Wyrażało to „uznanie kompozytora dla zasług Dargomyżskiego w tworzeniu gatunku opery kameralnej i w 'wygłoszeniu' genialnych 'małych tragedii' Puszkina, napisanych... jako idealne libretta operowe”.

W listopadzie 1897 roku kompozytor mógł zademonstrować operę wąskiemu gronu widzów w domu - intymność dzieła całkiem na to pozwoliła. Nieco później opera została pokazana w majątku śpiewaczki Tatiany Lubatowicz pod Moskwą; całe dzieło wykonał w całości Fiodor Chaliapin, a przy fortepianie akompaniował mu S.V. Rachmaninow. N. A. Rimsky-Korsakov z radością zauważył: „Wszystkim się to podobało. W.W. Stasow narobił dużo hałasu.

Opera została po raz pierwszy zaprezentowana publicznie 6 listopada w Moskiewskiej Prywatnej Operze Rosyjskiej, która istniała na koszt S.I. Mamontowa. Premierę poprowadził I. A. Truffi. Partię Mozarta śpiewał V.P. Shkafer, partię Salieriego - F.I. Chaliapin.

Opera od razu odniosła sukces wśród publiczności, a partia Salieriego weszła do stałego repertuaru Fiodora Chaliapina; co więcej, przed wyjazdem z Rosji był jedynym jej wykonawcą. Wykonawcy roli Mozarta zmieniali się dość często: po Wasilija Szkakerze tę partię wykonali Aleksander Dawydow (występ koncertowy, Kijów, 1899), Konstantin Isachenko, Wasilij Sewastjanow.

Postacie

Akcja toczy się w Wiedniu, pod koniec XVIII wieku.

Zdjęcie jeden

Opera rozpoczyna się krótkim wstępem orkiestrowym opartym na temacie Salieriego z jego pierwszego monologu. Ubolewa, że ​​„nie ma prawdy na ziemi, ale nie ma prawdy powyżej” i wspomina swoją trudną drogę do mistrzostwa: odrzuciwszy wcześnie dziecięce zabawy i zabawy, bezinteresownie oddawał się nauce muzyki, pogardzając wszystkim, co było jej obce ; pokonywał trudy pierwszych kroków i wczesnych trudów, do perfekcji opanował rzemiosło muzyka, tłumiąc dźwięki, „rozplątywał muzykę”, „wierzył w harmonię z algebrą” i dopiero potem „śmiał, kuszony nauką oddawać się w błogości twórczego snu.” W rezultacie „dzięki intensywnej, intensywnej stałości w końcu osiągnąłem wysoki stopień w sztuce nieograniczonej”.

Salieri nigdy nie zazdrościł, nawet tym, którzy są bardziej utalentowani i odnoszą więcej sukcesów niż on. Ale teraz jest boleśnie zazdrosny o Mozarta, któremu geniusz został dany nie kosztem kolosalnej pracy nad sobą i służby sztuce, ale po prostu tak: „Gdzie jest słuszność, kiedy święty dar, kiedy nieśmiertelny geniusz nie jest nagroda za płonącą miłość, bezinteresowność, pracę, pracowitość, wysłane modlitwy - ale oświetla głowę szaleńca, leniwego biesiadnika?

Kończąc swój monolog, mówi: „O Mozarcie, Mozart!”, I w tym momencie pojawia się sam Mozart, któremu wydaje się, że Salieri zauważył jego podejście i chciał pojawić się nagle, aby „potraktować Salieriego nieoczekiwanym żartem. ”

Mozart udał się do Salieri, aby pokazać mu swoje nowe dzieło, ale w drodze do karczmy usłyszał niewidomego skrzypka, który niezdarnie grał swoją melodię z Wesela Figara – Voi che sapete w karczmie. Sam Mozart uważał takie zniekształcenie jego muzyki za bardzo zabawne, więc przywiózł tego skrzypka do Salieri, aby go również rozbawić.

Rozstrojona skrzypaczka gra arię Zerliny z Don Giovanniego („No to bij mnie, Masetto”). Mozart śmieje się wesoło, ale Salieri mówi poważnie, a nawet wyrzuca Mozartowi. Jest dla niego niezrozumiałe, jak Mozart może śmiać się z tego, co wydaje mu się profanacją sztuki wysokiej, Salieri odpędza starca, a Mozart daje mu pieniądze i prosi go, żeby wypił dla zdrowia Mozarta.

Decydując, że Salieri nie jest w duchu i nie zależy od niego, Mozart przyjdzie do niego innym razem, ale Salieri pyta Mozarta, co mu przyniósł. Mozart usprawiedliwia się, nazywając swoją nową kompozycję drobnostką. Szkicował go w nocy podczas bezsenności. Ale Salieri prosi Mozarta o zagranie tego utworu. Mozart stara się opowiedzieć, czego doświadczył, komponując i grając. Fantazja została w całości skomponowana przez Rimskiego-Korsakowa w stylu Mozarta; składa się z dwóch części: pierwsza wyróżnia się lekkim liryzmem, druga pełna jest tragicznego patosu.

Salieri jest zdumiony, jak Mozart, idąc do niego z tym, mógł zatrzymać się w tawernie i posłuchać ulicznego muzyka. Salieri mówi, że Mozart nie jest godny siebie, że jego kompozycja jest niezwykła w głębi, śmiałości i harmonii. Nazywa Mozarta bogiem nieświadomym swojej boskości. Zakłopotany Mozart śmieje się z faktu, że jego bóstwo jest głodne. Salieri zaprasza Mozarta na wspólny obiad w tawernie Złoty Lew. Mozart chętnie się zgadza, ale chce wrócić do domu i ostrzec żonę, by nie spodziewała się go na obiad.

Pozostawiony sam sobie, Salieri postanawia, że ​​nie jest już w stanie oprzeć się losowi, który wybrał go na swoje narzędzie. Wierzy, że został powołany do powstrzymania Mozarta, który swoim zachowaniem nie podnosi sztuki, że upadnie ona ponownie, gdy tylko on zniknie. Salieri uważa, że ​​żywy Mozart jest zagrożeniem dla sztuki: „Jak cherubin przywiózł nam kilka pieśni rajskich, aby zbuntował się w nas, dzieciach prochu, bezskrzydłe pożądanie, po odlocie! Więc odlatuj! Im szybciej tym lepiej." Zamierza powstrzymać Mozarta za pomocą trucizny – ostatniego daru, „daru miłości” pewnej Izory, który nosi ze sobą od 18 lat.

Zdjęcie dwa

Orkiestrowe wprowadzenie do tej sceny oparte jest na muzyce pierwszej części fantazji, którą w pierwszej scenie grał Mozart.

Salieri i Mozart jedzą obiad w tawernie Golden Lion, w oddzielnym pomieszczeniu. Mozart jest nieszczęśliwy. Mówi Salieriemu, że niepokoi go Requiem, które komponuje na polecenie mężczyzny w czerni, który nie podał swojego imienia. Mozartowi wydaje się, że „czarny człowiek” jest wszędzie, jak cień, podąża za nim, a teraz siedzi obok nich przy stole. Salieri, próbując zabawić przyjaciela, wspomina Beaumarchais, ale Mozarta nawiedzają ponure przeczucia: „Ach, czy to prawda, Salieri, że Beaumarchais kogoś otruł?” On pyta. Ale potem zaprzecza sobie: „Jest geniuszem, jak ty i ja. Geniusz i nikczemność - Dwie rzeczy nie do pogodzenia. Czy to nie prawda?” Salieri tymczasem wlewa truciznę do swojej szklanki. Niewinny Mozart pije dla zdrowia przyjaciela, „dla szczerego związku, Łącząc Mozarta i Salieri, Dwóch synów harmonii”. Następnie siada do fortepianu i gra fragment ze swojego Requiem.

Salieri jest w szoku, płacze. W małym arioso wylewa swoją duszę. Odczuwa ulgę: „Jakbym wykonał ciężki obowiązek, jakby nóż leczniczy odciął mój cierpiący członek!” Mozart, widząc łzy Salieriego, woła: „Gdyby tylko wszyscy poczuli taką moc harmonii!” Ale potem przerywa sobie: nie, nie może tak być, kto by wtedy zatroszczył się o potrzeby „niskiego życia”; „Niewielu jest z nas wybranych, szczęśliwych próżniaków, Zaniedbujących godne pogardy korzyści, Jedyni piękni księża”.

Czując się źle, Mozart żegna się z przyjacielem i odchodzi - w nadziei, że sen go uzdrowi. „Długo zaśniesz, Mozarcie” – upomina go Salieri, pozostawiony sam, teraz jakby wstrząśnięty faktem, że on, który popełnił nikczemność, nie jest geniuszem.

Wpisy

Nagrania audio

Rok	Organizacja	Konduktor	Soliści	Wydawca i numer katalogowy	Uwagi
1947	Chór i orkiestra	Samuel Samosud	Mozart- Siergiej Lemeshev,	D 01927-8 (1954)
1951	Chór Teatru Bolszoj, Ogólnounijna Orkiestra Radiowa	Samuel Samosud	Mozart- Iwana Kozłowskiego,	D 0588-9 (1952)
1952	Paryska Orkiestra Radiowa	René Leibovitz	Mozart- Jean Mollien, Salieri- Jacques Linsolas	Rekordy Olimpijskie 9106,	Po francusku
1963	Chór i Orkiestra Filharmonii Leningradzkiej	Eduard Grikurov	Mozart- Konstantin Ogniewoj,	Dante ŁYS 483
1974	Bułgarska Narodowa Orkiestra Symfoniczna Radia, Bułgarski Chór Narodowy „Svetoslav Obretenov”	Stoyan Angelov	Mozart- Awrama Andriejewa, Salieri- Pavel Gerdzhikov	Bałkanton BOA 1918
1976	Graz Mozart Ensemble, Chór Koncertowy Graz	Alois Hochstrasser	Mozart— Tomasz Moser,	Preiser Records SPR 3283
1980	Orkiestra Saskiej Staatschapel, Lipski Chór Radiowy	Marek Janowski	Mozart— Petera Schreiera,	EMI Electrola 1C 065 46434	Niemiecki
1986	Orkiestra Teatru Bolszoj, Państwowy Akademicki Rosyjski Chór ZSRR	Mark Ermler	Mozart- Aleksander Fedin,	Melodia A10 00323 003 (1988)
1987	Perth Symphony Orchestra	Myer Fredman	Mozart- Thomasa Edmondsa, Salieri- Gregory Yurisich		Po angielsku
198?		Mattias Bamert	Mozart- Wzgórze Martyna, Salieri- Kurta Widmera	AMATI 9014
1992		Juliusz Turowski	Mozart- Władimira Bogaczowa,	Chandos CHAN 9149 (1993)

Źródła:,

Nagrania wideo

Źródła:

Filmografia

Rok	Organizacja	Dyrygent / Dyrektor	Soliści	Producent	Uwagi
1962	Chór i Orkiestra Moskiewskiego Teatru Muzycznego im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki	Samuil Samosud / Vladimir Gorikker	Mozart- Sergey Lemeshev (w tej roli Innokenty Smoktunovsky),	Studio filmowe w Rydze	Film telewizyjny Mozart i Salieri (film)

Krytyka

Napisz recenzję artykułu „Mozart i Salieri (opera)”

Uwagi

Spinki do mankietów

Fragment charakteryzujący Mozarta i Salieriego (opera)

