Dzieła sztuki teatralnej. Historia teatru: powstanie i rozwój sztuki teatralnej, zabawne fakty. Niektóre terminy starożytnego teatru

Strona 1

Sztuka teatralna jest jedną z najbardziej złożonych, najskuteczniejszych i najstarszych sztuk. Ponadto jest niejednorodny, syntetyczny. Sztuka teatralna obejmuje jako składniki architekturę, malarstwo i rzeźbę (scenografię) oraz muzykę (brzmi nie tylko w musicalu, ale często w przedstawieniu dramatycznym) oraz choreografię (znowu nie tylko w balecie, ale także w dramacie). ) oraz literatura (tekst, na którym zbudowane jest przedstawienie dramatyczne) oraz sztuka aktorska itp. Spośród wszystkich powyższych, sztuka aktorska jest głównym wyznacznikiem teatru. Znany sowiecki reżyser A. Tairow pisał: „...były długie okresy w historii teatru, kiedy istniał bez sztuk, kiedy obywał się bez scenografii, ale nie było ani jednego momentu, kiedy teatr był bez aktor." Głównym transportem zmarłych jest transport ciała zmarłego do innego miasta.

Aktor w teatrze jest głównym artystą, który tworzy tak zwany obraz sceniczny. Ściślej rzecz ujmując, aktor w teatrze jest jednocześnie artystą-twórcą, a tworzywem twórczości i jej rezultatem - obrazem. Sztuka aktorska pozwala nam na własne oczy zobaczyć nie tylko obraz w jego ostatecznym wyrazie, ale także sam proces jego tworzenia, formowania. Aktor tworzy obraz z siebie, a jednocześnie tworzy go w obecności widza, na jego oczach. To być może główna specyfika sceny, teatralnego wizerunku - i tu tkwi źródło szczególnej i niepowtarzalnej artystycznej przyjemności, jaką dostarcza widzowi. Widz w teatrze, bardziej niż gdziekolwiek indziej w sztuce, jest bezpośrednio zaangażowany w cud stworzenia.

Sztuka teatralna, w przeciwieństwie do innych sztuk, jest sztuką żywą. Występuje dopiero w godzinie spotkania z widzem. Polega na nieodzownym kontakcie emocjonalnym, duchowym między sceną a publicznością. Jeśli tego kontaktu nie ma, to znaczy, że nie ma spektaklu żyjącego według własnych praw estetycznych.

To wielka udręka dla aktora, gdy występuje przed pustą salą, bez jednego widza. Taki stan jest równoznaczny z przebywaniem w przestrzeni zamkniętej od całego świata. W godzinie spektaklu dusza aktora jest skierowana do widza, tak jak dusza widza skierowana jest do aktora. Sztuka teatru żyje, oddycha, ekscytuje i chwyta widza w tych szczęśliwych chwilach, kiedy za pośrednictwem niewidzialnych przewodów wysokonapięciowych transmisji dochodzi do aktywnej wymiany dwóch aspirujących do siebie wzajemnie energii duchowych - od aktora do widza, od widza do aktora.

Czytając książkę, stojąc przed obrazem, czytelnik, widz nie widzi pisarza, malarza. I tylko w teatrze człowiek spotyka się oko w oko z twórczym artystą, spotyka go w momencie tworzenia. Odgaduje pojawienie się i ruch swojego serca, żyje z nim wszystkimi perypetiami wydarzeń, które miały miejsce na scenie.

Sam czytelnik, sam na sam z cenną książką, może przeżyć ekscytujące, szczęśliwe chwile. A teatr nie zostawia publiczności samej. Wszystko w teatrze opiera się na aktywnej emocjonalnej interakcji między tymi, którzy tego wieczoru tworzą dzieło sztuki na scenie, a tymi, dla których jest ono tworzone.

Widz przychodzi na przedstawienie teatralne nie jako obserwator z zewnątrz. Nie może nie wyrazić swojego stosunku do tego, co dzieje się na scenie. Eksplozja aplauzu aprobaty, wesoły śmiech, pełna napięcia, niezakłócona cisza, westchnienie ulgi, ciche oburzenie – w najbogatszej różnorodności manifestuje się współudział widza w procesie działania scenicznego. Świąteczna atmosfera powstaje w teatrze, gdy taki współudział, taka empatia osiąga największe natężenie.

To właśnie oznacza żywa sztuka. Sztuka, w której słychać bicie ludzkiego serca, uchwycone są z wyczuciem najsubtelniejsze poruszenia duszy i umysłu, w której zamknięty jest cały świat ludzkich uczuć i myśli, nadziei, marzeń, pragnień.

Oczywiście, kiedy myślimy i rozmawiamy o aktorze, rozumiemy, jak ważny dla teatru jest nie tylko aktor, ale zespół aktorski, jedność, twórcza interakcja aktorów. „Prawdziwy teatr”, pisał Chaliapin, „to nie tylko indywidualna twórczość, ale także zbiorowe działanie, które wymaga pełnej harmonii wszystkich części”.

Teatr to sztuka podwójnie kolektywna. Widz dostrzega spektakl teatralny, akcję sceniczną nie samą, ale zbiorowo, „czując łokieć sąsiada”, co w dużej mierze potęguje wrażenie, artystyczne zarażenie tego, co dzieje się na scenie. Jednocześnie samo wrażenie pochodzi nie od jednej osoby-aktora, ale od grupy aktorów. Zarówno na scenie, jak i na widowni, po obu stronach rampy, żyją, czują i działają - nie pojedyncze jednostki, ale ludzie, społeczność ludzi, którzy na chwilę związani są ze sobą wspólną uwagą, celem, wspólnym działaniem.

W dużej mierze to właśnie decyduje o ogromnej społecznej i edukacyjnej roli teatru. Sztuka, która jest wspólnie tworzona i postrzegana, staje się szkołą w pełnym tego słowa znaczeniu. „Teatr — pisał słynny hiszpański poeta Garcia Lorca — jest szkołą łez i śmiechu, darmową platformą, z której ludzie mogą potępiać przestarzałą lub fałszywą moralność i wyjaśniać na żywych przykładach odwieczne prawa ludzkiego serca i człowieka. uczucie."

Inne informacje:

Rosyjski styl
Co to jest naprawdę, rosyjski styl? Czy można go wznieść na wyżyny włoskiego designu? A jak sprawić, by rosyjskie wnętrze było stylowe, aby nie wyglądało jak ilustracja z bajki dla dzieci? Surowe chaty północy i wdzięczne moskiewskie rezydencje; ...

Trzynastopoziomowa kamienna pagoda
Sprowadzony z Japonii. Ma około 200 lat. Pagoda jest centrum kompozycyjnym Ogrodu Japońskiego – symbolu świątyni buddyjskiej. Liczba „trzynaście” jest bardzo ważna: jest to liczba obszarów zamieszkałych przez Buddę, które przybyły do ​​japońskiego buddyzmu z Chin…

Nauka i inne dziedziny kultury
Naukowa wiedza o świecie różni się znacznie od estetycznej formy wiedzy. Wprawdzie nauka i sztuka są odzwierciedleniem rzeczywistości, ale w nauce ta refleksja realizowana jest w formie pojęć i kategorii, a w sztuce - w formie artystycznej...

KLASYFIKACJA SZTUK

Sztuka (refleksja twórcza, reprodukcja rzeczywistości w obrazach artystycznych.) istnieje i rozwija się jako system powiązanych ze sobą typów, których różnorodność wynika z samej wszechstronności (świata realnego, ukazującego się w procesie twórczości artystycznej).

Rodzaje sztuki to historycznie ugruntowane formy działalności twórczej, które mają zdolność artystycznego realizowania treści życia i różnią się sposobami jego materialnego ucieleśnienia (słowo w literaturze, dźwięk w muzyce, tworzywa plastyczne i barwne w sztukach plastycznych itp.).

We współczesnej literaturze historii sztuki rozwinął się pewien schemat i system klasyfikacji sztuk, choć wciąż nie ma jednego i wszystkie są względne. Najpopularniejszym schematem jest jego podział na trzy grupy.

Pierwsza obejmuje sztuki przestrzenne lub plastyczne. Dla tej grupy sztuk konstrukcja przestrzenna w ujawnieniu obrazu artystycznego jest niezbędna - sztuki piękne, sztuki dekoracyjne i użytkowe, architektura, fotografia.

Druga grupa to sztuki tymczasowe lub dynamiczne. W nich kluczowe znaczenie nabiera rozwijająca się w czasie kompozycja - Muzyka, Literatura.Trzecia grupa to typy przestrzenno-czasowe, zwane też sztukami syntetycznymi lub widowiskowymi - Choreografia, Literatura, Sztuka Teatralna, Kinematografia.

Istnienie różnych rodzajów sztuk wynika z tego, że żadna z nich nie jest w stanie samodzielnie oddać artystycznego całościowego obrazu świata. Taki obraz może stworzyć tylko cała kultura artystyczna ludzkości jako całość, składająca się z poszczególnych rodzajów sztuki.

TEATR

Teatr to forma sztuki, która artystycznie opanowuje świat poprzez dramatyczną akcję prowadzoną przez kreatywny zespół.

Podstawą teatru jest dramaturgia. Sztuka teatru syntetycznego decyduje o jego kolektywnym charakterze: spektakl łączy twórczy wysiłek dramaturga, reżysera, artysty, kompozytora, choreografa, aktora.

Przedstawienia teatralne dzielą się na gatunki:

Tragedia;

Komedia;

Musical itp.

Sztuka teatralna ma swoje korzenie w starożytności. Jej najważniejsze elementy istniały już w prymitywnych obrzędach, w tańcach totemicznych, w kopiowaniu zwyczajów zwierząt itp.

Teatr to sztuka zbiorowa (Zahava)

Pierwszą rzeczą, która zatrzymuje naszą uwagę, gdy myślimy o specyfice teatru, jest zasadniczy fakt, że dzieło sztuki teatralnej – przedstawienie – tworzy nie jeden artysta, jak w większości innych sztuk, ale wielu uczestników proces. Dramaturg, aktorzy, reżyser, charakteryzator, dekorator, muzyk, iluminator, projektant kostiumów itp. Każdy wnosi swój wkład w twórczą pracę na rzecz wspólnej sprawy. Dlatego prawdziwym twórcą w sztuce teatralnej nie jest jednostka, ale zespół – twórczy zespół. Zespół jako całość jest autorem gotowego dzieła sztuki teatralnej - spektaklu. Charakter teatru wymaga, aby całe przedstawienie było nasycone twórczą myślą i żywym uczuciem. Muszą być przesycone każdym słowem sztuki, każdym ruchem aktora, każdą mise-en-scene stworzoną przez reżysera. Wszystko to są przejawy życia tego jednego, integralnego, żywego organizmu, który rodząc się dzięki twórczym wysiłkom całego zespołu teatralnego, zyskuje prawo do miana prawdziwego dzieła sztuki teatralnej - spektaklu. Twórczość każdego pojedynczego artysty zaangażowanego w tworzenie spektaklu jest niczym innym jak wyrazem ideowych i twórczych aspiracji całego zespołu jako całości. Bez zjednoczonego, spójnego ideowo zespołu, pasjonującego się wspólnymi zadaniami twórczymi, nie może być pełnoprawnego występu. Pełnoprawna twórczość teatralna zakłada obecność zespołu, który ma wspólny światopogląd, wspólne dążenia ideologiczne i artystyczne, metodę twórczą wspólną dla wszystkich jej członków i podlegającą najściślejszej dyscyplinie. „Twórczość zbiorowa”, pisał K. S. Stanisławski, „na której opiera się nasza sztuka, koniecznie wymaga zespołu, a ci, którzy go naruszają, popełniają przestępstwo nie tylko przeciwko swoim towarzyszom, ale także przeciwko samej sztuce, której służą”. Zadanie wychowania aktora w duchu kolektywizmu, wynikające z samej natury sztuki teatralnej, łączy się z zadaniem wychowania komunistycznego, które zakłada rozwijanie w każdy możliwy sposób poczucia oddania interesom zbiorowości oraz najbardziej zaciekłą walkę przeciwko wszelkim przejawom burżuazyjnego indywidualizmu.

Teatr to sztuka syntetyczna. Aktor - nośnik specyfiki teatru

W najściślejszym związku z zasadą kolektywu w sztuce teatralnej znajduje się kolejna szczególna cecha teatru: jego syntetyczność. Teatr jest syntezą wielu oddziałujących na siebie sztuk. Należą do nich literatura, malarstwo, architektura, muzyka, sztuki wokalne, sztuka tańca itp. Wśród tych sztuk jest ta, która należy tylko do teatru. To jest sztuka aktora. Aktor jest nieodłączny od teatru, a teatr jest nieodłączny od aktora. Dlatego można powiedzieć, że aktor jest nosicielem specyfiki teatru. Synteza sztuk w teatrze – ich organiczne połączenie w spektaklu – jest możliwa tylko wtedy, gdy każda z tych sztuk spełnia określoną funkcję teatralną. Spełniając tę ​​teatralną funkcję, dzieło którejkolwiek ze sztuk nabiera dla niej nowej teatralnej jakości. Bo malarstwo teatralne to nie to samo, co zwykłe malowanie, muzyka teatralna to nie to samo, co zwykła muzyka i tak dalej. Jedynie aktorstwo ma charakter teatralny. Oczywiście wartość sztuki dla spektaklu jest niewspółmierna do wartości scenografii. Scenografia ma pełnić rolę pomocniczą, a sztuka jest podstawą ideową i artystyczną przyszłego spektaklu. A jednak sztuka nie jest tym samym, co wiersz czy opowiadanie, nawet napisane w formie dialogu. Jaka jest najistotniejsza (w interesującym nas sensie) różnica między spektaklem a wierszem, scenografią z obrazu, konstrukcją sceniczną z obiektu architektonicznego? Wiersz, obraz mają niezależne znaczenie. Poeta, malarz zwraca się bezpośrednio do czytelnika lub widza. Autor spektaklu jako dzieła literackiego może również zwrócić się bezpośrednio do czytelnika, ale tylko poza teatrem. W teatrze jednak dramaturg, reżyser, dekorator i muzyk przemawiają do publiczności przez aktora lub w związku z aktorem. Rzeczywiście, czy wybrzmiewające na scenie słowo dramatopisarza, którego autor nie ożywił, nie uczynił z niego własnego słowa, jest odbierane jako żywe? Czy instrukcje reżysera wykonane formalnie lub mise-en-scene zaproponowane przez reżysera, ale niedoświadczone przez aktora, mogą okazać się dla widza przekonujące? Oczywiście nie! Może się wydawać, że z dekoracją i muzyką jest inaczej. Wyobraź sobie, że zaczyna się spektakl, kurtyna otwiera się i choć na scenie nie ma ani jednego aktora, audytorium oklaskiwa wspaniałą scenerię stworzoną przez artystę. Okazuje się, że artysta zwraca się do widza bezpośrednio, a nie przez aktora. Ale tutaj wychodzą aktorzy, powstaje dialog. I zaczynasz odczuwać, że wraz z rozwojem akcji stopniowo narasta w tobie tępą irytację w stosunku do scenerii, którą właśnie podziwiałeś. Czujesz, że odciąga Cię to od akcji scenicznej, uniemożliwia percepcję aktorstwa. Zaczynasz rozumieć, że istnieje jakiś wewnętrzny konflikt między scenografią a grą aktorską: albo aktorzy nie zachowują się tak, jak powinni się zachowywać w warunkach związanych z tym scenografią, albo scenografia błędnie charakteryzuje scenę. Jedno nie zgadza się z drugim, nie ma syntezy sztuk, bez której nie ma teatru. Często zdarza się, że publiczność, entuzjastycznie spotykając się z tą czy inną scenerią na początku aktu, beszta ją po zakończeniu akcji. Oznacza to, że publiczność pozytywnie oceniła twórczość artysty, niezależnie od tego spektaklu, jako dzieło malarstwa, ale nie przyjęła go jako scenografii teatralnej, jako elementu spektaklu. Oznacza to, że sceneria nie spełniła swojej funkcji teatralnej. Aby spełnić swój teatralny cel, musi znaleźć odzwierciedlenie w grze aktorskiej, w zachowaniu postaci na scenie. Jeśli artysta umieści z tyłu sceny wspaniałe tło, doskonale przedstawiające morze, a aktorzy zachowują się na scenie tak, jak zachowują się ludzie na sali, a nie na brzegu morza, tło pozostanie martwe. Jakakolwiek część scenografii, jakikolwiek przedmiot umieszczony na scenie, ale nieożywiony postawą gumki wyrażoną w akcji, pozostaje martwy i musi zostać usunięty ze sceny. Każdy dźwięk, który brzmiał na wolę reżysera czy muzyka, ale nie był w żaden sposób odbierany przez aktora i nie odzwierciedlał jego zachowań scenicznych, musi zostać wyciszony, ponieważ nie nabrał teatralizacji. Teatralny byt na wszystko, co jest na scenie, informuje aktor. Wszystko, co powstaje w teatrze, by przez aktora otrzymać pełnię życia, jest teatralne. Wszystko, co rości sobie pretensje do niezależnego znaczenia, do samowystarczalnego bytu, jest antyteatralne. To znak, dzięki któremu odróżniamy sztukę od wiersza czy opowiadania, scenografię od obrazu, konstrukcję sceniczną od struktury architektonicznej.

Teatr to sztuka zbiorowa

Teatr to sztuka syntetyczna. Aktor-nośnik specyfiki teatru

Akcja to główny materiał sztuki teatralnej

Dramaturgia jest wiodącym elementem teatru

Twórczość aktora jest głównym materiałem sztuki reżyserskiej

Widz jest elementem twórczym teatru ZAKHAWA!!!

TEATR(z greckiego theatron - miejsca na spektakl, spektakl), główny rodzaj sztuki widowiskowej. Ogólna koncepcja teatru dzieli się na rodzaje sztuki teatralnej: teatr dramatyczny, opera, balet, teatr pantomimy itp. Geneza tego terminu związana jest ze starożytnym greckim teatrem antycznym, gdzie tak nazywano miejsca na widowni (od greckiego czasownika „teaomai” – patrzę). Jednak dzisiaj znaczenie tego terminu jest niezwykle różnorodne. Jest dodatkowo stosowany w następujących przypadkach:

1. Teatr to budynek specjalnie zbudowany lub przystosowany do pokazywania spektakli („Teatr jest już pełny, loże świecą” A.S. Puszkin).

2. Instytucja, przedsiębiorstwo zajmujące się pokazami spektakli, a także cały zespół pracowników, którzy wynajmują spektakle teatralne (Teatr Mossovet; wycieczki po Teatrze Taganka itp.).

3. Zbiór dzieł dramatycznych lub scenicznych skonstruowanych zgodnie z tą lub inną zasadą (teatr Czechowa, teatr renesansowy, teatr japoński, teatr Marka Zacharowa itp.).

4. W sensie przestarzałym (zachowanym tylko w teatralnym slangu zawodowym) - scena, scena („Szlachetne ubóstwo jest dobre tylko w teatrze” A.N. Ostrovsky).

5. W sensie przenośnym – miejsce wszelkich bieżących wydarzeń (teatr działań wojennych, teatr anatomiczny).

Sztuka teatralna ma specyficzne cechy, które sprawiają, że jej dzieła są wyjątkowe, niespotykane w innych gatunkach i rodzajach sztuki.

Przede wszystkim syntetyczny charakter teatru. Jego prace obejmują z łatwością niemal wszystkie inne sztuki: literaturę, muzykę, plastykę (malarstwo, rzeźbę, grafikę itp.), śpiew, choreografię itp.; a także korzystać z licznych osiągnięć wielu różnych nauk i dziedzin techniki. Na przykład naukowe osiągnięcia psychologii stały się podstawą twórczości aktorskiej i reżyserskiej, a także badań z zakresu semiotyki, historii, socjologii, fizjologii i medycyny (w szczególności w nauczaniu mowy scenicznej i ruchu scenicznego). Rozwój różnych gałęzi techniki umożliwia doskonalenie i przejście na nowy poziom maszynerii scenicznej; ekonomia dźwięku i hałasu teatru; sprzęt oświetleniowy; pojawienie się nowych efektów scenicznych (na przykład dym na scenie itp.). Parafrazując słynne powiedzenie Moliera, można powiedzieć, że teatr „zabiera dobro tam, gdzie go znajduje”.

Stąd następująca specyfika sztuki teatralnej: zbiorowość procesu twórczego. Jednak tutaj sprawy nie są takie proste. Nie chodzi tu tylko o wspólną pracę licznej kadry teatralnej (od obsady spektaklu po przedstawicieli warsztatów technicznych, których skoordynowana praca w dużej mierze decyduje o „czystości” spektaklu). W każdym dziele sztuki teatralnej jest inny pełnoprawny i najważniejszy współautor - widz, którego percepcja koryguje i przekształca przedstawienie, kładąc akcenty na różne sposoby, a czasem radykalnie zmieniając ogólne znaczenie i ideę spektaklu . Przedstawienie teatralne bez widza jest niemożliwe - sama nazwa teatru kojarzy się z miejscami dla widzów. Odbiór spektaklu przez publiczność to poważna praca twórcza, niezależnie od tego, czy publiczność jest tego świadoma, czy nie.

Stąd kolejną cechą sztuki teatralnej jest jej chwilowość: każde przedstawienie istnieje tylko w momencie jego reprodukcji. Ta cecha jest nieodłącznym elementem wszystkich rodzajów sztuk scenicznych. Jest tu jednak kilka osobliwości.

Tak więc w cyrku, gdy wymagany jest kunszt uczestników spektaklu, techniczna czystość chwytu nadal staje się podstawowym czynnikiem: jego naruszenie niesie niebezpieczeństwo dla życia cyrkowego artysty, niezależnie od obecności lub nieobecności widzów. W zasadzie aktywne współautorstwo z publicznością to być może tylko jeden artysta cyrkowy - klaun. Stąd wziął się rozwój jednego z rodzajów teatru, teatralnej klaunady, który rozwija się według praw zbliżonych do praw cyrkowych, ale jednak innych: teatru ogólnego.

Wykonywanie sztuki muzycznej i wokalnej, wraz z rozwojem technologii rejestracji dźwięku, zyskało możliwość utrwalania i dalszego wielokrotnego odtwarzania, identycznego z oryginałem. Ale odpowiednia rejestracja wideo spektaklu teatralnego jest w zasadzie niemożliwa: akcja często rozwija się równolegle w różnych częściach sceny, co nadaje objętości temu, co się dzieje i tworzy gamę tonów i półtonów atmosfery scenicznej. W zbliżeniach zdjęć niuanse ogólnego życia scenicznego pozostają za kulisami; ogólne plany są zbyt małe i nie mogą przekazać wszystkich szczegółów. Nie jest przypadkiem, że sukcesem twórczym stają się tylko reżyserskie, autorskie, telewizyjne czy kinematograficzne wersje przedstawień teatralnych, zrealizowane zgodnie z międzykulturowymi prawami. To jak z przekładem literackim: sucha fiksacja spektaklu teatralnego na filmie jest podobna do interlinearu: wszystko wydaje się poprawne, ale magia sztuki znika.

