszina 1. Nazwiska w historii Shukshina mają znaczenie. Są zbudowane jako odzwierciedlenie strumienia świadomości bohatera. Jego myśli są fragmentaryczne, nie zawsze logiczne. Imiona bohaterów zmieniają się, gdy zmieniają się sami bohaterowie. 2. Zakończenia historii są otwarte. 3. Wykorzystywana jest zasada montażu (tj. łączenie ramek, co nadaje narracji dynamizmu). 4. Prawie nie ma portretów, biografii bohaterów, opisów autora. 5. Detal artystyczny jest kluczem do ujawnienia wewnętrznego świata bohatera. 6. Nie ma bezpośredniej, obiektywnej narracji autora. 7. Wewnętrzne monologi postaci są używane w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy. 8. Wieloaspektowe użycie mowy wewnętrznej tworzy efekt dramaturgii (postaci scenicznej) prozy Szukszyna. 9. Wykorzystywana jest ekspresja mowy ludowej w języku bohatera i narratora (wernakularny, dialektyzmy, wtrącenia, znaczące pauzy). 10. Bohater Shukshina jest „dziwakiem”, bohaterem o życzliwej, otwartej duszy, „obcym wśród swoich”. 11. Wyjście fabuły Szukszyna i bohatera na poziom mitologiczny i moralno-religijny jest oczywiste.

Zadanie domowe

Proszę o kontynuowanie pracy rozpoczętej w lekcji na temat kompilacji tabeli „Zasady poetyki V.M. Shukshina” w domu. Aby to zrobić, proponuję zwrócić się do historii „Alyosha Beskonvoyny”. Nie oferuję pytań do pracy. Myślę, że ty sam, zdaniem Szukszyna, „dużo komponujesz” i zapoznajesz nas z tymi „odkryciami”.

Zadanie indywidualne

Przygotuj quiz na temat pracy Shukshin (możesz wykorzystać filmy z filmów).

Literatura

1. Anninsky L.

Cechą charakterystyczną opowiadań Fetowa jest naga autobiografia: ich wątki są fragmentami jego biografii, ich materiałem są wydarzenia życiowe, przeżycia duchowe, refleksje poety. Ta jakość prozy Feta jest porównywalna z „dziennikowością” artystycznego eseju młodego Tołstoja, ale szczególnie bliska jest manierze A. Grigoriewa, którego opowieści wypełnione są materiałami z pamiętników i listów (zob. B.

F. Egorova „Proza artystyczna Ap. Grigoriewa”. - W książce: „Apollon Grigoriev. Wspomnienia”. L., 1980). Ta cecha znalazła odzwierciedlenie już w pierwszym dziele, wykonanym przez prozaika Feta w 1854 roku, opowiadanie

„Kalenik”: spotykamy się tutaj z tym samym Kalenikiem, batmanem Feta, o którym również wspomina Fet; znajdujemy podobne paralele do wszystkich innych historii. Ale to właśnie porównanie opowieści o tych samych wątkach i twarzach we pamiętnikach Feta pomaga zrozumieć twórczy impuls artystycznej prozy Feta: w niej poeta szukał sposobów na połączenie żywego, pojedynczego, indywidualnego, niepowtarzalnego zjawiska życiowego z refleksja filozoficzna, z duchowym uogólnieniem bezpośredniego doświadczenia życiowego (które

mniej zauważalne w pamiętnikach, które odtwarzają „przepływ życia”). Dlatego miał rację jeden z pierwszych badaczy Fetu, który w odniesieniu do opowiadania „Kalenik” powiedział, że „jest on jakby mikrokosmosem światopoglądu Fetu w jego podstawowych zasadach…” (B. Sadovskaya. Ice drift.Pg., 1916, s. 69 (dalej odniesienie do tego wydania jest w skrócie: Sadovskoy, s.) Poeta uczynił swoją pierwszą opowieść wyrazem swoich ulubionych poglądów na temat relacji między człowiekiem a naturą: ludzki umysł jest bezsilna wobec wiecznych tajemnic życia, a natura objawia się tylko „niepojętemu instynktowi” takich ludzi, jak Kalenik, który jest „dzieckiem natury” i obdarzony jest od niej „mądrością żywiołów”. Podobny "traktat ideologiczny" - ale na inny temat - przedstawia późna historia "Kaktus" (patrz o tym w artykule wprowadzającym). Od tych dwóch opowieści, w których jedno zjawisko służy jedynie jako „wyraźny przykład” pewnej ogólnej idei, dwie obszerne narracje Feta (które już są bliskie opowieści) różnią się znacząco – „Wujek i kuzyn” oraz „Rodzina Goltzów” . W tych pracach całe zainteresowanie dotyczy samej „historii życia” opowiedzianej, bohaterów, relacji między bohaterami; podstawa autobiograficzna pierwszej opowieści jest bardziej oczywista, w drugiej jest zawoalowana i skomplikowana przez autora, ale w obu przypadkach mamy bardzo ważne „historie z życia Feta” pod względem materiałowym. Wreszcie trzy kolejne prozy Feta mają swoje własne oblicze: „Pierwszy zając” to opowieść dla dzieci; „Nie ci” – anegdota z życia wojskowego; ostatnie opowiadanie poety „Niemodne” to coś w rodzaju „autoportretu w prozie”: bezintrygowego szkicu, w którym mamy przed sobą wygląd, przyzwyczajenia, doznania świata, charakterystyczny bieg myśli stary Fet. Proza artystyczna Feta przeszła prawie niezauważona przez współczesnych; w przeciwieństwie do tego literackie i estetyczne występy poety miały wielki rezonans. Podstawą estetycznego stanowiska Feta było ostre rozróżnienie dwóch sfer: „idealnego” i „zwykłego życia”. To przekonanie nie było dla Feta owocem abstrakcyjnego teoretyzowania - wyrosło z jego osobistych doświadczeń życiowych i miało wspólne korzenie z samą istotą jego poetyckiego daru. W swoich pamiętnikach Fet przytacza rozmowę z ojcem - człowiekiem całkowicie pogrążonym w "praktycznej rzeczywistości" i pozbawionym "impulsów do ideału"; Podsumowując tę ​​rozmowę, poeta pisze: "Ideał od prawdziwego życia nie da się oddzielić ostrzejszą kreską. Szkoda, że ​​starzec nigdy nie zrozumie, że trzeba żywić się rzeczywistością, ale też postawić się na ideałach. znaczy żyć” (MV, I, s. 17.). Ten odcinek odnosi się do 1853 roku; ale można przypuszczać, że takie przekonanie posiadał Fet już w czasach studenckich. Podstawę takiego założenia daje jeden dokument (patrz uwagi do listów Feta do I. Vvedensky'ego), powołujący się na rok 1838, w którym Fet nosi imię „Reichenbach”. B. Bukhshtab zwrócił uwagę na to, że tak nazywa się bohater powieści N. Polevoya „Abbadonna”, wydanej w 1834 roku. My z kolei uważamy, że nieprzypadkowo student Fet wybrał (lub otrzymał od znajomych) przydomek „Reichenbach”: prawdopodobnie na kartach powieści Polevoya, w przemówieniach swojego bohatera, romantycznego poety Wilhelma Reichenbacha znalazł wiele „swoich” – znalazł odpowiedź na własne przekonania, zaczerpnięte z gorzkich doświadczeń życiowych. „Nigdy nie znalazłem harmonii i pokoju w świecie między życiem a poezją!” wykrzykuje Reichenbach. Z jednej strony - "bezduszność życia, chłód istnienia", trwająca "gorycz rzeczywistości"; ale temu przeciwstawia się "przyjemność marzeń" - owo niezniszczalne pragnienie poety, by "wyrzec się wulgarnej codzienności" i namiętnie domagać się: "Daj mi prymitywną, wzniosłą, niewyjaśnioną radość życia; daj mi jasne zwierciadło sztuki , gdzie niebo, natura i dusza swobodnie by się odbijały moje!" Tutaj niejako formułuje się sam rdzeń przekonań Feta, które sam wielokrotnie (a nawet w podobnych wyrażeniach) wyrażał przez całe życie. Pierwszym i najbardziej „programowym” drukowanym przemówieniem krytyka Feta był jego artykuł z 1859 r. „O wierszach F. Tiutczewa”. W osobie tego poety Fet widział „jednego z największych autorów tekstów, jaki istniał na ziemi” (o stosunkach między Fetem a Tiutczewem, zob. t. 1, komentarz do wersetu „F.I. Tyutczew”). Jednakże

Fet został zmuszony do podjęcia pióra nie tyle przez wielkie wydarzenie samo w sobie w poezji rosyjskiej - wydanie pierwszego zbioru wierszy Tiutczewa, ale przez nowe, „Bazarowa” trendy w nastrojach publicznych, które odrzucały „czystą”

sztuki" w imię "praktycznego użytku". Aby jasno wyobrazić sobie "aktualność" artykułu Fetowa, przypomnijmy jeden fakt. W lutym tego samego 1859 roku, kiedy Fet opublikował swój artykuł "programowo-estetyczny", kolejny bliski w duchu do Fetowa: było to przemówienie L. Tołstoja wygłoszone 4 lutego 1859 r. w Towarzystwie Miłośników Literatury Rosyjskiej z okazji jego wyboru na członka tego Towarzystwa. „W ciągu ostatnich dwóch lat zdarzyło mi się czytać i słyszeć wyroki o tym, że czasy bajek i rymów minęły bezpowrotnie, że nadchodzi czas, kiedy Puszkin zostanie zapomniany i nie będzie już więcej czytany, że czysta sztuka jest niemożliwa , że literatura jest tylko instrumentem obywatelskiego rozwoju społeczeństwa itp.<...>Literatura ludowa jest jej pełną, wszechstronną świadomością, w której w równym stopniu powinna odzwierciedlać się ludzka miłość do dobra i prawdy, jak i ludowa kontemplacja piękna w pewnej epoce rozwoju.<...>Bez względu na to, jak wielkie znaczenie ma literatura polityczna, odzwierciedlająca doraźne interesy społeczeństwa, bez względu na to, jak bardzo jest ona potrzebna dla rozwoju ludu, istnieje inna literatura, która odzwierciedla wieczne, powszechne interesy, najdroższą, szczerą świadomość ludzie ... "(L. Tołstoj. Poln zebrał prace, t. temat przemówień to ten sam temat - o literaturze "fikcyjnej" i "tendentystycznej" (ale opowiadali się za drugą, a nie pierwszą, jak Tołstoj), wtedy pilność problemu i ostrość walki staną się jasne. „szczerze przyznał się” sam „miłośnikiem literatury pięknej” – nie było nic nieoczekiwanego (choć okres ten był krótkotrwały): dokładnie rok wcześniej w liście do V. Botkina z 4 stycznia 1858 r. proponował utworzenie pisma czysto artystycznego, broniącego „niezależności i wieczności sztuki”. a”, w którym połączyliby się ludzie o podobnych poglądach: „Turgieniew,

ty, Fet, ja i wszyscy, którzy podzielają nasze przekonania”. Ale jeśli w swoim przemówieniu w Towarzystwie Tołstoja jednocześnie znalazł możliwość oddania hołdu „literaturze tendencyjnej” („W ciągu ostatnich dwóch lat polityczna i

szczególnie odkrywczej literatury, która pożyczyła środki sztuki do własnych celów i znalazła wybitnie mądrych, uczciwych i utalentowanych przedstawicieli, którzy odpowiadali z zapałem i zdecydowanie na każde pytanie, każdą chwilową ranę społeczeństwa ... "itd.), następnie jego podobnie myślący Fet nie. następujące zdanie: „...pytania: o prawa obywatelskie poezji wśród innych ludzkich działań, o jej znaczenie moralne, o nowoczesność w danej epoce itp., uważam koszmary, z których się jej pozbyłem dawno temu i na zawsze.

ochłonąwszy z tego polemicznego zapalnika pod koniec artykułu, Fet już tam mówi: „Umyślnie unikając na początku notatek kwestii moralnego znaczenia działalności artystycznej, odniesiemy się teraz tylko do krytycznego artykuł redaktora Biblioteki do czytania w październikowej książce z 1858 r.: „Esej o historii poezji rosyjskiej” Na końcu artykułu jest szczególnie jasne, spokojnie i szlachetnie, że wskazuje się na to wysokie znaczenie. W ten sposób, odwołując się do artykułu bliskiego mu krytyka A. Druzhinina, Fet daje jasno do zrozumienia, że ​​„moralne znaczenie działalności artystycznej” bynajmniej nie jest dla niego obojętne; ale w swoim artykule skupia się na zagadnieniach filozofii sztuki, psychologii twórczości i umiejętności poetyckiej. Artykuł „O wierszach F. Tiutczewa” zawiera zarówno subtelne oceny konkretnych tekstów poetyckich, jak i cenne sądy o specyfice „myślenia poetyckiego”, o „mocy kontemplacyjnej” poety itp. Zajmijmy się konkretnie tylko jedno miejsce w artykule, w którym Fet mówi o liryzmie natury: „Wszystkie żywe istoty składają się z przeciwieństw; moment ich harmonijnego zjednoczenia jest nieuchwytny, a liryzm, ten kolor i szczyt życia w swej istocie na zawsze pozostanie tajemnicą. działanie wymaga również skrajnie przeciwstawnych cech, takich jak na przykład szalona, ​​ślepa odwaga i największa ostrożność (najlepsze poczucie proporcji)”. O liryzmie mówi się głęboko i mocno; ale to nie wystarcza autorowi, on

chce zmaksymalizować swoje myśli - i ucieka się do następującego ryzykownego obrazu: „Kto nie jest w stanie rzucić się do góry nogami z siódmego piętra, z niezachwianą wiarą, że poszybuje w powietrze, nie jest autorem tekstów”. Nad Fet, „zrzuconym z siódmego piętra”, wyśmiewali się z niego nie tylko przeciwnicy, ale i jego przyjaciele, wielokrotnie pokonując to jego zdanie. Wyrażenie to wydaje się dość komiczne; jednak jeśli się nad tym zastanowisz, otwiera się bardzo poważne znaczenie. Oprócz opowiadań i dzieł literackich i estetycznych Fet prozaik opublikował w latach 1856-1857 trzy eseje podróżnicze poświęcone jego zagranicznym impresjom. Znane są także eksperymenty Fetova w gatunku etiud filozoficznych („Posłowie” do przekładu książki Schopenhauera „Świat jako wola i przedstawienie”; artykuł „O pocałunku”). Wreszcie Fet napisał dwa obszerne pamiętniki: „Moje wspomnienia” (części I-II, M., 1890) i „Wczesne lata mojego życia” (M., 1893). Tak więc na przestrzeni kilkudziesięciu lat poeta Fet wielokrotnie pojawiał się przed czytelnikami jako autor różnych proz

kompozycje. Nie będzie jednak przesadą stwierdzenie, że dla współczesnych Fet prozaik był przede wszystkim publicystą: jego wiejskie eseje, publikowane w rosyjskich czasopismach przez dziewięć lat (Biuletyn Rosyjski, Biblioteka Literacka, Zaria), zdecydowanie zaciemnione w percepcji współczesnych cała reszta prozy Feta. To pod wpływem tych esejów w rosyjskim społeczeństwie rozwinęła się silna reputacja Feta jako „właściciela pańszczyźnianego i reakcjonisty”.

W końcu odzyskał imię Shenshin (26 grudnia 1873 r. Aleksander II wydał w Senacie dekret o przyłączeniu Fet do „rodziny jego ojca Sz. z wszystkimi należącymi do niego prawami, tytułem i rodziną”). W rezultacie w umysłach wielu rosyjskich czytelników „prozaik Sz”. (choć wiejskie eseje publikowane były pod nazwą „Fet”) okazały się negatywną stroną, antypodą „tekstów Feta”, które poeta A. Zhemchuzhnikov wyraził z aforystyczną kompletnością w wierszu „Pamięci Sz. -Fet:

Odkup prozę Shenshina

Wiersze urzekające Fet.

"Proza Sz." - to pięćdziesiąt jeden esejów: razem tworzą one całą książkę, która w swojej „ciężkości” wśród prozatorskich tworów tego autora nie ustępuje jego pamiętnikom i jest tak samo istotna jak materiał do badania osobowości Fet i jego biografia w latach 1860-1870. Eseje te jednak nigdy nie zostały ponownie opublikowane.

W latach 1860-1890 w różnych czasopismach i gazetach, sygnowanych zarówno przez "A.Feta", jak i "A.Shenshina", ukazało się prawie dwa tuziny niewielkich artykułów i notatek o charakterze ekonomicznym i prawnym; ale główny esej

Feta-publicystka jedno - wiejskie eseje. Ze względu na jego szczerą troskę o stan

rolnictwo z jednej strony, a pragnienie „fotograficznego przekazu faktów” – z drugiej, Fet wypełnia swoje wiejskie eseje całym ciągiem szkiców „ciemnych stron naszego rolniczego życia”. Wyjaśniając to rzucające się w oczy pochylenie swoich wiejskich esejów, Fet pisał: „Nic nie komponowałem, ale starałem się w dobrej wierze przekazać to, czego osobiście doświadczyłem, wskazać te często nie do pokonania przeszkody, z którymi trzeba walczyć w realizacji najskromniejszego ideał rolnictwa." Ale w esejach Feta wciąż są „jasne fakty”; a być może najbardziej charakterystyczną z nich jest historia kopiącego żołnierza Michaiła. Wiosną pod fundamentami domu zebrało się dużo wody, grożąc poważnymi kłopotami całej konstrukcji; ani właściciel, ani jego pracownicy nie mogli znaleźć sposobu na wydostanie się wody. Koparka Michaiła, wezwana po radę, bardzo szybko znalazła rozwiązanie – a Fet pisze: „Ten dźwięk i zupełnie prosta myśl, która jednak nikomu z nas nie przyszła, zachwycił mnie.<...>Nigdy nie zapomnę, jak satysfakcjonujące było dla mnie spotkanie z amatorskim, gorliwym domysłem wśród głupiego nieporozumienia i niechęci do zrozumienia.

Kończąc swoje eseje „Ze wsi” w 1871 roku, Fet stwierdził: „W ciągu ostatnich 10 lat Rosja szła drogą rozwoju bardziej niż w jakimkolwiek półwieczu swojego poprzedniego życia”. Według najgłębszego przekonania Feta, wpływ na masy, „edukacja ludowa” jest jednym z najważniejszych zadań średniej szlachty: „…pozytywna

bezstronne prawa, które budzą szacunek i zaufanie do siebie, to tylko jedna z wielu ścieżek edukacji publicznej. Obok niej należy położyć inne, aby wprowadzić w masy ludzi rozsądne koncepcje - zamiast dzikich, na wpół pogańskich przesądów, głupiej rutyny i zajadłych tendencji. Najlepszym, najwygodniejszym przewodnikiem po tych ścieżkach może być bez wątpienia umiejętność czytania i pisania. Ale nie daj się ponieść emocjom i zapomnij, że to tylko przewodnik, a nie cel. Powiedz: koniecznie potrzebujesz edukacji; to jest najważniejsze. Rozważając system edukacji publicznej, autor esejów dochodzi do wniosku, że pierwszymi wychowawcami ludu powinni być księża prawosławni: Chrześcijaństwo jest – zdaniem Feta – „najwyższym wyrazem ludzkiej moralności i opiera się na trzech główne postacie: wiara, nadzieja, miłość Pierwsze dwie ma na równi z innymi religiami... ale miłość jest wyjątkowym darem chrześcijaństwa i tylko nią Galilejczyk podbił cały świat... I co ważne nie jest miłością, która jako zasada wiążąca jest wlewana w całą przyrodę, ale zasadą duchową, która stanowi wyjątkowy dar chrześcijaństwa”. Jednocześnie Fet w polemiczny sposób wspomina o mankamentach nauczania seminaryjnego, dzięki którym nauczyciele współczesnego „nihilizmu” wyszli z seminariów. Zjawisko to spotyka najbardziej nieprzejednanego przeciwnika w osobie Feta – ideologa „średniej szlachty”; jako obiekt krytyki wybiera wizerunek Bazarowa Turgieniewa. Ochronę „przeszłości”, ochronę historycznie ustalonych podstaw życia narodowego przed zgubnymi eksperymentami, Fet powierza także średniej szlachcie.

Tak w swoich wiejskich esejach pojawia się Fet – ideolog „średniej szlachty”. Aby zrozumieć prawdziwą treść jego głównej pracy dziennikarskiej i przedstawić jej prawdziwy ideologiczny wygląd, z ubiegłego wieku i wciąż przesłonięty przypadkowymi, polemicznymi etykietami, takimi jak Fet „wyśpiewał słodycz poddaństwa w Rosji”.

Poeta miał zarówno podobnie myślących ludzi, jak i przeciwników, z dwóch powodów: po pierwsze chorobliwe upodobanie Feta do tematu „legalności”, a po drugie jego „fotograficzny” sposób utrwalania materiału życiowego, w którym to, co ważne i znaczące okazało się mieszać z małymi, a nawet drobnymi. jedna okoliczność nie może być pominięta: stwierdzenie niewątpliwego związku między autorem tekstów Fet a rolnikiem Fet. Jeśli rozważymy ten związek nie z celami „ekspozycji”, ale z punktu widzenia istoty sprawy, staniemy przed niezwykle ważnym problemem „jedności osobowości Feta”. Nietrudno nazwać glebę, na której istnieje ta jedność – „Feta” i „Shenshin”, „liryka” i „proza”: nazwa tej ziemi to rosyjski majątek szlachecki. Ta podstawa była wielokrotnie wspominana w różnych pracach poświęconych poecie, a jedność „Fet” i „Shenshin” była wielokrotnie zauważana: „Chwytanie się fundamentów” Feta-polityka – „głęboko fundamentalne…”; to naturalne dla kogoś, kto odczuwał majątek jako żywą siłę kultury”; „…źródło tej poezji… – w tym magazynie dawnego życia arystokratycznego, które już umarło i ożyło tylko wśród naszych poetów , gdzie przekazywana jest poezja tego życia, to znaczy wieczność, która w nim była „Tak mówili dawni krytycy; ale opinia sowieckiego krytyka literackiego:„ Dzieło Feta związane jest ze światem szlacheckim” (B Michajłowski.) Ale wróćmy do Feta - właściciela Stiepanówki i autora esejów "Z wioski ". Sens całej tej historii jest taki, że "farma" zamieniła się w "posiadłość", a "rolnik" - w "szlachcica" i ideologa "średniej szlachty", czyli Feta (który dorastał w majątku szlacheckim i zawdzięcza go jako ziemię, pielęgnował swój liryczny dar), zmuszony do odejścia pod presją nowej ery „poezja” – do „praktyki”, w końcu wróciła do własnej istoty majątku – dopiero z drugiej strony eseje wiejskie, specjalne kryterium, według którego Fet dzieli wartości dawnego majątku i który sam w sobie został wychowany przez ten sam majątek ziemi; to kryterium można by określić jako estetykę życia: w tym przypadku oznacza to, że piękno i porządek, siła i harmonia stanowią nierozerwalną całość. Kończąc recenzję wiejskich esejów Feta - bez których nasze wyobrażenie o osobowości poety byłoby wyraźnie jednostronne - należy wrócić do początku tej recenzji i dokonać istotnej korekty w cytowanym przez A. Zhemchuzhnikova dwuwierszu: nie ma potrzeby, by wiersze Feta „odkupiły” prozę Szenszyna – są to bowiem nierozłączne strony jednego i tego samego fenomenu rosyjskiej kultury i sztuki drugiej połowy XIX wieku.

F.I. Tiutczew i AA Fety

Tiutczew i Fet, którzy decydowali o rozwoju poezji rosyjskiej w drugiej połowie XIX wieku, weszli do literatury jako poeci „sztuki czystej”, wyrażając w swojej twórczości romantyczne rozumienie życia duchowego człowieka i przyrody. Kontynuując tradycje rosyjskich pisarzy romantycznych pierwszej połowy XIX wieku (Żukowskiego i wczesnego Puszkina) oraz niemieckiej kultury romantycznej, ich teksty poświęcone były problemom filozoficznym i psychologicznym.

Charakterystyczną cechą tekstów tych dwóch poetów było to, że charakteryzowała je dogłębna analiza przeżyć duchowych człowieka. Tak więc złożony wewnętrzny świat lirycznych bohaterów Tiutczewa i Feta jest pod wieloma względami podobny.

Bohater liryczny odzwierciedla pewne charakterystyczne cechy ludzi swoich czasów, jego klasy, wywierając ogromny wpływ na kształtowanie się świata duchowego czytelnika.

Jak w poezji Feta i Tiutczewa, natura łączy dwie płaszczyzny: zewnętrznie pejzażową i wewnętrznie psychologiczną. Te paralele okazują się ze sobą powiązane: opis świata organicznego płynnie zamienia się w opis wewnętrznego świata lirycznego bohatera.

Tradycyjne dla literatury rosyjskiej jest utożsamianie obrazów natury z pewnymi nastrojami duszy ludzkiej. Ta technika paralelizmu figuratywnego była szeroko stosowana przez Żukowskiego, Puszkina, Lermontowa. Tę samą tradycję kontynuowali Fet i Tiutczew.

Tiutczew posługuje się więc metodą personifikacji natury, której poeta potrzebuje, aby pokazać nierozerwalny związek między światem organicznym a życiem człowieka. Często jego wiersze o przyrodzie zawierają refleksje na temat losu człowieka. Pejzażowe liryki Tiutczewa nabierają treści filozoficznej.

Dla Tiutczewa natura jest tajemniczym rozmówcą i stałym towarzyszem życia, najlepiej go rozumiejącym. W wierszu „O czym ty wyjesz, nocny wiatr?” (początek lat 30.) bohater liryczny zwraca się ku światu przyrody, rozmawia z nim, wchodzi w dialog, który zewnętrznie przybiera formę monologu. Technikę paralelizmu figuratywnego można znaleźć również w Fet. Co więcej, najczęściej jest używany w formie ukrytej, polegającej przede wszystkim na powiązaniach skojarzeniowych, a nie na otwartym porównaniu natury i duszy ludzkiej.

Ta technika jest bardzo ciekawie zastosowana w wierszu „Szept, nieśmiały oddech…” (1850), który jest zbudowany na tych samych rzeczownikach i przymiotnikach, bez jednego czasownika. Przecinki i wykrzykniki również oddają splendor i napięcie chwili z realistyczną konkretnością. Ten wiersz tworzy kropkowany obraz, który oglądany z bliska daje chaos, „serię magicznych zmian”, a w oddali - dokładny obraz.

Jednak w obrazowaniu natury Tiutczew i Fet mają też głęboką różnicę, która wynikała przede wszystkim z odmiennego temperamentu poetyckiego tych autorów.

Tiutczew jest poetą-filozofem. Z jego nazwiskiem wiąże się nurt filozoficznego romantyzmu, który przybył do Rosji z literatury niemieckiej. A w swoich wierszach Tiutczew stara się zrozumieć naturę, w tym jej system poglądów filozoficznych, czyniąc ją częścią swojego wewnętrznego świata. Pasja Tiutczewa do personifikacji była podyktowana pragnieniem wpasowania natury w ramy ludzkiej świadomości. Tak więc w wierszu „Wiosenne wody” strumienie „biegną, świecą i mówią”.

W późniejszych tekstach Tiutczew zdaje sobie sprawę, że człowiek jest tworem natury, jej fikcją. Natura postrzegana jest przez niego jako chaos, który budzi lęk w poecie. Rozum nie ma nad nią władzy, dlatego w wielu wierszach Tiutczewa pojawia się antyteza wieczności wszechświata i przemijania ludzkiego istnienia.

Liryczny bohater Fet ma zupełnie inny związek z naturą. Nie stara się „wznieść” ponad naturę, analizować ją z punktu widzenia rozumu. Liryczny bohater czuje się organiczną częścią natury. W wierszach Feta przekazywane jest zmysłowe postrzeganie świata. To właśnie bezpośredniość wrażeń wyróżnia prace Feta.

Dla Feta przyroda jest środowiskiem naturalnym. W wierszu „Noc zaświeciła, ogród był pełen księżyca...” (1877) najwyraźniej odczuwa się jedność sił ludzkich i naturalnych.

Temat natury u tych dwóch poetów łączy się z tematem miłości, dzięki czemu ujawnia się także postać lirycznego bohatera. Jedną z głównych cech tekstów Tiutczewa i Fetowa było to, że opierały się one na świecie duchowych przeżyć kochającego człowieka. Miłość w rozumieniu tych poetów jest głębokim żywiołowym uczuciem, które wypełnia całą istotę osoby.

Lirycznego bohatera Tiutczewa charakteryzuje postrzeganie miłości jako namiętności. W wierszu „Znałem oczy, - och, te oczy!” realizuje się to w słownych powtórzeniach („namiętna noc”, „namiętna głębia”). Dla Tiutczewa chwile miłości to „cudowne chwile”, które nadają życiu sens („W moim niezrozumiałym spojrzeniu, odsłaniając życie na dno…”).

Teksty Feta charakteryzowały się podobieństwami między zjawiskami naturalnymi a przeżyciami miłosnymi („Szept, nieśmiały oddech…”). 366

W wierszu „Noc zaświeciła. Ogród był pełen księżyca...” pejzaż płynnie przechodzi w opis obrazu ukochanej osoby: „Śpiewałeś do świtu, wyczerpany łzami, że jesteś sam - miłości, że innej miłości nie ma”.

Tak więc bohater liryczny Fet i bohater liryczny Tiutczew inaczej postrzegają rzeczywistość. Liryczny bohater Fet ma bardziej optymistyczne nastawienie, a idea samotności nie jest wysuwana na pierwszy plan.

Liryczni bohaterowie Feta i Tiutczewa mają więc zarówno podobne, jak i różne cechy, ale psychologia każdego z nich opiera się na subtelnym zrozumieniu świata przyrody, miłości, a także świadomości swojego przeznaczenia w świecie.

Problem globalny, który ucieleśnia proza ​​Czechowa od początku lat 80. XIX wieku. jest problem kultury jako normy zachowania i orientacji na wartości życiowe. Czechow nie utożsamiał kultury z kodem osoby wykształconej, zawierał dla niego coś znacznie więcej. Początkowo zjadliwie wyśmiewał wszystko, co przejawiało się oczywistym brakiem kultury: puste roszczenia („List do uczonego sąsiada”, „Księga skarg”), prymitywne prośby („Radość”, „Wakacyjna praca dziewczyny z instytutu Nadenki N.”) , drobne uczucia („Zły chłopiec”). Czechow wszedł do literatury jako humorysta. Humor młodego Czechowa nie był bezmyślny. Takie dzieła jak „Gimp”, „Intruz”, „Owca i młoda dama”, „Córka Albionu”, „Maska” ujawniły głuchotę obojętność formalistów dowolnej rangi na uczucia i myśli zwykły człowiek; kpina z dobrze odżywionych i żądnych władzy dżentelmenów z godności nieznaczących ludzi; płaszczenie się wykształconych dżentelmenów przed „złotą torbą”. Problemy wszystkich tych opowieści można sprowadzić do głównego celu twórczego, jaki postawił sobie pisarz: „moim celem jest zabicie dwóch ptaków jednym kamieniem: wierne zobrazowanie życia, a przy okazji pokazanie, jak bardzo to życie odbiega normą”. Poszukiwanie normy etycznej skłoniło Czechowa do zrewidowania tradycyjnych wyobrażeń o dobru i złu. Główne zło widział nie w rażących i szczerze absurdalnych faktach, ale w drobnych odchyleniach od normy: „świat nie umiera od rabusiów i nie od złodziei, ale od ukrytej nienawiści, od wrogości między dobrymi ludźmi, od wszystkich tych drobnych sprzeczek których nie widać ludzi…”

Czechow kwestionował cnoty tradycyjnie opiewane przez literaturę rosyjską, takie jak wysokie cnoty moralne „małego człowieka”. W opowieściach o małym człowieku: „Tłusty i chudy”, „Śmierć urzędnika”, „Śruba”, „Kameleon”, „Unter Prishibeyev” itp. - Czechow przedstawia swoich bohaterów jako ludzi, którzy nie wzbudzają sympatii . Wyróżnia je niewolnicza psychologia: tchórzostwo, bierność, brak protestu. Ich najważniejszą własnością jest rycerskość. Historie są bardzo dobrze skonstruowane. Opowieść „Grube i cienkie” zbudowana jest na kontraście dwóch rozpoznań. „Kameleon” opiera się na dynamicznej zmianie zachowania i intonacji przez kwatermistrza Ochumelowa, w zależności od tego, do kogo należy piesek, który ugryzł Chryukina: zwykły człowiek czy generał Zhigałow. Metody zoomorfizmu i antropomorfizmu: nadawanie ludziom cech „zwierzęcych” i „humanizowanie” zwierząt. Czechow ma nieznaczną Szczegół może stać się źródłem dramatycznego przeżycia: „Śmierć urzędnika”. Opowieść „Unter Prishibeyev” jest zbliżona typem i problemem do dzieła Szczedrina, ale Czechowa interesuje nie polityczny, ale moralny aspekt sytuacji, a jego bohater jawi się jako oryginalne zjawisko psychologiczne - niegrzeczna, absurdalna ingerencja w własny biznes.

