, wiolonczele , kontrabasy . Zebrane razem, w rękach doświadczonych muzyków, podporządkowane woli dyrygenta, tworzą instrument muzyczny zdolny do wyrażenia i przekazania dźwiękami dowolnej treści muzycznej, dowolnego obrazu, każdej myśli. Wiele kombinacji instrumentów orkiestry daje niemal niewyczerpany zestaw różnorodnych dźwięków - od grzmiących, ogłuszających do ledwo słyszalnych, od ostro tnącego ucha po pieszczotliwie miękkie. A wielopiętrowe akordy o dowolnej złożoności, wzorzyste i wijące się sploty odmiennych ornamentów melodycznych, tkanina cienka jak pajęczyna, drobne „odłamki” dźwiękowe, gdy, zgodnie z figuratywnym wyrażeniem S. S. Prokofiewa, „jakby odkurzały orkiestrę” i potężne unisony wielu instrumentów grających te same dźwięki w tym samym czasie – wszystko to podlega orkiestrze. Każda z grup orkiestrowych – smyczkowa, dęta, perkusyjna, szarpana, klawiszowa – jest w stanie oddzielić się od innych i prowadzić własną muzyczną narrację, podczas gdy inni milczą; ale wszyscy oni całkowicie, częściowo lub jako indywidualni przedstawiciele, łącząc się z inną grupą lub jej częścią, tworzą złożony stop barwy. Od ponad dwóch wieków najcenniejsze myśli kompozytorów, najjaśniejsze kamienie milowe w historii sztuki dźwiękowej, związane są z muzyką pomyślaną, napisaną, a czasem nawet zaaranżowaną na orkiestrę symfoniczną.
Układ instrumentów muzycznych orkiestry symfonicznej.
Każdy, kto kocha muzykę, zna i pamięta nazwiska J. Haydna, W. A. Mozarta, F. Schuberta, R. Schumanna, I. Brahmsa, G. Berlioza, F. Liszta, S. Franka, J. Bizeta, J. Verdiego , P. I. Czajkowski, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Musorgski , S. W. Rachmaninow , A. K. Głazunow , I. F. Strawiński , S. S. Prokofiew , N. Ja. Myaskovsky , D. D. Szostakowicz , A. I. Chaczaturian , K. Debussy, M. Ravel, B. S. Miaskowski nad symfoniami, nad symfoniami Bartok , obrazy, fantazje, koncerty instrumentalne z towarzyszeniem orkiestry, wreszcie kantaty, oratoria, opery i balety są pisane na orkiestrę symfoniczną lub z jej udziałem. Umiejętność pisania dla niego to najwyższa i najbardziej złożona dziedzina sztuki kompozycji muzycznej, wymagająca głębokiej specjalistycznej wiedzy, dużego doświadczenia, praktyki, a co najważniejsze – szczególnych zdolności muzycznych, talentu i talentu.
Historia powstania i rozwoju orkiestry symfonicznej to historia stopniowej restrukturyzacji starych i wynalezienia nowych instrumentów, wzrost jej składu, historia ulepszania sposobów wykorzystania kombinacji instrumentów, czyli historia tego obszaru nauki o muzyce, który nazywa się orkiestracją lub instrumentacją, a wreszcie historia muzyki symfonicznej, operowej, oratoryjnej. Wszystkie te cztery terminy, cztery strony pojęcia „orkiestra symfoniczna”, są ze sobą ściśle powiązane. Ich wpływ na siebie był i nadal jest zróżnicowany.
Słowo „orkiestra” w starożytnej Grecji oznaczało półkolisty obszar przed sceną teatralną, na której znajdował się chór - niezastąpiony uczestnik przedstawień dramatycznych w epoce Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa. Około 1702 roku słowo to oznaczało po raz pierwszy niewielką przestrzeń przeznaczoną dla towarzyszącego operze zespołu instrumentalistów. Tak zwane zespoły instrumentalne w muzyce kameralnej. W połowie XVIII wieku. wprowadziła zdecydowane wyróżnienie dla historii orkiestry - duża orkiestra przeciwstawiona była małej kameralnej - zespołowi. Do tego czasu nie było wyraźnej granicy między muzyką kameralną a orkiestrową.
Pojęcie „orkiestry symfonicznej” pojawiło się w epoce klasycyzmu, kiedy żyli i tworzyli K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Powstało już po tym, jak kompozytorzy zaczęli dokładnie wypisywać w nutach nazwy każdego instrumentu grającego ten lub inny głos, tę lub inną linię muzyczną. Już na początku XVII wieku. K. Monteverdi w „Orfeuszu” przed każdym numerem wymieniał tylko instrumenty, które mogły go wykonać. Pytanie, kto ma grać, którą linią pozostało otwarte. Dlatego w każdej z 40 oper w jego rodzinnej Wenecji jedno przedstawienie Orfeusza mogło się różnić od drugiego. J. B. Lully, kompozytor, skrzypek, dyrygent, prawdopodobnie jako pierwszy napisał na konkretny zestaw instrumentów, na tzw. . Miał też górny głos grupy smyczkowej wspierany przez oboje, a dolny przez fagoty. Obój i fagoty bez smyczków, w przeciwieństwie do kompozycji pełnej, uczestniczyły w środkowych odcinkach jego kompozycji.
Przez cały XVII wiek i pierwsza połowa XVIII wieku. powstaje podstawa orkiestry - grupa smyczkowa. Stopniowo dochodzą przedstawiciele rodziny dętych - flety, oboje i fagoty, a następnie rogi. Klarnet wszedł do orkiestry znacznie później ze względu na swoją ówczesną ekstremalną niedoskonałość. M. I. Glinka w swoich „Notatkach o instrumentacji” nazywa dźwięk klarnetu „gęsią”. Niemniej jednak grupa dęta składająca się z fletów, obojów, klarnetów i rogów (w sumie dwóch) pojawia się w Symfonii Praskiej Mozarta, a wcześniej u jego współczesnego mu francuskiego F. Gosseca. W London Symphonies Haydna i wczesnych symfoniach L. Beethovena pojawiają się dwie trąbki, a także kotły. W 19-stym wieku grupa dętych w orkiestrze jest dodatkowo wzmocniona. Po raz pierwszy w historii muzyki orkiestrowej w finale V Symfonii Beethovena biorą udział flet piccolo, kontrafagot i trzy puzony, dotychczas używane tylko w operach. R. Wagner dodaje kolejną tubę i zwiększa liczbę fajek do czterech. Wagner jest przede wszystkim kompozytorem operowym, ale jednocześnie słusznie uważany jest za wybitnego symfonistę i reformatora orkiestry symfonicznej.
Pragnienie kompozytorów XIX-XX wieku. Wzbogacenie palety brzmieniowej doprowadziło do wprowadzenia do orkiestry szeregu instrumentów o specjalnych możliwościach technicznych i barwowych.
Pod koniec XIX wieku. skład orkiestry zostaje doprowadzony do imponujących, a czasem gigantycznych rozmiarów. Tak więc VIII symfonia Mahlera nie jest przypadkowo nazywana „symfonią tysiąca uczestników”. W symfonicznych płótnach i operach R. Straussa pojawiają się liczne odmiany instrumentów dętych: flety altowe i basowe, obój barytonowy (heckelphone), mały klarnet, klarnet kontrabasowy, piszczałki altowe i basowe itp.
W XX wieku. orkiestrę uzupełniają głównie instrumenty perkusyjne. Wcześniej zwykłymi członkami orkiestry były 2-3 kotły, talerze, bas i werbel, trójkąt, rzadziej tamburyn i tamburyn, dzwonki, ksylofon. Teraz kompozytorzy używają zestawu dzwonków orkiestrowych, które dają skalę chromatyczną, czelestę. Wprowadzają do orkiestry takie instrumenty jak fleksaton, dzwonki, hiszpańskie kastaniety, klekoczące drewniane pudło, grzechotka, bicz (jego cios jest jak strzał), syrena, machiny wiatru i grzmotów, a nawet śpiew słowika nagrany na specjalnej płycie (wykorzystał go w poemacie symfonicznym włoskiego kompozytora O. Respighi „The Pines of Rome”).
W drugiej połowie XX wieku. Od jazzu po orkiestrę symfoniczną, takie instrumenty perkusyjne jak wibrafon, tom-tomy, bongosy, łączony zestaw perkusyjny - z "Charlestonem" ("hi-hat"), przychodzą również marakasy.
Jeśli chodzi o grupy smyczkowe i dęte, ich formowanie do 1920 roku zostało w zasadzie zakończone. W orkiestrze występują czasem poszczególni przedstawiciele grupy saksofonowej (w utworach Wiese, Ravela, Prokofiewa), orkiestry dętej (kornety Czajkowskiego i Strawińskiego), klawesynu, domry i bałałajki, gitary, mandoliny itp. Kompozytorzy coraz częściej tworzą utwory na kompozycje cząstkowe orkiestry symfonicznej: na same smyczki, na smyczki i instrumenty dęte, na grupę dętą bez smyczków i perkusji, na smyczki z perkusją.
Kompozytorzy XX wieku napisać dużo muzyki na orkiestrę kameralną. Składa się z 15-20 strun, po jednym dętym drewnianym, jednego lub dwóch rogów, grupy perkusyjnej z jednym wykonawcą, harfy (zamiast niej może być fortepian lub klawesyn). Wraz z nimi pojawiają się utwory na zespół solistów, w którym z każdej odmiany (lub niektórych z nich) występuje po jednym przedstawicielu. Takie są symfonie i sztuki kameralne A. Schoenberga, A. Weberna, suita Strawińskiego „Historia żołnierza”, dzieła kompozytorów radzieckich - naszych współczesnych M. S. Weinberga, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisova i innych. Coraz częściej autorzy sięgają po kompozycje nietypowe lub, jak mówią, awaryjne. Potrzebują niezwykłych, rzadkich dźwięków, ponieważ rola barwy we współczesnej muzyce wzrosła bardziej niż kiedykolwiek.
Niemniej jednak, aby zawsze mieć możliwość wykonywania muzyki, zarówno dawnej, jak i nowej, a także najnowszej, skład orkiestry symfonicznej pozostaje stabilny. Współczesna orkiestra symfoniczna dzieli się na dużą orkiestrę symfoniczną (około 100 muzyków), średnią (70–75), małą (50–60). Na bazie dużej orkiestry symfonicznej można do każdego utworu wybrać kompozycję niezbędną do jego wykonania: jedną do „Ośmiu rosyjskich pieśni ludowych” A.K. » Strawińskiego czy ogniste Bolero Ravela.