Każdą pustą przestrzeń można nazwać pustą sceną. Człowiek się porusza

w kosmosie ktoś na niego patrzy, a to już wystarczy do teatru

akcja. Jednak kiedy mówimy o teatrze, zwykle mamy na myśli coś innego. Czerwony

zasłony, reflektory, biały wiersz, śmiech, ciemność - wszystko to jest losowo przemieszane

nasz umysł i tworzy zamazany obraz, który wyznaczamy we wszystkich przypadkach

jednym słowem. Mówimy, że kino zabiło teatr, czyli teatr, który…

istniał w czasach nastania kina, czyli teatru z kasą, foyer, składaniem

fotele, reflektory, zmiany scen, przerwy i muzyka, jakby samo słowo

„teatr” z definicji oznacza właśnie to i prawie nic więcej.

Spróbuję podzielić to słowo na cztery sposoby i wyróżnić cztery różne.

znaczeń, więc opowiem o Teatrze Martwym, Teatrze Świętym, Teatrze Surowym.

i o teatrze jako takim. Czasami te cztery teatry istnieją gdzieś w okolicy gdzieś w

West End w Londynie lub w pobliżu Times Square w Nowym Jorku. Czasami są oddzielone setkami

mil, a czasami ten podział jest warunkowy, ponieważ dwa z nich są połączone w

jeden wieczór lub jeden akt. Czasem na jedną chwilę wszystkie cztery teatry -

Święte, szorstkie, nieożywione a teatr jako taki zlewa się w jedno. P.Potok"Pusta przestrzeń"

1. TEATR I PRAWDA Oscar Remez „Opanowanie reżysera”

Jeśli to prawda, że ​​„teatralność” i „prawda” są…Głównyskładniki dramatycznego występu, tak samo prawdziweIfakt, że walka tych dwóch zasad jest źródłem rozwoju”ekspresyjnyśrodki w sztuce teatralnej. Ta walka jest łatwazgadłemkiedy badamy przeszłość teatru i wieletrudniejszeujawnia się, gdy rozważamy żywą kreatywnośćprocesrozwija się na naszych oczach.

3. CYKL HISTORII TEATRU

Porównując dobrze znaną przeszłość i rodzącą się teraźniejszość, można dojść do wniosku o szczególnym wzorze zmian w teatralnych nurtach, o szczególnym, ściśle odmierzonym, cyklicznym charakterze teatralnych epok.

Księżniczka Turandot została zastąpiona nowym kryterium prawdy scenicznej – metodą działań fizycznych. Nowa tradycja teatralna była kontynuowana w twórczości M. Kedrova. W tym samym czasie iw tym samym duchu działały teatry A. Popova i A. Lobanova. Co więcej, coraz bardziej surową i konsekwentną „witalność” sceniczną zastępuje romantyczna teatralność N. Ochlopkowa. Synteza dwóch zasad, zwieńczenie teatru końca lat 40. - "Młoda gwardia", sztuka N. Ochlopkowa, najpełniej wyrażająca rzeczywistość za pomocą nowoczesnego języka artystycznego. W połowie lat 50. - nowa fala - triumf metody efektywnej analizy: prace M. Knebla, narodziny Sovremennika, występy G. A. Tovstonogova.

Jak widać, każdy kierunek teatralny rozwija się początkowo jakby w utajeniu, często dojrzewa w głębinach poprzedniego (i jak się później okazuje biegunowego) kierunku, powstaje niespodziewanie, rozwija się w konflikcie z tradycją i przechodzi drogą uwarunkowaną przez dialektyka - wznoszenie się, wyrażanie pełni, kryzys twórczy. Każdy okres historii teatru ma swojego lidera. Idą za nim, naśladują go, kłócą się z nim zaciekle z reguły z dwóch stron - tych, którzy zostali w tyle, i tych, którzy są z przodu.

Oczywiście droga dojścia do teatralnej syntezy jest bardzo złożona. Punkty zwrotne w sztuce teatralnej niekoniecznie wiążą się z nazwiskami wymienionych tu reżyserów. Również pedantyczny podział pracowników teatru na „grupy”, „nurty”, „obozy” jest mało uzasadniony. Nie zapominajmy, że w okresie teatralnej syntezy lat 20. nikt inny jak K. S. Stanisławski tworzył spektakle, w których zwycięski nurt wyrażał się najpełniej i najpełniej – „Gorące serce” (1926) i „Wesele Figara” (1927) . To właśnie w tych pracach genialna teatralność połączona była z głębokim rozwojem psychologicznym.

Kontynuacją tego rodzaju tradycji w Teatrze Artystycznym był taki spektakl jak Klub Pickwicka (1934) wystawiony przez reżysera V. Ya Stanitsyna.

Można odnieść wrażenie, że teatr się powtarza, podążając jednym z góry ustalonym kręgiem. Koncepcję bardzo zbliżoną do tego rodzaju rozumienia (z pewnymi przesunięciami i niejednoznacznością terminologii) zaproponował kiedyś J. Gassner w swojej książce „Forma i idea we współczesnym teatrze”.

Jednak koncepcja zamkniętego, cyklicznego rozwoju teatru…błędny. Obiektywny obraz rozwoju historii teatru -ruch, wykonywany w spiralikluczowy, Co się dziejekażdy domw swoim nowym zwrocie teatr wysuwa się zasadniczo od nowakryteria prawda i teatralność, że wieńcząc każdą z cykli rozwoju, synteza powstaje za każdym razem na innej podstawie. Jednocześnie nowa teatralność nie może nie opanować (nawet pomimo kontrowersji) poprzedniego doświadczenia, a to jest warunek wstępny nieunikniony w przyszłości równowagi dynamicznej. W ten sposób walka teatralności z prawdą staje się treścią historii reżyserskich środków wyrazu, źródłem rozwoju nowych, nowoczesnych form teatralnych.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Teatrjakpoglądsztuka,orazjegordzennyróżnicaodinnigatuneksztuka

zestaw sztuki teatralnej

Jak każda inna forma sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Ta sztuka jest syntetyczna: dzieło teatralne (performans) składa się z tekstu sztuki, pracy reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.

Teatr to sztuka zbiorowa. Spektakl jest efektem działalności wielu osób, nie tylko tych, które pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, robią rekwizyty, ustawiają światło, spotykają się z publicznością. Nic dziwnego, że istnieje definicja „warsztatów teatralnych”: przedstawienie to zarówno kreatywność, jak i produkcja.

Teatr oferuje własny sposób rozumienia otaczającego świata, a co za tym idzie, własny zestaw środków artystycznych. Spektakl jest zarówno szczególną akcją rozgrywającą się w przestrzeni sceny, jak i szczególnym myśleniem figuratywnym, innym niż np. muzyka.

Teatr, jak żadna inna forma sztuki, ma największą „pojemność”. Chłonie zdolność literatury do odtworzenia życia w słowie w jego zewnętrznych i wewnętrznych przejawach, ale to słowo nie jest narracyjne, lecz żywo brzmiące, bezpośrednio skuteczne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do literatury, teatr odtwarza rzeczywistość nie w umyśle czytelnika, ale jako obiektywnie istniejące obrazy życia (performance) umiejscowione w przestrzeni. I pod tym względem teatr jest bliski malarstwa. Ale akcja teatralna jest w ciągłym ruchu, rozwija się w czasie - a to jest bliskie muzyce. Zanurzenie w świat przeżyć widza jest podobne do stanu, jaki przeżywa słuchacz muzyki zanurzony we własnym świecie subiektywnej percepcji dźwięków.

Oczywiście teatr w żadnym wypadku nie zastępuje innych form sztuki. Specyfika teatru polega na tym, że przenosi on „właściwości” literatury, malarstwa i muzyki poprzez obraz żywego aktora. Ten bezpośredni ludzki materiał dla innych form sztuki jest tylko punktem wyjścia do twórczości. Dla teatru „przyroda” służy nie tylko jako materiał, ale też jest zachowana w swojej bezpośredniej żywotności.

Sztuka teatralna ma niesamowitą zdolność łączenia się z życiem. Przedstawienie sceniczne, choć odbywa się po drugiej stronie rampy, w momentach dużego napięcia zaciera granicę między sztuką a życiem i odbierane jest przez publiczność jako sama rzeczywistość. Siła przyciągania teatru polega na tym, że „życie na scenie” swobodnie wciela się w wyobraźnię widza.

Taki zwrot psychologiczny następuje dlatego, że teatr nie tylko posiada cechy rzeczywistości, ale sam w sobie jest rzeczywistością kreowaną artystycznie. Rzeczywistość teatralna, stwarzająca wrażenie realności, ma swoje szczególne prawa. Prawdy teatru nie da się zmierzyć kryteriami prawdopodobieństwa życia. Psychologicznego obciążenia, jakie przyjmuje na siebie bohater dramatu, człowiek życiowy nie może znieść, ponieważ w teatrze dochodzi do skrajnego zagęszczenia całych cykli wydarzeń. Bohater spektaklu często przeżywa swoje wewnętrzne życie jako wiązkę pasji i dużej koncentracji myśli. A wszystko to jest przez publiczność przyjmowane za pewnik. „Niesamowite” według norm obiektywnej rzeczywistości wcale nie jest oznaką nierzetelnej sztuki. W teatrze „prawda” i „nieprawda” mają różne kryteria i są wyznaczane przez prawo myślenia figuratywnego. „Sztuka jest doświadczana jako rzeczywistość przez pełnię naszych mentalnych „mechanizmów”, ale jednocześnie jest oceniana w swojej specyficznej jakości jako stworzona przez człowieka gra „nie realna”, jak mówią dzieci, iluzoryczne podwojenie rzeczywistości. ”

Widz teatralny staje się widzem teatralnym, kiedy dostrzega ten podwójny aspekt akcji scenicznej, nie tylko widząc przed sobą żywotny, konkretny akt, ale także rozumiejąc wewnętrzny sens tego aktu. To, co dzieje się na scenie, odbierane jest zarówno jako prawda życia, jak i jego figuratywne odtworzenie. Jednocześnie warto zauważyć, że widz, nie tracąc poczucia rzeczywistości, zaczyna żyć w świecie teatru. Relacja między rzeczywistością realną a teatralną jest dość skomplikowana. Ten proces składa się z trzech faz:

1. Rzeczywistość rzeczywistości obiektywnie pokazanej, przetworzona przez wyobraźnię dramaturga w dzieło dramatyczne.

2. Utwór dramatyczny, wcielany przez teatr (reżysera, aktorów) w życie sceniczne - przedstawienie.

3. Życie sceniczne, postrzegane przez publiczność i stające się częścią ich doświadczeń, połączyło się z życiem publiczności i tym samym ponownie powróciło do rzeczywistości.

Podstawowe prawo teatru – wewnętrzny współudział widzów w wydarzeniach rozgrywających się na scenie – polega na pobudzeniu wyobraźni, niezależnej, wewnętrznej kreatywności u każdego z widzów. Ta fascynacja akcją odróżnia widza od obojętnego obserwatora, który znajduje się również w salach teatralnych. Widz, w przeciwieństwie do aktora, aktywnego artysty, jest artystą kontemplacyjnym.

Aktywna wyobraźnia widzów nie jest bynajmniej jakąś szczególną własnością duchową wybranych miłośników sztuki. Oczywiście rozwinięty gust artystyczny ma ogromne znaczenie, ale jest to kwestia rozwoju tych emocjonalnych zasad, które są nieodłączne od każdej osoby.

Świadomość rzeczywistości artystycznej w procesie percepcji jest tym głębsza, im głębiej widz zanurzony jest w sferze doznań, tym bardziej wielowarstwowa sztuka wnika w ludzką duszę. To na tym styku dwóch sfer - nieświadomego doświadczenia i świadomego postrzegania sztuki istnieje wyobraźnia. Jest on nieodłączny od ludzkiej psychiki początkowo, organicznie, dostępny dla każdego człowieka i może być znacząco rozwinięty w toku gromadzenia doznań estetycznych.

Percepcja estetyczna to twórczość widza i może osiągnąć dużą intensywność. Im bogatszy charakter samego widza, im bardziej rozwinięty jest jego zmysł estetyczny, im pełniejsze przeżycie artystyczne, tym aktywniejsza jego wyobraźnia i bogatsze wrażenia teatralne.

Estetyka percepcji jest w dużej mierze nastawiona na idealnego widza. W rzeczywistości świadomy proces edukacji kultury teatralnej prawdopodobnie umożliwi widzowi zdobycie wiedzy o sztuce i opanowanie pewnych umiejętności percepcyjnych.

W syntetycznym teatrze czasów nowożytnych tradycyjna korelacja dominujących zasad - prawdy i fikcji - pojawia się w rodzaju nierozerwalnej jedności. Synteza ta dokonuje się zarówno jako akt doświadczenia (postrzeganie prawdy życia), jak i akt przyjemności estetycznej (postrzeganie poezji teatralnej). Wtedy widz staje się nie tylko psychologicznym uczestnikiem akcji, czyli osobą, która „wchłania” losy bohatera i wzbogaca się duchowo, ale także twórcą, który w swojej wyobraźni dokonuje akcji twórczej, jednocześnie z tym, co się dzieje. na scenie. Ta ostatnia chwila jest niezwykle ważna iw edukacji estetycznej odbiorców zajmuje centralne miejsce.

Oczywiście każdy widz może mieć własny pomysł na idealne przedstawienie. Ale we wszystkich przypadkach opiera się na pewnym „programie” wymagań dla sztuki. Ten rodzaj „wiedzy” zakłada pewną dojrzałość kultury widza.

Kultura widza w dużej mierze zależy od charakteru sztuki oferowanej widzowi. Im trudniejsze zadanie postawione przed nim - estetyczne, etyczne, filozoficzne, im bardziej wzmożona myśl, im ostrzejsze doświadczenie, tym subtelniejsza manifestacja gustu widza. Bo to, co nazywamy kulturą czytelnika, słuchacza, widza jest bezpośrednio związane z rozwojem samej osobowości człowieka, zależy od jego rozwoju duchowego i wpływa na jego dalszy rozwój duchowy.

Znaczenie zadania, jakie teatr stawia przed widzem w ujęciu psychologicznym, polega na tym, że obraz artystyczny, dany w całej swojej złożoności i niekonsekwencji, jest postrzegany przez widza najpierw jako realna, obiektywnie istniejąca postać, a następnie: w miarę oswajania się z obrazem i refleksji nad jego działaniem, ujawnia (jakby samodzielnie) jego wewnętrzną istotę, jego uogólniające znaczenie.

Pod względem estetycznym złożoność zadania polega na tym, że widz postrzega sceniczny obraz nie tylko według kryteriów prawdy, ale też umie (wyuczony) rozszyfrować jego poetyckie, metaforyczne znaczenie.

Specyfiką sztuki teatralnej jest więc osoba żywa, jako bezpośrednio doświadczający bohater i jako bezpośrednio tworzący artysta-artysta, a najważniejszym prawem teatru jest bezpośrednie oddziaływanie na widza.

O „efektu teatralnym”, o jego wyrazistości decyduje nie tylko godność samej sztuki, ale także godność, kultura estetyczna widowni. Jednak przebudzenie artysty w widzu następuje tylko wtedy, gdy widz potrafi w pełni dojrzeć treść tkwiącą w przedstawieniu, jeśli potrafi poszerzyć swój zakres estetyczny i nauczyć się widzieć nowe w sztuce, jeśli pozostanie wierny w swoim ulubionym stylu artystycznym, nie okazuje się głuchy i skłania się ku innym kierunkom twórczym, jeśli potrafi zobaczyć nową lekturę dzieła klasycznego i potrafi oddzielić intencję reżysera od jego realizacji przez aktorów… Tam jest znacznie więcej takich "jeśli". W związku z tym, aby widz zaangażował się w twórczość, aby artysta się w nim przebudził, na obecnym etapie rozwoju naszego teatru konieczny jest ogólny wzrost kultury artystycznej widza.

Spektakl teatralny oparty jest na tekście, takim jak sztuka do spektaklu dramatycznego. Nawet w tych przedstawieniach scenicznych, w których nie ma słowa jako takiego, tekst jest konieczny; w szczególności balet, a czasem pantomima ma scenariusz - libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu na scenę tekstu dramatycznego - to rodzaj „przekładu” z jednego języka na drugi. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.

Pierwszą rzeczą, jaką widz widzi po otwarciu (lub podniesieniu kurtyny) jest przestrzeń sceniczna, w której umieszczona jest sceneria. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają narodowy smak. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój bohaterów (np. w epizodzie cierpienia bohatera zanurzyć scenę w ciemności lub zacieśnić jej tło czernią). W trakcie akcji za pomocą specjalnej techniki zmienia się sceneria: dzień zamienia się w noc, zima w lato, ulica w pokój. Ta technika ewoluowała wraz z naukową myślą ludzkości. Mechanizmy podnoszące, osłony i włazy, które w dawnych czasach były obsługiwane ręcznie, teraz są podnoszone i opuszczane elektronicznie. Świece i lampy gazowe są zastępowane lampami elektrycznymi; często stosuje się lasery.

Już w starożytności powstały dwa rodzaje scen i widowni: scena skrzynkowa i scena amfiteatralna. Scena pudełkowa zapewnia poziomy i stragany, a publiczność otacza scenę amfiteatru z trzech stron. Obecnie na świecie używane są oba typy. Nowoczesna technologia pozwala na zmianę przestrzeni teatralnej - ustawienie podestu na środku widowni, umieszczenie widza na scenie, a także odtworzenie spektaklu w sali. Teatry budowano zwykle na centralnym placu miasta; architekci chcieli, aby budynki były piękne, przyciągały uwagę. Wchodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby unosząc się ponad rzeczywistość. Dlatego nieprzypadkowo do holu prowadzą często schody ozdobione lustrami.

Muzyka pomaga wzmocnić emocjonalny wpływ dramatycznego przedstawienia. Czasami brzmi to nie tylko w trakcie akcji, ale także w przerwie – dla podtrzymania zainteresowania publiczności. Główną postacią spektaklu jest aktor. Widz widzi przed sobą osobę, tajemniczo przemienioną w artystyczny obraz - rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest kreacją aktora, stworzoną głosem, nerwami i czymś niedostrzegalnym – duchem, duszą. Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, konieczne jest jej przemyślane i konsekwentne zorganizowanie. Obowiązki te we współczesnym teatrze pełni reżyser. Oczywiście wiele zależy od talentu aktorów w spektaklu, niemniej jednak są one podporządkowane woli lidera - reżysera. Ludzie, jak wiele wieków temu, przychodzą do teatru. Ze sceny rozbrzmiewa tekst sztuk, przetworzony przez siły i uczucia wykonawców. Artyści prowadzą własny dialog – i to nie tylko werbalny. To rozmowa o gestach, postawach, wyglądzie i mimice twarzy. Fantazja dekoratora za pomocą koloru, światła, struktur architektonicznych na miejscu sprawia, że ​​przestrzeń sceny „przemawia”. A wszystko razem jest zamknięte w ścisłych ramach intencji reżysera, co nadaje heterogenicznym elementom kompletność i integralność.

Widz świadomie (a czasem nieświadomie, jakby wbrew swojej woli) ocenia aktorstwo i reżyserię, zgodność rozwiązania przestrzeni teatralnej z planem ogólnym. Ale najważniejsze jest to, że on, widz, dołącza do sztuki, w przeciwieństwie do innych, tworzonych tu i teraz. Rozumiejąc sens spektaklu, rozumie sens życia.

ZamiarchoreograficznyPracuje(scenalubzestaw)

Suita (z francuskiego Suite - „rząd”, „sekwencja”) to cykliczna forma muzyczna, składająca się z kilku niezależnych kontrastujących części, połączona wspólną ideą.

Jest to wieloczęściowy cykl, składający się z niezależnych, kontrastujących ze sobą prac, które łączy wspólna idea artystyczna. Czasami zamiast nazwy „suite” kompozytorzy używali innej, również powszechnej – „partita”.

Suitę odróżnia od sonaty i symfonii duża niezależność części, nie taka ścisłość, regularność ich korelacji. Termin „apartament” został wprowadzony w drugiej połowie XVII wieku przez kompozytorów francuskich. Suity z XVII-XVIII wieku były suitami tanecznymi; orkiestrowe suity nietańczące pojawiły się w XIX wieku (najsłynniejsze to „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Obrazki z wystawy” M. P. Musorgskiego).

W Niemczech pod koniec XVII wieku powstała dokładna kolejność części:

Suita charakteryzuje się obrazowym przedstawieniem, bliskim związkiem z pieśnią i tańcem. Nierzadko suity komponowane są z muzyki pisanej na potrzeby baletów, oper i spektakli teatralnych. Istnieją również dwa specjalne rodzaje suit – wokalna i chóralna.

Prekursor suity można uznać za sparowaną kombinację tańców powszechnych u schyłku renesansu - powolnych, ważnych (np. pawana) i żywszych (np. galiard). Później ten cykl stał się czteroczęściowy. Niemiecki kompozytor Johann Jakob Froberger (1616-1667) stworzył model instrumentalnej suity tanecznej: allemande w umiarkowanym tempie i podwójny metrum - przepiękny dzwonek - gigue - wymierzoną sarabandę.

Historycznie pierwszym była stara suita taneczna, napisana na jeden instrument lub orkiestrę. Początkowo miał dwa tańce: dostojnego pawana i szybkiego galiarda. Grano je jedna po drugiej – tak powstały pierwsze próbki dawnej suity instrumentalnej, która najszerzej rozpowszechniła się w II połowie XVII wieku. - I połowa XVIII wieku. W swojej klasycznej formie zadomowił się w twórczości austriackiego kompozytora I. Ya Frobergera. Opierał się na czterech różnorodnych tańcach: allemande, courante, sarabande, jig. Stopniowo kompozytorzy zaczęli włączać do suity inne tańce, a ich wybór był różny. Mogą to być: menuet, passacaglia, polonez, chaconne, rigaudon itp. Niekiedy do suity wprowadzano utwory nie taneczne - arie, preludia, uwertury, toccaty. Tym samym całkowita liczba pokoi w apartamencie nie była uregulowana. Ważniejsze były środki łączące poszczególne utwory w jeden cykl, np. kontrasty tempa, metrum i rytmu.

Suita jako gatunek powstały pod wpływem opery i baletu. Ma nowe tańce i partie pieśni utrzymane w duchu arii; powstały suity, składające się z orkiestrowych fragmentów utworów muzycznych i teatralnych. Ważnym elementem suity była uwertura francuska – część wprowadzająca, składająca się z powolnego uroczystego początku i szybkiego zakończenia fugi. W niektórych przypadkach termin „uwertura” zastąpił termin „suite” w tytułach utworów; innymi synonimami były terminy „porządek” („porządek”) F. Couperina i „partita” JS Bacha.

Prawdziwy szczyt rozwoju gatunku osiągnięto w twórczości J.S. Bacha. Muzykę swoich licznych suit (clavier, skrzypce, wiolonczela, orkiestra) kompozytor napełnia tak przenikliwym uczuciem, czyni te utwory tak różnorodnymi i nastrojowymi, porządkuje je w tak harmonijną całość, że na nowo zastanawia się nad gatunkiem, otwiera nowe możliwości ekspresyjne zawarte w prostych formach tanecznych, a także w samej podstawie cyklu suity („Chaconne” z partity d-moll).

