Wrażenia z dzieciństwa. Działalność twórcza i społeczna w pierwszym okresie paryskim. Dzieła lat dojrzałych. Aktywność 50-60s
Hector Berlioz urodził się 11 grudnia 1803 r. w prowincjonalnym mieście Côte-Saint-Andre. Jego ojciec był lekarzem, człowiekiem światłym i swobodnie myślącym. Pod wpływem ojca, który interesował się filozofią materialistyczną i problematyką społeczną, rozwinęła się świadomość obywatelska Berlioza. To decydowało o charakterze wielu jego dzieł (zarówno literackich, jak i muzycznych).
Znajomość starożytnej literatury klasycznej, zamiłowanie do Wergiliusza zaszczepiły w młodym człowieku wysokie i surowe kryteria sztuki, której pozostał wierny przez całe swoje twórcze życie.
Najwcześniejsze i najsilniejsze wrażenia kompozytora to muzyka nabożeństwa katolickiego, choć on sam zawsze pozostawał przekonanym i konsekwentnym ateistą. W żadnej z jego prac nie ma śladu mistycyzmu. Ale sztuka kościelna zaszokowała Berlioza swoją emocjonalnością, dramaturgią i pozorną pozornością*.
* Daleki od sympatyzowania z poglądami Chateaubrianda jako całości, Berlioz od młodości podzielał pogląd pisarza, że szerokie oddziaływanie muzyki kościelnej jest możliwe tylko dlatego, że opiera się na prawdziwych ludzkich uczuciach. (O związkach romantyzmu muzycznego i literackiego zob. rozdział „Romantyzm w muzyce”).
Wiele wyraźnie wyrażonych dzieł cywilnych kompozytora ma charakter dekoracyjny i emocjonalny, co uderzyło go w katedrze jako dziecko.
Wychowany na prowincji, w bliskim sąsiedztwie wsi, Berlioz poznał i zakochał się w chłopskiej sztuce ludowej z jej odświętnymi obrzędami, które zachowały jeszcze cechy pogaństwa, pieśni ludowe, hymny, psalmy.
W młodości Berlioz nie otrzymał profesjonalnego wykształcenia muzycznego. We wczesnym dzieciństwie nie miał pojęcia o fortepianie*;
* Pierwszy fortepian w środowisku zbliżonym do Berlioza pojawił się dopiero w 1818 roku.
grał tylko na flecie, gitarze i pisał swoje pierwsze utwory na zespoły kameralne.
W 1621 roku osiemnastoletni chłopiec wyjechał do Paryża, gdzie zgodnie z intencjami rodziców miał studiować medycynę. Pierwszy paryski okres jego życia, trwający nieco ponad dziesięć lat, do złudzenia przypomina życiorysy bohaterów Balzaca, którzy przybyli z prowincji z marzeniem o podboju stolicy. Czując nienawiść do zawodu lekarza i zdecydowany poświęcić się muzyce, Berlioz wdał się w pojedynczą walkę z tak wieloma wrogimi siłami, że osoba o mniejszej wytrzymałości psychicznej i fizycznej zostałaby przez nie zmiażdżona. Opór rodziców (którzy pozbawili go materialnego wsparcia), najsilniejsza potrzeba, bezsensowna służba chórzystów, obojętność biurokratycznych środowisk muzycznych - nic nie mogło sparaliżować jego energii. Nieznany student medycyny dziesięć lat później został już uznanym szefem nowej francuskiej szkoły symfonicznej.
Poważne samokształcenie artystyczne poprzedziło przyjęcie Berlioza do konserwatorium. Po przybyciu do Paryża po raz pierwszy usłyszał opery Glucka i jego zwolenników (Salieri, Catelya, Megul, Sacchini, Spontini). Najważniejszym etapem w twórczej formacji młodego muzyka było głębokie, niezależne studiowanie partytur Glucka (które odtąd na zawsze pozostało dla niego jednym z największych osiągnięć sztuki światowej).
Dopiero w 1826 udało mu się wstąpić do Konserwatorium Paryskiego, gdzie studiował kompozycję u Lesuère*,
* Zajęcia z Lesueurem rozpoczęły się jeszcze przed wejściem do konserwatorium, w 1823 roku.
aw kontrapunkcie - z Rzeszą. Tutaj Berlioz zdobył niezbędne umiejętności zawodowe. Ponadto duchowe powinowactwo z Lesueurem, jednym z najwybitniejszych kompozytorów rewolucyjnej Francji, zwiększyło jego pociąg do monumentalnej muzyki masowej. Rozwój Berlioza odbywał się głównie poza instytucją edukacyjną. Od razu urzekło go bogate intelektualnie życie towarzyskie Paryża. Spotkał się z najwybitniejszymi przedstawicielami zaawansowanej inteligencji paryskiej (Hugo, Balzac, Gauthier, później z Heinym, Dumasem, Lisztem, Chopinem, Paganinim, George Sand). Zapoznał się z twórczością Beethovena, która do końca życia stała się dla niego najwyższym ideałem artystycznym. Był zszokowany sztuką Goethego i Szekspira. Fascynowali go romantyczni pisarze i poeci, romantyczna opera zaprezentowana przez Webera Magic Shooter. Berlioz wcześnie zaczął prowadzić odważną, otwartą i wszechstronną propagandę swoich poglądów artystycznych. Przez dwadzieścia lat nie bał się wystąpić w prasie paryskiej z mocno kontrowersyjnym artykułem w obronie tradycji francuskiej opery klasycznej. Odtąd pióro dziennikarza stało się dla Berlioza niemal tak potężnym środkiem oddziaływania ideologicznego jak muzyka.
Jeszcze przed wejściem do konserwatorium, a następnie w latach studenckich Berlioz zaczął zapoznawać paryżan ze swoimi dziełami, wykazując przy tym niewyczerpaną energię i pomysłowość. W 1825 r. jego msza została odprawiona publicznie, w 1830 r. odbył się pierwszy autorski koncert, który odniósł wielki sukces wśród słuchaczy i wykonawców*.
* W programie sceny z kantaty „Rewolucja Grecka”, „Resurrexit” z mszy oraz dwie uwertury: „Waverley” i do niedokończonej opery „Tajni sędziowie”.
Stosunki Berlioza z oficjalnymi kręgami muzyków były bardzo niekorzystne. Wskazówką w tym zakresie jest historia otrzymania Wielkiej Nagrody Rzymskiej. Cztery lata z rzędu, od 1827 do 1830, Berlioz brał udział w konkursie i trzykrotnie członkowie jury, zdziwieni nowatorstwem stylu Berlioza, a zwłaszcza jego śmiałym, orkiestrowym pisaniem, którego nie dało się „przełożyć” na dźwięk fortepianu, nie nie uhonoruj go nagrodą. Ale po raz czwarty, kierując się względami czysto praktycznymi, kompozytor porzucił własny sposób komponowania, proponując kantatę w stylu tradycyjnie akademickim*.
* W 1827 r. skomponował liryczną scenę „Śmierć Orfeusza”, w 1828 r. – scenę „Erminia i Tankred”, w 1829 r. – kantatę „Kleopatra po bitwie pod Akcjum”, w 1830 r. – kantatę „Ostatnia noc Sardanapala".
A potem w końcu został laureatem.
Konkurs zbiegł się z rewolucją lipcową 1830 roku. Po wykonaniu zadania Berlioz wybiegł z gmachu Akademii Sztuk Pięknych i przyłączył się do rebeliantów. W następnych dniach uczył ludzi na ulicach pieśni rewolucyjnych, w tym Marsylianki, którą sam zaaranżował.
Od 1830 roku Berlioz wkracza w okres dojrzałości twórczej. Począwszy od kantaty „Orfeusz”, jego jaskrawo nowatorski styl zaczął się coraz bardziej konsekwentnie umacniać. Osiem scen z Fausta Goethego (zawartego później w Potępieniu Fausta), Pieśni irlandzkie na podstawie tekstów Moore'a, szekspirowska fantazja Burza - to wszystko dzieła naznaczone niezależnością. Pojawienie się wiosną 1830 roku pierwszej symfonii Berlioza „Fantastyczna” otworzyło nową erę w historii nie tylko francuskiej, ale i światowej muzyki instrumentalnej.
Pobyt we Włoszech, ze względu na Nagrodę Rzymską, znalazł odzwierciedlenie w szeregu wybitnych dzieł Berlioza (m.in. symfonie „Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia”, w operze „Benvenuto Cellini”). Włoski okres w życiu kompozytora jest znaczący dla zbliżenia z Włochami i ich muzyką, a także przyjacielskich spotkań z Glinką i Mendelssohnem. Do najsilniejszych wrażeń tych lat (1831-1832) należy znajomość przez Berlioza dzieł Byrona.
Od końca 1832 roku, po powrocie do Paryża, Berlioz rozpoczął wspaniały okres twórczy, który trwał około piętnastu lat. Trzy symfonie („Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia”, „Pogrzeb i Triumf”), „Requiem”, opera „Benvenuto Cellini”, legenda dramatyczna „Potępienie Fausta” – to najwybitniejsze dzieła Berlioza, a także słynny teoretyczny „Traktat o instrumentacji (1844)” ukazały się w latach 1834-1846. Dzieło Berlioza z tego czasu znajdowało się niezmiennie w centrum uwagi zaawansowanych kręgów społecznych Paryża. Wzbudził żywe zainteresowanie sobą jako oryginalną osobowością, jako człowiekiem o nieokiełznanym temperamencie*.
* Historia miłości Berlioza do irlandzkiej aktorki, która grała rolę Ofelii, Henrietty Smithson, była własnością całego Paryża. Małżeństwo ze Smithsonami okazało się później katastrofalnie nieudane dla nich obojga.
Ale rosnące uznanie i błyskotliwe sukcesy nie uwolniły go od opresyjnej potrzeby materialnej. Niespokojna, namiętna, pełna nowości muzyka romantyczna Berlioza nie trafiała w ograniczone gusta mieszczańskich prawodawców sztuki.
Przez całe życie kompozytor nigdy nie odniósł sukcesu w teatrze muzycznym. Jego opera „Benvenuto Cellini” okazała się skandaliczną porażką. Również kręgi konserwatywne nie przyjęły Berlioza do swojego grona. Działalność koncertowa jako dyrygent nie zapewniała nawet minimalnego dochodu niezbędnego do utrzymania rodziny. Jedynym stałym dochodem były artykuły krytyczne dla muzyki. Berlioz czasami nienawidził tej „służby”, która wymagała czasu i energii niezbędnej do muzycznej twórczości. Walka o byt, brak warunków do pracy twórczej napełniły go poczuciem goryczy.