Jak muzycy na scenie? W XVIII-XIX wieku. pierwsze skrzypce siedziały po lewej stronie dyrygenta, a drugie po prawej, altówki za pierwszymi, a wiolonczele za drugimi. Za grupą smyczkową usiedli w rzędach: przed grupą instrumentów dętych drewnianych, a za nią dętą. Kontrabasy znajdowały się w tle po prawej lub lewej stronie. Resztę przestrzeni poświęcono harfom, czeleście, fortepianowi i perkusji. W naszym kraju muzycy siedzą według schematu wprowadzonego w 1945 roku przez amerykańskiego dyrygenta L. Stokowskiego. Zgodnie z tym schematem na pierwszym planie zamiast drugich skrzypiec po prawej stronie dyrygenta znajdują się wiolonczele; ich dawne miejsce zajmują teraz drugie skrzypce.
Orkiestrę symfoniczną prowadzi dyrygent. Łączy muzyków orkiestry i kieruje ich wszystkie wysiłki na realizację swojego planu wykonawczego na próbach i na koncercie. Dyrygowanie opiera się na specjalnie zaprojektowanym systemie ruchu dłoni. Dyrygent zwykle trzyma w prawej ręce pałeczkę. Najważniejszą rolę odgrywa jego twarz, wygląd, mimika. Dyrygent musi być osobą bardzo wykształconą. Potrzebuje znajomości muzyki różnych epok i stylów, instrumentów orkiestrowych i ich możliwości, bystrego ucha, umiejętności głębokiego wniknięcia w intencje kompozytora. Talent wykonawcy musi być połączony z jego zdolnościami organizacyjnymi i pedagogicznymi.
W całej swojej historii, tysiące lat, ludzkość tworzyła instrumenty muzyczne i łączyła je w różne kombinacje. Ale dopiero około czterysta lat temu te kombinacje instrumentów rozwinęły się w formę zbliżoną już do współczesnej orkiestry.
W dawnych czasach, kiedy muzycy zbierali się, aby grać, używali wszelkich dostępnych instrumentów. Jeśli na lutni grało trzech graczy, dwóch na harfie i flecie, to tak grali. Na początku XVI wieku, epoce znanej jako renesans, słowo „zespół” było używane w odniesieniu do grupy muzyków, czasem śpiewaków, którzy wykonywali muzykę razem lub „w zespole”.
Kompozytorzy wczesnego renesansu zwykle nie precyzowali, dla jakiego instrumentu napisali partię. Oznaczało to, że partie można było grać na dowolnym dostępnym instrumencie. Ale na początku XVII wieku we Włoszech kompozytor Claudio Monteverdi wybrał instrumenty, które mają towarzyszyć jego operze Orfeusz (1607), i wskazał dokładnie na jakie instrumenty zostały napisane partie: piętnaście altówek różnej wielkości, dwoje skrzypiec, cztery flety ( dwa duże i dwa średnie), dwa oboje, dwa kornety (małe drewniane piszczałki), cztery trąbki, pięć puzonów, harfa, dwa klawesyny i trzy małe organy.
Jak widać, " renesansowa orkiestra„Monteverdi już wyglądał tak, jak sobie wyobrażaliśmy orkiestrę: instrumenty są zorganizowane w grupy, jest wiele smyczkowych instrumentów smyczkowych, wielka różnorodność.
W następnym stuleciu (do 1700 r., za czasów J.S. Bacha) orkiestra rozwinęła się jeszcze bardziej. Rodzina skrzypiec (skrzypce, altówka, wiolonczela i bas) zastąpiła altówki, w orkiestrze barokowej rodzina skrzypiec była znacznie bardziej reprezentatywna niż altówki w orkiestrze renesansowej. W orkiestrze barokowej przewodnictwo muzyczne sprawowały klawisze, a liderami byli muzycy grający na klawesynie, a czasem na organach. Kiedy J.S. Bach pracował z orkiestrą, siadał przy organach lub klawesynie i prowadził orkiestrę ze swojego miejsca.
W epoce baroku dyrygent muzyczny czasami prowadził orkiestrę stojąc, ale nie było to jeszcze dyrygentura, jaką znamy teraz. Jean-Baptiste Lully, który był odpowiedzialny za muzykę na dworze francuskiego króla w XVII wieku, wybijał rytm swoim muzykom z długim tyczkiem na podłodze, ale pewnego dnia przypadkowo zranił się w nogę, rozwinęła się gangrena, i umarł!
W następnym XIX wieku, za Haydna i Beethovena, w orkiestrze nastąpiły jeszcze głębsze zmiany. Instrumenty smyczkowe stały się ważniejsze niż kiedykolwiek, podczas gdy instrumenty klawiszowe odeszły w zapomnienie. Kompozytorzy zaczęli pisać na konkretny instrument muzyczny. Oznaczało to znajomość głosu każdego instrumentu, zrozumienie, jaka muzyka brzmiałaby lepiej i byłaby łatwiejsza do grania na wybranym instrumencie. Kompozytorzy stali się bardziej wolni, a nawet odważni w łączeniu instrumentów w celu uzyskania bogatszych i bardziej zróżnicowanych dźwięków i tonów.
Pierwszy skrzypek (lub akompaniator) kierował ze swojego krzesła występem orkiestry, ale czasami musiał wydawać polecenia gestami, a żeby być lepiej widocznym, najpierw używał zwykłej białej kartki papieru zwiniętej w tubę. Doprowadziło to do powstania nowoczesnej batuty dyrygenckiej. Na początku XIX wieku kompozytorzy-dyrygenci, tacy jak Carl Maria von Weber i Felix Mendelssohn, jako pierwsi prowadzili muzyków z podium na środku przed orkiestrą.
W miarę jak orkiestry się rozrastały, nie wszyscy muzycy mogli widzieć i podążać za akompaniatorem. Pod koniec XIX wieku orkiestra osiągnęła rozmiary i proporcje, które znamy dzisiaj, a nawet przewyższała współczesne. Niektórzy kompozytorzy, tacy jak Berlioz, zaczęli komponować muzykę tylko dla tak wielkich orkiestr.
Projekt, konstrukcja i jakość instrumentów muzycznych były stale ulepszane, tworzone nowe instrumenty muzyczne które znalazły swoje miejsce w orkiestrze, takie jak piccolo (piccolo) i trąbka. Dyrygentami zostało wielu kompozytorów, m.in. Berlioz, Verdi, Wagner, Mahler i Richard Strauss. Ich eksperymenty z orkiestracją (sztuką rozprowadzania materiału muzycznego pomiędzy instrumentami orkiestry w celu jak najlepszego wykorzystania każdego instrumentu) wskazały drogę do XX wieku.
Wagner poszedł jeszcze dalej, zaprojektował i wyprodukował trąbkę basową ( trąbka wagnerowska), łącząc elementy trąbki i trąbki, aby wprowadzić nowe, szczególne brzmienie do jej nieśmiertelnej opery Der Ring des Nibelungen. Był także pierwszym dyrygentem, który odwrócił się plecami do publiczności, aby lepiej kontrolować orkiestrę. W jednej ze swoich symfonii Strauss napisał: część do rogu alpejskiego, drewniany instrument ludowy o długości 12 stóp. Teraz róg alpejski zastępuje rura. Arnold Schoenberg stworzył swoje dzieło „Songs Gurre” (Gurrelieder) na orkiestrę ze 150 instrumentami.
Wiek XX był wiekiem wolności i nowych eksperymentów z orkiestrą. Dyrygenci stali się całkowicie indywidualnymi osobami, a wśród nich wyrosły ich własne supergwiazdy. Wielokrotnie wzrosła odpowiedzialność, ale też uznanie publiczności.
Podstawa orkiestry była taka, jaka była pod koniec XIX wieku, a kompozytorzy czasami dodawali lub usuwali instrumenty, w zależności od pożądanego efektu. Czasami była to niezwykle rozbudowana grupa instrumentów perkusyjnych lub dętych drewnianych i blaszanych. Ale skład orkiestry został ustalony i zasadniczo pozostaje stały: duża grupa instrumentów smyczkowych i małe grupy instrumentów dętych, perkusyjnych, harf i instrumentów klawiszowych.
Po tylu latach nadal działa!
Orkiestra(z greckiej orkiestry) - duży zespół muzyków instrumentalnych. W przeciwieństwie do zespołów kameralnych, w orkiestrze niektórzy jej muzycy tworzą zespoły grające unisono, czyli grają te same partie.
Sama idea jednoczesnego grania muzyki przez grupę instrumentalistów sięga czasów starożytnych: nawet w starożytnym Egipcie małe grupy muzyków grały razem podczas różnych świąt i pogrzebów.
Słowo „orkiestra” („orkiestra”) pochodzi od nazwy okrągłej platformy przed sceną w starożytnym teatrze greckim, w którym mieścił się starożytny grecki chór, uczestnik każdej tragedii lub komedii. W okresie renesansu i później XVII W wieku orkiestra została przekształcona w dół orkiestrowy i w związku z tym nadała nazwę znajdującej się w niej grupie muzyków.
Istnieje wiele różnych rodzajów orkiestr: wojskowe orkiestry dęte dęte i dęte, orkiestry ludowe, orkiestry smyczkowe. Największa w składzie i najbogatsza pod względem możliwości jest orkiestra symfoniczna.
Symfonicznyzwana orkiestrą, złożoną z kilku niejednorodnych grup instrumentów – rodziny instrumentów smyczkowych, dętych i perkusyjnych. Zasada takiego stowarzyszenia rozwinęła się w Europie w XVIII stulecie. Początkowo orkiestra symfoniczna składała się z zespołów instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i blaszanych, do których dołączyło kilka instrumentów perkusyjnych. Następnie skład każdej z tych grup uległ poszerzeniu i zróżnicowaniu. Obecnie wśród wielu odmian orkiestr symfonicznych zwyczajowo rozróżnia się małą i dużą orkiestrę symfoniczną. Mała Orkiestra Symfoniczna to orkiestra o przeważającej kompozycji klasycznej (grająca muzykę przełomu XVIII i XIX wieku lub współczesny pastisz). W jej skład wchodzą 2 flety (rzadko mały flet), 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 (rzadko 4) rogi, czasem 2 trąbki i kotły, zespół smyczkowy nie więcej niż 20 instrumentów (5 skrzypiec pierwsze i 4 drugie , 4 altówki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy). Wielka orkiestra symfoniczna (BSO) zawiera obowiązkowe puzony w grupie miedzianej i może mieć dowolny skład. Często instrumenty drewniane (flety, oboje, klarnety i fagoty) sięgają do 5 instrumentów z każdej rodziny (czasem więcej klarnetów) i obejmują odmiany (flety pickowe i altowe, obój kupidyna i obój angielski, klarnety małe, altowe i basowe, kontrafagot). Miedziana grupa może zawierać do 8 rogów (w tym specjalne tuby wagnerowskie), 5 trąbek (w tym małe, altowe, basowe), 3-5 puzonów (tenorowy i tenorbasowy) oraz tubę. Często używane są saksofony (w orkiestrze jazzowej, wszystkie 4 rodzaje). Grupa smyczkowa osiąga 60 lub więcej instrumentów. Liczne są instrumenty perkusyjne (choć kotły, dzwonki, małe i duże bębny, trójkąt, talerze i indyjski tam-tom tworzą ich kręgosłup), często używa się harfy, fortepianu, klawesynu.