Czechow ma wiele motywów, jakby zapożyczonych od innych wielkich pisarzy: Lermontowa, Turgieniewa, Dostojewskiego, Tołstoja i Szczedrina. Ale zawsze są nierozpoznawalnie przekształcane w stosunku do innego systemu artystycznego. I często pisarz szczerze parodie dobrze znana praca. „Tajemnicza natura” to bezpośrednia parodia odcinków Dostojewskiego. W opowiadaniu „Dramat na polowaniu” dużo wspomnienia od Puszkina, Lermontowa, Dostojewskiego. Porównania służą ukazaniu ogromnego jakościowego dystansu między kulturą a jej brakiem.

W prozie młodego Czechowa humorystyczny ton nie jest jedynym. Szereg historii nasycony jest dramatycznym i tragicznym patosem: „Biada”, „Melancholia”, „Chcę spać”. Ich tematem jest tragedia zwyczajności, codzienności, bardzo odmienna od tragedii wyjątkowości, uchwyconej przez Dostojewskiego. Są napisane z niezwykłą powściągliwością, zwięźle. Tu poruszył problem odpowiedzialności każdego za własne - szybkie, jakby wymykające się im z rąk - życie, problem ludzkiej samotności w tłumie.

Opowieść „Step” (1887 - 1888) stała się punktem zwrotnym w twórczości Czechowa w latach 80. XIX wieku, wyznaczając nowy etap jego działalności literackiej. Centralnym elementem opowieści jest obraz stepu. Sposób przedstawiania stepu przez Czechowa jest osobliwy: autor łączy obserwatora – „przyrodnika” i poetę. Tutaj ujawniono umiejętności Czechowa, malarza słowem. Narracja często jest utrzymana w tonie głównego bohatera Jegoruszki, gdy wszystko, co przedstawione, łączy jego percepcja (jest to typowe dla prozy młodego Czechowa), ale nadal dominuje ton liryczny samego pisarza.

W drugiej połowie lat 80. XIX wieku. Czechow coraz częściej pisze opowiadania i powieści poświęcone problemom światopoglądu. „Światła”: dwóch inżynierów zastanawia się nad pesymizmem, jego uzasadnieniem i znaczeniem społecznym. Obraz człowieka „chorego” ze smutkiem na świecie był znakiem lat 80. XIX wieku, a Czechow powraca do niego niejednokrotnie. Opowieść „Zajęcie”. Nagie, otwarte zło zmusza bohatera do porzucenia książkowych złudzeń – a proces ich rozpadu okazuje się niezwykle bolesny. W opowiadaniu „Nudna historia” zostaje zaprezentowane zjawisko pesymizmu. Główny kryzys Nikołaja Stiepanowicza ma charakter egzystencjalny: niezadowolenie człowieka ze swojego życia, życia prawidłowo, nienagannie.

Czechow zaprzecza roszczeniom swoich bohaterów do znajomości uniwersalnej prawdy. Okazuje się, że w jego pracach kaznodzieje takich uniwersaliów mają tylko własną subiektywną prawdę. Czechow konsekwentnie buduje postacie bohaterów, pełniących rolę ideologicznych antypodów, na kontraście ich otwarcie deklarowanych przekonań i zachowań w życiu codziennym.

Opowieść „Oddział nr 6” (1892) skierowana jest nie tylko przeciwko przemocy, ale także przeciwko ludziom, którzy się z nią pogodzą, gotowi w takiej czy innej formie usprawiedliwiać bierność, nieodporność na zło.

„Dom z antresolą” (1896) to jedna z najbardziej wzruszających opowieści pisarza: opowieść o głuchym, wzajemnym niezrozumieniu ludzi inteligentnych, a jednocześnie nieśmiałej, drżącej, czystej miłości, zniszczonej przez bezdusznych, egoistycznych ludzi. Prawda miłości jest ważniejsza i prawdziwsza niż wszystkie prawdy.

W opowiadaniu „Moje życie” (1896) głównym kryterium prawdziwości pewnych poglądów jest zachowanie, sposób życia ludzi ideologicznych.

W opowiadaniu „Historia nieznanego człowieka” głównym bohaterem jest podziemny robotnik – terrorysta. Jest protest przeciwko poświęceniu się w ofierze społecznej konieczności, nawet jeśli ta konieczność jest rewolucyjnym celem, przeciwko poświęcaniu jednostki na ołtarzu sprawy publicznej.

Zanotowane opowieści o duchowych poszukiwaniach inteligencji spisane są w formie: spowiedź fabularna w imieniu bohatera lub w tonie tego bohatera. Obiektywizm Czechowa przejawia się nie tylko w sposobie mowy jego narratora: pisarzowi za każdym razem udaje się przekazać specjalny magazyn światopoglądu postaci-narratorów, którzy całkowicie różnią się od siebie. Czechow umie też przekazać własne, ważne dla niego myśli „tonem bohatera”. Większość powieści i opowiadań jest napisana w stylu codzienny realizm: ich fabuły są proste i bliskie rzeczywistości; wszystkie szczegóły charakteryzujące bohaterów i ich otoczenie są bardzo rzetelne, konkretne i dokładne. Ale Czechowa poruszyło także artystyczne poszukiwanie czasu: w swojej pracy tendencje symbolistyczne i naturalistyczne. Jeśli chodzi o powiązanie z symboliką, szczególnie orientacyjna jest historia „Czarny mnich” (1894). Ujawnia też pewne cechy naturalizmu psychologicznego: Czechow powtórzył, że napisał „medyczną” historię (psychiatrzy potwierdzili trafność opisu Czechowa o chorobie cierpiącego na megalomanię mistrza filozofii Kowrina). Ale halucynacje bohatera stanowią wielowartościowy obraz-symbol. Czarny mnich reprezentuje armię Boga i Chrystusa i wyraża ideę najwyższej twórczej obsesji, która powinna być skierowana na afirmację wiecznej prawdy. Z drugiej strony mnich jest symbolem osobistych roszczeń Kovrina, jego autoafirmacji w roli „apostoła”. Wreszcie Czarny Mnich symbolizuje niszczycielski charakter szaleństwa Kovrina, działa jako złowieszczy zwiastun śmierci bohatera. Symbolika tej historii przejawia się również w przedstawianiu postaci, celowo przyziemnych, działających jako antyteza abstrakcyjnej myśli filozoficznej Kovrina. To są Pesotscy - narzeczona mistrza i jego przyszły teść. To także ludzie zaabsorbowani ideą, ale czysto doczesną, materialną - uprawą dużego sadu. Przedstawione są na szkicach, bez wyraźnych, konkretnych, domowych znaków. Zdają się przedstawiać symboliczną parę Ogrodnika i Córki, żyjących wyłącznie w codziennym świecie, której przeciwstawia się inna para - Filozof i Mnich, należąca do wyższej, a nawet mistycznej sfery. W tej opowieści nie chodzi o znalezienie właściwego pomysłu, ale o pomieszanie wyobrażeń o witalności, które jest przyczyną dramatu, a nawet tragedii współczesnego człowieka. Kłopot z Kovrinem i jego bliskimi polega na tym, że uganiali się za wyimaginowanymi wartościami: sławą, sukcesem, zaniedbywaniem tego, co było naprawdę ważne w ich życiu.

Czechow jest bardzo oryginalny w swojej interpretacji ludzkich wartości. Odrzuca to, co cała literatura realistyczna broni jako norma: naturalne pragnienie człowieka do pomyślności, zadowolenia, osobistego szczęścia. W słynnej małej trylogii (opowiadania „Człowiek w sprawie”, „Agrest”, „O miłości”) Czechow przedstawia szereg typów rzekomo szczęśliwych ludzi, którzy mają szkodliwy wpływ na swoje środowisko, ludzi, którzy zrujnowali własne zyje. Według Czechowa człowiek jest w dużej mierze szczęśliwy lub nieszczęśliwy z przyczyn subiektywnych, ponieważ nie jest w stanie wydostać się z niewoli aktualnych wyobrażeń o dobru i złu, o cnocie i występku.

Problem rewizji wartości jest naprawdę centralny dla prozy Czechowa z lat 90. XIX wieku. Ale ujmuje je inaczej. W niektórych pracach przedstawiono „zstępujący” rozwój osobowości, tj. utrata przez młodego człowieka szczerych i czystych aspiracji i ideałów, jego wulgaryzacja, degradacja duchowa: „Wołodia jest duży, a Wołodia mały”, „Anna na szyi”, „Ionych” itd. W innych ruch „w górę” bohater jest reprezentowany: zdaje sobie sprawę, że upadł, że żyje w atmosferze wulgarności, że w jego życiu jest straszna mieszanka ważnych i małostkowych, użytecznych i nieopłacalnych itp.: „Skrzypce Rotszylda”, „Nauczyciel literatury”, „Dama z psem”, „Panna młoda” itp. w przeciwieństwie do opowieści o duchowych poszukiwaniach inteligencji, prace te nie mają szczegółowej fabuły, wewnętrzny rozwój postaci, w dół lub w górę, przedstawiony jest fragmentarycznie, poprzez seria wyrazistych i znaczących szczegółów fabuły. Czechow jest wybitnym mistrzem detalu artystycznego: dla niego detal – „szczegółowy krzyk” – jest środkiem wszechstronnym; za pomocą detalu tworzony jest nie tylko portret i postawa postaci, ton jego wypowiedzi i sposób wyrażania siebie, ale także budowana jest psychologiczna linia dzieła - ewolucja bohatera.

Prawdziwym arcydziełem prozaika Czechowa jest opowieść „Dama z psem” (1899). To historia radykalnego przewrotu w ludzkiej świadomości pod wpływem wielkiego uczucia miłości. Z punktu widzenia samego bohatera utrata filisterskiej satysfakcji wzbogaciła jego życie, a raczej obdarzyła go poczuciem autentycznego bycia - smutnego i bolesnego, ale żywego. Opowieść jest prosta w kompozycji: w pierwszych dwóch rozdziałach, opisujących „szczęście krymskie”, czas jest nieco spowolniony, w krótkim trzecim rozdziale opisany jest duchowy przełom i wyprawa do niej w mieście S., w czwartej, bardzo krótkiej, opowiada o jej epizodycznych wizytach u niego w Moskwie. Atmosferę, w jakiej dusi się na prowincjonalnej dziczy, tworzy niemal nachalne powtórzenie „szarości”. Szkice pejzażowe są niesamowite, lekkie, akwarelowe, a jednocześnie impresjonistyczne, oddające percepcję natury i ludzkiego nastroju. Wyjątkowa precyzja i lakonizm stylu stworzyły poczucie, że realizm osiągnął najwyższe kresy swego rozwoju, nieprzypadkowo Gorki zauważył o Damie z psem, że Czechow „zabija” realizm.

W twórczości zmarłego Czechowa ważne miejsce zajmują powieści i opowieści o ludziach: „Mężczyźni”, „Nowa chata”, „W wąwozie”, „W okresie Bożego Narodzenia” itp.

W opowiadaniach używane są „Student”, „Na Boże Narodzenie”, „Biskup” motywy biblijne.

Temat ludu ujawnia się w jednym z ostatnich arcydzieł prozy Czechowa – opowiadaniu „W wąwozie” (1900). Zdjęcia wiejskiej dzikości podane są z naturalistycznymi szczegółami. Czechow nie działa jako oskarżyciel, ale jako obiektywny badacz nowych typów rosyjskiego życia. Zajmuje się stosunkiem ludzkim i społecznym w postaciach bohaterów. Taki szczegół jest symboliczny. Najstarszy syn Cybukina, który służył w policji, okazał się fałszerzem. Przyniósł ojcu fałszywe monety, pomieszał je z prawdziwymi, a później, gdy odkryto zbrodnię Anisima, staruszek był zdezorientowany: „… teraz nie wiem, jakie mam pieniądze są prawdziwe, a jakie są podróbka. I wszystkie wydają się fałszywe. Ten odcinek obnaża fałszywy porządek całego rosyjskiego życia, w którym syn złodzieja jest agentem policji detektywistycznej i samym złodziejem.

Rozpatrzenie tytułu z punktu widzenia terminu literackiego, rodzaje tytułów, struktura tytułów na poziomie ogólnym, rozważenie na określonym poziomie, jak u A.P. Czechowa, klasyfikacja tytułów według Suchicha, analiza opowiadania „Ostrygi "

Pobierać:

Zapowiedź:

Wstęp

O tym, że metoda twórcza Czechowa jest czymś nowym w stosunku do rosyjskiego realizmu XIX wieku, napisali już współcześni Czechowa.

Czechow był prawdziwym innowatorem zarówno w prozie, jak i dramacie. L. N. Tołstoj bardzo trafnie powiedział: „Czechow stworzył nowe formy pisania dla całego świata, jakich nie widziałem nigdzie indziej” . Innowacja Czechowa polega na tym, że zaczyna na nowo przemyśleć tradycyjne tematy, które przez cały XIX wiek były przedmiotem szczególnej uwagi pisarzy rosyjskich. Jego historie nabierają nie tylko humorystycznych cech, ale także pozwalają zastanowić się nad najważniejszymi problemami.

Uwaga na problem metody twórczej Czechowa nie słabnie nawet dzisiaj. Wydaje się, że problem ten jest ogólnie jednym z najbardziej złożonych i istotnych w badaniu dziedzictwa twórczego Czechowa, a właściwa interpretacja jego dzieł w dużej mierze zależy od jego rozwoju.

Historie i historie pisarza są uderzające, gdy nie ma w nich jasnej, zabawnej fabuły - wszystko dzieje się, jak w życiu. Wydarzenia, które rozgrywają się na kartach jego prac, stanowią jedynie zarys zewnętrzny, a co najważniejsze, jest to wątek wewnętrzny, zmiana samego bohatera, jego stosunek do życia. Wraz z wyczerpaniem się konfliktu zewnętrznego ten konflikt wewnętrzny trwa i jest przenoszony poza granice rzeczywistości artystycznej do realnego życia, tworząc poczucie otwartego zakończenia. Czechow proponuje zastanowienie się nad postawionymi pytaniami, ale sam pozostaje niezwykle obiektywny, stanowisko autora nie jest bezpośrednio wyrażone, ale wyrażone - poprzez tytuł, podtekst, kompozycję. Analiza prac nad twórczością Czechowa pokazuje, że w większości badano makrostruktury jego poetyki: pojęcie rzeczywistości i człowieka, typologię bohaterów, konflikt, konstrukcję fabuły, obiektywny obraz świata, obraz świata. autor, architektura dzieł, sposoby wyrażania stanowiska autora. Jednym ze sposobów wyrażenia stanowiska autora jest tytuł, tytuł tekstu.

„Zaczynając czytać książkę”, zauważył A. M. Peszkowski, „czytelnik jest zainteresowany jej treścią, a w tytule widzi wskazówkę tej treści, a nawet zwięzły jej wyraz. Oznacza to, że tytuł książki jest zawsze czymś więcej niż tytułem. . Tytuł jest zawsze komunikatem o treści tego, co ma być przeczytane..

Tytuł – jeden ze składników tekstu, poprzedzający tekst, nazywający go – jest niezwykle ważny dla ujawnienia ideowego i filozoficznego znaczenia dzieła.

Tytuł nigdy nie jest prostym indeksem kompleksu znaków, ale zawsze symbolem jakiegoś znaczenia. Symbol, zgodnie z definicją P. A. Florensky'ego, „jest czymś, co jest czymś, co przede wszystkim nie jest samym sobą, a jednak zasadniczo się przez niego manifestuje. Innymi słowy, tytuł tekstu to tytuł pracy. .

Tytuł, będący składnikiem tekstu, okazuje się być powiązany z tekstem dość złożonymi relacjami współzależności. Z jednej strony przesądza do pewnego stopnia treść tekstu, z drugiej strony sam się przez nią określa, rozwija, wzbogaca się wraz z rozwojem tekstu. W związku z tym interesujące jest wyznanie Czechowa w jednym z jego listów do V. A. Tichonowa, redaktora magazynu Sever: „Wyślę tę historię, miły Władimir Aleksiejewicz, ale nie mogę powiedzieć, jak będzie się nazywać. Teraz jest tak trudno nazwać go, jak określić kolor kurczaka, który wykluwa się z jeszcze nie zniesionego jaja. .

Przedmiot studiów: opowiadania A.P. Czechowa (okres wczesny 1880-1886, okres późny 1887-1890, okres dojrzały 1890-1903).

Przedmiot badań: tytuły opowiadań A.P. Czechowa.

Cel: studium poetyki tytułów opowiadań A.P. Czechowa.

Cele badań:

1. Rozważ teoretyczne aspekty badania tytułów w literaturoznawstwie.

2. Zbadanie cech konstrukcji tytułów w literaturze rosyjskiej końca XIX wieku.

4. Przeanalizuj styl i typologię opowiadań A.P. Czechowa.

5. Przestudiuj cechy nagłówków związanych z tematem i stylem.

Rozdział 1. Podstawy teoretyczne badania tytułów.

Analizę tytułów opowiadań A.P. Czechowa należy rozpocząć od badania teorii tytułu jako całości.

Temat tytułu nie jest wyczerpany do badań, choć wskazane są główne parametry tego pierwszego słowa dzieła sztuki. S. D. Krzhizhanovsky określa tytuł jako „fraza prowadząca książkę, przedstawiona przez autora jako główna rzecz książki. Tytuł książki przedstawiono małymi literami .

Tytuł jest pierwszą rzeczą, jaką napotka czytelnik, biorąc do ręki książkę lub przeglądając zawartość czasopisma. To pierwsza informacja o pracy, która powinna zainteresować czytelnika lub przynajmniej dać mu wyobrażenie na jej temat. Informacja może oczywiście być tylko konturowa, ogólna, ale może też dawać bardzo konkretne wyobrażenie o treści, podobnie jak fałszywa, wprowadzająca w błąd idea. Tytuł - może to być książka skrócona, książka - może to być tytuł szczegółowy. Jak pisze S. D. Krzhizhanovsky: „Tytuł jest książką in limitedo, książka jest tytułem in extenso” .

S. D. Krzhizhanovsky, autor jednej z głównych prac o tytule, którego zapisy są nadal aktualne, napisał: „Tytuł nazywa się zwykle kilkanaście lub dwie litery prowadzące tysiące znaków tekstu. Słowa na okładce nie mogą nie komunikować się ze słowami ukrytymi pod okładką. Mało tego: tytuł, skoro nie jest wyodrębniony z jednego korpusu księgi i ponieważ równolegle z okładką zawiera w sobie tekst i znaczenie, ma prawo udawać, że jest główną rzeczą książki. .

Według S. D. Krzhizhanovsky'ego książka rozwija znaczenie tytułu w całym tekście: tytuł do końca, tytuł to książka zawężona do objętości dwóch lub trzech słów” .

O relacji między strukturą tytułu a strukturą tekstu S. D. Krzhizhanovsky pisze: „Jeśli z tekstu książki wyjmiemy jedno zdanie, zawsze będzie w nim podmiot i orzeczenie, - jeśli weźmiemy tekst książki jako całości, zawsze też rozłożymy go na temat i orzeczenie, na temat i wypowiedź, co i co mówi książka. Ponieważ tytuł jedynie kondensuje temat i wypowiedź swojej książki, musi naturalnie być oddany w formie logicznego osądu: S to P. Logicznie proporcjonalne tytuły zawsze składają się z dwóch części: subiektywnej i predykatu ” .

We współczesnej krytyce literackiej początek i koniec tekstu (lub jego części) są zwykle oznaczane terminem „rama” lub „rama”. A głównym, rzadko pomijanym przez autora (poza tekstami) szkieletowym elementem składowym jest tytuł.

Pojawienie się tytułu jest konsekwencją potrzeby, w miarę rozwoju literatury, nazywania poszczególnych dzieł, odróżniając je od siebie.

W chwili powstania literatura nie znała tytułu, utwory nosiły nazwy opisowe. Nawet wiele znanych dziś nazw starożytności jest owocem późniejszej tradycji. Oprócz roli wyróżnika tytuł zyskał treść.

Teraz tytuł jest trwałym oznaczeniem dzieła, wydania, kolekcji, własnej nazwy. Według A. V. Lamziny: „Właśnie to przede wszystkim formuje prezrozumienie tekstu przez czytelnika, staje się pierwszym krokiem w kierunku jego interpretacji” .

A. V. Lamzina także zauważa: „Dzieło literackie jawi się czytelnikowi jako pojedynczy tekst, czyli materialnie utrwalona sekwencja znaków. Ale jest to dość rzadkie, może tylko wyjątek, jest to tekst nierozłączny i integralny. Z reguły jest to cały system składający się z tekstu głównego dzieła i otaczających go elementów, które stanowią początek, a czasem i koniec całego tekstu autorskiego. .

Tytuł odzwierciedla podstawę pracy, w taki czy inny sposób wskazany jest temat tekstu. Słowo „temat” („temat”), powszechnie używane w nowych językach europejskich, pochodzi z innych gr. Thema - jaka jest podstawa. W krytyce artystycznej i literackiej używa się go w różnych znaczeniach, które można (z pewnym przybliżeniem) sprowadzić do dwóch głównych.

V. E. Khalizev zauważa, że ​​„motywy są najważniejszymi składnikami struktury artystycznej, aspektów formy i technik pomocniczych. W literaturze są to znaczenia słów kluczowych, co naprawiają” .

W.M. Żyrmunski myślał o tym temacie jako o sferze semantyki wypowiedzi artystycznej: „Każde słowo, które ma znaczenie materialne, jest dla artysty tematem poetyckim, rodzajem metody oddziaływania artystycznego.<...>. W poezji lirycznej cały kierunek poetycki jest często wyznaczany przede wszystkim przez jego tematykę werbalną; np. poetów sentymentalistów charakteryzują takie słowa jak „smutny”, „ospały”, „zmierzch”, „smutek”, „urna na trumnę” itp.” . Podobnie termin „temat” jest od dawna używany w muzykologii. To jest „najjaśniejszy<...>fragment muzyczny", element konstrukcji, który "reprezentuje z danego utworu" - coś, co jest "zapamiętywane i rozpoznawane" . W tej tradycji terminologicznej temat zbliża się (jeśli nie jest utożsamiany) z motywem. To aktywny, podkreślony, zaakcentowany składnik tkaniny artystycznej. Według B.V. Tomashevsky, motywy<...>małe części” dzieła nazywane są motywami, „które nie dają się już dzielić” .

2.1. Ogólna charakterystyka poetyki tytułów opowiadań A. P. Czechowa

S. L. Levitan zauważa: „We wczesnych opowieściach Czechowa przeważają skromne tytuły. Ich nazwy są dość zgodne z gatunkowym charakterem scenki fabularnej, oznaczającej przedmiot obrazu, temat, czas lub miejsce akcji: „W wannie”, „W samochodzie”, „W pokojach”, „W poczta”, „Na daczy”, „Na cmentarzu”, „Na przyjęciu”, „W młynie”. Nazwa nie wykracza poza toczącą się prywatną historię, przypadkowy przypadek. Imię bohatera, który nadał nazwę historii, nie jest tak ważne: „Agafya” lub „Anyuta”, „Verochka” lub „Polinka”, „Grisza” lub „Wołodia”. Żadna z tych nazw nie stała się nazwą domową, ponieważ żadna z nich nie zawiera uogólnienia. Tytuły wielu opowiadań mają efekt komiczny: „Istota bezbronna”, „Chronologia na żywo”, „Kucharz się żeni”, „Rodzina koni” .

Ale już w tych wczesnych opowiadaniach, które charakteryzują się satyrycznym uogólnieniem („Kameleon”, „Unter Prishibeyev”) lub socjopsychologiczną głębią („Vanka”), pojawia się inny typ nazwy, który utrwalił się w dojrzałym dziele Czechowa. „Tytuł staje się podstawowym elementem systemu artystycznego opowieści Czechowa; bez zastanowienia się nad znaczeniem tytułu, zrozumienie znaczenia dzieła jest niepełne. .

Niezbędne (przy całej jego powszechności, ale raczej właśnie ze względu na tę powszechność) jest imię Vanka Żukowa, cierpliwie cierpliwa uczennica szewca Alakhina. Nabiera podwójnego znaczenia - w połączeniu ze słowem "podoficer" - imię Prishbeeva, który zabija innych i sam zostaje na zawsze "zniszczony".

Badacz zauważa również: „Nazwy oznaczające zawód, a tym samym status społeczny postaci („Chórzysta”, „Pianista”, „Wychowawca”, „Biskup” itp.) nabierają znaczenia, wyrażając dramat pozycji człowieka w społeczeństwo, w którym miejsce, ranga, zawód, a nie osobowość, a nie cechy indywidualne służą jako kryterium oceny osoby” .

Nazwy określające czas lub miejsce akcji nabierają wielowartościowego znaczenia: „W wąwozie”, „W rodzimym zakątku”, „Na Boże Narodzenie”, „Na znajomych”. Tubylczy zakątek okazuje się złowieszczy, gorszy niż obca ziemia; chwyta wiek młodej, pięknej, wykształconej dziewczyny, przywraca ją światu, w którym żyli jej przodkowie, feudalni właściciele ziemscy, łamie jej życie.

Jakby nazwa „Na wózku” nic nie znaczy, z wyjątkiem sposobu transportu, okazuje się znacząca: „Marya Wasiliewna jeździ co miesiąc na wózku po pensję nauczyciela i jest tak długa, brudna, wydłubana droga, która staje się symbolem jej biednego, skromnego, pozbawionego wydarzeń życia, choć mniej więcej tą samą drogą - ale w powozie! - jeździ ziemianin Chanow, a obok niego kolej, ciekawi ludzie, inne życie (9; 335).

W ten sposób tytuł opowiadania Czechowa nabiera znaczenia i funkcji tkwiącej w tytule dzieła sztuki ze swej natury, ze względu na swoje strukturalne położenie, z definicji. Tytuł to „skompresowana, nieujawniona treść tekstu. Nazwę można metaforycznie przedstawić jako skręconą sprężynę, ujawniającą swoje możliwości w trakcie rozkładania” .

Ale tytuł to nie tylko mikroelement systemu stylistycznego dzieła. Elementy stylu artysty znajdują swój wyraz w tytule. Tytuł opowiadania Czechowa jest tytułem Czechowa: każdy z tytułów ucieleśnia niektóre zasady stylu Czechowa.

Pośrednikiem między autorem a czytelnikiem opowiadania Czechowa jest narrator lub wyimaginowany autor - w opowiadaniach napisanych w pierwszej osobie. Jednak narrator nie ujawnia się jeszcze w tytule, odbierany jest jako słowo autora. A w podtytułach opowiadania „Moje życie” („Historia prowincjała”) oraz opowiadania „Dom z antresolą” („Historia artysty”) autor wypowiada się we własnym imieniu, wprowadzając czytelnik wyimaginowanych autorów - Michaiła Połozniewa i artysty N.

Czechow odnosi się głównie do sfery życia codziennego, w której wydaje się, że nie ma wydarzeń, a jedynie przypadki. Tę czechowską zasadę wyrażają takie tytuły, jak „O interesach”, „Nudna historia”, „Studium przypadku”, „U przyjaciół”. Kolejna sprawa, kolejna sprawa, kolejna wizyta - bez widocznych rezultatów, bez zmian.

W tej serii znajdują się również tytuły pozornie innego typu, na przykład „Zajęcie”. Napad padaczkowy to gwałtowna reakcja bohatera na zjawisko życiowe, które go uderzyło, ale coś podobnego przydarzyło się wcześniej Wasiliewowi: „Zaczyna się ode mnie… Napad zaczyna się… ból nie będzie trwał dłużej niż trzy dni. ... Wiedział z doświadczenia ... Zaakceptował to wszystko wcześniej! Zarówno przed atakiem, jak i po nim życie płynie, ale się nie zmienia. Ale w umyśle bohatera zachodzą zmiany.

L. M. Tsilevich pisze: „Łyżin („O sprawach służby”) odkrywa uniwersalny związek zjawisk; Korolyov („Sprawa z praktyki”) – alogizm istniejącego sposobu życia; Podgorin („U znajomych”) - niemożność powrotu do poprzednich form życia. Staje się to wydarzeniem fabuły historii Czechowa: to, co nie jest uważane za wydarzenie w świecie rzeczywistym, staje się wydarzeniem w świecie artystycznym, ujawnia się sprzeczność, której rozwój staje się fabułą. .

Jednak tego znaczenia tego, co dzieje się w fabule, nie zapowiada tytuł: wprowadza czytelnika jedynie w fabułę opowieści. Wiele opowiadań Czechowa opowiada o duchowej wnikliwości bohatera, ale żadna z nich nie jest nazwana „Renesansem” czy „Zmartwychwstaniem”: takie nazwy są przeciwwskazane w stylu Czechowa, jego obiektywnym sposobie narracji.

Czechow ma tytuły oznaczające wydarzenia nadzwyczajne, te, które w realnym świecie są uznawane za wydarzenia: „Morderstwo”, „Kłopoty”, „Pojedynek”, „Nieszczęście”. Ale nawet one nie wychodzą z wielu nazw fabuły-wydarzeń. Tak więc wydarzeniem fabularnym w opowieści „Morderstwo” nie jest zabójstwo Matveya Terekhova przez jego brata Jakowa (absurdalne i nieoczekiwane dla zabójcy), ale duchowa intuicja Jakuba, która nastąpiła po tym.

Główne wydarzenie opowieści „Pojedynek” rozgrywa się w finale, w finale: pojedynkujący Laevsky i Von Koren nie tylko godzą się, ale radykalnie zmieniają swoje poglądy, a Laevsky także swoje zachowanie. Pojedynek między nimi jest w istocie nieudanym, komicznie zredukowanym wydarzeniem: na koniec XIX wieku. pojedynek jest historycznie spóźnioną formą rozwiązywania konfliktów, czasy szlacheckich walk są daleko w tyle. Oczywiście słowo „pojedynek” w tytule opowieści niesie ze sobą, poza swoim bezpośrednim znaczeniem, znaczenie poszerzone: pojedynek, konfrontację stanowisk ideologicznych i moralnych. Koncepcje „pojedynku” i „pojedynku” w opowieści Kuprina „Pojedynek” będą również korelować w przybliżeniu w ten sam sposób; Kuprin z serii synonimicznej wybrał jednak słowo o szerszym znaczeniu, a Czechow - o bardziej konkretnym znaczeniu.

Akcent fabularny jest wyczuwalny w tytule opowiadania „Kłopoty”. Dr Ovchinnikov uderzył bękarta sanitariusza, ale on sam był zszokowany: otworzyła się przed nim nierozwiązywalna sprzeczność - moralna i społeczna, otworzyła się otchłań. Czy można to nazwać uciążliwością?

W tym cyklu jest opowieść, której tytuł służy jako rodzaj „odsłonięcia urządzenia”, ujawniający stylistyczną zasadę Czechowa: to, co nie jest uważane za wydarzenie w świecie rzeczywistym, staje się wydarzeniem w świecie artystycznym. Opowieść nazywa się „Wydarzeniem”, mimo że mają miejsce w niej dwa wydarzenia. Fabuła zaczyna się od jednego: „Kot narodził się! Kot wyrwał!”, pozostałe końce: „… Nera zjadła kocięta!” (5; 424.428). Ale impreza jest tylko dla dzieci: najpierw radosna i piękna, potem straszna i tragiczna. Dla dorosłych wszystko, co się wydarzyło, jest nieistotnym i zabawnym incydentem. Świadomość dziecka staje się w tej opowieści reprezentantem świadomości autora. A czytelnik tej historii wczuwa się w dziecko, podnosząc się w ten sposób do moralnej pozycji autora.

Yu.V. Domansky pisze: „Ale Czechow nie wyraża własnego stanowiska własnym, autorskim słowem. Czytelnika do niej prowadzi narrator Czechowa, który z kolei opowiada „tonem” i „w duchu bohatera”. Ta zasada stylistyczna jest również zawarta w tytułach opowiadań. .