Jak wielu liberalnych intelektualistów tego pokolenia Berlioz nie rozumiał rewolucji 1848 roku. Ale nie zwrócił się w kierunku reakcji. W epoce Ludwika Napoleona, w latach rządów wielkiej burżuazji, w świecie rentierów, spekulantów, polityków ujawnionych przez Zolę w przełomowej kronice Rougon-Macquart, Berlioz czuł się coraz bardziej samotny. Zachował swój opozycyjny zapał iz taką samą wytrwałością i bezinteresownością dalej promował sztukę klasyczną, przeciwstawiając ją drobnomieszczańskiej kulturze naszych czasów.
We wszystkich wybitnych utworach Berlioza ostatnich lat (trylogia Dzieciństwo Chrystusa, dylogia operowa Trojanie oraz Beatrycze i Benedykt) wyraźnie ujawnia się jedna ogólna tendencja – podkreślane pragnienie tradycji klasyków narodowych.
Zbiory artykułów opublikowanych przez niego w tych latach: „Wieczory w orkiestrze” (1853), „Grotesques of Music” (1859); „O pieśniach” (1862), a także „Wspomnienia” (rozpoczęte w latach 40. i ukończone na krótko przed śmiercią) świadczą o ogromnym talencie krytycznym i literackim Berlioza. Wnikliwy i surowy krytyk, był też znakomitym stylistą – porównywano go do Diderota. Do jego najcenniejszych dzieł literackich należą biografie Beethovena, Paganiniego, Spontiniego, artykuły o symfoniach Beethovena, opery Glucka i Mozarta. Spośród współczesnych Berlioz wysoko cenił Webera, Liszta, Glinkę. Promował muzykę Glinki w swoich koncertach i artykułach. Pisał też o Bortniańskim, którego prace uderzyły go podczas pobytu w Rosji.
Podtekstem i „motywem przewodnim” wielu artykułów Berlioza jest wyraźnie urzeczywistniony antagonizm między aspiracjami nowatorskich artystów a naturą burżuazyjnego społeczeństwa. Opozycyjny zapał przenika wszystkie jego wypowiedzi na temat problemów nowoczesności.W artykule „Eufonia” Berlioz stworzył utopię, w której nakreślił swoje poglądy na idealną organizację życia muzycznego państwa, co zdecydowanie różni się od obrazu, który obserwuje w burżuazyjna Europa.
„Wspomnienia” – znakomicie napisane, w istocie „sfabularyzowane” dzieło – mimo całej swojej podmiotowości, cieszą się ogromnym zainteresowaniem jako dokument epoki.
Od 1843 roku aż do śmierci Berlioz koncertował nieprzerwanie jako dyrygent, wykonując swoje utwory za granicą (w Niemczech, Austrii, Czechach, Węgrzech, Rosji, Anglii). Pierwsza podróż do Rosji w 1847 roku przyniosła mu bezprecedensowy sukces artystyczny i materialny oraz wzbudziła w nim żywe zainteresowanie rosyjską narodową szkołą muzyczną. Po raz drugi odwiedził Rosję na krótko przed śmiercią, w 1864 roku.
Ostatnie lata życia kompozytora były ponure i samotne. Stopniowo stracił wszystkich bliskich (zmarła pierwsza i druga żona, siostra i ukochany jedyny syn).
Stan kultury burżuazyjnej w Europie Zachodniej wywoływał u Berlioza głębokie rozczarowanie i niedowierzanie. Ale w twórczości rosyjskich kompozytorów widział muzyczną nadzieję Europy. Ostatni list Berlioza, który do nas dotarł, był adresowany do VV Stasova. „Już w nic nie wierzę”, pisał, „… chciałbym cię zobaczyć. Możesz mieć uzdrawiający wpływ na mnie ... Ty i Kui ... Ciepłe pozdrowienia dla Balakireva ... ”.
8 marca 1869 Berlioz zmarł na dręczącą go od dawna chorobę związaną z wyczerpaniem nerwowym.
Hector Berlioz pozostał w historii muzyki jako błyskotliwy przedstawiciel romantycznej epoki XIX wieku, któremu udało się połączyć muzykę z innymi formami sztuki.
Dzieciństwo
Hector Berlioz urodził się 11 grudnia 1803 roku w małym francuskim miasteczku niedaleko Grenoble. Matka przyszłego kompozytora była gorliwą katoliczką, a ojciec zagorzałym ateistą. Louis-Joseph Berlioz nie uznawał żadnych autorytetów i próbował zaszczepić swoje poglądy dzieciom. To on wpłynął na kształtowanie żywotnych zainteresowań najstarszego dziecka w rodzinie - Hektora. Z zawodu lekarz, Louis-Joseph interesował się sztuką, filozofią i literaturą. Ojciec zaszczepił w chłopcu miłość do muzyki i nauczył go gry na gitarze i flecie. Widział jednak przyszłość swojego syna w medycynie. Dlatego Berlioz senior nie uczył Hectora gry na pianinie, wierząc, że może to odwrócić jego uwagę od jego głównego celu - zostania lekarzem.
Pieśni ludowe, mity, śpiewy chóru kościelnego w miejscowym klasztorze stały się żywymi wrażeniami z dzieciństwa przyszłego kompozytora. Prawdziwe zainteresowanie muzyką w pełni zamanifestowało się u Hectora w wieku 12 lat. Spędzając dużo czasu w bibliotece ojca, sam zdobywał wiedzę muzyczną. Tak stopniowo ukształtował się Berlioz jako kompozytor, który miał dokonać muzycznej rewolucji.
Studia
W wieku 18 lat, po ukończeniu liceum w rodzinnym Grenoble i uzyskaniu tytułu licencjata, Hector Berlioz, za namową ojca, wyjechał do Paryża, aby wstąpić na wydział medyczny. Pasja do muzyki nie opuściła młodego człowieka i spędzał więcej czasu w bibliotece Konserwatorium Paryskiego niż w salach uniwersyteckich. Co więcej, po pierwszej wizycie młody człowiek zaczął odczuwać wstręt do medycyny. Później Hector Berlioz zaczął pobierać lekcje z teorii kompozycji u profesora konserwatorium. Pierwsze publiczne przedstawienie odbyło się w 1825 roku. Mszę uroczystą wysłuchali paryżanie. Życie Berlioza niewiele się od tego czasu zmieniło, młody kompozytor nie mógł od razu podbić serc mieszkańców francuskiej stolicy. Co więcej, wielu krytyków było bardzo negatywnie nastawionych do Mszy.
Mimo to młody człowiek, w końcu zdając sobie sprawę, że muzyka jest dla niego głównym zajęciem życia, opuścił medycynę w 1826 roku i wstąpił do konserwatorium, które z powodzeniem ukończył w 1830 roku.
Dziennikarstwo
Pierwsza praca dziennikarska Berlioza ukazała się w 1823 roku. Stopniowo wkracza w życie artystyczne Paryża. Następuje zbliżenie z Balzakiem, Dumasem, Heinem, Chopinem i innymi wybitnymi przedstawicielami inteligencji twórczej. Berlioz przez długi czas próbował swoich sił w dziedzinie krytyki muzycznej.
Życie w Paryżu
W 1827 r. angielska trupa teatralna zwiedziła stolicę Francji. Berlioz zakochał się w utalentowanej aktorce trupy Harriet Smithson. Była bardzo popularna wśród publiczności, a mało znany student konserwatorium nie był nią zainteresowany. Chcąc zwrócić na siebie uwagę, Berlioz zaczął zdobywać sławę na polu muzycznym. W tym czasie pisze kantaty, piosenki i inne utwory, ale sława nie przychodzi, a Harriet nie zwraca uwagi na Berlioza. W kategoriach materialnych jego życie nie jest uporządkowane. Oficjalni krytycy muzyczni nie faworyzowali Berlioza, jego twórczość często spotykała się z niezrozumieniem współczesnych. Trzykrotnie odmówiono mu stypendium uprawniającego do wyjazdu do Rzymu. Jednak po ukończeniu konserwatorium Berlioz otrzymał go mimo to.
Małżeństwo i życie osobiste
Po otrzymaniu stypendium Berlioz wyjeżdża na trzy lata do Włoch. W Rzymie poznaje rosyjskiego kompozytora Michaiła Glinkę.
W 1832 roku, podczas pobytu w Paryżu, Berlioz ponownie spotkał Harriet Smithson. W tym czasie jej życie teatralne dobiegło końca. Zainteresowanie publiczności występami trupy angielskiej zaczęło spadać. Ponadto zdarzył się wypadek aktorce - teraz jest młodą kobietą, nie jest już wietrzną kokieterką, którą była wcześniej, i nie boi się już rutyny małżeństwa.
Rok później biorą ślub, ale Hector Berlioz bardzo szybko zdaje sobie sprawę, że brak pieniędzy jest jednym z najbardziej podstępnych wrogów miłości. Musi pracować cały dzień, aby utrzymać rodzinę, a kreatywności pozostaje tylko jedna noc.
Ogólnie życie osobiste słynnego kompozytora trudno nazwać szczęśliwym. Po odejściu ze studiów na Wydziale Lekarskim nastąpiła przerwa z ojcem, który chciał zobaczyć tylko lekarza w swoim synu. Co do Harriet, nie była gotowa znosić trudności i wkrótce się rozstali. Po drugim ślubie Hector Berlioz, którego biografia pełna jest tragicznych stron, nie oddaje się na długo radości spokojnego życia rodzinnego i pozostaje wdowcem. Oprócz wszystkich nieszczęść, jedyny syn z pierwszego małżeństwa ginie w katastrofie statku.
Berlioz jako dyrygent
Jedyną rzeczą, która ratuje muzyka od rozpaczy, jest jego kreatywność. Berlioz intensywnie podróżował po Europie jako dyrygent, wykonując zarówno utwory własne, jak i współczesnych. Odnosi największy sukces w Rosji, gdzie pojawia się dwukrotnie. Występuje w Moskwie i Petersburgu.
Hector Berlioz: działa
Twórczość kompozytora nie otrzymała od współczesnych mu godnej oceny. Dopiero po śmierci Berlioza stało się jasne, że świat stracił geniusz muzyczny, którego dzieła pełne były wiary w triumf sprawiedliwości i idei humanistycznych.
Najsłynniejszymi dziełami autora były symfonie „Harold we Włoszech” i „Korsarz”, inspirowane pasją do twórczości Byrona za życia we Włoszech, oraz „Romeo i Julia”, w których wyraził swoje zrozumienie tragedii Bohaterowie Szekspira. Kompozytor stworzył wiele takich utworów, które zostały napisane na temat dnia. Taka była na przykład kantata „Rewolucja Grecka”, poświęcona walce z jarzmem osmańskim.
Ale głównym dziełem, dzięki któremu Hector Berlioz zasłynął, jest Symfonia Fantastyczna, napisana w 1830 roku. To właśnie po premierze najbardziej postępowi krytycy zwrócili uwagę na Berlioza.