Władca udał się do Katedry Wniebowzięcia. Tłum znów się wyrównał, a diakon poprowadził bladą i nie oddychającą Pienię do carskiej armaty. Kilka osób zlitowało się nad Petyą i nagle cały tłum zwrócił się do niego, a wokół niego panowała już panika. Ci, którzy stali bliżej, służyli mu, rozpinali surdut, sadzali armaty na podwyższeniu i wyrzucali komuś – tym, którzy go zmiażdżyli.
- W ten sposób możesz zmiażdżyć na śmierć. Co to jest! Morderstwo do zrobienia! Spójrz, moje serce, stało się białe jak obrus - powiedziały głosy.
Pietia szybko opamiętał się, kolor wrócił na jego twarz, ból zniknął, a za tę chwilową niedogodność otrzymał miejsce na armacie, z którym miał nadzieję zobaczyć władcę, który miał wrócić. Petya nie myślał już o złożeniu petycji. Gdyby tylko mógł go zobaczyć - i wtedy uważałby się za szczęśliwego!
Podczas nabożeństwa w Katedrze Wniebowzięcia NMP – wspólne nabożeństwo modlitewne z okazji przybycia władcy i modlitwy dziękczynnej za zawarcie pokoju z Turkami – tłum się rozproszył; Sprzedawcy kwasu chlebowego, pierników, maku, które szczególnie lubił Petya, wydawali się krzyczeć i słychać było zwykłe rozmowy. Żona jednego kupca pokazała swój podarty szal i poinformowała, jak drogo go kupiono; inny powiedział, że w dzisiejszych czasach wszystkie tkaniny jedwabne stały się drogie. Zakrystian, zbawiciel Petyi, rozmawiał z urzędnikiem o tym, kto i kto dziś służy z biskupem. Zakrystian kilka razy powtórzył słowo soborne, czego Petya nie zrozumiał. Dwóch młodych handlarzy żartowało sobie z dziewczętami z podwórka obgryzającymi orzechy. Wszystkie te rozmowy, zwłaszcza dowcipy z dziewczynami, które dla Petyi w jego wieku były szczególną atrakcją, wszystkie te rozmowy teraz nie interesowały Petyi; Siedzieliśmy na jego podium armatnim, wciąż poruszeni myślą o władcy i jego miłości do niego. Koincydencja uczucia bólu i strachu, kiedy był ściskany, z uczuciem zachwytu, dodatkowo wzmocniła w nim świadomość wagi tej chwili.
Nagle z wału dały się słyszeć strzały armatnie (wystrzelono je na pamiątkę pokoju z Turkami), a tłum szybko rzucił się na wał - żeby popatrzeć, jak strzelają. Petya też chciał tam biec, ale diakon, który wziął barchona pod swoją opiekę, nie pozwolił mu odejść. Strzelano jeszcze, gdy z katedry Wniebowzięcia NMP wybiegli oficerowie, generałowie, szambelanie, potem inni wyszli wolniej, znów zdjęto im kapelusze, a ci, którzy uciekli, żeby popatrzeć na broń, pobiegli z powrotem. Wreszcie z drzwi katedry wyszło jeszcze czterech mężczyzn w mundurach i wstążkach. „Hurra! Hurra! tłum krzyknął ponownie.
- Który? Który? Petya zapytał wokół niego płaczącym głosem, ale nikt mu nie odpowiedział; wszyscy byli zbyt porwani, a Petya, wybierając jedną z tych czterech twarzy, których nie mógł wyraźnie zobaczyć z powodu łez, które z radości wypłynęły mu z oczu, skoncentrował na nim całą swoją radość, chociaż nie był to władca, krzyknął „Hurra!” rozgorączkowanym głosem i zdecydował, że jutro, bez względu na to, ile go to będzie kosztowało, zostanie wojskowym.
Tłum pobiegł za władcą, odprowadził go do pałacu i zaczął się rozpraszać. Było już późno, Petya nic nie jadł, a pot spływał z niego; ale nie wrócił do domu i wraz z mniejszym, ale wciąż dość licznym tłumem, stanął przed pałacem, podczas cesarskiej kolacji, zaglądając w okna pałacu, oczekując czegoś innego i zazdroszcząc dygnitarzom, którzy podjeżdżali do ganek - na cesarski obiad, a lokaje komnat, którzy służyli przy stole i przemknęli przez okna.
Podczas kolacji suweren Wałujew powiedział, wyglądając przez okno:
„Ludzie wciąż mają nadzieję, że zobaczą Waszą Wysokość.
Kolacja już się skończyła, cesarz wstał i dopiwszy ciastko wyszedł na balkon. Ludzie, z Petyą w środku, rzucili się na balkon.
"Aniele, ojcze!" Hurra, ojcze!.. - krzyczeli ludzie i Petya, i znowu kobiety i niektórzy słabsi mężczyźni, w tym Petya, płakali ze szczęścia. Dość duży kawałek herbatnika, który suweren trzymał w dłoni, odłamał się i spadł na balustradę balkonu, z balustrady na ziemię. Woźnica w płaszczu, który stał najbliżej, podbiegł do tego kawałka herbatnika i chwycił go. Część tłumu rzuciła się do stangreta. Widząc to, władca kazał podać mu talerz herbatników i zaczął rzucać herbatniki z balkonu. Oczy Petyi były wypełnione krwią, niebezpieczeństwo zmiażdżenia podnieciło go jeszcze bardziej, rzucił się na herbatniki. Nie wiedział dlaczego, ale trzeba było wziąć jeden biszkopt z rąk króla i trzeba było nie ulegać. Podbiegł i powalił starą kobietę, która łapała herbatniki. Ale stara kobieta nie uważała się za pokonaną, chociaż leżała na ziemi (stara kobieta łapała herbatniki i nie uderzała rękami). Petya odtrącił jej rękę kolanem, chwycił herbatniki i jakby obawiając się spóźnienia, znów krzyknął ochrypłym głosem „Hurra!”.
Suweren odszedł, a potem większość ludzi zaczęła się rozpraszać.
„Więc powiedziałem, że musimy jeszcze poczekać – i tak się stało” – radośnie mówili ludzie z różnych stron.
Choć Petya był szczęśliwy, nadal smutno mu było wrócić do domu i wiedzieć, że cała radość tego dnia dobiegła końca. Z Kremla Petya nie wrócił do domu, ale do swojego towarzysza Obolensky'ego, który miał piętnaście lat i również wstąpił do pułku. Wracając do domu, stanowczo i stanowczo oznajmił, że jeśli go nie wpuszczą, to ucieknie. A następnego dnia, choć jeszcze nie całkowicie się poddał, hrabia Ilja Andreich poszedł dowiedzieć się, jak umieścić Petyę w bezpieczniejszym miejscu.

Rankiem 15-go, trzeciego dnia później, przed Pałacem Słoboda stanęła niezliczona ilość powozów.
Sale były pełne. W pierwszym była szlachta w mundurach, w drugim kupcy z medalami, brodami i niebieskimi kaftanami. W sali zgromadzenia szlacheckiego panował gwar i ruch. Przy jednym dużym stole, pod portretem władcy, najważniejsi szlachcice siedzieli na krzesłach z wysokimi oparciami; ale większość szlachty chodziła po sali.
Wszyscy szlachcice, ci sami, których Pierre widywał na co dzień w klubie lub w swoich domach, wszyscy byli w mundurach, niektórzy Katarzyny, niektórzy Pawłowa, niektórzy nowego Aleksandra, niektórzy ogólnie szlachcic, i ta ogólna postać munduru nadawał coś dziwnego i fantastycznego tym starym i młodym, najbardziej różnorodnym i znajomym twarzom. Szczególnie uderzający byli starcy, ślepi, bezzębni, łysi, spuchnięci żółtym tłuszczem lub pomarszczeni, chudzi. W większości siedzieli na swoich miejscach i milczeli, a jeśli szli i rozmawiali, przywiązywali się do kogoś młodszego. Tak jak na twarzach tłumu, który Petya widział na placu, wszystkie te twarze ukazywały uderzającą cechę przeciwieństwa: wspólne oczekiwanie czegoś uroczystego i zwyczajnego, wczorajszego - bostońskiej imprezy, kucharki Pietruszki, zdrowia Zinaidy Dmitrievny itp.
Pierre, od samego rana ubrany w niezręczny, wąski, szlachecki mundur, który stał się nim, był na korytarzach. Był w stanie wzburzenia: nadzwyczajne zgromadzenie nie tylko szlachty, ale także kupców - majątków, etats generaux - wywołało w nim cały szereg myśli dawno porzuconych, ale głęboko zakorzenionych w jego duszy, na temat Contratowego społeczeństwa. [Umowa społeczna] i rewolucja francuska. Słowa, które zauważył w apelu, że władca przybędzie do stolicy na konferencję ze swoim ludem, potwierdziły go w tym spojrzeniu. A on, wierząc, że w tym sensie zbliża się coś ważnego, coś, na co czekał od dawna, szedł, przyglądał się uważnie, przysłuchiwał się rozmowie, ale nigdzie nie znalazł wyrazu tych myśli, które go zajmowały.
Odczytano manifest władcy, co wywołało zachwyt, po czym wszyscy rozeszli się, rozmawiając. Oprócz zwykłych zainteresowań Pierre słyszał pogłoski o tym, gdzie powinni stać przywódcy w momencie wkroczenia suwerena, kiedy dać suwerenowi piłkę, czy podzielić się na dzielnice, czy na całą prowincję… itd.; ale gdy tylko sprawa dotyczyła wojny i tego, po co zebrano szlachtę, pogłoski były niezdecydowane i nieokreślone. Bardziej chętnie słuchali niż mówili.
Pewien mężczyzna w średnim wieku, odważny, przystojny, w emerytowanym mundurze marynarki wojennej, rozmawiał w jednej z sal, a wokół niego tłoczyli się ludzie. Pierre podszedł do kręgu utworzonego w pobliżu mówiącego i zaczął słuchać. Hrabia Ilja Andreich, w swoim wojewódzkim kaftanie Katarzyny, idąc z miłym uśmiechem wśród tłumu, znajomy wszystkim, również podszedł do tej grupy i zaczął słuchać z życzliwym uśmiechem, jak zawsze słuchał, kiwając głową z aprobatą w porozumieniu z mówcą . Emerytowany marynarz mówił bardzo śmiało; było to widoczne z wyrazu twarzy słuchających go, a także z faktu, że Pierre, znany z bycia najbardziej uległymi i cichymi ludźmi, z dezaprobatą odchodził od niego lub mu się sprzeciwiał. Pierre wepchnął się w środek kręgu, nasłuchiwał i nabrał przekonania, że ​​mówca jest rzeczywiście liberałem, ale w zupełnie innym sensie, niż myślał Pierre. Marynarz przemawiał tym szczególnie dźwięcznym, melodyjnym, szlachetnym barytonem, z przyjemnym szuraniem i skurczem spółgłosek, tym głosem, którym krzyczą: „Cap, fajka!” I tym podobne. Mówił z nawykiem hulanki i mocy w głosie.
- Dobrze, że ludność smoleńska ofiarowała gosuai milicje. Czy to dekret dla nas Smoleńsk? Jeśli szlachta mieszczańska prowincji moskiewskiej uzna to za konieczne, może w inny sposób okazać swoje oddanie cesarzowi. Czy zapomnieliśmy o milicji w siódmym roku! Gastronomia i złodzieje rabusiów właśnie zarobili...
Hrabia Ilja Andreich, uśmiechając się słodko, pokiwał głową z aprobatą.
- A co, nasze milicje przyniosły państwu korzyść? Nie! tylko zrujnowały nasze gospodarstwa. Jeszcze lepiej zestaw ... inaczej ani żołnierz, ani chłop nie wróci do ciebie, a tylko jedna rozpusta. Szlachta nie oszczędza życia, my sami pójdziemy bez wyjątku, weźmiemy kolejnego rekruta, a my wszyscy po prostu wezwiemy gęś (tak ogłosił suwerena), wszyscy za niego zginiemy - dodał mówca ożywiony .
Ilya Andreich z przyjemnością przełknął ślinę i popchnął Pierre'a, ale Pierre też chciał mówić. Ruszył do przodu, czując się ożywiony, nie wiedząc, co jeszcze i nie wiedząc, co powie. Właśnie otworzył usta, żeby przemówić, kiedy jeden senator, zupełnie bez zębów, o inteligentnej i gniewnej twarzy, stojący blisko mówcy, przerwał Pierre'owi. Z widocznym nawykiem debatowania i zadawania pytań mówił cicho, ale głośno:
„Wierzę, drogi panie”, powiedział senator mamrocząc bezzębnymi ustami, „że nie jesteśmy tu wezwani, aby dyskutować o tym, co jest w tej chwili wygodniejsze dla państwa – rekrutacja czy milicja. Jesteśmy wezwani, by odpowiedzieć na proklamację, którą uhonorował nas Suwerenny Cesarz. A żeby ocenić, co jest wygodniejsze - rekrutacja czy milicja, odejdziemy do osądzenia najwyższej władzy ...
Pierre nagle znalazł ujście dla swojej animacji. Zahartował się wobec senatora, który tę poprawność i ciasnotę poglądów wprowadził w nadchodzące stany szlacheckie. Pierre zrobił krok do przodu i zatrzymał go. Sam nie wiedział, co powie, ale zaczął z ożywieniem, od czasu do czasu przebijając się po francusku i wypowiadając się książkowo po rosyjsku.
„Przepraszam, Wasza Ekscelencjo” – zaczął (Pierre był dobrze zaznajomiony z tym senatorem, ale uważał za konieczne zwracać się do niego oficjalnie tutaj) „chociaż nie zgadzam się z lordem… (Pierre zawahał się. Chciał powiedzieć mon tres honorowy preopinant), [mój szanowny przeciwnik] - z panem ... que je n "ai pas L" honneur de connaitre; [których nie mam zaszczytu znać], ale sądzę, że majątek szlachecki, oprócz wyrażania współczucia i zachwytu, jest również wezwany do dyskusji i dyskusji o środkach, którymi możemy pomóc ojczyźnie. Wierzę - powiedział natchniony - że sam władca byłby niezadowolony, gdyby znalazł w nas tylko właścicieli chłopów, których mu dajemy, i ... przewodniczył kanonie [mięso na armaty], z którego robimy sami, ale nie znaleźliby w nas współradcy.
Wielu odeszło od kręgu, zauważając pogardliwy uśmiech senatora i fakt, że Pierre mówi swobodnie; tylko Ilya Andreich był zadowolony z przemówienia Pierre'a, tak jak był zadowolony z przemówienia marynarza, senatora iw ogóle zawsze z przemówienia, które ostatnio słyszał.
„Wierzę, że zanim omówimy te kwestie”, kontynuował Pierre, „powinniśmy poprosić suwerena, z największym szacunkiem poprosić Jego Wysokość, aby przekazał nam, ile mamy żołnierzy, jaka jest pozycja naszych wojsk i armii, a następnie ...
Ale Pierre nie zdążył dokończyć tych słów, gdy nagle zaatakowali go z trzech stron. Najmocniej zaatakował go bostończyk Stepan Stepanovich Apraksin, który był mu od dawna znany i zawsze był do niego dobrze nastawiony. Stiepan Stiepanowicz był w mundurze i czy to z munduru, czy z innych powodów, Pierre zobaczył przed sobą zupełnie inną osobę. Stiepan Stiepanowicz z nagle objawioną starczym gniewem na twarzy krzyczał na Pierre'a:
- Po pierwsze powiem wam, że nie mamy prawa pytać o to suwerena, a po drugie, jeśli szlachta rosyjska miała takie prawo, to suweren nie może nam odpowiedzieć. Oddziały poruszają się zgodnie z ruchami wroga - oddziały zmniejszają się i przybywają ...
Apraksinowi przerwał inny głos mężczyzny średniego wzrostu, około czterdziestu lat, którego Pierre widywał dawniej wśród Cyganów i znał jako złego gracza w karty i który również przebrany w mundur zbliżył się do Pierre'a.
„Tak, a to nie czas na kłótnie”, powiedział głos tego szlachcica, „ale musisz działać: w Rosji jest wojna. Nasz wróg nadchodzi, by zniszczyć Rosję, zbesztać groby naszych ojców, zabrać nasze żony i dzieci. Szlachcic uderzył się w pierś. - Wszyscy wstaniemy, wszyscy pójdziemy, wszyscy dla króla, ojcze! – krzyknął, przewracając przekrwionymi oczami. Z tłumu dało się słyszeć kilka aprobujących głosów. - Jesteśmy Rosjanami i nie oszczędzimy krwi w obronie wiary, tronu i ojczyzny. I bzdury trzeba zostawić, jeśli jesteśmy synami ojczyzny. Pokażemy Europie, jak Rosja powstaje dla Rosji, krzyczał szlachcic.
Pierre chciał się sprzeciwić, ale nie mógł powiedzieć ani słowa. Czuł, że dźwięk jego słów, bez względu na to, jaką myśl przekazywały, był mniej słyszalny niż dźwięk słów ożywionego szlachcica.
Ilya Andreevich zatwierdziła zza kręgu; niektórzy energicznie odwrócili się do mówiącego na końcu zdania i powiedzieli:
- To jest to, to jest to! To prawda!
Pierre chciał powiedzieć, że nie ma nic przeciwko darowiznom ani w pieniądzach, ani w chłopach, ani w sobie, ale że trzeba by znać stan rzeczy, żeby mu pomóc, ale nie mógł mówić. Wiele głosów krzyczało i przemawiało razem, tak że Ilya Andreevich nie miał czasu, by wszystkim kiwać głową; a grupa rozrosła się, rozpadła, ponownie zbiegła się i przeniosła wszystkich, nucąc w rozmowie, do dużej sali, do dużego stołu. Pierre nie tylko nie odezwał się, ale został brutalnie przerwany, odepchnięty, odwrócony od niego, jak od wspólnego wroga. Nie stało się tak dlatego, że byli niezadowoleni ze znaczenia jego przemówienia – i zapomniano o tym po wielu przemówieniach, które nastąpiły po nim – ale aby zainspirować tłum, konieczne było posiadanie namacalnego obiektu miłości i namacalnego obiektu nienawiść. Pierre stał się ostatnim. Wielu mówców przemawiało za ożywionym szlachcicem i wszyscy mówili tym samym tonem. Wielu mówiło pięknie i oryginalnie.