W połowie XVIII wieku suita połączyła się z sonatą, a sam termin przestał być używany, chociaż struktura suity nadal żyła w takich gatunkach jak serenada, divertissement i inne. Termin „suita” zaczął pojawiać się ponownie pod koniec XIX wieku, często, jak poprzednio, sugerował zbiór fragmentów instrumentalnych z opery (suita z Carmen G. Bizet), z baletu (suita z Dziadka do orzechów wg. P.I. Czajkowski), od muzyki do dramatu (suita Peer Gynta od muzyki E. Griega do dramatu Ibsena). Niektórzy kompozytorzy skomponowali niezależne suity programowe - wśród nich na przykład Szeherezada N.A. Rimsky-Korsakov oparta na orientalnych opowieściach.

Kompozytorzy XIX-XX wieku, zachowując główne cechy gatunku - konstrukcję cykliczną, kontrast części itp., nadają im inną interpretację figuratywną. Danceability nie jest już wymaganym atrybutem. Suita wykorzystuje różnorodny materiał muzyczny, często o jego zawartości decyduje program. Jednocześnie z suity nie wyrzuca się muzyki tanecznej, przeciwnie, wprowadza się do niej nowe, nowoczesne tańce, na przykład „Puppet Cake Walk” w suitach C. Debussy'ego „Children's Corner”. Pojawiają się suity składające się z muzyki do spektakli teatralnych (Peer Gynt E. Griega), baletów (Dziadek do orzechów i Śpiąca królewna P. I. Czajkowskiego, Romeo i Julia S. S. Prokofiewa), oper (Opowieść o carze Saltanie" N. A. Rimskiego-Korsakowa ). W połowie XX wieku. suity są też komponowane z muzyką do filmów („Hamlet” D. D. Szostakowicza).

W suitach wokalno-symfonicznych obok muzyki to słowo słychać również (Zimowe ognisko Prokofiewa). Czasami kompozytorzy nazywają pewne cykle wokalne suitami wokalnymi (Six Poems M. Cwietajewej Szostakowicza).

Listaużywanyźródła

1. Gachev G. D. Treść form artystycznych. Epopeja. Tekst piosenki. Teatr. M., 2008

2. Kagan. MS Estetyka jako nauka filozoficzna.Wykłady uniwersyteckie.Petersburg 2007.

3. Sosnova M.L. Sztuka aktorska. Aleja Akademicka M.; Tricksta, 2007..

4. Shpet G. G. Teatr jako sztuka//Pytania filozoficzne, 1989, nr 11.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Teatr jako sztuka i zjawisko społeczno-psychologiczne. Mechanizmy dialogu artystycznego w teatrze. Psychologizm w systemie K.S. Stanisławski. „Teatr warunkowy” Nd. Meyerholda. Teatr epicki dla widza B. Brechta. A. Artaud i jego „Teatr Okrucieństwa”.

praca dyplomowa, dodana 16.02.2011


Studium cech genezy i formacji teatru rosyjskiego. Bufony to pierwsi przedstawiciele teatru zawodowego. Pojawienie się dramatów szkolnych i przedstawień szkolno-kościelnych. Teatr epoki sentymentalizmu. nowoczesne grupy teatralne.

prezentacja, dodano 20.11.2013


Geneza rosyjskiego teatru. Pierwszy dowód na błazny. Powstawanie rosyjskiej oryginalnej sztuki bufonów. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwie grupy. Rosyjski teatr okresu postsowieckiego. Historia Teatru Małego.

prezentacja, dodana 12.09.2012


Rosyjski dramat ludowy i ludowa sztuka teatralna. Rodzaje teatru ludowego. Bufony jako twórcy rosyjskiej sztuki ludowej. Teatr „Aktor na żywo”. Gry świąteczne i karnawałowe. Współczesne trendy w ruchu folklorystycznym w Rosji.

praca semestralna, dodano 16.04.2012


Bufony jako pierwsi starożytni rosyjscy aktorzy wędrowni. Teatr jarmarku ludowego, teatr lalek-szopka. Dramat szkolny „Zmartwychwstanie umarłych”. Cechy muzykalności ukraińskiego teatru. Działalność teatrów fortecznych w drugiej połowie XVIII wieku.

prezentacja, dodano 11.03.2013


Pierwsze teatry w Petersburgu, sztuka teatralna i kulturalno-oświatowy wizerunek miasta. Rola teatru w kształtowaniu poglądów kulturowych ludności, rozwoju stosunków naukowych i kulturalnych między Rosją a innymi krajami. Operowa muzyka symfoniczna.

streszczenie, dodane 13.04.2012


Rola teatru i dzieł teatralnych w życiu S.A. Juriewa, jego wpływ na sztukę dramatyczną Rosji końca XIX wieku. Główne kamienie milowe biografii. Doświadczenie teatralne. Udane inscenizacje sztuk Lope de Vegi. Prace teoretyczne S.A. Juriew o teatrze.

streszczenie, dodane 01.08.2017


Opis terminologii graffiti. Przykłady wykorzystania graffiti jako aktu wandalizmu w miejscach publicznych, na ścianach muzeum i budynków użyteczności publicznej. Zgłoszenie jako protest. Graffiti jako najwyższa forma wyrażania siebie. Festiwale graffiti.

prezentacja, dodano 12.02.2010


Charakterystyka rozwoju sztuki teatralnej od XVIII wieku, kiedy we Włoszech ustanowiono model organizacji przestrzeni teatralnej, zwany „scenografią”. Sztuka awangardowa początku XX wieku i zmiany w teatrze. Udział widza.

streszczenie, dodano 24.07.2016


Fenomen, który łączy sztukę i technologię. Powstanie i rozwój wzornictwa przemysłowego, wzornictwa europejskiego i problemy nauczania jego podstaw. Wypełnianie luki między zamiarem a wykonaniem. Początki amerykańskiego wzornictwa.

TEATR JAKO RODZAJ SZTUKI

Jak każda inna forma sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Ta sztuka jest syntetyczna: dzieło teatralne (performans) składa się z tekstu sztuki, pracy reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.

W ostatniej ćwierci XIX wieku. w całej Europie, ale przede wszystkim we Francji, zaczęły powstawać teatry kabaretowe , który łączył formy śpiewu teatralnego, estradowego, restauracyjnego. Najbardziej znane i popularne to „Czarny kot” w Paryżu, „Jedenastu katów” w Monachium, „Damn It All” w Berlinie, „Krzywe lustro” w Petersburgu.

Na terenie kawiarni zgromadzili się ludzie sztuki, co stworzyło wyjątkową atmosferę. Przestrzeń dla takich przedstawień mogła być najbardziej niezwykła, ale najczęściej wybierano piwnicę - jako coś zwyczajnego, ale jednocześnie tajemniczego, trochę zakazanego, podziemnego. Z występami kabaretowymi (krótkie sceny, parodie czy piosenki), zarówno dla publiczności, jak i dla wykonawców, wiązało się szczególne przeżycie – poczucie nieskrępowanej wolności. Poczucie tajemniczości potęgował zwykle fakt, że takie przedstawienia odbywały się późno, czasem w nocy. Do dziś w różnych miastach świata istnieją prawdziwe kabarety.

Szczególny rodzaj spektaklu teatralnego - przedstawienie kukiełkowe. W Europie pojawił się w epoce starożytności. Przedstawienia domowe grano w starożytnej Grecji i Rzymie. Od tego czasu teatr oczywiście się zmienił, ale najważniejsze pozostaje - w takich przedstawieniach biorą udział tylko lalki. Jednak w ostatnich latach lalki często „dzielą” scenę z aktorami.

Każdy naród ma swoich własnych marionetkowych bohaterów, pod pewnymi względami podobnych, ale pod pewnymi względami innych. Ale wszystkich łączy jedno: na scenie żartują, płatają figle, wyśmiewają ludzkie niedociągnięcia. Lalki różnią się od siebie zarówno „wyglądem”, jak i urządzeniem. Najczęstsze lalki to te, które są kontrolowane za pomocą nici, marionetek i lalek z trzciny. Przedstawienia teatru lalek wymagają specjalnego sprzętu i specjalnej sceny. Początkowo było to tylko pudełko z otworami zrobionymi od dołu (lub od góry). W średniowieczu na placu odbywały się przedstawienia - wtedy między dwoma filarami rozciągnięto zasłonę, za którą chowali się lalkarze. W 19-stym wieku W specjalnie wybudowanych salach zaczęto grać przedstawienia.

Szczególną formą teatru lalek jest teatr lalek, lalek drewnianych. Dla teatru lalek napisano specjalne scenariusze. Historia światowego teatru lalek zna wiele znanych nazwisk. Występy były ogromnym sukcesem. Revaz Levanovich Gabriadze (ur. 1936), gruziński lalkarz i dramaturg, proponuje w swoich fantazjach nowe rozwiązania.

POCHODZENIE TEATRU.

Teatr to sztuka „zanikająca”, trudna do opisania. Spektakl pozostawia ślad w pamięci publiczności i bardzo niewiele materialnych, materialnych śladów. Dlatego nauka o teatrze - teatroznawstwo - powstała późno, bo u schyłku XIX wieku. Jednocześnie pojawiły się dwie teorie powstania teatru. Według pierwszego sztuka sieny (zarówno zachodnia, jak i wschodnia) rozwinęła się z obrzędów i rytuałów magicznych. W takich akcjach zawsze była gra, uczestnicy często używali masek i specjalnych kostiumów. Człowiek „bawił się” (przedstawiony np. bóstwem), aby wpływać na otaczający go świat – ludzi, przyrodę, bogów. Z czasem niektóre obrzędy przekształciły się w świeckie zabawy i zaczęły służyć rozrywce; później uczestnicy takich zabaw oddzielili się od widzów.

Inna teoria łączy genezę teatru europejskiego z rozwojem samoświadomości jednostki. Człowiek ma potrzebę wyrażenia siebie poprzez spektakularną sztukę, która ma silny wpływ emocjonalny.

„GRAJ JAK DOROSŁY, TYLKO LEPIEJ”

Pomysł, by w ALA powstawały specjalne teatry dla dzieci, pojawił się dawno temu. Jedną z pierwszych „dziecięcych” produkcji była praca Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1908 wystawił sztukę „Błękitny ptak” belgijskiego dramaturga Maurice'a Maeterlincka i od tego czasu słynny spektakl nie opuścił sieny Moskiewskiego Teatru Artystycznego im. Gorkiego. Spektakl ten wyznaczył drogę rozwoju sztuk scenicznych dla dzieci – taki teatr musi być dla dziecka zrozumiały, ale bynajmniej nie prymitywny, nie jednowymiarowy.

W Rosji teatry dziecięce zaczęły pojawiać się po październiku 1917 roku. Już w 1918 r. otwarto w Moskwie Pierwszy Teatr Dziecięcy Rady Moskiewskiej. Została organizatorką i managerem, spektakle projektowali wspaniali artyści, pracował tu znany choreograf. Natalya Ilyinichna Sats () całe swoje twórcze życie poświęciła teatrowi dla dzieci. W latach była dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Teatru dla Dzieci (obecnie Centralny Teatr Dziecięcy). Jej ostatnim pomysłem jest Moskiewski Teatr Muzyczny dla Dzieci (nosi nazwę). W lutym 1922 roku Teatr Młodego Widza w Leningradzie przyjął pierwszych widzów. Jednym z jej założycieli i stałym liderem był dyrektor Aleksander Aleksandrowicz Bryaniew (). Uważał, że w teatrze trzeba zjednoczyć artystów myślących jak nauczyciele i nauczycieli, którzy potrafią postrzegać życie jako artyści.

Pojawiły się nowe, czysto techniczne problemy. Potrzebne było specjalne światło w pomieszczeniu, trzeba było dać „obraz” tła, który miałby być na oczach publiczności przez kilka godzin akcji. Ramy z płótnami wkomponowano w prawdziwą kompozycję architektoniczną - na nich namalowano inne budynki lub wnętrza, dzięki czemu na placu zabaw powstała iluzja innej przestrzeni. Niekiedy pejzaż malowano na płótnie, jakby „przebijając się” przez ścianę i wybijając się w świat zablokowany przez architekta.

W średniowieczu ponownie zaczęto grać przedstawienia na świeżym powietrzu. Formy średniowiecznego teatru ludowego, ulicznego zachowały się w renesansie – w projekcie sceny szekspirowskiej. Nazwisko wielkiego angielskiego dramaturga nazywa się typem konstrukcji przestrzeni teatralnej, która istniała za panowania królowej Ely Testaments I Tudor (gg.).

Cechą sceny elżbietańskiej był jej podział na trzy place zabaw. Taka scena (wysoka na widownię) była gotowa na przyjęcie wszystkiego, z czego zrodzi się fantazja dramaturga. Ułatwiało to przeniesienie akcji spektaklu z jednego kraju do drugiego, aby swobodnie przesuwać wydarzenia w czasie. Niekiedy szczegóły sytuacji wyjaśniano w tekście, który brzmiał ze sceny. W sztukach Szekspira i jemu współczesnych można nie tylko znaleźć szczegółowe uwagi, ale także dowiedzieć się od samych bohaterów, jak wygląda ten czy inny krajobraz. Bohaterowie spektaklu „Burza”, którzy cudem uciekli z wraku, wynurzającego się z wody, mówią ze zdziwieniem: „Nasze ubrania, przesiąknięte morzem, nie straciły jednak ani świeżości, ani kolorów” albo: „Moim zdaniem, nasza sukienka wygląda jak nowa...” itp.

Sam teatr ustalił konwencje i zasady, według których łączyły się dwie części jednej teatralnej całości - spektakl i publiczność. Wszystko, co dostało się do przestrzeni gry, na scenę, zostało przemienione: drzewo w wannie stało się lasem, fotel stał się królewskim tronem, zwykłe ubranie stało się teatralnym kostiumem. W XVI wieku. w mieście Vicenza w północno-wschodnich Włoszech wybitny architekt (prawdziwe nazwisko di Pietro di Padova) zbudował Teatr Olimpico (15). Budynek ten został ukończony przez zwolennika Palladio - Vincenzo Scamozzi (). Teatr Olimpico miał strop nad placem zabaw i widownią. Przestrzeń teatru wydawała się zatrzaśnięta. Za plecami aktorów, w głębi sceny umieszczono obszerną scenografię architektoniczną. Tam, w głębi, aktor nie mógł wejść - inaczej zniszczyłby iluzoryczną przestrzeń. Ale na pochyłej podłodze oryginalnych „ulic” można było umieścić płasko malowane postacie postaci, wyrzeźbione w odpowiedniej skali i na oczach widzów, jak w dawnych czasach, pojawił się nieskończenie trwający świat. A na suficie sali malarz przedstawił niebo, starając się zachować dawny związek ze światem wokół teatru.

Wiele z tego, co wymyślili architekci i artyści teatralni w okresie renesansu, zachowało się w teatrze do dziś. Linia rampy (fr. rampe), granica między widzem a przestrzenią gry, jest nadal często zaznaczana małymi lampkami. Wyposażone w specjalne reflektory, umieszczono je tak, aby jasno oświetlały scenę i twarze aktorów. Na wspornikach wysuniętych ze ściany ciągnięto liny (liny) i za pomocą specjalnego urządzenia bohaterowie przelatywali nad sceną. Pomimo najnowszych osiągnięć nowoczesnej techniki scenicznej, zasada działania tego urządzenia jest nadal uważana za najbardziej niezawodną. Pod koniec XVII wieku. w architekturze teatralnej ostatecznie ukształtowała się skrzynia sceniczna – ta sama, którą można teraz znaleźć w teatrze. Szczególną uwagę poświęcano artystom do końca XIX wieku. skupił się na tym, jak sprawić, by widz poczuł, że to pudełko zawiera ogromną przestrzeń. Ta tak zwana włoska scena stała się najbardziej rozpowszechniona w europejskim teatrze.

We włoskiej scenie loży artysta, zgodnie z instrukcjami dramaturga, zbudował scenografię według planów: od pierwszego planu (linia rampy) stopniowo „rozciągał” obraz i sprowadzał go do tła – płaskiego malownicze tło. Za kulisami, ustawionymi po obu stronach sceny, na płaszczyznach żywopłotów znajduje się wizerunek np. lasu. Pnie drzew namalowane na skrzydłach, gałęzie splecione nad sceną w malarstwie padugów, tworzą rodzaj łuków, które schodzą z planu w głąb planu i łączą się z leśnym pejzażem tła. Ten system scenografii, który rozwinął się w teatrze barokowym (koniec XVI - połowa XVIII wieku), nazwano właśnie tak - kulisnoarochshya. Malarze-dekoratorzy dokonali na scenie teatralnej prawdziwych cudów. Technika teatralna, która z czasem stała się bardziej wyrafinowana, umożliwiła aranżowanie na scenie pożarów, powodzi, erupcji wulkanów... Jeden z największych artystów teatralnych końca XVIII - początku XIX wieku. Pietro di Gottardo Gonzago (17) nazwał scenografię teatralną „muzyką dla oczu”.

Dekoracja teatralna jako samodzielna forma sztuki kształtuje się dopiero w połowie XIX wieku. Dramaturgia zaczęła stawiać przed teatrem nowe zadania – nie tylko wyznaczać scenę czy epokę historyczną. Trudno wyobrazić sobie wydarzenia rozgrywające się w Inspektorze Gogola, Biada dowcipowi Gribojedowa czy Borysie Godunowie Puszkina bez konkretnych znaków czasu, bez charakterystycznych detali życia codziennego i stroju. Teatr dramatyczny szybko zmierzał w kierunku stworzenia na scenie realistycznego środowiska.

W pierwszej inscenizacji sztuki „Późna miłość” z 1873 roku artysta Teatru Małego P. Isakov w sali na scenie ustawił przy drzwiach paleniska holenderski piec z wędzonymi kaflami, jak to zwykle bywa w życiu. Ten szczegół wywołał niemal oburzenie publiczności, przyzwyczajonej do „pięknego i wzniosłego”. Aktorzy podziękowali również artyście za to, że w jego wnętrzu „nie można grać, ale można żyć”. „Prawdziwe przystanki” pomogły im poczuć specyficzną atmosferę akcji.

Narodziny teatru reżysera na przełomie XIX i XX wieku dały początek nowym eksperymentom teatralnym i scenografii początku XX wieku. przeżyła okres odkryć w swojej historii. Drobne rzeczy, pojedyncze elementy rekwizytów pomogły rozwiązać ten sam podstawowy teatralny problem interakcji między przestrzenią gry a widzem. Podzieleni linią ramp, spektakl i publiczność wpływają na siebie nawzajem, ogólny nastrój rodzi się dzięki wysiłkowi reżysera, artysty, aktorów - i oczywiście widza.

W pierwszej połowie XX wieku. reżyserzy i scenografowie konsekwentnie analizowali wszystkie możliwości sceny pudełkowej i eksperymentowali ze sceną na arenie. Opanowali ten wolumen w pionie, po przekątnej, czyniąc jego trójwymiarowość coraz bardziej namacalną, wydobywając z przestrzeni scenicznej maksimum wyrazistości figuratywnej.

Podobnie myślący artyści zjednoczyli się wokół dyrektorów różnych szkół i trendów, którzy wnieśli do teatru nowe idee plastyczne. Przykładem jest twórczy związek Aleksandra Jakowlewicza Tairowa (), naczelnego dyrektora Moskiewskiego Teatru Kameralnego, z malarką Aleksandrą Aleksandrowną Exter () i architektem Aleksandrem Aleksandrowiczem Vesninem ().

Alexandra Exter trafiła do Teatru Kameralnego z malarstwa sztalugowego. W poszukiwaniu nowych rytmów zamieniła płaszczyznę sceny w schody o różnej wysokości, budując w spektaklach Tairowa niezwykłe kompozycje plastyczne. stworzyła dla sztuki „Fedra” (1922; sztuka Racine'a) instalację pochylonych podestów, na których wychodziły postacie w kolorowych kostiumach i koturnach, pochodzące od antycznego teatru do spektaklu XX wieku.

Aktorzy nosili duże nakrycia głowy, przypominające architektoniczne wykończenie świątyni. W takim stroju nie można szybko poruszać się po pochyłej płaszczyźnie, energicznie gestykulować, odwracać głowę - jednym słowem artysta wykluczył zwykłą, domową plastyczność. Konieczność fizycznego przezwyciężenia trudności scenograficznych dała aktorom nieoczekiwaną siłę do ostatecznej ekspresji emocjonalnej i plastycznej.

Na początku lat 20-tych. XX wiek na Państwowych Warsztatach Teatru Wyższego Vs. Meyerhold studiował i pracował razem z aktorami, reżyserami i scenografami. To było fundamentalne dla jego teatru. W przedstawieniach Meyerholda scenograf zbudował dla robotnika-aktora maszynę do scenografii. Wszystkie części obrabiarki, „narzędzia” aktora (jego ciało, głos) musiały pracować w doskonałej harmonii.

Przeszłe tradycje teatralne są badane i wykorzystywane przez współczesną reżyserię sceniczną. Obecnie scenografowie stale współpracują z reżyserem, którego rola w przygotowaniu spektakli stale rośnie.

Widz, który dziś przychodzi do teatru, jest wyraźnie świadomy umowności akcji teatralnej i nie wymaga absolutnego życia na podobieństwo. Publiczność czeka na wrażenia, które rozbudzą uczucia, wywołają skojarzenia z tym, czego każdy doświadczył we własnym życiu.

Są spektakle, kiedy miejsca dla widzów są ustawiane bezpośrednio na scenie. W ten sposób reżyserowi i scenografowi udaje się zmusić widza do ponownego przemyślenia utartych wyobrażeń, że „teatr pokazuje, a widz ogląda”. (Podobne sztuczki można znaleźć w przeszłości.) W 1998 roku w przedstawieniu reżysera Walerego Władimirowicza Fokina (ur. 1946) i artysty Siergieja Michajłowicza Barkhina (ur. 1938) „Tatyana Repina” (na podstawie mało znanej parodii), akcja rozgrywa się w kościele, podczas ślubu. Widzowie mogą zasiąść na scenie, występując jako goście na ceremonii ślubnej czy urodzinowej. Percepcję widza wyostrza fakt, że znajduje się on w przestrzeni przeznaczonej do działania.

Przestrzeń teatralna może dziś oznaczać zarówno Wszechświat, jak i pokój w zwykłym mieszkaniu. To zależy od tego, jakie zadania stawiają i rozwiązują twórcy spektaklu.

TEATR SZEKSPIROWSKI

Tragedie, komedie i kroniki Szekspira były wystawiane w Globe Theatre (zbudowanym w 1599). Nazwę tłumaczy zewnętrzne podobieństwo: widownia pokrywała scenę z trzech stron i nie przypominała globusa. Jest jednak inne, symboliczne znaczenie nazwy: teatr to świat, a w spektaklach przedstawione są wszystkie główne wątki ludzkiego życia. Nad sieną Globu wisiał baldachim, a nad głowami widzów otwarte niebo.