Zgodnie z koncepcją autora młody muzyk próbuje otruć się nieodwzajemnioną miłością. Jednak dawka opium jest niewielka, a bohater zapada w sen. W jego chorej wyobraźni uczucia i wspomnienia zamieniają się w muzyczne obrazy, a dziewczyna staje się melodią słyszaną zewsząd. Idea symfonii jest w dużej mierze autobiograficzna, a wielu współczesnych uważało dziewczynę Harriet za pierwowzór.
Teraz wiesz, jaką biografię miał Berlioz. Kompozytor wyprzedzał swoje czasy, a miłośnikom i znawcom muzyki klasycznej pełną głębię jego twórczości ujawniono dopiero po wielu latach. Ponadto kompozytor stał się innowatorem w dziedzinie orkiestracji i dzielenia się niektórymi instrumentami, które wcześniej nie były wykorzystywane w partiach solowych.
Hector Berlioz urodził się 11 grudnia 1803 r. w La Cote-Saint-Andre koło Grenoble. Ojciec kompozytora, doktor Louis-Joseph Berlioz, marzył, aby jego syn poszedł w jego ślady. Z jednej strony to jego ojciec wprowadził małego Berlioza w teorię muzyki, nauczył go grać na flecie i gitarze, ale z drugiej strony Louis Berlioz, który widział Hectora jako lekarza, nie pozwolił mu nauczyć się grać na pianinie, bojąc się, że ten instrument odwróci uwagę chłopca od jego myśli o medycynie.
Berlioz obudził się z prawdziwym zainteresowaniem muzyką i pisarstwem stosunkowo późno – miał już dwanaście lat. Jednak wkrótce potem muzyka stała się jego ognistą pasją. Hector czerpał swoją początkową wiedzę muzyczną z książek, które znalazł w bibliotece ojca. Zapoznał się więc z „Traktatem o harmonii” Rameau (a należy zauważyć, że studiowanie takiej literatury wymagało głębokiego specjalnego przygotowania).
Wkrótce chłopiec zaczął robić zauważalne postępy w dziedzinie muzyki. Biegle posługiwał się harmonijką, fletem i gitarą.
Jednak mimo to w 1821 r. na polecenie ojca został wysłany na studia medyczne do Paryża. Doświadczając szczerego obrzydzenia do zawodu wybranego przez rodziców, Berlioz cały swój wolny czas poświęcał samokształceniu w zakresie muzyki. W Paryżu po raz pierwszy usłyszał opery Glucka i samodzielnie studiował partytury jego dzieł w bibliotece Konserwatorium Paryskiego.
Dopiero w 1826 roku Berliozowi udało się postawić na swoim. Wstąpił do Konserwatorium Paryskiego, gdzie jego nauczycielami zostali Lesueur (kompozycja) i Reich (kontrapunkt).
Według samego Berlioza następne dwa lata jego życia rozświetliły „trzy uderzenia pioruna”: znajomość dzieł Szekspira, Goethego i Beethovena.
Jeśli chodzi o kompozycje muzyczne wczesnego Berlioza, publiczność została przyjęta dość chłodno, choć zwrócili uwagę na nazwisko kompozytora.
Dużo później początkujący kompozytor zwrócił się do Berlioza z prośbą o ocenę jego twórczości. Berlioz, przeglądając je, powiedział młodzieńcowi:
Niestety muszę powiedzieć, że nie masz minimalnych zdolności muzycznych. Nie chcę Cię zwodzić, żebyś mógł wybrać inny zawód, zanim będzie za późno.
Kiedy zdenerwowany młodzieniec, po wyjściu z mieszkania słynnego kompozytora, wyszedł już na ulicę, Berlioz nagle wyjrzał przez okno i krzyknął:
Młody człowiek! Nie zwracaj uwagi na to, co powiedziałem. Szczerze przyznam, że kiedy byłem w twoim wieku, mój nauczyciel powiedział mi dokładnie to samo!..
Około 1828 Berlioz wkroczył na pole krytyki muzycznej. Życie kulturalne Paryża szybko wciągnęło Berlioza w swój wir. Jego towarzyszami zostali najlepsi przedstawiciele postępowej inteligencji: Hugo, Balzac, Dumas, Heine, Liszt, Chopin i inni.
A w 1830 roku, po długich i próżnych oczekiwaniach co do rzetelnej oceny twórczości swego kompozytora, otrzymał wreszcie pierwszą nagrodę muzyczną (Prix de Rome) Konserwatorium Paryskiego za napisaną specjalnie na konkurs kantatę „Sardanapal”. W efekcie kompozytor trafił do Włoch, gdzie stworzył kilka utworów symfonicznych oraz kompozycje łączące epizody wokalne i orkiestrowe. Następnie wspomnienia tego kraju skłoniły Berlioza do napisania symfonii „Harold we Włoszech” (1834)
Od 1834 roku pozycja Berlioza w Paryżu poprawiła się, zwłaszcza po tym, jak został współpracownikiem nowo otwartej gazety muzycznej Gazette musicale de Paris, a następnie Journal des Debats. Pracując w tych wydawnictwach do 1864 r., kompozytor zyskał reputację surowego i poważnego krytyka. W 1839 został mianowany bibliotekarzem konserwatorium, a od 1856 członkiem Akademii.
Od 1842 Berlioz intensywnie podróżował za granicę.
Dziedzictwo muzyczne:
Utwory symfoniczne:„Fantastyczna symfonia”(1830), „Harold we Włoszech”(1834), "Romeo i Julia"(1839), „Symfonia żałobno-triumfalna”(1840), uwertura "Król Lear"(1831), uwertura „Rob Roy”(1832), uwertura „Karnawał rzymski”(1844) i inne.
Muzyka na scenę: opera „Benvenuto Cellini”(1838), dialog „Trojany”(1856), opera „Beatrice i Benedykt”(na podstawie sztuki W. Szekspira) "Wiele hałasu o nic", 1862)
Utwory wokalne i chóralne:„Śmierć Orfeusza”(1827), „Erminia”(1828), "Msza żałobna"(1837), dramatyczna legenda „Potępienie Fausta”(1846), „Dzieciństwo Chrystusa”(1850-1854), kantata „Śmierć Ofelii”(1847-1848)
Solowe utwory wokalne: Irlandzkie melodie na tekstach Moore'a (1829-1830), "Jeniec"(według V. Hugo, 1832), "Letnie noce"(1834-1856)
XCECHY KREATYWNOŚCIBERLIOS
Zabijaka Berlioz(12.11.1803, Côte-Saint-Andre, Francja, - 3.08.1869, Paryż). Urodzony w rodzinie lekarza, wolnomyślicielskiej, oświeconej osoby. W 1821 roku Berlioz został studentem medycyny, ale wkrótce, mimo oporów rodziców, porzucił medycynę, postanawiając poświęcić się muzyce. W latach 1826-1830. Berlioz studiuje w Konserwatorium Paryskim pod kierunkiem J. F. Lesueura i A. Reicha. Otrzymał Prix de Rome (1830) za kantatę Sardanapalus. Po powrocie do Paryża w 1832 studiował kompozycję, dyrygenturę, krytyczny działalność. Od 1842 dużo podróżował za granicę. Wystąpił triumfalnie jako dyrygent i kompozytor w Rosji (1847, 1867-1868).
Berlioz jest błyskotliwym przedstawicielem romantyzmu w muzyce. Berlioz był artystą nowatorskim: śmiało wprowadzał innowacje w dziedzinie formy muzycznej, harmonii, a zwłaszcza instrumentacji (w dziedzinie orkiestracji Berlioz był wybitnym mistrzem), skłaniając się ku teatralizacja muzyka symfoniczna i imponująca skala kompozycji.
Twórczość Berlioza odzwierciedlała także sprzeczności tkwiące w romantyzmie. W 1826 roku powstała kantata „Rewolucja Grecka”, która stała się odpowiedzią na walkę wyzwoleńczą narodu greckiego. Berlioz z entuzjazmem powitał rewolucję lipcową 1830 r.: na ulicach Paryża uczył się z ludem pieśni rewolucyjnych, w tym Marsylianki, którą zaaranżował dla chóru i orkiestry. Tematyka rewolucyjna znalazła odzwierciedlenie w wielu ważnych dziełach Berlioza: na pamiątkę bohaterów rewolucji lipcowej powstało wspaniałe Requiem (1837). Berlioz nie zaakceptował jednak rewolucji 1848 roku. W ostatnich latach życia Berlioz coraz bardziej skłaniał się ku problemom moralnym; w tym czasie stworzył trylogię oratoryjną Dzieciństwo Chrystusa (1854) oraz dylogię operową Trojanie według Wergiliusza (Zdobywanie Troi i Trojanie w Kartaginie, 1855-1859).
Styl Berlioza został zdefiniowany już w Symfonii Fantastycznej (1830, podtytuł "Epizod z życia artysty"). To słynne dzieło Berlioza jest pierwszym romantykiem oprogramowanie symfonia. Odzwierciedla typowe nastroje tamtych czasów (konflikt z rzeczywistością, przesadzona emocjonalność i wrażliwość). Subiektywne doświadczenia artysty urastają w symfonii do społecznych uogólnień: temat „nieszczęśliwej miłości” nabiera znaczenia tragedii utraconych złudzeń. Po „Symfonii” Berlioz pisze monodram „Lelio, czyli powrót do życia” (1831 – kontynuacja „Symfonii”).
Berlioza przyciągnęły wątki utworów Byrona (symfonia na altówkę i orkiestrę „Harold we Włoszech” – 1834, uwertura „Korsarz” – 1844) i Szekspira (uwertura „Król Lear” – 1831, symfonia dramatyczna „Romeo i Julia” – 1839, opera komiczna „Beatrice i Benedykt” – 1862). Kochał też Goethego (legenda dramatyczna (oratoryjna) „Potępienie Fausta” – 1846). Berlioz jest także właścicielem opery Benvenuto Cellini (wystawionej w 1838 r.), kantat, uwertur orkiestrowych, romansów itp.
Berlioz był wybitnym dyrygentem. Berlioz wniósł także znaczący wkład w rozwój krytycznej myśli muzycznej. Jako pierwszy wśród krytyków zagranicznych docenił znaczenie M. I. Glinki (artykuł o Glinki - 1845) i muzyki rosyjskiej w ogóle.
« FSYMFONIA ANTASTICZNA»
1) Symfonia inspirowana jest historią namiętnej miłości Berlioza do aktorki Smithson. Ta symfonia przyniosła mu sukces i sławę. Symfonia oprogramowanie(tj. ma fabułę) i składa się z pięciu części. Ten sam motyw przewija się przez wszystkie części - myśl przewodnia kochanie. Sam w sobie temat ten jest rozdęty i kontrowersyjny. Zaczyna się od intonacji fanfar. Temat ulega ciągłym przeobrażeniom, podobnie jak wizje bohatera.