Cóż za głęboka i pouczająca tragedia!

Jaka ogromna treść iw jakiej nieskończenie artystycznej formie!

Nie ma nic trudniejszego niż rozmowa o utworze

co jest świetne zarówno w całości, jak i w częściach!

W.G. Bieliński

Od ponad dwóch i pół wieku twórczość Mozarta i jego osobowość są silnym magnesem przyciągającym i inspirującym wielu artystów: poetów, artystów, muzyków. To nie przypadek, że „mozartianizm” jest szeroko rozpowszechniony w światowej kulturze artystycznej, w tym w twórczości kompozytorów rosyjskich.

Zakres znaczeń tkwiących w tym pojęciu jest szeroki. Obejmuje ona, oprócz bezpośrednich wpływów stylu mozartowskiego na sztukę muzyczną, oraz ideę szczególnego rodzaju talentu, który został przekazany kompozytorowi jako rodzaj boskiego daru, jako objawienie. Tak więc w historii kultury Mozart postrzegany jest jako symbol inspiracji, geniuszu, klasycznej doskonałości, idealnej harmonii i nie tylko muzycznej, ale także harmonii wszechświata.

„Muzyka Mozarta”, pisał B.V. Asafiev, „jest nierozerwalnie związana z ideą harmonijnie czystej i krystalicznie czystej struktury duszy: słońce, jasny blask, blask, radość - w spontanicznym porządku, wdzięku, wdzięku, czułość, czułość, ospałość, wyrafinowanie i frywolność - w sferze intymnej - takie są wrażenia związane ze wszystkim, co Mozart wyrażał dźwiękiem, namacalnym przez niego jako materiał o najgłębszej wartości artystycznej "Asafiew B. V. Mozart // Asafiev B. V. O symfonii i muzyka kameralna. M., 1981..

Tendencja do symbolizowania, a nawet mitologizowania obrazu twórcy i jego sztuki tłumaczy się także tym, że zbyt wiele pozostaje w nich ukrytych, nierozwiązanych, a tam, gdzie rodzi się tajemnica, nieuchronnie i obficie rodzą się mity.

Najbardziej znaczący wkład do „mozartianizmu” jako mitotwórstwa, do stworzenia wyidealizowanego wizerunku Geniusza, wniósł romantyczny wiek XIX. Jest to zrozumiałe: deifikacja twórców była generalnie charakterystyczna dla estetyki romantycznej. Znakomici artyści uznawani byli za „wybrańców Boga” i znajdowali się ponad szarą i codzienną rzeczywistością, ponad wszystkim, co ziemskie i przyziemne. Natomiast Mozart był postrzegany w najwyższym stopniu „jako rodzaj cherubinka, który przyniósł nam kilka rajskich pieśni” (A.S. Puszkin). „Och, Mozart! Boski Mozart! Jak mało trzeba o tobie wiedzieć, aby czcić! Jesteś wieczną prawdą! Jesteś idealną pięknością! Jesteś nieskończonym urokiem! Jesteś najgłębszy i zawsze czysty! Jesteś dojrzałym mężem i niewinne dziecko! Ty — który wszystko doświadczyłeś i wyraziłeś w muzyce! Ty — którego nikt nie przewyższył i nikt nigdy nie przewyższy! — wykrzyknął Charles Gounod Cit. Cytat za: Chicherin G. Mozart. L., 1970..

A Edvard Grieg powtórzył swoim tonem: „Mozart jest uniwersalnym geniuszem. Mówienie o Mozarcie jest jak mówienie o Bogu” Grieg E. Wybrane artykuły i listy. M., 1966..

Być może przetrwała taka niezliczona liczba legend o żadnym ze współczesnych i poprzedników Mozarta: o czarnym człowieku, który zamówił u Mozarta Requiem i otruł swoje ostatnie dni życia, i oczywiście o zazdrosnym Salieri, który dosłownie (według legendy) zatruł niebiańską Genię.

Największym dziełem stworzonym na podstawie mitu o kompozytorze była tragedia A.S. Puszkin „Mozart i Salieri” Z 4 małych tragedii w dwóch A.S. Puszkin zwraca się do Mozarta. Wiadomo, że na epigraf do „Kamiennego gościa” poeta wziął drżącą ze strachu replikę Leporella, właśnie z „Don Juana” Mozarta: „O, szlachetna statua / Wielkiego Wódz... / Aj, Pan!"

Te linie stały się kluczem do interpretacji całkowicie nieheroicznego obrazu Don Juana, który przeniósł się do opery A.S. Dargomyżski. W innej tragedii A.S. Puszkin, sam Mozart staje się bohaterem.

W pełni pasuje do romantycznego tworzenia mitów. Zgadzają się z tym muzykolodzy i krytycy literaccy. „Salieri Puszkina jest tą samą postacią mitologiczną co Mozarta Puszkina; nie ma to bezpośredniego wpływu na ich prawdziwy związek”, pisze L. Kirillina Kirillina L. Bóg, car, bohater i rewolucja operowa // Sow. muzyka, 1991, nr 12. – s. 93. M. Alekseev, komentując tragedię w akademickim wydaniu dzieł A.S. Puszkin, zauważa: „Już pierwsi czytelnicy czuli się za obrazami Mozarta i Salieriego nie prawdziwymi postaciami historycznymi, ale wielkimi uogólnieniami, konturami wielkiej idei filozoficznej”.

Z „lekką ręką” A.S. „Mozartianizm” i „salieryzm” Puszkina stały się szeroko rozumianymi symbolami dwóch biegunowych typów stwórcy i procesu twórczego, które są aktualne do dziś. Jedna z nich reprezentuje sposób na życie i tworzenie, a druga - sposób na tworzenie bez życia. W tym przypadku powstaje „przymus” i chłód dzieła, w którym jest wszystko oprócz duszy.

Mała tragedia A.S. Puszkina odznacza się niezwykle subtelną penetracją w głąb ducha muzyki Mozarta. Jaki był tego powód: czy najsubtelniejsze ucho wewnętrzne A.S. Puszkin, czy poeta odgadł w kompozytorze bratnią duszę? Mozart jest dla niego geniuszem muzyki, jej personifikacją. I nie ma w tym przypadku: A.S. Sam Puszkin był jednym z tych błyskotliwych geniuszy, do których należą zarówno Mozart, jak i Raphael ...

W „Mozart i Salieri” A.S. W Puszkinie nie ma nic zbędnego, wtórnego, przypadkowego; geniusz w swej najbardziej zwięzłej formie (a w utworze taka koncentracja osiąga niemal najwyższy punkt - to najkrótsza ze wszystkich małych tragedii), często poprzez detale, może uosabiać całościowe spojrzenie na zjawisko, wyrażające "wielkie w małym". Tutaj każda replika jest ważna dla ujawnienia postaci; najwyraźniej zatem N.A. Rimski-Korsakow wykorzystał cały tekst.

W jaki sposób sztuka przedstawia geniusz muzyki, przed którym kłaniają się wieki?

"Ty, Mozart, jesteś Bogiem i sam tego nie znasz..." mówi Salieri. Ale Mozart Puszkina od razu wpada w patos wyznania wyrażonego radosną uwagą całkowicie rabelaisowskiej perswazji: "Bah! prawda? może... Ale mój bóg jest głodny". Wzniosłość i ziemia są w tym zdaniu natychmiast ściśnięte w jeden nierozerwalny węzeł. Taki Mozart mógłby jednocześnie napisać „Requiem” aspirujące do nieosiągalnej wysokości i wyśmiać własną kompozycję w wykonaniu niewidomego skrzypka. „Ty, Mozart, nie jesteś godny siebie” podsumowuje Salieri.

W tej dialektyce widać geniusz kompozytora - w połączeniu złożoności i prostoty. Przyprowadzając niewidomego starca - skrzypka, Mozart zwraca się do Salieriego:

„Niewidomy skrzypek w tawernie

Grałem w voi che sapete. Cud!

Nie mogłem tego znieść, przywiozłem skrzypka,

Zafundować ci jego sztukę”.

Następnie kompozytor zwraca się uroczyście do skrzypka:

„Potrzebujemy czegoś od Mozarta!”

Starzec gra melodię słynnej arii Zerliny z opery Le nozze di Figaro i „Mozart się śmieje”- jak stwierdzono w uwadze Puszkina. Ten śmiech jest szczęśliwym śmiechem genialnego mistrza, który otrzymał „dowód” uznania od zwykłych ludzi.

Ta idea „sztuki dla wszystkich” A.S. Puszkin odnosi się do tragedii nie wprost, ale jakby „z przeciwnej strony”, przeciwstawiając się jej myśli Salieriego: „Nie wydaje mi się to zabawne, gdy malarz, który nie jest dla mnie dobry, plami Madonnę Rafaela”.