Aby zilustrować brzmienie orkiestry, wykorzystam nagranie ostatniego koncertu Orkiestry symfonicznej YouTube. Koncert odbył się w 2011 roku w australijskim mieście Sydney. Oglądały go na żywo w telewizji miliony ludzi na całym świecie. Celem Symfonii YouTube jest pielęgnowanie miłości do muzyki i prezentowanie ogromnej twórczej różnorodności ludzkości.
W programie koncertu znalazły się utwory znanych i mało znanych kompozytorów znanych i mało znanych.
Oto jego program:
Hector Berlioz - Karnawał rzymski - Uwertura op. 9 (z Androidem Jonesem – artystą cyfrowym)
Poznaj Marię Chiossi
Percy Grainger - Przybycie na platformę Humlet w pigułce - Apartament
Jana Sebastiana Bacha
Poznaj Paulo Calligopoulosa – gitarę elektryczną i skrzypce
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Taniec pszenicy) i Finał Danza (Malambo) z baletu Estancia (dyryg. Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart – dzwon „Caro” „idol mio” – trzygłosowy kanon, KV 562 (z udziałem chóru dziecięcego w Sydney i sopranu Renee Fleming na wideo)
Poznaj Xiomara Mass - obój
Benjamin Britten - The Young Person's Guide to the Orchestra, op.34
William Barton - Kalkadunga (z udziałem Williama Bartona - Didgeridoo)
Timothy Constable
Poznaj Romana Riedela - Puzon
Richard Strauss – Fanfare for the Vienna Philharmonic (z udziałem Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker pod dyrekcją Edwina Outwatera)
*PREMIERE* Mason Bates – Mothership (skomponowany specjalnie dla Orkiestry symfonicznej YouTube 2011)
Poznaj Su Chang
Felix Mendelssohn - Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 (Finał) (z udziałem Stefana Jackiwa, pod dyrekcją Ilyicha Rivasa)
Poznaj Ozgura Baskina - Skrzypce
Colin Jacobsen i Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suita na orkiestrę smyczkową (z udziałem Colina Jacobsena na skrzypcach i Richarda Tognettiego na skrzypcach oraz Ksenii Simonovej - artystki piaskowej)
Poznaj Stepana Grytsaya - Skrzypce
Igor Strawiński - Ognisty ptak (Taniec piekielny - Berceuse - Finał)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (z udziałem Eugene'a Izotova - obój i Andrew Marinera - klarnet)
Historia orkiestry symfonicznej
Orkiestra symfoniczna powstawała na przestrzeni wieków. Jej rozwój przez długi czas odbywał się w głębi zespołów operowych i kościelnych. Takie zespoły w XV - XVII wieki były małe i zróżnicowane. Były to lutnie, altówki, flety z obojami, puzony, harfy i bębny. Stopniowo dominującą pozycję zdobywały smyczkowe instrumenty strunowe. Skrzypce zostały zastąpione przez skrzypce o bogatszym i bardziej melodyjnym brzmieniu. Powrót do góry XVIII w. oni już królowali w orkiestrze. Oddzielna grupa i instrumenty dęte (flety, oboje, fagoty) połączyły się. Z orkiestry kościelnej przeszli na trąbki symfoniczne i kotły. Klawesyn był nieodzownym członkiem zespołów instrumentalnych.
Taka kompozycja była typowa dla J. S. Bacha, G. Haendla, A. Vivaldiego.
Od środka XVIII w. zaczynają się rozwijać gatunki symfonii i koncertu instrumentalnego. Odejście od stylu polifonicznego skłoniło kompozytorów do dążenia do zróżnicowania barwowego, reliefowego wyodrębnienia głosów orkiestrowych.
Zmieniają się funkcje nowych narzędzi. Słabe brzmienie klawesynu stopniowo traci swoją wiodącą rolę. Wkrótce kompozytorzy całkowicie z niego zrezygnowali, opierając się głównie na grupie smyczkowej i dętej. Do końca XVIII w. klasyczny skład orkiestry: około 30 strun, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 piszczałki, 2-3 rogi i kotły. Klarnet wkrótce dołączył do instrumentów dętych blaszanych. Na taką kompozycję pisali J. Haydn, W. Mozart. Taka jest orkiestra we wczesnych kompozycjach L. Beethovena. W XIX w.
Rozwój orkiestry przebiegał głównie w dwóch kierunkach. Z jednej strony, powiększając się w składzie, wzbogacano go o instrumenty wielu typów (świetna w tym jest zasługa kompozytorów romantycznych, przede wszystkim Berlioza, Liszta, Wagnera), z drugiej zaś rozwinęły się wewnętrzne możliwości orkiestry: barwa dźwięku stała się czystsza, faktura czystsza, środki wyrazowe bardziej oszczędne (np. orkiestra Glinki, Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa). Znacząco wzbogacił paletę orkiestrową i wielu kompozytorów późnych XIX - I połowa XX w. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Strawiński, Bartok, Szostakowicz i inni).
Skład orkiestry symfonicznej
Nowoczesna orkiestra symfoniczna składa się z 4 głównych grup. Fundamentem orkiestry jest grupa smyczkowa (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy). W większości przypadków głównym nośnikiem początku melodycznego w orkiestrze są smyczki. Liczba muzyków grających na smyczkach to około 2/3 całego zespołu. Grupa instrumentów dętych drewnianych obejmuje flety, oboje, klarnety, fagoty. Każdy z nich ma zwykle niezależną partię. Podlegające smyczkiom w nasyceniu barwy, właściwościach dynamicznych i różnorodnych technikach gry, instrumenty dęte mają wielką moc, zwarte brzmienie, jasne barwne barwy. Trzecia grupa instrumentów orkiestrowych to instrumenty dęte blaszane (róg, trąbka, puzon, trąbka). Wnoszą do orkiestry nowe jasne kolory, wzbogacając jej możliwości dynamiczne, dodając mocy i blasku brzmieniu, a także służą jako podkład basowy i rytmiczny.
Instrumenty perkusyjne stają się coraz ważniejsze w orkiestrze symfonicznej. Ich główną funkcją jest rytmika. Ponadto tworzą specjalne tło dźwiękowe i szumowe, uzupełniają i ozdabiają orkiestrową paletę efektami kolorystycznymi. W zależności od charakteru dźwięku bębny dzielą się na 2 typy: niektóre mają określony ton (kotły, dzwonki, ksylofon, dzwonki itp.), inne nie mają dokładnego tonacji (trójkąt, tamburyn, mały i duży bęben, talerze) . Spośród instrumentów nieuwzględnionych w głównych grupach najważniejsza jest rola harfy. Czasami kompozytorzy włączają do orkiestry czelestę, fortepian, saksofon, organy i inne instrumenty.
Więcej informacji o instrumentach orkiestry symfonicznej – grupie smyczkowej, dętych drewnianych, blaszanych i perkusyjnych można znaleźć na stronie strona.
Nie mogę zignorować kolejnej przydatnej strony „Dzieci o Muzyce”, którą odkryłem podczas przygotowywania wpisu. Nie trzeba się bać, że jest to strona dla dzieci. Jest w nim kilka całkiem poważnych rzeczy, opowiedzianych tylko prostszym, bardziej zrozumiałym językiem. Tutaj połączyć na nim. Nawiasem mówiąc, zawiera też opowieść o orkiestrze symfonicznej.
- tło
- Gatunki i formy orkiestrowe
- Kaplica Mannheim
- muzycy dworscy
tło
Od czasów starożytnych ludzie wiedzieli o wpływie dźwięku instrumentów muzycznych na nastrój człowieka: delikatna, ale melodyjna gra harfy, liry, cythary, kemanchy lub fletu trzcinowego wywoływała uczucia radości, miłości lub pokoju, a dźwięk rogów zwierzęcych (np. hebrajskie szofary) czy metalowych piszczałek przyczyniły się do powstania uczuć uroczystych i religijnych. Bębny i inne instrumenty perkusyjne, dodawane do rogów i trąbek, pomagały radzić sobie ze strachem i budziły agresję i wojowniczość. Od dawna zauważono, że wspólne granie kilku podobnych instrumentów wzmacnia nie tylko jasność dźwięku, ale także psychologiczny wpływ na słuchacza – ten sam efekt, który pojawia się, gdy duża liczba osób śpiewa razem tę samą melodię. Wszędzie więc, gdzie osiedlali się ludzie, stopniowo zaczęły powstawać stowarzyszenia muzyków, które swoją grą towarzyszyły bitwom lub uroczystym wydarzeniom publicznym: rytuały w świątyni, śluby, pogrzeby, koronacje, parady wojskowe, zabawy w pałacach.
Pierwsza pisemna wzmianka o takich skojarzeniach znajduje się w Pięcioksięgu Mojżesza i Psalmach Dawida: na początku niektórych psalmów znajduje się apel do lidera chóru z wyjaśnieniem, jakimi instrumentami należy akompaniować. ten lub inny tekst. Były grupy muzyków w Mezopotamii i egipskich faraonów, w starożytnych Chinach i Indiach, Grecji i Rzymie. W starożytnej greckiej tradycji wykonywania tragedii istniały specjalne platformy, na których siedzieli muzycy, towarzysząc występom aktorów i tancerzy grając na instrumentach. Takie platformy-elewacje nazwano „orkiestrą”. Tak więc patent na wynalezienie słowa „orkiestra” pozostaje w rękach starożytnych Greków, choć w rzeczywistości orkiestry istniały znacznie wcześniej.
Fresk z rzymskiej willi w Boscoreal. 50-40 s. p.n.e. mi. Miejskie Muzeum SztukiW kulturze zachodnioeuropejskiej stowarzyszenie muzyków jako orkiestra nie od razu zaczęto nazywać. Początkowo w średniowieczu i renesansie nazywano ją kaplicą. Nazwa ta kojarzyła się z przynależnością do konkretnego miejsca, w którym wykonywano muzykę. Takie kaplice były najpierw kościołem, a potem dworem. Były też kapliczki wiejskie, składające się z muzyków amatorów. Kaplice te były praktycznie zjawiskiem masowym. I choć poziom wiejskich wykonawców i ich instrumentów nie mógł się równać z profesjonalnymi kaplicami dworskimi i świątynnymi, nie należy lekceważyć wpływu tradycji wiejskiej, a później miejskiej, ludowej muzyki instrumentalnej na wielkich kompozytorów i europejską kulturę muzyczną w ogóle. Muzyka Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Czajkowskiego, Brucknera, Mahlera, Bartoka, Strawińskiego, Ravela, Ligetiego jest dosłownie zapładniana przez tradycje ludowego instrumentalizmu.