2) Orkiestra jest standardowa, ale zwiększono skład grup dętych i perkusyjnych, zastosowano nietypowe instrumenty, np. róg angielski, klarnet w Es, ophikleid (druga tuba), dzwonki (z pianoforte) itp.
3) Kompozycja:
I część– „Sny. Pasja. (Fabuła: główny bohater bierze narkotyk i zaczyna mieć halucynacje.) Cała pierwsza część jest przesiąknięta motywem przewodnim ukochanej. Rozpoczyna się powolnym wstępem w charakterze lamento(c- centrum handlowe), główny ton C- w trakcie.
Druga część- "Bał". Po raz pierwszy Berlioz wprowadził do symfonii walc. Dwóch solistów harfy. Motyw przewodni ukochanej pośrodku, w tonacji F-dur.
3. część- Scena na polach. Zainspirowany Symfonią Pastoralną Beethovena. Najbardziej statyczna część. Kadrowanie - apel dwóch pasterzy (roga angielskiego i oboja). Na koniec dalekie grzmoty (4 kotły solo).
Czwarta część- „Przejście do egzekucji”. Główny temat - g- centrum handlowe. Wstęp - złowroga barwa rogów z niemy. II temat - marsz uroczysty ( B- w trakcie). Cały czas - wyraźny rytm kotłów (dwa kotły). Na zakończenie intonacja początkowa motywu przewodniego (klarnet solo, pp ), następnie cios (egzekucja) i ogłuszająca fanfara ( G- w trakcie; tremolo bas i werbel w orkiestrze).
5. część- „Sen w noc szabatu”. Na pogrzeb głównego bohatera gromadzą się czarownice, wśród nich w przebraniu wiedźmy jest jego ukochana. To najbardziej innowacyjna część. Ma kilka odcinków: 1) Kolekcja czarownic; chaos w orkiestrze i indywidualne okrzyki instrumentów. 2) Przybywa ona jest. Uniwersalna radość, a potem dziki taniec (solo Es- klarnet). 3) Czarna msza: Dzwonienie dzwonem, parodia kanonu umiera Iræ . 4) Taniec czarownic. W odcinkach - grają smyczki przełęcz legno(wałek łuku).
Życie Berlioza to typowy obraz życia zaawansowanego artysty w społeczeństwie burżuazyjnym. Odwieczna walka z potrzebą materialną, potrzeba kawałka chleba, aby zrobić coś innego niż własny biznes, próżne pragnienie przebicia się przez pustą ścianę niezrozumienia własnych twórczych myśli, „obłudy, kłamstwa i fałszu wokół i wewnętrznej samotności – taki los spotkał muzyka, który jest chlubą francuskiej kultury narodowej.To tragiczne życie Berlioza, począwszy od walki o prawo do zostania muzykiem w młodości, a skończywszy na śmierci samotnej w środku Paryża, obojętnej na jego.
Dzieciństwo i młodość.
Hector Berlioz urodził się 11 grudnia 1803 roku w małym francuskim miasteczku Côte Sainte-André. jego ojciec; wychowany w duchu materializmu francuskiego XVIII wieku, namiętny wielbiciel Jana Jakuba Rousseau, był wybitnym lekarzem w tym mieście. Będąc na swój czas bardzo wykształconym człowiekiem, dał niewiele
Hector wstępne informacje z zakresu literatury, historii, geografii, nauk przyrodniczych. Stopniowo wprowadzał go w świat muzyki.
Jedno z pierwszych wielkich artystycznych wrażeń Berlioza pochodziło z lektury Eneidy Wergiliusza; zainteresowanie i miłość do antycznego mitu, ucieleśnione w tym dziele starożytnego rzymskiego poety, znalazło odzwierciedlenie w jednym z późniejszych dzieł Berlioza - dylogii operowej Les Troyens.
Berlioz swoje pierwsze muzyczne wrażenia czerpał w rodzinnym mieście. To właśnie muzyka wojskowa towarzyszyła powrotowi wojsk napoleońskich z kolejnej kampanii. Nauczył się grać na flecie i gitarze. Gra na flecie w orkiestrze dętej Gwardii Narodowej, słuchanie kwartetów i śpiewanie romansów w domach prowincjonalnych
intelektualiści, Berlioz dołączył do muzyki.
Pod koniec 1821 r. Berlioz przybył do Paryża, gdzie na prośbę i naleganie ojca miał otrzymać wykształcenie medyczne. Ale Berlioz nie czuł żadnego pociągu do praktyki lekarskiej. Rozpoczyna się bolesna walka między przymusowymi studiami medycznymi a namiętnym, coraz większym zainteresowaniem muzyką.
A Paryż obiecywał wiele artystycznych przyjemności. W Wielkiej Operze wystawiano opery Glucka, Megula, Salieriego, Spontiniego.
Opery Glucka wywarły na Berlioza nieodparte, nieporównywalne wrażenie. Został namiętnym wielbicielem Glucka na całe życie. Berlioz godzinami siedział w bibliotece Konserwatorium Paryskiego, zagłębiając się w partytury Orfeusza i Ifigenii en Aulis i ucząc się ich na pamięć. Całkowicie poddając się urokowi muzyki Glucka, oburzały go arbitralne cięcia dokonywane podczas wykonywania oper.
Gluck w teatrze i często przez złych wykonawców. To właśnie muzyka Glucka spowodowała w Berlioz ostateczną i nieodwołalną decyzję o zostaniu muzykiem.
Ale Berlioz musiał stawić czoła oporowi rodziców. Nie mając nic przeciwko zatrudnieniu Berlioza przy muzyce w czasie wolnym, stanowczo i ostro sprzeciwiali się muzyce jako jego zawodowi i stanowczo nalegali na jego karierę medyczną. Na tej podstawie powstał ostry konflikt, w wyniku którego ojciec Berlioza
zostawił go bez pomocy finansowej.
Dręczony niezgodą z własną rodziną, prawie bez środków do życia, Berlioz porzucił jednak całkowicie studia medyczne i pogrążył się w elementach muzyki i teatru, porwany tragediami Szekspira i operami Glucka. Otrzymał pozwolenie na zasiadanie w orkiestrze opery, co pozwoliło mu obserwować grę na różnych instrumentach, a także praktycznie badać ich właściwości i możliwości.
Dla Berlioza, który miał naturalne wyczucie brzmienia orkiestrowego, było to niezwykle ważne, gdyż przyczyniło się do szybkiego opanowania partytury orkiestrowej.
Ale trzeba było pomyśleć o poważnych systematycznych studiach muzycznych, bez których nie można zostać profesjonalnym kompozytorem. A Berlioz był już autorem wielu utworów: romansów z towarzyszeniem gitary, dwóch kwintetów na kompozycję mieszaną (smyczki i instrumenty dęte) i kilku innych kompozycji. Większość z tych prac zniknęła bez śladu; część z nich zniszczył sam Berlioz.
Berlioz został prywatnym uczniem słynnego kompozytora, wybitnej postaci muzycznej francuskiej rewolucji mieszczańskiej końca XVIII wieku, Jean-Francois Lesueur, ówczesnego profesora Konserwatorium Paryskiego. Autor szeregu monumentalnych kompozycji chóralnych i orkiestrowych zdobiących rewolucyjne masowe festiwale muzyczne, a także oper, wśród których szczególny sukces odniosła przesycona ognistą rewolucyjną namiętnością opera Jaskinia, Lesueur był nosicielem tradycji muzycznych francuską rewolucję burżuazyjną i przekazała te tradycje Berliozowi.
W okresie studiów u Berlioza Lesueur miał już ponad sześćdziesiąt lat. On, pozostając zagorzałym zwolennikiem muzycznych i dramatycznych zasad Glucka, wierzył, że muzyka jest w stanie przekazać i wyrazić każdą dramatyczną akcję, każdy ruch ludzkiej duszy. Muzyka to dla niego przede wszystkim język prawdziwy, wyrazisty i malowniczy, zdolny uosabiać wielką i głęboką treść dramatyczną. Lesueur był zwolennikiem muzyki programowej i wizualnej. W dużej mierze dzięki Lesueurowi Berlioz poświęcił swoją pracę wyłącznie muzyce programowej.
W 1826 r. wstąpił do konserwatorium w klasie kompozycji Lesueura, mimo wrogiej postawy dyrektora konserwatorium Cherubiniego, któremu Berlioz nie podobał się za śmiałość i nowatorstwo pomysłów muzycznych. Jako uczeń Lesuzre'a w zakresie kompozycji Berlioz studiował jednocześnie kontrapunkt i fugę w konserwatorium pod kierunkiem profesora Reicha.
Jeszcze przed wejściem do konserwatorium Berlioz napisał heroiczną scenę „Rewolucja Grecka” na chór i orkiestrę do tekstu swojego przyjaciela Humberta Ferranda. Ważnymi dziełami pisanymi w murach konserwatorium były: scena liryczna „Śmierć Orfeusza” (skomponowana na konkurs w konserwatorium), uwertura „Waverley” i uwertura do opery „Tajni sędziowie”; libretto opery nie zachowało się, a jej fabuła w ostatecznej formie pozostała zupełnie nieznana.
Jesienią 1827 roku Berlioz był pod wrażeniem następującego faktu, który mocno wzburzył jego nerwową naturę i naruszył zwyczajową rutynę życia: w Teatrze Odeon ogłoszono cykl szekspirowski, w wykonaniu trupy angielskich aktorów dramatycznych. Berlioz był stałym bywalcem tych przedstawień. Dramatyczna moc tragedii
Szekspir, tytaniczne namiętności, ostrość i jasność tragicznych konfliktów, swoboda kompozycji dramatycznej, podważanie zamrożonych kanonów klasycyzmu – wszystko to okazało się bliskie zaawansowanemu romantykowi i uchwyciło go.
Ale nie tylko dramaty Szekspira dokonały rewolucji w duszy Berlioza. W rolę Ofelii, Julii, Desdemony wcieliła się młoda, piękna aktorka, z pochodzenia Irlandka, Harriet Smithson. Berlioz od razu poczuł do niej głęboką pasję, ale jego miłość nie znalazła odpowiedzi. Osobisty dramat, którego doświadczył Berlioz, nie przerwał jego pracy; za kantatę „Erminia i Tankred” otrzymał II nagrodę Konserwatorium. W gorączkowym pośpiechu Berlioz pracował w 1828 roku nad Ośmioma scenami z Fausta Goethego, które później stały się częścią jednego z jego największych dzieł, Potępienia Fausta;
w 1829 Berlioz napisał „9 melodii irlandzkich” do tekstów Thomasa Moore'a i wielu innych dzieł. Berlioz doznał naprawdę niesamowitego wrażenia, gdy po raz pierwszy usłyszał w
1828, symfonia Beethovena, znakomicie wykonana przez Orkiestrę Konserwatorium pod batutą Gabenecka. To była dla niego prawdziwa rewelacja. Odtąd Beethoven stał się jednym z jego idoli.