Podobnie zaaranżowano inne teatry angielskie. Budynek był otwartym dziedzińcem, na którym publiczność, kupując tanie bilety, spacerowała, stała lub siadała na pudłach i koszach. Droższe były miejsca siedzące na krużgankach otaczających dziedziniec - tam widzowie wygodnie rozsiedli się na ławkach i byli osłonięci przed pogodą. Nad prostą sceną z desek, przykrytą baldachimem od deszczu, wznosiła się wieżyczka, na której w dniu przedstawienia zawieszono flagę. Teatry w Londynie były budowane poza centrum miasta, po drugiej stronie Tamizy i jeśli mieszkańcy miasta zobaczyli rano flagę, wiedzieli, że dzisiaj będzie przedstawienie. Siedząc w łódkach, zabierając ze sobą kosze prowiantu i ciepłe peleryny, ludzie przepływali rzekę i szli do teatru, gdzie przedstawienia trwały kilka godzin z rzędu, aż do zmroku.

Publiczność była zupełnie inna – rzemieślnicy z uczniami i studentami, żołnierze i włóczędzy, przebrani detektywi, tropiący złodziei i oszustów, uspokajający kupcy z żonami. W lożach na galeriach można było zobaczyć szlachcianki i panów w maskach zakrywających twarze – nie wypadało im być wśród zwykłych obywateli na przedstawieniu „publicznego” teatru. Maska w tamtych czasach była tak samo powszechna w życiu codziennym, jak rękawiczki czy czapka. Noszono go, aby chronić twarz przed zimnem i wiatrem, kurzem i upałem, aby ukryć przed nieskromnymi spojrzeniami. Jednym słowem maska ​​na twarzy nikogo nie zaskoczyła.

KOSTIUM TEATRALNY

Aktor zawsze nosił sukienkę, która nie mogła być tak tradycyjna, jak strój codzienny. Nie tylko „komfortowo”, „ciepło”, „pięknie” – na scenie jest też „widoczne”, „wyraziste”, „figuratywne”.

W swojej historii teatr wykorzystywał magię kostiumu, która jednak istnieje również w prawdziwym życiu. Szmaty biedaka, bogaty strój dworzanina, zbroja wojskowa często z góry, przed bliską znajomością człowieka, bardzo determinują nasz stosunek do niego. Kompozycja kostiumowa składająca się ze zwykłych detali ubioru, ale w szczególny, „mówiący” sposób, może podkreślić pewne cechy charakteru postaci, ujawnić istotę wydarzeń rozgrywających się w sztuce, opowiedzieć o czasie historycznym itp. Kostium teatralny budzi w widzu własne skojarzenia, wzbogaca i pogłębia wrażenie zarówno spektaklu, jak i bohatera. Kostium zawiera symbole kultury tradycyjnej. Noszenie cudzych ubrań oznacza wykorzystywanie wyglądu innej osoby. W sztukach Szekspira czy Goldoniego bohaterka przebiera się w męski strój - i staje się nie do poznania nawet dla bliskich, choć poza kostiumem nie zmieniła niczego w swoim wyglądzie. Aphelia w czwartym akcie „Hamleta” pojawia się w długiej koszuli, z puszystymi włosami (w przeciwieństwie do dworskiej sukienki i fryzury) - a widz nie potrzebuje słów, szaleństwo bohaterki jest dla niego oczywiste. W końcu w kulturze każdego narodu istnieje idea, że ​​zniszczenie harmonii zewnętrznej jest oznaką zniszczenia harmonii wewnętrznej.

Symbolika koloru (czerwień - miłość, czerń - smutek, zieleń - nadzieja) również odgrywa pewną rolę w codziennych ubraniach. Ale teatr sprawił, że kolor kostiumu stał się jednym ze sposobów wyrażania emocjonalnego stanu postaci. Tak więc Hamlet na scenach różnych teatrów jest zawsze ubrany na czarno. Z założenia krój, faktura, kostium teatralny z reguły różni się od domowego. W życiu ważną rolę odgrywają warunki naturalne (ciepło – zimno), przynależność społeczna człowieka (chłopa, mieszczanina) oraz moda. W teatrze wiele determinuje także gatunek spektaklu, styl artystyczny spektaklu. W balecie np. w tradycyjnej choreografii nie może być ciężkiego stroju. A w dramatycznym przedstawieniu nasyconym ruchem kostium nie powinien powstrzymywać aktora od poczucia wolności w przestrzeni scenicznej.

Często artyści teatralni, rysując szkice kostiumów, zniekształcają, wyolbrzymiają kształt ludzkiego ciała. Kostium w przedstawieniu na nowoczesny temat, co dziwne, jest jednym z najtrudniejszych problemów. Nie da się wyprowadzić na scenę aktora ubranego w pobliskim sklepie. Tylko dokładny dobór detali, przemyślana kolorystyka, odpowiedniki czy kontrasty w wyglądzie postaci pomogą narodzić się artystycznego wizerunku.

W DOMU I WOKÓŁ

W pierwszej produkcji sztuki „Wiśniowy sad” w 1904 roku wraz z artystą teatralnym Wiktorem Andriejewiczem Simovem () napisał na papierze plan prawie całego domu osiedlowego, chociaż w spektaklu widzowi pokazano tylko dwa pokoje. Ale jeśli aktorzy wyobrażają sobie dom jako całość, wiedzą skąd weszli do pokoju na sienie, dokąd prowadzą każde drzwi, gdzie był „pokój dziecięcy, moja droga piękna pokój”, ich wrażenia są nieuchronnie przekazywane widzom. Widz ma poczucie realności przestrzeni, w której życie bohaterów toczy się przed jego oczami. Kiedy kurtyna się otwiera, według sztuki Czechowa, w sienie nikogo nie ma. Potem wchodzą Dunyasha i Lopakhin - i zaczyna się akcja. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym akcja rozpoczęła się natychmiast: świt, pierwsze promienie słońca barwią białą, mroźną przestrzeń za oknami pokoju. Po ciemności i ciszy przerywanej jedynie błyskami ognia i trzaskiem kłód za uchylonymi drzwiami pieca, sienę zalewa słońce, a na nią pada śpiew ptaków, jak to bywa wiosną o świcie.

ARTYSTA W TEATRZE

Pojęcie indywidualnego sposobu twórczego artysty w scenografii nabiera szczególnego znaczenia. Artysta teatralny współpracuje z różnymi teatrami i różnymi reżyserami, aw każdej pracy jest jak aktor w Sienie - a nie jak on sam, zawsze rozpoznawalny. Reżyser z kolei wybiera jako współautora mistrza, który jest mu bliski stylowo.

W rosyjskim teatrze drugiej połowy XX wieku. jednym z najciekawszych był związek twórczy reżysera i scenografa Davida Lvovicha Borovsky-Brodsky'ego (ur. 1934). Najlepsze spektakle Borowskiego w Teatrze Taganka to „Hamlet” (tragedia W. Szekspira), „Dom na skarpie” (na podstawie opowiadania) i „Spokojne świt” (na podstawie opowiadania). Fantazja artysty rodzi w nich złożone metaforyczne obrazy za pomocą autentycznych faktur i rzeczy. Ziemia, drewno, żelazo „zderzają się” na sienie i ta konfliktowa interakcja zamienia się w symbol. Kute ostrza w Hamlecie przebijają deski tabliczki sieny, prawie je rozłupując. Grabarze rzucają prawdziwą ziemię na sienę. Ogromna dzianinowa zasłona porusza się poziomo, obraca się wokół własnej osi - staje się niemal ożywionym partnerem bohaterów spektaklu. W spektaklu „Tu świt jest cicho” nadwozie wojskowej ciężarówki, którą dziewczyny na początku akcji jeżdżą, zostaje później „przeniesione” na deski, stając się albo drzewami w lesie, potem ścianami dom we wspomnieniach bohaterek, potem kłody rzucane przez bagno.

Wyjątkowość myślenia tego artysty przejawiała się w przedstawieniach Moskiewskiego Teatru Artystycznego - w spektaklach „Echelon” i „Iwanow”. Rozwiązania Borovsky'ego są zbliżone do formuły matematycznej: ukryta w dwóch nawiasach, może zostać rozszerzona na kilka stron - i ponownie złożona w małą kreskę. Jego obrazy, skomponowane ze starannie dobranych detali, dają niezwykły rozmach wyobraźni widza.

„Echelon” opowiada, jak kobiety, dzieci, starcy schodzą na tyły podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. W sienie stoi konstrukcja złożona z szyn kolejowych, słupów telegraficznych i drzwi przyczepy kempingowej. Odgłos kół na skrzyżowaniach szyn, migotanie słupów za oknem, brzęk drzwi wagonu, monotonny rytm opowieści drogowych tworzą złożony i wyrazisty obraz spektaklu, z pozorną prostotą i bezpretensjonalnością.

Leventhal (ur. 1938) dużo pracuje w teatrze muzycznym i to nie tylko w Rosji. Malownicze myślenie, absolutne ucho do słuchania muzyki, subtelne wyczucie stylu sprawiają, że ten scenograf jest bardzo inny w występach - i zawsze rozpoznawalny.

Z reżyserem Leventhal wystawiał opery. „Muzyka dla oczu” brzmi ze sjeny w malarstwie, fakturach, plastyczności form scenicznych. Aby oddać złożone obrazy prac Prokofiewa, artysta wykorzystuje wszelkie dostępne teatrowi środki. W operze Hazardzista obraz dosłownie wisi nad sieną na tiulowych drążkach. Światło sceniczne wypełnia powietrzem, sprawia, że ​​obraz ten „brzmi”. We współczesnym teatrze wchodzą w interakcje techniki i metody różnych rodzajów sztuki. Doświadczenie wybitnego czeskiego artysty Josefa Svobody można nazwać nowatorskim. Na przełomie lat 50. i 60., wykorzystując projekcję filmową i telewizyjną (czyli technologię innych sztuk), stworzył słynną Laterna Magica - spektakl, w którym aktor wchodził w interakcję z poruszającą się projekcją. Ale wszelkiego rodzaju sztuczki na teatralnej sienie nie są niczym nowym. Svoboda wniósł do teatru zrozumienie, że konieczne jest artystyczne zrozumienie każdej techniki stosowanej przez scenografa. Proste na pierwszy rzut oka instalacje sceniczne tego mistrza kryją w sobie możliwość nieoczekiwanych przekształceń, z których każda głębiej odsłania figuratywne rozwiązanie spektaklu.

Dążenie Swobody do różnorodności języka scenograficznego doprowadza samą technikę teatralną do perfekcji. Efekty świetlne i techniczne w jego performance, nie stając się celem samym w sobie, sprawiają, że „słowa” artysty są bogatsze i bardziej wyraziste. Techniki scenograficzne i metody pracy współczesnego twórcy teatralnego są różnorodne. Malowanie, światło, autentyczne tekstury i rzeczy, nowe technologie audio, wideo, komputerowe - wszystko można wykorzystać do stworzenia artystycznego obrazu spektaklu.

MAGIA Z TYŁU.

Zabrzmiał trzeci dzwonek, sala powoli pogrąża się w mroku, kurtyna cicho się otwiera iz ciemności na oczach publiczności wyłania się stopniowo obraz: słoneczny jesienny poranek, stary zarośnięty park, po lewej mała drewniana altana, ławka pośrodku; w oddali na pagórku odchodzi ścieżka, a za pniami drzew, przez ich przerzedzone korony, widać las i czyste, błękitne niebo. W sali panuje cisza. Rozpoczyna się sztuka.

Ten niemal prawdziwy świat wymyślili reżyser i artysta. Za pomocą teatru potrafili wiernie i poetycko oddać piękno jesiennej przyrody, wprawić widza w odpowiedni nastrój. A pomogli im ludzie, których widz nie widzi, ale którzy wraz z aktorami, reżyserem i artystą biją brawa. Teatralne kulisy to niesamowity świat. Tu zawsze panuje duch zbiorowej kreatywności. W tworzeniu spektaklu bierze udział wiele osób o różnych, czasem nietypowych i rzadkich zawodach.

Najpierw scenograf, od dawna współpracujący z reżyserem nad artystycznym rozwiązaniem spektaklu, wnosi do teatru szkice scenografii. Ale szkice to płaski, dwuwymiarowy obraz, a scena to trójwymiarowa przestrzeń. Dlatego artysta teatralny może poprawnie ocenić efekty swojej pracy tylko poprzez uzupełnienie układu scenografii. Na tym niezbędnym i niezwykle ważnym etapie, z pomocą artystce przychodzi projektant layoutu. Wyjątkowość zawodu scenografa teatralnego polega na tym, że jest on jednocześnie artystą, stolarzem, ślusarzem i sukiennikiem. Mistrz pracuje w określonej skali - 1:20. Każdy teatr ma podmodel – dwudziestokrotnie zmniejszony obraz sceny. W tym „pudełku” i „wyczarowuje” modelarza. Najpierw zwykle wykonuje tzw. cięcie - "rozmyśla" dekoracje ze zwykłego papieru. To jest jak szkic, z którego można następnie wykonać układ całkowicie, bez błędów, z drewna, tektury, tkaniny i innych materiałów.

Układ, a także szkice scenografii, kostiumów, mebli i rekwizytów przekazywane są radzie artystycznej teatru. Czołowi aktorzy, reżyserzy i inni autorytatywni pracownicy omawiają i zatwierdzają proponowane rozwiązanie dla spektaklu. Wśród obecnych na posiedzeniu rady artystycznej zawsze jest kierownik placówki. Tak więc w teatrze skrótem jest kierownik części produkcji artystycznej, czyli grupa pracowników artystycznych i technicznych, którzy zajmują się projektowaniem spektaklu. Kierownik stanowiska to odpowiedzialne stanowisko. Zarządza procesem tworzenia scenografii i monitoruje ich dalszą eksploatację.

Na spotkaniu technicznym, które odbywa się z kierownikiem placówki, sporządzany jest inwentarz montażowy - szczegółowy opis każdego szczegółu dekoracji i technologii jej wykonania.

Użyj dekoracji kilku rodzajów. Sztywne lub zbudowane, wykonane z drewna (deski, pręty, sklejka) i metalu. Muszą być jednocześnie mocne i lekkie, szybko instalowane na scenie. Sztywna sceneria jest składana - dzięki czemu można ją wygodnie przechowywać i transportować podczas zwiedzania. Miękka sceneria to dywan, który służy do pokrycia podłogi sceny, zaplecza zakrywającego boki sceny, łuków zakrywających górę sceny, a także teł, które tworzą tło. Starannie opisane są również meble, oprawy oświetleniowe (żyrandole, lampy stołowe, ścienne i inne) oraz rekwizyty. Ten sam szczegółowy inwentarz dotyczy kostiumów.

Przed rozpoczęciem pracy w jakiejkolwiek produkcji, czy to w fabryce, czy na placu budowy, musisz określić, ile pieniędzy musisz wydać, czyli obliczyć oszacowanie. To samo dotyczy teatru. Dokument ten jest opracowywany przez kierownika warsztatów. Bierze pod uwagę wszystkie nadchodzące koszty i zamawia materiały na scenografię i kostiumy z działu zaopatrzenia.

Główny posterunek koordynuje z reżyserem harmonogram dostarczania scenografii na scenę. Reżyser wskazuje, jakich szczegółów projektowych potrzebuje wcześniej, a kierownik placówki wylicza czas pracy. Rysunki scenograficzne wykonuje projektant. Często projektant, a czasem sam artysta, musi wykonać szablony - rysunki lub dokładne rysunki naturalnej wielkości. I wreszcie w warsztatach produkcji artystycznej teatru rozpoczyna się produkcja scenografii. Stolarnia wyposażona jest w maszyny, za pomocą których można ciąć i obrabiać deski, wycinać ze sklejki części o skomplikowanym konturze. Wykonują tu ozdobne ściany (ramy z prętów pokrytych tkaniną), schody, obrabiarki (składane podesty o różnej wysokości na scenie), kolumny, gzymsy, drzwi, okna, płaskorzeźby itp.

Malowniczy sklep z dekoracjami.

Wśród pracowników tego warsztatu są stolarze - tak nazywają się mistrzowie w produkcji mebli. Pomaga im tokarz i rzeźbiarz.Jeśli drewno iglaste służy głównie do dekoracji, to meble lepiej pozyskuje się z brzozy, dębu lub buka, a miękka lipa jest dobra do rzeźbionych detali. Teatralne stoły, krzesła, sofy różnią się od zwykłych domowych. Konstrukcja jest lekka, ale detale są ze sobą bardzo ciasno połączone – w końcu w teatrze meble znacznie częściej przenosi się z miejsca na miejsce niż w domu.

Jeśli potrzebujesz szczególnie trwałych ozdób, ramy przygotowujemy w warsztacie ślusarskim. Również tutaj wykonują montaż okuć metalowych - "hardware": pętle do łączenia elementów scenografii, oczka do zawieszenia, wsporniki, haczyki i wiele innych. Oprócz ślusarzy w warsztacie pracuje spawacz, blacharz, tokarz. Tutaj mogą przylutować z drutu skomplikowany klosz, zrobić żyrandol, stary kielich lub fałszywe miecze.

Backdrops, backstage, padugi, obrusy, pokrowce na meble szyte są w pracowni dekoracji miękkich. Pracownicy tej pracowni wykonują dekoracje aplikacyjne na tiulu i siatce firanowej. Tutaj, na długich, szerokich ramach, z grubej nici utkana jest specjalna siatka o specjalnym splocie zwanym „robakiem”. Dobrze trzyma swój kształt, a także służy jako baza do aplikacji. W warsztacie miękkiej scenografii pracuje mistrz bardzo starej specjalności - tapicer, sukiennik.Umie obić i przyciąć krzesło w starym stylu oplotem, zacisnąć je jedwabną tkaniną i obszyć abażurem. Potrafi uszyć i uszyć okazałe draperie z przegrzebkami, lambrekinami i frędzlami „do królewskich apartamentów”.

Nie zawsze jest możliwy zakup tkanin o wymaganym kolorze, dlatego dobrze, gdy warsztaty posiadają własne urządzenia do barwienia tkanin – duże kotły, w których farbuje się tkaniny, wannę płuczącą, wyżymaczki i suszarkę. Nawiasem mówiąc, jednocześnie z malowaniem materiał na dekoracje jest impregnowany specjalną masą - impregnacją ognioodporną.

W celu ostatecznej obróbki szczegóły projektu są wysyłane do warsztatu malarskiego i dekoracyjnego. Najważniejszym etapem pracy jest malowanie miękkich dekoracji według szkiców artysty. Lokale sklepowe są przestronne, jasne, z wysokimi sufitami i galeriami. Najwygodniej jest przenieść obraz ze szkicu na tło w prosty sposób - "po komórkach". Aby to zrobić, tło jest najpierw rysowane cienkimi liniami na siatce, a na szkicu, aby nie zepsuć pracy autora, linie zaznacza się rozciągniętymi nitkami zgodnie ze skalą. W arsenale artysty o wykonawcach - pędzle o różnych rozmiarach. Wszystkie pędzle mają długie rączki, bo mistrzowie piszą na stojąco. W swojej pracy artyści posługują się farbami anilinowymi (na bazie wody), farbami klejowymi (np. gwaszem) itp. Do pisania np. chmur o przewiewnych, rozmytych krawędziach artysta używa elektrycznego rozpylacza farby. Z bliskiej odległości malarstwo teatralne to ciąg barwnych kresek, kropek, linii. Dzieło można zobaczyć z daleka tylko wspinając się po galerii, co od czasu do czasu robią mistrzowie.

Malarze tkanin dokonują cudów. Tanie woreczki zamieniają w brokat: stos bawełnianego aksamitu wygładza się krochmalem klejem na wzorzystym szablonie, maluje "złotą" farbą - a przed widzem znajduje się stara drogocenna tkanina. Takie sztucznie stworzone tekstury prezentują się ze sceny znacznie bardziej efektownie niż naturalne. Ważna jest również praca rekwizytorni. Rekwizyty to produkty przedstawiające prawdziwe przedmioty, które z tego czy innego powodu są trudne lub niemożliwe do wykorzystania na scenie. Rekwizytor jest mistrzem wszystkich zawodów. Do swojej pracy bierze różne materiały: drewno, sklejkę, drut, cynę, tworzywo piankowe, gumę piankową, tkaninę, papier itp. Umie rzeźbić z gliny i plasteliny rzeźbiarskiej, piłować i planować, pracować z drutem i cyną, lutować i uszyć. Celem pracy jest wykonanie takiej rzeczy, aby nawet z bliskiej odległości trudno było ją odróżnić od rzeczywistej. Ulubiony fałszywy materiał nazywa się papier-mache. Jest to masa otrzymywana z mieszanki papieru lub tektury z klejem, skrobią, gipsem itp.

W niektórych warsztatach teatralnych zachowało się do dziś dawne rzemiosło wytwarzania sztucznych kwiatów. Oczywiście możesz wziąć kwiaty wykonane w sposób fabryczny. A jeśli potrzebujesz ozdobić kapelusz? Wtedy sklep nie pomoże. W samym teatrze powstanie mały elegancki bukiet. Warsztat krawiecki zajmuje się kostiumami teatralnymi. Praca krawców w tym warsztacie jest zewnętrznie podobna do pracy w zwykłym atelier: te same maszyny do szycia, manekiny, deski do prasowania, ciężkie żelazka, duże stoły. Ale na manekinach zamiast modnych nowoczesnych garniturów jest stara koszulka ze złotymi guzikami, luksusowa długa sukienka z bufiastymi halkami czy niezwykły strój o bajkowym charakterze.

Warsztat posiada również warsztat do produkcji kapeluszy. Modniczki kapelusznika do wykańczania wyrobów wybierają pióra, jedwabne wstążki, plecionki, koronki, biżuterię, sztuczne kwiaty itp. W sklepie obuwniczym na półkach wzdłuż ścian starannie ułożone są drewniane klocki, na których znajdują się kozaki, kozaki i buty są szyte. Istnieje specjalna maszyna do obróbki obcasów i podeszew. Ale szewc wykonuje większość pracy ręcznie, siedząc przed niskim stołem – stołem warsztatowym – na niskim stołku.

Najliczniejszym warsztatem jest dział maszynowo-dekoracyjny, na czele którego stoi główny mechanik. Scena wyposażona jest w różnorodne złożone mechanizmy (w dawnych czasach nazywano je „maszynami”), a kierownik sklepu musi wiedzieć, jak one działają. Według niego – pracownicy sceny, czyli monterzy. Kierownik poczty wspólnie z artystą przygotowuje layout (rysunek przedstawiający rozmieszczenie scenografii), a pracownicy instalują projekt. Przede wszystkim wypełniają dywan na planszy sceny. Następnie obniżają niezbędne podnośniki ogrodzeniowe i przywiązują do nich miękkie ozdoby. Następnie twarde ozdoby są wyjmowane i mocowane do tabletu. Sklep z oświetleniem elektrycznym „zarządza” sprzętem, którym oświetlana jest scena. Różnorodne reflektory są umieszczone na rampie, na wzniesieniach podsufitowych, na wieżach portalowych, w skrzynkach oświetleniowych; używać przenośnego sprzętu na statywie i instalacjach projekcyjnych. Prowadzi również ten warsztat elektrorekwizyty - żyrandole, lampy stołowe, świeczniki i kandelabry (płomień świecy imituje światło małej żarówki). Przed spektaklem iluminatorzy ustawiają reflektory na swoich miejscach, sprawdzają filtry świetlne (specjalne folie żaroodporne w różnych kolorach), podłączają rekwizyty elektryczne. Dla każdej wydajności sporządzany jest plan rozmieszczenia, który ustala lokalizację sprzętu. Ponadto każdy spektakl ma swoją własną partyturę światła, która rejestruje zmiany światła na obrazach. Iluminator prowadzi wydajność za panelem sterującym.