Podobnie jak w kulturach bardziej starożytnych, w Europie nie istniał początkowy podział na muzykę wokalną i instrumentalną. Począwszy od wczesnego średniowiecza kościół chrześcijański dominował nad wszystkim, a muzyka instrumentalna w kościele rozwijała się jako akompaniament, wsparcie dla słowa ewangelicznego, które zawsze dominowało - wszak "na początku było Słowo". Dlatego wczesne kaplice to zarówno osoby śpiewające, jak i osoby towarzyszące śpiewakom.
W pewnym momencie pojawia się słowo „orkiestra”. Chociaż nie wszędzie w tym samym czasie. Na przykład w Niemczech słowo to powstało znacznie później niż w krajach romańskich. We Włoszech orkiestra zawsze miała na myśli instrumentalną, a nie wokalną część muzyki. Słowo orkiestra zostało zapożyczone bezpośrednio z tradycji greckiej. Włoskie orkiestry powstały na przełomie XVI-XVII wieku, wraz z nadejściem gatunku operowego. A ze względu na niezwykłą popularność tego gatunku słowo to szybko podbiło cały świat. Można więc śmiało powiedzieć, że współczesna muzyka orkiestrowa ma dwa źródła: świątynię i teatr.
Msza świąteczna. Miniatura z Wspaniałej Księgi Godzin księcia Berry braci Limburg. XV wiek SM. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons A w Niemczech przez długi czas trzymali się średniowiecznej nazwy „kaplica”. Do XX wieku wiele niemieckich orkiestr dworskich nazywano kaplicami. Jedną z najstarszych orkiestr na świecie jest dziś Kaplica Państwa Saskiego (a dawniej Sąd Saski) w Dreźnie. Jego historia sięga ponad 400 lat. Pojawiła się na dworze elektorów saskich, którzy zawsze cenili piękno i wyprzedzali pod tym względem wszystkich swoich sąsiadów. Do dziś zachowały się Kaplice Państwowe w Berlinie i Weimarze, a także słynna Kaplica Dworska w Meiningen, w której Richard Strauss zaczynał jako kapelmistrz (obecnie dyrygent). Nawiasem mówiąc, niemieckie słowo „kapellmeister” (kapelmistrz) jest do dziś używane przez muzyków jako odpowiednik słowa „dyrygent”, ale częściej w sensie ironicznym, czasem wręcz negatywnym (w sensie rzemieślnika, nie artystą). I w tamtych czasach słowo to wymawiano z szacunkiem, jako nazwę złożonego zawodu: „lider chóru lub orkiestry, która również komponuje muzykę”. Co prawda w niektórych orkiestrach w Niemczech to słowo zachowało się jako oznaczenie stanowiska – na przykład w Lipskiej Orkiestrze Gewandhaus główny dyrygent nadal nazywa się Gewandhaus Kapellmeister.
XVII-XVIII wiek: orkiestra jako dekoracja dworska
Ludwik XIV w Królewskim Balecie Nocy Jeana Baptiste Lully. Szkic Henri de Gisset. 1653 W produkcji król wcielił się w rolę wschodzącego słońca. Wikimedia Commons Orkiestry renesansowe, a później barokowe, były w większości dworskie lub kościelne. Ich celem było towarzyszenie nabożeństw lub uspokajanie i zabawianie rządzących. Jednak wielu feudalnych władców miało dość rozwinięty zmysł estetyczny, a poza tym lubili się popisywać. Ktoś chwalił się wojskiem, ktoś dziwną architekturą, ktoś urządzał ogrody, ktoś trzymał teatr dworski lub orkiestrę.
Na przykład francuski król Ludwik XIV miał dwie takie orkiestry: Zespół Stajni Królewskich, który składał się z instrumentów dętych i perkusyjnych, oraz tak zwane „24 skrzypiec króla”, kierowane przez słynnego kompozytora Jeana Baptiste Lully , który również współpracował z Molierem i przeszedł do historii jako twórca francuskiej opery i pierwszy profesjonalny dyrygent. Później angielski król Karol II (syn straconego Karola I), wracający z Francji podczas Restauracji monarchii w 1660 r., również stworzył swoje „24 skrzypiec króla” w Kaplicy Królewskiej według wzoru francuskiego. Sama Kaplica Królewska istnieje od XIV wieku i osiągnęła swój szczyt za panowania Elżbiety I – jej nadwornymi organistami byli William Bird i Thomas Tallis. A na dworze Karola II służył genialny angielski kompozytor Henry Purcell, łącząc funkcję organisty w Opactwie Westminsterskim i Kaplicy Królewskiej. W XVI-XVII wieku w Anglii obowiązywała inna, specyficzna nazwa dla orkiestry, zwykle mała - "małżonka". W późnej epoce baroku słowo „małżonka” wyszło z użycia, a pojawiło się pojęcie muzyki kameralnej, czyli „pokojowej”.
Kostium wojownika z Królewskiego Baletu Nocy. Szkic Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons Barokowe formy rozrywki stawały się coraz bardziej luksusowe pod koniec XVII i na początku XVIII wieku. I nie dało się już zarządzać małą liczbą narzędzi – klienci chcieli „większych i droższych”. Chociaż oczywiście wszystko zależało od hojności „znamienitego patrona”. Jeśli Bach był zmuszony pisać listy do swoich mistrzów, nakłaniając ich do przeznaczenia co najmniej dwóch lub trzech skrzypiec na partię instrumentalną, to w Haendlu w tym samym czasie w prawykonaniu „Muzyka dla Królewskich Fajerwerków” , 9 trębaczy i 3 kotlisty (czyli 57 muzyków na 13 przepisanych partii). A w wykonaniu „Mesjasza” Haendla w Londynie w 1784 r. wzięło udział 525 osób (choć wydarzenie to należy do późniejszej epoki, kiedy autor muzyki już nie żył). Większość barokowych autorów pisała opery, a teatralna orkiestra operowa zawsze była dla kompozytorów rodzajem laboratorium twórczego - miejscem wszelkiego rodzaju eksperymentów, także z nietypowymi instrumentami. I tak na przykład na początku XVII wieku Monteverdi wprowadził do orkiestry swoją operę Orfeusz, jedną z pierwszych w historii oper, przedstawiającą piekielne furie, partię puzonu.
Od czasów Cameraty florenckiej (przełom XVI-XVII w.) każda orkiestra posiada partię basso continuo, którą gra cały zespół muzyków i która jest nagrana na jednej linii w kluczu basowym. Liczby pod linią basu oznaczały określone sekwencje harmoniczne - a wykonawcy musieli improwizować całą fakturę muzyczną i dekoracje, czyli tworzyć z każdym wykonaniem od nowa. Tak, a skład różnił się w zależności od tego, jakimi instrumentami dysponowała dana kaplica. Obowiązkowa była obecność jednego instrumentu klawiszowego, najczęściej klawesynu, w muzyce kościelnej takim instrumentem były najczęściej organy; jeden smyczek strunowy - wiolonczela, viola da gamba lub violone (prekursor współczesnego kontrabasu); jedna strunowa szarpana lutnia lub teorba. Zdarzało się jednak, że w grupie basso continuo grało jednocześnie sześć lub siedem osób, w tym kilka klawesynów (Purcell i Rameau mieli ich trzy lub cztery). W XIX wieku instrumenty klawiszowe i szarpane zniknęły z orkiestr, ale pojawiły się ponownie w XX wieku. A od lat 60. w orkiestrze symfonicznej możliwe stało się wykorzystanie niemal każdego instrumentu, jaki istnieje na świecie – niemal barokowa elastyczność w podejściu do instrumentacji. Możemy więc uznać, że barok dał początek nowoczesnej orkiestrze.
Oprzyrządowanie, struktura, notacja
Miniatura z Komentarza do Apokalipsy Beat of Lieban na liście klasztoru San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla Słowo „orkiestra” dla współczesnego słuchacza kojarzy się najprawdopodobniej z fragmentami muzyki Beethovena, Czajkowskiego czy Szostakowicza; z tym masywnie monumentalnym i jednocześnie wygładzonym dźwiękiem, który zapadł w naszej pamięci słuchając współczesnych orkiestr – na żywo iw nagraniach. Ale orkiestry nie zawsze tak brzmiały. Wśród wielu różnic między starożytnymi a współczesnymi orkiestrami najważniejsze są instrumenty używane przez muzyków. W szczególności wszystkie instrumenty brzmiały znacznie ciszej niż współczesne, ponieważ pomieszczenia, w których grano muzykę były (na ogół) znacznie mniejsze niż nowoczesne sale koncertowe. I nie było klaksonu fabrycznego, turbin jądrowych, silników spalinowych, samolotów naddźwiękowych – ogólny dźwięk ludzkiego życia był kilka razy cichszy niż dzisiaj. Jego wielkość nadal mierzyły zjawiska naturalne: ryk dzikich zwierząt, grzmot podczas burzy, szum wodospadów, trzask spadających drzew czy huk spadających gór, a także ryk tłumu na rynku miejskim w pogodny dzień. Dlatego muzyka mogła konkurować jasnością tylko z samą naturą.
Struny naciągnięte na instrumenty strunowe wykonano ze ścięgien wołowych (dzisiejsze są z metalu), smyczki były mniejsze, lżejsze i nieco inne w kształcie. Dzięki temu dźwięk strun był „cieplejszy”, ale mniej „wygładzony” niż dzisiaj. Instrumenty dęte drewniane nie miały wszystkich nowoczesnych lamp i innych urządzeń technicznych, które pozwalają im grać pewniej i dokładniej. Instrumenty dęte drewniane z tamtych czasów brzmiały bardziej indywidualnie pod względem barwy, czasem nieco rozstrojone (wszystko zależało od umiejętności wykonawcy) i kilka razy ciszej niż współczesne. Wszystkie instrumenty dęte blaszane były całkowicie naturalne, to znaczy mogły wydawać tylko dźwięki o naturalnej skali, które najczęściej wystarczały tylko do zagrania krótkiej fanfary, ale nie rozbudowanej melodii. Skórę zwierzęcą naciągnięto na bębny i kotły (praktyka ta istnieje do dziś, choć od dawna pojawiają się instrumenty perkusyjne z plastikowymi membranami).