Jednym z rodzajów takich tytułów jest cytat z przemówienia bohatera: „Anna na szyi”, „Kobiety”, „Czarownica”, „Wołodia duży i Wołodia mały”, „Dama z psem”, „Kochanie”, „ Intruz”, „Człowiek znajomy”, „Ionych”, „Pieczyng”, „Skrzypce Rotszylda”, „Strach”, „Szczęście”, „Nauczyciel literatury”, „Żart”. Ale podobnie jak tytuł opowieści, tytuł cytatu zmienia się w toku fabuły, a czasem nawet radykalnie zmienia swoje znaczenie.

Skromny Aleksiejewicz, przekazując swojej młodej żonie słowa Jego Ekscelencji skierowane do Kosorotowa: „Masz więc teraz trzy Anny: jedną w butonierce, dwie na szyi” (9; 162), wyraża nadzieję, że w podobnej sytuacji (przy otrzymywaniu orderu „św. Anny II stopnia”) nie usłyszy tych słów od swojej ekscelencji: wszak zawierają one kpiny z Kosorotowa, małżonka osoby „kłótliwej i niepoważnej”. Ale kiedy Modest Aleksiejewicz przyjął Annę drugiego stopnia i przyszedł podziękować Ekscelencji, usłyszał to samo zdanie; a ona najwyraźniej go nie zdenerwowała, inaczej nie odpowiedziałby jej kalamburem: „Teraz pozostaje czekać na narodziny małego Włodzimierza” (9; 172).

Tytuł opowiadania „Człowiek w sprawie” na początku przywołuje ideę nieśmiałej, pokornej osoby, która wszystkie swoje przedmioty trzyma w skrzynkach i otacza się dobrowolnie postawionymi skrzynkami, od kaloszy i podniesionego kołnierza po specjalność (martwy język) i poglądy polityczne. Ale ten pozornie nieszkodliwy człowiek w kaloszach iz parasolem okazuje się być aktywnym elementem systemu mającego na celu zniewolenie człowieka, uwikłanie go w okólniki, instrukcje przełożonych. I nie tylko Bielikow okazuje się być człowiekiem w sprawie, ale każdy mieszkaniec Rosji końca XIX wieku.

„Tytuł może intrygować, dezorientować czytelnika” . Tytuł opowiadania „Skrzypce Rotszylda” przywołuje w pamięci czytelnika imię sławnego bogacza, które stało się powszechnie znane – a jego właścicielem jest Żyd żebrak w połatanym surducie, zresztą nie skrzypek, ale flecista. Nieoczekiwanie staje się właścicielem skrzypiec - nie tylko dla czytelnika, ale i dla siebie. Tym ostrzej dostrzegane są te wartości estetyczne i moralne, których symbolem są skrzypce Rotszylda.

W niektórych opowiadaniach tytuł oznacza początkową sytuację ekspozycyjną („Dama z psem”, „Sąsiedzi”), w innych końcową („Ionych”, „Skrzypce Rotszylda”). Ionych - tak z szacunkiem i poufale będzie nazywany doktor Startsev po wielu latach życia w mieście, kiedy staje się tam sobą i traci wszystko, co w nim najlepsze, łącznie z żywym, bezinteresownym zainteresowaniem swoim zawodem. Kiedy zaczynamy czytać historię, Dmitrij Startsev nie jest jeszcze Ionych; ale stanie się jednym, nieuchronnie i nieuchronnie. Tak więc nazwa wskazuje przyszłą ścieżkę życia bohatera.

„Powiedzieli, że na nasypie pojawiła się nowa twarz: dama z psem. ... Nikt nie wiedział, kim ona jest, i tak ją nazywali: „Dama z psem” (10; 128). A dla Gurova na początku była tylko „Damą z psem”, a biały szpic to okazja do zapoznania się z młodą samotną kobietą. Ale już odcinek pierwszej randki w hotelu otwiera nowe znaczenie w tytule: „Anna Siergiejewna, ta „Dama z psem”, zareagowała na to, co się wydarzyło, jakoś szczególnie, bardzo poważnie, tak jak jej upadek, - tak to wydawało się, a to było dziwne i nie na miejscu” (10; 132). „Dziwne i nieodpowiednie” jest świadomość Gurova, jego „ton”, jego „duch”. Echo tego nastroju odnajdziemy także w hotelu w mieście S.: „Usiadł na łóżku… i drażnił się z irytacją: „Tu masz panią z psem… Tutaj masz przygoda... Więc usiądź tutaj” (10; 138). Ale Gurov, nawet nie zdając sobie z tego sprawy, już stał się inny. W końcu sytuacja, jakby podobna do tej w Jałcie, została już rozwiązana inaczej: Gurow „czeka na okazję” odnowienia znajomości z Anną Siergiejewną, ale kiedy taka okazja nadarzy się (dzięki temu samemu psu) , Gurov go nie używa: „ chciał zadzwonić do psa, ale jego serce nagle zaczęło bić, a z podniecenia nie mógł sobie przypomnieć imienia szpica ”(10; 138). Zapomniał imienia psa, a potem zapomni słów „dama z psem”, te słowa nie będą już pojawiać się w tekście. Kiedy Gurow zobaczy w teatrze Annę Siergiejewnę, zrozumie „że dla niego teraz na całym świecie nie ma bliższej, droższej i ważniejszej osoby” (10; 139).

Podobnie jak wyrażenie „dama z psem”, wyrażenie „nauczyciel literatury” „uszyje” tekst innej historii. W tytule – to specyficzne określenie zawodu bohatera i jego statusu społecznego. I zasługuje na to na początku: na scenie sporu o literaturę w domu Szelestowów. Wkrótce jednak Nikitin przekonuje się, że jego kwalifikacje są niewystarczające: „Jestem nauczycielem literatury i wciąż nie czytałem Lessinga. Konieczne będzie przeczytanie „(8; 323). Ale zakochany Nikitin szybko się z tym pogodzi: „Ale dlaczego miałbym to czytać? Do diabła z nim!” (8; 323). I dopiero w finale, widząc wulgarność swojej żony i w ogóle swoje życie, jest przekonany, że „wcale nie jest nauczycielem, ale urzędnikiem”.

Tytuł "cytowany" może mieć podwójne znaczenie, wzbogacone postawą autora: "Kochanie", "Intruz".

Nazwa „Intruz” wyraża świadomość śledczego, który przesłuchuje bosego człowieczka Denisa Grigorieva: słowo „intruz” jest terminem prawniczym. Z zawodowego punktu widzenia śledczy ma rację. Ale śledząc dialog między śledczym a przestępcą, czytelnik jest przekonany, że mówią różnymi językami i każdy ma rację na swój sposób: Denis Grigoriev nie miał złych zamiarów. A w tytule „Intruz” za bezpośrednim znaczeniem słownikowym coraz bardziej otwiera się znaczenie przenośne, gorzko ironiczne.

L. N. Tołstoj w „Posłowie do opowiadania „Kochanie” napisał: „Olga Plemyannikova jest nazywana kochaną przez sąsiadów, krewnych i przyjaciół. I Czechow się z nimi zgadza, podziwia jej bezinteresowność, oddanie ukochanemu ludowi. Ale widzi w Darling i jej ograniczeniach, jej odrzucenie własnej osobowości. Tak więc w tytule opowiadania, który wyraża stanowisko autora Czechowa, łączy się te oddzielone od siebie początki. Dla Fat Darling - przykład „czym może być kobieta, aby sama stać się szczęśliwa i uszczęśliwić tych, z którymi niesie ją los” ” .

Innym rodzajem tytułu, który odtwarza „ton” i „ducha bohatera”, jest „Chcę spać”. Varka nie wypowiada tych słów, autorka mówi o swoim stanie. Tutaj jest podmiotem mowy, a podmiotem świadomości jest charakter.

Ale są historie w tytułach, w których wymawia się bezpośrednie słowo autora - dlatego bohater nie może w swoim słowie uogólnić, ocenić znaczenia wydarzenia lub istoty postaci: „Królestwo kobiet”, „Skoczek”, „Syrena”, „Gruby i cienki”, „Kameleon”, „Zimna krew”.

„Szczególnym rodzajem tytułów Czechowa są „Dom z antresolą”, „Agrest”, „Oddział nr 6”, „Step”. Nazwy te zdają się oznaczać jedynie przedmiot lub miejsce akcji, przestrzeń fabuły. Ale w przeciwieństwie do innych – nawet tego typu metaforyczne czy symboliczne nazwy („W wąwozie”, „W rodzimym zakątku”) nabierają zupełnie nowego czechowskiego znaczenia, gdyż tytułowane przez nich dzieła mają takie znaczenie. .

D. M. Magomedova zauważa: „Te tytuły oznaczają realia artystycznego świata Czechowa. A jeśli w innej pracy, w innym kontekście, spotkamy się z frazą „dom z antresolą” lub „oddział nr 6”, jakoś przypominamy sobie obrazy Czechowa” .

W nazwach tych jest ten sam przyrost znaczenia, co w tych czechowskich frazach, które stają się rodzajem artystycznych idiomów. Agrest jest postrzegany jako znak zadowolenia właściciela z własnego - bez względu na to, jak "twardy i kwaśny" jest jego własny. „Mrozy wzmogły się” i „Wołga wpada do Morza Kaspijskiego” wpisują się w tekst Czechowa jako neutralne, ale wychodzą z niego naznaczone piętnem wulgarności i banału. Żaden z pisarzy nie ośmieli się użyć po „Ionych” słów „mróz wzmógł się”, nawet jeśli o tym stanie natury musi wspomnieć. A jeśli na lekcji geografii nauczyciel powie: „Wołga wpada do Morza Kaspijskiego”, przypomni nam Ippolit Ippolitich. Te wyrażenia i tytuły tego samego typu wraz z nimi tracą znaczenie sytuacyjne i nabierają zdrowego rozsądku.

Różne rodzaje tytułów tworzą więc system, który wyraża podstawowe właściwości stylistyczne opowiadania Czechowa.

2.2. Typologia i styl tytułów A.P. Czechow

Listy Czechowa dostarczają niezbyt licznego, ale ciekawego materiału o pracy autora nad tytułami. W 1886 roku, wybierając tytuł książki, Czechow w liście do Bilibina przechodził kolejno przez kilka opcji, w tym oczywiście parodycznych: „Koty i karpie”, „Kwiaty i psy”, „Kup książkę, inaczej w twarz”, „Może, co kupujesz?”, żeby w końcu zatrzymać się na kolorowych opowieściach. „Unter Prishibeev był początkowo „nadrzędnym opiekunem” i „oszczercą” (1; 189). Czechow radzi A. Zhirkevichowi (2 kwietnia 1895 r.) zmianę „niefortunnego” tytułu opowiadania „Przeciw perswazji” na „Rozgi” lub „Porucznik” (6; 132). Podobną radę otrzymuje wkrótce Suvorin (20 czerwca 1985): „Tytuł Kobiety jest pretensjonalny i tendencyjny, sprawia, że ​​widz oczekuje od spektaklu tego, czego nie zawiera, a czego dać nie może. Lepiej nazywać ją „Skrzypaczką” lub „Nad morzem”. A „Historię nieznanego mężczyzny” poprzedziło aż osiem opcji: „Historia mojego pacjenta”, „Lake”, „W Petersburgu”, „Historia mojego przyjaciela”, „Historia Przyjaciel”, „W latach osiemdziesiątych”, „Bez tytułu”, „Opowieść bez imienia” (6; 179).

Literackie sądy o nagłówkach, przy całej rozmaitości poruszanych problemów poetyki Czechowa, są z reguły typami epizodycznymi, przypadkowymi i dotyczą nacechowanymi. Próby przejścia od obserwacji do uogólnień dokonywane są na ograniczonym materiale i pozostawiają możliwość interpretacji wprost przeciwnej. Na przykład pozornie oczywiste stwierdzenie: „W tytułach wczesnych dzieł Czechowa widać już wyraźną tendencję do przedstawiania „strasznie licznych” zakątków rosyjskiego życia. Wskazują niepozorne sceny akcji: „W stodole”, „W zakładzie fryzjerskim”, „W domu”. Ale jednocześnie pisarz pokazuje inny trend, umieszczając w tytułach swoich prac bardzo, bardzo godne uwagi miejsca: „Na zesłaniu”, „W schronisku dla nieuleczalnie chorych i starszych”, „Na sesji magnetycznej” i nawet „Na Księżycu”. Tak więc opozycja „niezwykła – nijaka” we wczesnym Czechowie została do pewnego stopnia usunięta. S. Krzhizhanovsky pisze: „Tak jak jajnik w procesie wzrostu rozwija się stopniowo mnożąc i wydłużając arkusze, tak tytuł tylko stopniowo, arkusz po arkuszu, otwiera się w książkę, książka jest - tytuł rozszerzony do końca , tytuł - skrócony do tomu dwóch trzech wyrazów książka .

Oryginalną klasyfikację tytułów opowiadań A.P. Czechowa przedstawia I.N. Sukhikh. Pisze: „Cała nieskończona różnorodność konkretnych tytułów sprowadza się do ośmiu grup treściowo-logicznych: tytułów charakterowych, wskazujących na miejsce, czasowych, sytuacyjnych, podmiotowych, wskazujących na formę, uogólnionych i bezpośrednio oceniających” .

Konkretne studium tytułów N. I. Suchicha Czechowa poprzedziła próba stworzenia ogólnej matrycy tytułów, obejmującej całą typologiczną różnorodność wariantów. Taka typologia została zbudowana nie „od góry”, metodą konstrukcji logicznej, ale od dołu, poprzez wyczerpujące wyliczenie opcji.

Było to uzasadnione pewnymi warunkami wstępnymi. Najpierw brano pod uwagę tylko tytuły epickie i dramatyczne. Tytuły liryczne są opcjonalne i wymagają specjalnych zasad klasyfikacji.

Po drugie, taka klasyfikacja nie może być czysto formalna: tytuły muszą koniecznie być skorelowane z treścią książki.

N. I Sukhikh proponuje ogólną klasyfikację tytułów, w której całą różnorodność tytułów (łącznie z tytułami tych prac, które wciąż znajdują się w kałamarzu) można sprowadzić tylko do ośmiu typów:

"jeden. Tytuły osobiste. Imię bohatera (w różnych wersjach i kombinacjach), oznaczenie jego cech charakteru, profesji, stanowiska itp.

2. Tytuły wskazujące miejsce akcji całego utworu lub jego najistotniejszych odcinków, wskazujące lokalizację.

3. Tytuły tymczasowe, w tym takie, w których całe życie ludzkie staje się czasem.

4. Tytuły sytuacyjne oznaczające kolizję, zdarzenie, incydent organizujący pracę.

5. Nagłówki tematyczne oznaczające jakiś rodzaj fabuły, znaczący element chronotopu, szczegół lub szczegół.

6. Tytuły wskazujące na formę, określające gatunek, rodzaj, sposób narracji, oddające nie jakąś cechę świata, ale oryginalność „wydarzenia narracyjnego”.

7. Tytuły uogólnione, które odzwierciedlają jakąś właściwość, jakość, cechę psychologiczną lub zjawisko społeczne, przyjęte w abstrakcyjnej, filozoficznej formie. Szczególną odmianą tego typu tytułu są kontrastowe, biegunowe, gramatycznie wyrażone przez „i”.

8. Tytuły bezpośrednio wartościujące, maksymy, cytaty, przysłowia, aforyzmy” .

Jego zdaniem struktura nagłówków jest izomorficzna ze strukturą obrazu artystycznego. Dominującym „nagłówkiem” może stać się każdy z jej elementów: postaci, fabuła, chronotop i jego treść, specyfika gatunkowa lub formalna, sfera znaczeń artystycznych. Dlatego możemy mówić o obiektywnym charakterze tej typologii.

Oprócz grupy tytułów bezpośrednio oceniających, ważne jest również zidentyfikowanie opozycji między obiektywnością a podmiotowością we wszystkich grupach. Tytuł może być zarówno czysto obiektywny, nominatywny („Ariadna”, „Pojedynek” itp.), jak i subiektywny, wtedy taki fragment rzeczywistości artystycznej pojawia się w świetle oceny ekspresyjno-emocjonalnej („Głupiec”, „Nieprzyjemna historia”, „Straszna noc”, „Życie jest piękne”).

Według I. N. Suchicha w pierwszych dziesięciu tomach Dzieł Wszystkich Czechowa znajduje się 600 utworów prozatorskich (z wyjątkiem publicystyki, podpisów pod rycinami itp.) W wielu przypadkach ustalenie dominującego tytułu nastręcza trudności ze względu na osobliwy efekt nakładania się znaczeń. Tytuł może kojarzyć się z różnymi elementami konstrukcji. W zależności od tego, który z nich uznamy za dominujący, zmieni się klasyfikacja typologiczna. Na przykład „Historia bez końca” może być rozumiana jako typ obiektywny, wskazujący na formę, i jako obiektywny (bohater dzieła również pisze historię i nie wie, jak ją zakończyć); „Dom z antresolą” łączy w sobie typ lokalizacyjny i ponownie merytoryczny, szczegółowy. Ale takich przypadków w Czechowie jest stosunkowo niewiele. Większość tytułów interpretuje się dość jednoznacznie, podając następujące serie częstotliwości.

„Postać: „Agafya”, „Wiedźma”, „Złodzieje”, „Tajemnicza natura”, „Osoba”, „Pieczyng”, „Dobrzy ludzie”, „Człowiek w sprawie” itp.

Sytuacyjne: „Śmierć aktora”, „Małżeństwo z rozsądku”, „Konkurs”. „Odrzucona miłość”, „Zakład”, „Lament”, „Sprawa z klasykiem”, „Śmierć urzędnika”, „Sąd”, „Morderstwo”, „Egzamin” itp.

Forma wskazująca: „Bibliografia”, „Przepisy państwowe”, „Kalendarz z budzikiem”, „Niespójne myśli”, „Historia starszego ogrodnika”, „Reklama”, „Kolekcja dla dzieci”, „Filozoficzne definicje życia”, „Co najczęściej znajduje się w powieściach, opowiadaniach itp.”

Temat, szczegółowy: „Album”, „Portfel”, „Verba”, „Krzyż”, „Nazwisko konia”, „Miesiorek”, „Światła”, „List”, „Skrzypce Rotszylda”, „Mecz szwedzki” itp. .

Oznaczenie miejsca: „W aptece”, „W łaźni”, „Na osiedlu”, „Na wsi”, „W młynie”, „Na wózku”, „Stary dom”, „U znajomych”, „Pod telefon”, „Targi” itp.

Uogólnianie: „Kłopot”, „Żal”, „Zemsta”, „Marzenia”, „Wydarzenie”, „Szczęście”, „Tajemnica”, „Talent”, „Sztuka” itp.

Tymczasowe kronika: „Noc wigilijna”, „Dzień poza miastem”, „Moje życie”, „Noc na cmentarzu”, „Noc przed sądem”, „Raz w roku”, „Święta noc”, „Ciemna noc” , „Trzy lata”, „Dzień Trójcy” i tak dalej.

Bezpośrednio oceniający: „Od ognia do patelni”, „Kto jest winien?”, „Nie los!”, „Wcześniej!”, „Wyrzuty !!!”, „Ćś!”, „Co jest lepsze?” , „Język do Kijowa przyniesie” .

Na co wskazuje ten rozkład? Naszym zdaniem fakt, że zasady tytułów Czechowa odzwierciedlają ogólne właściwości jego artystycznego świata, niejednokrotnie opisywane we współczesnych opracowaniach o pisarzu: typologię bohaterów (większość tytułów postaci jest bezosobowa, jak Agafya czy Anyuta, ale uogólnione, typologiczne, jak „Dama”, „Doktor”, „Śledczy” lub „Małżonek”); myślenie sytuacyjne (tytuły sytuacyjne wraz z tytułami postaci stanowią ponad połowę); pociąg do obiektywizmu (nagłówki motywowane subiektywnie stanowią absolutną mniejszość). Granica między wczesnym i późnym Czechowem jest trudna do określenia. Sądząc po nagłówkach, Czechow nie przechodzi „od” - „do”, ale raczej „od”: ze skończonej różnorodności opcji wybierane są najbardziej produktywne, najbardziej obiektywne typy.

Wśród dzieł dramatycznych Czechowa najczęstsze są również tytuły postaci: „Iwanow”, „Niedźwiedź”, „Leszy”, „Tatyana Repina”, „Tragiczna w niewoli”, „Wujek Wania”, „Trzy siostry”. Są też sytuacyjne („Wesele”, „Rocznica”, „Propozycja”), tematyczne („Mewa”, „Wiśniowy sad”, oba te tytuły są symbolicznie rozumiane), wartościujące („Swan Song”, „O niebezpieczeństwach tytoń”) , nazwy miejsc („Na wysokiej drodze”) oraz tytuły tymczasowe („Noc przed sądem”).

W Czechowie są takie tytuły, które są właśnie osobliwością stylu Czechowa, tkwiącą tylko w jego manierze. Przejmują część empatycznego ładunku dzieła i bez ich interpretacji sens opowieści nie pozostaje do końca jasny.

Jedna z wczesnych opowieści Czechowa nosi tytuł Maska. A przy opowiadaniu fabuły wielokrotnie powtarza się to słowo: bal maskowy; do czytelni, gdzie nietańczący intelektualiści bez masek drzemią nad gazetami, ktoś w masce wpada, żąda, by wyszli czytelnicy, dochodzi do skandalu. W kulminacyjnym momencie maska ​​jest zrywana, a pokonani „czytelnicy” usuwani.

Ale fabuła tej historii rozwija się inaczej. Dopiero gdy spod maski wyłoniła się twarz miejscowego milionera, powstał „dramat duchowy” oświeconych intelektualistów: dramat, który powstał i natychmiast się skończył, a kulminacją jest właśnie moment, w którym intelektualiści „w milczeniu, bez słowa, opuścił czytelnię na palcach ... ”, a potem przez długi czas zadośćuczynili za swój grzech:„ Łajdak, podła osoba, ale w końcu - dobroczyńca! … To jest zabronione!..".

N. Ya Berkovsky pisze: „Maska inteligencji okazała się prawdziwą maską, zakrywającą twarze pochlebnych filistrów. Tytuł w trakcie przenoszenia fabuły „odwróconej”, nabrał innego znaczenia” .

Tytuł Czechowa jest niejednoznaczny, a pod koniec opowiadania czytelnik może odkryć sens przeciwny do tego, który został przedstawiony na początku lektury. „Rodzimy kącik” - koncepcja, która zakłada społeczeństwo bliskich ludzi, wygodę, spokój ducha. W frazie dominuje przymiotnik „rodzimy”, pod jego semantycznym wpływem w rzeczowniku „róg” aktualizuje się znaczenie intymnego, przytulnego, odosobnionego. A jeśli historia nosi tytuł „W rodzimym kącie”, oczekujemy, że bohaterka zyska dobre samopoczucie. A rodzimy zakątek okazuje się złowieszczy: młoda, piękna, wykształcona dziewczyna wróciła do świata swoich przodków, poddała się władzy dzikich obyczajów i obyczajów. A dla tych, którzy przeczytali tytułową historię, słowo „róg” wysuwa się na pierwszy plan w zupełnie innym znaczeniu: beznadziejność, ślepy zaułek, upadek. Wiara jest osaczona, ścigana, złamana.

Nadya Shumikhina („Oblubienica”) przestała być oblubienicą swojego narzeczonego Andrieja Andreicha. Ale tytuł nabrał szerszego znaczenia: Nadya - w przededniu radosnego, wolnego życia objawia się przed nią upragniona przyszłość. Słowo „panna młoda” ujawnia cień znaczeniowy, znany z rosyjskiej literatury rewolucyjnej lat sześćdziesiątych (powieść „Co robić?”).

Tak więc, aby zrozumieć tytuł Czechowa, potrzebna jest „informacja zwrotna”: po przeczytaniu opowiadania należy wrócić do tytułu. Wiadomo, że Czechow odnosi się głównie do sfery codzienności, codzienności, w której nie ma wydarzeń, a jedynie zwykłe, nijakie przypadki. Tak odbierane są tytuły opowiadań „O interesach”, „Nudna historia”, „Sprawa z praktyki”, „U znajomych”.

Ogólny styl nagłówków opowiadań A.P. Czechowa można również prześledzić w tworzeniu nagłówków do zbiorów opowiadań.

Po ukazaniu się tomu Czechowa O zmierzchu pojawiły się recenzje i artykuły, w których krytycy rozpoczęli analizę treści i pozycji autora pisarza, z reguły od urzekającego tytułu: O zmierzchu. Zdaniem recenzentów tytuł wyrażał cechy artystycznego światopoglądu Czechowa, oryginalność jego poetyki, w szczególności strukturę muzyczną utworów, wyrażającą tzw. „ogólny nastrój”.

Współcześni badacze, interpretując kluczowy dla kolekcji obraz „zmierzchu”, często biorą za punkt wyjścia słowa samego Czechowa z listu do brata Aleksandra: „O zmierzchu” – oto alegoria: życie jest o zmierzchu, a czytelnik, który kupił książkę, powinien ją przeczytać o zmierzchu, odpoczywając od codziennych trosk” .

W samym oświadczeniu Czechow oferuje wielowartościową interpretację słowa „zmierzch”. Z jednej strony jest to ta sama alegoria „życie to zmierzch”, z drugiej zaś ustanowiona jest sytuacja życiowa: zmierzch jako czas odpoczynku od trosk dnia, od „zmierzchu” życia. Do tego należy dodać okoliczności, które skłoniły Czechowa do wysłania listu. Aleksander, który kierował publikacją kolekcji w Petersburgu, doradził Czechowowi zmianę tytułu: „Bezskutecznie dubbingował go pan. Pomyśl o czymś innym. Niewiele motyli wleci do „Zmierzchu”<...>Myślę, a nawet wiem, że czytelnik szuka tytułu, który jest albo tendencyjny, albo kuszący, albo najczęściej niejasno obiecujący. Zmierzchowa melancholia wyszła z mody”. Ale Czechow uporczywie dążył do zachowania tytułu, i to zapewne nie tylko ze względu na etykę wydawniczą. Tytułem „O zmierzchu” Czechow utrwalił niewidzialne, ale głębokie powiązanie swojej twórczości z elegijną tradycją literatury rosyjskiej, co przesądziło o nowości i znaczeniu stworzonego przez niego cyklu właśnie w związku z tradycją. W liście do A.S. Suvorin z dnia 3 listopada 1888 r. dotyczący artykułu D.S. Mereżkowski Czechow wygłosił szereg uwag do młodego krytyka. Pisarz nie był usatysfakcjonowany przede wszystkim interpretacją Mereżkowskiego istoty koncepcji życia Czechowa: krytyk przypisywał Czechowa pisarzom nietendencyjnym („brak świadomej, intencjonalnej tendencji”, porównywał wpływ jego dzieł” opowiadania poetyckie") do działalności "sług czystej nauki". Zwracając uwagę na znaczenie obrazów natury, krytyk ograniczył ich treść do funkcji estetycznej: "<...>liryczny opis natury w opowiadaniach pana Czechowa, najwyraźniej całkowicie bezcelowy z punktu widzenia działalności dystrybucyjnej,<...>przyczynia się do poprawy smaku estetycznego i wrażliwości” (3; 53).

W Czechowie krajobraz jest wyrazem integralnego filozoficznego systemu autorskiego, obejmującego społeczny, moralny, psychologiczny, estetyczny itp. aspekty i odpowiadające w swojej dialektyce wyobrażeniu pisarza o pełni życia duchowego i fizycznego człowieka. W przeciwieństwie do Mereżkowskiego, który klasyfikuje i rozdziela rodzaje twórczości artystycznej, Czechow widzi możliwość badań naukowych w badaniu wzorców ogólnych: „Dla tych, których dręczy metoda naukowa, którym Bóg obdarzył rzadkim talentem do myślenia naukowo, moim zdaniem, jest tylko jedno wyjście - filozofia twórczości. Można zebrać wszystkie najlepsze rzeczy stworzone przez artystów w każdym wieku i naukową metodą wyłapać to, co wspólne, co je do siebie upodabnia i decyduje o ich wartości. To jest powszechne i będzie prawem. Dzieła nazywane nieśmiertelnymi mają wiele wspólnego; jeśli w każdym z nich pominiemy tę pospolitą rzecz, to dzieło straci swoją cenę i urok. Stąd ten generał jest konieczny i stanowi conditio sine qua każdego dzieła, które twierdzi, że jest nieśmiertelne. . Tę wypowiedź Czechowa, w sensie metodologicznym, można rozciągnąć na badanie ogólności formacji cyklicznej Czechowa w porównaniu z Baratyńskim, poczynając od tytułu, naznaczonego znaczeniem symbolicznym i dialektyką korelacji przeciwstawnych elementów.

W zbiorach Czechowa słowo „zmierzch” pojawia się tylko cztery razy – i niezmiennie w sensie alegorii bezpośredniej lub ukrytej: „szary zmierzch” – „nuda życia”. W opowiadaniu „Pusta sprawa” narrator, uczestnik wydarzeń, z ulgą opuszcza dom młodej, ale brzydkiej właścicielki ziemskiej Nadieżdy Fiodorownej, dom, w którym „życie jest samotne, zaklęte w czterech ścianach, a jego pokój zmierzch i ciężki zapach gnijących mebli”. Alegoryczne znaczenie obrazu podkreśla wprowadzenie do tekstu motywu snu, dzięki któremu charakterystyka prowincjonalnego życia nabiera odcienia tajemniczej i zgubnej mocy: „Z przyjemnością opuściłem to małe królestwo pozłacanej nudy i smutku , a ja się spieszyłem, jakbym chciał obudzić się z fantastycznego snu z jego zmierzchem, żyrandolami Tarakanova” (5; 308).

W opowiadaniach „Wrogowie” i „Koszmar” słowo „zmierzch” pojawia się przy opisie „ciszy sali”, w której spoczywa niedawno zmarły syn dr. Jakow”, cierpiący z biedy i upokorzenia, służy. Wątek „zmierzchu” zostaje wprowadzony jako psychologiczny odpowiednik przeżywania poczucia „oszołomienia człowieka przed nieszczęściem, które na niego spadło”, jako przejaw niejasności, niejasności wyobrażeń o niezrozumiałym życiu. To nie przypadek, że w opowiadaniu „Koszmar” pojawia się motyw „oszustwa optycznego”. Bohatera opowieści Kunina, patrząc na parafian, uderzyła dziwna okoliczność: „Widział tylko starców i dzieci. Gdzie jest wiek produkcyjny? Gdzie jest młodość i odwaga? Ale po chwili stania i dokładniejszego przyjrzenia się starym twarzom, Kunin zobaczył, że pomylił młode za stare” (5; 60).

To „złudzenie optyczne”, ze względu na zmierzchowe światło w kościele, okazało się dla Kunina, członka obecności do spraw chłopskich, szokować, przynajmniej na krótko, jego świadomość faktem niekończącej się nędzy i głodu, w której nie ma ani młodości, ani odwagi, tylko duch starości. Tak więc „zmierzch” w kolekcji wiąże się z głębokimi kłopotami całej Rosji.

Jednak w kontekście całej historii, np. „Pustej sprawy”, obraz „zmierzchu” nie ogranicza się do alegorii „nudy życiowej”. Nieoczekiwane zakończenie uzasadnia i odgrywa sekretne znaczenie „fantastycznego snu z<...>zmierzch”: okazuje się, że „zmierzch” obfituje w głęboko skrywane, młode, silne, nienasycone uczucie miłości Nadieżdy Fiodorownej do śmiesznego, ale uczciwego i szlachetnego księcia, dla którego Kondurina znosi jej surowe, ściśle przestrzegane zasady. Oznacza to, że „zmierzch” to szczególny stan umysłu każdego bohatera i całego rosyjskiego życia, charakteryzujący się momentem kryzysu i przejścia, stanem otwartym zarówno na światło, jak i ciemność.

W sensie symbolicznym i strukturze artystycznej obraz „zmierzchu” (zauważ, że w tym zbiorze „zmierzch” kojarzy się z opisem przestrzeni zamkniętej – domu, pokoju, kościoła) w świecie przyrody jest skorelowany z obraz mgły.

W otwierającej cykl opowieści „Sny” to właśnie obraz mgły porządkuje cały materiał, skupiając w sobie połączenia i przeciwieństwa. W opisie towarzyszących więźniowi dwóch sockich pojawia się kilka epitetów: wilgotny, zimny, surowy, szary i biały. Obraz mgły, podobnie jak motyw drogi, stanowi oprawę opowieści i zawiera podwójne znaczenie symboliczne. Mgła - i zła pogoda, a jednocześnie uosabia trudności niewolnego życia. Dominuje tu kolorystyka szara: „A tam znowu mgła, błoto, brązowa trawa na poboczach jezdni”; „w ciszy jesiennej, gdy zimna, ostra mgła z ziemi spada na duszę, gdy jak mur więzienny stoi przed oczami i świadczy człowiekowi o ograniczeniach jego woli, miło jest myśleć o szeroko, szybko rzeki z wolnymi stromymi brzegami<...>„(5; 402).