Mozart w tragedii Puszkina to artysta, który nie powinien wychodzić z teorii spekulacyjnych. Tutaj koniecznie trzeba uwzględnić serce, intuicję, uczucia. W jego przemówieniu, w przeciwieństwie do Salieriego, nie ma filozoficznych maksym, deklaracji moralnych czy estetycznych. Jego słownictwo jest impulsywne, szkicowe, wypełnione bezpośrednimi wrażeniami na temat sytuacji życiowych ( "Nigdy nie słyszałeś nic zabawniejszego niż twoje życie..."), reakcje na nastrój ( „Ty Salieri, / Nie w duchu dzisiejszym. / Przyjdę do Ciebie / Innym razem”), różnorodne emocje - od dziecięcej wesołości po lęki i ponure przeczucia ( "Moje Requiem niepokoi mnie", "Dzień i noc nie dają wytchnienia / Mój Murzyn").

Mozart w A.S. Puszkin połączył w sobie chwilowe i wieczne, indywidualne i uniwersalne, światowe i wzniosłe. Przejawiało się to w połączeniu przeciwieństwa – lekkiego, wesołego i tragicznego. Są one podsumowane w opisie sztuki Mozarta - „drobiazgi” który przyszedł do niego "Ostatnia noc":

"Wyobraź sobie... kto?

Cóż, przynajmniej ja-trochę młodszy;

zakochany-nie za dużo, ale trochę-

Z urodą lub z przyjacielem-nawet z tobą

Jestem wesoły... Nagle: wizja grobu,

Nagła ciemność czy coś takiego…"

Jakże łatwo, bez wysiłku Mozarta Puszkina mówi, że nosi w ukryciu fatalny początek, fatalne przeznaczenie, być może myśli o śmierci (wszak kompozytor pracował wówczas nad Requiem).

Zwróćmy uwagę na „nagle” tego Puszkina. Mozart w tragedii składa się wyłącznie z „nagle”, nagłych zwrotów, gwałtownych zwrotów stanów i wydarzeń, niespodzianek: "Aha! Widziałeś! I chciałem / potraktować cię nieoczekiwanym żartem". Lub: „Nosiłem coś do pokazania ;/ Ale przechodząc przed tawerną, nagle / Słyszałem skrzypce…”.

W tym przejawiają się nie tylko cechy charakteru bohatera, ale także najważniejsza zasada stylu Mozarta - wyraźna teatralność jego myślenia. Dlatego moment pojawienia się tragicznego ( „wizja grobu”) JAK. Puszkin poddaje się typowo mozartowskiej metodzie ingerencji. Efekt ten jest obecny w wielu scenach operowych kompozytora, a najbardziej uderzającym przykładem jest oczywiście „Don Juan” (nagłe pojawienie się Komendanta w pierwszej scenie, aw finale – jego posągu).

Nie wiemy, ujawniając ustami autora treść sztuki Mozarta, czy A.S. Puszkin jakieś konkretne dzieło kompozytora? Ale poeta bardzo precyzyjnie nakreślił typologiczną cechę dramaturgii Mozarta. Dowodów na to może być wiele.

JAK. Puszkin zdaje się wnikać w „materię” i „ducha” kompozytora. Mozart to muzyka. Dlatego jego charakterystyka odzwierciedla istotę jego pracy. Muzyczne spostrzeżenia A.S. Puszkin jest w tej sztuce niesamowity. Formą małej tragedii wydaje się też być „lista” teatru Mozarta.

W rozszerzonej formie polaryzacja światła i ciemności w tragedii A.S. Puszkin leży w proporcji jej dwóch scen. W pierwszym panuje pogodna zabawa, w drugim panują nastroje ciemności, ucisku i złowrogich przeczuć. Na pierwszy rzut oka kontrast jest wręcz nadmierny, jeśli weźmiemy pod uwagę zasadę jedności czasu, miejsca i działania, na której A.S. Puszkin w swojej tragedii.

Tragizm rodzi się i kiełkuje w "Mozarcie i Salieri" już w pierwszej scenie - w trzewiach komedii. To tutaj Mozart opowiada o bezsenności, która go dręczyła, gdy jego nocne myśli są atakowane przez „nagła ciemność”, którego przyczyna staje się jasna w drugiej scenie: „Dzień i noc nie dają mi spokoju / Mój czarny człowiek”. W tragicznej atmosferze drugiej sceny, przeciwnie, przenika element komiksu - poprzez wzmiankę o wesołym pogodnym Beaumarchais, który powiedział: „Jak przychodzą do ciebie czarne myśli, / Odkorkować butelkę szampana / Albo ponownie przeczytać Wesele Figara”. Ta współzależność może być określona jako przekrojowy, symfoniczny proces interakcji między dwiema figuratywno-tematycznymi sferami. To niesamowite, ale z jego uniwersalnym „artystycznym uchem” A.S. Puszkin uchwycił w ten sposób jedno z największych odkryć Mozarta, które wpłynęło na całą późniejszą historię opery - syntezę teatralno-symfoniczną.

W charakterystyce Mozarta Puszkina podane jest słońce, świetlistość obrazu. Przejawia się to w tym, że nie widzi ciemnych stron duszy Salieriego. Ręka Boga nie tylko obdarzyła go muzycznym geniuszem, ale także obdarzyła krystalicznie czystą dziecięcą duszą. Zatruty kielich wypija dla zdrowia swojego truciciela, nazywając go „synem harmonii”. Podczas wykonywania Requiem Salieri woła: „Te łzy / Po raz pierwszy leję: i bolesne i przyjemne, / Jakbym ciężką służbę zrobił, / Jakby mnie uzdrawiający nóż odciął / Cierpiący członek!”. A Mozart, przyjmując te łzy kosztem szczerości Salieriego, szczerze go podziwia: „Kiedy wszyscy poczują moc / Harmonii w ten sposób!”.

Jasny wygląd Mozarta w A.S. Puszkin sprzeciwia się wizerunkowi Salieriego. Jeśli Mozart jest postacią idealną: jest naturalny, harmonijny, prawdomówny, to Salieri jest po prostu utkany ze sprzeczności. Badanie „głębokich prądów”, „pułapek” jego postaci A.S. Puszkin daje więcej miejsca w sztuce niż Mozart. Mozart jest zawsze uczestnikiem dialogu, Salieri ujawnia się także w dwóch rozbudowanych monologach. Wiąże się z tym również kulminacja akcji spektaklu - to scena zatrucia.

Należy jednak pamiętać, że działania zewnętrzne są tutaj ograniczone do minimum. Obraca się wokół jednego wydarzenia - spotkania Mozarta i Salieriego. Przy tak kiepskiej fabule A.S. Puszkin skupił się na wewnętrznej akcji, gdzie dusza Salieriego staje się „polem bitwy”.

Wizerunek słynnego mistrza umieszczony jest również w przestrzeni mitologicznej i mitologicznej. Nie badając szczegółowo losów pierwowzoru postaci Puszkina, zajmijmy się jedną analogią, która mimowolnie nasuwa się - wskazówką na temat wizerunku Fausta.

Tragedię otwiera szczegółowy monolog Salieriego, w którym, podobnie jak Faust podsumowując swoje życie, widzi, że jego trud i pracowitość nie są nagradzane. Jego wniosek o niesprawiedliwości świata: „Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi. / Ale nie ma prawdy w górze”.- kładzie dramatyczny konflikt, który staje się motorem akcji.

Jak wiecie, w sercu każdego konfliktu leży sprzeczność. O co chodzi z tą tragedią?

Salieri, idąc za Faustem, odkrywa, że ​​wyższy świat jest dla niego niedostępny. Smutny paradoks Fausta: życie poświęcone jest odkryciu eliksiru nieśmiertelności; ale ten cel nie został osiągnięty. W zenicie swojego życia Salieri odkrywa, że ​​jego ideał muzyka został zdewaluowany (stopniowe opanowanie mistrzostwa, zrozumienie nauki komponowania - „Uwierzyłem w harmonię z algebrą”). Świat idealnie skrojony w umyśle Salieriego rozpadł się, a on w Mozarcie widzi swojego niszczyciela:

„O niebo!

Gdzie jest prawda, kiedy święty dar,

Kiedy nieśmiertelny geniusz-nie nagroda

Płonąca miłość, bezinteresowność,

Uczynki, gorliwość, posyłane modlitwy-

I oświetla głowę szaleńca,

Bezczynni biesiadnicy?... O Mozarcie, Mozarcie!

Mozart nawet nie myśli o konflikcie. Nie ma otwartej konfrontacji bohaterów w nieprzejednanej wrogości. Poza tym na zewnątrz wszystko wygląda bardzo dobrze - przyjacielska kolacja, dyskusje o pięknej sztuce. To konflikt wewnętrzny, który ujawnia ukrytą kolizję bohatera: walkę z samym sobą, wątpliwościami, pragnieniami, słabościami, pozbawioną efektownej scenicznie manifestacji. Już w pierwszym monologu pojawia się Salieri - zdanie do siebie:

"... Teraz jestem

Zazdrosny. Zazdroszczę; głęboki,

Jestem boleśnie zazdrosny."

Jeśli w charakterystyce Mozarta przełącza się plan figuratywno-emocjonalny („nagle”), to Salieri jest pochłonięty jednym pragnieniem - przywrócenia utraconego świata za wszelką cenę.

W tragedii Salieri zostaje ukazany w kulminacyjnym momencie, kiedy decyzja o zabiciu wroga już nieodparcie prowadzi bohatera za nim:

„Nie! Nie mogę się oprzeć

Mój los: zostałem wybrany tak, aby

Zatrzymać-nie, że wszyscy umarliśmy,

Wszyscy jesteśmy kapłanami, sługami muzyki,

Nie jestem sam ze swoją głuchą chwałą…”.

„Wybrany”, „kapłan” – te definicje mówią raczej o pragnieniu posiadania władzy nad światem. Ale ta moc wymyka się bohaterowi. Oszołomiony muzyką Mozarta nie może jej wybaczyć "głębokość", "odwaga" oraz "wiotkość", az drugiej strony nie może nie cieszyć się tym ( „Przyjacielu Mozarta…/ Kontynuuj, pospiesz się/ Wciąż napełnij moją duszę dźwiękami…”).

Ale ten kluczowy moment życia bohatera ( "Teraz-już czas!") dojrzewała długo i boleśnie. Sam Salieri przyznaje, że nosi ze sobą truciznę od 18 lat - przez 18 lat żył w ciężkiej udręce psychicznej ( „I często życie wydało mi się odtąd / Rana nie do zniesienia”, „Czuję się głęboko urażony”, „Trochę kocham życie”, „Jak dręczyło mnie pragnienie śmierci”, „Jak ucztowałem ze znienawidzonym gościem”). Śmierć Mozarta to dla niego uwolnienie od męki i długo oczekiwana zemsta.

JAK. Puszkin na podobieństwo Salieriego odsłaniał wewnętrzną walkę, w monologach i dialogach z niezwykłą subtelnością przedstawiał psychologiczną motywację każdego swojego działania, każdą uwagę bohatera.

Dramaturgia Puszkina ujawniła psychologiczną głębię postaci, dała szczegóły i „zbliżenie” w przedstawieniu człowieka stojącego na krawędzi, toczącego śmiertelną grę z życiem. Dzięki temu w teatrze muzycznym pojawił się nowy „nieheroiczny” bohater, którego wewnętrzny świat stał się centrum przyciągania.

Wykazano, że konflikt warunkujący rozwój akcji ma charakter wewnętrzny, a jego nośnikiem jest wizerunek Salieriego. Zastanówmy się, jak w spektaklu rozwiązana jest strona tragiczna.

Autor nie daje bezpośrednich śladów tragedii. Tragedia w odniesieniu do Mozarta i Salieriego wyrażana jest na różne sposoby. Tragedia Mozarta ukazana jest poprzez szereg pośrednich wskazań. Nie wiemy, czy nadeszła śmierć Mozarta (postać A.S. Puszkina po prostu schodzi ze sceny) – wszystko to jest wyjęte z fabuły. Autor pozwala widzowi samemu przemyśleć tragiczne zakończenie, określając je w dwóch zdaniach:

Mozart

"... Ale teraz nie jestem zdrowy,

Coś jest dla mnie trudne; Pójdę spać.

Salieri (jeden)

zaśniesz

Przez długi czas Mozart!

Odczucie (nie wydarzenie!) tragedii zdaje się kiełkować i stopniowo utwierdzać się w przeczuciach, mimowolnych wskazówkach Mozarta. Temat śmierci przejawia się już na pierwszym obrazie ( „Nagle: wizja grobu”). Na drugim zdjęciu A.S. Puszkin przedstawił kolejną legendę o Mozarcie - tajemniczą opowieść o czarnoskórym człowieku, który zamówił Requiem P. Schaeffera dość wprost połączył mity o zatruciu i czarnym człowieku w filmie „Amadeusz”. Od niego Salieri, otrzymawszy płaszcz i maskę, przebrany za Murzyna, co noc przechodzi pod okna Mozarta, by ogłosić zbliżającą się śmierć.