Kolejność orkiestry była generalnie niższa niż dzisiaj – średnio o pół tonu, a czasem o cały ton. Ale nawet tutaj nie było jednej reguły: system tonalny dla pierwszej oktawy (według którego orkiestra jest tradycyjnie strojona) na dworze Ludwika XIV wynosił 392 w skali Hertza. Na dworze Karola II dostroili A z 400 na 408 herców. Jednocześnie organy w świątyniach były często nastrojone na ton wyższy niż stojące w komnatach pałacowych klawesyny (być może z powodu ogrzewania, ponieważ instrumenty smyczkowe dostrajają się z suchego gorąca, a wręcz przeciwnie, słabną od zimno, instrumenty dęte często mają odwrotny trend). Dlatego w czasach Bacha istniały dwa główne systemy: tzw. , „system organowy” (inaczej „ton chóralny”). A strojenie pomieszczenia dla A wynosiło 415 Hz, podczas gdy strojenie organów było zawsze wyższe i czasami osiągało 465 Hz. A jeśli porównamy je z nowoczesnym strojem koncertowym (440 herców), to pierwszy okazuje się o pół tonu niższy, a drugi o pół tonu wyższy od współczesnego. Dlatego w niektórych kantatach Bacha, napisanych na system organowy, autor wypisał partie instrumentów dętych od razu w transpozycji, czyli pół stopnia wyżej niż partię chóru i basso continuo. Wynikało to z faktu, że instrumenty dęte, wykorzystywane głównie w kameralnej kameralistyce dworskiej, nie były przystosowane do wyższego stroju organów (flety i oboje mogły być nawet nieco niższe od kamertonu, stąd też pojawił się trzeci - niski ton kamery). A jeśli nie wiedząc o tym dzisiaj spróbujesz zagrać taką kantatę dosłownie z nut, dostaniesz kakofonię, której autor nie zamierzał.
Taka sytuacja z formacjami „pływającymi” utrzymywała się na świecie do II wojny światowej, czyli nie tylko w różnych krajach, ale także w różnych miastach tego samego kraju, formacje mogły się znacznie różnić od siebie. W 1859 r. rząd francuski podjął pierwszą próbę ujednolicenia strojenia, wydając ustawę zatwierdzającą strojenie A - 435 herców, ale w innych krajach strojenie nadal było skrajnie różne. Dopiero w 1955 roku Międzynarodowa Organizacja Normalizacyjna przyjęła ustawę o strojeniu koncertowym na 440 Hz, która obowiązuje do dziś.
Heinricha Ignaza Bibera. Grawerowanie z 1681 Wikimedia Commons Autorzy barokowi i klasycy przeprowadzali także inne operacje w zakresie strojenia, dotyczące muzyki na instrumenty smyczkowe. Mówimy o technice zwanej „skordaturą”, czyli „strojeniu strun”. W tym samym czasie niektóre smyczki, na przykład skrzypce lub altówki, zostały nastrojone na inny, nietypowy dla instrumentu interwał. Dzięki temu kompozytor otrzymał możliwość zastosowania, w zależności od tonacji kompozycji, większej liczby struny otwartych, co prowadziło do lepszego rezonansu instrumentu. Ale ta skordatura była często rejestrowana nie w prawdziwym dźwięku, ale w transpozycji. Dlatego bez wstępnego przygotowania instrumentu (i wykonawcy) taka kompozycja jest niemożliwa do prawidłowego wykonania. Słynnym przykładem skordatury jest cykl sonat skrzypcowych Różaniec (Tajemnice) Heinricha Ignaza Biebera (1676).
W renesansie i we wczesnym okresie baroku zakres tonacji, a później tonacji, w jakich kompozytorzy mogli komponować, ograniczała naturalna bariera. Nazwa tej bariery to przecinek pitagorejski. Wielki grecki naukowiec Pitagoras jako pierwszy zaproponował strojenie instrumentów według czystej kwinty - jednego z pierwszych interwałów skali naturalnej. Okazało się jednak, że jeśli stroimy w ten sposób instrumenty smyczkowe, to po przejściu pełnego koła kwint (czterech oktaw) dźwięk C-ostry brzmi w C znacznie wyżej. A od najdawniejszych czasów muzycy i naukowcy starali się znaleźć idealny system strojenia instrumentów, w którym można by przezwyciężyć tę naturalną wadę naturalnej skali – jej nierówność, co pozwoliłoby na równe wykorzystanie wszystkich tonacji.
Każda epoka miała swój własny system porządku. A każdy z systemów miał swoją charakterystykę, która wydaje się fałszywa dla naszych przyzwyczajonych do brzmienia nowoczesnych fortepianów uszu. Od początku XIX wieku wszystkie instrumenty klawiszowe strojone są w jednolitej skali, dzielącej oktawę na 12 idealnie równych półtonów. Równomierne strojenie to kompromis bardzo bliski nowoczesnemu duchowi, który pozwolił raz na zawsze rozwiązać problem pitagorejskiego przecinka, ale poświęcił naturalne piękno brzmienia czystych tercji i kwint. Czyli żaden z interwałów (poza oktawą) granych przez współczesny fortepian nie odpowiada skali naturalnej. I we wszystkich licznych systemach strojenia, które istniały od późnego średniowiecza, zachowała się pewna liczba czystych interwałów, dzięki którym wszystkie klawisze otrzymały ostro indywidualny dźwięk. Nawet po wynalezieniu dobrego temperamentu (zob. Dobrze nastrojony Clavier Bacha), który umożliwił korzystanie ze wszystkich klawiszy klawesynu lub organów, same klawisze nadal zachowywały swój indywidualny koloryt. Stąd powstanie fundamentalnej dla muzyki barokowej teorii afektów, zgodnie z którą wszystkie środki wyrazu muzycznego – melodia, harmonia, rytm, tempo, faktura, sam dobór tonacji – są nierozerwalnie związane z określonymi stanami emocjonalnymi. Co więcej, ta sama tonacja mogłaby, w zależności od zastosowanego w danym momencie systemu, brzmieć duszpastersko, niewinnie lub zmysłowo, uroczyście żałobnie lub demonicznie onieśmielająco.
Dla kompozytora wybór takiej czy innej tonacji był nierozerwalnie związany z pewnym zestawem emocji aż do przełomu XVIII i XIX wieku. Co więcej, jeśli dla Haydna D-dur brzmiało jak „majestatyczne dziękczynienie, wojowniczość”, to dla Beethovena brzmiało to jak „ból, udręka lub marsz”. Haydn kojarzył E-dur z „myślami o śmierci”, a dla Mozarta oznaczało to „poważną, wzniosłą transcendencję” (wszystkie te epitety są cytatami z samych kompozytorów). Dlatego wśród obowiązkowych cnót muzyków wykonujących muzykę dawną znajduje się wielowymiarowy system wiedzy muzycznej i ogólnokulturowej, pozwalający rozpoznać strukturę emocjonalną i „kody” różnych utworów różnych autorów, a jednocześnie umiejętność ich technicznego wykonania. to w grze.
Ponadto pojawiają się też problemy z zapisem: kompozytorzy XVII-XVIII w. celowo zapisali tylko część informacji związanych z nadchodzącym wykonaniem utworu; frazowanie, niuanse, artykulacja, a zwłaszcza wykwintna dekoracja – integralna część estetyki barokowej – wszystko to pozostawiono wolnemu doborowi muzyków, którzy w ten sposób stali się współtwórcami kompozytora, a nie tylko posłusznymi wykonawcami jego woli. Dlatego prawdziwie mistrzowskie wykonanie muzyki barokowej i dawnej muzyki klasycznej na instrumentach dawnych jest nie mniej (jeśli nie trudniejszym) zadaniem niż wirtuozowskie opanowanie muzyki późniejszej na instrumentach współczesnych. Kiedy ponad 60 lat temu pojawili się pierwsi entuzjaści gry na dawnych instrumentach („autentyk”), często spotykali się z wrogością wśród kolegów. Wynikało to po części z bezwładu muzyków tradycyjnej szkoły, a po części z niewystarczających umiejętności samych pionierów autentyczności muzycznej. W kręgach muzycznych panował swego rodzaju protekcjonalnie ironiczny stosunek do nich jako do przegranych, którzy nie znaleźli dla siebie lepszego użytku niż publikowanie żałosnych fałszywych beczeć na „zwiędłym drewnie” (dętki drewniane) lub „zardzewiałym złomie” (dętki blaszane). I ta (z pewnością godna ubolewania) postawa utrzymywała się do niedawna, aż stało się jasne, że poziom gry na starożytnych instrumentach wzrósł w ciągu ostatnich dziesięcioleci tak bardzo, że przynajmniej w dziedzinie baroku i wczesnej klasyki autentyści dawno wyprzedzili i prześcignęli bardziej monotonne i ociężale brzmiące nowoczesne orkiestry.
Gatunki i formy orkiestrowe
Fragment portretu Pierre'a Moucherona z rodziną. Autor nieznany. 1563 Rijksmuseum Amsterdam Tak jak słowo „orkiestra” nie zawsze znaczyło to, co dzisiaj przez nie rozumiemy, tak słowa „symfonia” i „koncert” miały pierwotnie nieco inne znaczenie i dopiero stopniowo, z biegiem czasu, nabrały współczesnego znaczenia.
Koncert
Słowo „koncert” ma kilka możliwych źródeł. Współczesna etymologia ma tendencję do tłumaczenia „dogadać się” z włoskiego Concertare lub „wspólnie śpiewać, chwalić” z łacińskiego concinere, concino. Innym możliwym tłumaczeniem jest „spór, konkurencja” z łacińskiego Concertare: poszczególni wykonawcy (soliści lub grupa solistów) rywalizują w muzyce z zespołem (orkiestrą). W epoce wczesnego baroku dzieło wokalno-instrumentalne często nazywano koncertem, później stało się znane jako kantata – od łacińskiego canto, cantare („śpiewać”). Z czasem koncerty stały się gatunkiem czysto instrumentalnym (choć wśród dzieł XX wieku można znaleźć również taki rarytas, jak Koncert na głos i orkiestrę Reinholda Gliere'a). W epoce baroku rozróżniano koncert solowy (jeden instrument i orkiestra towarzysząca) i „wielki koncert” (concerto grosso), gdzie muzyka była przenoszona między małą grupą solistów (concertino) a grupą z większą liczbą instrumentów (ripieno). , czyli "nadzienie", "nadzienie"). Muzyków grupy ripieno nazywano ripienistami. To właśnie ci ripieniści stali się prekursorami współczesnych muzyków orkiestrowych. Jako ripieno zaangażowane były tylko instrumenty smyczkowe oraz basso continuo. A soliści mogą być bardzo różni: skrzypce, wiolonczela, obój, flet prosty, fagot, altówka, lutnia, mandolina itp.