Antyteza „mgły” i „woli” wyraża istotę konfliktu opowieści „Sny”. Ale temat „woli” wiąże się również z obrazem mgły. Zapowiada ją już na samym początku przydomek „biała mgła”, kontrastujący z „brudem” i „szarością”. Nieprzypadkowo opis „białej mgły” zamienia się w refleksje narratora, które z kolei stają się symbolicznym semantycznym przejściem od epitetu „biały” do marzeń o wolnym życiu: „Mroczne, nieżyczliwe łzy wiszą na trawka. Nie są to łzy cichej radości, którymi płacze ziemia, spotykając i odganiając letnie słońce, i którymi podlewa się o świcie przepiórek, gałązek i smukłych, długonosych kulików. W opowiadaniu, w przeciwieństwie do tematu „więzienia” i „niewoli”, wzdłuż narastającego tematu budowany jest inny, lekki ton, od „białej mgły” po obraz „wolnego człowieka”. na rozległych przestrzeniach Syberii: „Sotscy rysują obrazy wolnego życia, którego nigdy nie żyli; czy niejasno przypominają sobie obrazy tego, co słyszeli dawno temu, czy też odziedziczyli idee wolnego życia wraz z ciałem i krwią od odległych wolnych przodków, Bóg wie! (5; 402). Tym samym element naturalny, wzniesiony przez autora w obraz-symbol, zawiera filozoficzne znaczenie konfliktu.

Wiadomo, że rozwój konfliktu w twórczości Czechowa następuje nie tyle poprzez starcie bohaterów, ile w procesie korelacji typologicznie podobnych postaci. W „Snach” życie fizyczne i psychiczne więźnia i jego eskorty naznaczone jest tymi samymi cechami: nędzę, otępienie istnienia, które u każdego objawia się na różne sposoby, łączy się z sennym „przeczuciem szczęścia”, marzeniami sennymi. pięknego, wolnego życia. „Pozycja filozoficzna Czechowa determinowała także ogólne zasady przedstawiania postaci. Tak więc na przykład przy tworzeniu portretu cechy każdego bohatera, zaczynając od wskazania oryginalności i indywidualności, rozchodzą się szeroko w kręgach nieoczekiwanych wyjaśnień, które zakorzeniają bohaterów w życiu rosyjskim, w historii, rozszerzając epicką skalę praca. . Mówi się o Sockim Nikandrze Sapożnikowie, że „składem i wyrazem całej swojej postaci przypomina księży staroobrzędowców lub tych wojowników, którzy są zapisani na obrazach<...>"(5; 395). Opis więźnia opiera się na tej samej zasadzie: „Trudno, bardzo trudno rozpoznać w nim włóczęgę ukrywającego swoje nazwisko. Jest to raczej zubożały, zapomniany przez Boga kapłan-przegrany, skryba wypędzony za pijaństwo, kupiec lub siostrzeniec, który wypróbował swoje płynne umiejętności na polu aktorskim i teraz wraca do domu, aby zagrać ostatni akt z przypowieści o syn marnotrawny ”(5; 395). Charakterystyki z ich licznymi „albo”, swobodnie wprowadzające ludzi z różnych warstw społecznych i temperamentów w jeden kontekst narodowy, mają na celu nakreślenie panoramy rosyjskiej rzeczywistości i ukazanie uniwersalnego charakteru kryzysu życia rosyjskiego i każdego człowieka. Uniwersalnym sposobem ukazywania uniwersalnego znaczenia przez Czechowa jest przedstawianie natury i tworzenie obrazów-symboli różniących się budową dialektyczną.

2.3. Analiza cech semantycznych tytułów w artystycznej całości opowiadań A.P. Czechowa

Zastanówmy się nad analizą historii „Ostrygi”. Opowieść została opublikowana w 1884 roku. Jej fabuła jest prosta: biedny urzędnik w poszukiwaniu pracy przyjeżdża do Moskwy ze swoim ośmioletnim synem. Przez pięć miesięcy na próżno szukał "pozycji pisarskich" iw końcu zmuszony był do żebrania, czego (z powodu swojej delikatności) nie umiał zrobić. Na ulicy chłopiec widzi dziwne słowo ostryga, które przypadkowo przykuło jego uwagę. Wyobraźnia dziecka dopełnia i konkretyzuje krótkie, rozproszone wyjaśnienia ojca. A teraz przed oczami chłopca pojawia się zwierzę, które jednocześnie wygląda jak żaba i rak w muszli, ze szponami, błyszczącymi oczami i oślizgłą skórą. To obrzydliwe, obrzydliwe, przerażające, ale możesz to zjeść! Z piersi głodującego dziecka rozpaczliwie „Daj mi ostrygi! Daj mi ostrygi!” (3; 133).

Dla zabawy dwóch „panów w cylindrach” prowadzi głodne dziecko do karczmy i karmi go ostrygami i śmieje się, słysząc chrzęst muszli na zębach… Zgromadzony tłum przygląda się z zaciekawieniem i śmiechem (3; 134) .

Dlaczego słowo ostryga stało się tytułem tej tragicznie brzmiącej historii? Co pisarz przez to miał na myśli? Jako jedną z najważniejszych cech poetyki Czechowa badacze zauważają bogactwo skojarzeń, jakie pojawiają się w tekstach jego dzieł. W analizowanej historii słowo ostryga jest centrum, wokół którego grupują się wielokierunkowe skojarzenia. W umyśle chłopca jest to obrzydliwe zwierzę siedzące w muszli, podobne do żaby z pazurami i obrzydliwymi szczękami. W umyśle czytelnika ostrygi, jako żywność dostępna tylko dla bogatych, kojarzą się z towarem luksusowym, dzięki czemu w opowieści czytany jest wątek nierówności społecznych, tradycyjny wątek literatury rosyjskiej, wątek małego człowieka , temat upokorzonych i obrażonych.

A jednak – dlaczego to właśnie ostrygi, a nie, powiedzmy, krewetki czy nazwy innych luksusowych przedmiotów, przyciągnęły uwagę autora? (Przypomnijmy na przykład Majakowskiego, w którego luksusie poezji bogactwo kojarzyło się z ananasami i leszczynami.)

Wiadomo, że Czechow bardzo subtelnie uchwycił eufonię, melodyjność słowa, frazy. „Trochę długi i dysonansowy, ponieważ zawiera dużo C i dużo T” – zauważył w tytule jednego artykułu. . A w swoich pracach zawsze uwzględniał wrażenie, jakie może wywrzeć na czytelniku dźwięk tego czy innego słowa. Naturalne jest więc założenie, że dźwiękowy obraz słowa z jego nieprzyjemnym połączeniem spółgłosek, drapiących w ucho, odegrał ważną rolę w wyborze tytułu. Czy to nie dźwięk dziwnego słowa powoduje powstanie łańcucha skojarzonych przedstawień chłopca? Miękki i równy (etymologicznie) z małym przyrostkiem – do – krewetki w żaden sposób nie spełniłby zadań pisarza.

Ale najważniejsze jest oczywiście to, że źródło powiązań skojarzeniowych tego słowa nie ogranicza się do tych cech koncepcyjnych (jadalny mięczak morski), które są zwykle wskazywane w słownikach wyjaśniających. Nie sposób nie wziąć pod uwagę jeszcze jednego połączenia skojarzeniowego, zaprogramowanego przez autora i z pewnością powstającego w umyśle uważnego czytelnika: ostrygi w opowieści nie są tylko jadalnym małżem morskim. Tekst aktualizuje inne cechy tych bezkręgowców o miękkim ciele. Głowa mięczaków, według encyklopedycznych podręczników, ma otwór w ustach, macki i parę oczu. Jest słabo rozwinięta i pozbawiona narządów zmysłów, aw niektórych całkowicie zanikła. A umysł czytelnika skojarzeniowo łączy panów w cylindrach z mięczakami. To skojarzenie nie jest przypadkowe. W pewnym stopniu było to sugerowane przez autora i poparte oczywistą nieprzypadkowością szeregu szczegółów tekstu.

Nieprzypadkowo cylinder został wybrany jako jedyny szczegół charakteryzujący dwie nowe postacie opowieści, które pojawiają się w kulminacyjnym momencie wydarzenia, „Dwóch panów w cylindrach”. To nakrycie głowy, „dziura w ustach” (dużo wiedzą o ostrygach!) i para oczu, bo panowie patrzą, to wszystko, co nosi ich głowa. To dość oczywiste, że ci panowie są pozbawieni narządów zmysłów (jak ostrygi). Takie szlachetne i ludzkie uczucie, jak współczucie dla bliźniego, nie jest im oczywiście znane.

Oprócz zewnętrznego skojarzeniowego istotnego szczegółu, charakterystyczne są również działania „panów w cylindrach”: patrzą, śmieją się, przeciągają (czyjaś silna ręka ciągnie mnie do oświetlonej tawerny). W tym „przeciąganiu” (przeciąganie „zmusić do wyjścia, ciągnąć siłą”) absolutna obojętność wobec dziecka, które z głodu ledwo stoi na nogach.

Niewątpliwie wybór czasownika z bogatej serii czasowników synonimicznych nie jest przypadkowy. Współczesne słowniki objaśniające ujawniają znaczenie tego słowa, odwołując się do synonimicznego spojrzenia: „to samo co patrzenie”. Jednak czasowniki te nie w pełni pasują do swoich znaczeń i nie wszystkie teksty pozwalają na wymianę tych synonimów. Faktem jest, że czasownik patrzeć, odróżnia wrażenie świadomości, celową intencję działania. W Słowniku S. I. Ozhegova i N. Yu Shvedova semantyka znajduje odzwierciedlenie w sformułowaniach indywidualnych znaczeń tego czasownika: skierować wzrok, aby zobaczyć „ , rozważając, studiując, postrzegając intelektualnie i wizualnie na podstawie obecności / braku pozoru świadomości, synonimy porównuje się do patrzenia na spojrzenie w słowniku V. I. Dahla: „Możesz patrzeć bez patrzenia, bez uwagi i nie chcąc zobaczyć; patrz, patrz z sensem. Zanotowane odcienie przekonująco potwierdzają przysłowia podane w słowniku: I patrzy, ale nie widzi. Wygląda, wygląda równo, ale wszystko minęło” .

W semantyce czasownika patrzeć ten seme nie jest tak wyraźnie wyrażony (por. ostrożne Dahla: „Możesz patrzeć bez WIDZENIA”) i jest łatwo neutralizowany przez kontekst, który zgodnie z zasadą wahadła nadaje słowu negatywna konotacja.

Czechow systematycznie posługuje się synonimami, by patrzeć, by patrzeć, a ten drugi jest dość oczywiście interesujący dla autora właśnie ze względu na ukryte w nim wyrażenie. W opowiadaniu Czechowa „zwierzę przypominające żabę wygląda z muszli wielkimi oczami, obrzydliwe ostrygi patrzą strasznymi oczami. Akcja pozbawiona jest sensu, oczy są od niej wyobcowane jak proste mechaniczne narzędzie. To głupie, mechaniczne, a przez to przerażające. Te konotacyjne przyrosty znaczeniowe towarzyszą również późniejszemu użyciu czasownika: panowie w cylindrach patrzą ze śmiechem, a wreszcie tłum patrzy na to, co się dzieje, z tym samym śmiechem.

Znamienne, że w stosunku do głównych bohaterów - chłopca i jego ojca - autor używa tego czasownika tylko raz, we wszystkich innych przypadkach preferując widzieć, zaglądać, zaglądać z jasnym odcieniem świadomości, celowości działania (por. uważnie, uważnie przyglądając się, staraj się zastanowić ;również".

W kontekście opisu stanu chłopca „Moja głowa jest lekko odrzucona do tyłu i na bok, a mimowolnie patrzę w niebo”, to czasownik patrzeć był konieczny ze względu na oryginalność jego semantyki. Mimowolność, nieświadomość działania motywowana jest w tym przypadku stanem chorobowym dziecka i podkreślana jest przez cały kontekst.

Tak więc w miejscu tytułu tekstu pojawia się metaforyczne przemyślenie poprzez skojarzenie rzeczownika ostrygi. Jest wzbogacony o nowe, wartościujące znaczenie: „O osobie ograniczonej, obojętnej, głuchej emocjonalnie”. To znaczenie nie jest charakterystyczne dla słowa w jego ogólnym użyciu językowym.

Ważne jest, aby zauważony aspekt funkcjonalny i semantyczny tytułu w żadnym wypadku nie był wynikiem subiektywnej percepcji tekstu. Realizację tego znaczenia ułatwia także technika kontrastu zastosowana przez autora w obrazie postaci. „Panowie w cylindrach”, zatłoczony tłum (akcja toczy się na jednej z zatłoczonych moskiewskich ulic), z jego zimną (aż do okrucieństwa) obojętnością na cudze nieszczęście, przeciwstawia się bohater-narrator i jego biedni ojciec.

Jak zawsze oszczędny w użyciu środków ekspresyjnych i ekspresyjnych (nieliczne szczegóły portretu, zaledwie kilka kresek przedstawiających zachowanie mowy, głos, gesty bohatera), Czechow stworzył żywe, psychologicznie przekonujące obrazy ludzi czystych moralnie, w stosunku do których czytelnik nie może nie odczuwać głębokiego współczucia i współczucia.

Zewnętrznie niezdarny, ekscentryczno-naiwny ojciec, boleśnie zakłopotany swoją biedą, próbujący ukryć przed ludźmi skrajny stopień zubożenia (przypomnijcie sobie stare bluzy, specjalnie rozciągnięte na bose stopy w dużych ciężkich kaloszach), nawet w opisanej sytuacji zachowuje sumienie i prawdziwie chrześcijańska łagodność.

Czasowniki, którymi narrator charakteryzuje działania ojca, są wyraziste:

„Ten biedny, głupi ekscentryk, którego kocham tym bardziej, im bardziej postrzępiony i brudniejszy staje się jego letni elegancki płaszcz, przyjechał do stolicy pięć miesięcy temu w poszukiwaniu stanowisk w części pisemnej” (3; 131).

Oficjalny, ironiczny w kontekście przybyłym do stolicy jest emocjonalnie spójny z równie ironicznymi zastosowaniami próżnej osoby; ten biedny, głupi drań. Ale natychmiast przybył do stolicy i został zastąpiony przez potoczne zataczanie się, współczująco przekazujące daremność upartego i długiego (pięciomiesięcznego!) poszukiwania pracy. Tragedię sytuacji podkreśla celowe starcie w końcowej frazie antonimicznego akapitu „Poprosiłem o interesy i dopiero dzisiaj postanowiłem wyjść na ulicę żebrać”. Sformułowanie jest surowe, już bez ironii stwierdzającej obiektywny stan rzeczy.

I – mimo wszystko – niekończąca się wiara w ludzką dobroć, wiara, której „biedny ekscentryk” nie zgubił nawet po strasznej scenie w karczmie:

Naprawdę jestem jakiś dziwny, głupi... Widzę, że ci panowie płacą dziesięć rubli za ostrygi, dlaczego nie miałbym iść na górę i poprosić ich o kilka... na pożyczkę? Prawdopodobnie dałby "(3; 134).

Nawiasem mówiąc, zauważamy, że przysłówek prawdopodobnie jest tutaj używany nie w znaczeniu słowa wprowadzającego, ale w jego głównym znaczeniu - „niewątpliwie koniecznie”.

Oczywiste jest, że tytuł w pozycji pretekstu i po tekście nie jest jednakowy pod względem treści.

Lektura metafory oparta na analizie językowej tekstu pomaga uchwycić podtekst semantyczny i emocjonalny dzieła, usłyszeć głos autora, zrozumieć jego stosunek do przedstawionego, ostre odrzucenie głupiej obojętności, z której rodzi się zło i okrucieństwo. Treść opowiadania staje się wieloaspektowa: dotkliwy problem społeczny komplikują problemy moralne i etyczne. A jeśli na zewnątrz, na płaszczyźnie społecznej, konflikt pozostaje nierozwiązany, to na płaszczyźnie moralnej jest całkiem oczywiste, że zwycięża piękno duchowe, piękno wewnętrznego świata bohatera-narratora i jego ojca.

W sensie ideowym i merytorycznym opowieść wykracza daleko poza zakres zadania, które autor z charakterystyczną dla siebie skromnością postawił przed sobą: „w tej opowieści próbowałem siebie jako medicus”. Ogromny potencjał edukacyjny tego „poważnego badania” jest niezaprzeczalny. Tutaj również Czechow uczy nas miłosierdzia, „delikatnego współczucia dla cudzego najmniejszego nieszczęścia i zniewagi”.

Zwróćmy uwagę na zwięzłość i pojemność tytułów opowiadań Czechowa, nie tylko kondensują one sporą warstwę życia czy cały los bohatera, ale zawierają także jego ocenę moralną.

Tytuł oddaje sens tego, co dzieje się z bohaterką opowieści Czechowa. „Olga Iwanowna pamiętała z nim całe swoje życie (Dymow) od początku do końca, ze wszystkimi szczegółami i nagle zdała sobie sprawę, że jest to rzeczywiście niezwykła, rzadka i w porównaniu z tymi, których znała, wspaniała osoba. Pamiętając, jak traktowali go jej zmarły ojciec i wszyscy inni lekarze, zdała sobie sprawę, że wszyscy postrzegają go jako przyszłą celebrytę. Ściany, sufit, lampa i dywan na podłodze mrugały szyderczo na nią, jakby chciały powiedzieć: „Tęskniłam! pominięty!" (8; 20). Szyderczy „chybiony” w kontekście opowiadania Czechowa jest bliski w znaczeniu słowu „skoczyć”, a stąd jednokorzeniowy „skok”. Już sama semantyka słowa wskazuje na niemożność skupienia się na jednej rzeczy, na bezpodstawność i lekkość bohaterki.

Ponadto słowo „skakanie” mimowolnie przenosi się do bajki I.A. „Ważka i mrówka” Kryłowa i kojarzy się ze słowami: „Skacząca ważka śpiewała czerwone lato, nie miała czasu na oglądanie się wstecz, gdy zima przewraca się w oczy”, zawierając bezpośrednie potępienie bezczynności i frywolności.

Początkowo historia została nazwana przez pisarza „Filistynami”, potem zmienił tytuł na „Wielki człowiek”. Jednak ta nazwa nie satysfakcjonowała autora. Po przeczytaniu dowodów, w których Czechow dokonał drobnych zmian w historii, napisał do redaktora magazynu Sever V.A. Tichonow: „Naprawdę nie wiem, co zrobić z tytułem mojej historii! W ogóle nie lubię "Wielkiego Człowieka". Musi to być nazwane czymś innym - tak jest z całą pewnością. „Nazwij to tak -„ Skoczek ””. A więc „Skoczek” (4; 308).

Jest jasne, dlaczego pisarz odrzucił dwie pierwsze opcje tytułów dla swojej pracy. Zostali odrzuceni ze względu na ich wyraźną tendencyjność. A Czechow zawsze stronił od frontalnych rozwiązań narzucanych czytelnikowi. Jednocześnie oryginalne tytuły wiele dla czytelnika sugerują.

Tytułowy „Ludzie” skupia naszą uwagę na codzienności, otoczeniu, które stanowi tło opowieści i tworzy wyobrażenie o życiu Olgi Iwanowny. Scharakteryzujmy otoczenie bohaterki. Czy jej przyjaciele i dobrzy znajomi naprawdę nie byli zwykłymi ludźmi? Czy, jak sugeruje Czechow, mieszczanie?

Już w pierwszym rozdziale czytelnik łapie się na odczuciu, że „niezupełnie zwykli” ludzie odwiedzający dom bohaterki tak naprawdę nie żyją prawdziwym, naturalnym życiem, ale demonstrują swoje talenty: „Każdy z nich był w czymś niezwykły i mało znany , miał już nazwisko i był uważany za celebrytę, lub chociaż nie był jeszcze sławny, wykazywał genialne obietnice. Artysta teatru dramatycznego, wielki, od dawna uznany talent, osoba elegancka, inteligentna i skromna oraz znakomita czytelniczka, która nauczyła czytać Olgę Iwanownę; śpiewak operowy, dobroduszny grubas, który z westchnieniem zapewniał Olgę Iwanownę, że się rujnuje: gdyby nie była leniwa i zebrała się w sobie, wyszłaby z niej wspaniała śpiewaczka; potem kilku artystów, a na ich czele malarz rodzajowy, malarz zwierząt i pejzażysta Ryabowski, bardzo przystojny blondyn, około dwudziestu pięciu lat, który odnosił sukcesy na wystawach i sprzedał swój ostatni obraz za pięćset rubli - poprawił szkice Olgi Iwanowny i powiedział, że z tego, być może wyjdzie; potem wiolonczelistka, której instrument płakał i który szczerze wyznał, że ze wszystkich znanych mu kobiet mogła towarzyszyć tylko Olga Iwanowna; potem pisarz, młody, ale już znany, który pisał powieści, sztuki i opowiadania. Kto jeszcze? Cóż, nawet Wasilij Wasilij, dżentelmen, właściciel ziemski, amatorski ilustrator i winiet, który silnie odczuwał stary rosyjski styl, epopeję i epopeję: na papierze, porcelanie i wędzonych talerzach dosłownie robił cuda ”(8 ; 7). Ta sama lista gości, która zapewnia gospodyni modnego salonu o swoich potencjalnych zdolnościach do śpiewania, malowania i innych rzeczy, serwowana jest z nieco wyczuwalną dozą ironii: nutą wynikającego z tego rozproszenia i lekkości bohaterki.

To nie przypadek, że Czechow dyskretnie poprzedza swoją znajomość dość prozaicznymi słowami o mężu Olgi Iwanowny, Osipie Stiepanowiczu Dymowie: „Służył w dwóch szpitalach: w jednym jako pełnoetatowy stażysta, w drugim jako sekator. Codziennie od dziewiątej rano do południa przyjmował pacjentów i studiował na swoim oddziale, a po południu jeździł konno do innego szpitala, gdzie otwierał zmarłych pacjentów. Jego prywatna praktyka była znikoma, 500 rubli rocznie” (8; 7). W ten sposób opozycja prawdziwych i fałszywych wartości natychmiast wkracza w historię Czechowa. Prawda zawsze kojarzy się z codziennymi zmartwieniami, codzienną pracą. Fałszywy woli ubierać się w jasne ubrania, wzniosłe słowa, pretensjonalne pomysły na piękno. Zwróćmy uwagę na atmosferę mieszkania, jaką otoczyła się młoda żona Dymowa: „Olga Iwanowna w salonie zawiesiła wszystkie ściany w całości ze szkicami własnymi i cudzymi, w ramkach i bez ram, w pobliżu fortepianu i mebli ułożyła piękny tłum chińskich parasoli, sztalug, różnokolorowych szmat, sztyletów, popiersi, fotografii... W jadalni oklejała ściany popularnymi grafikami, wieszała łykowe buty i sierpy, włożyła kosę i grabie w rogu i okazało się, że to jadalnia w stylu rosyjskim. W sypialni, aby upodobnić ją do jaskini, drapowała sufit i ściany bujną tkaniną, nad łóżkami zawiesiła wenecką latarnię, a przy drzwiach postawiła postać z halabardą. I wszyscy stwierdzili, że młodzi małżonkowie mają bardzo ładny kącik ”(8; 9). Szczery eklektyzm mówi o pretensjonalności i pseudokulturze bohaterki.

Olga Iwanowna i krąg z jej punktu widzenia niezwykłych ludzi są reprezentowane w sferze uroczystych kolacji, wiejskich zabaw, podróży, przyjemnych wycieczek do krawcowej, na wystawy, a między nimi pisania szkiców. Czechow dość przekonująco pokazuje, że celebryci otaczający jego bohaterkę, a przede wszystkim ona sama, to amatorzy. Oto, na przykład, jak Ryabovsky ocenia jej „sukcesy w malarstwie”: „Kiedy pokazała mu swój obraz, wsunął ręce głęboko w kieszenie, mocno zacisnął usta, powąchał i powiedział:„ Więc proszę pana ... To chmura krzyczy na ciebie: wieczorem nie świeci. Pierwszy plan jest jakoś przeżuty i coś, rozumiesz, nie jest w porządku... A twoja chata się czymś dusi i żałośnie piszczy... Powinniśmy zająć ten zakątek ciemniej. Ale ogólnie nieźle ... chwalę "(8; 21).

A im bardziej niezrozumiale mówił, tym łatwiej zrozumiała go Olga Iwanowna. Niezrozumiałość języka, którym posługują się tu bohaterowie, jest oczywiście wyrazem niezrozumiałości sztuki, w którą zaangażowani są obydwaj.

W istocie bohaterka Czechowa, podobnie jak jej świta, jest daleka od wszystkiego, co prawdziwe: od prawdziwej sztuki, prawdziwej miłości. Po udaniu się z Ryabowskim i artystami w twórczą podróż wzdłuż Wołgi bardzo szybko się znudziła, „chciała uciec od tych chłopów, od zapachu wilgoci rzeki i pozbyć się tego poczucia fizycznej nieczystości, którego doświadczyła cały czas mieszkając w chłopskich chatach i wędrując od wsi do wsi” (8; 18). Bardzo szybko przejmuje „tęsknota za cywilizacją, za miejskim hałasem, za sławnymi ludźmi” i Olga Iwanowna wbiega do miasta, demonstrując szczerą obojętność wobec natury, malarstwa i kochanka, który zresztą ochłodził się wobec ją.

Wniosek

Tytuły opowiadań Czechowa to złożona formacja, którą można sklasyfikować na różne sposoby: według „grup treści-logicznych” , zgodnie z chronologią i ewolucją twórczości Czechowa, zgodnie z twórczą historią dzieł (Czechow zmienił tytuł w trakcie pracy), zgodnie z szeregiem innych wskaźników. Są jednak cechy, w których manifestuje się specyfika podejścia Czechowa do nazewnictwa dzieł – to sprawia, że ​​tytuł jest podstawowym elementem systemu stylistycznego opowieści Czechowa.

Tytuł to próg, który czytelnik przekracza otwierając książkę i tym samym przenosząc się ze świata rzeczywistości do świata kreowanego przez pisarza.

V. B. Kataev zauważa: „Imiona Czechowa oznaczające temat, miejsce lub czas akcji, imię bohatera, a nawet jego rolę społeczną, były również używane w dotychczasowych doświadczeniach literatury rosyjskiej. „Chorysta” lub „Nauczyciel”, „Pianista” lub (w dojrzałej twórczości) „Gospodarz” i „Student”, „W Łaźni” lub „Na osiedlu”, „Na Boże Narodzenie” lub „Wiosna”, „Polinka” lub „Verochka” - są porównywalne z nazwiskami znanymi z Puszkina, Gogola, Turgieniewa, Leskowa i innych klasyków („Młoda dama-Chłopka” i „Zawiadowca stacji”, „Jarmark Soroczyński” i „Noc przed Bożym Narodzeniem”, „ Bezhin Meadow” i „Burgeon”, „Głupi artysta” i „Człowiek na zegarze” .

Czechow ma imiona, które mają znaczenie symboliczne. Detal pejzażu czy codzienności narastający do uogólnienia, do scharakteryzowania epoki, pokolenia, do określenia konfliktu społecznego - to symboliczne obrazy tytułów Czechowa „W wąwozie”, „Na wózku”. ”, „Oddział nr 6”, „Agrest”. Ale ten rodzaj nazwy był również znany rosyjskim czytelnikom: z „Burza śnieżna” Puszkina, „Newski Prospekt” Gogola, z „Klifu Gonczarowa”, z powieści Turgieniewa „Szlachetne gniazdo”, „Dym”, „List”, z opowiadań Garszyna ”. Czerwony kwiat i Attalea Princeps.

Czechow ma tytuły składające się ze słów, których nie ma w dalszej części tekstu pracy. Pojęcia te pozostają niedostępne dla bohaterów opowieści, są reprezentowane przez słowo autora, które ocenia istotę tego, co się dzieje. Są to Syrena, Kameleon, Skoczek, Zimna Krew itp. Ale nawet takie tytuły można znaleźć w literaturze rosyjskiej: „Opowieść zwyczajna”, „Lady Makbet mceńskiego rejonu”, „Zmartwychwstanie”.

Znaczącą korelację między tytułem a tekstem można wyjaśnić w różnym stopniu. Jest to oczywiste i łatwe do zrozumienia w tych przypadkach, w których tytuł określa główny przedmiot obrazu, wydarzenia życiowe, zjawiska dnia codziennego, stany psychiczne, które stały się tematem opowieści. W takich przypadkach treść tytułu ogranicza się do tematyki. Na przykład tytuły tak zwanych opowiadań dziecięcych Czechowa: „Kashtanka”, „Białofront”, „Chłopcy”, „Zbieg”.

Częściej jednak korelacja między tytułem a zasadniczą częścią tekstu jest bardziej skomplikowana. Tak więc od połowy lat 80. nagłówki wielu opowiadań Czechowa podlegały, zgodnie z obserwacjami badaczy (I. N. Sukhikh, S. L. Levitan, A. P. Chudakov, V. B. Kataev), ogólnym zasadom poetyki pisarza - niedopowiedzenie, powściągliwość , obiektywizm historii. Znacząco wzrasta rola tytułu jako jednego ze składników tekstu: komplikuje go nowa treść rematyczna związana z wyrażeniem głównej idei autora, jego stosunku do przedstawionego. To właśnie tymi zasadami kierował się Czechow, zastępując niekiedy oryginalne nagłówki opowiadań bardziej złożonymi funkcjonalnie podczas przedruków.

W celu dostrzeżenia treści semantycznej tytułu, a ostatecznie całego dzieła, dla poprawnego odczytania myśli autora, należy wziąć pod uwagę powiązania tytułu z innymi składnikami tkaniny artystycznej dzieła: system postaci, system ich nominacji, fragmenty cytowania tekstu itp.

Niedostateczne zwrócenie uwagi na te różnorodne powiązania może prowadzić do uproszczonych, a nawet arbitralnych interpretacji treści dzieł Czechowa, do niedoceniania głębi intencji autora. Analiza tych powiązań jest szczególnie ważna dla rozszyfrowania treści tytułów metaforycznych, tytułów aluzyjnych, które nie są u Czechowa rzadkością. Takie są na przykład tytuły opowiadań „Spóźnione kwiaty”, „Światła”, „Ostrygi” i niektóre. inni

Bibliografia

Czechow A.P. Kompletny zbiór prac i listów; W 30 tomach. Prace w 18 tomach Listy w 12 tomach. - M., „Nauka” 1976.