Nie mniej ważne niż światło jest projektowanie dźwięku. W specjalnym warsztacie pod kierunkiem reżysera powstaje ścieżka dźwiękowa spektaklu. W muzycznej bibliotece teatru (kolekcja płyt) można znaleźć wszystko: szum fal, gwizd śnieżycy, szczekanie psa. Gotowe nagrania są montowane.

Konsola realizatora dźwięku zwykle znajduje się w pudełku przed sceną. Ocena dźwiękowa (nagranie podobne do partytury świetlnej) informuje operatora o tych momentach podczas występu, kiedy należy włączyć i wyłączyć ścieżkę dźwiękową. Aby dźwięk był donośny, głośniki umieszczono po obu stronach sceny, w głębi iw audytorium. W teatrze jest warsztat, w którym nic się nie robi - przechowuje się tu meble, dywany, duże draperie okienne i drzwiowe, gzymsy do nich. Przed spektaklem robotnik układa wszystko na scenie na swoim miejscu. Aby się nie pomylić, na dywanie robione są małe znaki - znaczki.

Dział własności zajmuje się drobnymi szczegółami sytuacji i przedmiotami, z którymi pracuje aktor. Przechowywane są w wygodnych, pojemnych szafkach, na drzwiach których znajdują się etykiety z nazwami spektakli. Często pojawia się potrzeba zakupu prawdziwych, a nie fałszywych rzeczy – w końcu w każdym spektaklu jest „wychodzący” rekwizyt: jedzenie, zapałki, papierosy i wiele więcej, który „niszczy się” w trakcie akcji. Nawiasem mówiąc, „żywe rekwizyty” – pies, kot czy strach na wróble w klatce – to także troska rekwizytów. Tuż przed spektaklem kostiumy sprowadzane są ze sklepu. Do tego służą specjalne metalowe wózki ze stelażem: buty są składane na dole, a garnitury zawieszane na wieszaku. Mistrzowskie kredensy pomagają artystom się ubrać.

Przed rozpoczęciem spektaklu aktorzy są zaniepokojeni za kulisami. Na scenie jest teraz tylko jedna osoba. Pośpiesznie, ale uważnie przygląda się scenerii. Muszę wszystko sprawdzić po raz ostatni. Ta osoba jest asystentem reżysera. Kieruje przebiegiem spektaklu: wywołuje początek, otwiera i zamyka kurtynę, wzywa aktorów na scenę, powiadamia pracowników sceny o zbliżającej się zmianie scenografii. Tak tworzy się i żyje sztuka teatru dzięki wspólnej pracy twórczej profesjonalistów i pasjonatów w warsztatach i za kulisami.

DLACZEGO POTRZEBUJESZ REŻYSERA

Publiczność nie widzi reżysera na scenie w czasie akcji, może on pojawić się dopiero po spektaklu - pokłonić się wraz z aktorami i pozdrowić publiczność. Teatr przez wieki żył, nie próbując nawet zadawać pytania. dlaczego potrzebujesz reżysera? A w naszych czasach, wybierając się na nowy spektakl, ludzie często interesują się tym, kto go wystawił.

W teatrze zawsze była osoba, która pracowała z aktorami, artystami, rozwiązywała różne zadania - twórcze i techniczne. Ale przez długi czas ten „postać” pozostawał w cieniu, nawet definicja tego nie została od razu znaleziona. Dopiero na początku XIX wieku w środowisku teatralnym zaczęto wymieniać kogoś, kto był głównym w przygotowaniu spektaklu - twórcę świata scenicznego. Na przełomie XVIII-XIX wieku. Na łamach niemieckich wydawnictw teatralnych pojawiła się nowa koncepcja - „reżyseria”. Jednak w różnych krajach nową postać procesu teatralnego nazywano inaczej i początkowo zadania i formy pracy zależą od nazwy.

Gordona Craiga.

W języku rosyjskim pojęcie „reżyseria” pochodzi z niemieckiego: regiehen – „zarządzać”. Dlatego reżyser jest tym, który zarządza, kieruje. W języku francuskim nazwa ma konotację zawodową: reżysera nazywa się „mistrzem mise-en-scène” (fr. metteur enscene). Mise-en-scene (z francuskiego mise enscene - „występowanie na scenie”) to umiejscowienie aktorów na scenie w każdym momencie przedstawienia. Naprzemienność scen mise-en-scen w kolejności, w jakiej zapisano sztukę, rodzi akcję sceniczną.

W Anglii reżyser był nazywany tym, który „produkuje” przedstawienie – wykonuje pracę organizacyjną poprzedzającą twórczą. Wraz z nadejściem kina twórców spektaklu teatralnego zaczęto nazywać reżyserem – czyli tym, który kieruje akcją i odpowiada za wszystko. Czasami używany jest inny termin - reżyser. Pochodzenie tej nazwy również ma swoje wytłumaczenie. Proces pracy nad spektaklem obejmuje tłumaczenie, transpozycję tekstu literackiego na specjalny język sceniczny. Reżyser odtwarza m.in. sceny, sztukę na scenie przy pomocy aktorów, dekoratora, kompozytora itp.

Reżyser ma wiele zadań: musi być zarówno organizatorem, jak i nauczycielem, a interpretatorem tekstu sztuki – swego rodzaju liderem, „mistrzem” spektaklu. Zarówno ludzie teatru, jak i publiczność zdawali sobie sprawę z głównej roli reżysera nie od razu, ale stopniowo. Przez cały XIX wiek kwestionowano samo istnienie nowego zawodu - a autorzy, a czasem aktorzy nie chcieli być posłuszni reżyserowi. Twórcy przedstawień często rozdzielali obowiązki. Jeden pracował z aktorami, drugi decydował o oprawie sceny, trzeci wyjaśniał zespołowi intencje dramaturga itp. Nieprzypadkowo w XIX wieku powstały takie koncepcje, jak świetna reżyseria (producenci byli zaangażowani w rozwiązywanie przestrzeń sceniczna) i reżyserii werbalnej (przekształcenie słowa zapisanego na słowo mówione).

Niektórzy historycy uważają, że reżyser istnieje od czasu powstania teatru i częściowo mają rację: ktoś zawsze był zaangażowany w przygotowanie spektaklu. Istnieje inna opinia: reżyseria powstała dopiero wraz z pojawieniem się szczególnego rodzaju dramaturgii, która wymagała złożonej konstrukcji akcji scenicznej, pracy z zespołem (fr. ensemble - dosłownie „razem”) aktorów i stworzenia sceny atmosfera. Taki dramat pojawił się w ostatniej ćwierci XIX wieku i został tak nazwany: dramat nowy. Wtedy do teatru przybyli interpretatorzy tego dramatu - reżyserzy; starali się stworzyć na scenie szczególny świat artystyczny. Przedstawienie było teraz rozumiane jako coś integralnego, miało potwierdzać jedność intencji reżysera i gry aktorskiej. Samo pojęcie „zamiaru” narodziło się również pod koniec XIX wieku.

Jednak idea reżyserii pojawiła się prawie sto lat wcześniej: niemieccy romantycy końca XVIII – pierwszej połowy XIX wieku mówili o spektaklu teatralnym jako o niezależnym świecie stworzonym przez artystę-twórcę. Rosyjski pisarz i dramaturg Nikołaj Wasiljewicz Gogol () uważał, że w teatrze ktoś powinien „zarządzać” zarówno tragedią, jak i komedią. Takiego „aktora artysty” nazwał „czekamy na chóry” (oczywista analogia z reżyserem!). "Tylko prawdziwy aktor-artysta może usłyszeć życie zawarte w sztuce i sprawić, by to życie było widoczne i żywe dla wszystkich aktorów; tylko on może usłyszeć legalną miarę prób - jak je wykonać, kiedy przestać i ile z nich wystarczy, aby spektakl mógł ukazać się publiczności w pełnej perfekcji – przekonywał Gogol, bardzo celnie i szczegółowo określając sens pracy reżyserskiej, inscenizacyjnej. Ale w rosyjskim teatrze wtedy, w latach 40-tych. W XIX wieku te wypowiedzi pisarza wydawały się tylko niemożliwymi do zrealizowania marzeniami, utopią. Sama idea potrzeby reżyserii w Rosji pojawiła się później niż w innych krajach europejskich – dopiero pod koniec XIX wieku.

Reżyser tworzy przedstawienie - szczególne dzieło teatralne: taki pomysł zakorzenił się w głowach teoretyków i praktyków teatru na przełomie XIX i XX wieku. Chociaż w teatrze muzycznym choreograf (lub choreograf) pojawił się znacznie wcześniej. Twórcy baletu z XVIII wieku a zwłaszcza w XIX wieku, kiedy romantyczny balet podbił scenę, są to wyraźni poprzednicy współczesnych reżyserów. Koniec XIX - początek XX wieku. - czas pojawienia się głównych dyrektorów. Teraz sukces spektaklu zaczyna zależeć od intencji reżysera, jego rozumienia sztuki. Aktorzy w końcu uznają swoją podrzędną rolę. Paradoksem jest jednak (a dokładniej nawet zasada, która nie przewiduje wyjątków), że udane przedstawienie, dzieło prawdziwie artystyczne, może powstać tylko wtedy, gdy aktor i reżyser są równi talentem, umiejętnością rozumienia tekstu Sztuka teatralna. A dobry aktor ostatecznie podporządkowuje się woli reżysera, bo spektakl jest ich wspólnym dziełem.

Od początku XX wieku. wszędzie, z wyjątkiem Włoch i Stanów Zjednoczonych, gdzie rozwój teatru różnił się od paneuropejskiego, reżyserzy zaczęli decydować o rozwoju sztuki scenicznej. Bardzo szybko debata o potrzebie reżyserii prawie ustała, ale pojawiła się kolejna kontrowersja: o zadaniach reżyserowania sztuki. Nie ma wątpliwości, że to sztuka. Jeden z założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego - Vladimir Ivanovich Nemirovich Danchenko () uważał: reżyser musi umrzeć w aktorze, to znaczy reżyser musi wprowadzić swój pomysł w świadomość aktora, to przez niego wyrazić wszystko, co zamierza powiedzieć sam. Reżyser w każdym spektaklu zobowiązany jest do znalezienia szczególnej formy życia na scenie, do głębokiego wniknięcia w intencje autora i zrozumienia form jego myślenia. Z takim podejściem polemizował słynny eksperymentator w dziedzinie sztuki teatralnej Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold. Uważał, że reżyser jest „autorem spektaklu” i dlatego powinien czuć się wolny. Tekst autorski, zdaniem Meyerholda, nakłada pewne ograniczenia na wolność intencji reżysera, ale reżyser nie może i nie powinien być w żadnym wypadku niewolnikiem tekstu.

Takie spory trwają do dziś, gdyż wraz z pojawieniem się postaci reżysera w procesie teatralnym ważną rolę zaczęła odgrywać interpretacja, czyli zrozumienie, wyjaśnienie sztuki przez reżysera. Na ile reżyser jest wolny w interpretacji tekstu literackiego? Czym jest przede wszystkim zainteresowany reżyser spektaklu: spektaklem czy możliwością wyrażenia swoich pomysłów poprzez przemyślenie, a nawet wypaczenie intencji dramaturga? Oczywiście wszystko zależy od indywidualności reżysera, jego woli, jego rozumienia istotnych problemów bytu, a więc od jego światopoglądu. Oczywiście w reżyserii artystycznej istnieją granice swobody interpretacji, ale każdy sam decyduje o tym pytaniu. Kiedy reżyseria ugruntowała się jako zawód sceniczny i szczególna forma myślenia teatralnego, nieuchronnie pojawiła się kwestia stylu reżyserskiego. Jaką rolę odgrywają zasady podobieństwa do życia w twórczości tego czy innego reżysera, gdy scena staje się „wycinaniem życia”? Jak często i intensywnie reżyser posługuje się metaforami? Jak odnosi się do tradycji teatralnej? Pojęcie metafory w sztukach performatywnych jest dość skomplikowane, nieco zagmatwane. Jednak język sceny jest językiem sztuki; w konsekwencji reżyser musi opanować formy właśnie artystycznego myślenia, stworzyć własny obraz świata.

Sztuka reżyserska, jak każda inna, to przede wszystkim myślenie wyobrażeniowe. W spektaklu obrazy składają się z aktorstwa, rytmu, tempa i zależą od konstrukcji przestrzeni scenicznej. Historia sztuk scenicznych XX wieku. zna imponujące obrazy świata reżysera, odzwierciedlające specyfikę artystycznego światopoglądu różnych mistrzów. Uznanymi twórcami metafor scenicznych byli Craig (), Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold, George Strehler (1, Jurij Pietrowicz Ljubimow (ur. 1917), choreografowie Maurice Bejart (prawdziwe nazwisko Berger, ur. 1927) i Mate Egk, a także Robert Wilson a Luke Bondy z powodzeniem pracując na scenach operowych. Skomponowana przez reżysera metafora sceniczna pomaga zrozumieć istotę każdego zjawiska czy zdarzenia. Na scenie metafory, w przeciwieństwie do literackich, są najczęściej przestrzenne, powstają przez reżysera spektaklu wraz ze scenografem. Czasami bywa, że ​​trudno ustalić, kto jest właścicielem takiego rozwiązania przestrzennego: reżysera czy scenografa. Nie ma to jednak większego znaczenia. oddziaływanie na publiczność, najżywszy wyraz istoty intencji reżysera.

Jurij Lyubimovna ćwiczy na scenie z aktorem.

Tak więc złoty płaszcz piramidy wszedł do historii sztuki teatralnej, która zamieniła orszak króla w niebezpiecznego potwora. Został specjalnie zaprojektowany do sztuki Gordona Craiga „Hamlet”, wystawianej w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (1911). Ciężka dzianinowa zasłona w tym samym „Hamlecie” wystawionym przez Jurija Lubimowa w 1971 roku symbolizowała los.

Gdy tylko reżyser zdobył dominującą pozycję w teatrze, problem wzajemnego zrozumienia między uczestnikami spektaklu stał się istotny. Na scenie mogą zderzać się różne style, różne pasje twórcze. Reżyser ma połączyć wszystkie elementy w jedną całość, uwzględniając specyfikę postaci aktorów i gust artysty, rozumiejąc dwoistość ich roli w przygotowaniu spektaklu. Aktorzy i scenograf są jednocześnie niezależni i podporządkowani woli reżysera. W swojej pracy musi pamiętać o podwójnym, a raczej potrójnym podporządkowaniu aktora. Uczestnik akcji scenicznej musi kierować się tekstem sztuki (w każdym razie wymówić słowa napisane przez dramaturga), postępować zgodnie z instrukcjami reżysera i opanować zbudowaną przez scenografa przestrzeń.

Historia teatru XX wieku. pokazał, że na prośbę reżysera i przy pomocy aktorów urzeczywistniających jego ideę na scenie można zmienić nawet gatunek sztuki leżący u podstaw przedstawienia. Tekst komediowy, z woli reżysera, nabiera cech tragedii, tragiczna fabuła traktowana jest jako satyryczna, a dramaturgiczna postać wygląda śmiesznie. Prawdziwe dzieło sztuki teatralnej rodzi się dopiero we wspólnocie twórczej wszystkich uczestników akcji scenicznej, ale z pewnością należy zachować wiodącą rolę reżysera.

EFEKTY ŚWIATŁA NA SCEHE

Efekty świetlne powstają nie tylko przy pomocy urządzeń elektrycznych w teatrze. Interesujące jest wykorzystanie niektórych tkanin w połączeniu ze światłem. Szczególnie niezwykłe efekty dają tiul i czarny aksamit. Tiul ma niezwykłą właściwość: staje się niewidoczny, jeśli przestrzeń jest oświetlona od tyłu, a zamienia się w nieprzezroczystą „ścianę” po oświetleniu od przodu. Spójrz na zwykłe domowe tiulowe zasłony. Możemy doskonale zobaczyć, co dzieje się na ulicy, jeśli spojrzymy przez nie w okno, gdy w pokoju jest ciemno. Ale warto zapalić światło, a zasłony tracą przezroczystość. To prawda, należy pamiętać, że tiul domowy jest zwykle biały, a tiul teatralny jest czarny (biały jest zabarwiony na szaro lub malowany). Jeśli kilka tiulowych teł zostanie umieszczonych przed malowniczym tłem w pewnej odległości od siebie i oświetlonych, to widz będzie miał większe poczucie głębi przestrzennej: pojawi się lekka mgiełka, co jest szczególnie ważne w pejzażach. Czarny aksamit pochłania promienie świetlne i dzięki temu pozwala stworzyć efekt niewidzialności. Na przykład postać łatwo „zniknie” na tle czarnego aksamitu, pokrytego tą samą tkaniną. Ta technika jest szczególnie dobra w bajkowym przedstawieniu.

HAŁASY POZA SCENIĄ

A dziś w niektórych teatrach używają urządzeń do naśladowania dźwięków, wynalezionych wiele lat temu - kiedy ludzie nie mieli urządzeń do rejestracji i odtwarzania dźwięku. Gwizdki przeróżnych wzorów przedstawiają śpiew ptaków, uderzenia o żelazną blachę zawieszoną na ramie - grzmoty, tarcie o rozciągniętą tkaninę żebrowanego drewnianego bębna - szum wiatru... Nie sposób wymienić wszystkiego. Teraz takie urządzenia nie są używane tak często. A praca z nimi to szczególna sztuka. Ale dźwięk na żywo tworzony przez te proste urządzenia jest nieporównywalny pod względem niezawodności z dźwiękiem wydobywającym się z głośników.

MAKIJAŻ CEX

Ważnym szczegółem scenicznego wyglądu aktora jest makijaż. Pozwala wykonawcy na zmianę wyglądu, pomaga stworzyć wizerunek. Aktor poszukuje wizażystki razem z wizażystką. Szczególnie trudne są tak zwane makijaże portretowe, kiedy artysta musi stać się osobą sławną. Ale makijaż może być lekki, wystarczy podkreślić rysy twarzy, sprawić, by były bardziej wyraziste.

Do obowiązków pracownic wizażystki należą również prace poubieralne – wyrób peruk i nakładek (wąsy, broda, bokobrody). Podpaski przykleja się do twarzy specjalnym klejem, a każdy aktor ma własną brodę i wąsy. Aby ułatwić pracę, stylistka mocuje „czapkę” na drewnianym wykroju, uszytym z tiulu zgodnie z kształtem głowy i zszytym wąskim bawełnianym warkoczem dla wzmocnienia i kształtu.

OD WYBORU SZTUKI DO PREMIERY

W różnych epokach spektakle były przygotowywane na różne sposoby. Stopniowo rozwijała się praktyka procesu prób, wspólna dla teatrów wszystkich krajów. Wszystko zaczyna się od wyboru sztuki. Reżyser czyta tekst aktorom, następnie rozdziela role, po czym czytanie odbywa się według ról. Kolejny etap to próby „stołowe” (z łac. repetitio – „powtórzenie”). Reżyser współpracuje jednocześnie ze scenografem: omawiają budowę przestrzeni scenicznej, w której spektakl będzie się rozgrywał. Decydujące słowo zawsze należy do reżysera - aktorzy wykonują jego polecenia.

Po przygotowaniu scenografii i kostiumów na scenę przenoszone są próby ze specjalnej sali (prób). Uczestnicy spektaklu, już w charakteryzacji i kostiumach, osiedlają się w przestrzeni sieny. Zazwyczaj spektakl jest przygotowywany przez dwa trzy, a czasem pięć miesięcy. Konieczna jest koordynacja występu aktorów z statystami, z twórcami hałasu, aby przemyśleć oświetlenie. Próby montażowe odbywają się bez aktorów: ustawiają scenografię, opracowują zamknięcie i otwarcie kurtyny. Wreszcie nadchodzi dzień próby generalnej (czasem określanej jako pokaz „taty i mamy”). Teraz spektakl można pokazać publiczności - przed nami dzień premiery.

W TEATRZE MUZYCZNYM

Podczas wystawiania spektaklu operowego jest też etap prób scenicznych. Początkowo - w klasie, pod pianinem, w obudowach (ekrany, stopnie, rampy - podesty pochyłe, maszyny - podesty wznoszące się ponad podłogę) z meblami (stoły, ławki, sofy, fotele, krzesła itp.), z rekwizyty, rekwizyty (samowar, bukiety kwiatów, kałamarz, papier, miska do gotowania dżemu, wachlarze itp.). Rekwizyty po łacinie oznacza „konieczne”. Teraz, po długich próbach scenicznych do fortepianu, rozpocznie się nowy etap prób z orkiestrą. Wszelkie spory, wyjaśnienia, poszukiwanie wygody śpiewu, słyszalności tekstu, autentyczności zachowania kończą się na próbach głównych, które nazywamy „biegami”, „próbami generalnymi”. Teraz przynoszą kostiumy z garderoby, „zadomowić się”. Przed próbą generalną odbywa się sesja „światła”, „montowania”.

Scena z opery Dama pikowa. Teatr Maryjski, Petersburg, 1890

W teatrze muzycznym wszelkie włączanie urządzeń oświetleniowych (reflektory, reflektory) odbywa się dokładnie zgodnie z muzycznymi frazami, a robią to iluminatorzy. Całe przygotowanie oświetlenia może odbywać się na scenerii z udziałem ludzi lub bez. Zmiana projektu jednego obrazu na drugi odbywa się na polecenie asystenta reżysera pod kierunkiem maszynisty sieny. Zmiana sceny odbywa się albo przy zasłoniętej kurtynie podczas „przerw na siedząco”, kiedy publiczność siedzi. miejsce (nazywa się to „czystą przerwą”) lub podczas długiej przerwy. Jeśli spojrzysz za zasuniętą kurtynę, zobaczysz, jak szybko kończą się wszyscy zaangażowani w rearanżację – rekwizyty, rekwizyty, oświetlenie, pracująca sienna. Alya, żeby się nie zderzyły i każdy, nie przeszkadzając sobie nawzajem, wykonał swoją robotę i są próby montażowe. W operze oprócz aktorów koniecznie zaangażowany jest chór, który składa się z kilku grup głosów: żeńskiego – soprany i altowe, męskiego – tenorów, barytonów, basów. Mogą występować jednocześnie i głosami, tj. zgodnie z zaleceniami kompozytora. Chórmistrz przygotowuje chór do występu, uczy się z nim partii. W wyniku wspólnych wysiłków powstaje spektakl operowy, w którym słyszalne łączy się z widzialnym.

MINISTERSTWO EDUKACJI AUTONOMICZNEJ REPUBLIKI KRYMU

KRYMSKA SZKOŁA INŻYNIERYJNO-PEDAGOGICZNA

Wydział psychologiczno-pedagogiczny

Katedra Metod Kształcenia Podstawowego

Test

/>Według dyscypliny

Sztuka choreograficzna, sceniczna i ekranowa wraz z metodami nauczania

Środki wyrazu sztuki teatralnej

Studenci Mikulskite S.I.

Symferopol

2007 - 2008 rok akademicki rok.