Martwi mnie moje Requiem.

… … … … … … … … … … … …

Dzień i noc nie dają mi spokoju

Mój czarny człowiek. Podążaj za mną wszędzie

Jak cień goni. Tu i teraz

Wydaje mi się, że jest z nami trzeci

Siedzi.

… … … … … … … … … … … … … …

Och, czy to prawda, Salieri,

Że Beaumarchais kogoś otruł?

Silnym posunięciem psychologicznym jest to, że Mozart wypowiada te słowa do Salieriego, patrząc mu w oczy. Można się tylko domyślać, jakiej burzy uczuć musi doświadczyć truciciel i jak silna jest jego pasja, jeśli wrzuci truciznę do szklanki zaraz po wzmiance o geniuszu i nikczemności.

Tragedia zewnętrzna wiąże się więc z wizerunkiem Mozarta. Wskazuje na to jedynie scena zatrucia i linia ponurych przeczuć. Jego wynik jest wyjęty z fabuły i nie jest włączony do fabuły. Wskazuje to na odejście A.S. Puszkina z gatunku wysokiej tragedii i pokazuje nowe podejście do tragedii.

Zastanów się, jak tragiczny początek objawia się na obrazie Salieriego. Relatywnie rzecz biorąc, między Mozartem a Salierim toczy się pojedynek postaw moralnych. Jego istota tkwi w pytającej frazie Mozarta: „I geniusz i nikczemność-/ Dwie rzeczy są nie do pogodzenia. Czy to nie prawda?”.

W etycznym problemie „geniuszu i nikczemności” A.S. Puszkin podkreśla bezwarunkową poprawność Geniusza. naiwny – Czy to nie prawda?, siejący wątpliwości, staje się początkiem końca Salieri. I ta wątpliwość „podbija” fundamenty, na których zbudowano solidną budowlę jego systemu spekulatywnego, w centrum której znajduje się wiara w swój geniusz, usprawiedliwiająca wszelkie działania i naruszająca moralność. Ale jak możesz żądać nagrody od nieba, jeśli łamiesz jego prawa? Po „czarnym” katharsis, po wielu latach bólu psychicznego ustąpiły od Salieri, A.S. Puszkin nie daje mu spokoju. Wątpliwość zawarta w słowach prowadzi go do wglądu:

„Ale czy on ma rację?

A ja nie jestem geniuszem? Geniusz i nikczemność

Dwie rzeczy są niezgodne. Nie prawda:

A Bonarotti? czy to bajka

Głupi, bezmyślny tłum-i nie było

Morderca stwórcy Watykanu?”.

W duchowym rzucaniu, w zrozumieniu, że wszystko zostało zrobione na próżno, na ruinach martwego świata A.S. Puszkin opuszcza swojego bohatera. Tragedia się wydarzyła. Ale ma to, podobnie jak konflikt, wewnętrzny charakter psychologiczny.

Psychologiczne tło dramaturgii, rodzaj konfliktu, charakterystyka obrazów tragedii A.S. Puszkin w pełni spełnił kreatywne poszukiwania N.A. Rimski-Korsakow i jego wyobrażenia o operze psychologicznej, gdzie wszystko podporządkowane jest wewnętrznemu obrazowi obrazu, gdzie nie ma drobiazgów, a każdy szczegół może stać się punktem zwrotnym w dramatycznym rozwoju.

To nie przypadek, że kompozytor pozostawił tekst tragedii Puszkina bez kilku wyjątków. Pierwszą scenę opery oprawiają dwa wielkie monologi Salieriego. To tutaj w tekście libretta N.A. Rimski-Korsakow dokonał kilku cięć, pomijając dwanaście linijek w pierwszym monologu i pięć linijek w drugim. Skróty te dotyczyły miejsc poświęconych Gluckowi (czyli jego operze Ifigenia), a także jego ideologicznemu rywalowi Picciniemu. Kompozytor pominął momenty historyczne, które nie są istotne dla ujawnienia istoty sprzeczności Mozarta i Salieriego. Przez to N.A. Rimski-Korsakow zwiększył koncentrację działań w swojej pracy.

Należy zauważyć, że nie tylko psychologiczny plan tragedii przyciągnął N.A. Rimski-Korsakow, ale także inne właściwości tekstu Puszkina. W swojej operze kompozytor szeroko zastosował technikę stylizacji. Materiał do tego jest już zawarty w sztuce. Muzykalność w tekście została już omówiona powyżej. Ponadto, aby scharakteryzować Salieri A.S. Puszkin posługuje się formą monologu, który zawiera filozoficzne rozumowanie bohatera na temat sensu życia, istoty i celu sztuki, specyfiki twórczości kompozytora. W tym z jednej strony widać wierność tradycji teatralnej, zgodnie z którą integralną częścią bezpośredniej charakterystyki postaci (obok pośredniej) są jego własne konkluzje ideologiczne, podawane „od pierwszej osoby”. ”. Z drugiej strony, biorąc pod uwagę fakt, że monologi bohatera zajmują „lwią część” jego ogólnych cech, można przypuszczać, że autor nie zrobił tego przypadkowo. Jak wiadomo, różne formy rozumowania filozoficznego zawsze były nieodłączne od kultury austro-niemieckiej. Przypomnijmy, że wielu niemieckich kompozytorów nie tylko komponowało muzykę, ale na dodatek poprzedziło swoje artystyczne odkrycia, osiągnięcia i innowacje poważnymi rozwinięciami teoretycznymi lub utrwaliło je w traktatach (Wagner), manifestach estetycznych (Schubert) lub innych. gatunków drukowanych, w celu ich jak najlepszego utrwalenia ze słuchaczami. Tak więc A.S. Puszkin posługuje się tu stylizacją nie tylko na poziomie językowym, ale także na ogólnym poziomie estetycznym.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną ważną właściwość tekstu. Naśladując wolność słowa, A.S. Puszkin w swojej małej tragedii posługuje się techniką enjambement (od francuskiego czasownika enjamber - to step over), która polega na tym, że słowa związane w znaczeniu z dowolną linią poetycką są przenoszone na następną, łamiąc rytm stopy. Na przykład w pierwszym monologu Salieriego zdania "Wierzyłem harmonia algebry" oraz "Wtedy już się odważyłem" nabyć następującą konstrukcję metryczną:

"Wierzyłem

I harmonia algebry. Następnie

Już się odważyłem."

Przekazywanie frazy z jednego wiersza do drugiego i łamanie jednostek tekstowych w zwrotce, A.S. W ten sposób Puszkin ożywia pentametr jambiczny. Rozbieżność między wersem a frazą składniową, zwrotką a całą myślą zaciera granice między tymi elementami strukturalnymi, nawet przy zachowaniu innych znaków artykulacyjnych: pewnej liczby sylab, rymu w wersie, pewnej liczby wersów w zwrotce. Technika ta stwarza poczucie prozaicznej mowy i przyczynia się do stworzenia imitacji wolności słowa. Takie przeniesienie zapobiega inercji wewnętrznej artykulacji zwrotki, tworzy ciągłość w toku myśli poetyckiej i rodzaj cezury, wyznaczając tym samym początek nowego odcinka i myśli.

Napisany białym jambicznym pentametrem wiersz tragedii oddaje łatwość i rytmiczną elastyczność mowy. Sprzyja temu również fakt, że A.S. Puszkin napisał swoją małą tragedię, bardzo swobodnie posługując się zasadą alternacji.Alternance to okresowe naprzemienność zakończeń kobiecych i męskich.. To również nadaje wersecie rodzaj nierówności, nieciągłości, swobody i jeszcze bardziej zbliża go do prozy.

Rozmiar, w którym tragedia A.S. Puszkin - pentametr jambiczny - jest najbardziej korzystny dla deklamacyjnej zasady ucieleśnienia tekstu poetyckiego w operze. Tutaj rytm frazy słownej zyskuje wystarczającą swobodę, co w pełni odpowiada idei N.A. Rimski-Korsakow. W „Mozarcie i Salieri” często zdarzają się przypadki niezgodności okresów logicznych z rytmicznymi. Czasem fraza tak kapryśnie wije się między wersami, że końcówki wersów są ledwo zauważalne, zwłaszcza w tradycji rosyjskiej recytacji scenicznej. Dominują tu także tendencje cezur jambicznych: podziały wyrazów znajdują się między 5 a 8 sylabą.

Analiza wykazała zatem, że tragedia A.S. Puszkin, przyciągany jako libretto opery, zawiera cechy, które pozwoliły na stworzenie opartej na materiale opery psychologicznej, skupionej na uszczegółowieniu postaci i mowie bohaterów.

Sekcje: Literatura, Muzyka

Cele:

• stworzenie warunków do problematycznej analizy tragedii A.S. Puszkina „Mozart i Salieri”, doskonalący umiejętności pracy z tekstem dzieła sztuki;
• rozwój aktywności umysłowej, umiejętności analitycznych;
• kształtowanie pozytywnych orientacji moralnych.

Techniki metodyczne: miniwykład; rozmowa, wiadomości uczniów, praca z tekstem prac plastycznych i muzycznych.

Formy organizacyjne: frontalna (wykład nauczycielski, rozmowa), indywidualna (zagadnienie problemowe).

Materiały do ​​lekcji: tekst tragedii A.S. Puszkin „Mozart i Salieri”, prezentacja slajdów na temat lekcji, materiały muzyczne do słuchania i analizy: V.A. 40 Symfonia „Mozart”, „Nocna serenada”, „Requiem”; NA. Rimski-Korsakow Fragmenty opery „Mozart i Salieri”.

Podczas zajęć

I. Moment organizacyjny /fragment dźwiękowy - „Symfonia nr 40”/

II. Temat i cel lekcji

• uogólnienie tematu lekcji;
• problematyczna kwestia;
• wyznaczanie celów

III. Wyjaśnienie nowego materiału

1. Z historii powstania „Małych tragedii”

/wykładowi nauczyciela z elementami konwersacji towarzyszy prezentacja slajdów/

W 1830 roku Puszkin napisał cztery sztuki w Boldino: Mizerny rycerz, Mozart i Salieri, Kamienny gość i Uczta podczas zarazy.

W liście do V. A. Pletneva Puszkin poinformował, że przywiózł „kilka dramatycznych scen lub małych tragedii”. Spektakle zaczęto nazywać „Małymi tragediami”. Są naprawdę małe, mają niewielką liczbę scen i postaci. „Sceny dramatyczne”, „Eseje dramatyczne”, „Studia dramatyczne” – takie nazwy chciał nadać swoim sztukom AS Puszkin, podkreślając ich odmienność od tradycyjnych.

„Małe tragedie” charakteryzują się szybkim rozwojem akcji, ostrym konfliktem dramatycznym, głębią wniknięcia w psychologię bohaterów, uchwyconą silną pasją, wiernym przedstawieniem postaci wyróżniających się wszechstronnością, indywidualnością i typowe cechy.

W „Małych tragediach” pokazane są pasje lub przywary, które pochłaniają duszę człowieka:

• duma, która gardzi wszystkimi;
• chciwość, która nie daje człowiekowi ani minuty na myślenie o duchowości;
• zazdrość, prowadząca do okrucieństwa;
• obżarstwo, nie znające postów, połączone z namiętnym przywiązaniem do różnych rozrywek;
• gniew, który powoduje straszne destrukcyjne działania.

Skąpy Rycerz odzwierciedla średniowiecze Europy Zachodniej, życie i obyczaje zamku rycerskiego oraz ukazuje potęgę złota nad ludzką duszą.

W Kamiennym gościu w nowy sposób rozwija się stara hiszpańska legenda o Don Juanie, który żyje tylko dla siebie i nie uwzględnia norm moralnych; odwaga, zręczność, dowcip - wszystkie te cechy kierował ku zaspokojeniu swoich pragnień w pogoni za przyjemnością.

„Uczta w czasie zarazy” to filozoficzna refleksja nad zachowaniem człowieka w obliczu niebezpieczeństwa śmierci.

2. Temat tragedii „Mozart i Salieri”

Jaki motyw ujawnia tragedia „Mozart i Salieri”? / W „Mozarcie i Salieri” ujawniła się niszczycielska siła zawiści /

Tematem przewodnim jest twórczość artystyczna i zazdrość jako wszechogarniająca pasja duszy człowieka, prowadząca go do nikczemności. Zachowała się pierwotna nazwa tragedii „Zawiść”, co w dużej mierze determinuje jej temat. /fragment dźwiękowy/

3. Legenda i fakty z życia Mozarta i Salieriego /przesłania od studentów/

Bohaterami tragedii są prawdziwi ludzie: austriacki kompozytor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) i włoski kompozytor, dyrygent, pedagog Antonio Salieri (1750-1825).