Istniały dwa rodzaje concerto grosso: concerto da chiesa ("koncert kościelny") i concerto da camera ("koncert kameralny"). Oba weszły do użytku głównie dzięki Arcangelo Corelli, który skomponował cykl 12 koncertów (1714). Cykl ten wywarł silny wpływ na Haendla, który pozostawił nam dwa cykle concerto grosso, uznawane za arcydzieła tego gatunku. Koncerty brandenburskie Bacha noszą również wyraźne rysy concerto grosso.
Rozkwit barokowego koncertu solowego związany jest z nazwiskiem Antonio Vivaldiego, który w swoim życiu skomponował ponad 500 koncertów na różne instrumenty z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych i basso continuo (choć napisał też ponad 40 oper, ogromną ilość kościelnej muzyki chóralnej symfonie instrumentalne). Recitale składały się z reguły z trzech części o naprzemiennych tempach: szybko – wolno – szybko; struktura ta dominowała w późniejszych samplach koncertu instrumentalnego - aż do początku XXI wieku. Najsłynniejszym dziełem Vivaldiego był cykl „Pory roku” (1725) na skrzypce i orkiestrę smyczkową, w którym każdy koncert poprzedza wiersz (być może napisany przez samego Vivaldiego). Wiersze opisują główne nastroje i wydarzenia danego sezonu, które następnie ucieleśnia sama muzyka. Te cztery koncerty, które były częścią większego cyklu 12 koncertów zatytułowanego Konkurs Harmonii i Inwencji, są dziś uważane za jeden z pierwszych przykładów muzyki programowej.
Tradycja ta była kontynuowana i rozwijana przez Handla i Bacha. Ponadto Handel skomponował m.in. 16 koncertów organowych, a Bach oprócz tradycyjnych wówczas koncertów na jedno i dwoje skrzypiec pisał także koncerty na klawesyn, który dotychczas był wyłącznie instrumentem grupy basso continuo. . Bacha można więc uznać za prekursora współczesnego koncertu fortepianowego.
Symfonia
Symfonia po grecku oznacza „współbrzmienie”, „wspólny dźwięk”. W starożytnych tradycjach greckich i średniowiecznych symfonię nazywano eufonią harmonii (w dzisiejszym języku muzycznym - współbrzmienie), a w nowszych czasach zaczęto nazywać symfonią różne instrumenty muzyczne, takie jak: cymbały, lira korbowa, szpinet czy dziewiczy. I dopiero na przełomie XVI-XVII wieku słowo „symfonia” zaczęło być używane jako nazwa kompozycji na głosy i instrumenty. Najwcześniejszymi przykładami takich symfonii są Symfonie muzyczne Lodovico Grossi da Viadana (1610), Symfonie Święte Giovanniego Gabrieli (1615) oraz Symfonie Święte (op. 6, 1629 i op. 10, 1649) Heinricha Schütza. Ogólnie rzecz biorąc, przez cały okres baroku różne kompozycje, zarówno kościelne, jak i świeckie, nazywano symfoniami. Najczęściej symfonie były częścią większego cyklu. Wraz z nadejściem gatunku włoskiej opery seria („opera poważna”), kojarzonej przede wszystkim z nazwiskiem Scarlattiego, instrumentalne wprowadzenie do opery, zwane też uwerturą, nazwano symfonią, zwykle w trzech odcinkach: szybko - wolno szybko. Czyli „symfonia” i „uwertura” przez długi czas oznaczały to samo. Nawiasem mówiąc, we włoskiej operze tradycja nazywania uwertury symfonią przetrwała do połowy XIX wieku (patrz wczesne opery Verdiego, np. Nabuchodonozor).
Od XVIII wieku w całej Europie zapanowała moda na instrumentalne wielogłosowe symfonie. Odgrywali ważną rolę zarówno w życiu publicznym, jak i nabożeństwach kościelnych. Jednak głównym miejscem powstania i wykonywania symfonii były majątki arystokratów. W połowie XVIII wieku (czas pojawienia się pierwszych symfonii Haydna) w Europie istniały trzy główne ośrodki komponowania symfonii - Mediolan, Wiedeń i Mannheim. To dzięki działalności tych trzech ośrodków, a zwłaszcza Mannheim Court Chapel i jej kompozytorów, a także twórczości Josepha Haydna, gatunek symfoniczny przeżywał wówczas swój pierwszy rozkwit w Europie.
Kaplica Mannheim
Jan Stamitz Wikimedia Commons Kaplicę, która powstała za elektora Karola III Filipa w Heidelbergu, a po 1720 roku nadal istniała w Mannheim, można uznać za pierwszy pierwowzór współczesnej orkiestry. Jeszcze przed przeprowadzką do Mannheim kaplica była liczniejsza niż jakakolwiek inna w okolicznych księstwach. W Mannheim rósł jeszcze bardziej, a dzięki zaangażowaniu najzdolniejszych muzyków tamtych czasów znacznie poprawiła się również jakość wykonania. Od 1741 roku chórem kierował czeski skrzypek i kompozytor Jan Stamitz. To właśnie od tego czasu możemy mówić o powstaniu szkoły w Mannheim. W skład orkiestry wchodziło 30 instrumentów smyczkowych, para instrumentów dętych: dwa flety, dwa oboje, dwa klarnety (wtedy jeszcze nieliczni goście w orkiestrach), dwa fagoty, dwa do czterech rogów, dwie trąbki i kotły – ogromna kompozycja jak na tamte czasy. Np. w kaplicy księcia Esterhazego, gdzie Haydn przez prawie 30 lat pełnił funkcję kapelmistrza, na początku swojej działalności liczba muzyków nie przekraczała 13-16 osób, u hrabiego Morzina, z którym Haydn służył kilka lat przed Esterhazym i pisał swoje pierwsze symfonie, muzyków było jeszcze więcej, mniej - tam, sądząc po partyturach Haydna z tamtych lat, nie było nawet fletów. Pod koniec lat 60. XVIII wieku kaplica Esterhazy rozrosła się do 16-18 muzyków, a do połowy lat 80. osiągnęła maksymalną liczbę 24 muzyków. A w Mannheim było 30 osób samych smyczków.
Ale głównym walorem wirtuozów z Mannheim nie była ich ilość, ale niesamowita jakość i spójność ówczesnego zbiorowego wykonania. Jan Stamitz, a po nim inni kompozytorzy, którzy pisali muzykę dla tej orkiestry, odnajdywali coraz bardziej wyrafinowane, niespotykane dotąd efekty, które od tego czasu kojarzą się z nazwą Kaplicy Mannheim: wspólne narastanie dźwięku (crescendo), zanikanie dźwięku (diminuendo), nagłe wspólne przerwanie gry (pauza ogólna), a także różnego rodzaju figury muzyczne, takie jak: rakieta Mannheim (szybki wzrost melodii zgodnie z dźwiękami rozłożonego akordu), ptaki Mannheim (imitacje śpiewu ptaków w solowych pasażach) czy kulminacja Mannheima (przygotowanie do crescendo, a potem w decydującym momencie zaprzestanie gry na wszystkich instrumentach dętych i aktywno-energetyczne granie niektórych smyczków). Wiele z tych efektów znalazło swoje drugie życie w dziełach Mozarta i Beethovena, młodszych rówieśników z Mannheim, a niektóre istnieją do dziś.
Ponadto Stamitz i jego koledzy stopniowo odnaleźli idealny typ czteroczęściowej symfonii, wywodzący się z barokowych pierwowzorów sonaty kościelnej i sonaty kameralnej, a także włoskiej uwertury operowej. Haydn doszedł do tego samego czteroczęściowego cyklu w wyniku swoich wieloletnich eksperymentów. Młody Mozart odwiedził Mannheim w 1777 roku i był pod wielkim wrażeniem muzyki i orkiestry, którą tam słyszał. Z Christianem Cannabihem, który prowadził orkiestrę po śmierci Stamitza, Mozarta łączyła osobista przyjaźń od czasu jego wizyty w Mannheim.
muzycy dworscy
Pozycja nadwornych muzyków, którzy otrzymywali pensję, była wówczas bardzo korzystna, ale oczywiście wiele zobowiązywała. Pracowali bardzo ciężko i musieli spełniać wszelkie muzyczne kaprysy swoich mistrzów. Można ich było odebrać o trzeciej lub czwartej rano i powiedzieć, że właściciel chce muzyki rozrywkowej - do posłuchania jakiejś serenady. Biedni muzycy musieli wchodzić do sali, rozstawiać lampy i grać. Bardzo często muzycy pracowali siedem dni w tygodniu – takie pojęcia jak tempo produkcji czy 8-godzinny dzień pracy oczywiście dla nich nie istniały (według współczesnych standardów muzyk orkiestrowy nie może pracować dłużej niż 6 godzin dziennie, jeśli chodzi o próby do koncertu lub spektaklu teatralnego). Musieliśmy grać cały dzień, więc graliśmy cały dzień. Jednak właściciele, którzy kochają muzykę, najczęściej rozumieli, że muzyk nie może grać przez kilka godzin bez przerwy - potrzebuje zarówno jedzenia, jak i odpoczynku.
Fragment obrazu autorstwa Nicoli Marii Rossi. 1732 Zdjęcia Bridgeman/Fotodom Kaplica Haydna i księcia Esterhazy
Legenda głosi, że Haydn, pisząc słynną Symfonię pożegnalną, napomknął w ten sposób swemu mistrzowi Esterhazy'emu o obiecanym, ale zapomnianym odpoczynku. W jego finale muzycy kolejno wstali, zgasili świece i wyszli – aluzja jest całkiem zrozumiała. A właściciel je zrozumiał i wypuścił na wakacje - co mówi o nim jako o osobie z wnikliwością i poczuciem humoru. Nawet jeśli jest fikcją, to znakomicie oddaje ducha tamtej epoki – w innych czasach takie aluzje do błędów władz mogły drogo kosztować kompozytora.
Ponieważ mecenasami Haydna byli ludzie dość wykształceni i wrażliwi na muzykę, mógł on liczyć na to, że żaden z jego eksperymentów – czy to symfonia w sześciu czy siedmiu częściach, czy jakieś niesamowite komplikacje tonalne w tzw. przyjęty z potępieniem. Wydaje się wręcz przeciwnie: im bardziej skomplikowana i niezwykła forma, tym bardziej im się podobała.