1. Antonevich A. Yu Deformacja przestrzeni artystycznej w opowiadaniu A. P. Czechowa „Gusew” (W kwestii psychologii prozy Czechowa) // Studia filologiczne. - Iwanowo, 1999.
2. Achmetszyn R. B. Problem mitu w prozie A. P. Czechowa. - M., 1997.
3. Bely A. A. P. Czechow // A. P. Czechow: pro et contra. Twórczość A.P. Czechowa w myśli rosyjskiej końca XIX - początku. XX wiek: Antologia. / komp., przedmowa, suma. wyd. I.N.Sukhikh. Petersburg: RKhGI, 2002.
4. Berdnikov G. P. A. P. Czechow. Poszukiwania ideologiczne i twórcze. - M., 1984.
5. Berkovsky N. Ya Czechow: od opowiadań i powieści po dramaturgię // Berkovsky N. Ya. Literatura i teatr. Artykuły z różnych lat. M.: Sztuka, 1969.
6. Byaly G. A. Czechow i rosyjski realizm, L .: sowiecki pisarz, 1981.
7. Volynsky A. L. Notatki literackie // A. P. Czechow: pro et contra. Twórczość A.P. Czechowa w myśli rosyjskiej końca XIX - początku. XX wiek: Antologia. / komp., przedmowa, suma. wyd. I.N.Sukhikh. Petersburg: RKhGI, 2002.
8. Galperin I.R. Tekst jako przedmiot badań językoznawczych. - M., 1981.
9. Ginzburg L. Ya. O prozie psychologicznej. 2. wyd. L.: Fikcja, 1977.
10. Gracheva I. V. A. P. Czechow i poszukiwania artystyczne końca XIX wieku. // Literatura rosyjska lat 70.–1890. Problemy procesu literackiego. Swierdłowsk: stan Ural. un-t, 1985.
11. Poseł Gromowa Książka o Czechowie. M.: Sovremennik, 1989.
12. Proza Gurwicza I. A. Czechowa (Człowiek i rzeczywistość). M.: Fikcja, 1970.
13. Denisova E. I. Zmiana charakteru tytułów dzieł A. P. Czechowa jako wyraz ewolucji jego metody artystycznej // Metoda artystyczna A. P. Czechowa. - Rostów nad Donem, 1982.
14. Derman A. Kreatywny portret Czechowa. M.: Mir, 1929.
15. Dzhandzhakova E. V. O poetyce tytułów // Językoznawstwo i poetyka. - M. - 1979.
16. Dolzhenkov PN Czechow i pozytywizm. M.: Dialog-MSU, 1998.
17. Domansky Yu V. Cechy finału „Biskupa” Czechowa // Czytania Czechowa w Twerze. Twer: stan Twer. un-t, 2003. Wydanie. 3.
18. Domansky Yu V. Artykuły o Czechowie. - Twer, stan Twer. nie-t., 2001.
19. Zholkovsky A.K. Zoshchenko i Czechow (noty porównawcze) // Kolekcja Czechowa. / Wyd. A. P. Czudakow. Moskwa: IMLI im. A.M. Gorkiego, 1999.
20. Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojęciach „tematu” i „świata poetyckiego” //Uchenye zapiski/Tartu State University. Uniwersytet Wydanie. 365. Tartu, 1975.
21. Kapustin N. V. Historia A. P. Czechowa "Gusewa": Kontekst świąteczny i paralele Puszkina / Nasz Puszkin. - Iwanowo, 1999.
22. Kapustin N.V. „Obce słowo” w prozie A.P. Czechowa: Przemiany gatunkowe. Iwanowo: stan Iwanowo. un-t, 2003.
23. Kataev V. B. Złożoność prostoty. – M.: MGU, 1998.
24. Kataev V. B. Literackie powiązania Czechowa. M.: MGU, 1989.
25. Kataev V. B. Proza Czechowa: problemy interpretacji. M.: MGU, 1979.
26. Kataev V. B. Czechov plus...: Poprzednicy, współcześni, następcy. M.: Języki kultury słowiańskiej, 2004.
27. Kozhevnikova N. A. Przekrojowe motywy i obrazy w twórczości A. P. Czechowa // Język rosyjski w jego funkcjonowaniu. Trzecie czytanie Szmelewa. 22–24 lutego 1998. M.: Słowniki rosyjskie, 1998.
28. Korolenko V. G. Anton Pavlovich Czechow // Czechow we wspomnieniach współczesnych. - M., 1954.
29. Krzhizhanovsky SD Poetyka tytułów. // Podstawy teorii literatury / Comp. J. L. Sidiakow. - Ryga: Uniwersytet Łotewski, 1990.
30. Krivushina E. S. Wielofunkcyjność tytułu // Poetyka tytułu dzieła sztuki. Międzyuczelniany zbiór prac naukowych. - Uljanowsk: UGPI im. I. N. Uljanowa, 1991.
31. Kroichik L. E. Poetyka komiksu w twórczości A. P. Czechowa. Woroneż: stan Woroneż. un-t, 1986.
32. Kubasov A. V. Proza A. P. Czechowa: sztuka stylizacji. Jekaterynburg: stan Ural. ped. un-t, 1998.
33. Kubasov A.V. Historie A.P. Czechowa: Poetyka gatunku. Swierdłowsk: państwo Swierdłowsku. ped. un-t, 1990.
34. Lamzina A. V. Tytuł // Wprowadzenie do krytyki literackiej. - Wydawnictwo M. „Szkoła Wyższa”, 1999.
35. Lapushin R. E. Niezrozumiały Byt…: Doświadczenie czytania A. P. Czechowa. – Mińsk, 1998.
36. Lapushin R.E. Tragiczny bohater w „Oddziale nr 6” (od mimowolnego winy do sumienia) // Czechhoviana: Melikhovsky Works and Days. Moskwa: Nauka, 1995.
37. Lewitan S. L. Nazwa historii Czechowa. // O poetyce A.P. Czechowa. - Irkuck: Wydawnictwo Irkut. Uniwersytet, 1993.
38. Lotman Yu M. Analiza tekstu poetyckiego. - M. - 1972.
39. Magomedova D.M. Paradoksy narracji pierwszoosobowej w opowiadaniu A.P. Czechowa „Żart” // Gatunek i problem dialogu. Machaczkała: stan Dagestan. un-t, 1982.
40. Mildon V. I. Czechow dziś i wczoraj („inna osoba”). M.: VGIK, 1996.
41. Mikhailovsky N.K. O ojcach i dzieciach oraz o panu Czechowie // A.P. Czechow: pro et contra. Twórczość A.P. Czechowa w myśli rosyjskiej końca XIX - początku. XX wiek: Antologia. / komp., przedmowa, suma. wyd. I.N.Sukhikh. Petersburg: RKhGI, 2002.
42. Murinya M.A. Chekhoviana z początku XX wieku // Chekhoviana: Czechow i srebrny wiek. M.: Nauka, 1996.
43. Nevedomsky M.P. Bez skrzydeł (A.P. Czechow i jego praca) // A.P. Czechow: pro et contra. Twórczość A.P. Czechowa w myśli rosyjskiej końca XIX - początku. XX wiek: Antologia. / komp., przedmowa, suma. wyd. I.N.Sukhikh. Petersburg: RKhGI, 2002.
44. Nikitin M.P. Czechow jako obraz chorej duszy // A.P. Czechow: pro et contra. Twórczość A.P. Czechowa w myśli rosyjskiej końca XIX - początku. XX wiek: Antologia. / komp., przedmowa, suma. wyd. I.N.Sukhikh. Petersburg: RKhGI, 2002.
45. Osnovina G. A. O interakcji tytułu i tekstu. // Język rosyjski w szkole. - 2000. - nr 4.
46. Razumova N. E. Kreatywność A. P. Czechowa w aspekcie przestrzeni. Tomsk: stan Tomsk. un-t, 2001.
47. Semanova M.L. Czechow jest artystą. - M., 1976.
48. Sozina E.K. O jednym symbolu w prozie A.P. Czechowa // Notatki filologiczne. - Woroneż, 1996.
49. Sukhikh I. N. Tytuł // Problemy poetyki Czechowa. Petersburg, 2007.
50. Twórczość A.P. Czechowa w myśli rosyjskiej końca XIX - początku. XX wiek: Antologia. / komp., przedmowa, suma. wyd. I.N.Sukhikh. Petersburg: RKhGI, 2002.
51. Tichomirow SV Kreatywność jako wyznanie nieświadomości. Czechow i inni - M.: Remder, 2002
52. Tołstoj L.N. Posłowie na podstawie opowiadania Czechowa „Kochanie” // Zebrane. op. w 22 tomach - M., 1983. - T. 15.
53. Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. - M., 1996.

54. Tyupa V. I. Poetyka tytułów // Analiza tekstu artystycznego. - M: Labirynt, 2001.

1. Fateeva N.A. O językowo-poetyckim i semiotycznym statusie tytułów utworów poetyckich (na podstawie poezji rosyjskiej XX wieku) // Poetyka i stylistyka. 1880 - 1990. - M.: Nauka, 1990.
2. Khalizev V. E. Teoria literatury. - M.: Szkoła Wyższa, 1999.
3. Khramnikova V. T. Kompozycja opowiadania A. P. Czechowa „Kochanie” // Pytania fabularne. – Dyneburg, 1969.
4. Tsilevich L. M. Artystyczny system historii Czechowa. - M., 1982.
5. Chudakov A.P. Jedność wizji. Listy Czechowa i jego proza. // Poetyka dynamiczna. - M., 1990.

Cyt. Cytat za: Aristova M.A., Makarova B.A., Mironova N.A., Handbook of Russian Literature. - M., 2008. - P.237.

Cyt. na: Chudakov A.P. Jedność wizji. Listy Czechowa i jego proza ​​// Poetyka dynamiczna. - M., 1990. - S. 34.

Cyt. Cytat za: Aristova M.A., Makarova B.A., Mironova N.A. Handbook of Russian Literature. - M., 2008. - S. 237.

Ozhegov S. I., Shvedova N. Yu Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego / Ros. AN, Instytut Rusi. j., Ros. fundusz kultury. - M.: Az, 1992. - C 489.

Zobacz: więcej szczegółów: Suchich I. N. Tytuł // Problemy poetyki Czechowa. - Petersburg, 2007. - S. 61-65

Wstęp…………………………………………………………………………...3

Rozdział I. Poetyka dzieła sztuki: teoretyczny aspekt problemu………………………………………………………………………………..6

1.1. Pojęcie poetyki dzieła literackiego. Główne cechy poetyki dzieła sztuki…………………………..6

1.2. Specyfika poetyki historii miłosnych w prozie rosyjskiej końca XIX - początku XX wieku (na przykładzie prozy A.P. Czechowa i A.I. Kuprina) ... .16

1.2.1. Umiejętność A.P. Czechowa w opowiadaniach „W drodze” i „O miłości”………..16

1.2.2. Cechy stylu artystycznego A. I. Kuprina w opowieściach o miłości………………………………………………………………………………..22

Rozdział II. Poetyka opowieści I. A. Bunina o miłości……………………………27

2.1. Temat miłości w twórczości I. A. Bunina…………………………………....27

2.2 Czas i przestrzeń w opowiadaniu I. A. Bunina „Udar słoneczny”……………………………………………………………….………29

2.3. Fabuła i kompozycja opowiadania I. A. Bunina „Miłość Mitji”………………34

2.4. Krajobraz w opowiadaniach I. A. Bunina „W Paryżu”, „Jesień” i „Kaukazie”... 40

2.5. Rola portretu i detali w historii I. A. Bunina „Natalie”……………...44

2.6. Poetyka dźwięku w cyklu opowiadań I. A. Bunina „Ciemne zaułki”………..47

Wniosek……………………………………………………………………………….52

Wykaz bibliograficzny…………………………………………………………..57

Wstęp

Twórczość I. A. Bunina jest obecnie dogłębnie i wszechstronnie badana. Badania podstawowe A. K. Baborenko, Yu.: ujawniono charakter jego metody artystycznej; postawa i ideały estetyczne pisarza, jego miejsce w procesie literackim są rozważane w pracach O. V. Slivitskaya, I. A. Karpova, V. A. Kotelnikova, T. M. Dvinyatina, R. S. Spivaka.

Procesy gatunkowe w prozie Bunina, rytmiczna i kompozycyjna oryginalność jego dzieł badali L. M. Kozhemyakina, M. S. Stern, N. Yu Lozyuk. Kontekst biograficzny, historyczny i kulturowy twórczości I. A. Bunina omówiono w pracach T. N. Bonami, L. A. Smirnova. Badacze starają się jak najgłębiej i wszechstronnie rzucić światło na relacje między twórczością pisarza a kulturą Srebrnego Wieku, jej walorami estetycznymi i burzliwą historią artystyczną. Zainteresowanie poetyką prozy Bunina, związkami pisarza ze światem sztuk pięknych. Problem ten jest poruszany w pracach O. N. Semenovej, M. S. Sterna, T. N. Bonami, ale generalnie ten kierunek w badaniu dziedzictwa pisarza wciąż się kształtuje. Ten kierunek jest głównym kierunkiem w naszej pracy dyplomowej.

O trafności badania decyduje fakt, że poetyka prozy Bunina, a zwłaszcza poetyka historii miłosnych, nie została dostatecznie zbadana.

W tej pracy dyplomowej badane jest „malarstwo słowem” Bunina, ujawniają się główne cechy opisu w jego prozie, które pozwalają dostrzec „malarza” w autorze.

Zatem, obiekt badania w pracy stają się poetyką historii miłosnych IA Bunina.

Rzecz naszych badań są opowieści o miłości I. A. Bunina, w których dzięki słowu pisarza ujawnia się wspaniałe uczucie.

Zgodnie z tematyką opracowania dobierany jest również jego materiał – w polu naszej uwagi znajdują się prozy I. A. Bunina o miłości, w których najdobitniej manifestuje się charakter poetyki Bunina. Szczególne znaczenie dla naszych badań ma taki materiał, jak książka „Ciemne zaułki”, ponieważ ten konkretny zbiór jest „encyklopedią miłości”.

Cel pracy- rozpoznanie cech poetyki opowiadań o miłości I. A. Bunina.

Ten cel określił konkretne zadania:

1. zdefiniować pojęcie „poetyki dzieła literackiego” i wskazać główne cechy poetyki dzieła sztuki;

2. zidentyfikować cechy filozofii miłości w prozie I. A. Bunina i rozważyć fabułę i kompozycję jako element poetyki opowiadania I. A. Bunina „Miłość Mitia”;

3. określić istotę organizacji czasoprzestrzennej w historii I. A. Bunina „Udar słoneczny”;

4. zidentyfikować cechy krajobrazu w opowiadaniach I. A. Bunina „W Paryżu”, „Jesień” i „Kaukazie” oraz rozważyć rolę portretu i szczegółów w opowiadaniu „Natalie”;

5. rozpoznać cechy poetyki dźwięku w cyklu opowiadań I. A. Bunina „Ciemne zaułki”.

Metody badawcze - metody analizy biograficznej, porównawczo-historycznej, opisowej i tekstowej.

Teoretyczne znaczenie badania dyplomowe mają pogłębić treść takiego pojęcia, jak poetyka dzieła literackiego. Artykuł przedstawia współczesne definicje teorii poetyki i proponuje jej szczegółową definicję roboczą.

Praktyczne znaczenie Badania polegają na tym, że materiał pracy magisterskiej może być wykorzystany w praktyce edukacyjnej i pedagogicznej, na wykładach z historii literatury rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku, przy lekturze specjalnych kursów poświęconych twórczości I. A. Bunina.

Struktura pracy: praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i bibliografii.

Rozdział I. Poetyka dzieła sztuki: teoretyczny aspekt problemu

1.1 Pojęcie „poetyki dzieła literackiego”. Główne cechy poetyki dzieła sztuki

Arystoteles uważany jest za twórcę poetyki, choć miał poprzedników. Platon, bezpośredni nauczyciel Arystotelesa, ma szereg istotnych zapisów związanych z dziedziną poetyki (dotyczące podziału poezji na typy, o katharsis, o „naśladownictwie” poezji), ale nie podał rozwiniętego systemu poetyki jako takiej, pozostając w kategoriach ogólnego filozoficznego sformułowania tych pytań. Poetykę Arystotelesa należy zatem uznać za pierwszą rozwiniętą systematyczną pracę nad poetyką.

Poetyka to dział torii literatury, który w oparciu o pewne przesłanki naukowe i metodologiczne interpretuje zagadnienia specyficznej struktury dzieła literackiego, formy poetyckiej, techniki (środków, technik) sztuki poetyckiej [Literacka encyklopedia terminów i koncepcje, 2001, s. 785]. Termin „poetyka” jest czasami przenoszony na sam przedmiot badań, na przykład „poetykę Puszkina”, „poetykę Szekspira” i tym podobne.

Istnieje kilka innych interpretacji pojęcia „poetyka”. Oto kilka przykładów:

1) poetyka – „teoria poezji, nauka o twórczości poetyckiej, której celem jest poznanie jej pochodzenia, praw, form i znaczenia”. [Aikhenwald, 1925, s. 633-636];

2) „… poetykę nazywamy nauką o literaturze jako sztuką, nauką o sztuce poetyckiej, nauką o poezji (jeśli używamy słowa „poezja” w szerszym znaczeniu niż to słowo bywa używane, jako obejmujące całą dziedzinę literatury), czyli teorię poezji” [Żirmunsky, 1960, s. 227];

3) „poetyka to estetyka i teoria sztuki poetyckiej. W procesie swojego rozwoju poetyka, doświadczając różnych pociągów, czasami zbliża się, a często łączy się z jedną z nauk pokrewnych, ale nawet w tych przypadkach, gdy wydaje się być na obcym terytorium, ostatecznym celem wszystkich pytań, nawet jeśli podobnie są z problematyką historii literatury, socjologii itp., gdyż jest to zawsze iluminacja struktury poetyckiej” [Mukarzhovsky, 1937, s. 33].

We współczesnej literaturze naukowej termin „poetyka” jest używany w trzech znaczeniach:

1) poetyka w wąskim znaczeniu tego słowa studia „literackość”, „przemiana mowy w dzieło poetyckie oraz system technik, za pomocą których dokonuje się tej przemiany” [Yakobson, 1987, s. 81];

2) rozumienie szersze „obejmuje badanie nie tylko mowy, ale także innych aspektów strukturalnych tekstu literackiego” [Mann, 1988, s. 3];

3) poetyka, jako dział estetyki ogólnej, odnosi się nie tylko do sfery literatury, ale do całej sztuki [Borev, 1988, s. 259].

Zadaniem poetyki (czyli teorii literatury lub literatury) jest badanie sposobów konstruowania dzieł literackich. Przedmiotem badań w poetyce jest fikcja. Metodą badań jest opis i klasyfikacja zjawisk oraz ich interpretacja.

Takie rozumienie zadań poetyki jest typowe dla przedstawicieli szkoły formalnej (morfologicznej) i bliskich jej naukowców. Na przykład V.V. Winogradow podał następującą definicję zadania poetyki: „Jednym z najważniejszych zadań poetyki jest badanie zasad, technik i praw budowy dzieł słownych i artystycznych różnych gatunków w różnych epokach, rozróżnienie między ogólnymi wzorcami lub zasady takiej konstrukcji i prywatne, specyficzne, typowe dla określonej literatury narodowej, badanie interakcji i relacji między różnymi rodzajami i gatunkami twórczości literackiej, odkrywanie dróg historycznego ruchu różnych form literackich” [Vinogradov, 1963 , p. 170].

Odmiennego rozumienia poetyki, nie przeciwstawiającej jej estetyce filozoficznej, bronił M.M. Bachtin. W recenzji Teorii literatury B. Tomashevsky'ego pisał: „Takie określenie zadań poetyki jest co najmniej kontrowersyjne, aw każdym razie bardzo jednostronne. Naszym zdaniem poetyka powinna być estetyką twórczości werbalnej, a zatem badanie metod konstruowania dzieł literackich jest tylko jednym z jej zadań, ale ważnym” [Bachtin, 1975, s. dziesięć].

Poetyka to termin, który ma dwa znaczenia: 1) zespół walorów artystycznych, estetycznych i stylistycznych, które decydują o oryginalności danego zjawiska literackiego (rzadziej kina, teatru), jego wewnętrznej strukturze, określonym układzie jego elementów i ich wzajemnych powiązaniach [Veselovsky, 1959, s. . 106]; 2) jedną z dyscyplin krytyki literackiej, w tym: badanie wspólnych trwałych elementów, których połączenie tworzy fikcję, rodzaje i gatunki literackie, odrębne dzieło sztuki słowa; ustalenie praw powiązania i ewolucji tych elementów, ogólnych wzorców strukturalnych i typologicznych ruchu literatury jako systemu; opis i klasyfikacja stabilnych historycznie form i formacji literackich i artystycznych (w tym rozwijających się przez wiele epok odmiennych społecznie, kulturowo i historycznie, takich jak liryka, dramat, powieść, bajka); wyjaśnienie praw ich historycznego funkcjonowania i ewolucji [Veselovsky, 1959, s. 106].

Obejmująca szeroki zakres problematyki poetyka jako dyscyplina literacka wchodzi z jednej strony w bliski kontakt ze stylistyką i wersyfikacją, z drugiej zaś z estetyką i teorią literatury, które wyznaczają jej wyjściowe zasady i podstawy metodologiczne. Poetyka wymaga stałej interakcji z historią literatury i krytyką literacką, na których danych się opiera i która z kolei dostarcza teoretycznych kryteriów i wskazówek do klasyfikacji i analizy badanego materiału, a także do ustalenia jego związku z tradycją, jego oryginalności i wartość artystyczną.

Jako dziedzina teorii literatury poetyka bada specyfikę typów i gatunków literackich, nurtów i nurtów, stylów i metod, zgłębia prawa wewnętrznego związku i korelacji różnych poziomów artystycznej całości. Ponieważ wszystkie środki wyrazu w literaturze ostatecznie sprowadzają się do języka, poetykę można również określić jako naukę o artystycznym użyciu środków języka. Werbalny (tj. językowy) tekst utworu jest jedyną materialną formą istnienia jego treści. Celem poetyki jest podkreślenie i usystematyzowanie elementów tekstu zaangażowanych w kształtowanie wrażenia estetycznego dzieła. Generalnie rozróżnia się poetykę ogólną (teoretyczną lub systematyczną – „makropoetykę”), prywatną (a właściwie opisową – „mikropoetykę”) i historyczną [Veselovsky, 1959, s. 106].

Poetyka ogólna, czyli teoretyczna, zajmuje się systematycznym opisem praw budowy różnych poziomów artystycznej całości, struktury werbalnego obrazu artystycznego oraz poszczególnych estetycznych środków (technik) organizacji tekstu. Poetyka teoretyczna bada relacje między rzeczywistością literacką a nieliteracką, relacje między „wewnętrzną” a „zewnętrzną” formą artystyczną, prawa przemiany rzeczywistości i materiału w artystyczny (poetycki) świat dzieła, organizację czas i przestrzeń artystyczna oraz sposoby wcielenia w tekst dzieła intencji pisarza – w zależności od etapu procesu historyczno-kulturowego, kierunku, typu literackiego i gatunku.

Poetyka historyczna to najstarszy obszar krytyki literackiej. Wraz z nagromadzeniem doświadczeń niemal każda literatura narodowa epoki starożytności i średniowiecza stworzyła własną „poetykę” – zbiór swoich tradycyjnych „reguł” poezji, „katalog” ulubionych obrazów, metafor, gatunków, poetyki formy, sposoby rozmieszczenia tematu itp., którymi posługują się jego twórcy i późniejsi mistrzowie [Veselovsky, 1940, s. 500]. Poetyka historyczna skupia się na całościowym ukazaniu historii fikcji, rekonstrukcji związków przyczynowo-skutkowych w literackim procesie historyczno-kulturowym. Poetyka historyczna opisuje rozwój i zmianę granic systemów artystycznych, gatunków, fabuł, motywów, obrazów oraz ewolucję poszczególnych środków literackich i artystycznych (metafor, epitetów, porównań itp.) od wczesnych form synkretycznych do złożonych form rozwiniętych charakterystycznych dla Sztuka współczesna.

Jeśli poetyka teoretyczna i historyczna zajmuje się badaniem ogólnych praw rozwoju literatury, to poetyka prywatna zajmuje się opisem poszczególnych pisarzy i strukturą poszczególnych utworów. Poetyka prywatna może badać historię koncepcji twórczej pisarza i ewolucję tekstu literackiego, wzajemne powiązania, jakie powstają między tekstem dzieła, jego kontekstem historycznym i kulturowym oraz światem zewnętrznym.

Aby dogłębnie poznać fikcję i poprawnie ocenić jej znaczenie, nie wystarczy tylko czytać dzieła literackie. Od czytelnika wymaga się przede wszystkim zrozumienia treści moralnej i ideowej dzieł sztuki, ich cech artystycznych, a także znaczenia artystycznego, historycznego i społecznego. A jest to możliwe tylko pod warunkiem, że każdy pojedynczy utwór literacki w umyśle czytelnika nie pojawia się w oderwaniu, ale jako ogniwo w ogólnym łańcuchu rozwoju literackiego. Dlatego każda osoba żyjąca w świecie literatury powinna mieć jasne wyobrażenie, czym jest fikcja w ogóle, jaka jest jej specyfika (oryginalność) w szeregu innych form świadomości społecznej. Trzeba też wiedzieć, jaki jest temat, idea, fabuła, kompozycja dzieła literackiego, jakie są cechy języka fikcji, jakie są główne rodzaje, rodzaje i gatunki literackie. Na wszystkie te pytania precyzyjnie odpowiada teoria literatury, logicznie uogólniając doświadczenie rozwoju literackiego wszystkich czasów i narodów.

Tak więc poetyka każdego dzieła sztuki ma swoje główne elementy:

Oryginalność gatunku;

Fabuła i kompozycja;

Rola portretu i detalu artystycznego;

Język i styl.

Przejdźmy do krótkiego opisu tych elementów.

Gatunek muzyczny badacze definiują ją jako historycznie rozwijający się typ dzieła literackiego, uogólniając cechy charakterystyczne dla dużej grupy dzieł dowolnej epoki lub narodu, czy też literatury światowej jako całości. Zasady podziału gatunków to przynależność do rodzaju, wiodąca jakość estetyczna (w ramach rodzaju) oraz ogólna struktura (pewny system składników formy) [Theory of Literature, 1964, t. 2]

Geneza gatunków związana jest prawdopodobnie przede wszystkim z tematem, tematem obrazu. Jednak zaniedbanie strony tematycznej czy formalnej w definiowaniu gatunków prowadzi do ich zniekształconej interpretacji. Tak więc D.S. Lichaczow pisał, że w starożytnej literaturze rosyjskiej „podstawą ekspresji gatunku, obok innych cech, nie były cechy literackie przedstawienia, ale sam podmiot, temat” [Lichaczow, 1986, s. 60], co prowadziło do zamieszania i niejasnego rozróżnienia między poszczególnymi gatunkami. Z drugiej strony interpretacja gatunku jako „zestawu technik kompozytorskich” prowadzi do tego samego rezultatu.

Zmiany gatunkowe mogą być nie tylko historyczne, ale także indywidualnie autorskie, a każdy utalentowany pisarz z reguły jest innowatorem w dziedzinie sztuki. Jednocześnie pisarze są zwykle świadomi wagi wyboru gatunku. Jeśli pisarz wychodzi poza tradycyjne określenie gatunkowe, to zazwyczaj stara się wyjaśnić związek nowo odnalezionej formy ze starymi wzorcami. Przemianom gatunkowym mogą więc towarzyszyć refleksje literacko-krytyczne pisarzy.

Intrygować- system działań i zdarzeń, który jest zawarty w dziele, jego łańcuch zdarzeń i dokładnie w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele [Veselovsky, 1940, s. 210].

Intrygować- to dynamiczna strona formy artystycznej, to ruch, rozwój, zmiana. W sercu każdego ruchu leży sprzeczność, która jest motorem rozwoju.

Kompozycja- to kompozycja i pewien układ części, obrazów i elementów dzieła w określonej kolejności czasowej. Ta sekwencja nigdy nie jest losowa i zawsze niesie ze sobą ładunek znaczący i semantyczny [Esin, 2000, s. 127]

W szerokim tego słowa znaczeniu kompozycja jest strukturą formy artystycznej. Funkcje kompozycyjne: „trzymać” elementy całości, składać całość z oddzielnych części (nie da się stworzyć pełnowartościowego dzieła sztuki bez przemyślanej i znaczącej kompozycji), wyrażać artystyczne znaczenie poprzez lokalizację i proporcji obrazów dzieła.
Zewnętrzna warstwa kompozycji z reguły nie ma samodzielnego znaczenia artystycznego. Podział dzieła na rozdziały ma zawsze charakter pomocniczy, służy ułatwieniu lektury i jest podporządkowany głębszym warstwom struktury kompozycyjnej dzieła. Zwróć uwagę na elementy kompozycji zewnętrznej: przedmowy, prologi, epigrafy, interludia itp. Szczególnie ważna jest analiza epigrafów, które czasem pomagają ujawnić główną ideę dzieła.

Pojęcie kompozycji jest szersze i bardziej uniwersalne niż pojęcie fabuły. Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieła.

Detal artystyczny- to malarski lub ekspresyjny detal artystyczny: element pejzażu, portretu, mowy, psychologii, fabuły. Na obraz świata przedstawionego, wizerunek bohatera dzieła literackiego w niepowtarzalnej indywidualności składają się indywidualne detale artystyczne [Esin, 2003, s. 78].

Będąc elementem artystycznej całości, detal jest mikroobrazem. Jednocześnie detal prawie zawsze stanowi część większego obrazu. Poszczególny szczegół, przyporządkowany postaci, może stać się jej trwałym atrybutem, znakiem, za pomocą którego dana postać jest identyfikowana; takie są na przykład olśniewające ramiona Heleny, promienne oczy księżnej Marii w Wojnie i pokoju, szlafrok Oblomova „z prawdziwej perskiej materii”, oczy Pieczorina, które „nie śmiały się, gdy się śmiał”.

Portret w dziele literackim jest to rodzaj opisu artystycznego, który przedstawia wygląd postaci z tych stron, które najdobitniej go reprezentują w wizji autora [Yurkina, 2004, s. 258]. Portret jest jednym z najważniejszych sposobów charakteryzowania bohatera literackiego.

Miejsce portretu w kompozycji dzieła literackiego jest niezwykle ważne i różnorodne:

Znajomość czytelnika z bohaterem (Oblomov) może zaczynać się od portretu, ale czasami autor „pokazuje” bohatera po dokonaniu przez niego jakichś czynów (Peczorin) lub nawet na samym końcu dzieła (Ionych);

Portret może być monolityczny, gdy autor w jednym „bloku” (Odintsova, Raskolnikov, Prince Andrei) umieścił wszystkie cechy postaci bohatera jednocześnie, i „rozdarty”, w którym cechy portretu są „rozproszone” w całym tekst (Natasha Rostova);

Portretowe cechy bohatera może opisać autor lub jedna z postaci (portret Pieczorina rysuje Maksym Maksimych i podróżnik incognito);

Portret może być „ceremonialny” (Odintsova), ironiczny (Helen i Ippolit Kuraginy) lub satyryczny (Napoleon L. Tołstoja), można opisać jedynie twarz bohatera lub całą postać, ubrania, gesty, maniery;

Portret może być fragmentaryczny: nie przedstawiany jest cały wygląd bohatera, ale tylko charakterystyczny szczegół, cecha; jednocześnie autor silnie oddziałuje na wyobraźnię czytelnika, czytelnik staje się niejako współautorem, dopełniając we własnym umyśle portret bohatera (Anna Siergiejewna w Damie z psem Czechowa);

Czasami portret zawiera wyjaśnienia autora dotyczące mowy, myśli, nawyków bohatera itp.

Najpopularniejszym, złożonym i interesującym typem portretu literackiego jest portret psychologiczny. Pierwsze genialne przykłady pojawiły się w literaturze rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku: portrety Hermana w Damie pikowej, Oniegina i Tatiany w Eugeniuszu Onieginie A. Puszkina, portret Pieczorina w powieści M. Lermontowa „Bohater naszych czasów”, portret Oblomov w powieści I. Goncharova „Oblomov” itp.

Język fikcja jako całość jest zdeterminowana przez kilka czynników. Charakteryzuje się szeroką metaforą, figuratywnością jednostek językowych niemal wszystkich poziomów, stosowaniem synonimów wszystkich typów, wieloznacznością, różnymi warstwami stylistycznymi słownictwa. „Wszelkie środki, także neutralne, mają tu służyć do wyrażenia systemu obrazów, poetyckiej myśli artysty” [Kozhina, 1993, s. 199]. W stylu artystycznym (w porównaniu do innych stylów funkcjonalnych) istnieją prawa percepcji słowa. O znaczeniu słowa decyduje celowość autora, cechy gatunkowe i kompozycyjne dzieła sztuki, którego to słowo jest elementem: po pierwsze, w kontekście danego dzieła literackiego może nabrać niejednoznaczności artystycznej, po drugie , zachowuje swój związek z systemem ideologicznym i estetycznym tego dzieła i jest przez nas oceniana jako piękna lub brzydka, wzniosła lub nikczemna, tragiczna lub komiczna.

Tak więc termin „poetyka” może oznaczać badanie różnych przejawów artystycznej całości: narodowej wersji literatury, pewnego etapu procesu literackiego („Poetyka literatury staroruskiej”), odrębnej kategorii typologicznej - kierunku rodzaj literacki, gatunek itp. („Poetyka romantyzmu”, „Poetyka powieści”), dzieło konkretnego pisarza („Poetyka Gogola”), dzieło odrębne („Poetyka powieści „Eugeniusz Oniegin”), a nawet aspekt analiza tekstu literackiego („Poetyka kompozycji”). We wszystkich przypadkach opis poetyki zakłada uwzględnienie badanego przedmiotu jako pewnego rodzaju integralności, jako względnie kompletnego systemu o jedności treści i formy.

W swoim historycznym rozwoju poetyka jako nauka przeszła długą drogę, zmieniając w dużym stopniu zarysy swego przedmiotu i charakter swoich zadań, albo zawężając się do granic zbioru reguł poetyckich, albo rozszerzając się do granic, które niemal pokrywają się z granicami historii literatury czy estetyki.

Tak więc teoria literatury, bardzo często utożsamiana z terminem „poetyka”, określa ogólne prawa rozwoju fikcji, ustala cechy dzieła sztuki i zasady jego analizy oraz określa sposoby studiowania proces rozwoju literackiego.