„Fantastyczna symfonia”.
Pierwszym ważnym dziełem Berlioza, w którym osiągnął pełną dojrzałość twórczą, była Symfonia Fantastyczna.
Symfonia Fantastyczna jest jednym z najbardziej charakterystycznych i znaczących dzieł Berlioza. Podtytuł „Odcinek z życia artysty”, symfonia in
romantyczno-fantastyczna kolorystyka przedstawia przeżycia miłosne artysty, czyli samego Berlioza, boleśnie cierpiącego z powodu nieodwzajemnionej miłości do Harriet Smithson. To jest autobiograficzna treść symfonii. Ale znaczenie „Fantastycznej Symfonii” jest szersze: w warunkach społecznego ucisku i politycznej reakcji, kiedy zaawansowany artysta zmuszony jest przeciwstawić się otaczającemu światu kłamstwa i kłamstwa.
Szczególnie dotkliwe stają się przemoc, kwestie życia osobistego i wewnętrznego świata artysty. Dlatego „Fantastyczna symfonia” Berlioza to nie tylko „powieść autobiograficzna” w muzyce, nie tylko osobista spowiedź, ale także znaczący pomnik epoki, odsłaniający duchowy świat młodego człowieka lat 20. XIX wieku - współczesny
Berlioza. Wszystkie pięć części symfonii, której program został stworzony przez samego Berlioza i inspirowany historią jego żarliwej miłości, łączy jeden temat, rodzaj motywu przewodniego; to obraz ukochanej, który kompozytor nazywa „obsesją” (idee fixe). Berlioz po raz pierwszy wprowadza motyw przewodni do symfonii jako sposób łączenia różnych
części cyklu. Jednocześnie o roli motywu przewodniego i jego zmianach decyduje rozwój programu, fabuła.
Rewolucja 1830 r.
Wybuchła rewolucja lipcowa 1830 roku. Ulice Paryża były pokryte barykadami. Berlioz zajmował się wówczas komponowaniem kantaty „Sardanapalus” opartej na tragedii Byrona i obrazie Delacroix. Po ukończeniu ostatniej strony kantaty w środku rewolucji i zajęciu się…
rewolwer, wychodzi na ulicę i nie bojąc się przelatujących pocisków i łusek, zaczyna śpiewać Marsyliankę na cały głos. Stopniowo wokół Berlioza gromadzi się tłum. Zarażona jego rewolucyjnym entuzjazmem, podejmuje śpiew Marsylianki, uroczyście i radośnie maszerującej ulicami Paryża. Fakt ten obrazowo i obrazowo opisują Pamiętniki Berlioza.
Pod wpływem rewolucyjnego zrywu Berlioz zinstrumentował Marsyliankę na wielką orkiestrę i podwójny chór, po czym otrzymał ciepły, przyjazny i wdzięczny list od autora Rouger de Lisle. Na partyturze Marsylii Berlioz sporządził następujący napis: „Dla każdego, kto ma głos, serce i krew”
Wielka Nagroda Rzymska. Włochy.
Rewolucja ucichła, a Berlioz przypomniał sobie właśnie ukończoną kantatę Sardanapalus, napisaną przez niego dla Nagrody Rzymskiej; ta nagroda dała
kompozytora prawo do życia na rachunek publiczny we Włoszech i doskonalenia tam swojej sztuki. Po wykonaniu kantaty pod koniec 1830 r. Berlioz został odznaczony Wielkim Romanem
składki.
W drodze do Rzymu Berlioz, w którym rewolucyjny zapał jeszcze nie ostygł, wstąpił do włoskiej partii rewolucyjnej karbonariuszy i pielęgnował marzenie o powstaniu ogólnowłoskim. Ale w Rzymie był rozczarowany: akademicka, konserwatywna artystyczna atmosfera Willi Medici, w której mieszkali laureaci Nagrody Rzymskiej, nie odpowiadała nowatorskim aspiracjom Berlioza.
Skłonny do skrajności, niezrównoważony Berlioz marzy o podpaleniu Willi Medici i wraz z kilkoma innymi rozczarowanymi młodymi ludźmi tworzy „Społeczeństwo obojętnych na wszechświat”.
Jednocześnie Włochy dały Berliozowi wiele nowych, żywych wrażeń: przyroda, muzea sztuki, różne obrazy życia codziennego - wszystko to sugerowało wątki i tematy takich dzieł jak Harold we Włoszech, Benvenuto Cellini i uwertura "Karnawał rzymski". W Rzymie Berlioz stworzył uwertury „Korsarz” (za Byronem), „Król Lear” (za
Szekspir) i kilka innych dzieł.
W Rzymie Berlioz po raz pierwszy spotkał M. I. Glinkę, który właśnie przybył do Włoch z piosenkarzem Iwanowem; ale to spotkanie nie doprowadziło jeszcze do wzajemnego zbliżenia. Znacznie później (w 1845 r.) Berlioz wspomina to spotkanie w artykule o Glinki: „W 1831 r. spotkałem go (Glinka. - B. L.) w Rzymie... i miałem przyjemność
usłyszeć wtedy na przyjęciu u Horacego Berna, ówczesnego dyrektora Akademii Francuskiej w Rzymie, kilka rosyjskich romansów Glinki, znakomicie wykonanych przez rosyjskiego tenora Iwanowa. Ogromnie zaimponowali mi uroczym magazynem ich melodii, zupełnie innym niż wszystko, co do tej pory słyszałem!...”
Wróć do Paryża.
W 1832 roku, nie czekając na zakończenie pobytu w Rzymie, Berlioz wrócił do Paryża. Tutaj był świadkiem muzycznych nowin: Meyerbeer królował na scenie Wielkiej Opery, której opera Robert Diabeł niedawno (1831) odniosła niesłychany triumf i przyniosła jej autorowi ogólnoeuropejską sławę. Z
Nazwisko Paganiniego nie wyszło z ust, pogrążając publiczność w zdumieniu swoją wirtuozowską grą na skrzypcach i „demonicznym” temperamentem. Krążyły o nim nawet fantastyczne legendy. Rozmawiali także o Chopinie, który niedawno przybył z Polski, którego głęboko natchnione granie i kompozycje sprawiały dużą artystyczną przyjemność odwiedzającym salony i sale koncertowe.
Berlioz jest pochłonięty życiem Paryża. Ponownie spotyka się z Harriet Smithson. Dawna pasja wybucha w Berlioz z nową energią. 9 grudnia 1832 Berlioz aranżuje wykonanie Symfonii Fantastycznej wraz z napisanym niedawno monodramem Lelio, czyli Powrót do życia, będącym kontynuacją Symfonii Fantastycznej. Berlioz nie może się doczekać obecności Smithsona na tym koncercie. Tak wspomina tamten wieczór. Heine: „To było w „Conservatoire de musique” i grano tam jego wielką (Berlioz. - B. L.) symfonię, dziwaczny nocny obraz, tylko od czasu do czasu oświetlony przez sentymentalnie białą kobiecą sukienkę, która migocze w
jej lub siarkowożółtej błyskawicy ironii. Najlepszą rzeczą w tym jest sabat czarownic, gdzie diabeł służy msze, a muzyka kościelna parodiowana jest z najstraszliwszą, najkrwawszą bufonierą… Mój współlokator, gadatliwy młodzieniec, pokazał mi kompozytora, który był na samym końcu sali, w rogu orkiestry i uderzając w kotły. W końcu kotły to jego instrument. „Widzisz w loży obok proscenium”, powiedział do mnie sąsiad, „tę grubą Angielkę? To jest panna Smithson; Pan Berlioz od trzech lat jest śmiertelnie zakochany w tej damie, a tę pasję zawdzięczamy dzikiej symfonii, którą jesteś dzisiaj
słuchanie”. Rzeczywiście, w loży proscenium siedziała słynna aktorka z Coventgarden.
Berlioz nie spuszczał z niej oczu i za każdym razem, gdy jego wzrok spotykał jej, uderzał w kotły jak we wściekłości. Od tego czasu panna Smithson została Madame Berlioz, a jej mąż od tego czasu obciął włosy.
Kiedy tej zimy znów słuchałem jego symfonii w Konserwatorium, znowu siedział z tyłu orkiestry przy kotłach, gruba Angielka znowu siedziała w loży proscenium, ich oczy znów się spotkały, ale już nie uderzał tak gwałtownie w kotły .
Twórczość Berlioza nie znalazła w Paryżu szerokiego uznania. To było zbyt dalekie od zwykłej rutyny. Doceniła to tylko niewielka grupa zaawansowanych artystów. Liszt, na którym „Fantastyczna Symfonia” zrobiła ogromne wrażenie, dokonał jej fortepianowej transkrypcji i grał na jego koncertach. Schumann napisał jeden z najbardziej niezwykłych artykułów o tej symfonii, w którym szczegółowo opisał
analiza muzyki symfonicznej i (co najważniejsze) bronionego programu. Zachwycony Symfonią Fantastyczną Paganini zamówił u Berlioza koncert na altówkę i orkiestrę.
„Harold we Włoszech”.
Berlioz ze swoją charakterystyczną pasją pogrążył się w pracy iw krótkim czasie dzieło było gotowe, ale partia altówki okazała się niewystarczająco wygrana i wirtuozowska. W rezultacie powstał nie tyle koncert na altówkę, ile symfonia z altówką solo. Berlioz, wychodząc od ogólnego nastroju i treści symfonii, zapożyczył do niej program z wiersza Byrona „Dziecko Harolda” i nazwał go symfonią „Harold we Włoszech”. Jego pierwsze przedstawienie miało miejsce w listopadzie 1834 roku. W nim, podobnie jak w „Fantastycznym”, pojawia się motyw przewodni, który charakteryzuje ponury wizerunek Childe Harolda Byrona. Ponieważ jednak altówka solowa o nieco melancholijnej barwie została wybrana do ucieleśnienia wizerunku bohatera, możemy tu mówić nie tylko o motywie przewodnim, ale także o leittimbrze. Symfonia składa się z następujących części: pierwsza.- „Harold w Torze. Sceny melancholii, szczęścia i radości”; druga – „Procesja Pielgrzymów,
śpiewanie wieczornej modlitwy”; trzeci – „Serenada miłosna góralska w Abruzji”; czwarty - „Orgia rabusiów. Wspomnienia poprzednich scen.
Wykonanie symfonii nie poprawiło spraw materialnych Berlioza. Koncerty były opłacalne. Dla zarobku zmuszony był pisać felietony w „Journal des Debates” i innych organach prasowych.
Aktywność muzyczno-krytyczna.