Wolfgang Amadeus Mozart to austriacki kompozytor. Mozart komponuje muzykę od piątego roku życia. W wieku czternastu lat został nadwornym muzykiem w Salzburgu. Następnie mieszkał i pracował w Wiedniu. Odwiedził Włochy, został wybrany członkiem Akademii Filharmonicznej w Bolonii. W 1787 r. odbyło się praskie prawykonanie jego opery Don Giovanni. W następnym roku został wystawiony w Wiedniu, Salieri był obecny.

Wysoką harmonię, wdzięk, szlachetność, humanistyczną orientację dzieł Mozarta zauważyli jego współcześni. Krytycy pisali, że jego muzyka jest „pełna światła, spokoju i duchowej klarowności, jakby ziemskie cierpienie obudziło tylko Boskie strony tej osoby, a jeśli momentami ogarnia cień smutku, to widać nad nim spokój ducha, wynikający z całkowitego poddanie się Opatrzności”. Muzyka Mozarta jest charakterystyczna i oryginalna. Stworzył 628 dzieł, w tym 17 oper: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Czarodziejski flet i inne.

„Requiem” – dzieło, nad którym Mozart pracował przed śmiercią, pozostało niedokończone.

Requiem to żałobny utwór wokalny lub wokalno-instrumentalny. /Fragment dźwięku/.

Przedwczesna, wczesna śmierć Mozarta wiąże się z legendą o jego otruciu przez Salieriego, który mieszkał i pracował w Wiedniu od 1766 roku, był nadwornym dyrygentem kameralnym i kompozytorem włoskiej opery w Wiedniu. Następnie wyjechał do Paryża, gdzie zbliżył się do kompozytora Glucka, został jego uczniem i naśladowcą. Po powrocie do Wiednia objął stanowisko nadwornego dyrygenta. Uczniami Salieriego byli L. Van Beethoven, F. Liszt, F. Schubert. Salieri napisał 39 oper: „Ta-rar”, „Falstaff” (opera komiczna) itp.

Wersja, którą Salieri rzekomo otruł Mozarta, nie ma dokładnego potwierdzenia i pozostaje legendą. Opiera się na krążącym w prasie niemieckiej twierdzeniu, że Salieri przyznał się do grzechu zabicia Mozarta na łożu śmierci.

Dlaczego A. S. Puszkin interesował się legendą o otruciu Mozarta? (Legenda o otruciu Mozarta interesowała Puszkina, ponieważ pozwoliła ujawnić psychologiczne przyczyny narodzin zawiści w duszy człowieka, prowadząc go do nie dającego się pogodzić konfliktu i zbrodni. Postacie historyczne, fakty dokumentalne z życia nabrały artystycznego uogólnienia)

4. Bohaterowie tragedii /praca w grupach/

Mozart jest kompozytorem sławy i chwały. Jako osoba uważa, że ​​Boski porządek świata jest rozsądny i sprawiedliwy. Akceptuje ziemskie życie z jego radościami i cierpieniami, rozumie wzniosłe ideały pochodzące od Boga. Mozart jest geniuszem, został wybrany przez niebo, aby w harmonii muzyki przekazywać ludziom dobro i piękno jako trwałe, wieczne wartości.

Salieri uświadamia sobie geniusz Mozarta.

/Mozart „Nocna serenada”/

Jaka głębokość!
Jaka odwaga i jaka harmonia!
Ty, Mozart, jesteś bogiem, a sam tego nie znasz;
Wiem że jestem.

Sam Mozart rozumie, że na ziemi jest niewielu sług piękna, jeśli wszyscy otrzymali dar kreatywności,

Wtedy nie mogłem
I świat by istniał; nikt by nie
Zadbaj o potrzeby niskiego życia;
Wszyscy oddawali się wolnej sztuce.

Zdając sobie sprawę ze swojego daru, Mozart czuje się jak zwykły śmiertelnik. Żartobliwie odpowiada Salieriemu, który nazwał go bogiem:

Ba! Dobrze? Być może...
Ale mój bóg jest głodny.

Wesoły, beztroski od ogromu talentu, głęboko humanitarny Mozart tworzy swoje dzieła z łatwością, jakby same powstawały. Nie jest to efekt ciężkiej pracy i znajomości metod technicznych, ale Boski dar – geniusz. Nie ukrywa przy tym, że jego prace są owocem „bezsenności, lekkich inspiracji”:

Co mi przyniosłeś?

Nie więc; drobiazg. Druga noc
Dręczyła mnie moja bezsenność.
I dwie lub trzy myśli przyszły mi do głowy.
Dzisiaj je naszkicowałem. chciał, poszukiwany
słyszę twoją opinię...

Życie i sztuka dla Mozarta - jedna całość. Prawdziwy artysta, nie tworzy dla osobistego zysku, „pogardy”, ale dla samej sztuki. Prawdziwy artysta oddaje się sztuce, nie żądając w zamian chwały – taki jest punkt widzenia Mozarta. Jego muzyka jest popularna, o czym świadczy jej wykonanie przez niewidomego skrzypka z tawerny, nie widzi nut i zapamiętuje ze słuchu zarówno jej, jak i inne utwory kompozytora. W karczmie skrzypek wykonał arię Cherubina z opery Wesele Figara, au Salieriego arię z opery Don Giovanni. Niedokładne wykonanie rozśmiesza Mozarta, nie czuje pogardy dla starca, dzięki za pracę.

Mozarta niepokoi ponure przeczucie, jego czarny człowiek jest uosobieniem śmierci. Swojego niepokoju nie kojarzy z Salierim, którego uważa za swojego przyjaciela i genialnego kompozytora. I to jest całkiem zrozumiałe: Mozart nie zna zazdrości, nie jest zdolny do nikczemności. Jest przekonany, że „wybrany z nieba, geniusz, który w swojej sztuce pokazuje przykłady doskonałości i wzniosłych ideałów, nie może popełnić nikczemności:

Jest geniuszem.
Jak ty i ja. I geniusz i nikczemność -
Dwie rzeczy są niezgodne. Czy to nie prawda, prawda?

„Uwaga: Mozart nie tylko nie odrzuca tytułu geniuszu oferowanego mu przez innych, ale sam siebie nazywa geniuszem, jednocześnie nazywając Salieriego geniuszem. W tym widać niesamowitą dobrą naturę i nieostrożność: dla Mozarta słowo „geniusz” jest niczym; powiedz mu, że jest geniuszem, z szacunkiem się z tym zgodzi; zacznij mu udowadniać, że wcale nie jest geniuszem, zgodzi się z tym i w obu przypadkach równie szczerze. W osobie Mozarta Puszkin zaprezentował rodzaj bezpośredniego geniuszu, który objawia się bez wysiłku, nie licząc na sukces, nie podejrzewając wcale jego wielkości. Nie można powiedzieć, że wszyscy geniusze są tacy; ale takie są szczególnie nie do zniesienia dla talentów takich jak Salieri” – pisał V.G. Belinsky w jedenastym artykule „O pracy Puszkina”.

Salieri również należy do świata sztuki, jest też znanym kompozytorem. Ale jego stosunek do Boskiego porządku świata różni się od postawy Mozarta:

Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi.
Ale nie ma prawdy - i powyżej. Dla mnie
Jest więc jasne, jak prosta gamma.

Tymi słowami Salieriego rozpoczyna się tragedia. Wyrażają jego sprzeciw wobec Boskiego porządku świata, jego konflikt z życiem. Służąc sztuce Salieri postawił sobie za cel osiągnięcie sławy, kocha sztukę i nie lubi życia, odgrodził się od niej, zaczął zajmować się tylko muzyką:

/Fragment opery „Mozart i Salieri” Rimskiego-Korsakowa/

Wcześnie odrzuciłem próżne rozrywki;
Nauki obce muzyce były
Wstydź się mnie; uparcie i wyniośle
Wyrzekłem się ich i poddałem
Jedna muzyka.
Rękodzieło
Ustawiam podnóżek do sztuki...

W jego muzyce „harmonię” zweryfikowano „algebrą”, umartwioną muzykę rozcięto jak trup. Innymi słowy powstała na bazie posiadania metod technicznych. Salieri nie rozumiał, że prawdziwe dzieło sztuki nie może być skonstruowane czysto technicznie, jest ono zawsze owocem inspiracji nadanej z góry. Został wyznawcą Glucka i dzięki ciężkiej pracy osiągnął w końcu uznanie i sławę, dlatego służbę sztuce uważa za swój wyczyn, a niewtajemniczonych traktuje z pogardą, wznosi się ponad nich, uważając ich za rzemieślników.

Dlaczego w duszy Salieriego, jak sam o tym mówi, rodzi się nieprzejednana zazdrość Mozarta? Salieri zdał sobie sprawę, że Mozart był obdarzony darem Bożym i nie mógł zaakceptować tego, że dar ten otrzymał zwykły człowiek, „bezczynny biesiadnik”, a nie jemu, niestrudzonemu pracownikowi. Jest zazdrosny o geniusz swojego przyjaciela. Niektórzy badacze uważają, że jego słowa porównujące zazdrosną osobę z wężem odzwierciedlają rozumienie zazdrości jako demonicznej obsesji, ponieważ wąż jest jedną z hipostaz Szatana. Tak łączą się nie dające się pogodzić konflikty Salieriego z porządkiem świata iz Mozartem. Salieri podejmuje się naprawienia, jak mu się wydaje, niesprawiedliwości nieba.

/ dramatyzacja fragmentu tragedii A. S. Puszkina „Mozart i Salieri”. Ostatni rozdział/

Zdaje sobie sprawę, że muzyka Mozarta jest nieśmiertelna i próbując znaleźć usprawiedliwienie dla swojej okrucieństwa, coraz bardziej odsłania złą istotę osoby i przeciętność kompozytora. Mówi do swojej „głuchej” chwały, że należy do „dzieci prochu”. Od wielu lat nosi truciznę, która była „darem miłości” i posyła ją do „kubka przyjaźni”.

Salieri, otruwszy Mozarta, słucha jego gry i płacze. Ale to nie harmonia muzyki, jak sądzi Mozart, porusza zabójcę: teraz nie będzie przyjaciela i poczuje się geniuszem. Zdarzyła się łotrostwo, ale w duszy Salieriego nie ma spokoju:

zaśniesz
Przez długi czas Mozart! Ale czy ma rację?
A ja nie jestem geniuszem? Geniusz i nikczemność
Dwie rzeczy są niezgodne.

„Dam im wieczny odpoczynek” – tymi słowami rozpoczyna się starożytna modlitwa. Pierwsze słowo „pokój” – i istnieje tłumaczenie z łaciny – requiem. Requiem to wieloczęściowe dzieło żałobno-muzyczne na chór mieszany, solistów i orkiestrę, wykonywane w kościele ku czci zmarłych.

Mozart i Salieri to jedyny dramat Puszkina, w którym muzyka zajmuje większość czasu na scenie. W żadnym ze swoich dramatów Puszkin nie używał samej muzyki, bez słów. W „Mozarcie i Salieri” umieścił trzy prace. Muzyka niejako antycypuje rozwój akcji już w pierwszej scenie, odsłaniając czytelnikowi głębię duszy Mozarta.

/Dźwięki uwertura do pierwszej sceny opery/

Prawie pół wieku po tragedii Puszkina powstała opera rosyjskiego kompozytora N.A. obchodzony jest w Kazaniu z międzynarodowym Festiwalem Chaliapin. O czym mówił kompozytor, czyniąc Puszkina i jego bohaterów swoimi rozmówcami?

Jedną z kluczowych idei opery jest gloryfikowanie piękna sztuki, promiennych imion Mozarta i Puszkina. Kompozytor był także bliski wysokiego etycznego znaczenia tragedii Puszkina.

Rimski-Korsakow rozpoczął pracę nad operą, gdy był u szczytu swoich umiejętności i sławy, co gwarantowało sukces w tak śmiałym projekcie jak Mozart i Salieri. Kompozytor pozwolił sobie na inną interpretację tekstu Puszkina. W operze linie Salieriego nie brzmią podekscytowane, ale spokojne i zamyślone.

Odnaleziony w powieściach „plastyczny” styl wokalny wykorzystał Rimski-Korsakow w Mozarcie i Salieri Puszkina. Ten styl wydawał się pozwalać bohaterom na refleksję nad sobą i swoim życiem.

Fiodor Iwanowicz Chaliapin był pierwszym wykonawcą partii Salieriego. To właśnie wykonanie partii Chaliapina przyniosło operze sukces, a sam Fiodor Iwanowicz triumfalnie wszedł na scenę rosyjskiej sceny operowej.

/fragment dźwięków opery/

Monolog Salieriego to intonacja refleksji. Na tym obrazie opiera się dramatyczne zainteresowanie zarówno tragedią, jak i operą. Tworząc muzyczną charakterystykę Salieriego, Rimski-Korsakow zbliża się raczej do zrozumienia pierwowzoru Antonio Salieriego niż do błyskotliwego literackiego mistycyzmu Puszkina.

Kompozytor miał już 50 lat, wiosną 1894 roku, kiedy napisał jednoaktową operę, ale w jego duszy rozkwitła wiosna - odświętna, rozradowana.