1.2. Specyfika poetyki historii miłosnych w prozie rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. (na przykładzie prozy A.P. Czechowa i A.I. Kuprina).

Poczucie przejścia, zawsze związane z upadkiem jednej epoki i narodzinami nowej, determinowało pragnienie twórców „Srebrnego Wieku”, aby znaleźć punkt orientacyjny harmonii i idealny początek. W atmosferze intensywnych poszukiwań duchowych wielu myślicieli rosyjskich widziało podstawową zasadę wszystkiego w Miłości, twierdząc w niej jedyną drogę do osiągnięcia najwyższego celu, ponownego zjednoczenia ze Stwórcą. Tworząc metafizykę miłości, filozofowie „Srebrnego Wieku” korzystali ze zdobyczy poprzednich teorii.

Temat miłości w twórczości pisarzy przełomu XIX i XX wieku jest szczególny - często malowany w pesymistycznych, wręcz tragicznych tonach. A.P. Czechow, I.A. Bunin, I.A. Kuprin - wszyscy odczuwają tęsknotę za prawdziwą, silną, szczerą miłością, ale nie widzą jej wokół siebie. Według tych twórców słowa, ludzie swoich czasów zapomnieli, jak kochać, są samolubni i samolubni, ich dusza jest bezduszna, a serce zimne. Ale potrzeba miłości tkwi w człowieku z natury. Dlatego prawie wszyscy bohaterowie Czechowa, Bunina, Kuprina są nieszczęśliwi: dążą do miłości, ale nie mogą jej zrozumieć.

1.2.1. Umiejętność A.P. Czechow w opowiadaniach „W drodze” i „O miłości”

Bunin w swoich pamiętnikach o Czechowie, pisanych w ostatnich latach swojego życia, przyznał: „Stopniowo poznawałem jego życie coraz bardziej, zacząłem zdawać sobie sprawę z tego, jak różnorodne było jego doświadczenie życiowe, porównałem je z własnym i zacząłem żeby zrozumieć, że byłem przed nim chłopczyk, szczeniak... Zdumiewa mnie, jak mógł napisać "Nudną historię", "Księżniczkę", "W drodze", "Zimna krew", "Tina", "Chorus Girl" „Tyfus” poniżej trzydziestki… Oprócz talentu artystycznego, we wszystkich tych opowieściach niesamowita jest znajomość życia, głębokie wnikanie w duszę ludzką w tak młodych latach” [Bunin, 1955, s. piętnaście].

Wśród dzieł A.P. Historie Czechowa „W drodze” i „O miłości” zachwycają kunsztem artystycznym i niesamowitą sztuką łączenia oryginału z tradycją.

Aby czytelnik odpowiednio odebrał tytuł w odniesieniu do tekstu książki, autor musi umiejętnie ją zatytułować. S. D. Krzhizhanovsky uważa: „Hasło powinno być tak powiązane ze słowami tekstu, jak słowa tekstu mają się do warstwy słów życia wypracowanej przez księgę” [Krzhizhanovsky, 1990, s. 71]. Znaczący jest tytuł opowiadania „W drodze”. Wiąże się to z fabułą opowieści: bohaterowie - Likharev i Iłowajskaja - spotkali się na ścieżce życia, w "przejściu" w karczmie, gdzie kierowała ich niepogodą. Wiąże się to również z losami życiowymi bohatera Licharewa, wędrowca, „bębniczki”, który jest „na ścieżce” niekończących się poszukiwań, w ciągłej zmianie zainteresowań (religia, ateizm, nauka, tołstojizm itp.). .

Opowieść „W drodze” jest pierwszym dziełem Czechowa, w którym na prostej podstawie fabularnej przekazywane są złożone treści psychologiczne dotyczące przybycia i wyjazdu przypadkowo spotkanych w karczmie bohaterów. Pokazanie po drodze krótkiego spotkania bohaterów dało autorowi możliwość dogłębnego zobrazowania wewnętrznego świata Likhariewa i Iłowajskiej, ujawnienia sekretów ich dusz, osobliwości ich związku.

Czechow, przedstawiając sytuacje psychologiczne, wprowadza je w konkretną sytuację życiową, w której działają bohaterowie. Zawsze starał się nadać przedstawionemu realistycznemu autentyzmowi. Psycholog Czechow był zawsze bliski życiu i indywidualnymi, ekspresyjnymi kreskami i detalami malował codzienne otoczenie postaci [Esin, 1988, s. 45]. Tak zrobił Czechow w opowiadaniu „W drodze”.

W opowieści uderza umiejętność portretowania autora. Czechow konsekwentnie rysuje wygląd swoich bohaterów, powracając do niego w procesie narracji [Derman, 1959, s. 113]. Oto portret Licharewa. Po pierwsze, autor podaje ogólne pojęcie o wyglądzie tego mężczyzny: jest to wysoki, barczysty mężczyzna około czterdziestki. Mówi się wtedy, że świeca oświetlała twarz Licharewa, który zasnął przy stole - jego blond brodę, gruby szeroki nos, opalone policzki, czarne brwi zwisające nad zamkniętymi oczami. Następnie podaje się uogólnienie cech indywidualnych: „Zarówno nos, jak i policzki, i brwi, wszystkie cechy, każda z osobna, były szorstkie i ciężkie, ale w ogóle dawały coś harmonijnego, a nawet pięknego” [Czechow, 1985, p. 250]. Oto spostrzeżenie Czechowa: często twarz osoby z odrębnymi brzydkimi rysami wydaje się ogólnie piękna, ponieważ odzwierciedla piękno duszy człowieka.

Wreszcie mówi się też o stroju Licharewa: marynarce mistrza, znoszonej, obciągniętej nowym, szerokim warkoczem; pluszowa kamizelka; szerokie czarne spodnie wpuszczone w duże buty. Dalej dowiemy się, dlaczego Likharev ma tak nieprzyjemny garnitur: był kiedyś właścicielem ziemskim, ale „wypalony”.

Dalej, w rozmowie Licharewa z Iłowajską wskazuje się na inną cechę: „Sądząc po kaszlu, Lichariew miał głos basowy, ale prawdopodobnie ze strachu przed głośnym mówieniem lub z nadmiernej nieśmiałości mówił tenorem” [Czechow, 1985]. , p. 255]. I na końcu opowieści ponownie powtarza się motyw nieśmiałości Licharewa: „W całej jego postaci było coś winnego, wstydliwego, jakby w obecności słabego stworzenia wstydził się swojego wzrostu i siły” [Czechow, 1985, s. 259].

A oto, jak kolejno, etapami, rysuje się wygląd Iłowajskiej: weszła niska postać kobieca, bez twarzy i rąk, owinięta wokół, podobna do węzła, pokryta śniegiem; ze środka węzła wystawały dwie małe rączki; wyzwolona z nawinięć znalazła się w długim szarym płaszczu z dużymi guzikami i wystającymi kieszeniami - w jednej zawiniątko z czymś, w drugiej - dzianina wielkich, ciężkich kluczy; Iłowajska zdjęła płaszcz i pojawiła się „mała, szczupła brunetka, około 20 lat, szczupła jak wąż, z podłużną białą twarzą i kręconymi włosami ... jej nos był długi, ostry, jej podbródek też był długi i ostre, miała długie rzęsy, ostre kąciki ust» [Czechow, 1985, s. 253].

Rysując sukienkę Iłowajskiej, Czechow dokonuje porównania, które określa jej wygląd: „Opięta w czarnej sukni, z masą koronki wokół szyi i ramion, z ostrymi łokciami i długimi różowymi palcami, przypominała portret średniowiecznych angielskich dam”. Pisarz podkreśla, że ​​podobieństwo to dodatkowo potęgował „poważny, skoncentrowany wyraz twarzy” [Czechow, 1985, s. 253].

A potem, w rozmowie z Likharevem, ujawniono kolejny szczegół portretu: „... w rozmowie miała sposób poruszania palcami przed kłującą twarzą, a po każdym zdaniu oblizała usta ostrym językiem ” [Czechow, 1985, s. 254].

W efekcie powstaje żywy portret bohaterki o specyficznych cechach zewnętrznych, które nie czynią z niej urody, ale zmuszają czytelnika do zwrócenia uwagi na niezwykłą indywidualność wyglądu Iłowajskiej, a zwłaszcza na jej poważny, skupiony wyraz twarzy, który mówi o niezwykła młoda dziewczyna. Tak szczegółowy opis portretu znajdujemy również w I. A. Bunin.

Subtelnie rozwinięty psychologicznie w opowieści jest wątek niedokończonej miłości bohaterów.

Czechow wniknął głęboko w wewnętrzny świat bohaterki, przedstawiając zewnętrzne przejawy stanu emocjonalnego dziewczyny.

W opowiadaniu „W drodze” po raz pierwszy w twórczości Czechowa pojawiła się innowacyjna cecha realistycznej metody pisarza - muzyczna i poetycka percepcja świata ludzkich uczuć i chęć przekazania subtelności ludzkich emocji za pomocą pomoc przenikliwego stylu lirycznego.

To nie przypadek, że Czechow zmusił Likhareva do spotkania z Iłową, młodą, inteligentną dziewczyną.

Młodą dziewczynę uderzyło piękno ludzkiej duszy, którą spotkała po raz pierwszy w życiu. Była przygotowana na tak subtelną percepcję dzięki potencjalnie tkwiącej w jej duszy zdolności dostrzegania i rozumienia piękna w człowieku i relacjach międzyludzkich.

Temat niedokończonej miłości, najpierw umiejętnie rozwinięty w opowiadaniu "W drodze", później otrzymał psychologiczne pogłębienie w twórczości dojrzałego artysty Czechowa ("O miłości", "Dama z psem"), w którym psychologia miłości komplikowały głębsze odczucia i refleksje bohaterów oraz przemyślenia autora na temat złożoności i niespójności osobistych relacji napotykanych w życiu [Turkov, 1980, s. 392].

Zatrzymajmy się nad opowiadaniem „O miłości”, napisanym w 1893 roku.

Historia miłosna bohatera opowieści Alechina nie jest opowiadana przez autora, ale przez samego bohatera, co nadaje historii szczególnego, intymnego ciepła.

Kompozycja opowiadania „O miłości” jest typowa dla wielu dzieł narracyjnych Czechowa: po pierwsze, podany jest konkretny przypadek z życia, co daje impuls do przejścia – na mocy skojarzenia przez podobieństwo – do przedstawienia głównej treści historia. A w fabule dzieła podana jest naturalna, witalna i logiczna motywacja do przejść z jednego odcinka do drugiego.

Historia wielkiej i złożonej miłości Alechina zawiera szereg epizodów krok po kroku. Właściciel ziemski Alechin został wybrany na sędziego pokoju; czasami przyjeżdżał do miasta na posiedzenia sądu rejonowego; w mieście spotkał Luganowicza, zastępcę przewodniczącego sądu rejonowego. Zaproszony na obiad, Alechin trafił do domu Ługanowicza, gdzie poznał Annę Aleksiejewną. Tak więc doszło do spotkania bohaterów opowieści. A potem uwaga czytelnika skupia się na pochodzeniu i rozwoju poczucia miłości.

Głęboka wzajemna miłość bohaterów pozostała niedokończona - Alechin i Anna Aleksiejewna rozstali się na zawsze. Autor nie daje bezpośredniej odpowiedzi na intrygujące pytanie czytelnika: dlaczego się rozstali? Postawił pytanie o złożoność wielkiej, ale niedokończonej miłości spotykanej w życiu i unikał wyjaśniania przyczyn smutnego zakończenia tej miłości. Czechow w tym przypadku zwraca się również do aktywnego czytelnika i każe mu myśleć o złożoności osobistych relacji ludzi.

Jak złożoność, niekonsekwencja i siła uczucia miłości ujawnia się w opowieści?

Anton Pawłowicz Czechow na początku opowieści, kiedy Alechin przyszedł na kolację z Ługanowiczem, zatrzymuje się w dwóch punktach. Pokazuje związek Luganowicza z Anną Aleksiejewną; według niektórych szczegółów (jak oboje parzyli kawę i jak rozumieli się z pół słowa) Alechin ustalił, że żyją przyjaźnie, bezpiecznie. Ale w rozmowie przy obiedzie, kiedy dyskusja zeszła na sprawę sądową podpalaczy, ciasnota umysłu Ługanowicza, życzliwego, ale prostodusznego człowieka, który wierzył, że skoro ktoś jest na procesie, to znaczy, że jest winny , zostało ujawnionie. Alekhin uznał jednak oskarżenie podpalaczy za bezpodstawne i mówił o nim z podekscytowaniem, na co zwróciła uwagę Anna Aleksiejewna, zwracając się do męża z pytaniem: „Dmitrij, jak to jest?” [Czechow, 1983, s. 181]. Ten odcinek nie jest w Czechowie przypadkowy. Pisarka chce pokazać, że w sporze o podpalaczy Anna Aleksiejewna stanęła po stronie Alechina i była przekonana o intelektualnych ograniczeniach męża. Kłótnia i podniecenie Alechina wzbudziły w niej zainteresowanie tym mężczyzną. W tym odcinku tkwi źródło uczucia wielkiej sympatii dla Alechina, które później przerodziło się w wielką miłość.

Należy zauważyć, że Czechow ustala długi okres między pierwszym a drugim spotkaniem, aby przetestować siłę pojawiającego się uczucia wśród bohaterów. Nowe spotkanie Alechina i Anny Aleksiejewnej przekonało ich, że uczucie wzajemnej sympatii okazało się silne.

Anna Alekseevna wyznała Alechinowi w teatrze: „Z jakiegoś powodu często latem przychodziłeś mi do głowy, a dziś, kiedy szedłem do teatru, wydawało mi się, że cię zobaczę” [Czechow, 1983, p. 182]. Słowa „z jakiegoś powodu” i „wydawało mi się” są charakterystyczne w tym wyznaniu Anny Alekseevny, która jeszcze nie w pełni zdała sobie sprawę z głębi i siły uczucia, które się w niej pojawiło. Nadal nie do końca zdawała sobie sprawę, dlaczego często pamiętała Alechina, aw podtekście słów „wydawało mi się” było pragnienie poznania Alechina.

Tak więc w opowiadaniu „O miłości” Czechow kładzie większy nacisk na mowę samych postaci. Możemy zrozumieć całe znaczenie dzieła, jeśli wnikniemy głęboko w słowa, które niosą ze sobą psychologiczne cechy bohaterów, ich doświadczenia, myśli.

Tak więc pisarz, dzięki różnym środkom poetyckim, w swoich utworach odzwierciedlił kompleks uczuć i myśli, nie dając bezpośredniej i wyczerpującej odpowiedzi na ważne pytanie życiowe, które postawił, ale oferując zamyślonemu czytelnikowi opowiadań bogaty materiał do głębokiej refleksji na życie, złożone i sprzeczne, na osobiste szczęście człowieka.

1.2.2. Cechy stylu artystycznego A. I. Kuprina w opowieściach o miłości

Wśród wszystkich postaci literackich swojej epoki A.I. Kuprin zajmował szczególne miejsce. Był artystą z własnym światopoglądem, z indywidualnym stylem pisania.

Oryginalność A.I. Kuprina jako artysty najdogodniej ujawnia się poprzez odwoływanie się do dzieł gatunku, który przez ponad cztery dekady był głównym elementem jego twórczości. Ten gatunek to opowiadanie. To w niej pisarz zdołał najbardziej żywo i imponująco pokazać swój wybitny talent, ucieleśnić swoją głęboką i wszechstronną wiedzę życiową.

„Olesya” (1898) to jedna z tych prac, w których najpełniej ujawniły się najlepsze cechy talentu Kuprina: mistrzowskie modelowanie postaci, subtelny liryzm, żywe obrazy natury, nierozerwalnie związane z biegiem wydarzeń w opowieści, z uczucia i doświadczenia bohaterów.

Pisarz stworzył idealny obraz „córki natury” - pięknej, czystej, bezpośredniej i mądrej. Poezja jej miłości odzwierciedla estetyczny stosunek autorki do rzeczywistości: piękno może istnieć tylko z dala od świata, w którym króluje czystość i hipokryzja.

Jeden i ten sam szczegół portretu (ciemne oczy) pomaga pisarzowi oddać uczucia dziewczyny, najpierw w radosnych, a potem tragicznych chwilach jej życia.

Kuprin starannie pracuje nad charakterystyką mowy swojej bohaterki. Mowa Olesi wyróżnia się różnorodnością, elastycznością i niesamowitą dokładnością.

W tej pracy szczególną rolę odgrywa przyroda. Już w rozdziale trzecim, opisując polowanie, artysta rysuje zimowy pejzaż leśny. Ten krajobraz przyczynia się do pojawienia się nowego stanu umysłu, zapowiadając wspaniałe uczucie, jakie czeka bohatera.

Natura, ze swoim pięknem i urokiem, ze swoim potężnym wpływem na duszę człowieka, zajmuje w opowieści niezwykle ważne miejsce, decyduje o jej całej kolorystyce.

Pierwsza randka Olesi odbyła się zimą, a kolejne na wiosnę. W czasie rozstania w duszy dwojga ludzi, którzy już na pierwszym spotkaniu czuli do siebie współczucie, dojrzewały uczucia. A gdy zaczyna się przebudzenie natury, cały radosny i pospieszny niepokój odrodzonego lasu wywołuje niejasne przeczucia, leniwe oczekiwania w duszy bohatera.

Potężny podmuch wiosny porywa go tak mocno, że nieustannie pojawiający się przed nim wizerunek dziewczyny jest nierozerwalnie związany z naturą.

A.I. Kuprin zwraca się do leśnego krajobrazu nie tylko po to, aby stworzyć poetycką oprawę, ale także w poszukiwaniu znaczącego, wręcz symbolicznego tła, które wyjaśniałoby uczucia osoby, nadając im pierwotną czystość.

Najbardziej poetycka była „Garnet Bracelet” – opowieść o nieodwzajemnionej miłości, miłości, „która powtarza się tylko raz na tysiąc lat”.

W „Bransoletce Granatowej” I.A. Kuprin tworzy kilka symbolicznych obrazów, które niosą ideologiczne znaczenie historii.

Początek historii można nazwać pierwszą postacią. Opisywanie pochmurnej, mokrej, ogólnie bardzo złej pogody, a potem nagle zmieniającej się na lepsze, ma ogromne znaczenie. Jeśli przez „młody miesiąc” mamy na myśli główną bohaterkę opowieści, Verę Nikolaevnę Sheinę, żonę marszałka szlacheckiego, a przez pogodę – całe jej życie, to otrzymujemy szary, ale całkiem realny obraz. „Ale na początku września pogoda nagle zmieniła się dramatycznie i dość niespodziewanie. Natychmiast nastały ciche, bezchmurne dni, tak czyste, słoneczne i ciepłe, jakich nie było nawet w lipcu” [Kuprin, 1981, s. 255]. Ta zmiana jest tą samą fatalną miłością, o której mowa w tej historii.

Kolejny symbol można nazwać wizerunkiem księżniczki Very Nikołajewnej. Kuprin opisuje ją jako niezależną, królewsko spokojną, zimną piękność: „...Vera poszła do swojej matki, pięknej Angielki, z jej wysoką, giętką sylwetką, łagodną, ​​ale zimną twarzą, pięknymi, choć dość dużymi dłońmi, co widać w starych miniaturach” [ Kuprin, 1981, s. 256].

Kuprin przywiązuje dużą wagę do „grubego, wysokiego, srebrnego starca” – generał Anosow [Kuprin, 1981, s. 260]. To on otrzymał zadanie, aby Vera Nikolaevna odniosła się do miłości tajemniczego P.P.Zh. poważniej. Swoimi refleksjami na temat miłości generał pomaga wnuczce spojrzeć na własne życie z Wasilijem Lwowiczem z różnych perspektyw. Posiada prorocze słowa: „...może twoja droga życiowa, Verochko, przeszła dokładnie taką miłość, o jakiej kobiety marzą, a do której mężczyźni nie są już zdolni” [Kuprin, 1981, s. 275]. Generał Anosow symbolizuje mądre starsze pokolenie. Autor powierzył mu wyciągnięcie bardzo ważnego wniosku, który w tej historii ma ogromne znaczenie: w naturze prawdziwa, święta miłość jest niezwykle rzadka i dostępna tylko dla nielicznych i tylko jej godnych ludzi.

Powodem szybkiego rozwiązania tej historii, która trwała ponad osiem lat, był prezent urodzinowy dla Very Nikołajewnej. Rolą tego prezentu był nowy symbol miłości, w którą wierzył generał Anosow i o której marzy każda kobieta - bransoletka z granatów. Jest cenna dla Żełtkowa, ponieważ nosiła ją jego zmarła matka, ponadto stara bransoletka ma swoją historię: zgodnie z rodzinną tradycją ma zdolność przekazywania daru przewidywania kobietom, które ją nosi i chroni ją przed przemocą śmierć. A Vera Nikolaevna naprawdę niespodziewanie przepowiada: „Wiem, że ten człowiek się zabije” [Kuprin, 1981, s. 281]. Kuprin porównuje pięć granatów bransoletki z „pięciu szkarłatnymi, krwawymi ognikami” [Kuprin, 1981, s. 266], a księżniczka, patrząc na bransoletkę, woła z niepokojem: „To jak krew!” [Kuprin, 1981, s. 266]. Miłość, którą symbolizuje bransoletka, nie podlega żadnym prawom i zasadom. Potrafi przeciwstawić się wszystkim podstawom społeczeństwa: Zheltkov jest tylko drobnym ubogim urzędnikiem, a Vera Nikolaevna jest księżniczką. Ale ta okoliczność mu nie przeszkadza, nadal ją kocha, zdając sobie tylko sprawę, że nic, nawet śmierć, nie sprawi, że jego cudowne uczucie ustąpi.

Tak więc opis pejzażu, portretów i stanu psychicznego postaci, ich otoczenia realizowany jest poprzez różne formy detalu. To właśnie szczegóły pomagają ujawnić, co dzieje się w duszach głównych bohaterów.

Na podstawie powyższego możemy powiedzieć, że klasycy literatury A.P. Czechow i A.I. Kuprin za pomocą różnych środków poetyckich pokazał, jak objawia się wielkie uczucie - miłość. Piszą o miłości niesamowitym językiem, z wysokim artystycznym gustem, z subtelnym rozumieniem psychologii swoich bohaterów. Jeden umiejętnie oddany charakterystyczny kreska, charakterystyczny detal, a czytelnik Czechowa i Kuprina mocą twórczej wyobraźni tworzy obraz całej osoby. Chciałbym podkreślić, że opisując szczegółowo wnętrze domu, to, co otaczało bohaterów, pisarze wyszli z zasady swojej poetyki - zasady nasycenia przestrzeni artystycznej i czasu, gdyż ten wskaźnik w wielu przypadkach charakteryzuje styl dzieła, pisarz, reżyseria i podane przykłady są na to przekonującym dowodem.

Rozdział II . Poetyka opowiadań I.A. Bunina o miłości

2.1. Temat miłości w twórczości I. A. Bunin

Temat miłości w literaturze rosyjskiej zawsze zajmował ważne miejsce wśród pisarzy. W tamtych czasach miłość opisywana była właśnie od strony duchowej. Bunin natomiast starał się okazywać miłość we wszystkich jej przejawach i stanach, temat ten był szczególnie dotkliwy dla pisarza na wygnaniu. To właśnie wtedy, w latach samotności i powolnego zapomnienia, pisarz w niezwykłej poetyczności opisał najczulsze i najlepsze ludzkie uczucia. Bunin pokazał całą swojąjako osoba twórcza potrafił wniknąć w zamknięte i nieznane głębie serca. Prawdziwa miłość do pisarza jest podobna do wiecznego piękna natury. I tylko to, co jest prawdziwe, naturalne, a nie wymyślone uczucie, jest naprawdę piękne. Czytając dzieła pisarza, zdumiewa się siła, z jaką pisarz mówi o wielkiej Miłości. Miłość jest jak tajemniczy element, który może całkowicie odmienić życie człowieka, nadać jego losowi charakterystyczne cechy i wyjątkowość wśród zwykłych codziennych opowieści. Jest to miłość, która może nadać zwyczajnemu życiu prostego człowieka szczególny, ciepły i niezapomniany sens [Michajłow, 1988, s. 235].

Taki temat jest jednym ze stałych tematów sztuki i jednym z głównych w twórczości Iwana Aleksiejewicza Bunina. „Cała miłość jest wielkim szczęściem, nawet jeśli nie jest dzielona” - w tym zdaniu patos obrazu miłości Bunina. W prawie wszystkich pracach na ten temat wynik jest tragiczny. Pisarz widzi odwieczną tajemnicę miłości i odwieczny dramat zakochanych w tym, że człowiek w swej pasji miłosnej jest niechętny: miłość to uczucie początkowo spontaniczne, nieuniknione, często tragiczne - szczęście okazuje się nieosiągalne. Wiele pod tym względem zbliża Bunina do Tiutczewa, który również wierzył, że miłość nie tylko wprowadza harmonię w ludzką egzystencję, ale także ujawnia czający się w niej „chaos”. W latach dwudziestych Bunin coraz częściej pisze o miłości.

Temat miłości i cierpienia jest w twórczości pisarza nierozerwalnie związany. Miłość jest jasna i nieoczekiwana, ale zawsze beznadziejna i często ma smutne zakończenie. Bunin połączył ogromną liczbę opowieści o smutnej, ale życiodajnej mocy miłości w jedną kolekcję - "Ciemne uliczki". Następnie krytycy będą nazywać tę kolekcję „encyklopedią miłości”. Uważamy, że są ku temu dobre powody.

Miłość w twórczości Bunina jest dramatyczna, wręcz tragiczna, jest czymś nieuchwytnym i naturalnym, oślepia człowieka, działa na niego jak udar słoneczny. Miłość to wielka otchłań, tajemnicza i niewytłumaczalna, silna i bolesna. Osoba, według Bunina, która rozpoznała miłość, może uważać się za bóstwo, któremu objawiają się nowe, nieznane uczucia - dobroć, duchowa hojność, szlachetność.

Każdy bohater Bunina na swój sposób szuka odpowiedzi na „wieczne” pytania: czym jest miłość? jak to wyjaśnić? i czy da się to zrobić? Dla niektórych jest inspiracją i źródłem życia. Dla innych to uczucie jest ciężarem lub pustymi słowami. Ale w taki czy inny sposób szokuje, podnieca serca bohaterów. Oznacza to, że to uczucie jest żywe, co oznacza, że ​​istnieje miłość.

Aby zdefiniować to uczucie, sam Bunin wybrał żywe metafory, które stały się tytułami jego opowieści - „lekkie oddychanie”, „udar słoneczny”, „ciemne uliczki”. Pisarz posługuje się różnymi środkami poetyckimi, aby przedstawić miłość, jej manifestację. Uczucie miłości przekazywane jest poprzez czas i przestrzeń, pejzaż, portrety i mowę bohaterów. Dzięki temu, że Iwan Aleksiejewicz Bunin jest mistrzem słowa, łatwo zagłębiamy się w jego opowieści o miłości, widzimy, jak to wspaniałe uczucie rozwija się lub zanika.

Zasługą artysty Bunina jest jednak nie tylko umiejętne przedstawienie zewnętrznego świata zmysłowego. Swoją pracą pisarz udowadnia, że ​​za uczuciami, które można nazwać „elementarnymi”, zawsze kryje się ponadzmysłowa głębia i znaczenie.

2.2. Czas i przestrzeń w historii I. A. Bunina „Udar słoneczny”

Fabuła jest prosta: na parowcu płynącym po Wołdze spotykają się porucznik i młoda „madame”, która wraca do domu po wakacjach na Krymie. A potem przydarzyło im się coś, czego niewielu jest skazanych doświadczyć: przebłysk namiętności o sile podobnej do udaru słonecznego. Wydaje się, że bohaterowie oszaleli, ale rozumieją, że obaj są bezsilni, by oprzeć się temu uczuciu. I decydują się na lekkomyślny czyn: idą na najbliższe molo. Wchodząc do pokoju, bohaterowie dają upust pasji, która ich ogarnęła: „…oboje tak gorączkowo dusili się w pocałunku, że przez wiele lat później wspominali ten moment: ani jedno, ani drugie nigdy nie doświadczyło czegoś takiego w całym swoim żyje” [Bunin, 1985, s. 275].

Rano „mała bezimienna kobieta” odchodzi. Porucznik początkowo potraktował ten incydent bardzo lekko i niedbale, jako zabawną przygodę, której było i nadal będzie w jego życiu wiele. Ale wracając do hotelu, uświadamia sobie, że nie może być w pokoju, w którym wciąż ją przypomina. Z czułością wspomina jej słowa przed wyjściem: „Daję ci słowo honoru, że wcale nie jestem tym, co możesz o mnie pomyśleć. Nigdy nie było czegoś podobnego do tego, co mi się przydarzyło i nigdy więcej nie będzie. To było tak, jakby uderzyło mnie zaćmienie… A raczej oboje doznaliśmy czegoś w rodzaju udaru słonecznego…” [Bunin, 1985, s. 275].

A porucznik uświadamia sobie, że jego serce jest przepełnione miłością, zbyt wielką miłością. W krótkim czasie wydarzyło się mu coś, co dla niektórych trwa całe życie. Jest gotów oddać życie, aby ponownie zobaczyć swoją „piękną nieznajomą” i wyrazić „jak boleśnie i entuzjastycznie ją kocha”.

Tak więc historia zaczyna się od spotkania na statku dwie osoby: mężczyźni i kobiety. Według terminologii Bachtina jest to „chronotop spotkania”. [Bachtin, 1975, s. 253].

Powieść nosi tytuł „Udar słoneczny”. Co może oznaczać ta nazwa? Pojawia się wrażenie czegoś natychmiastowego, nagle uderzającego. Widać to szczególnie wyraźnie, jeśli porównamy początek i koniec historii. Oto początek: „Po obiedzie wyszliśmy z jasno i gorąco oświetlonej jadalni na pokładzie i zatrzymaliśmy się przy relingu. Zamknęła oczy, przyłożyła rękę do policzka, dłonią na zewnątrz, śmiała się prostym, czarującym śmiechem” [Bunin, 1985, s. 274]. A oto finał: „Porucznik siedział pod baldachimem na pokładzie, czując się o dziesięć lat starszy” [Bunin, 1985, s. 280].

W pracy można wyróżnić następujące kategorie „przestrzeni”: przestrzenie realne: rzeka, parowiec, łódź, pokój hotelowy, miasto, bazar. Wewnętrzne przestrzenie bohaterów: bohatera, bohaterki i miłości.

Można wyróżnić kategorie czasu: „rzeczywisty” czas akcji to dwa dni, wczoraj i dziś. „Psychologiczny” czas działania: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. „Metafizyczny” czas działania: chwila i wieczność.

Oddzielając przestrzeń bohatera i bohaterki Bunina bardziej interesuje bohater, to jego oczami patrzymy na świat, ale „nośnikiem akcji” będzie bohaterka. Jej wygląd wyrywa bohatera z jego zwykłego świata, a nawet jeśli do niego powróci, jego życie nadal będzie inne.

Uważny na dźwięki i zapachy Bunin opisuje nieznajomego oczami porucznika na początku pracy. W jej portrecie pojawiają się szczegóły, które w rozumieniu Bunina są charakterystyczne dla osoby ogarniętej urokiem: „...ręka mała i silna, pachnąca oparzeniem słonecznym”, „jest silna i smagła cała pod tą lekką płócienną sukienką po cały miesiąc leżenia pod południowym słońcem”, „..świeży, jak w wieku siedemnastu lat, prosty, wesoły i już rozsądny” [Bunin, 1985, s. 277, 279].

Autor po raz pierwszy portretuje bohatera niemal na samym końcu opowieści. „Twarz zwykłego oficera, szara od poparzeń słonecznych, z białawym wąsem spłowiałym od słońca i niebieskawo-białymi oczami” zamienia się w twarz osoby cierpiącej i ma teraz „podekscytowany, szalony wyraz” [Bunin, 1985, s. 280]. Co ciekawe, autorka rozdziela opis postaci w czasie: ona jest opisana na początku, on na końcu pracy. Bohater przestaje być pozbawiony twarzy dopiero pod koniec pracy, bo dopiero wtedy dowiedział się, czym jest miłość.