Ta praca przysporzyła mu wiele cierpienia moralnego z powodu konieczności pisania o tym, co go nie interesowało. Ta sytuacja czasami doprowadzała Berlioza do nerwowych napadów. Pisze więc w swoich wspomnieniach: „Teraz siedziałem oparty o stół, ściskając głowę obiema rękami, potem szedłem długimi krokami, jak wartownik na dwudziestopięciostopniowym mrozie. Podszedłem do okna i spojrzałem na okoliczne ogrody, na wzgórza Montmartre, na zachód słońca... i natychmiast moje sny zabrały mnie tysiące mil od mojej przeklętej opery komicznej. A kiedy odwróciłem się i mój wzrok znów padł na przeklęte imię napisane na górze przeklętego kawałka papieru, wciąż czystego i nieubłaganie czekającego, aż słowa go zakryją,
Poczułem rozpacz. Moja gitara opierała się o stół - jednym kopnięciem rozciąłem jej brzuch. Dwa pistolety, leżące na kominku, wpatrywały się we mnie okrągłymi oczodołami...
Patrzyłem na nie bardzo, bardzo długo… Wreszcie, jak uczeń, który nie może zapamiętać lekcji, szlochałem w przypływie oburzenia…”.
Dużo później Berlioz pisał do syna: „Jestem tak chory, że pióro wypada mi z rąk co chwila, ale mimo to muszę się zmuszać do pisania, żeby zarobić moje nędzne sto franków…” Krytyk muzyczny Berlioza a działalność publicystyczna trwała około trzydziestu lat (do 1863 r.), odegrała ogromną…
rola w rozwoju krytycznej myśli muzycznej na Zachodzie. Artykuły i felietony Berlioza skoncentrowane są w późniejszych zbiorach: „Muzycy i muzyka”, „Wśród pieśni”
(„A travers chants”), „Muzyczne groteski”, „Wieczory z orkiestrą”, „Muzyczna podróż”. Gatunki artykułów Berlioza są zróżnicowane: czasami są to dowcipne felietony z pewną dozą humoru; czasem powieści fabularne, a czasem artykuły z naukowymi analizami utworów muzycznych.
Berlioz wykorzystywał każdą okazję do propagowania wielkiej, wysoce ideologicznej sztuki. Reagując bezpośrednio na wydarzenia z życia muzycznego (operowego i koncertowego) w Paryżu, pozostawił cudownie interesujące, żywe i jaskrawo napisane, choć pod pewnymi względami paradoksalne artykuły o operach Glucka, Mozarta, Webera, Meyerbeera, Gounoda, symfonii Beethovena i inni. W swoim ostatnim artykule (1863) Berlioz odpowiedział na pierwszą produkcję opery Poławiacze pereł Bizeta, przyznając jej wysoką ocenę.
Berlioz walczył o ostrożne podejście do klasycznego dziedzictwa i oburzał się na bezceremonialne zniekształcanie klasycznego dziedzictwa operowego w przedstawieniach Wielkiej Opery. Tak więc zniekształcona produkcja opery Mozarta Czarodziejski flet pod tytułem Tajemnice Izydy wywołała następującą naganę Berlioza: „Wielka opera, która kilka lat wcześniej tak arogancko odmówiła mu otwarcia swoich drzwi (Mozart. - B. L.); opera, zwykle tak dumna ze swoich innowacji, tak dumna ze swojego znaku „Królewska Akademia Muzyczna”; opera, która uważała, że wystawienie dzieła, które już zostało wystawione, uważało za niegodziwe
inne teatry, - doszła do punktu, w którym uważała się za szczęściarę, gdy nauczyła się tłumaczenia „Czarodziejskiego fletu”! Kiedy mówię „tłumaczenie”, nie jest to właściwe słowo, powinienem nazwać je „Pasticchio”, kalekim, pozbawionym smaku pasticcio, które weszło do repertuaru pod nazwą „Tajemnice Izydy”.
Wśród wypowiedzi Berlioza o muzyce jest wiele takich, które urzekając poetyckim obrazowaniem trafnie i trafnie charakteryzują samą istotę muzyki. Oto na przykład charakterystyka arii Agaty z II aktu opery Freischütz Webera, do produkcji której w Teatrze Wielkiej Opery Berlioz napisał recytatywy zastępujące
dialogi potoczne: „Nigdy żaden mistrz – ani Niemiec, ani Włoch, ani Francuz – nie potrafiłby tak wiele wyrazić w jednej tylko scenie modlitwy: melancholię, niepokój, medytację, sen natury, wymowną ciszę nocy: tajemnicza harmonia gwiaździstego nieba, udręka oczekiwania, radość, ekstaza, rozkosz, samozapomnienie miłości! .
W artykułach Berlioza na temat dziewięciu symfonii Beethovena jest wiele interesujących i żywych analogii poetyckich i malarskich opisów. Oto słynny opis scherza z VI Symfonii („Wesołe spotkanie wieśniaków”): „Tu tańczą, śmieją się (na początku jeszcze powściągliwie); dudy grają wesołą melodię, której towarzyszy fagot z zaledwie dwoma dźwiękami. Zapewne w ten sposób Beethoven chciał sportretować jakiegoś poczciwego Niemca, siedzącego na beczce ze swoim gorszym złamanym instrumentem, z którego prawie nie wydobywa dwóch głównych dźwięków tonalnego F – dominującego i tonikowego.
Berlioza i Glinkę.
Na szczególną uwagę zasługuje artykuł Berlioza o Glinki, który charakteryzuje Berlioza jako zaawansowanego muzyka, który jako jeden z pierwszych na Zachodzie (obok Liszta) zrozumiał i docenił geniusz muzyki rosyjskiej. Berlioz poznał Glinkę w Paryżu w 1844 roku,
tutaj często zaczynali się spotykać. Glinka pisze o tym w swoich Notatkach: „Potraktował mnie niezwykle życzliwie (czego nie można uzyskać od większości paryskich artystów, którzy są nieznośnie aroganccy) – odwiedzałem go trzy razy w tygodniu, rozmawiając z nim szczerze o muzyce, a zwłaszcza o jego pisma, które mi się podobały…”.
Berlioz umieścił utwory Glinki w swoich programach koncertowych. Ale to mu nie wystarczało. Napisał do Glinki list z prośbą o przesłanie do artykułu swojej twórczej autobiografii. Glinka w swojej skromności nie spełnił prośby Berlioza. Zrobił to za niego jego przyjaciel, pisarz i krytyk muzyczny N. A. Melgunov. Następnie Berlioz zamieścił w „Journal des Debats” artykuł o Glinki, w którym wyjątkowo wysoko ocenił obie opery Glinki i w pełni zgadzając się z P. Merimee zauważa, że Glinka w Iwanie Susanin „świetnie chwycił i przekazał wszystko, co w tej prostej, a zarazem żałosnej kompozycji jest coś poetyckiego. "Rusłan" -
– mówi Berlioz – „niewątpliwie krok naprzód, nowy etap w muzycznym rozwoju Glinki”. Dalej Berlioz pisze: „W jego melodiach tkwią niespodziewane zwroty, urocza niezwykłość epok. Jest świetnym harmonistą i pisze na instrumenty z dbałością i znajomością ich najskrytszych możliwości ekspresyjnych, co sprawia, że jego orkiestra
jedna z najważniejszych orkiestr... Scherzo (Berlioz oznacza tu "Walc Fantasy" - B.L.) jest urzekające, pełne niezwykle pikantnej rytmicznej kokieterii, wyróżnia się autentyczną nowością i doskonale rozwinięte. Jego krakowiak i marsz błyszczą szczególną oryginalnością melodii (czyli „Marsz Czernomoru” – B.L.). Ta godność jest bardzo rzadka, a gdy kompozytor doda do niej elegancką harmonię i piękną, odważną, wyraźną i barwną orkiestrację, może słusznie zająć swoje miejsce wśród wybitnych kompozytorów swoich czasów.
Działalność muzyczna i krytyczna oraz komponowanie nie mogły wesprzeć Berlioza finansowo. Miał pracować jako asystent kustosza biblioteki Konserwatorium Paryskiego. Mimo że na kreatywność pozostało niewiele czasu, Berlioz niestrudzenie pracował nad nowymi kompozycjami. Pod koniec 1837 r. odbyło się prawykonanie Requiem poświęconego
ku pamięci ofiar rewolucji lipcowej 1830 r. We wrześniu 1838 r. po raz pierwszy wystawiono opera „Benvenuto Cellini”, nad którą pracował przez trzy lata (1834-1837).
Msza żałobna.
Pod względem muzycznym i ogólnie projektowym Requiem Berlioza wykracza daleko poza ramy kultu religijnego. To monumentalny fresk, owiany tchnieniem rewolucyjnych burz, dekoracyjny i efektowny, przeznaczony do wykonania w warunkach akustycznych ulic i placów lub w pomieszczeniach większych niż zwykła sala koncertowa. Masowy charakter tego utworu, który wskrzesił demokratyczne tradycje muzyki epoki francuskiej rewolucji burżuazyjnej końca XVIII wieku, został wyrażony w
w szczególności w nadzwyczajnym wzmocnieniu i rozszerzeniu aparatu wykonawczego. W Requiem Berlioza w części „Tuba mirum” do ogromnej orkiestry symfonicznej i powiększonego chóru dołączają cztery dodatkowe orkiestry dęte, rozmieszczone w chórach na różnych końcach sali. to
tworzy brzmienie o niespotykanej dotąd sile fizycznej i wcale nie kojarzy się z trąbą archanioła, wzywającą grzeszników na Sąd Ostateczny, ale raczej z napływającymi z różnych stron fanfarami, wzywającymi do rewolucyjnych bitew. Mówiąc słowami Romaina Rollanda, „te huragany są tworzone po to, aby przemawiać do ludzi i podnosić niezdarnych
ludzki ocean. Ale Requiem zawiera również strony z najlepszymi dźwiękami (na przykład „Sanctus”) i dramatyczną ekspresją („Lacrymosa”).
Paryskie wykonanie Requiem nie odniosło sukcesu i przeszło niezauważone. A cztery lata później, w 1841 roku, Berlioz otrzymał wiadomość o ogromnym sukcesie Requiem w dalekiej Rosji, wciąż mu nieznanej. Z tej okazji pisał do Humberta Ferranda: „Oczywiście słyszałeś o straszliwym sukcesie mojego Requiem w Petersburgu. Został wykonany w całości w koncercie, specjalnie w tym celu wydanym przez wszystkie orkiestry teatrów petersburskich wraz z chórem kaplicy dworskiej i chórami dwóch pułków gwardii. Według opowieści osób obecnych na koncercie występ pod dyrekcją Andreya Romberga był niesamowicie majestatyczny. Tak więc w Rosji, wcześniej niż w ojczyźnie Berlioza, oceniano jedno z jego najważniejszych dzieł.
„Benvenuto Cellini”.