Główne środki wyrazu sztuki teatralnej

Dekoracja

Kostium teatralny

Hałas projekt

Światło na scenie

Efekty sceniczne

Literatura

Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej

Scenografia jest jednym z najważniejszych środków wyrazu sztuki teatralnej, jest sztuką tworzenia wizualnego obrazu spektaklu poprzez scenografię i kostiumy, techniki świetlne i inscenizacyjne. Wszystkie te wizualne środki oddziaływania są organicznymi składnikami spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści, nadają mu pewien emocjonalny dźwięk. Rozwój sztuki dekoracyjnej jest ściśle związany z rozwojem teatru i dramaturgii.

Elementy sztuki zdobniczej (kostiumy, maski, ozdobne zasłony) były obecne w najstarszych obrzędach i zabawach ludowych. W starożytnym teatrze greckim już w V wieku. pne e. oprócz budynku skene, który służył jako architektoniczne tło dla gry aktorów, pojawiły się trójwymiarowe dekoracje, a następnie wprowadzono malownicze. Zasady greckiej sztuki dekoracyjnej zostały przyjęte przez teatr starożytnego Rzymu, gdzie po raz pierwszy zastosowano kurtynę.

W średniowieczu wnętrze kościoła pierwotnie pełniło rolę dekoracyjnego tła, na którym rozgrywał się dramat liturgiczny. Już tutaj stosowana jest podstawowa zasada symultanicznej scenografii, charakterystyczna dla teatru średniowiecznego, kiedy wszystkie sceny akcji są pokazywane jednocześnie. Ta zasada jest dalej rozwijana w głównym gatunku teatru średniowiecznego - misteriach. Największą uwagę we wszelkiego rodzaju scenach misteryjnych przywiązywano do scenerii „raju”, przedstawionej w postaci altany ozdobionej zielenią, kwiatami i owocami oraz „piekła” w postaci otwierającej się paszczy smoka. Oprócz obszernych dekoracji wykorzystano także malowniczą scenerię (obraz gwiaździstego nieba). W projekt zaangażowani byli zręczni rzemieślnicy - malarze, rzeźbiarze, złotnicy; teatr pierwszy. Mechanicy byli zegarmistrzami. Zabytkowe miniatury, ryciny i rysunki dają wyobrażenie o różnych rodzajach i technikach inscenizacji tajemnic. W Anglii najbardziej rozpowszechnione były występy na pedżentach, czyli ruchomych dwupiętrowych stoiskach zamontowanych na wózku. Na górnym piętrze grano przedstawienie, a na dolnym garderoba dla aktorów. Taka kolista lub pierścieniowa aranżacja sceniczna umożliwiła wykorzystanie zachowanych z czasów antycznych amfiteatrów do inscenizacji misteriów. Trzecim rodzajem dekoracji misteriów był tzw. system pawilonów (XVI-wieczne przedstawienia mistyczne w Lucernie w Szwajcarii i Donaueschingen w Niemczech) – otwarte domy rozrzucone po placu, w których rozgrywała się akcja misteryjnych epizodów. W teatrze szkolnym z XVI wieku. Po raz pierwszy pojawia się układ miejsc akcji nie wzdłuż jednej linii, ale równolegle do trzech stron sceny.

Kultowe podstawy przedstawień teatralnych Azji wyznaczały na kilka stuleci dominację warunkowego projektowania sceny, w którym poszczególne symboliczne detale wyznaczały miejsca akcji. Brak scenografii rekompensowano obecnością w niektórych przypadkach dekoracyjnego tła, bogactwem i różnorodnością strojów, charakteryzatorskich masek, których kolor miał znaczenie symboliczne. W feudalno-arystokratycznym teatrze muzycznym masek, który ukształtował się w Japonii w XIV wieku, stworzono kanoniczny rodzaj dekoracji: na tylnej ścianie sceny na abstrakcyjnym złotym tle przedstawiono sosnę - symbol długość życia; przed balustradą krytego mostu, znajdującą się z tyłu placu po lewej stronie i przeznaczoną dla aktorów i muzyków do wejścia na scenę, umieszczono wizerunki trzech małych sosen

O 15 - błagam. XVI wieki we Włoszech pojawia się nowy typ budynku teatralnego i sceny. Najwięksi artyści i architekci brali udział w projektowaniu spektakli teatralnych - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i inni w Rzymie - B. Peruzzi. Sceneria, przedstawiająca widok wchodzącej w głąb ulicy, została namalowana na płótnie rozciągniętym na ramach i składała się z tła oraz trzech planów bocznych z każdej strony sceny; niektóre elementy scenerii wykonano z drewna (dachy domów, balkony, balustrady itp.). Niezbędne skrócenie perspektywy osiągnięto za pomocą stromego wzniesienia płyty. Zamiast symultanicznej scenografii na renesansowej scenie odtworzono jedną wspólną i niezmienną scenę dla przedstawień określonych gatunków. Największy włoski architekt teatralny i dekorator S. Serlio opracował 3 rodzaje scenerii: świątynie, pałace, łuki - do tragedii; plac miejski z prywatnymi domami, sklepami, hotelami - dla komedii; krajobraz leśny - dla duszpasterzy.

Artyści renesansowi rozważali scenę i widownię jako całość. Przejawiło się to w powstaniu Teatru Olimpico w Vicenzy, wybudowanego według projektu A. Palladio w 1584 r.; w tej wieży V. Scamozzi zbudował wspaniałą stałą dekorację przedstawiającą „miasto idealne” i przeznaczoną do inscenizacji tragedii.

Arystokratyzacja teatru w okresie kryzysu włoskiego renesansu doprowadziła do przewagi zewnętrznej efekciarstwa w przedstawieniach teatralnych. Reliefową dekorację S. Serlio zastąpiono malowniczą dekoracją w stylu barokowym. Urzekający charakter spektaklu opery i baletu dworskiego końca XVI i XVII wieku. doprowadziło do powszechnego stosowania mechanizmów teatralnych. Wynalezienie telarii, trójściennych obracających się pryzmatów pokrytych malowanym płótnem, przypisywane artyście Buontalenti, umożliwiło dokonywanie na oczach publiczności zmian scenerii. Opis aranżacji takiej ruchomej scenografii perspektywicznej można znaleźć w pismach niemieckiego architekta I. Furtenbacha, który pracował we Włoszech i zasadził w Niemczech technikę teatru włoskiego, a także w traktacie „O sztuce Budowanie etapów i maszyn” (1638) autorstwa architekta N. Sabbatiniego. Udoskonalenia techniki malowania perspektywicznego umożliwiły dekoratorom stworzenie wrażenia głębi bez gwałtownego wznoszenia się tablicy. Aktorzy mogli w pełni wykorzystać przestrzeń sceniczną. Na początku. XVII wiek Pojawiła się scenografia za kulisami wymyślona przez G. Aleottiego. Wprowadzono urządzenia techniczne do lotów, system włazów, a także boczne osłony portalowe i łuk portalowy. Wszystko to doprowadziło do powstania sceny pudełkowej.

Włoski system scenerii za kulisami rozprzestrzenił się w całej Europie. Wszystkie R. XVII wiek w wiedeńskim teatrze dworskim barokową scenografię zakulisową wprowadził włoski architekt teatralny L. Burnacini, we Francji słynny włoski architekt teatralny, dekorator i maszynista G. Torelli w pomysłowy sposób wykorzystał osiągnięcia obiecującej sceny zakulisowej w dworskich przedstawieniach operowych i typu baletowego. Teatr hiszpański, który zachował się jeszcze w XVI wieku. prymitywna scena jarmarczna, przyswaja system włoski poprzez włoską szczupłą. K. Lotti, który pracował w hiszpańskim teatrze dworskim (1631). Miejskie teatry publiczne Londynu przez długi czas zachowały warunkową scenę epoki szekspirowskiej, podzieloną na sceny górną, dolną i tylną, z proscenium wystającym na widownię i skromną dekoracją. Scena teatru angielskiego pozwalała szybko zmieniać miejsca akcji w ich kolejności. Dekorację perspektywiczną typu włoskiego wprowadzono w Anglii w I kwartale. XVII wiek architekt teatralny I. Jones w produkcji spektakli dworskich. W Rosji scenografia zakulisowa została wykorzystana w 1672 roku w przedstawieniach na dworze cara Aleksieja Michajłowicza.

W dobie klasycyzmu kanon dramatyczny, nakazujący jedność miejsca i czasu, zatwierdził scenografię stałą i nieusuwalną, pozbawioną konkretnych cech historycznych (sala tronowa czy przedsionek pałacu na tragedię, rynek czy sala dla komedii). Cała różnorodność efektów dekoracyjnych i inscenizacyjnych została skoncentrowana w XVII wieku. w gatunku operowym i baletowym, a spektakle dramatyczne wyróżniały się rygorem i skąpością designu. W teatrach Francji i Anglii obecność arystokratycznej widowni na scenie, usytuowanej po bokach proscenium, ograniczała możliwości scenografii spektakli. Dalszy rozwój sztuki operowej doprowadził do reformy opery. Odrzucenie symetrii, wprowadzenie perspektywy kątowej pomogło stworzyć za pomocą malarstwa iluzję wielkiej głębi sceny. Dynamikę i emocjonalną ekspresję scenografii osiągnięto dzięki grze światłocienia, rytmicznej różnorodności w rozwoju motywów architektonicznych (niekończące się enfilady barokowych sal zdobionych stiukową ornamentyką, z powtarzającymi się rzędami kolumn, schodów, łuków, posągów), z pomocą której powstało wrażenie okazałości konstrukcji architektonicznych.

Zaostrzenie walki ideologicznej w okresie Oświecenia znalazło wyraz w walce różnych stylów iw sztuce zdobniczej. Wraz z nasileniem się spektakularnego splendoru barokowej scenografii i pojawieniem się scenografii w stylu rokoko, charakterystycznym dla kierunku feudalno-arystokratycznego, w sztuce zdobniczej tego okresu toczyła się walka o reformę teatru, o wyzwolenie. od abstrakcyjnego przepychu sztuki dworskiej, po dokładniejszą charakterystykę narodową i historyczną miejsca. W tej walce teatr edukacyjny zwrócił się ku heroicznym obrazom starożytności, które znalazły wyraz w tworzeniu scenografii w stylu klasycznym. Ten kierunek został szczególnie rozwinięty we Francji w pracach dekoratorów J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, który na scenie odtworzył budowle antycznej architektury. W 1759 roku Voltaire wyrzucił publiczność ze sceny, uwalniając dodatkowe miejsce na dekoracje. We Włoszech przejście od baroku do klasycyzmu znalazło wyraz w twórczości G. Piranesiego.

Intensywny rozwój teatru w Rosji w XVIII wieku. doprowadziło do rozkwitu rosyjskiej sztuki dekoracyjnej, która wykorzystywała wszystkie osiągnięcia współczesnego malarstwa teatralnego. W latach 40. 18 wiek W projektowanie spektakli zaangażowani byli najważniejsi artyści zagraniczni - K. Bibbiena, P. i F. Gradipzi i inni, wśród których poczesne miejsce zajmuje utalentowany kontynuator Bibbieny J. Valeriani. Na 2 piętrze. 18 wiek na czoło wysunęli się utalentowani rosyjscy dekoratorzy, z których większość stanowili poddani: I. Wiszniakow, bracia Wołscy, I. Firsow, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusow i inni, którzy pracowali w teatrach dworskich i pańszczyźnianych. Od 1792 r. w Rosji działał wybitny projektant teatralny i architekt P. Gonzago. W jego twórczości, ideologicznie związanej z klasycyzmem oświecenia, rygoryzm i harmonia form architektonicznych, tworzących wrażenie wielkości i monumentalności, połączono z całkowitą iluzją rzeczywistości.

Pod koniec XVIII wieku w teatrze europejskim, w związku z rozwojem dramatu mieszczańskiego, pojawia się scenografia pawilonu (zamknięta sala z trzema ścianami i sufitem). Kryzys ideologii feudalnej w XVII-XVIII wieku. znalazł swoje odzwierciedlenie w sztuce zdobniczej krajów azjatyckich, powodując szereg innowacji. Japonia w XVIII wieku budowano budynki dla teatrów Kabuki, których scena miała mocno wystające w publiczność proscenium i poruszającą się poziomo kurtynę. Od prawej i lewej strony sceny do tylnej ściany widowni znajdowały się podesty ("hanamichi", dosłownie droga kwiatów), na których również rozgrywał się spektakl (później prawa platforma została zniesiona; w naszych czasach tylko lewa platforma pozostaje w teatrach Kabuki). Teatry Kabuki wykorzystywały trójwymiarową scenerię (ogrody, fasady domów itp.), specyficznie charakteryzującą tę scenę; w 1758 r. po raz pierwszy zastosowano stolik obrotowy, którego obroty wykonano ręcznie. Średniowieczne tradycje zachowały się w wielu teatrach w Chinach, Indiach, Indonezji i innych krajach, w których prawie nie ma scenerii, a dekoracje ograniczają się do kostiumów, masek i makijażu.

PODZIAŁ STRONY--

Francuska rewolucja burżuazyjna końca XVIII wieku. wywarł wielki wpływ na sztukę teatralną. Ekspansja tematu dramaturgii doprowadziła do szeregu zmian w sztuce dekoracyjnej. Przy realizacji melodramatów i pantomimów na scenach „teatrów bulwarów” Paryża szczególną uwagę zwrócono na projekt; wysokie umiejętności inżynierów teatralnych umożliwiły zademonstrowanie różnych efektów (wraki statków, erupcje wulkanów, sceny burzowe itp.). W sztuce zdobniczej tamtych lat szeroko stosowano tak zwane pratikables (trójwymiarowe detale projektowe przedstawiające skały, mosty, wzgórza itp.). W I kwartale 19 wiek Upowszechniły się malownicze panoramy, dioramy czy neorama w połączeniu z innowacjami w oświetleniu scenicznym (gaz wprowadzono do teatrów w latach 20. XX wieku). Obszerny program reformy scenografii teatralnej przedstawił francuski romantyzm, który postawił przed sobą zadanie historycznie konkretnej charakterystyki scen. Romantyczni dramaturdzy byli bezpośrednio zaangażowani w tworzenie swoich sztuk, dostarczając im obszernych uwag i własnych szkiców. Spektakle powstawały z rozbudowaną scenografią i wspaniałymi kostiumami, starając się łączyć w produkcjach wieloaktowych oper i dramatów na wątkach historycznych wierność kolorystyki miejsca i czasu z efektowną urodą. Skomplikowanie techniki inscenizacyjnej doprowadziło do częstego stosowania kurtyny pomiędzy aktami spektaklu. W 1849 roku po raz pierwszy wykorzystano efekty oświetlenia elektrycznego na scenie Opery Paryskiej w inscenizacji Proroka Meyerbeera.

W Rosji w latach 30-70. 19 wiek głównym dekoratorem romantycznego kierunku był A. Roller, wybitny mistrz teatralnych maszyn. Opracowaną przez niego wysoką technikę efektów inscenizacyjnych rozwinęli później tacy dekoratorzy jak K.F. Valts, A.F. Geltser i in.Nowe trendy w sztuce zdobniczej II poł. 19 wiek zostały potwierdzone pod wpływem realistycznej klasycznej rosyjskiej dramaturgii i sztuki aktorskiej. Walkę z akademicką rutyną rozpoczęli dekoratorzy mgr inż. Sziszkow i M.I. Bocharow. W 1867 w sztuce „Śmierć Iwana Groźnego” A.K. Tołstojowi (Teatr Aleksandra), Szyszkowowi po raz pierwszy udało się z historyczną konkretnością i dokładnością pokazać na scenie życie przedpietrowej Rosji. W przeciwieństwie do nieco suchej archeologii Szyszkowa, Bocharow wprowadził w pejzażowe pejzaże prawdziwe, emocjonalne odczucie rosyjskiej natury, antycypując wejście na scenę ze swoją pracą prawdziwych malarzy. Ale postępowe poszukiwania dekoratorów teatrów państwowych utrudniały upiększanie, idealizacja spektaklu scenicznego, wąska specjalizacja artystów, podzielona na „krajobraz”, „architekturę”, „kostium” itp.; w przedstawieniach dramatycznych o tematyce współczesnej stosowano z reguły prefabrykowane lub „dyżurne” typowe dekoracje („biedny” lub „bogaty” pokój, „las”, „wiejski widok” itp.). Na 2 piętrze. 19 wiek powstały duże warsztaty dekoracyjne do obsługi różnych teatrów europejskich (warsztaty Filastra i C. Cambon, A. Roubaud i F. Chaperon we Francji, Lutke-Meyer w Niemczech itp.). W tym okresie upowszechniają się masywne, ceremonialne, eklektyczne w stylu dekoracje, w których sztukę i twórczą wyobraźnię zastępuje rękodzieło. O rozwoju sztuki dekoracyjnej w latach 70-80. Istotny wpływ wywarła działalność Teatru Meiningen, którego podróże po Europie pokazały uczciwość decyzji reżysera o spektaklach, wysoką kulturę produkcji, historyczną dokładność scenografii, kostiumów i akcesoriów. Meningowie nadawali projektowi każdego spektaklu indywidualny wygląd, starając się przełamać standardy scenografii pawilonu i krajobrazu, tradycje włoskiego systemu ramiowo-łukowego. Szeroko wykorzystywali różnorodność płaskorzeźby tablicy, wypełniając przestrzeń sceniczną różnymi formami architektonicznymi, stosowali obficie pratikables w postaci rozmaitych podestów, schodów, trójwymiarowych kolumn, skał i pagórków. Na obrazkowej stronie przedstawień z Meiningen (którego projekt

należały w większości do księcia Jerzego II) wyraźnie dotknęły wpływy niemieckiej szkoły historycznej malarstwa - P. Corneliusa, W. Kaulbacha, K. Piloty'ego. Jednak historyczna dokładność i wiarygodność, „autentyczność” akcesoriów czasami nabierały samowystarczalnego znaczenia w przedstawieniach ludu z Meiningen.

E. Zola występuje pod koniec lat 70-tych. z krytyką abstrakcyjnego klasycystycznego, wyidealizowanego romantyzmu i spektakularnie urzekającej scenerii. Domagał się przedstawienia na scenie współczesnego życia, „dokładnego odwzorowania środowiska społecznego” za pomocą scenografii, którą porównał z opisami powieściowymi. Teatr symbolistyczny, który powstał we Francji w latach 90., pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi, prowadził walkę ze sztuką realistyczną. Artyści obozu modernistycznego M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i inni zjednoczeni wokół Teatru Artystycznego P. Faure i teatru „Twórczość” Luniera-Poego; tworzyli uproszczone, stylizowane scenografie, impresjonistyczną ciemność, empatyczny prymitywizm i symbolikę, które odciągały teatry od realistycznego przedstawiania życia.

W ostatniej ćwierci XIX wieku następuje potężny wzrost kultury rosyjskiej. sztuka teatralna i dekoracyjna. W Rosji w latach 80-90. w pracę w teatrze zaangażowani są najwięksi artyści sztalugowi - V.D. Polenov, W.M. Wasniecow i A.M. Wasniecow, I.I. Lewitan, K.A. Korowin, W.A. Sierow, mgr Vrubel. Pracował od 1885 roku w prywatnej rosyjskiej operze w Moskwie S.I. Mamontow wprowadzili w scenografię techniki kompozycyjne współczesnego malarstwa realistycznego, afirmowali zasadę holistycznej interpretacji przedstawienia. W przedstawieniach oper Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego artyści ci przekazali oryginalność rosyjskiej historii, uduchowiony liryzm rosyjskiego pejzażu, urok i poezję baśniowych obrazów.

Podporządkowanie zasad scenografii wymogom realistycznej reżyserii scenicznej nastąpiło po raz pierwszy na przełomie XIX i XX wieku. w praktyce Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zamiast typowych dla cesarskich teatrów tradycyjnych kulis, pawilonów i „prefabrykowanych” scenografii, każdy spektakl Moskiewskiego Teatru Artystycznego miał specjalny projekt, odpowiadający intencji reżysera. Rozszerzenie możliwości planowania (obróbka płaszczyzny podłogi, ukazanie nietypowych kątów lokali mieszkalnych), chęć stworzenia wrażenia „zamieszkanego” środowiska, psychologiczna atmosfera akcji charakteryzują sztukę dekoracyjną Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Dekorator Teatru Artystycznego V.A. Simov był, według K.S. Stanisławski, "twórca nowego typu artystów scenicznych", wyróżniający się poczuciem prawdy życia i nierozerwalnie łączącym swoją twórczość z reżyserią. Realistyczna reforma sztuki dekoracyjnej przeprowadzona przez Moskiewski Teatr Artystyczny wywarła ogromny wpływ na światową sztukę teatralną. Ważną rolę w technicznym przemeblowaniu sceny i wzbogaceniu możliwości sztuki dekoracyjnej odegrało zastosowanie sceny obrotowej, którą po raz pierwszy zastosował w teatrze europejskim K. Lautenschläger podczas inscenizacji opery Mozarta Don Giovanni (1896). , Teatr Residenz, Monachium).