W opowiadaniu można też wyróżnić przestrzeń miłości, bo miłość jest tu głównym bohaterem. Na początku opowieści nie jest jasne, czy jest to miłość: „On” i „Ona” słuchają wezwania ciała. „Rzucili”, „przeszli”, „w lewo”, „róża”, „w lewo” - mnóstwo czasowników. Prawdopodobnie tą szybką zmianą działań, tym niekończącym się powtarzaniem czasowników ruchu, autor stara się zatrzymać uwagę czytelnika na pojawienie się pewnego rodzaju „gorączki” w działaniach bohaterów, przedstawiając ich uczucie jako chorobę, która nie może należy się oprzeć. Ale w pewnym momencie zaczynamy rozumieć, że „on” i „ona” nadal naprawdę się kochali. Świadomość tego przychodzi nam, gdy Bunin po raz pierwszy patrzy w przyszłość bohaterów: „Porucznik rzucił się do niej tak gwałtownie i oboje gorączkowo udusili się pocałunkiem, że przez wiele lat później zapamiętali ten moment: ani jeden, ani inni kiedykolwiek doświadczyli czegoś takiego w całym swoim życiu.» [Bunin, 1985, s. 275].

Kategorie czasowe pojawiają się ponownie. Wszystko było takie samo jak wczoraj, ale bohater wydawał się inny. Szereg szczegółów historii, a także scena spotkania porucznika z taksówkarzem, pozwalają zrozumieć intencje autora. Najważniejszą rzeczą, którą odkrywamy po przeczytaniu opowiadania „Sunstroke”, jest to, że miłość, którą opisuje Bunin w swoich pracach, nie ma przyszłości. Jego bohaterowie nigdy nie mogą znaleźć szczęścia, są skazani na cierpienie. W końcu czytelnik rozumie, że miłość nie mogła trwać długo, że rozdzielenie bohaterów jest naturalne i nieuniknione. Autor, aby podkreślić skąpość czasu przeznaczonego na miłość, nie wymienia nawet bohaterów, a jedynie opisuje szybko rozwijającą się akcję.

To nie przypadek, że porucznik czuje się głęboko nieszczęśliwy, „w wieku dziesięciu lat”. Ale nie jest w stanie niczego zmienić - jego miłość nie ma przyszłości.

Historię miłosną bohaterów w szczególny sposób oprawiają dwa pejzaże. „Przed nami była ciemność i światła. Z ciemności silny, miękki wiatr uderzał w twarz, a światła rzuciły się gdzieś w bok…” [Bunin, 1985, s. 274]. Wydaje się, że natura staje się tu czymś, co popycha do siebie bohaterów, przyczynia się do powstania w nich uczuć miłosnych, obiecując coś pięknego. A jednocześnie jej opis niesie w sobie motyw beznadziejności, bo jest tu coś, co zapowiada finał, gdzie „daleko przed nami dogasał ciemny letni świt, ponury, senny i wielobarwny odbijający się w rzece, która wciąż świeciły w niektórych miejscach jak drżące fale daleko pod nią, pod tym świtem, a światła płynęły i odpływały z powrotem, rozproszone w ciemności wokół” [Bunin, 1985, s. 278]. Odnosi się wrażenie, że postacie, wyłaniające się z „ciemności”, ponownie się w niej rozpływają. Pisarz podkreśla tylko moment ich losów.

Kontrastowane są przestrzenie natury i świat ludzi. Opisując poranek, autor posługuje się charakterystyczną dla siebie metodą „naciągania” epitetów i detali, które oddają uczucia bohaterów, nadają namacalności uczuciom: „O dziesiątej rano słonecznie, gorąco, wesoło, z dzwonieniem kościołów, z rynkiem na placu” [Bunin, 1985, ok. 277] bohaterka odchodzi. Bazar, niezauważony przez bohatera, gdy odpędzał nieznajomego, teraz staje się przedmiotem jego uwagi. Wcześniej porucznik nie zauważyłby wśród wozów obornika, misek, garnków, kobiet siedzących na ziemi i zdanie „oto ogórki pierwszej klasy, wysoki sądzie!” [Bunin, 1985, s. 278] nie wydałby mu się tak małostkowy i wulgarny, jak jest teraz. Wszystko to było tak nie do zniesienia, że ​​stamtąd uciekł. „On” idzie do katedry. Zbawienia nigdzie nie ma! Przestrzenie zewnętrzne i wewnętrzne. Wcześniej wewnętrzne i zewnętrzne życie porucznika pokrywało się, ale teraz są w konflikcie i dlatego bohater jest zagubiony. Bunin dokładnie opisuje przedmioty, które spotykają na drodze bohatera, denerwując go. Bohater „przywiera” wzrokiem do przeróżnych drobiazgów: do pustych ulic, krzywych domów nieznanego miasta, do portretu w oknie. Wszystko wydaje mu się prozaiczne, wulgarne, pozbawione sensu. Wydaje się, że podkreśla to niepokój bohatera.

Zaproponowany przez Bunina system antonimów ma na celu ukazanie przepaści między przeszłością a teraźniejszością. Pokój wciąż był jej pełen, jej obecność wciąż była wyczuwalna, ale pokój był już pusty, a jej już nie było, już wyszła, nigdy jej nie zobaczy i nigdy więcej nie powiesz nic. Stosunek kontrastujących zdań, które łączą przeszłość i teraźniejszość poprzez pamięć, jest stale widoczny. Porucznik potrzebował czegoś do zrobienia, odwrócenia uwagi, odejścia gdzieś i wędruje po mieście, próbując uciec od obsesji, nie rozumiejąc jednak, co się z nim dzieje. Jego serce przepełnia zbyt wiele miłości, zbyt wiele szczęścia. Ulotna miłość była dla porucznika szokiem, zmieniła go psychicznie.

Podsumujmy organizację czasu i przestrzeni w pracy. Zwróć uwagę, że przestrzeń w historii jest ograniczona, zamknięta. Bohaterowie przybywają parowcem, odjeżdżają ponownie parowcem, potem hotel, skąd porucznik wyrusza pożegnać nieznajomego i tam wraca. Bohater nieustannie wykonuje ruch odwrotny, uzyskuje się rodzaj błędnego koła. Porucznik wybiega z pokoju i to jest zrozumiałe: przebywanie tutaj bez niej jest bolesne, ale wraca, bo tylko ten numer nosi jeszcze ślady nieznajomego. Bohater doświadcza bólu i radości, myśląc o tym doświadczeniu.

Z jednej strony fabuła opowieści jest zbudowana w prosty sposób, podąża za linearną sekwencją prezentacji wydarzeń, z drugiej następuje inwersja epizodów-wspomnień. Jest to konieczne, aby pokazać, że psychologicznie bohater niejako pozostał w przeszłości i zdając sobie z tego sprawę, nie chce rozstać się z iluzją obecności swojej ukochanej kobiety. Z czasem historię można podzielić na dwie części: noc spędzoną z kobietą i dzień bez niej. Na początku powstaje obraz ulotnej błogości - zabawny incydent, aw finale - obraz bolesnej błogości, uczucia wielkiego szczęścia. Stopniowo ciepło nagrzanych dachów zostaje zastąpione czerwonawą żółtością wieczornego słońca, a wczoraj i dzisiejszy poranek zostały zapamiętane tak, jakby były dziesięć lat temu. Oczywiście porucznik żyje już w teraźniejszości, potrafi realistycznie oceniać wydarzenia, ale pozostała duchowa dewastacja i obraz jakiejś tragicznej błogości.

Kobieta i mężczyzna, żyjący już innym życiem, nieustannie wspominają te chwile szczęścia („przez wiele lat później wspominali ten moment: ani jedno, ani drugie nie przeżyło czegoś takiego w całym swoim życiu”). Czas i przestrzeń wyznaczają więc rodzaj zamkniętego świata, w którym znaleźli się bohaterowie. Są na zawsze w niewoli swoich wspomnień. Stąd udana metafora w tytule opowieści: udar słoneczny będzie odbierany nie tylko jako ból, szaleństwo (nieprzypadkowo porucznik czuje się o dziesięć lat starszy), ale także jako chwila szczęścia, błyskawica, która może rozświetlić całe życie człowieka z jego światłem.

2.3. Fabuła i kompozycja opowieści I.A. Bunin „Miłość Mityi”

Fabuła opowiadania „Miłość Mityi” wydaje się dość beznamiętna. To wątek czekania – czekania na list, spotkania, nadziei na szczęście, które ostatecznie zdradziło bohatera. Stan psychiczny Mitji, jego coraz większe napięcie duchowe są w pracy przekazywane poprzez obrazy tego, co dzieje się nie w jego wnętrzu, ale na zewnątrz. Ruch opowieści tworzy seria obrazów, w których wszystko jest jaśniejsze i staje się piękno świata. Ale faktem jest, że nie są to bynajmniej obrazy zewnętrzne, ale akty wewnętrznej, duchowej energii bohatera skierowane na otaczający świat. Ogarnięty „słonecznym uderzeniem” miłości, która wyrywa z rzeczy skorupę tego, co znane, bohater zaczyna inaczej wszystko postrzegać, odtwarza, kreuje świat w jego nieskazitelnym pięknie, odsłaniając w myślach prawdziwe wartości .

Postaci Mitii Mitji są na pozór zwyczajne. Słodki, kanciasty, trochę chudy, prowincjonalnie nieśmiały Mitya; studio Katya: zepsute, zalotne, powierzchowne; Matka Katyi, „zawsze palacz, zawsze różana dama, ze szkarłatnymi włosami, słodka, miła kobieta”; Mitin, towarzysz Protasow - nie opisany ani jednym słowem, a jednak z ostatnią jasnością pojawia się przed czytelnikiem ze słów swojej budującej mowy, którą upomina Mitję; sołtys jest chamem, niewolnikiem, jernikiem, a jednak człowiekiem, jak człowiek; całe stado przeciągniętych w przelocie wiejskich dziewcząt, tego samego typu, ale o różnych charakterach, mówiących niezwykle dokładnym, precyzyjnym, chwytliwym, przesyconym przysłowiem językiem; słodka wiosna Moskwa; smutny Mitin przenoszący się z Moskwy do swojego domu, do wsi i nieopisany urok rosyjskiej przyrody, rosyjskiej posiadłości - wszystko to jest opisane naprawdę zadziwiająco, z tą stereoskopową dokładnością, a jednocześnie z tym mokrym „lirycznym podnieceniem”, w połączenie, które polega przede wszystkim na bardzo szczególnej magii pisarstwa Bunina.

Fabuła jest bardzo prosta: Mitya kocha Katię. Katya uwielbia teatralną atmosferę i Mityę. Dyrektor kursów teatralnych kocha wszystkich swoich uczniów iw następnej kolejności pilnuje Katii. Mitya zazdrości Katii o atmosferę i reżysera, torturując siebie i Katię. W końcu postanawiają zerwać, aby „rozgryźć swój związek”.

Z wioski Mitya pisze do Katii, ale Katia nie odpowiada. Zazdrość przeradza się w rozpacz, rozpacz w przygnębienie, czasem gniew i brak woli. Wspomnienie „strasznej bliskości” z Katią, która nie przekształciła się w „ostatnią bliskość”, nie tylko dręczy duszę, ale także rozpala ciało.A naczelnik jest zajęty, łagodząc dziewczyny. Następuje „upadek” Mityi; następnego dnia zabija się strzałem w usta.

Historia życia i śmierci Mityi obejmuje okres nieco ponad
sześć miesięcy: od grudnia, kiedy poznał Katię, do
pełnia lata (koniec czerwca - początek lipca), kiedy popełnia samobójstwo.
O przeszłości Mitia dowiadujemy się z jego własnych fragmentarycznych
wspomnienia, w taki czy inny sposób związane z głównymi tematami opowieści -
temat wszechogarniającej miłości i temat śmierci.

Miłość uchwyciła Mityę w dzieciństwie jako coś niewyrażalnego
w ludzkim języku. „Nawet w dzieciństwie doznanie niewyrażalne w ludzkim języku poruszyło się w nim cudownie i tajemniczo. Gdzieś i gdzieś musi być też na wiosnę, w ogrodzie, przy krzakach bzu, - pamiętam ostry zapach hiszpańskich much, - stał dość mały z jakąś młodą kobietą, prawdopodobnie z nianią, - i nagle coś, co rozświetliło się przed nim niebiańskie światło, albo jej twarz, albo sukienkę na ciepłej klatce piersiowej, - i przeszło coś w rodzaju gorącej fali, skoczyło w nim, naprawdę, jak dziecko w łonie matki ”[Bunin, 1986, p. 17].

Tak stłumiony, pradawny, senny, głęboko pod progiem świadomości budzi się w dziecku seks. Dziecko rośnie, powoli mijają lata dzieciństwa, dorastania i młodości, w duszy coraz częściej rozpala się wyjątkowy podziw dla jednej z tych dziewczynek, które przyjeżdżają z matkami na wakacje jego dzieci. Przez chwilę wszyscy zdają się skupiać w jedną uczennicę, która często pojawia się wieczorami na drzewie za ogrodzeniem sąsiedniego ogrodu, ale to pierwsze przeczucie ukochanej twarzy szybko się wchłania.pozbawiony twarzy element seksu. W czwartej klasie ten element wydaje się ponownie zamieniać w twarz: nagłą miłość do wysokiego, czarnobrewego szóstoklasisty. Po raz pierwszy w życiu Mitya dotknął ustami jej delikatnego, dziewczęcego policzka i doznał „takiego nieziemskiego, podobnego do pierwszej komunii, podziwu, jakiego wówczas nigdy nie doświadczył” [Bunin, 1986, s. osiem]. Jednak ten „pierwszy romans” szybko się urywa, zostaje zapomniany i pozostawia po sobie „jedyną ociężałość w ciele, w sercu są tylko przeczucia oczekiwania” [Bunin, 1986, s. 17].

Mitya choruje jako dziecko.Jego zdrowie wraca do niego wraz z nadchodzącą wiosną na świecie. Do dźwięków wiosny, w rosnącym ciele, śpiewa ospała, pozbawiona twarzy, ale już czekająca i wymagająca miłość. Wiosna była „jego pierwszym prawdziwym
miłość” [Bunin, 1986, s. osiemnaście]. Zanurzenie w marcowy charakter „przesyconej wilgocią ścierniska i czarnej ziemi ornej” i podobne przejawy „bezsensownej, bezcielesnej miłości” towarzyszyły Mitii do grudnia pierwszej studenckiej zimy, kiedy to spotkał Katię i niemal od razu się w niej zakochał.

Mroźny, pogodny grudzień, kiedy dopiero co poznał Katię, mija w niezapomniane uczucie wzajemnego zainteresowania, niekończące się rozmowy od rana do wieczora; jakiś rodzaj szybowania w bajkowym świecie miłości, na który Mitya potajemnie czekał od dzieciństwa, od młodości. Styczeń i luty okrążają Mityę w wirze nieustannego szczęścia, które już zostało zrealizowane lub przynajmniej ma zostać zrealizowane. Ale ten przypływ szczęścia wydaje się nieść ze sobą jakiś tragiczny nastrój, a może nawet załamanie. Coraz częściej coś zaczęło zawstydzać Mitję „i chociaż ich daty, jak poprzednio, prawie całkowicie przebiegały w ciężkim upojeniu pocałunkami ... Mitja uparcie wydawało się, że nagle zaczęło się coś strasznego, że coś się zmieniło, stało się to zmianą w Katii, w jej stosunku do niego.

Nie rozumiejąc, dlaczego są dręczeni, ale czując, że ich udręka jest tak nie do zniesienia, ponieważ nie ma ku temu powodu, Mitya i Katya decydują się rozstać, aby „załatwić sprawę”. Ta decyzja wydaje się przywracać im szczęście: „Katya znów jest czuła i namiętna bez żadnego udawania” [Bunin, 1986, s. jedenaście]. Płacze nawet na myśl o rozłące, a te łzy sprawiają, że jest „strasznie droga”, a nawet powodują, że Mitya czuje się wobec niej winny.

Obraz psychologiczny został napisany przez Bunina bardzo dokładnie. Oferując Mityę separację w celu uporządkowania spraw, Katia już wie swoim kobiecym instynktem, że rozstaje się z Mityą na zawsze, że zostawi go dla reżysera. Jej smutek i czułość biorą się z poczucia winy przed Mitją, z przeczucia gorącego spotkania ze zdeprawowanym reżyserem, z jej pasji. Mitya w swojej duchowej prostocie nie rozumie tego wszystkiego. Nie czuje, że rozstają się na zawsze i zastanawiając się, nad czym Katya płacze, czuje się wobec niej winny.

Historia Bunina, na pierwszy rzut oka prosta i niewyszukana, jest w rzeczywistości bardzo skomplikowana psychologicznie, ponieważ jest artystycznie bardzo trafna w układaniu niejasności pogłębiających problem.

W drugiej części opowieści widzimy, że jej tematem nie jest pierwsza miłość i nie zazdrość, ale beznadziejna udręka płci bez twarzy, ciążąca na twarzy ludzkiej miłości.

Z niesamowitą mocą Bunin ujawnił straszny, złowrogi, wrogi człowiekowi, diabelski pierwiastek seksu. Dziesiąty rozdział Mitji Mitji, w którym Bunin opowiada, jak Mitya „późnym wieczorem, podniecony lubieżnymi snami Katii” [Bunin, 1986, s. 18], słucha „w ciemnej, wrogiej, pilnującej go zaułku” wycie, szczekanie, skrzeczenie kochającej się diabła sowy; jak jest zlany zimnym potem, w bolesnej rozkoszy, czekając na wznowienie tego śmiertelnie słabnącego okrzyku „ten horror miłości” - należy bezsprzecznie do najbardziej ekscytujących i przerażających stron ze wszystkiego, co napisano o tej niewyrażalnej rzeczy, którą nazywa się seksem.oraznad którym miłość tak rzadko triumfuje.

Jako zapowiedź nieuchronnej katastrofy w narrację przeplatają się nuty dysonansu, które w miarę zbliżania się do finału zaczynają brzmieć coraz wyraźniej. Rozsypuje się poczucie harmonii, jedności bohatera z całym światem. Stan Mityi podlega teraz jakiejś perwersyjnej zależności: im lepiej, tym gorzej.

Zakończenie opowieści słowami „i szybko zaczęło się ściemniać” napisane jest z niezwykłą mocą. Ból psychiczny Mitji, przechodzący w chorobę, w gorączkę, w letargiczne otępienie, rozdwojenie czasu, w domu na dwa domy, a Mityi w duszę i ciało – to wszystko, czytając, doświadcza się jakoś szczególnie, z całą kompozycją twojej istoty: fantazją, bólem psychicznym i dreszczami ciała.

Kulminacją dramatu jest próba wyzwolenia się bohatera z miłosnej „obsesji”, próba „zastąpienia” w nadziei, że klin zostanie wybity przez klin. Ale próba jest skazana na niepowodzenie: przypadkowe połączenie cielesne rozczarowuje. Miłość celebruje swoją wyjątkowość. Katastrofa bohatera jest teraz nieunikniona: świat w jego oczach staje się „nienaturalny”.

Nieznośny i beznadziejny ból młodego bohatera, motywujący tragiczne zakończenie opowieści, popycha go do kolejnego, ostatecznego „wyzwolenia”. Ostateczny obraz autor napisał z niezwykłą przenikliwością ucieleśnionego paradoksu - radosnej śmierci: „Ona, ten ból, była tak silna, tak nie do zniesienia, że ​​nie myśląc o tym, co robi, nie zdając sobie sprawy, co z tego wyniknie, namiętnie pragnąc tylko jednej rzeczy - przynajmniej na chwilę, aby się jej pozbyć i nie wpaść z powrotem w ten okropny świat, w którym spędził cały dzień i w którym właśnie był w najstraszliwszym i obrzydliwym ze wszystkich ziemskich snów, po omacku i odsunął szufladę nocnego stolika, złapał zimny i ciężki kawałek rewolweru i wzdychając głęboko i radośnie, otworzył usta i strzelił z siłą, z przyjemnością” [Bunin, 1986, s. 46].

W ten sposób Bunin tragicznie kończy historię. Ale możemy zauważyć, jak w całym tekście zmieniał się główny bohater pod wpływem miłości, jak zmieniał się cały otaczający go świat. Pisarz był w stanie wyraźnie przekazać nastrój Mityi poprzez fabułę i kompozycję.

F.A. Stepun napisał, że „…cały cykl opowiadań Bunina zbudowany jest na tej samej zasadzie: w opowiadaniu przedstawiono tylko początek i koniec; środek jest ukryty przed wzrokiem czytelnika. Dzięki takiemu układowi fabularno-emocjonalnego centrum opowieści Bunin uzyskuje po pierwsze bardzo dużą pojemność swoich krótkich utworów, a po drugie iluminację ich planów i opinii jakimś swoistym irracjonalnym światłem wylewającym się z ukrytego źródła. z oczu czytelnika” [Stepun, 1989, nr 3].

Ścisły związek Miłości i Śmierci, niedostępność lub niemożność szczęścia to główne tematy opowieści „Miłość Mitji”. Złożone przeżycia emocjonalne i tragiczną śmierć bohatera autor opisuje z ogromnym stresem psychicznym. Ta historia, która opowiada o najbardziej intymnych relacjach międzyludzkich, nie pozostawi obojętnym żadnego z czytelników. To przez pryzmat fabuły i kompozycji Bunin ujawnia te wątki.

Zwracając uwagę na fabułę i kompozycję opowieści „Miłość Mitji”, ustaliliśmy istotę tragedii bohatera: Bunin ujawnia tragedię każdej ludzkiej miłości. Znaczenie „Miłości Mitji” polega nie tylko na tym, że umiejętnie opowiada o nieszczęśliwej miłości bohatera uwikłanego w jego uczucia, ale na tym, że problem nieszczęścia Mitii jest przez Bunina włączany w tragiczne problemy każdej ludzkiej miłości .

2.4. Krajobraz w opowieściach I.A. Bunin „W Paryżu”, „Jesień” i „Kaukaz”

Miłość jest jednym z uczuć, o których piszą prawie wszyscy pisarze. Iwan Aleksiejewicz Bunin nie był wyjątkiem. Miłość jest jednym z tematów, na których pisał swoje prace. I nie tylko miłość - najwyższe uczucie, ale miłość nieszczęśliwa. IA Krajobraz Bunina jest jednym z głównych tematów ujawniania wewnętrznego świata bohatera. Za pomocą krajobrazu pisarz niejako ożywia zarówno naturę, jak i miłość. Prace „Mitina Mitiny”, „Zimna jesień”, „Natalie” łączy wspólny temat, o którym pisał Bunin. Większość prac Iwana Aleksiejewicza opiera się na prawdziwych wydarzeniach. Na przykład historia „Miłość Mityi” opiera się na uczuciach młodego Bunina do V.V. Paszczenko. Krajobraz pomaga lepiej zrozumieć problem, z którym boryka się bohater, i przekazać wszystkie uczucia bohatera i autora. W opisie przyrody praca ożywa i staje się ciekawsza. Bunin uosabia w swoich opowieściach własne tragiczne rozumienie miłości, realizując je nie tylko w dramatycznych finałach, ale także w obrazowaniu chwilowych, niespodziewanie przerwanych spotkań bohaterów. Miłość jako szczęśliwe, krótkotrwałe spotkanie jest charakterystyczną treścią powtarzających się sytuacji w opowiadaniach pisarza. Bohater opowiadania „W Paryżu” z goryczą uświadamia sobie, że „z roku na rok, z dnia na dzień w tajemnicy” czeka tylko jedno – „szczęśliwe spotkanie”, żyje w zasadzie „tylko w nadziei to spotkanie i wszystko na próżno” [Bunin, 210 , ze. 657]. Ale nawet jeśli do tego spotkania dojdzie, Bunin nie ma dostępu do przyszłego wspólnego życia mężczyzny i kobiety. Takie „niestabilne”, „tymczasowe” spotkanie koresponduje także z „niestabilną” artystyczną przestrzenią opowieści cyklu: karczmą, hotelem, pociągiem, szlachecką posiadłością, w której bohaterowie przebywają na wakacjach, na wakacjach. Tragiczne zakończenie jest jakby z góry przesądzone, a autorka proponuje zmysłowo-emocjonalną i estetyczną percepcję miłości przez bohaterów. Ale nawet najjaśniejszy, najostrzejszy moment świadomości zakochania nie jest w stanie przebić się przez nieuniknione wspólne życie wrogie wysokiemu uczuciu. W opowiadaniach Bunina sprawa nigdy do niego nie dociera.

W opowiadaniu „Jesień” krajobraz całkowicie organizuje akcję. Kochankowie jadą w ciemny wieczór powozem przez miasto, a potem dalej. Nie wiedzą jeszcze, jaka czeka ich „jedyna szczęśliwa noc”. Pisarz antycypuje to odkrycie, szczegółowo oddając to, co bohaterowie widzą i słyszą: nudny miejski krajobraz („… skręcili w szeroką, pustą i długą ulicę, która wydawała się nie mieć końca” [Bunin, 2010, s. 51]) oraz odgłosy ulicy („Wiatr z południa szumiał… i skrzypiały szyldy nad drzwiami zamkniętych sklepów” [Bunin, 2010: 51]), „wietrzna ciemność ścieżki” i wreszcie morze. Wstawki krajobrazowe to nie tylko detal, który podkreśla uczucia, myśli, nastroje bohatera. Krajobraz uosabia niewygodny świat, w którym jest tak źle dla człowieka. Z całym swoim dekoracyjnym przygnębieniem uporczywie przypomina samotność człowieka, jego próżne dążenie do trwałego szczęścia. Żywioł wody niejako pozwala wyrazić główne znaczenie opowieści, niewspółmiernie przewyższające skromne możliwości percepcji ukochanej osoby. Dlatego nocne życie morza jest tak nieskrępowane, wdrożone, uchwycone. Z początku wszystko jest groźne: „Morze szumiało groźnie pod nimi, odcinając się od wszystkich odgłosów tej niepokojącej i sennej nocy. Straszne było też chaotyczne dudnienie starych topoli…” [Bunin, 2010, s. 52]. Potem to samo dudnienie nabiera innych cech. Przekazuje je treść szkicu: „Jedno morze szumiało gładko, zwycięsko i wydawało się coraz bardziej majestatyczne w świadomości swojej siły” [Bunin, 2010, s. 52]. Nacisk kładziony jest na „właściwości” głosu morskiego, ich jedność. Nieco później pojawiło się nowe zjawisko – „morze bawiło się chciwym i wściekłym przybojem” [Bunin, 2010, s. 53], a wysokie fale, docierając do brzegu, niosły „wilgotny szum”. Bohaterowie wkrótce przekonają się o pokrewieństwie doznanego uczucia, współbrzmiącego z potęgą bezkresnych wód. Ale dla autora ważne jest jednak coś innego. W kolorystykę i rytm narracji ucieleśniał ideał wielkości, niewyczerpane bogactwo natury, do tej pory nieosiągalne dla człowieka. Jednocześnie podkreślał ludzki pociąg do wiecznego piękna i mocy.

Motywem przewodnim I.A. Bunin - miłość - poświęcona jest historia „Kaukaz”. Opowiada o zakazanej miłości młodego mężczyzny i zamężnej kobiety. Zakochani postanowili potajemnie opuścić stolicę na kilka tygodni nad ciepłe morze. W tym małym dziele prawie nie ma replik, uczucia bohaterów są przekazywane poprzez szkice krajobrazowe. Kontrastujące opisy wilgotnej jesiennej Moskwy i egzotyczne zdjęcia Kaukazu. „W Moskwie padały zimne deszcze, było brudno, ponuro, ulice były mokre i czarne z otwartymi parasolami przechodniów…. A był ciemny, obrzydliwy wieczór, kiedy jechałem na dworzec, wszystko we mnie zamarzło z niepokoju i zimna” [Bunin, 2010, s. 578]. W tym fragmencie wewnętrzny stan podniecenia bohatera, strach, a być może wyrzuty sumienia z powodu nieuczciwego czynu, łączą się z moskiewską złą pogodą.

Kaukaz spotkał „uciekinierów” bogactwem barw i dźwięków. Natura nie czuje, jest cicho piękna. Człowiek tchnie w to swój nastrój. Wystarczy porównać Kaukaz we pamiętnikach narratora, gdy był sam („… jesienne wieczory wśród czarnych cyprysów, przy zimnych szarych falach…” [Bunin, 2010, s. 577]) i piękna , dziś fantastyczny Kaukaz, gdy ukochana kobieta jest w pobliżu („W lasach pachnąca mgła lazurem lśniła, rozproszona i roztopiona, za odległymi zalesionymi szczytami świeciła wieczna biel ośnieżonych gór”; „Noce były ciepłe i nieprzeniknione, w czarna ciemność unosiła się, migotała, ogniste muchy świeciły topazowym światłem, żaby drzewne dzwoniły jak szklane dzwonki” (Bunin, 2010: 579]). Namiętne uczucia bohaterów sprawiają, że natura jest tak niesamowicie poetycka, bajeczna.

Czytając historie Bunina, mimowolnie przypominasz sobie prace Kuprina, ponieważ Kuprin wykorzystał krajobraz jako główną funkcję w ujawnianiu wizerunku postaci i ich uczuć.

Tak więc wewnętrzny świat ich bohaterów I.A. Bunin odsłania się głównie poprzez pejzaż, ukazując wszystkie działania na tle natury, podkreślając tym samym prawdę i prawdziwość ludzkich uczuć. Przyroda, a zwłaszcza krajobraz, zajmuje ważne miejsce w twórczości Iwana Aleksiejewicza. Bunin wierzył, że: „…natura jest tą samą rzeczą, która pomaga zrozumieć, kim naprawdę jesteś” [Serbin, 1988, s. 58]. I nie na próżno Bunin każdemu ze swoich dzieł towarzyszy opis natury, czyli więcej, czyli mniej, ale jednak natura jest obecna w każdym stworzeniu. Przy pomocy natury można zrozumieć nastrój, stan, charakter pracy. Jak natura pomaga w opisie uczuć i jak zmienia się, gdy dochodzi do tragedii. Miłość do Iwana Aleksiejewicza jest zawsze smutna, problematyczna, tragiczna. Bunin początkowo podziwia to uczucie, opisuje je barwnie, potem miłość znika i zostaje nagle przerwana. Ma to związek ze śmiercią bohatera.

Późna jesień zawsze pozostawała ulubionym tematem pisarza. W Bunin prawie nie znajdziesz krajobrazów skąpanych w gorącym letnim słońcu. Nawet dla miłości - wspomnień - odnajduje inny współbrzmienie z naturą: „I wiatr, i deszcz, i mgła nad zimną wodną pustynią. Tutaj życie umierało do wiosny, ogrody były puste do wiosny ....».

2.5. Rola portretu i szczegółów w opowiadaniu „Natalie”

IA Bunin ujawnia wewnętrzny świat swoich bohaterów głównie poprzez pejzaż, ukazując wszystkie działania na tle natury, podkreślając tym samym prawdę i prawdziwość ludzkich uczuć.

Ale portret odgrywa również ważną rolę w pracach Bunina, a artysta szczegółowo opisuje wszystkie postacie, zarówno główne, jak i drugorzędne, ujawniając swój wewnętrzny świat poprzez portret w całej historii. Symboliczne są również przedmioty otaczające bohaterów, a także sposób zachowania, styl komunikacji.

Tak więc w opowiadaniu „Natalie” zgodnie z opisem widzimy, że Witalij jest zakochany w Sonyi, w jej młodym, opalonym ciele. Jest aktywna, energiczna, wesoła. Wszystkie elementy portretu Sonyi okazują się równoważne. Jest piękna - niebiesko-fioletowe oczy, brązowe włosy. Pierwsze wrażenie Sonyi pozostaje bez zmian: autor nie stosuje w tekście bardziej portretowej charakterystyki bohaterki. Po prostu dodaje kilka szlifów. „Sonya wyszła na obiad z jasnoczerwoną, aksamitną różą we włosach” [Bunin, 2010, s. 686]. Ten portret Soni przypomina portret Carmen. Takie skojarzenie powstaje też dlatego, że Carmen okazuje się ofiarą zazdrości, podczas gdy Sony sama jest tu zazdrosną kobietą. Całe pojawienie się Sonyi wywołuje w bohaterze pasję, ale nic więcej. Kiedy Sonya opuszcza go po namiętnych pocałunkach, róża ląduje na podłodze i wkrótce więdnie. Róża tak szybko uschła, jednak urok Sonyi wkrótce przeminie. Być może Sonya jest zbyt otwarta i dlatego szybko staje się nieciekawa dla Witalija.