Opera „Benvenuto Cellini”, wystawiona w paryskiej Grand Opera we wrześniu 1838 roku, nie powiodła się. Dopiero znacznie później, w 1852 roku, Liszt z powodzeniem wystawił go w Weimarze. Fabuła opery to miłosny epizod z życia słynnego włoskiego rzeźbiarza, artysty i jubilera XVI wieku Benvenuto Cellini, rozgrywający się na tle rzymskiej zabawy karnawałowej. W operze Cellini ukazany jest nie tylko jako kochanek, który porywa pannę młodą, ale także jako wielki artysta, któremu miłość w niezwykle krótkim czasie dała siłę do odlania wspaniałego posągu Perseusza. To idea opery pełnej życia, błyskotliwości, niewyczerpanej fikcji, zwłaszcza na zdjęciach z karnawałowego festiwalu. W 1843 roku Berlioz napisał drugą uwerturę do tej opery, obecnie dość popularnej i znanej jako Karnawał Rzymski.
Niepowodzenie Benvenuto Celliniego w Paryżu przygnębiło Berlioza i przez wiele lat nie zwrócił się do opery. Ale w tym samym 1838 roku miał doświadczyć radości. Paganini był obecny na koncercie, na którym Berlioz dyrygował Fantastic Symphony i Harold we Włoszech. Później
koncert, wielki skrzypek podbiegł do Berlioza, ukląkł przed nim i ze łzami zachwytu ucałował jego ręce. Następnego dnia Berlioz otrzymał list od Paganiniego, który zawierał następujące słowa: „Geniusz Beethovena umarł i tylko Berlioz może go wskrzesić”. W tym samym liście Paganini wysłał też Berliozowi czek na dwadzieścia
tysiąc franków.
"Romeo i Julia".
Tak hojny dar dał Berliozowi, który zawsze ledwo wiązał koniec z końcem, możliwość przynajmniej przez rok, nie myśląc o kawałku chleba, swobodnej pracy twórczej. I w tym roku Berlioz napisał jedno ze swoich natchnionych i okazałych pod względem skali dzieł - dramatyczną symfonię z chórami „Romeo i Julia”, wykonaną po raz pierwszy w Paryżu 24 listopada 1839 roku. Berlioz przez całe życie był zakochany w tej tragedii Szekspira.
Nawet z Rzymu pisał: „Romeo” Szekspir! Bóg! co za fabuła! Wszystko w nim wydaje się być przeznaczone do muzyki!... Olśniewający bal w Domu Kapuletów... te zaciekłe walki na ulicach Werony... ta niewyrażalna scena nocna na balkonie Julii, gdzie dwoje kochanków szepcze o miłości czule, słodko i czyste, jak promienie nocne gwiazdy... pikantna bufona beztroskiego Mercutio... potem straszna katastrofa... westchnienia
zmysłowość, przeradzająca się w jęki śmierci i wreszcie uroczysta przysięga dwóch walczących rodzin nad zwłokami ich nieszczęsnych dzieci - położyć kres wrogości, która spowodowała przelanie tylu krwi i łez ... ”.
Znamienne, że Berlioz wcielił fabułę „Romea i Julii” nie w operze, ale w utworze programowo-symfonicznym. Aktywny udział solistów i chóru w tej symfonii zbliża ją jednak do gatunków operowo-oratoryjno-kantatowych. Dlatego symfonię nazywa się „dramatyczną”. Wprowadzając do symfonii chór i solistów, Berlioz oczywiście podąża drogą wytyczoną przez IX Symfonię Beethovena. Ale w przeciwieństwie do tej ostatniej, gdzie element wokalny wchodzi dopiero w finale, Berlioz używa go niemal przez całą długość symfonii. Część ostatnia, czyli recytatyw i wielka aria Ojca Lorenza z chórem śpiewającym przysięgę pojednania, mogłaby być sceną operową. Wraz z tym kluczowe momenty akcji tragedii ujawniają się czysto
środki symfoniczne, orkiestrowe; takie są uliczne bójki na początku symfonii, samotność Romea i bal kapuletów, noc miłości, scena w krypcie Julii. Jednym z najlepszych epizodów orkiestrowych jest fantastyczne scherzo przedstawiające królową snów, wróżkę Mab. Specjalna koncepcja programowa symfonii sprawiła, że Berlioz zdecydowanie
odejść od klasycznej tradycji symfonicznej i zamiast zwykłego czteroczęściowego cyklu stworzyć dzieło wieloczęściowe, w którym układ i kolejność części oraz wewnętrzna struktura każdej części, zmiana epizodów w nim jest całkowicie spowodowana sekwencją wydarzeń w zagospodarowaniu działki. A jednak w środku
części symfonii („Noc miłości” i „Fairy Mab”) widać związek z symfonicznym Adagio i scherzem. Symfonia „Romeo i Julia” Berlioza przewyższa swoim rozmiarem wszystko, co istniało wcześniej w dziedzinie symfonii. Przeznaczony jest na cały koncert w dwóch częściach.
„Symfonia pogrzebowo-triumfalna”.
Po tak gigantycznym dziele niestrudzony Berlioz nabiera nowej symfonii. W 1840 r. napisał „Symfonię pogrzebową i triumfalną” – drugi utwór po Requiem, poświęcony pamięci ofiar rewolucji lipcowej 1830 r.
„Symfonia żałobno-triumfalna” pierwotnie napisana na wielką orkiestrę dętą (opcjonalnie grupa smyczkowa) przeznaczona jest do akustyki ulic i placów.Pierwsze wykonanie symfonii odbyło się z okazji przeniesienia prochów ofiar rewolucji lipcowej i poświęcenia kolumny ku ich pamięci. Gromadzenie muzyków z całego Paryża i
dołączając je do orkiestry Gwardii Narodowej, Berlioz szedł przed orkiestrą ulicami Paryża, dyrygując szablą. Symfonia składa się z trzech części: pierwsza to kondukt żałobny; drugi – „Mowa nagrobkowa” w wykonaniu puzonu solo (posunięcie śmiałe: tego rodzaju żałosnej recytacji puzonu solowego nigdy wcześniej nie widziano w muzyce); trzeci to „Apotheosis” („Chwała poległym bohaterom” na orkiestrę i chór). Richard Wagner tak opisał tę symfonię, podkreślając jej demokratyzm: „Kiedy słuchałem jego „Symfonii żałobnej”, napisanej na cześć pogrzebu ofiar rewolucji lipcowej,
Wyraźnie czułem, że w całej swej głębi powinien to być zrozumiały dla każdego dzieciaka ulicy w roboczej bluzce i czerwonej czapce… Naprawdę wolę tę symfonię od wszystkich innych dzieł Berlioza, ponieważ jest szlachetna i znacząca od pierwszego do ostatnia nuta. Nie ma w niej miejsca na bolesną egzaltację – ratuje ją od tego wysokie uczucie patriotyczne, które stopniowo od narzekania staje się potężne
apoteozy...” Oto skład orkiestry „Symfonii Pogrzebowo-Triumfalnej” podczas
jej prawykonanie: 6 wielkich fletów, 6 piccolos, 8 obojów, 10 klarnetów Es, 18 klarnetów B, 24 rogi, 10 trąbek F i 9 trąbek B, 10 kornetów-tłoków, 19 puzonów, 16 fagotów, 14 wężyków, 12 dużych i 12 werbli, 10 par kotłów, 10 par talerzy, 2 tam-tomy. Berlioz zapewnił orkiestrze do woli 150
smyczki i duży chór w finale.
„Potępienie Fausta”.
Wśród dzieł Berlioza, powstałych w latach 40., największą i najbardziej znaczącą jest legenda dramatyczna „Potępienie Fausta”, oparta na fabule „Fausta” Goethego w przekładzie francuskiego poety Gerarda de Nervala. Jak wspomniano powyżej, Berlioz zamieścił „8 scen z Fausta Goethego” napisane znacznie wcześniej. Wykonywany po raz pierwszy w grudniu 1846 roku utwór jest w pewnym sensie wynikiem wcześniejszego luti twórczego kompozytora. Tutaj proces konwergencji symfonii programu z
gatunki operowe i oratoryjne. Potępienie Fausta nie jest oczywiście operą, choć jest wiele znaków opery (aria, zespoły, recytatywy, chóry, a nawet opis sceny i działań bohaterów). Berlioz stworzył swoją
dramatyczna legenda wykonania koncertowego i próby jej wystawienia na scenie operowej niezmiennie kończyły się niepowodzeniem. Kompozytor swobodnie podszedł do interpretacji największego poematu dramatycznego Goethego i przemyślał go w duchu jego romantycznych motywów. W przeciwieństwie do Goethego „potępił” Fausta. Faust Berlioza nie zostaje wyzwolony spod władzy Mefistofelesa, ale razem z Mefistofelesem pogrąża się w piekle. W celu stworzenia serii romantycznych, kolorowych obrazów Berlioz wprowadza sceny nieobecne u Goethego: równiny Węgier, po których wędruje Faust, brzegi Łaby, gdzie nad śpiącym Faustem krążą sylfy. Wszystko to są wspaniałymi przykładami muzycznego pejzażu. Sceny masowe są nie mniej jasne i kolorowe - wesoła uczta w lipskiej piwnicy Auerbach, pieśni i tańce chłopów. Fantastyczna scena dzikiego skoku Fausta i Mefistofelesa w obłokach oraz następująca po nim scena pandemonium (orgia demonów), nawiązująca do sabatu czarownic z finału Fantastycznej Symfonii, została napisana z rozmachem i odwagą. Blady w muzyce lirycznej
sceny - aria Fausta w domu Małgorzaty oraz duet Fausta i Małgorzaty. Najpopularniejsze i najczęściej wykonywane na koncertach są trzy fragmenty symfoniczne Skazania Fausta: subtelny i urzekający Balet Sylf, fantastyczny Menuet Wędrówki
światła” i genialny „Marsz Rakoczego” napisany przez Berlioza na temat marszu Węgrów, który jest sztandarem walki narodu węgierskiego o niepodległość narodową.
Przedstawienie Potępienia Fausta w Paryżu nie przyniosło Berliozowi radości.
Publiczność była bardzo mała, koncert nie został zauważony, w wyniku czego Berlioz, którego sprawy materialne znajdowały się w opłakanym stanie, został zrujnowany.
niepisana symfonia.