W latach 1900 artyści z grupy World of Art - A.N. Benois, L.S. Bakst, MV Dobużyński, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin i in. Charakterystyczny dla tych artystów retrospektywizm i stylizacja ograniczał ich twórczość, ale ich wysoka kultura i kunszt, dążenie do spójności całości koncepcji artystycznej przedstawienia odegrało pozytywną rolę w reformie operowej i baletowej sztuki dekoracyjnej nie tylko w Rosji, ale także za granicą. Trasy rosyjskiej opery i baletu, rozpoczęte w Paryżu w 1908 r. i powtarzane przez wiele lat, wykazały wysoki poziom kultury malarskiej scenografii, zdolność artystów do przekazywania stylu i charakteru sztuki różnych epok. Działalność Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich związana jest także z Moskiewskim Teatrem Artystycznym, gdzie charakterystyczna dla tych artystów estetyka została w dużej mierze podporządkowana wymogom realistycznego dyrekcji K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko. Najwięksi rosyjscy dekoratorzy K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, który pracował od początku. XX wiek w teatrach cesarskich dokonał zasadniczych zmian w sztuce zdobniczej sceny państwowej. Szeroka swoboda pisania Korowina, poczucie żywej natury tkwiące w jego scenicznych obrazach, integralność kolorystyki, która łączy dekoracje i kostiumy postaci, najwyraźniej wpłynęły na projekt rosyjskich oper i baletów - Sadko, Złoty Kogucik ; „Konik garbaty” Ts. Pugniego i innych Ceremonialna dekoracyjność, wyraźne rozgraniczenie form, śmiałość zestawień kolorystycznych, ogólna harmonia, integralność rozwiązania wyróżnia malarstwo teatralne Golovina. Pomimo wpływu modernizmu w wielu pracach artysty, jego twórczość opiera się na wielkiej realistycznej umiejętności opartej na głębokim studium życia. W przeciwieństwie do Korovina Golovin zawsze podkreślał w swoich szkicach i scenografiach teatralny charakter scenografii, jej poszczególnych elementów; stosował portalowe ramy zdobione ornamentami, różnorodnymi aplikacjami i malowanymi zasłonami, proscenium itp. W latach 1908-17 Golovin stworzył dekoracje do wielu przedstawień, postów. W.E. Meyerholda (m.in. „Don Giovanni” Moliera, „Masquerade”),

Wzmocnienie się tendencji antyrealistycznych w sztuce mieszczańskiej na przełomie XIX i XX wieku. W XX wieku odmowa ujawnienia idei społecznych miała negatywny wpływ na rozwój realistycznej sztuki dekoracyjnej na Zachodzie. Przedstawiciele dekadenckich nurtów głosili „konwencjonalność” jako naczelną zasadę sztuki. A. Appiah (Szwajcaria) i G. Craig (Anglia) prowadzili konsekwentną walkę z realizmem. Wysuwając ideę stworzenia „teatru filozoficznego”, przedstawili „niewidzialny” świat idei za pomocą abstrakcyjnej, ponadczasowej scenerii (kostki, ekrany, podesty, schody itp.), zmieniając światło osiągnęli gra monumentalnych form przestrzennych. Własna praktyka Crag jako reżysera i artysty ograniczała się do kilku przedstawień, ale jego teorie wpłynęły później na pracę wielu projektantów i reżyserów teatralnych w różnych krajach. Zasady teatru symbolistycznego znalazły odzwierciedlenie w twórczości polskiego dramaturga, malarza i scenografa teatralnego S. Wyspiańskiego, który dążył do stworzenia monumentalnego spektaklu warunkowego; Jednak wdrożenie narodowych form sztuki ludowej w scenografię i projekty sceny przestrzennej uwolniło twórczość Wyspiańskiego od zimnej abstrakcji, urealniło ją. Organizator monachijskiego teatru artystycznego G. Fuchs wraz z artystą. F. Erler zaproponował projekt „reliefowej sceny” (czyli sceny niemal pozbawionej głębi), w której postacie aktorów umieszczone są na płaszczyźnie w formie płaskorzeźby. Reżyser M. Reinhardt (Niemcy) stosował w reżyserowanych przez siebie teatrach różnorodne techniki projektowe: od starannie zaprojektowanej, niemal iluzjonistycznej, malowniczej i trójwymiarowej scenografii związanej z wykorzystaniem obracającego się koła scenicznego, po uogólnione, warunkowe instalacje nieruchome, od uproszczonej stylizowanej dekorację „płócienną” do okazałych widowisk masowych na arenie cyrkowej, gdzie coraz większy nacisk kładziono na czysto zewnętrzną skuteczność sceniczną. Z Reinhardtem współpracowali artyści E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, rzeźbiarz M. Kruse i inni.

Pod koniec lat 10 i 20-tych. XX wiek Dominującego znaczenia nabiera ekspresjonizm, który początkowo rozwijał się w Niemczech, ale też szeroko zawładnął sztuką innych krajów. Tendencje ekspresjonistyczne doprowadziły do ​​pogłębienia sprzeczności w sztuce zdobniczej, do schematyzacji, odejścia od realizmu. Wykorzystując „przesunięcia” i „skosy” płaszczyzn, nieobiektywną lub fragmentaryczną scenerię, ostre kontrasty światła i cienia, artyści starali się stworzyć na scenie świat subiektywnych wizji. Jednocześnie niektóre spektakle ekspresjonistyczne miały wyraźną orientację antyimperialistyczną, a sceneria nabrała w nich cech ostrej groteski społecznej. Sztuka zdobnicza tego okresu charakteryzuje się zamiłowaniem artystów do technicznych eksperymentów, chęcią niszczenia inscenizatora, eksponowania sceny, technikami technik inscenizacyjnych. Nurty formalistyczne - konstruktywizm, kubizm, futuryzm - sprowadziły sztukę zdobniczą na drogę samowystarczalnego technikizmu. Artyści tych nurtów, odtwarzając na scenie „czyste” geometryczne kształty, płaszczyzny i objętości, abstrakcyjne kombinacje części mechanizmów, starali się przekazać „dynamikę”, „tempo i rytm” współczesnego miasta przemysłowego, starali się tworzyć na inscenizuj iluzję pracy prawdziwych maszyn (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Włochy, F. Leger - Francja itp.).

W sztuce zdobniczej Europy Zachodniej i Ameryki ser. XX wiek nie ma określonych nurtów i szkół artystycznych: artyści dążą do szerokiego rozwoju, który pozwala na zastosowanie różnych stylów i technik. Jednak w wielu przypadkach artyści projektujący przedstawienie nie tyle przekazują ideową treść spektaklu, jego charakter, konkretne rysy historyczne, ile raczej dążą do stworzenia na jego płótnie samodzielnego dzieła sztuki dekoracyjnej, jakim jest „ owoc wolnej wyobraźni” artysty. Stąd arbitralność, abstrakcyjny design, zerwanie z rzeczywistością w wielu spektaklach. Przeciwstawia się temu praktyka progresywnych reżyserów i praca artystów, którzy starają się zachować i rozwijać realistyczną sztukę dekoracyjną, opierając się na klasyce, progresywnym nowoczesnym dramacie i tradycjach ludowych.

Od lat dziesiątych. XX wiek mistrzowie sztuki sztalugowej coraz częściej angażują się w pracę teatralną, wzrasta zainteresowanie sztuką zdobniczą jako rodzajem twórczej działalności artystycznej. Od lat 30. rośnie liczba wykwalifikowanych zawodowych artystów teatralnych, dobrze znających technikę inscenizacyjną. Technologię sceniczną wzbogaca się różnymi środkami, stosuje się nowe materiały syntetyczne, farby luminescencyjne, projekcje fotograficzne i filmowe itp. Od różnych udoskonaleń technicznych lat 50-tych. XX wiek Największe znaczenie ma zastosowanie w teatrze cykloram (synchroniczna projekcja obrazów z kilku projektorów filmowych na szeroki półokrągły ekran), opracowanie złożonych efektów świetlnych itp.

W latach 30. w praktyce twórczej teatrów sowieckich potwierdza się i rozwija zasady socrealizmu. Najważniejszymi i definiującymi zasadami sztuki dekoracyjnej są wymagania prawdy życiowej, konkretności historycznej, umiejętności oddania typowych cech rzeczywistości. Wolumetryczno-przestrzenną zasadę scenografii, która zdominowała wiele przedstawień lat 20., wzbogaca szerokie zastosowanie malarstwa.

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

2. Główne środki wyrazu sztuki teatralnej:

Dekoracja

Sceneria (od łac. decoro - dekoruję) - projekt sceny, odtwarzający materialne środowisko, w którym działa aktor. Sceneria „reprezentuje artystyczny obraz sceny i jednocześnie platformę dającą bogate możliwości wykonywania na niej akcji scenicznej”. Scenografia tworzona jest przy użyciu różnorodnych środków wyrazu stosowanych we współczesnym teatrze - malarstwo, grafika, architektura, sztuka planowania sceny, specjalna faktura scenografii, oświetlenie, technika sceniczna, projekcja, kino itp. Scenografia główna systemy:

1) kołyskowy mobilny,

2) podnoszenie wahacza,

3) pawilon,

4) wolumetryczny

5) rzut.

Powstanie, rozwój każdego systemu scenerii i zastąpienie go innym zdeterminowane były specyficznymi wymogami dramaturgii, estetyki teatralnej, odpowiadającej historii epoki, a także rozwojowi nauki i techniki.

Przesuwna dekoracja mobilna. Backstage - fragmenty scenografii usytuowane po bokach sceny w określonych odległościach jedna za drugą (od portalu w głąb sceny) i mające na celu odcięcie od widza przestrzeni backstage. Skrzydła były miękkie, na zawiasach lub sztywne na ramach; czasami miały figurowy zarys przedstawiający profil architektoniczny, zarysy pnia drzewa, liście. Zmianę skrzydeł sztywnych przeprowadzono za pomocą specjalnych skrzydeł - ram na kołach, które na każdym planie sceny były równoległe do rampy (XVIII i XIX w.). Ramy te poruszały się w przejściach specjalnie wyrzeźbionych w desce scenicznej wzdłuż szyn ułożonych wzdłuż podłogi pierwszej ładowni. W pierwszych teatrach pałacowych scenografia składała się z tła, skrzydeł i obręczy sufitowych, które unosiły się i opadały jednocześnie ze zmianą scen. Na padugach wypisano chmury, gałęzie drzew z listowiem, fragmenty plafonów itp. Systemy sceniczne scenografii w teatrze dworskim w Drottningholm iw teatrze dawnej posiadłości pod Moskiewskim Księciem. Uwaga Jusupow w „Archangielsku”

Dekoracja dźwigarowo-łukowa powstała we Włoszech w XVII wieku. i był szeroko stosowany w teatrach publicznych z wysokimi kratami. Ten rodzaj scenografii to płótno uszyte w formie łuku z pniami drzew, gałęziami z liśćmi, detalami architektonicznymi (z zachowaniem praw perspektywy liniowej i powietrznej) namalowanymi (wzdłuż krawędzi i góry). Na scenie można zawiesić do 75 takich łuków scenicznych, których tłem jest namalowane tło lub horyzont. Odmianą dekoracji scenograficznych jest ażurowa dekoracja (malowane łuki "leśne" lub "architektoniczne" naklejane na specjalnych siatkach lub nakładane na tiul). Obecnie dekoracje łukowe wykorzystywane są głównie w produkcjach operowych i baletowych.

Dekorację pawilonu po raz pierwszy zastosowano w 1794 roku. aktor i reżyser F.L. Schrödera. Dekoracja pawilonu przedstawia zamkniętą przestrzeń i składa się z ramowych ścian pokrytych płótnem i pomalowanych na wzór tapety, desek i płytek. Ściany mogą być „głuche” lub mieć przęsła na okna i drzwi. Między sobą ściany są połączone za pomocą lin do rzucania - zakładek i są przymocowane do podłogi sceny za pomocą zboczy. Szerokość ścian pawilonu w nowoczesnym teatrze nie przekracza 2,2 m (w przeciwnym razie podczas przewożenia scenografii ściana nie przejdzie przez drzwi wagonu towarowego). Za oknami i drzwiami scenografii pawilonu zwykle umieszcza się tablice (części dekoracji wiszącej na ramach), na których przedstawiony jest odpowiedni motyw krajobrazowy lub architektoniczny. Dekoracja pawilonu nakryta jest stropem, który w większości przypadków jest podwieszony do kraty.

W teatrze czasów nowożytnych trójwymiarowa sceneria pojawiła się po raz pierwszy w przedstawieniach Teatru Meiningen w 1870 roku. W teatrze tym, obok płaskich ścian, zaczęto stosować trójwymiarowe detale: maszyny proste i pochyłe - rampy, schody i inne konstrukcje do przedstawiania tarasów, wzgórz, murów twierdzy. Projekty obrabiarek maskowane są zazwyczaj malowniczymi płótnami lub sztucznymi reliefami (kamienie, korzenie drzew, trawa). Do zmiany fragmentów trójwymiarowej scenerii wykorzystuje się podesty na rolkach (furki), gramofon i inne rodzaje sprzętu scenicznego. Wolumetryczne scenografie pozwoliły reżyserom budować mise-en-sceny na „złamanej” płaszczyźnie scenicznej, znaleźć różne konstruktywne rozwiązania, dzięki którym niezwykle rozszerzyły się możliwości wyrazowe sztuki teatralnej.

Dekoracja projekcyjna została po raz pierwszy zastosowana w 1908 roku w Nowym Jorku. Polega na projekcji (na ekranie) kolorowych i czarno-białych obrazów rysowanych na foliach. Projekcja realizowana jest za pomocą projektorów teatralnych. Za ekran może służyć tło, horyzont, ściany, podłoga. Istnieje projekcja przednia (projektor znajduje się przed ekranem) i projekcja transmisyjna (projektor znajduje się za ekranem). Projekcja może być statyczna (motywy architektoniczne, krajobrazowe i inne) oraz dynamiczna (ruch chmur, deszcz, śnieg). W nowoczesnym teatrze, który ma nowe materiały ekranowe i sprzęt projekcyjny, scenografia projekcyjna znalazła szerokie zastosowanie. Łatwość wykonania i obsługi, łatwość i szybkość zmiany scen, trwałość oraz możliwość osiągnięcia wysokich walorów artystycznych sprawiają, że dekoracje projekcyjne są jednym z obiecujących typów scenografii dla nowoczesnego teatru.

Kostium teatralny

Kostium teatralny (z włoskiego, właściwie na zamówienie) - ubrania, buty, kapelusze, biżuteria i inne przedmioty, którymi aktor charakteryzuje się kreowany przez niego wizerunek sceniczny. Niezbędnym dodatkiem do stroju jest makijaż i włosy. Kostium pomaga aktorowi odnaleźć wygląd postaci, odsłonić wewnętrzny świat bohatera scenicznego, określa historyczne, społeczno-ekonomiczne i narodowe cechy środowiska, w którym toczy się akcja, tworzy (wraz z innymi elementami konstrukcyjnymi) wizualny wizerunek spektaklu. Kolor kostiumu powinien być ściśle powiązany z ogólną kolorystyką przedstawienia. Kostium stanowi cały obszar twórczości artysty teatralnego, uosabiając w kostiumach ogromny świat obrazów - ostro społecznych, satyrycznych, groteskowych, tragicznych.

Proces tworzenia kostiumu od szkicu do realizacji scenicznej składa się z kilku etapów:

1) wybór materiałów, z których uszyty będzie kombinezon;

2) dobór próbek do barwienia materiałów;

3) szukaj linii: robienie wkładów z innych materiałów i tatuowanie materiału na manekinie (lub na aktorze);

4) sprawdzenie stroju na scenie w różnym oświetleniu;

5) „rozliczenie” kostiumu przez aktora.

Historia powstania stroju sięga czasów prymitywnego społeczeństwa. W grach i rytuałach, którymi starożytny człowiek reagował na różne wydarzenia swojego życia, wielkie znaczenie miały fryzura, koloryzacja makijażu, stroje rytualne; prymitywni ludzie zainwestowali w nie dużo fikcji i specyficzny gust. Czasem te kostiumy były fantastyczne, innym razem przypominały zwierzęta, ptaki czy bestie. Od czasów starożytnych w klasycznym teatrze Wschodu istniały kostiumy. W Chinach, Indiach, Japonii i innych krajach kostiumy są warunkowe, symboliczne. Na przykład w chińskim teatrze żółty kolor kostiumu oznacza przynależność do rodziny cesarskiej, wykonawcy ról urzędników i panów feudalnych ubrani są w czarno-zielone kostiumy; w chińskiej klasycznej operze flagi za plecami wojownika oznaczają liczbę jego pułków, czarny szal na twarzy symbolizuje śmierć postaci scenicznej. Jasność, bogactwo kolorów, wspaniałość materiałów sprawiają, że kostium w teatrze orientalnym jest jedną z głównych dekoracji spektaklu. Z reguły kostiumy są tworzone dla określonego spektaklu, tego lub innego aktora; istnieją również ustalone tradycją komplety strojów, z których korzystają wszystkie zespoły, niezależnie od repertuaru. Kostium w teatrze europejskim pojawił się po raz pierwszy w starożytnej Grecji; w zasadzie powtórzył codzienny strój starożytnych Greków, ale wprowadzono do niego różne warunkowe szczegóły, pomagając widzowi nie tylko zrozumieć, ale także lepiej zobaczyć, co dzieje się na scenie (budynki teatralne były ogromne). Każdy kostium miał specjalny kolor (na przykład strój króla był fioletowy lub szafranowo-żółty), aktorzy nosili maski, które były wyraźnie widoczne z daleka, a buty na wysokich trybunach - cothurni. W dobie feudalizmu sztuka teatralna nadal żyła w wesołych, aktualnych, dowcipnych przedstawieniach wędrownych aktorów-histrionów. Strój histrionów (podobnie jak rosyjskich bufonów) był zbliżony do współczesnego stroju miejskiej biedoty, ale ozdobiony jasnymi plamami i komicznymi detalami. Spośród powstałych w tym okresie przedstawień teatru religijnego największym powodzeniem cieszyły się misterium, którego spektakle były szczególnie wspaniałe. Pochód komediantów w różnych strojach i makijażach (fantastyczne postacie z bajek i mitów, wszelkiego rodzaju zwierzęta) poprzedzający pokaz misterium wyróżniał się jaskrawą kolorystyką. Głównym wymogiem stroju w misterium jest bogactwo i elegancja (niezależnie od odgrywanej roli). Strój był konwencjonalny: święci byli w bieli, Chrystus ze złoconymi włosami, diabły w malowniczych fantastycznych strojach. Stroje wykonawców pouczająco-alegorycznego dramatu-moralności były znacznie skromniejsze. W najbardziej żywym i postępowym gatunku teatru średniowiecznego - farsie, który zawierał ostrą krytykę społeczeństwa feudalnego, pojawił się charakterystyczny kostium i charakteryzacja nowoczesnej karykatury. W epoce renesansu aktorzy komedii dell'arte za pomocą kostiumów podawali dowcipną, czasem celną, złą charakterystykę swoich bohaterów: w kostiumie uogólniono typowe cechy uczonych scholastyków, psotnych służących. Na 2 piętrze. 16 wiek w teatrach hiszpańskich i angielskich aktorzy występowali w strojach zbliżonych do modnych strojów arystokratycznych lub (jeśli rola tego wymagała) w strojach ludowych błazeńskich. We francuskim teatrze kostium nawiązywał do tradycji średniowiecznej farsy.

Realistyczne tendencje w dziedzinie ubioru pojawiły się u Moliera, który wystawiając swoje sztuki poświęcone współczesnemu życiu, posługiwał się współczesnymi strojami ludzi różnych klas. W epoce oświecenia w Anglii aktor D. Garrick starał się uwolnić kostium od pretensjonalności i bezsensownej stylizacji. Wprowadził kostium pasujący do odgrywanej roli, pomagając odsłonić charakter bohatera. we Włoszech w XVIII wieku. komik C. Goldoni, stopniowo zastępując typowe dla komedii dell'arte maski w swoich sztukach wizerunkami prawdziwych ludzi, zachował jednocześnie odpowiednie kostiumy i charakteryzację. We Francji Voltaire dążył do historycznej i etnograficznej dokładności kostiumu na scenie, wspierany przez aktorkę Clairon. Prowadziła walkę z konwencjami stroju tragicznych bohaterek, z fiżmą, pudrowanymi perukami, drogocenną biżuterią. Sprawę reformy kostiumów w tragedii posunął dalej francuski aktor A. Lequin, który zmodyfikował stylizowany „rzymski” kostium, porzucił tradycyjny tunel i zaadoptował na scenie strój orientalny. Kostium dla Lekena był sposobem na psychologiczną charakterystykę obrazu. Znaczący wpływ na rozwój stroju na II piętrze. 19 wiek Oddana do niego aktywność. Teatr Meiningen, którego spektakle wyróżniały się wysoką kulturą inscenizacyjną, historyczną dokładnością kostiumów. Jednak autentyczność stroju nabrała samoistnego znaczenia wśród ludu Meiningen. E. Zola domagała się dokładnego odwzorowania środowiska społecznego na scenie. Do tego samego dążyły największe postacie teatralne początku. XX wiek - A. Antoine (Francja), O. Brahm (Niemcy), którzy brali czynny udział w projektowaniu spektakli, przyciągali do pracy w swoich teatrach znaczących artystów. Teatr symbolistyczny, który powstał w latach 90-tych. we Francji pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi prowadził walkę ze sztuką realistyczną. Artyści modernistyczni tworzyli uproszczone, stylizowane dekoracje i kostiumy, odciągając teatr od realistycznego obrazu życia. Pierwszy rosyjski kostium został stworzony przez bufony. Ich strój powtarzał ubiór miejskich niższych warstw i chłopów (kaftany, koszule, zwykłe spodnie, łykowe buty) i był ozdobiony wielobarwnymi szarfami, naszywkami, jaskrawymi haftowanymi czapkami. Na początku 16 wiek w teatrze kościelnym wykonawcy ról młodzieżowych ubrani byli w białe szaty (korony z krzyżami na głowach), aktorzy przedstawiający Chaldejczyków - w krótkie kaftany i czapki. W przedstawieniach teatru szkolnego używano także konwencjonalnych strojów; alegoryczne postacie miały swoje emblematy: Wiara pojawiła się z krzyżem, Nadzieja z kotwicą, Mars z mieczem. Stroje królów zostały uzupełnione niezbędnymi atrybutami godności królewskiej. Na tej samej zasadzie wyróżniały się spektakle pierwszego profesjonalnego teatru w Rosji w XVII wieku, założonego na dworze cara Aleksieja Michajłowicza, spektakle teatrów dworskich księżnej Natalii Aleksiejewnej i cesarzowej Praskowej Fiodorowny. Rozwój klasycyzmu w Rosji w XVIII wieku. towarzyszyło zachowanie w stroju wszystkich konwencji tego kierunku. Aktorzy występowali w strojach będących mieszanką modnego współczesnego stroju z elementami stroju antycznego (podobnego do stroju „rzymskiego” na Zachodzie), a odtwórcy ról szlacheckich lub królów nosili luksusowe kostiumy warunkowe. Na początku. 19 wiek w przedstawieniach z życia współczesnego używano modnych współczesnych kostiumów;

Kostiumy w sztukach historycznych wciąż były dalekie od historycznej dokładności.

Wszystkie R. 19 wiek w spektaklach Teatru Aleksandryńskiego i Teatru Małego istnieje pragnienie historycznej dokładności kostiumu. Moskiewski Teatr Artystyczny odnosi na tym polu wielki sukces pod koniec stulecia. Wielcy reformatorzy teatru Stanisławskij i Niemirowicz-Danczenko wraz z artystami, którzy pracowali w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, osiągnęli dokładną zgodność kostiumu z epoką i otoczeniem przedstawionym w spektaklu, z postacią bohatera scenicznego; w Teatrze Artystycznym kostium miał ogromne znaczenie dla stworzenia wizerunku scenicznego. W wielu rosyjskich teatrach wcześnie. XX wiek kostium stał się dziełem iście artystycznym, wyrażającym intencje autora, reżysera, aktora.

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

2.3 Hałas projekt

Noise design - reprodukcja na scenie dźwięków otaczającego życia. Wraz ze scenografią, rekwizytami i oświetleniem, noise design stanowi tło, które pomaga aktorom i widzom poczuć się w otoczeniu odpowiadającym akcjom spektaklu, tworzy odpowiedni nastrój, wpływa na rytm i tempo spektaklu. Petardy, strzały, łoskot żelaznej blachy, stukot i dzwonienie broni za sceną towarzyszyły występom już w XVI-XVIII wieku. Obecność sprzętu nagłaśniającego w wyposażeniu rosyjskich budynków teatralnych wskazuje, że w Rosji projektowanie hałasu było już stosowane w środku. 18 wiek

Nowoczesny projekt hałasu różni się charakterem dźwięków: odgłosy natury (wiatr, deszcz, grzmot, ptaki); hałas produkcyjny (fabryka, plac budowy); hałas drogowy (wózek, pociąg, samolot); odgłosy bitwy (jazda, strzały, ruch wojsk); odgłosy domowe (zegary, brzęk szkła, piski). Hałas może być naturalistyczny, realistyczny, romantyczny, fantastyczny, abstrakcyjno-warunkowy, groteskowy - w zależności od stylu i decyzji przedstawienia. Projektem hałasu zajmuje się realizator dźwięku lub część inscenizacyjna teatru. Wykonawcami są zazwyczaj członkowie specjalnej brygady hałasu, w skład której wchodzą również aktorzy. Proste efekty dźwiękowe mogą być wykonywane za pomocą stagehands, rekwizytów itp. Sprzęt używany do projektowania hałasu w nowoczesnym teatrze składa się z ponad 100 urządzeń o różnej wielkości, złożoności i przeznaczeniu. Urządzenia te pozwalają osiągnąć poczucie dużej przestrzeni; za pomocą perspektywy dźwiękowej powstaje iluzja odgłosu zbliżającego się i odlatującego pociągu lub samolotu. Nowoczesna technika radiowa, a zwłaszcza sprzęt stereofoniczny, daje ogromne możliwości poszerzenia zakresu artystycznego i jakości projektowania szumów, jednocześnie upraszczając organizacyjnie i technicznie tę część spektaklu.