/ Brzmi „Wiosna” Mozarta /

Umiejętności dojrzałego kompozytora pomogły nie tylko w prawidłowym wykonaniu, ale także w prawidłowym usłyszeniu tekstu opery, której muzyka daje więcej do myślenia niż odczuwania w poszukiwaniu odpowiedzi na „odwieczne pytania” tragedii Puszkina.

/Fragmenty oryginalnej opery/

Muzyka Mozarta, irracjonalna i bosko inspirowana, obala suchą i bezduszną logikę Salieriego. Jego ideologia służenia sztuce okazuje się bezsilna wobec przypadkowo odrzuconej uwagi Mozarta: „Geniusz i nikczemność to dwie rzeczy nie do pogodzenia”.

Wolfgang Amadeus Mozart to promienny geniusz muzyczny. Jego dzieło zostało uhonorowane taką bezwarunkową, bezwarunkową miłością, a życie służyło jako przedmiot tak bacznej uwagi i studiów, zainteresowanie jego życiem, krótkie i błyskotliwe, nie słabnie nawet w naszych czasach.

„Dźwięki ponadczasowego Mozarta” to wers z wiersza poety Wiktora Bokowa i zaczyna się od słów „szczęście”

10 uczniów:

Szczęście!
Brzmi jak ponadczasowy Mozart!
Jestem niewymownie faworyzowany przez muzykę
Serce w przypływie wysokich emocji
Każdy pragnie dobra i harmonii.

/ brzmi Fantazja d-moll. Mozart/

Kończąc lekcję, pragnę życzyć, aby nasze serca nie zmęczyły się dawaniem ludziom dobroci i harmonii, aby pomagała w tym ponadczasowa muzyka wielkiego Mozarta, ponieważ. Mozart to słońce! To wiecznie młoda wiosna, przynosząca ludzkości radość wiosennego odnowienia.

IV. Podsumowanie lekcji

Odpowiedź na problematyczne pytanie (indywidualnie). Mozart był przekonany o tej wiecznej, trwałej prawdzie, jest geniuszem. Salieri, który popełnił morderstwo, jest łotrem. W ten sposób ideologiczne znaczenie tragedii A.S. Puszkina.

V. Praca domowa

Odpowiedź na pytanie: „Jakie lekcje życia daje nam studiowanie klasyków?” (na przykładzie tragedii A.S. Puszkina „Mozart i Salieri”). Zastanów się w mini-eseju.

Do dalszego działania serwisu potrzebne są środki na opłacenie hostingu i domeny. Jeśli projekt Ci się podoba, wesprzyj finansowo.

Postacie:

Mozart tenor
Salieri baryton
Niewidomy skrzypek cicha rola

W drugiej scenie chór za kulisami (piekło wolności.)

SCENA I

(Pokój.)

Salieri

Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi.
Ale nie ma prawdy - i powyżej. Dla mnie
Jest więc jasne, jak prosta gamma.
Urodziłem się z miłością do sztuki;
Bycie dzieckiem na haju
Organy zabrzmiały w naszym starym kościele,
Słuchałem i słuchałem - łzy
Mimowolnie i słodkie płynęły.
Wcześnie odrzuciłem próżne rozrywki;
Nauki obce muzyce były
Wstydź się mnie; uparcie i wyniośle
Wyrzekłem się ich i poddałem
Jedna muzyka. Trudny pierwszy krok
A pierwszy sposób jest nudny. przezwyciężony
Jestem wcześnie przeciwności. Rękodzieło
Ustawiam podnóżek dla sztuki;
Zostałem rzemieślnikiem: palce
Dawał posłuszną, suchą płynność
I wierność do ucha. Martwe dźwięki,
Rozdarłem muzykę jak trup. wierzył
I harmonia algebry. Następnie
Już odważył się, kuszony w nauce,
Zanurz się w błogości twórczego snu.
zacząłem tworzyć; ale w ciszy, ale w tajemnicy,
Nie śmiał myśleć o chwale.
Często po siedzeniu w cichej celi
Dwa lub trzy dni, zapominając o śnie i jedzeniu,
Skosztowawszy rozkoszy i łez natchnienia,
Spaliłem swój poród i spojrzałem chłodno,
Jak moja myśl i dźwięki, urodziłem się,
Płonąc, z lekkim dymem zniknęli.

Silna, napięta stałość
W końcu jestem w sztuce bez granic
Osiągnął wysoki stopień. Chwała
uśmiechnął się do mnie; jestem w ludzkich sercach
Odnalazłem harmonię z moimi kreacjami.
Byłem szczęśliwy: cieszyłem się spokojnie
Z ich pracą, sukcesem, chwałą; także
Trudy i sukcesy przyjaciół,
Moi towarzysze w cudownej sztuce.
Nie! Nigdy nie znałem zazdrości

Kto powie, że Salieri był dumny?
Zawsze zazdrosny nikczemny,
Żywy wąż deptany przez ludzi
Piasek i kurz gryzący bezsilnie?
Nikt!... A teraz - sam ci powiem - teraz ja
Zazdrosny. Zazdroszczę; głęboki,
Jestem boleśnie zazdrosna. - O niebo!
Gdzie jest prawda, kiedy święty dar,
Kiedy nieśmiertelny geniusz nie jest nagrodą
Płonąca miłość, bezinteresowność,
Uczynki, gorliwość, modlitwy wysłane -
I oświetla głowę szaleńca,
Bezczynni biesiadnicy?... O Mozarcie, Mozarcie!

(wchodzi Mozart.)

Mozart

Aha! widziałeś! ale chciałem
By potraktować cię nieoczekiwanym żartem.

Mozart

Teraz. Szedłem w twoim kierunku
Niosłem coś do pokazania;
Ale przechodząc przed tawerną, nagle
Słyszałem skrzypce... Nie, mój przyjacielu Salieri!
Jesteś zabawniejszy niż cokolwiek
Nigdy nie słyszałem... Niewidomy skrzypek w tawernie
Zagrał „Voi che sapete”. Cud!
Nie mogłem tego znieść, przywiozłem skrzypka,
Zafundować ci jego sztukę.
Wejdź!

(Wchodzi niewidomy staruszek ze skrzypcami.)

Coś od Mozarta dla nas!

(Stary człowiek gra arię Don Juana; Mozart się śmieje.)

Salieri

A umiesz się śmiać?

Mozart

Ach, Salieri!
Czy sam się nie śmiejesz?

Salieri

Nie.
Nie wydaje mi się to zabawne, kiedy malarz jest bezużyteczny
Plami dla mnie Madonnę Rafaela,
Nie wydaje mi się to zabawne, kiedy bufon jest nikczemny
Parodia hańbi Alighieriego.
Idź, staruszku.

Mozart

Czekaj, oto dla ciebie
Pij za moje zdrowie.

(Stary odchodzi.)

Ty, Salieri,
Nie w nastroju dzisiaj. przyjdę do ciebie
W innym czasie.

Salieri

Co mi przyniosłeś?

Mozart

Nie więc; drobiazg. Druga noc
Moja bezsenność dręczyła mnie,
I dwie lub trzy myśli przyszły mi do głowy.
Dzisiaj je naszkicowałem. chciał, poszukiwany
słyszę twoją opinię; ale teraz
Nie jesteś ode mnie.

Salieri

Ach, Mozart, Mozart!
Kiedy nie zależy od ciebie? Wchodzić;
Słucham.

Mozart

(przy fortepianie)
Wyobraź sobie... kto by?
Cóż, przynajmniej ja - trochę młodszy;
Zakochany - nie za bardzo, ale trochę -
Z urodą lub z przyjacielem - nawet z tobą,
Jestem wesoły... Nagle: wizja grobu,
Nagła ciemność czy coś w tym stylu...
Cóż, posłuchaj.

Salieri

Przyszedłeś do mnie z tym
I może zatrzymać się w tawernie
A posłuchać niewidomego skrzypka? - Bóg!
Ty, Mozart, nie jesteś godny siebie.

Mozart

Dobrze, dobrze?

Salieri

Jaka głębokość!
Jaka odwaga i jaka łaska!
Ty, Mozart, jesteś bogiem, a sam tego nie znasz;
Wiem że jestem.

Mozart

Ba! Prawidłowy? być może...
Ale mój bóg jest głodny.

Salieri

Posłuchaj: zjemy razem obiad
W karczmie pod Złotym Lwem.

Mozart

Być może;
Bardzo mi miło. Ale pozwól mi wrócić do domu i powiedzieć
Żona mnie na obiad
Nie czekałem.

Salieri

Czekając na ciebie; Popatrz.
Nie! nie mogę się oprzeć
Mój los: zostałem wybrany, aby go mieć
Zatrzymaj się - inaczej wszyscy zginiemy,
Wszyscy jesteśmy kapłanami, sługami muzyki,
Nie jestem sam z moją głuchą chwałą...
Jaki jest pożytek, jeśli Mozart żyje
I czy osiągnie nowe wyżyny?
Czy nadal będzie wychowywał sztukę? Nie;
Spadnie, gdy zniknie:
Nie zostawi nam dziedzica.
Jaki jest z tego pożytek? Jak jakiś cherubin
Przyniósł nam kilka pieśni rajskich,
Tak więc, obrzydliwe bezskrzydłe pożądanie
W nas, dzieci prochu, odlatujcie!
Więc odlatuj! Im szybciej tym lepiej.
Oto trucizna, ostatni dar mojej Isory.
Osiemnaście lat noszę to ze sobą -
I często życie wydawało mi się od tego czasu
rana nie do zniesienia,

Mimo to wahałem się.

Co umrzeć? Wyobraziłem sobie: może życie
Przyniesie mi nagłe prezenty;
Być może zachwyt mnie odwiedzi
I kreatywna noc i inspiracja;
Być może nowy Hayden stworzy
Świetnie - i ciesz się tym ...
Jak ucztowałem ze znienawidzonym gościem,
Być może, wyobrażałem sobie, najgorszy wróg
Znajdę; może najgorsze przewinienie
We mnie wybuchnie z aroganckiej wysokości -
Wtedy się nie zgubisz, dar Izory.
I miałem rację! i w końcu znalazłem
Jestem moim wrogiem i nowym Gaidenem
Byłem cudownie pijany z zachwytu!
Teraz nadszedł czas! cenny dar miłości,
Wstąp do miski przyjaźni już dziś.

SCENA II

(Specjalny pokój w tawernie; fortepian. Mozart i Salieri przy stole.)

Salieri

Dlaczego dzisiaj jesteś zachmurzony?

Mozart

Salieri

Czy na pewno, Mozart, jest coś zdenerwowany?
Dobry obiad, dobre wino,
A ty milczysz i marszczysz brwi.

Mozart

Wyznać
Moje "Requiem" niepokoi mnie.

Salieri

ALE?
Komponujesz "Requiem"? Jak dawno temu?

Mozart

Dawno temu, trzy tygodnie. Ale dziwna rzecz...
Nie mówiłem ci?

Salieri

Mozart

Więc słuchaj.
Trzy tygodnie temu spóźniłem się
Dom. Powiedzieli mi, że przyszli
Ktoś jest za mną. Dlaczego nie wiem
Całą noc myślałem: kto by to był?
A co on ma we mnie? Ten sam dzień jutro
Przyszedł i nie znalazł mnie ponownie.
Trzeciego dnia grałem na parkiecie
Z moim chłopcem. Nazywają mnie;
Wyszedłem. Mężczyzna ubrany na czarno
Grzecznie kłaniając się, zamówiony
Mnie "Requiem" i zniknął. Usiadłem natychmiast
I zaczął pisać - i od tego czasu po mnie
Mój czarny człowiek nie przyszedł;
I cieszę się: żal mi wyjeżdżać
Z moją pracą, choć całkiem gotową
Już Requiem. Ale w międzyczasie ja...

Salieri

Mozart

Wstyd mi to przyznać...

Salieri

Mozart

Dzień i noc nie dają mi spokoju
Mój czarny człowiek. Podążaj za mną wszędzie
Jak cień goni. Tu i teraz
Wydaje mi się, że on sam jest z nami trzeci
Siedzi.

Salieri

I pełne! jaki rodzaj strachu jest dziecinny?
Rozprosz pustą myśl. Beaumarchais
Powiedział mi: „Słuchaj, bracie Salieri,
Jak przychodzą do ciebie czarne myśli
Odkorkować butelkę szampana
Albo ponownie przeczytaj Wesele Figara.