Mimo to Haydn stał się pierwszym wybitnym kompozytorem, który uwolnił się od tej pozornie wygodnej, ale na ogół niewolniczej egzystencji dworzanina. Kiedy zmarł Nikolaus Esterházy, jego spadkobierca rozwiązał orkiestrę, chociaż zachował tytuł Haydna i (obniżoną) pensję kapelmistrza. W ten sposób Haydn mimowolnie otrzymał urlop na czas nieokreślony i korzystając z zaproszenia impresaria Johanna Petera Salomona, w dość podeszłym wieku udał się do Londynu. Tam właściwie stworzył nowy styl orkiestrowy. Jego muzyka stała się solidniejsza i prostsza. Eksperymenty odwołano. Wynikało to z konieczności komercyjnej: odkrył, że ogół angielskich odbiorców jest znacznie mniej wykształcony niż wyrafinowani słuchacze z posiadłości Esterhazy – dla niej trzeba pisać krócej, jaśniej i bardziej zwięźle. Chociaż każda symfonia napisana przez Esterhazy jest wyjątkowa, symfonie londyńskie są tego samego typu. Wszystkie zostały napisane wyłącznie w czterech częściach (była to wówczas najpowszechniejsza forma symfoniczna, w pełni wykorzystywana już przez kompozytorów szkoły mannheimskiej i Mozarta): obowiązkowe allegro sonatowe w pierwszej części, tym bardziej lub mniej wolna druga część, menuet i szybki finał. Typ orkiestry i formy muzycznej, a także rodzaj technicznego opracowania tematów wykorzystanych w ostatnich symfoniach Haydna, stały się już dla Beethovena wzorem.
Koniec XVIII - XIX wieku: szkoła wiedeńska i Beethoven
Wnętrze Teatru an der Wien w Wiedniu. Rytownictwo. 19 wiek Brigeman Obrazy/Fotodom Tak się złożyło, że Haydn przeżył młodszego o 24 lata Mozarta i odnalazł początek kariery Beethovena. Haydn spędził większość swojego życia na dzisiejszych Węgrzech, pod koniec życia odniósł burzliwy sukces w Londynie, Mozart pochodził z Salzburga, a Beethoven był Flemingiem urodzonym w Bonn. Ale drogi twórcze wszystkich trzech gigantów muzyki łączyły się z miastem, które za panowania cesarzowej Marii Teresy, a następnie jej syna cesarza Józefa II, zajęło pozycję muzycznej stolicy świata - z Wiedniem. W ten sposób twórczość Haydna, Mozarta i Beethovena przeszła do historii jako „wiedeński styl klasyczny”. To prawda, należy zauważyć, że sami autorzy wcale nie uważali się za „klasyków”, a Beethoven uważał się za rewolucjonistę, pioniera, a nawet burzyciela tradycji. Samo pojęcie „stylu klasycznego” jest wynalazkiem znacznie późniejszego czasu (połowa XIX wieku). Główne cechy tego stylu to harmonijna jedność formy i treści, równowaga dźwiękowa przy braku barokowych ekscesów oraz starożytna harmonia architektury muzycznej.
Londyńskie symfonie Haydna, ostatnie symfonie Mozarta i wszystkie symfonie Beethovena uważane są za szczytowe osiągnięcie wiedeńskiego stylu klasycznego w dziedzinie muzyki orkiestrowej. W późnych symfoniach Haydna i Mozarta ostatecznie ustalono muzyczny leksykon i składnię stylu klasycznego, a także skład orkiestry, który skrystalizował się już w szkole mannheimskiej i nadal uważany jest za klasyczny: zespół smyczkowy (podzielony na pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy), para instrumentów dętych drewnianych - najczęściej dwa flety, dwa oboje, dwa fagoty. Jednak począwszy od ostatnich dzieł Mozarta klarnety również mocno wkroczyły w orkiestrę i ugruntowały swoją pozycję. Zamiłowanie Mozarta do klarnetu w dużej mierze przyczyniło się do szerokiego rozpowszechnienia tego instrumentu w ramach zespołu dętego orkiestry. Mozart usłyszał klarnety w 1778 roku w Mannheim w symfoniach Stamitza iz podziwem napisał w liście do ojca: „Och, gdybyśmy tylko mieli klarnety!” - czyli przez "nas" salzburska kaplica dworska, która wprowadziła klarnety dopiero w 1804 roku. Należy jednak zauważyć, że już w 1769 roku klarnety były regularnie używane w wojskowych kapelach książęco-arcybiskupich.
Do wspomnianych już instrumentów dętych drewnianych zwykle dodawane były dwa rogi, a czasem dwie trąbki i kotły, które do muzyki symfonicznej napływały z wojska. Ale te instrumenty były używane tylko w symfoniach, których tonacja pozwalała na użycie naturalnych piszczałek, które istniały tylko w kilku strojach, zwykle w D lub C-dur; czasami trąbki używano także w symfoniach napisanych w G-dur, ale nigdy kotły. Przykładem takiej symfonii z trąbkami, ale bez kotłów jest 32. Symfonia Mozarta. Partia kotłów została później dodana do partytury przez niezidentyfikowaną osobę i jest uznawana za nieautentyczną. Można przypuszczać, że niechęć autorów XVIII wieku do G-dur w związku z kotłami tłumaczy się tym, że w przypadku kotłów barokowych (strojonych nie wygodnymi nowoczesnymi pedałami, ale ręcznymi śrubami napinającymi) tradycyjnie pisał muzykę składającą się tylko z dwóch dźwięków - toniki (I stopień tonacji) i dominantów (V stopień tonacji), które były przywoływane do wspierania piszczałek grających te nuty, ale główną nutę tonacji G-dur w górna oktawa na kotłach brzmiała zbyt ostro, a w dolnej - zbyt przytłumiona. Dlatego też unikano kotłów w G-dur ze względu na ich dysonans.
Wszystkie inne instrumenty uznano za dopuszczalne tylko w operach i baletach, a niektóre z nich zabrzmiały nawet w kościele (np. puzony i rogi bassetowe w Requiem, puzony, rogi bassetowe i piccolo w Czarodziejskim flecie, perkusja „Janissary” w „Uprowadzenie z seraju” lub mandolina w „Don Giovannim” Mozarta, basset róg i harfa w balecie „Dzieła Prometeusza” Beethovena).
Basso continuo stopniowo wyszło z użycia, najpierw zniknęło z muzyki orkiestrowej, ale przez jakiś czas pozostało w operze, by akompaniować recytatywom (patrz Wesele Figara, Wszystkie kobiety to robią, Don Giovanni Mozarta, ale także później – na początku XIX wieku). wieku, w niektórych operach komicznych Rossiniego i Donizettiego).
Jeśli Haydn przeszedł do historii jako największy wynalazca muzyki symfonicznej, to Mozart dużo bardziej eksperymentował z orkiestrą w swoich operach niż w symfoniach. Te ostatnie są nieporównywalnie bardziej rygorystyczne w przestrzeganiu ówczesnych norm. Chociaż są oczywiście wyjątki: na przykład w symfonii praskiej czy paryskiej nie ma menueta, to znaczy składają się one tylko z trzech części. Istnieje nawet jednoczęściowa symfonia nr 32 w G-dur (zbudowana jest jednak na wzór włoskiej uwertury w trzech częściach, szybko – wolno – szybko, czyli odpowiada starszym, przedhaydnowskim normom) . Ale z drugiej strony w symfonię tę zaangażowane są aż cztery rogi (jak nawiasem mówiąc, w Symfonii nr 25 g-moll, a także w operze Idomeneo). W 39 Symfonii pojawiają się klarnety (o miłości Mozarta do tych instrumentów była już mowa), ale nie ma tradycyjnych obojów. A Symfonia nr 40 istnieje nawet w dwóch wersjach – z klarnetami i bez.
Pod względem parametrów formalnych Mozart porusza się w większości swoich symfonii według schematów Mannheima i Haydniana – oczywiście pogłębiając je i uszlachetniając siłą swego geniuszu, ale nie zmieniając niczego istotnego na poziomie struktur czy kompozycji. Jednak w ostatnich latach życia Mozart zaczął szczegółowo i dogłębnie studiować twórczość wielkich polifonistów przeszłości – Haendla i Bacha. Dzięki temu fakturę jego muzyki coraz bardziej wzbogaca różnego rodzaju polifoniczne chwyty. Świetnym przykładem połączenia charakterystycznego dla symfonii końca XVIII wieku homofonicznego magazynu z fugą typu Bacha jest ostatnia, 41. symfonia Mozarta „Jowisz”. Rozpoczyna odrodzenie polifonii jako najważniejszej metody rozwojowej gatunku symfonicznego. To prawda, że Mozart podążał drogą wytyczoną przed nim przez innych: finały dwóch symfonii Michaela Haydna, nr 39 (1788) i 41 (1789), niewątpliwie znane Mozartowi, również zostały napisane w formie fugi.
Portret Ludwiga van Beethovena. Józefa Karla Stielera. 1820 Wikimedia Commons Rola Beethovena w rozwoju orkiestry jest szczególna. Jego muzyka to kolosalne połączenie dwóch epok: klasycznej i romantycznej. Jeśli w I Symfonii (1800) Beethoven jest wiernym uczniem i wyznawcą Haydna, a w balecie Stworzenia Prometeusza (1801) jest następcą tradycji Glucka, to w III Bohaterskiej Symfonii (1804) to ostateczne i nieodwołalne przemyślenie tradycji Haydna-Mozarta w bardziej nowoczesnej tonacji. Druga Symfonia (1802) zewnętrznie nadal podąża za klasycznymi wzorami, ale ma wiele innowacji, a głównym z nich jest zastąpienie tradycyjnego menueta niegrzecznym chłopskim scherzem (po włosku żart). Od tego czasu menuetów w symfoniach Beethovena nie ma już, z wyjątkiem ironicznie nostalgicznego użycia słowa „menuet” w tytule III części VIII Symfonii – „W tempie menueta” (przez w czasie powstania Ósmej – 1812 – menuety już wszędzie wyszły z użycia, a Beethoven wyraźnie używa tutaj tego odniesienia do gatunku jako znaku „słodkiej, ale odległej przeszłości”). Ale też obfitość kontrastów dynamicznych i świadome przeniesienie głównego tematu części pierwszej na wiolonczele i kontrabasy, podczas gdy skrzypce pełnią dla nich niezwykłą rolę jako akompaniatorów i częste rozdzielanie funkcji wiolonczel i kontrabasów. basy (czyli emancypacja kontrabasów jako samodzielnego głosu) oraz rozbudowane, rozwijające się w skrajnych partiach kody (praktycznie przechodzące w drugie rozwinięcia) są śladami nowego stylu, który swój oszałamiający rozwój znalazł w następnym, III Symfonia.
Jednocześnie II Symfonia daje początek niemal wszystkim kolejnym symfoniom Beethovena, zwłaszcza III i VI oraz IX. We wstępie do pierwszej części II pojawia się motyw d-moll, czyli dwie krople podobne do głównego tematu pierwszej części IX, a łącząca część finału II jest niemal szkicem „Oda do radości” z finału tej samej IX, nawet z identyczną instrumentacją.