2.4 Światła sceniczne

Światło na scenie to jeden z ważnych środków artystycznych i produkcyjnych. Światło pomaga odtworzyć miejsce i atmosferę akcji, perspektywę, stworzyć niezbędny nastrój; czasami w nowoczesnych przedstawieniach światło jest prawie jedynym środkiem dekoracyjnym.

Różne rodzaje dekoracji wymagają odpowiednich technik oświetleniowych. Planarna sceneria obrazowa wymaga oświetlenia ogólnego jednolitego, które tworzą urządzenia oświetleniowe światła ogólnego (podsufitki, rampy, urządzenia przenośne). Przedstawienia ozdobione obszerną scenerią wymagają oświetlenia lokalnego (projektorowego), które tworzy kontrasty świetlne, podkreślając obszerny projekt.

W przypadku mieszanej dekoracji stosuje się odpowiednio mieszany system oświetlenia.

Teatralne urządzenia oświetleniowe wykonane są z szerokim, średnim i wąskim kątem rozpraszania światła, te ostatnie nazywane są reflektorami i służą do oświetlania niektórych części sceny i aktorów. W zależności od lokalizacji sprzęt oświetleniowy sceny teatralnej dzieli się na następujące główne typy:

Sprzęt oświetlenia górnego, w skład którego wchodzą oprawy oświetleniowe (podsufitki, reflektory) zawieszone nad częścią grającą sceny w kilku rzędach zgodnie z jej planami.

Poziome urządzenia oświetleniowe służące do oświetlania teatralnych horyzontów.

Osprzęt oświetlenia bocznego, w skład którego wchodzą zazwyczaj urządzenia typu szperacz montowane na portalu za kulisami, galerie oświetlenia bocznego

Zdalny sprzęt oświetleniowy, składający się z reflektorów zainstalowanych poza sceną, w różnych częściach widowni. Rampa dotyczy również zdalnego oświetlenia.

Przenośny sprzęt oświetleniowy, składający się z różnego rodzaju urządzeń instalowanych na scenie dla każdej akcji spektaklu (w zależności od wymagań).

Różne specjalne urządzenia oświetleniowe i projekcyjne. Teatr często posługuje się również różnorodnymi specjalnymi urządzeniami oświetleniowymi (żyrandole ozdobne, kandelabry, lampy, świece, lampiony, ogniska, pochodnie), wykonanych według szkiców projektanta spektaklu.

W celach artystycznych (odwzorowanie prawdziwej natury na scenie) na scenie stosuje się system oświetlenia kolorowego, składający się z filtrów świetlnych o różnych barwach. Filtry światła mogą być szklane lub foliowe. Zmiany barwy w trakcie spektaklu realizowane są: a) poprzez stopniowe przechodzenie od urządzeń oświetleniowych posiadających jedną barwę filtrów świetlnych na urządzenia o innych barwach; b) dodanie kolorów kilku jednocześnie pracujących urządzeń; c) wymiana filtrów świetlnych w oprawach oświetleniowych. Duże znaczenie przy projektowaniu spektaklu ma projekcja światła. Tworzy różne dynamiczne efekty projekcji (chmury, fale, deszcz, padający śnieg, ogień, wybuchy, błyski, latające ptaki, samoloty, żaglowce) lub statyczne obrazy zastępujące malownicze detale dekoracji (scenografia projekcji świetlnej). Zastosowanie projekcji świetlnej znacznie poszerza rolę światła w przedstawieniu i wzbogaca jego możliwości artystyczne. Czasami wykorzystywana jest również projekcja filmowa. Światło może być pełnoprawnym elementem artystycznym spektaklu tylko wtedy, gdy istnieje elastyczny system scentralizowanej kontroli nad nim. W tym celu zasilanie wszystkich urządzeń oświetleniowych sceny jest podzielone na linie związane z poszczególnymi urządzeniami lub aparaturą oświetleniową oraz indywidualnymi kolorami zainstalowanych filtrów świetlnych. Na nowoczesnej scenie znajduje się nawet 200-300 linii. Aby sterować oświetleniem, konieczne jest włączanie, wyłączanie i zmiana strumienia świetlnego, zarówno w każdej pojedynczej linii, jak iw dowolnej ich kombinacji. W tym celu służą instalacje regulujące światło, które są niezbędnym elementem wyposażenia scenicznego. Regulacja strumienia świetlnego lamp odbywa się za pomocą autotransformatorów, tyratronów, wzmacniaczy magnetycznych lub urządzeń półprzewodnikowych, które zmieniają prąd lub napięcie w obwodzie oświetleniowym. Do sterowania licznymi obwodami oświetlenia scenicznego służą złożone urządzenia mechaniczne, zwane zwykle regulatorami teatralnymi. Najbardziej rozpowszechnione są regulatory elektryczne z autotransformatorami lub ze wzmacniaczami magnetycznymi. Obecnie powszechne stają się elektryczne sterowniki wieloprogramowe; z ich pomocą osiągnięto niezwykłą elastyczność w zarządzaniu oświetleniem sceny. Podstawową zasadą takiego systemu jest to, że jednostka sterująca umożliwia wstępny zestaw kombinacji świetlnych dla kilku scen lub momentów spektaklu, a następnie ich odtworzenie na scenie w dowolnej kolejności i w dowolnym tempie. Jest to szczególnie ważne przy oświetlaniu złożonych nowoczesnych przedstawień wieloobrazowych z dużą dynamiką światła i szybkimi zmianami.

Efekty sceniczne

Efekty sceniczne (od łac. effectus - performance) - iluzje lotu, pływania, powodzi, pożarów, wybuchów, tworzone za pomocą specjalnych urządzeń i osprzętu. Efekty sceniczne wykorzystywano już w teatrze antycznym. W epoce Cesarstwa Rzymskiego do przedstawień mimów wprowadzane są odrębne efekty sceniczne. Spektakle religijne XIV-XVI wieku nasycone były efektami. I tak np. podczas inscenizacji misteriów specjalni „mistrzowie cudów” zajmowali się aranżacją licznych efektów teatralnych. W teatrach dworskich i publicznych XVI-XVII wieku. powstał rodzaj wspaniałego spektaklu z różnorodnymi efektami scenicznymi opartymi na wykorzystaniu teatralnych mechanizmów. W tych przedstawieniach na pierwszy plan wysunęły się umiejętności maszynisty i dekoratora, który tworzył wszelkiego rodzaju apoteozy, loty i przemiany. Tradycje tak spektakularnego spektaklu były wielokrotnie wskrzeszane w praktyce teatralnej kolejnych wieków.

We współczesnym teatrze efekty sceniczne dzielą się na dźwiękowe, świetlne (projekcja świetlna) i mechaniczne. Za pomocą efektów dźwiękowych (hałasu) odtwarzane są na scenie odgłosy otaczającego życia - odgłosy natury (wiatr, deszcz, grzmot, śpiew ptaków), odgłosy produkcji (fabryka, plac budowy itp.), odgłosy ruchu ulicznego (pociąg, samolot), odgłosy walki (ruch kawalerii, strzały), odgłosy dnia codziennego (zegary, brzęk szkła, piski).

Efekty świetlne obejmują:

1) wszelkiego rodzaju imitacje oświetlenia naturalnego (światło dzienne, poranne, nocne, oświetlenie obserwowane podczas różnych zjawisk przyrodniczych - wschody i zachody słońca, bezchmurne i pochmurne niebo, burze itp.);

2) tworzenie iluzji lejącego deszczu, poruszających się chmur, płonącego ognia, opadających liści, płynącej wody itp.

Aby uzyskać efekty I grupy, zwykle używają trójkolorowego systemu oświetlenia - białego, czerwonego, niebieskiego, który daje prawie każdy ton ze wszystkimi niezbędnymi przejściami. Jeszcze bogatszą i bardziej elastyczną paletę barw (z niuansami różnych odcieni) zapewnia kombinacja czterech kolorów (żółty, czerwony, niebieski, zielony), co odpowiada głównej kompozycji spektralnej światła białego. Metody uzyskiwania efektów świetlnych II grupy sprowadzają się głównie do wykorzystania projekcji świetlnej. Ze względu na charakter wrażeń odbieranych przez widza efekty świetlne dzielą się na stacjonarne (stałe) i dynamiczne.

Rodzaje stacjonarnych efektów świetlnych

Zarnitsa - jest podawana przez natychmiastowy błysk łuku elektrycznego, wytwarzany ręcznie lub automatycznie. W ostatnich latach szeroko rozpowszechniły się elektroniczne lampy błyskowe o dużej intensywności.

Gwiazdy - symulowane przy użyciu dużej liczby żarówek z latarki, pomalowane na różne kolory io różnej intensywności świecenia. Żarówki i zasilanie elektryczne do nich zamocowane są na pomalowanej na czarno siatce, która jest zawieszona na drążku sztabu ogrodzenia.

Księżyc - powstaje poprzez rzutowanie odpowiedniego obrazu świetlnego na horyzont, a także wykorzystanie podniesionej makiety imitującej księżyc.

Błyskawica - z tyłu lub panoramy przecina wąską zygzakowatą szczelinę. Pokryta półprzezroczystym materiałem, zamaskowana jako ogólne tło, szczelina ta w odpowiednim momencie zostaje oświetlona od tyłu mocnymi lampami lub latarkami, nagły zygzak światła daje upragnioną iluzję. Efekt pioruna można również uzyskać za pomocą specjalnie wykonanego modelu pioruna, w którym zamontowane są odbłyśniki i urządzenia oświetleniowe.

Rainbow - tworzony przez rzut wąskiej wiązki reflektora łukowego, najpierw przepuszczony przez pryzmat optyczny (który rozkłada światło białe na złożone barwy spektralne), a następnie przez przezroczystą „maskę” z łukowatą szczeliną (ta ostatnia określa charakter samego obrazu projekcyjnego).

Mgła - jest uzyskiwana dzięki zastosowaniu dużej liczby mocnych soczewek lamp z wąskimi, szczelinowymi dyszami, które są umieszczane na wylocie lampy i dają szeroki, płaski rozsył światła w kształcie wachlarza. Największy efekt w obrazie pełzającej mgły można osiągnąć przepuszczając gorącą parę przez urządzenie, które zawiera tzw. suchy lód.

Rodzaje dynamicznych efektów świetlnych

Ogniste wybuchy, erupcje wulkaniczne - uzyskuje się za pomocą cienkiej warstwy wody zamkniętej między dwiema równoległymi szklanymi ściankami małego wąskiego naczynia typu akwarium, na które zwykłą pipetą nakłada się krople czerwonego lub czarnego lakieru. Ciężkie krople wpadające do wody, powoli opadając na dno, rozchodzą się szeroko we wszystkich kierunkach, zajmując coraz więcej miejsca i rzucane na ekran do góry nogami (czyli z dołu do góry), odwzorowują naturę pożądanego zjawiska . Iluzję tych efektów potęguje dobrze wykonane tło dekoracyjne (obraz krateru, szkielet płonącego budynku, sylwetki armat itp.).

Fale - realizowane są za pomocą projekcji za pomocą specjalnych urządzeń (chromotropów) lub podwójnych równoległych przezroczystości, poruszających się jednocześnie w przeciwnych kierunkach do siebie, w górę lub w dół. Przykład najbardziej udanego układu fal za pomocą środków mechanicznych: wymagana liczba par wałów korbowych znajduje się po prawej i lewej stronie sceny; pomiędzy korbowodami wałów z jednej strony sceny na drugą rozpięte są kable z aplikacjami - malowniczymi panelami przedstawiającymi morze. „Kiedy wały korbowe obracają się, niektóre panele podnoszą się, inne opadają, zachodząc na siebie.

Opady śniegu - uzyskiwane dzięki tzw. „lustrzanej kuli”, której powierzchnia wyłożona jest drobnymi kawałkami lustra. Skierowanie silnej skoncentrowanej wiązki światła (pochodzącej z reflektora lub lampy soczewkowej ukrytej przed publicznością) pod znanym kątem do tej wielopłaszczyznowej kulistej powierzchni i wprawienie jej w obrót wokół jej poziomej osi, daje nieskończoną liczbę małych odbitych „króliczków” , tworząc wrażenie spadających płatków śniegu. W przypadku, gdy podczas spektaklu „śnieg” spadnie na barki aktora lub przykryje ziemię, powstaje z drobno pociętych kawałków białego papieru. Spadający ze specjalnych worków (które umieszcza się na mostkach) „śnieg” powoli krąży w świetle reflektorów, tworząc pożądany efekt.

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

Przebieg pociągu odbywa się za pomocą długich ramek slajdów z odpowiednimi obrazami poruszającymi się w kierunku poziomym przed soczewką lampy optycznej. W celu bardziej elastycznego sterowania projekcją światła i skierowania go na wybraną część scenerii za obiektywem, na zawiasach często montuje się małe ruchome lusterko, odbijające obraz nadawany przez latarnię.

Efekty mechaniczne obejmują różnego rodzaju loty, zanurzenia, młyny, karuzele, statki, łodzie. Lot w teatrze zwyczajowo nazywa się dynamicznym ruchem artysty (tzw. loty standardowe) lub rekwizytami nad sceną.

Fałszywe loty (zarówno poziome, jak i ukośne) wykonuje się poprzez przesuwanie wózka lotniczego po trasie linowej za pomocą linek i kabli przywiązanych do pierścieni wózka. Pomiędzy przeciwległymi galeriami roboczymi nad lustrem sceny rozciągnięty jest poziomy kabel. Ukośny jest wzmocniony pomiędzy przeciwległymi i różnymi poziomami chodników roboczych. Podczas wykonywania lotu ukośnego od góry do dołu wykorzystywana jest energia wytworzona przez grawitację obiektu. Lot po przekątnej od dołu do góry odbywa się najczęściej ze względu na energię swobodnego spadania przeciwwagi. Jako przeciwwagi stosuje się worki z piaskiem i pierścienie na linkę prowadzącą. Ciężar worka musi być większy niż ciężar podpory i wózka. Przeciwwaga jest przywiązana do kabla, którego przeciwny koniec jest przymocowany do wózka lotniczego. Loty na żywo odbywają się po drodze kablowej lub stacjonarnej, a także za pomocą gumowych amortyzatorów. Lotnisko na trasie linowej składa się z poziomej kolejki linowej rozciągniętej pomiędzy przeciwległymi stronami sceny, wózka lotniczego, wielokrążka i dwóch napędów (jeden do przesuwania wózka po jezdni, drugi do podnoszenia i opuszczania artysty) . Podczas wykonywania lotu poziomego z jednej strony sceny na drugą, za kulisami montowany jest wózek lotniczy. Następnie blok z liną lotniczą jest opuszczany. Za pomocą karabińczyków linkę mocuje się do specjalnego pasa lotu, znajdującego się pod kostiumem artysty. Na znak prowadzącego przedstawienie reżysera artysta wznosi się na ustaloną wysokość i na komendę „przelatuje” w przeciwną stronę. Za kulisami zostaje opuszczony na tablet i uwolniony z kabla. Za pomocą urządzenia latającego na trasie linowej, umiejętnie wykorzystując równoczesną pracę obu napędów i prawidłowy stosunek prędkości, możliwe jest wykonywanie szerokiej gamy lotów w płaszczyźnie równoległej do łuku portalu - loty ukośne z z dołu do góry lub z góry na dół, z jednej strony sceny na drugą, od zaplecza do środka sceny lub od sceny do skrzydeł itp.

Urządzenie latające z gumowym amortyzatorem działa na zasadzie wahadła, które kołysze się i jednocześnie obniża i unosi. Gumowy amortyzator zapobiega szarpnięciu i zapewnia płynny tor lotu. Urządzenie takie składa się z dwóch bloków rusztu, dwóch bębnów zwrotnych (montowanych pod rusztem po obu stronach nagaru), przeciwwagi oraz nagaru. Jeden koniec tego kabla, przymocowany do górnej części przeciwwagi, okrąża dwa bloki rusztu i poprzez bębny odchylające schodzi do poziomu tabletu, gdzie jest mocowany do paska artysty. Do dolnej części przeciwwagi przywiązany jest amortyzujący link o średnicy 14 mm, drugi koniec przymocowany jest do metalowej konstrukcji podestu. Lot odbywa się na dwóch linach (średnica 25-40 mm). Jeden z nich jest przywiązany do spodu przeciwwagi i swobodnie spada na tablet; drugi, przywiązany do górnej części przeciwwagi, unosi się pionowo, okrąża górny zakulisowy blok i swobodnie opada na tablet. W przypadku przelotu przez całą scenę (lot przelotowy) w centrum sceny montowany jest nalot kratowy, w przypadku przelotu krótkiego – bliżej urządzenia napędowego. Wizualnie lot za pomocą urządzenia z gumowym amortyzatorem wygląda jak swobodny szybki szybowiec. Na oczach widza lot zmienia kierunek o 180, a w przypadku jednoczesnego użycia kilku urządzeń latających powstaje wrażenie niekończących się startów i lądowań z jednej strony sceny, potem z drugiej . Jeden przelot przez całą scenę odpowiada kolejnemu lotowi na środek sceny iz powrotem, lot w górę – lot w dół, lot w lewo – lot w prawo.

Makijaż (fr. grime, od starowł. grimo - pomarszczony) - sztuka zmiany wyglądu aktora, jego dominującej twarzy za pomocą farb do makijażu (tzw. makijaż), plastiku i naklejek na włosy, peruka , fryzurę i inne rzeczy zgodnie z wymogami odgrywanej roli. Praca aktora nad charakteryzacją jest ściśle związana z jego pracą nad obrazem. Makijaż, jako jeden ze sposobów kreowania wizerunku aktora, związany jest w swojej ewolucji z rozwojem dramaturgii i walką nurtów estetycznych w sztuce. Charakter charakteryzacji zależy od cech artystycznych spektaklu i jego wizerunków, intencji aktora, pomysłu reżysera i stylu przedstawienia.

W procesie tworzenia makijażu znaczenie ma kostium, który wpływa na charakter i kolorystykę makijażu.Wyrazistość makijażu w dużej mierze zależy od oświetlenia sceny: im jaśniejszy, tym delikatniejszy makijaż i odwrotnie, słabe oświetlenie wymaga ostrzejszego makijażu.

Kolejność nakładania makijażu: najpierw kształtuje się twarz z kilkoma detalami stroju (kapelusz, szalik itp.), następnie przykleja się nos i inne listwy, zakłada się perukę lub fryzurę z własnej skleja się włosy, brodę i wąsy, a dopiero na końcu maluje się farbami. Sztuka makijażu opiera się na badaniu przez aktora budowy twarzy, jej anatomii, umiejscowienia mięśni, fałdów, wybrzuszeń i zagłębień. Aktor musi wiedzieć, jakie zmiany zachodzą na twarzy w starszym wieku, a także cechy i ogólny ton młodej twarzy. Oprócz makijażu wiekowego, w teatrze, zwłaszcza w ostatnich latach, tzw. makijaże „narodowe”, wykorzystywane w przedstawieniach poświęconych życiu narodów krajów Wschodu (Azja, Afryka), itp. Podczas wykonywania tych makijaży należy wziąć pod uwagę kształt i strukturę frontu, a także poziome i pionowe profile przedstawicieli określonej narodowości. Profil poziomy określa ostrość występów kości jarzmowych, pionowy - występy szczęki. Podstawowe cechy w makijażu narodowym to: kształt nosa, grubość ust, kolor oczu, kształt, kolor i długość włosów na głowie, kształt brody, wąsów, skóry kolor. Jednocześnie w tych makijażach konieczne jest uwzględnienie indywidualnych danych postaci: wiek, status społeczny, zawód, epoka i inne.

Najważniejszym źródłem twórczym dla aktora i artysty przy określaniu charakteryzacji dla każdej roli jest obserwacja otaczającego życia, badanie typowych cech wyglądu ludzi, ich związku z charakterem i typem osoby, jej stanem wewnętrznym i wkrótce. Sztuka makijażu wymaga umiejętności opanowania techniki makijażu, umiejętności posługiwania się farbami do makijażu, produktami do włosów (peruka, broda, wąsy), obszernymi sztukateriami i naklejkami. Farby do makijażu umożliwiają zmianę twarzy aktora technikami malarskimi. Ogólny ton, cienie, rozświetlenia, które tworzą wrażenie zagłębień i wypukłości, kresek tworzących fałdy na twarzy zmieniających kształt i charakter oczu, brwi, ust, mogą nadać twarzy aktora zupełnie inny charakter. Fryzura, peruka, zmiana wyglądu postaci, określają jej przynależność historyczną, społeczną, a także są ważne dla określenia charakteru postaci. Dla silnej zmiany kształtu twarzy, której nie da się zrobić samą farbą, stosuje się obszerne listwy i naklejki. Zmianę osiadłych części twarzy uzyskuje się za pomocą kolorowych plastrów samoprzylepnych. Do zagęszczenia policzków, podbródka, szyi stosuje się naklejki z waty, dzianiny, gazy i krepy w kolorze cielistym.

Maska (od późnołac. mascus, masca - maska) - specjalna nakładka z jakimś wizerunkiem (twarz, pysk zwierzęcia, głowa stworzenia mitologicznego itp.), najczęściej noszona na twarzy. Maski wykonane są z papieru, papier-mache i innych materiałów. Używanie masek rozpoczęło się w czasach starożytnych w rytuałach (związanych z procesami pracy, kultem zwierząt, pochówkami itp.). Później w teatrze pojawiły się maski jako element makijażu aktora. W połączeniu z kostiumem teatralnym maska ​​pomaga stworzyć wizerunek sceniczny. W starożytnym teatrze maskę łączono z peruką i zakładano na głowę, tworząc rodzaj hełmu z otworami na oczy i usta. Aby wzmocnić głos aktora, Hełm Maskę wyposażono od wewnątrz w metalowe rezonatory. Istnieją maski kostiumowe, w których maska ​​jest nierozerwalnie związana z kostiumem, oraz maski trzymane w dłoniach lub zakładane na palce.

Literatura

1. Barkov V.S., Projekt oświetlenia spektaklu, M., 1993. - 70 s.

2. Petrov A.A., Aranżacja sceny teatralnej, Petersburg, 1991. - 126 s.

3. Stanisławski K.S., Moje życie w sztuce, Soch., t. 1, M., 1954, s. 113-125