Tatiana RADKO,
10 klasa, szkoła nr 57,
Moskwa.
Nauczyciel - N.Ya. MIROVA

Muzyka w tragedii A.S. Puszkin „Mozart i Salieri”

Mówiąc o roli muzyki w Mozarcie i Salieri, dotykam bardzo kontrowersyjnego i wielokrotnie podnoszonego zagadnienia, które w zasadzie uważane jest za całkowicie odrębne od struktury i problematyki dzieła. Tymczasem według B. Katza Mozart i Salieri to jedyny dramat Puszkina, w którym muzyka zajmuje tak dużą część czasu scenicznego. W żadnym ze swoich dramatów Puszkin nie używał samej muzyki, bez słów; nie myślał nawet o muzyce w tle; i nagle w Mozarcie i Salieri, bez żadnego powodu, wziął i wstawił trzy utwory, które zajmują co najmniej jedną czwartą całkowitego czasu tragedii, które w rzeczywistości nie mają znaczenia i znaczenia kompozycyjnego i przyczyniają się jedynie do rozrywki widz.

Sztuka. Rassadin, nie przywiązując dużej wagi do dzieł Mozarta, zauważa, że ​​„nie znalazły one miejsca nawet wewnątrz linii” 1 . Rzeczywiście, uwaga „gra” dwukrotnie przełamuje linię poetycką:

Mozart

… Cóż, posłuchaj. (gra)

Salieri

Przyszedłeś do mnie z tym...

(SCENA I)

Mozart

Posłuchaj, Salieri,
Moje Requiem. (gra)
Płaczesz?

(SCENA II)

Ale pozycja muzyki w wierszu poezji wskazuje na jej nierozłączność z tekstem utworu, na jej jedność z nim, co wskazuje na ogromną rolę, jaką w spektaklu odgrywają kompozycje Mozarta. Trzech wielkich filozoficznych monologów Salieriego nie da się zrównoważyć krótkimi, czasami zapętlonymi uwagami Mozarta; funkcję tę pełnią dzieła Mozarta, które nie ustępują pod względem znaczenia żadnym monologom i kierują akcję po torze, który nie był przez niego zamierzony. Ta proporcja muzyki Mozarta i monologów Salieriego nadaje tragedii uderzającą, geometryczną precyzję.

Mozart wpada do „cely” Salieriego, dosłownie w towarzystwie zgiełku ulicy w obliczu jej przedstawiciela – niewidomego skrzypka wykonującego arię z „Don Giovanniego”, przez którą Puszkin najprawdopodobniej miał na myśli słynną „arię spisu”. Leporello; jego kod powtarza słowa „Voi sapete quel che fa” („Wiesz, co [on] robi”). Tę arię poprzedza inna, o której Mozart tylko wspomina: aria Cherubina z Wesela Figara, w wykonaniu starego skrzypka w karczmie, która jest nie tylko tematem, ale także słowami – „Voi che sapete / che cosa i amor ...” („Ty, wiedząc / czym jest miłość…”) 2 – przypomina aria Cherubina. Podobieństwo obu arii wskazuje na to, że Puszkin przemyślał ich połączenie, płynne przejście od jednej do drugiej, od Wesela Figara – komedii, lekkiego, beztroskiego żartu – do początkowo bliskiego nastroju i treści, ale im dalej, im bardziej zmieniająca się muzyka ” Don Juan. W ten sposób niewidomy skrzypek wprowadza w tragedię temat „wizji grobu”: posągi z Don Giovanniego – w operze Mozarta, czarnoskórego – w jego życiu. W związku z tym niewidomego skrzypka należy uznać za przedmiot akcji skierowanej, wciąż potajemnie, przeciwko Mozartowi, który będąc, jak mówi S. Bułhakow, „proroczym dzieckiem”, odczuwa to, ale nie może tego wyjaśnić w w każdym razie (stąd uwaga Puszkina „śmieje się”: faktycznie się śmieje, ale się nie śmieje; w tym śmiechu jest coś napiętego, nie całkiem naturalnego 3). Niewidomy skrzypek, „grający w tawernie dla pijanego motłochu, starego, żyjącego życiem…” (patrz poprzedni przypis), wykonuje piękne, lekkie arie miłosne Mozarta; Mozart ze swoją wrażliwością nie może nie zauważyć tej dziwnej rozbieżności; to jednocześnie zabawne i przerażające. Podobny kontrast w drugiej scenie, kiedy Mozart bawi się z synem, bardzo celnie zauważył K. Khotsyanov – „kontrast, który powinien był uderzyć Mozarta przy zamawianiu Requiem – kontrast polegający na tym, że chłopiec dopiero zaczyna zakwitnąć... a tu już ktoś uschł... ktoś już został przez śmierć wygnany z tego świata do ciemnego grobu” 4 . W obu przypadkach przeciwstawia się życie i śmierć, a jeśli w drugiej scenie czarny człowiek przeciwstawia się życiu, radości, światłu, to w scenie pierwszej pojawia się w tym miejscu niewidomy skrzypek, który niejako przygotowuje się do jego wygląd.

Utwór Mozarta jest więc kontynuacją tematu wprowadzonego w tragedię przez niewidomego skrzypka - tematu „Don Giovanniego”. Według Y. Lotmana, w krótkiej opowieści Mozarta o treści jego sztuki, prześledzona jest fabuła „Don Juana” Puszkina: Mozart jest „trochę młodszy” – Don Juan; „piękno” - Dona Anna; wizja grobu - dowódca; I. Belza zauważa również, że „…program skomponowanego przez niego clavier Mozarta [Puszkina] jest zaskakująco bliski finałowi Don Giovanniego…” 5 ; jest całkiem prawdopodobne, że Puszkin miał tu na myśli tę muzykę, gdyż nie odnaleziono żadnego utworu fortepianowego Mozarta z programem dokładnie odpowiadającym podanemu w tragedii. W tym dziele Mozarta rozbrzmiewa dziwna, niemal wizjonerska myśl, która później stanie się rzeczywistością: „wizja grobu” to czarny człowiek siedzący „po trzecie” przy stole dwóch przyjaciół, dlatego sztuka prowadzi widza do Requiem Mozarta i brzmi tu jak głos rocka. Fragmentaryczne uwagi Mozarta powodują pewną niepewność programu: „Wyobraźcie sobie – kto by to był? Cóż, przynajmniej ja”; „z pięknem lub z przyjacielem - przynajmniej z tobą”; „nagła ciemność czy coś takiego”; Rzeczywiście, Mozart mówi to, co pierwsze przychodzi mu do głowy - chaotyczne, niespójne myśli, odbicie jego podświadomości, najskrytsze głębiny jego duszy, niejasne nawet dla niego samego. Tak pojawia się „wizja grobu” – niejasne, bezpodstawne podejrzenie, w którym „wstyd się przyznać”, a jednak nieubłagane, całkowicie chwytające duszę Mozarta – myśli o murzynu.

Tak więc muzyka niejako antycypuje rozwój akcji, już w pierwszej scenie ujawniając czytelnikowi (widzowi) głębię duszy Mozarta, której nie mógł zauważyć, będąc pod wpływem cech, które nadaje Salieri. do swojego przyjaciela („bezczynny biesiadnik”, „wariat ”). Charakterystyczne jest to, że Mozart, którego Salieri nazywa niepoważnym, beztroskim, nazywa swojego prześladowcę „moim” czarnym człowiekiem, podobnie jak bezsenność – „moim”; bezsenność, która pochodzi z tego samego nieustannego zamętu psychicznego, jaki wywołuje osoba czarnoskóra, podobnie jak „moje Requiem”, które jest dla niego o wiele ważniejsze niż praca zlecona. Teraz zaczyna być jasne, że „wizja grobu” pojawiła się w sztuce Mozarta nieprzypadkowo; tym bardziej, że nieprzypadkowo dziwne wyjaśnienie kompozytora jego gry. Mozarta przejmują całkowicie myśli czarnoskórego człowieka, nie tylko jest zaniepokojony, ogarnia go głębokie przygnębienie i tęsknota za nieznanym; wyczuwa zbliżającą się śmierć; ale uczucie to pozostaje niewytłumaczalne, nieprzetłumaczalne na język słów, ale dostępne dla muzycznego języka wielkiego Requiem. Ta najwspanialsza z „niebiańskich pieśni” Mozarta jest najwyższą manifestacją irracjonalnego, niewytłumaczalnego piękna, która przecina „idealną prostą linię” życia i logiki Salieriego.

W swojej uwadze po Requiem, które V. Recepter nazywa punktem kulminacyjnym, Salieri mówi: „Te łzy wylewają się po raz pierwszy: zarówno bolesne, jak i przyjemne”. Tymczasem w lakonicznej tragedii, gdzie ani jedno słowo nie może być zbyteczne, Salieri już dwukrotnie wspominał o łzach, za każdym razem w pierwszym monologu, za każdym razem te łzy wydzierała mu „moc harmonii”, moc żywa sztuka, nie bez powodu mówi w swoich pracach „dźwięki zrodzone ze mnie” – „to uczucie połączenia krwi, które można zerwać tylko krwią. Przecież nie są „napisane”, nie „skomponowane” – one „rodzą się”” 7 . Salieri, „zabijając dźwięki”, „rozkładając” muzykę, „jak trup”, sam nie jest w stanie jej wskrzesić, a doskonale zdając sobie z tego sprawę, doświadcza straszliwego bólu, tęsknoty za pięknem; dlatego jego ukochanym marzeniem jest „Być może odwiedzi mnie rozkosz / I twórcza noc i inspiracja; / Być może nowy Hayden stworzy / Świetnie - i będę się z tego cieszył...”; dąży do tej żywej sztuki wszystkimi swoimi myślami, kocha ją namiętnie - i tak samo namiętnie i boleśnie kocha Mozarta. Dlatego zawiść Salieriego jest tak nieznośna, bo „zazdrość jest chorobą przyjaźni, tak jak zazdrość Otella jest chorobą miłości” 8 . Jest to zazdrość nie tylko i nie tyle talentu Mozarta, ale jego boskiej inspiracji, prawdziwej służby sztuce, niedostępnej Salieriemu, umiejętności słuchania „pieśni niebiańskich”.

Spełnia się marzenie Salieriego, dla którego żył to „nowy Hayden” – Mozart. Jego Requiem, przepełnione najgłębszą tragedią, smutkiem, a jednocześnie jakby rozświetlone światłem nieba, które daje nadzieję na życie wieczne, z którego zrodziła się ta boska muzyka, przywraca Salieriemu dar „mimowolnej, słodkiej łzy” (por. „zarówno bolesne, jak i przyjemne”) , pełnia życia, uczucia, których nie znał, nieustannie dręczony pragnieniem śmierci. Jednocześnie zazdrość znika, poddając się nieodpartej sile sztuki i dopiero wtedy Salieri zaczyna rozumieć, co się stało. Nagle czuje, że on sam na zawsze odebrał sobie tego „nowego Haydena”, którego tak czekał i kochał, ujrzał straszliwą otchłań, która się przed nim otworzyła – mroczne, beznadziejne życie w całkowitej samotności” bez bóstwa, bez natchnienia, bez łez, bez życia, bez miłości”, bez Mozarta.

W ten sposób muzyka Mozarta, irracjonalna i bosko natchniona, bez słów obala suchą i bezduszną logikę Salieriego. Jego osobliwa ideologia ascetycznej służby sztuce, rozdarta przed trupem, zmierzona, zważona i ograniczona umysłem samego Salieriego, okazuje się bezsilna wobec pozornie przypadkowo upuszczonej repliki Mozarta: „Geniusz i nikczemność to dwie rzeczy nie do pogodzenia. ” Nie musi uzasadniać i udowadniać tych słów; robi to za niego muzyka, wyrażająca straszną dla Salieriego i niezmienną dla Mozarta ideę pokrewieństwa, związku żywej sztuki z życiem, miłością i Bogiem. I jakby odpowiadając na właśnie ukończone Requiem, Salieri mówi z jakąś gorzką rozpaczą: „A może to bajka / Głupi, bezsensowny tłum – a twórca Watykanu nie był / Mordercą?”

Bibliografia 9

1. I.Bełza. „Mozart i Salieri”. Tragedia Puszkina. Dramatyczne sceny Rimskiego-Korsakowa.

2. S. Bułhakow. Mozarta i Salieriego.

3. Wremennik Komisji Puszkina, 1979. L.: Nauka, 1982.

4. D.Granin. Święty prezent.

5. Y.Lotman. Charakterystyka typologiczna realizmu późnego Puszkina.

6. B. Receptor. Podszedłem do ciebie...

7. K.Khotsyanov. Analiza tragedii A.S. Puszkin „Mozart i Salieri”.

1 art. Rassadina. Dramatysta Puszkin. Poetyka. Pomysły. Ewolucja.

2 Zobacz: JAK. Puszkina. Sobr. soch., t. 7. M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1937.

3 Zob. V.Receptor.

4 K.Khotsyanov. Analiza tragedii A.S. Puszkin „Mozart i Salieri”.

5 I. Bełza, C. 249.

6 D.Granin. Święty prezent. s. 380.

7 art. Rassadina. Tam. s. 505.

8 S. Bułhakow. s. 93.

9 nr 1–3, 5, 6, 8 to cytaty z Mozarta i Salieriego, tragedii Puszkina. Ruch w czasie. 1840-1990 M.: Dziedzictwo, 1997.