III Symfonia jest jednocześnie najdłuższą i najbardziej złożoną ze wszystkich dotychczas napisanych symfonii, zarówno pod względem języka muzycznego, jak i najintensywniejszego opracowania materiału. Zawiera niespotykane jak na tamte czasy dynamiczne kontrasty (od trzech fortepianów do trzech forte!) i równie bezprecedensową, nawet w porównaniu z Mozartem, pracę nad „komórkową transformacją” oryginalnych motywów, która jest obecna nie tylko w poszczególnych częściach, ale niejako przenika przez cały czteroczęściowy cykl, tworząc poczucie jednej i niepodzielnej narracji. Bohaterska Symfonia nie jest już harmonijnym ciągiem kontrastujących ze sobą części instrumentalnego cyklu, ale zupełnie nowym gatunkiem, w istocie pierwszą powieść symfoniczną w historii muzyki!
Użycie orkiestry przez Beethovena jest nie tylko wirtuozowskie, popycha instrumentalistów do granic możliwości i często wykracza poza wyobrażalne ograniczenia techniczne każdego instrumentu. Słynne zdanie Beethovena, skierowane do Ignaza Schuppanziga, skrzypka i lidera kwartetu hrabiego Lichnowskiego, pierwszego wykonawcy wielu kwartetów Beethovena, w odpowiedzi na jego krytyczną uwagę o „niemożliwości” jednego z fragmentów Beethovena, w niezwykły sposób charakteryzuje stosunek kompozytora do problemów technicznych w muzyce: „Co mnie obchodzi jego nieszczęsne skrzypce, kiedy Duch do mnie przemawia?!” Pomysł muzyczny jest zawsze na pierwszym miejscu, a dopiero po nim powinny być sposoby na jego realizację. Ale jednocześnie Beethoven doskonale zdawał sobie sprawę z możliwości orkiestry swoich czasów. Nawiasem mówiąc, powszechna opinia o negatywnych skutkach głuchoty Beethovena, rzekomo odzwierciedlona w jego późniejszych kompozycjach, a więc uzasadniająca późniejsze ingerencje w jego partytury w postaci rozmaitych retuszów, jest tylko mitem. Wystarczy posłuchać dobrego wykonania jego późnych symfonii czy kwartetów na autentycznych instrumentach, aby upewnić się, że nie mają wad, a jedynie wysoce idealistyczny, bezkompromisowy stosunek do ich sztuki, oparty na szczegółowej znajomości instrumentów ich czasów i ich możliwości. Gdyby Beethoven miał do dyspozycji nowoczesną orkiestrę o nowoczesnych możliwościach technicznych, z pewnością napisałby zupełnie inaczej.
Pod względem instrumentacji Beethoven w swoich pierwszych czterech symfoniach pozostaje wierny standardom późniejszych symfonii Haydna i Mozarta. Chociaż Heroic Symphony używa trzech rogów zamiast tradycyjnych dwóch lub rzadkich, ale tradycyjnie akceptowalnych czterech. To znaczy Beethoven kwestionuje bardzo świętą zasadę przestrzegania wszelkich tradycji: potrzebuje trzeciego głosu waltorni w orkiestrze – i wprowadza go.
I już w V Symfonii (1808) Beethoven wprowadza w finale instrumenty orkiestry wojskowej (teatralnej) - flet piccolo, kontrafagot i puzony. Nawiasem mówiąc, rok przed Beethovenem szwedzki kompozytor Joachim Nicholas Eggert użył puzonów w swojej Symfonii Es-dur (1807) i we wszystkich trzech częściach, a nie tylko w finale, jak Beethoven. Tak więc w przypadku puzonów palma nie jest przeznaczona dla wielkiego kompozytora, ale dla jego znacznie mniej znanego kolegi.
VI Symfonia (Pastoralna) jest pierwszym w historii symfonii cyklem programowym, w którym nie tylko sama symfonia, ale i każda jej część poprzedzona jest opisem pewnego rodzaju programu wewnętrznego - opisem uczuć jakiejś osoby. mieszkaniec miasta, który odnajduje się na łonie natury. Właściwie opisy natury w muzyce nie były niczym nowym od czasów baroku. Ale w przeciwieństwie do Pory roku Vivaldiego i innych barokowych przykładów muzyki programowej, Beethoven nie traktuje pisarstwa dźwiękowego jako celu samego w sobie. Szósta Symfonia, jak sam mówi, jest „raczej wyrazem uczuć niż obrazem”. Symfonia pastoralna jest jedyną w dziele Beethovena, w której naruszony jest czteroczęściowy cykl symfoniczny: po scherzo następuje bez przerwy część czwarta, wolna w formie, zatytułowana Burza, a po niej, również bez przerwy, finał następuje. W tej symfonii jest więc pięć części.
Podejście Beethovena do orkiestracji tej symfonii jest niezwykle interesujące: w pierwszej i drugiej części wykorzystuje wyłącznie instrumenty smyczkowe, dęte drewniane i dwa rogi. W scherzo łączą się z nimi dwie trąbki, w Burzy kotły, flet piccolo i dwa puzony, w finale znów milkną kotły i piccolo, a trąbki i puzony przestają pełnić swoją tradycyjną funkcję fanfarową i łączą się w ogólny chór dęty panteistycznej doksologii.
Zwieńczeniem eksperymentu Beethovena w dziedzinie orkiestracji była IX Symfonia: w jej finale użyte zostały nie tylko wspomniane już puzony, flet piccolo i kontrafagot, ale także cały zestaw perkusji „tureckiej” – bęben basowy, talerz i trójkąt, a co najważniejsze - chór i soliści! Nawiasem mówiąc, puzony w finale IX używane są najczęściej jako wzmocnienie partii chóralnej, a to już jest nawiązanie do tradycji kościelnej i świeckiej muzyki oratoryjnej, zwłaszcza w jej haydnowsko-mozartowskim załamaniu (patrz " Stworzenie świata” czy „Pory roku” Haydna, Msza przed moll czy Requiem Mozarta), co oznacza, że symfonia ta jest fuzją gatunku symfonii i duchowego oratorium, napisaną jedynie na poetyckim, świeckim tekście Schillera. Inną ważną innowacją formalną IX Symfonii było przearanżowanie części wolnej i scherza. Znajdujące się na drugim miejscu dziewiąte scherzo nie pełni już roli wesołego kontrastu rozpoczynającego finał, lecz staje się surową i całkowicie „militarystyczną” kontynuacją tragicznej części pierwszej. A powolna część trzecia staje się filozoficznym centrum symfonii, wpadając właśnie na strefę złotego odcinka - pierwszego, ale bynajmniej nie ostatniego w historii muzyki symfonicznej.
Wraz z IX Symfonią (1824) Beethoven wkracza w nową erę. Zbiega się to z okresem najpoważniejszych przemian społecznych - z ostatecznym przejściem od Oświecenia do nowej, industrialnej ery, której pierwsze wydarzenie miało miejsce 11 lat przed końcem ubiegłego stulecia; wydarzenie, którego świadkami byli wszyscy trzej przedstawiciele wiedeńskiej szkoły klasycznej. Mówimy oczywiście o rewolucji francuskiej.
Interesujące fakty dotyczące orkiestry symfonicznej
Zapraszamy do zapoznania się z ciekawymi i fascynującymi faktami związanymi z orkiestrą symfoniczną, która w swojej wielowiekowej historii zgromadziła niemało. Mamy nadzieję, że tak ciekawymi informacjami będziemy mogli zaskoczyć nie tylko miłośników sztuki baletowej, ale także odkryć coś nowego nawet dla prawdziwych profesjonalistów w tej dziedzinie.
- Formowanie orkiestry symfonicznej odbywało się na przestrzeni kilku stuleci z małych zespołów i rozpoczęło się w XVI-XVII wieku, kiedy pojawiły się w muzyce nowe gatunki i konieczna była zmiana zespołu wykonawców. Zupełnie mały skład został określony dopiero w XVIII wieku.
- Liczba muzyków może wahać się od 50 do 110 osób, w zależności od pracy lub miejsca wykonania. Największa liczba kiedykolwiek odnotowanych wykonawców dotyczy występu w Oslo na stadionie Yllevaal w 1964 roku, w którym wzięło udział 20 100 osób.
- Niekiedy można usłyszeć nazwę podwójnej, potrójnej orkiestry symfonicznej, określa ją liczba prezentowanych w niej instrumentów dętych i wskazuje jej wielkość.
- Wniósł ogromny wkład w rozwój orkiestry L. Beethoven więc w jego twórczości powstała ostatecznie klasyczna lub mała orkiestra symfoniczna, a w późniejszym okresie zarysowano cechy dużej kompozycji.
- Orkiestra symfoniczna wykorzystuje niemieckie i amerykańskie aranżacje miejsc dla muzyków. Tak więc w języku rosyjskim - amerykańskim.
- Spośród wszystkich orkiestr na świecie tylko jedna wybiera własnego dyrygenta i może to zrobić w dowolnym momencie – to Filharmonicy Wiedeńscy.
- Są grupy bez dyrygenta. Po raz pierwszy taki pomysł został zaakceptowany w 1922 roku przez Persimfans w Rosji. Wynikało to z ówczesnej ideologii, w której ceniono pracę zespołową. Inne orkiestry poszły później za tym przykładem, nawet dzisiaj w Pradze i Australii są orkiestry bez dyrygenta.
- Orkiestra jest nastrojona na obój lub kamerton, ten z kolei z biegiem czasu brzmi coraz wyżej. Faktem jest, że początkowo w różnych krajach brzmiało to inaczej. W XVIII wieku w Niemczech jego dźwięk był niższy niż włoski, ale wyższy niż francuski. Uważano, że im wyższe ustawienie, tym jaśniejszy dźwięk i każdy zespół do tego dąży. Dlatego podnieśli jego ton z 380 Hz (barok) do 442 Hz w naszych czasach. Co więcej, liczba ta stała się liczbą kontrolną, ale udaje im się ją również przekroczyć do 445 Hz, tak jak robią to w Wiedniu.
- Do XIX w. do obowiązków dyrygenta należało także granie klawesyn lub skrzypce . W dodatku nie mieli pałki dyrygenckiej, kompozytor lub muzyk wybijał rytm za pomocą instrumentu lub kiwając głową.
- Prestiżowy angielski magazyn Gramophone, który jest uznawany za autorytatywne wydawnictwo w dziedzinie muzyki klasycznej, opublikował listę najlepszych orkiestr na świecie, rosyjskie zespoły zajęły w niej 14, 15 i 16 miejsce.