Opisowi Sonyi autor poświęcił znacznie mniej linijek niż opisowi wyglądu i kreacji wizerunku Natalie, głównej bohaterki opowieści. Zupełnie inna Natalie, jest tajemnicza. Taka bohaterka jest interesująca dla samego autora, który uważa, że ​​kobieta jest czymś boskim, nieziemskim, tajemniczym, to jest coś, co trzeba rozwikłać i bardzo trudno, prawie niemożliwe jest rozwikłanie, poznanie sekretu prawdziwego piękna .
„To jest Natasza Stankiewicz, moja koleżanka z liceum, która przyjechała mnie odwiedzić. A to naprawdę piękna, nie taka jak ja. Wyobraź sobie: śliczną głowę, tak zwane „złote” włosy i czarne oczy. I nawet nie oczy, ale czarne słońca, mówiąc po persku. Rzęsy oczywiście są ogromne i też czarne, a do tego niesamowita złocista karnacja, ramiona i wszystko inne” [Bunin, 2010, s. 682] Autor bardzo starannie rysuje portret bohaterki, dba o każdy szczegół. Taki opis bardzo przypomina malowniczy, „... nagle wyskoczyła z korytarza do jadalni, rzucę okiem - jeszcze nie była uczesana i w jednym lekkim podkoszulku zrobionym z czegoś pomarańczowego, - i , mieniąc się tym pomarańczowym, złotym blaskiem włosów i czarnymi oczami, zniknęła” [Bunin, 2010, s. 685].

Jest tu jak błyskawica: gwałtowność i krótki czas trwania chwili, ostrość doznań, zbudowana na kontraście światło – ciemność. W końcowym monologu bohater wyznaje: „...znowu jestem przez Ciebie zaślepiony...” [Bunin, 2010, s. 704]. Wrażenie wyglądu Natalie jest za każdym razem wzbogacane niuansami. Wielokrotnie podkreśla się połączenie „złotych” włosów Natalie i jej czarnych oczu. Bohatera uderza blask oczu, piękno bohaterki, boskie piękno, nie wyobraża sobie nawet, że może dotknąć tego piękna, cieszy się, że może po prostu na nią spojrzeć, podziwiać ją: „.. To była największa radość, że nawet nie śmiałem pomyśleć o możliwości pocałowania jej z tymi samymi uczuciami, z jakimi wczoraj całowałem Sonię” [Bunin, 2010, s. 689].

Portret Natalie zmienia się w trakcie pracy, zmienia się w zależności od tego, jak zmienia się stosunek bohatera do Natalie, jak zmienia się jego stan wewnętrzny, a także w zależności od tego, jakie zmiany zachodzą w duszy samej bohaterki. W grudniu zmarła w przedwczesnym porodzie nad Jeziorem Genewskim. Święte piękno, prawdziwa miłość nie może trwać długo, są natychmiastowe, jak błyskawica. Jak widać, portrety bohaterek zbudowane są na kontraście. Kobieta anioła, która daje najwyższą niebiańską radość, ucieleśnia się w obrazie Natalie, demonicznej kobiety, rozbudzającej namiętność zmysłowej miłości, niosącej nieszczęście, objawia się w obrazie Sonyi.

Tak więc portret odgrywa ważną rolę dla mistrza. Bunin szczegółowo opisuje wszystkie postacie: zarówno główne, jak i drugorzędne - i ujawnia ich wewnętrzny świat w całej historii. Widzimy, jak zmienia się stosunek samego autora do bohaterów, jak zmienia się relacja między bohaterami, a wszystko to za sprawą artystycznych umiejętności pisarza.

Podsumowując rolę cech portretowych w tworzeniu wizerunku bohaterki, możemy wyciągnąć następujące wnioski:

Portret jest jednym ze środków kreowania wizerunku bohaterki, poprzez wygląd oddaje jej wewnętrzny świat, duszę, ujawnia jej osobowość, istotę;

Portret wyraża stosunek autora do bohaterki, a także pomaga wyrazić jego uczucia i postawy; ponadto portret kobiecy w lirycznej prozie I. A. Bunina odzwierciedla również specyfikę jego indywidualnego stylu pisania, którego charakterystyczną cechą jest nieprzystawalność piękna i codzienności, miłości i życia;

Tajemniczość, nieskazitelne piękno określają nieziemską esencję bohaterek Bunina, która jest bliska idealnemu ucieleśnieniu kobiecości Srebrnego Wieku;

Portret pomaga przekazać emocjonalne i zmysłowe postrzeganie bohaterki przez głównego bohatera (często dochodzi do połączenia w postrzeganiu bohaterki przez autora i bohatera);

Bierze także udział w kompozycyjnej konstrukcji opowieści. Bunin, jako mistrz subtelnego portretu psychologicznego, odnajduje dokładnie kolory, tony i półtony, prawda dostrzega szczegóły wyglądu bohaterki, aby w jak największym stopniu pomagały mu w tworzeniu wizerunku;

Epitet koloru pomaga ujawnić zarówno psychikę bohaterki, jak i jej stan umysłu;

Porównując portrety Sonyi i Natalie, można wysnuć wnioski na temat specyficznego podejścia Bunina do tematu miłości i kobiecego piękna.

2.6. Poetyka dźwięku w cyklu opowiadań Ivana Bunina „Ciemne zaułki”

Dźwięk jest ściśle związany z kategorią czasu. Związek dźwięku z czasem przejawia się również w tym, że może on przywoływać w pamięci obrazy przeszłości, łącząc tym samym teraźniejszość i przeszłość. Pamięć, jedno z najważniejszych pojęć w kontekście twórczości Bunina, opiera się na zmysłowości, która uwalnia od czasu. W ten sposób narrator w „Rusie” pogrążony jest we wspomnieniach swojej pierwszej miłości, słysząc „równy i niejako także surowy zgrzyt palanta” [Bunin, 1966, s. 44]. Dla narratora „Godziny późnej” „tańczące uderzenie młotka” jest istotną cechą miasta jego młodości, pozwalając mu odbyć mentalną podróż w przeszłość.

Takie monotonne odgłosy natury jak deszcz, huk zamieci, szum ogrodu, śpiew ptaków nabierają szczególnego znaczenia. Dźwięki te mają granice czasowe, korelują z czasem życia osoby, która je odbiera. W cyklu Ciemne zaułki deszcz jest jednym z istotnych obrazów dźwiękowych i zwykle kojarzy się z sytuacją niespokojnego oczekiwania na intymne spotkanie. Na „Kaukazie” „hałaśliwie padało na dach” przedziału, w którym narrator czekał na ukochaną [Bunin, 1966, s.13]. W pracy „W Paryżu”, pod miarowym odgłosem deszczu na dachu, spotkanie bohaterów kończy się decyzją o nierozstawaniu się już w ich wspólnym domu. „Deszcz był głośny”, kiedy młody mężczyzna i dziewczyna po raz pierwszy poczuli „drżącą czułość” ich pierwszej miłości [Bunin, 1966 s. 219].

Motyw zamieci jest bliski deszczu. W pracach pojawia się jako symbol zanikania miłości, bliskości separacji. W opowiadaniu „Tanya” myśli bohatera o wyjeździe są skorelowane z narastającym hukiem śnieżycy: „nocny wiatr z hukiem otwiera okiennice”, „hałas wokół domu słabnie, a potem groźnie rośnie”, „hałas , żaluzje się trzęsą, piec co jakiś czas wyje” [ Bunin, 1966, s. 101-103]. Miarą szczęścia Tanyi jest śnieżyca: Piotr Nikołajewicz odejdzie, gdy tylko pogoda się poprawi. Podobnie Krasilshchikov opuszcza Styopę natychmiast po burzy („Styopa”). Żywioł koreluje z pasją, z jego końcem przychodzi rozpacz. Dźwięki żywiołów zapowiadają zatem nieszczęście rozstania, którego ucieleśnieniem jest cisza.

Powtarzającym się detalem dźwiękowym, który oddaje wewnętrzny stan postaci, jest śpiew ptaków. Dźwięki te są najważniejszym zmysłowym składnikiem obrazu „żywego życia”, pełni bytu, a w kontekście „Ciemnych zaułków” są także znakiem gotowości bohatera na miłość, szczęście. Śpiew ptaków albo zapowiada pojawienie się miłości, albo towarzyszy jej najszczęśliwszym momentom. „Muza” „ćwierkały ptaki” [Bunin, 1966, s. 34] na daczy pod Moskwą, gdzie narrator co wieczór spotykał się z ukochaną. Dźwięk ten, nieustępliwie towarzyszący bohaterowi, wnika w jego myśli i uczucia, wzmaga potrzebę miłości. Uczennica z opowiadania „Natalie” również przeżywa coś podobnego, „wsłuchując się w gorącą ciszę osiedla i już ospały, popołudniowy śpiew ptaków w ogrodzie” [Bunin, 1966, s. 152].

Śpiew ptaków – symbol radości i lekkości bytu – mówi raczej nie o miłości, ale o zakochaniu się – pięknym stanie, pozbawionym tragedii, nieszczęść. Dlatego, jeśli chodzi o „straszne i ciemne” strony tego najbardziej niepoznawalnego uczucia, śpiew zastępują ostre, dysonansowe dźwięki.

Ostre dźwięki, w przeciwieństwie do monotonnych, odpowiadających płynnemu upływowi czasu, często wyznaczają termin, zapowiadają dalszy rozwój akcji.

Ostre dźwięki „łomotu w bęben” i „gardło, żałobny, beznadziejnie szczęśliwy płacz, jak gdyby wszyscy z tej samej niekończącej się pieśni” stają się zwiastunami nieszczęścia w opowiadaniu „Kaukaz” [Bunin, 1966, s. 15-16]. Połączenie oksymoronu „beznadziejnie szczęśliwy” oddaje sprzeczne uczucia mężczyzny i kobiety – zarówno radość z miłości, jak i świadomość jej zguby. Siłę i destrukcyjność namiętności ucieleśnia dźwięk „przedpotopowych grzmotów” [Bunin, 1966, s. szesnaście]. Grzmot jest jednym z najczęstszych dźwięków w „Mrocznych zaułkach” i kojarzy się z akcją fabularną i z reguły przygotowuje tragiczne rozwiązanie.

Tak więc ostre dźwięki są zarówno zwiastunami miłości, jak i zbliżającego się nieszczęścia. Związane z oczekiwaniem, czyli przewidywaniem wydarzeń, dźwięki te wprowadzają do prac motywy losu i losu, wypełniają przestrzeń opowieści o miłości uczuciem niewytłumaczalnego, dziwnego - i strasznego.

Na szczególną uwagę zasługują dźwięki ludzkiego głosu. Jeśli podmiotem percepcji dźwięku w większości przypadków w tym cyklu opowiadań jest mężczyzna, to odpowiednio przedmiotem są dźwięki kojarzone z kobietą. Cechy głosu kobiecego, intonacja - to detale dźwiękowe, na które autor zwraca szczególną uwagę.

Na nieznośną rozpacz spowodowaną utratą bliskiej osoby najczęściej wskazuje albo krzyk bohaterek, albo chęć śpiewania. W opowiadaniu „Tanya” dziewczyna, zdając sobie sprawę, że nie przyjdzie, „śpiewała głośno i niedbale - z ulgą zakończonego życia” i wchodząc do jego biura, nagle „upadła na fotel, głowa na stół, szlochając i krzycząc: „Królowo Niebios, ześlij mi śmierć!” [Bunin, 1966, s. 106]. Bohaterka opowiadania „W Paryżu” po śmierci męża, widząc jego płaszcz, „usiadła na podłodze, cała drgając od łkania i krzycząc, błagając kogoś o litość” [Bunin, 1966, s. 120]. Narratorka z Zimnej jesieni, po spotkaniu z narzeczonym na wojnę, tak opisuje swoje uczucia: „Chodziłam z pokoju do pokoju, nie wiedząc, co teraz ze sobą zrobić i czy mam płakać, czy śpiewać na cały głos. ” [Bunin, 1966, s. 208].

Wszystkie powyższe przykłady dźwiękowych szczegółów mają na celu ujawnienie psychologicznych cech zachowania kobiety. O wiele bardziej wskazówką dla zrozumienia idei miłości Bunina jest to, że wszystko, co tajemnicze, poza wyjaśnieniem i zrozumieniem, rodząc miłość, leży w niewypowiedzianym. Cisza jest obdarzona tymi bohaterkami „Ciemnych zaułków”, do których miłość jest śmiertelna. Na przykład Natalie, „cicha” żona naczelnika Lavra Anfisa, którą zrujnowała najsilniejsza miłość.

Głos w cyklu opowieści staje się sposobem na zrozumienie tajemniczej kobiecej duszy, kluczem do poznania tajemnic miłości. A jednocześnie to głos (częściej jego odwrotną stroną jest cisza) sprawia, że ​​zatrzymujesz się przed tą tajemnicą, zastrzegając sobie prawo do podziwu i uwielbienia.

Jeśli chodzi o męski głos, to zwykle wiąże się on z psychologicznymi cechami zachowania bohatera. Milczenie mężczyzn niesie przede wszystkim zagrożenie, ukryte niebezpieczeństwo, które następnie manifestuje się w fabule. Taki jest bohater „Piękna”: „milczył” [Bunin, 1966, s. 54]. W opowiadaniu „Tanya” spotykamy jedyny przykład, kiedy kobieta jest przedmiotem percepcji męskiego głosu. Tanya nie tyle zdaje sobie sprawę ze zmian, jakie zaszły w jej relacji z ukochanym, ale czuje, że „słyszy”: jego głos wydaje się jej „szorstszy”, śmiech i rozmowa są „zbyt głośne i nienaturalne” [Bunin, 1966, s. 106]. Zmiany w głosie, a raczej w jego postrzeganiu bohaterki, oznaczały koniec ich związku.

W przeciwieństwie do dźwięków cisza jest dość rzadkim zjawiskiem w świecie fizycznym. Postrzeganie ciszy jest często subiektywne. Jeśli dźwięki mają dzielić czas na segmenty, podkreślać jego trwanie, to przebywanie w ciszy oznacza przezwyciężanie czasu, istnienie w ponadczasowym świecie. Cisza w szczególny sposób kształtuje czasoprzestrzeń dzieła.

Na podstawie powyższego można powiedzieć, że poetyka dźwięku podkreśla stan ducha bohaterów, ujawnia relacje między bohaterami. Dzięki dźwiękom możemy jasno wyobrazić sobie, co dzieje się w życiu bohaterów.

Analiza obrazów dźwiękowych ujawnia, że ​​dźwięk w opowieściach Bunina zaczyna pełnić rolę metafizyczną, stając się jednym ze sposobów włączenia się w boskość wszechświata. Miłość i śmierć, szczęście i tragedia są nierozłączne. Pomimo antynomii świata, odzwierciedlonej w twórczości pisarza, a może właśnie dzięki niej, prace Bunina pozwalają nam poczuć, że życie powinno być podziwem.

Wniosek

W trakcie badania doszliśmy do następujących wniosków:

1) istnieje kilka interpretacji dotyczących pojęcia terminu „poetyka” dzieła literackiego. Zasadniczo wyróżnia się trzy odmiany poetyki - są to poetyka ogólna lub teoretyczna, poetyka historyczna i prywatna. Każdy z nich ma swoje szczególne cechy. Na przykład poetyka teoretyczna zajmuje się systematycznym opisem praw budowy różnych poziomów artystycznej całości, struktury werbalnego obrazu artystycznego i poszczególnych środków estetycznych (technik) organizacji tekstu, poetyka historyczna opisuje rozwój i zmiana granic systemów artystycznych, gatunków, fabuł, motywów, obrazów oraz ewolucja poszczególnych środków literackich i artystycznych (metafor, epitetów, porównań itp.) od wczesnych form synkretycznych do złożonych form rozwiniętych charakterystycznych dla sztuki współczesnej i poetyki prywatnej z kolei zajmuje się opisem poszczególnych pisarzy i strukturą poszczególnych dzieł [Tomashevsky, 1986, za. 206].

Doszliśmy więc do jednej najpełniej odkrywczej definicji terminu „poetyka dzieła literackiego”, która mówi, że termin ten można wskazać na badanie różnych przejawów całości artystycznej: narodową wersję literatury, pewien etap procesu literackiego, odrębną kategorię typologiczną - kierunek typu literackiego, gatunek, twórczość konkretnego pisarza, odrębne dzieło , a nawet aspekt analizy tekstu literackiego. We wszystkich przypadkach opis poetyki zakłada uwzględnienie badanego przedmiotu jako pewnego rodzaju integralności, jako względnie kompletnego systemu o jedności treści i formy.

W każdym dziele sztuki istnieje szereg elementów poetyki, które odgrywają dość istotną rolę w zrozumieniu tego tekstu. Są to takie elementy, jak: fabuła i kompozycja, pejzaż, portret i detal, czas i przestrzeń oraz obrazy symboliczne.

2) prozaików końca XIX - początku XX wieki, tworząc opowieści o miłości, wykorzystują różne elementy poetyki, aby jak najpełniej i emocjonalnie przekazać wszystkie uczucia i doświadczenia bohaterów. Wybitnymi przedstawicielami tych lat są A.P. Czechow, I.A. Kuprin i I.A. Bunina. Wszystkie są klasykami literatury. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że ich dzieła miłosne są podobne, ale w rzeczywistości przekazują to szczególne uczucie na zupełnie inne sposoby. Kuprin ujawnia miłość poprzez symboliczne obrazy, Czechow - poprzez fabułę i szkice portretowe, podczas gdy Bunin wykorzystuje wiele elementów, pejzaż, symbole, portret, a detale mogą być zaangażowane w jedną historię.

3) Najbardziej interesowała nas poetyka historii miłosnych I. A. Bunina. Temat miłości zawsze zajmował Iwana Aleksiejewicza. Na wygnaniu pisarz okazywał miłość w nowych, nigdy wcześniej nie widzianych szczegółach. Emocjonalna, namiętna natura Bunin doświadczył w swoim życiu kilku głębokich i naprawdę dramatycznych wstrząsów. Sekret tajemnicy samego artysty, tego, czego wcześniej nie odważył się wyrazić, by uczynić go własnością literatury, teraz wyszedł na jaw, ujawnił się, nabierając nowych form wyrazu [Smirnova, 1993, s. 256].

Być może w naszej rodzimej literaturze przed Buninem nie było pisarza, w którego twórczości tak istotną rolę odgrywałyby motywy miłości, namiętności, uczuć - we wszystkich odcieniach i przejściach.

Miłość według Bunina to wielkie szczęście, niemniej jednak w jego twórczości koniec jest zawsze tragiczny [Eremin, 2003, s. 12]. To właśnie odróżnia autora od współczesnych. Bunin, za pomocą poetyki, potrafił w swoich pismach pokazać bezgraniczne szczęście i smutne zakończenie uczuć i przeżyć miłosnych. Wszystko to osiąga się za pomocą różnych środków wizualnych. Bunin przekazuje otaczającą atmosferę poprzez szkice pejzażowe i portretowe, dźwięki natury i głosy bohaterów, relacje czasoprzestrzenne, wreszcie fabułę i kompozycję.

4) w opowiadaniu „Mitina Mitiny” autor przekazuje nastrój głównego bohatera, jego zmianę przez całą pracę poprzez fabułę i kompozycję. Nastrój Mityi się zmienia, wszystko wokół niego natychmiast się zmienia. Poprzez fabułę i kompozycję ujawniliśmy główne wątki opowieści, wątki miłości i śmierci. Ustalili, że tragedia Mityi jest tragedią całej ludzkości.

5) mówiąc o czasie i przestrzeni, zwróciliśmy się do historii „Udar słoneczny”. Dowiedzieliśmy się, że przestrzeń w historii jest ograniczona, zamknięta. Bohaterowie przybywają parowcem, odjeżdżają ponownie parowcem, potem hotel, skąd porucznik wyrusza pożegnać nieznajomego i tam wraca. Z czasem historię można podzielić na dwie części: noc spędzoną z kobietą i dzień bez niej. Dzięki właśnie takiej organizacji czasoprzestrzennej I. A. Buninowi udało się pokazać całą gamę uczuć, jakich doświadczali jego bohaterowie w tak krótkim czasie.

6) I.A. Krajobraz Bunina jest jednym z głównych tematów ujawniania wewnętrznego świata bohatera. Za pomocą krajobrazu pisarz niejako ożywia zarówno naturę, jak i miłość. Krajobraz pomaga lepiej zrozumieć problem, z którym boryka się bohater i przekazać wszystkie uczucia bohatera i autora, na przykład historie „W Paryżu”, „Jesień” i „Kaukaz”. Wewnętrzny świat ich bohaterów I.A. Bunin odsłania się głównie poprzez pejzaż, ukazując wszystkie działania na tle natury, podkreślając tym samym prawdę i prawdziwość ludzkich uczuć.. Krajobraz jest ważną częścią dzieła sztuki. Opis przyrody jest uważany za element pozafabularny, czyli taki, który nie wpływa na rozwój akcji. Pejzaż pełni jednak w opowieściach szereg istotnych funkcji: nie tylko odtwarza scenę akcji, jej tło, ale służy także charakteryzowaniu bohaterów, przekazywaniu ich stanu psychicznego, wyrażaniu głębokich idei filozoficznych. Ponadto krajobraz pomaga stworzyć portret czasu, oddać klimat miejsca, epoki.

7) portret odgrywa również ważną rolę w twórczości Bunina, a artysta szczegółowo opisuje wszystkie postacie: zarówno główne, jak i drugorzędne, ujawniając swój wewnętrzny świat poprzez portret w całej historii. Symboliczne są również przedmioty otaczające bohaterów, a także sposób zachowania, styl komunikacji.Rozważaliśmy pracę „Natalie”. Autor przedstawia portrety swoich bohaterek, z których widzimy, jak zmienia się stosunek samego autora do bohaterów, jak zmienia się relacja między bohaterami, a wszystko to za sprawą artystycznych umiejętności pisarza. Oto opis portretów bohaterek: Sonya piękne - niebiesko-liliowe oczy, brązowe włosy, autor nie dotyka szczególnie opisu wyglądu Sonyi, ale szczegółowo rysuje każdą cechę Natalie: „śliczna głowa, tzw. „złote” włosy i czarne oczy. I nawet nie oczy, ale czarne słońca, mówiąc po persku. Rzęsy oczywiście ogromne i też czarne i niesamowita złocista karnacja, ramiona i wszystko » [Bunin, 2010, s. 682]. Widzimy, że samego autora fascynuje tajemnicza uroda Natalie, a także główna bohaterka.

8) poetyka dźwięku podkreśla stan ducha bohaterów, ujawnia relacje między bohaterami. Dzięki dźwiękom możemy jasno wyobrazić sobie, co dzieje się w życiu bohaterów. Bunin w swojej pracy wykorzystuje dźwięki natury i głosy postaci. Ostre dźwięki zwiastują miłość i zbliżające się nieszczęście. Głos w cyklu opowieści staje się sposobem na zrozumienie tajemniczej kobiecej duszy, kluczem do poznania tajemnic miłości. A jednocześnie to głos (częściej jego odwrotna strona – cisza) sprawia, że ​​zatrzymujesz się przed tą tajemnicą, zastrzegając sobie prawo do podziwu i uwielbienia. Tak więc za pomocą różnych dźwięków pisarzowi udaje się przekazać narodziny miłości, jej rozwój i wygaśnięcie.

Tak więc miłość jest najpotężniejszym szokiem w życiu człowieka. To uczucie przynosi człowiekowi nie tylko i nie tyle szczęścia. Niemal zawsze jest namalowany w tonach tragicznych i fatalnych, w końcu unieszczęśliwia, pozostawia w samotności. Ale w chwili tego „śmiertelnego wybuchu” życie ludzkie nabiera wyższego znaczenia, malowanego wszystkimi kolorami.
Aby zdefiniować to uczucie, sam Bunin wybrał żywe metafory, które stały się tytułami jego opowiadań. Pisarz posługuje się różnymi środkami poetyckimi, aby przedstawić miłość, jej manifestację. Uczucie miłości przekazywane jest poprzez fabułę i kompozycję, czas i przestrzeń, pejzaż, portrety i mowę bohaterów. Dzięki temu, że Iwan Aleksiejewicz Bunin jest mistrzem słowa, łatwo zagłębiamy się w jego opowieści o miłości, widzimy, jak to wspaniałe uczucie rozwija się lub zanika.

Każda osoba w tym życiu szuka własnych odpowiedzi, zastanawiając się nad tajemnicami miłości. To uczucie jest bardzo osobiste. Dlatego ktoś potraktuje Bunina przedstawionego w historiach miłosnych jako „wulgarne historie”, a kogoś zaszokuje wielki dar miłości, który, podobnie jak talent poety, artysty czy muzyka, nie jest dany każdemu. Ale jedno jest pewne: opowieści Bunina, które opowiadają o najbardziej intymnych, burzliwych historiach miłosnych samego autora, jego relacjach z kobietami, które dawały mu rozkosz, kłopoty, rozczarowania i bezgraniczną miłość, nie pozostawiały nas obojętnymi.

W trakcie badań zarysowano perspektywy dalszego badania problemu: rozważenie poetyki powieści I. A. Bunina „Życie Arseniewa”.

Lista bibliograficzna

Analiza prac I. A. Bunina / Ed. Drozdova G. N. - M .: Litra, 1998. - 379 s.

Aikhenwald Yu Encyklopedia literacka: Słownik terminów literackich: W 2 tomach T 2. - M, 1925. - S. 634

Asimova, M. K. I. A. Bunin „Ciemne zaułki” / M. K. Asimova. // Literatura. - 2005r. - 1-15 lipca (nr 13). - S. 5-6.

Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści: eseje o poetyce historycznej / M. M. Bachtin // Bachtin M. M. Pytania dotyczące literatury i estetyki. - M .: Fikcja, 1975. - S. 234 - 407.

Boldyrev E. M., Ledenev A. V., I. A. Bunin. Historie, analiza tekstu. Główna zawartość. Pracuje. – M.: Drop, 2007. – 155 s.

Boreev Yu B. Estetyka. - M.: Politizdat, 1988. - S. 259

Bunin I. A. Gramatyka miłości: powieści i opowiadania / I. A. Bunin. - M .: Fikcja, 1986. - 96 s.

Bunin I.A. Ulubione. M.: Młoda Gwardia, 1988. - 145 s.

Bunin I. A. Małe dzieła zebrane. - Petersburg: Azbuka, Azbuka-Atticus, 2010. - 800 pkt.

Bunin I. A. O Czechowie. Niedokończony rękopis. Przedmowa M. A. Aldanowa: Wydawnictwo Czechowa. - Nowy Jork, 1955. – str.15.

Bunin IA Powieści i opowiadania. - M.: Wydawnictwo: AST, 2007.- 214 s.

Bunin IA Sobr. op. o 9t. - M.: Fikcja - T. 7, 1966. - 475 s.

Bunin, I. A. Sunstroke / I. A. Bunin // Bunin I. A. Historie. - M: Fikcja, 1985. - S. 274 - 280.

Veresaev V. Portrety literackie. - 2000. – 526 pkt.

Veselovsky A. N. Poetyka historyczna. - L., 1940. - S. 500.

Veselovsky A.N. Definicja poetyki // Literatura rosyjska, 1959. nr 3. - str.106.

Veselovsky A. N. Poetyka fabuł, w książce: Poetyka historyczna, - L., 1940. - 210 s.

Vinogradov V. V. Stylistyka. Teoria mowy artystycznej. Poetyka. - M., 1963. - S. 170

Wołkow, A. A. Proza Iwana Bunina / A. A. Wołkowa. - M .: Robotnik Moskowski, 1969. - 448 s.

Gasparov M. L. Poetyka. Encyklopedyczny słownik literacki (LES). - S. 295 - 296.

Grechnev A.P. Rosyjska opowieść z końca XIX-XX wieku (problematyka i poetyka gatunku). - L.: Nauka, 1979. - 155 s.

Derman A. O umiejętności Czechowa. M.: pisarz radziecki, 1959, - 207 s.

Eremina, O. Pojęcie miłości w opowieściach I. A. Bunina / O. Eremina // Literatura. - 2003r. - 1-7 listopada. (nr 41). - str. 9-15.

Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego / A. B. Esin. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – s. 78.

Esin A. B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000. - S. 127.

Esin AB Psychologia rosyjskiej literatury klasycznej. - M., 1988. - S. 45.

Zhirmunsky V. M. Wprowadzenie do krytyki literackiej: kurs wykładów. - S. 227 - 244.

Iwanow V. V. Poetyka // Krótka encyklopedia literacka. T. 5. S. 936 - 943.

Kozhina M. N. Stylistyka języka wysokiego. - M., 1997. - S. 199.

Kozhinov V. V. Fabuła, fabuła, kompozycja, w książce: Teoria literatury, - V.2. - M., 1964. - 84 s.

Kolobaeva L. A. Proza I. A. Bunina. - M., 1998. - 178 s.

Koretskaya I. V. Czechow i Kuprin. - M., 1960, T. 68. - 224 s.

Krzhizhanovsky S. D. Poetyka tytułów // Podstawy teorii literatury. - Ryga: Uniwersytet Litewski, 1990. - S. 71.

Kuprin A. I. Pracuje w dwóch tomach. T.1. Historie, historie. - M., Fikcja, 1981. - 350 s.

Lewitan S. L. Nazwa historii Czechowa. O poetyce A.P. Czechowa. - Irkuck: Wydawnictwo Irkut. Uniwersytet, 1993. - S. 35.

Encyklopedia literacka terminów i pojęć / wyd. A. N. Nikolyukina. - M.: Interwał, 2001. - 1600 s.

Lichaczow D. Badania nad literaturą staroruską. - L., 1986. - S. 60.

Malcew J. Iwan Bunin. - M., 1994.- 315 s.

Mann Yu Poetyka Gogola. - M .: Fikcja, 1988. - P.3

Medvedeva, V. „Cała miłość jest wielkim szczęściem” / V. Medvedeva // Literatura. -1997. - Nr 3. - S. 13.

Michajłow A. I. Bunin I. A. ZhZL. - M .: Młoda Gwardia, 1988. - S. 235.

Mukarzhovsky Ya Poetyka. Poetyka strukturalna. - M., 1937. - S. 33

Życie Muremtseva-Buniny V. N. Bunina. Rozmowy z pamięcią. - M .: pisarz radziecki, 1989. - 512 s.

Nikolaenko, V. „Natalie” Bunin: miłość, los i śmierć / V. Nikolaenko // Literatura. - 2004. - 23 - 29 lutego. (nr 8). – S. 293.

Osnovina G.A. O interakcji tytułu i tekstu // Język rosyjski w szkole. - 2000. - nr 4.

Pertsov VK Bunin IA Życie i kreatywność. - M.: Oświecenie, 1976. - 270 s.

Realizm Połockiej E. Czechowa i literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku (Kuprin, Bunin, Andreev). W: Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej, w 3 tomach. T.3. – M.: Nauka, 1974. – 267 s.

Rodnyanskaya, I. B. Czas i przestrzeń artystyczna / I. B. Rodnyanskaya // Encyklopedia literacka terminów i pojęć / wyd. A. N. Nikolyukina; BIAŁ INION. - M.: Intelvak, 2001. - S. 1174-1177.

Serbin P.K. Studiował twórczość I.A. Bunina. - M.: Młoda Gwardia, 1988. – 288 pkt.

Slivitskaya O. V. „Większe poczucie życia”. Świat Iwana Bunina. – M.: Ros. Państwowy Uniwersytet Humanitarny, 2004. - 270 s.

Smirnova, L.A. Artystyczny świat I.A. Bunina. Życie i praca / L. A. Smirnova. - M., 1993. - 317 s.

Stepun F. A. O „Miłości Mityi” // Literatura rosyjska, 1989, - nr 3.

Teoria literatury. - M., 1964. - T. 2. Rodzaje i gatunki literatury.

Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka. - S. 206.

Turkow A. A. P. Czechow i jego czasy. - M.: Fikcja, 1980. – 408 pkt.

Uspensky B. A. Poetyka kompozycji. Struktura tekstu artystycznego i typologia formy kompozycyjnej. - M.: Sztuka, 1970. – 225 pkt.

Freidenberg O. M. Poetyka fabuły i gatunku, - L., 1936. - 437 s.

Cherneiko V. Sposoby przedstawiania przestrzeni i czasu w tekście literackim / V. Cherneiko // Nauki filozoficzne. - 1994. - nr 2. - S. 58 - 70.

Czechow A.P. Dom z antresolą. Prowadzi i historie. - M, Fikcja, 1983. - 302 s.

Czechow A.P. Kompletny zbiór dzieł i listów w trzydziestu tomach. Prace w osiemnastu tomach. T.5. (1886). - M.: Nauka, 1985. - S. 250-262.

Yurkina L. A. Portrait / L. A. Yurkina // Wprowadzenie do krytyki literackiej. M .: Wyższa Szkoła, 2004. - S. 258.

Yakobson R. Zajmuje się poetyką. - M.: Postęp, 1987. - S. 81