W Pamiętnikach Berlioza imponująca opowieść o tym, jak pod naporem rozpaczliwej potrzeby zmusił się do porzucenia nowej symfonii: „Dwa lata temu, kiedy stan zdrowia mojej żony pozostawiał nadzieję na poprawę i wymagał ode mnie największe wydatki, pewnej nocy usłyszałem we śnie symfonię, o której marzyłem. Kiedy obudziłem się rano, prawie całkowicie zapamiętałem jego pierwszą część, która (to jedyna rzecz, jaką pamiętam) była w dwóch taktach (allegro), w a-moll. Poszedłem już do stołu, żeby to spisać, ale od razu pomyślałem: jak napiszę ten fragment, to dam się ponieść emocjom i zacznę dalej komponować. Wylew uczuć, którym można sobie pozwolić
Teraz zawsze z całego serca staram się doprowadzić tę symfonię do wspaniałych rozmiarów. Spędzę może trzy lub cztery miesiące tylko na tej jednej pracy… Nie będę już umiał lub prawie nie umiał pisać felietonów, a co za tym idzie moje dochody zmniejszą się jeszcze bardziej. Co więcej, kiedy symfonia zostanie napisana, poddam się oczywiście naleganiom mego kopisty; Oddam ją na korespondencję i w ten sposób zaraz popadnę w dług od tysiąca do tysiąca dwustu franków. Po przepisaniu wszystkich części będę miał pokusę wysłuchania mojej pracy. Dam koncert, z którego dochód pokryje tylko połowę moich wydatków. To jest teraz nieuniknione. stracę to, co mi zostało, pozbawię biednego pacjenta najpotrzebniejszych rzeczy, nie zostanie mi nic na pokrycie moich osobistych wydatków i wypłatę emerytury
swojemu synowi na statku, na który ma niedługo popłynąć.
Wszystkie te myśli sprawiły, że zadrżałem i odłożyłem pióro, mówiąc:
- Ba! Jutro zapomnę tę symfonię!
Następnej nocy uparta symfonia powróciła ponownie i rozbrzmiewała w mojej głowie. Wyraźnie słyszałem to samo allegro w a-moll i – co więcej – widziałem, że jest napisane. Obudziłem się pełen nerwowego podniecenia i zaśpiewałem temat na allegro, którego forma i charakter niezmiernie mi się podobały. Już miałem wstać, ale... powstrzymywały mnie te same myśli co poprzedniego dnia. stłumiłem się
pokusa, mając nadzieję tylko na jedno - zapomnieć. Wreszcie znów zasnąłem
następnego ranka, po przebudzeniu, wspomnienie zniknęło i nie wróciło”. Ten oszałamiający dokument jest wyraźnym świadectwem pozycji artysty w społeczeństwie kapitalistycznym.
Wyjazdy koncertowe.
W poszukiwaniu wyjścia z tej trudnej sytuacji Berlioz odbył podróż koncertową do Niemiec, gdzie dyrygował swoimi utworami. Ale najbardziej marzył mu się wyjazd do ROSJI, zwłaszcza po poznaniu Glinki w Paryżu i bliższym poznaniu jego muzyki. Berlioz mógł odbyć tę podróż dopiero w marcu 1847 roku. W przeddzień pierwszego koncertu Berlioza w Petersburgu V. F. Odoevsky umieścił w gazecie
Petersburg Vedomosti, artykuł zatytułowany „Berlioz in Petersburg”, w którym starał się przygotować publiczność na przyjęcie wybitnego francuskiego muzyka. W noc po koncercie Odoevsky, pod świeżym wrażeniem, napisał entuzjastyczny artykuł w formie listu do Glinki, która była wówczas w Hiszpanii: „Gdzie jesteś, drogi przyjacielu?
Dlaczego nie jesteś z nami? Dlaczego nie dzielisz przyjemności z nami wszystkimi, w których jest tylko jedna struna muzyczna? Berlioza zrozumiano w Petersburgu!” .
To był rzeczywiście wielki sukces. Sam Berlioz wspomina w swoich Pamiętnikach:
„W końcu koncert się skończył, pocałunki i uściski ucichły i po wypiciu butelki piwa postanowiłam zapytać o wynik finansowy tego doświadczenia.
Osiemnaście tysięcy franków! Koncert kosztował sześć tysięcy, zostało mi dwanaście tysięcy franków zysku netto. Zostałem uratowany! Potem mimowolnie zwróciłem się na południowy zachód i nie mogłem powstrzymać się od mówienia cicho, patrząc w stronę Francji: „To jest to, drodzy paryżanie!”
Dając drugi koncert w Petersburgu z takim samym sukcesem, Berlioz wyjechał do Moskwy. O moskiewskim koncercie pisał: „… publiczność, która w swoim zapale i wrażliwości jest w każdym razie równa żarliwej publiczności w Petersburgu, a także tak ogólny wynik, jak zysk w wysokości ośmiu tysięcy franki. Po koncercie znów skręciłem na południowy zachód, znów pomyślałem o moich zblazowanych i obojętnych rodakach
i powiedział po raz drugi: „To jest to, drodzy paryżanie!”
Pobyt w ROSJI wywarł na Berlioza niezwykle satysfakcjonujące wrażenie: ciepłe przyjęcie przez publiczność i wybitnych muzyków postępowych (m.in. Stasow, który pisał entuzjastyczne recenzje o koncertach Berlioza), sukces materialny, znakomita orkiestra św.
wzbudził w nim uczucie wdzięczności i współczucia. Bardzo cenił sobie chór dworskiej kaplicy śpiewającej w Petersburgu, o czym wielokrotnie pisał w listach.
Rewolucja 1848 r. zastała Berlioza w Paryżu. Ale Berlioz, który z takim entuzjazmem spotkał się z rewolucją lipcową 1830 r., a następnie zorganizował śpiew Marsylianki na ulicach Paryża, zareagował na rewolucję 1848 r. z nieukrywaną wrogością. o wielkim znaczeniu historycznym. Ale obyczaje społeczne i stan sztuki w Paryżu w okresie Drugiego Cesarstwa przyniosły Berliozowi głębokie rozczarowanie. Dopiero wczesne opery Gounoda i Poszukiwacze pereł Bizeta spotkały się z pozytywnym odzewem.
A życie naprawdę zadało Berliozowi cios za ciosem. Tak jak poprzednio sprawy materialne nie szły dobrze: pieniądze zarobione w ROSJI wyschły; koncerty w Paryżu i Londynie nie poprawiły sytuacji; sparaliżowana Harriet Smithson wymagała specjalnej opieki; Berlioz w końcu musiał poradzić sobie z jej śmiercią; jego jedyny syn Louis zmarł podczas długiej podróży. Samotność coraz bardziej otaczała starego, chorego, załamanego kompozytora, który tracił jednego po drugim krewnych i przyjaciół ceniących jego sztukę. A paryskie „wyższe towarzystwo”, porwane kankanem i modnymi piosenkami, pozostało wobec niego tak samo obojętne jak wcześniej.
Mimo to przez ostatnie piętnaście lat swojego życia Berlioz intensywnie pracował i stworzył szereg wielkich monumentalnych dzieł. W twórczości Berlioza z tego okresu nastąpił zauważalny punkt zwrotny: dawny zapał romantyczny, urzekający w jego twórczości z lat poprzednich, teraz ostygł; rozczarowany życiem chorego starca, oderwany od żywotnych spraw teraźniejszości, Berlioz zwraca się ku intrygom i
obrazy archaicznej starożytności, jego muzyka nabiera spokojnego, wyważonego charakteru.
Najnowsze prace.
W 1854 roku powstało oratorium „Dzieciństwo Chrystusa”, składające się z trzech oddzielnych części: „Sen Heroda”, „Ucieczka do Egiptu”, „Przybycie do Sais”. Mimo ewangelicznego tematu oratorium pozbawione jest cech mistycyzmu religijnego. Wręcz przeciwnie, przeplata się w nim różnorodność malarstwa poetyckiego, sielankowego, pejzażowego, rodzajowego, dużo dobrego malarstwa dźwiękowego.
W latach 1856-1858 Berlioz pracował nad dylogiem operowym Les Troyens, opartym na fabule Eneidy Wergiliusza, w której oddał hołd swemu stałemu idolowi Gluckowi. Utwór, napisany na starożytnej fabule, nazwany przez Berlioza „poematem lirycznym”, składa się z dwóch części: „Zdobywanie Troi” i „Trojany w Kartaginie”. Pierwsza część przedstawia śmierć podbitej przez Greków Troi i ucieczkę syna trojańskiego króla Priama Eneasza; w drugiej - miłość Eneasza i Dydony, królowej Kartaginy, oraz śmierć opuszczonej przez Eneasza Dydony. W 1863 roku po raz pierwszy w Teatrze Lyric w Paryżu wystawiono drugą część dylogii. Cały Les Troyens został wystawiony w Karlsruhe w Niemczech dopiero 6 i 7 grudnia 1890 roku pod batutą wybitnego niemieckiego dyrygenta Felixa Mottla.
Charakterystyczne, że także tutaj, w dziele operowym, Berlioz ujawnia symfoniczny charakter swojej twórczości. Tak więc w „Trojanach w Kartaginie” akt drugi to „symfonia opisowa” niemal bez udziału głosów, przedstawiająca burzę w afrykańskich lasach podczas polowania Dydony i Eneasza.
W sierpniu 1862 roku w Baden-Baden wystawiono operę komiczną Beatrice i Benedykt Berlioza, która była jego ostatnim dziełem. Opera ta, napisana w tradycji francuskiej opery komicznej z dialogami mówionymi, oparta jest na fabule komedii Szekspira Wiele hałasu o nic.
Po tym Berlioz nie stworzył już nic innego. W listopadzie 1867, mimo podeszłego wieku i choroby, po raz drugi przyjechał do Rosji. Po raz kolejny, jak dwadzieścia lat temu, petersburskie koncerty Berlioza odniosły ogromny sukces. Napisał więc do jednego ze swoich przyjaciół: „Petersburgska publiczność i prasa są wobec mnie niezwykle ciepłe. Na drugim koncercie zadzwoniłem sześć razy po „Fantastycznej Symfonii”, która została wykonana z hukiem. Czwarta część („Przejście do egzekucji”) została zmuszona do powtórzenia. Co za orkiestra! Co za precyzja! Co za zespół! Nie wiem, czy Beethoven słyszał takie wykonania własnych utworów. I muszę wam powiedzieć, że pomimo mojego cierpienia, kiedy podchodzę do pulpitu muzycznego i widzę tych wszystkich miłych ludzi wokół mnie, czuję się ożywiony i dyryguję tak, jak być może nigdy nie byłem w stanie dyrygować”. W innym liście Berlioz pisał: „Jestem chory jak 18 koni, kaszlę jak 10 zasmarkanych osłów, a jednak chcę do Ciebie napisać przed pójściem spać. Nasze koncerty idą świetnie. Ta orkiestra jest świetna i robi to, co chcę.”
Równie udany był koncert Berlioza w Moskwie, gdzie dyrygował swoimi utworami w budynku Manege przed dwunastoma i pół tysiącami słuchaczy.
Podczas tej wizyty w Petersburgu Berlioz zaprzyjaźnił się z twórcami Potężnej garści, zwłaszcza z Bałakiriewem. W urodziny Berlioza petersburscy muzycy wydali na jego cześć obiad, podczas którego Berlioz otrzymał dyplom honorowego członka Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Opuszczając Petersburg 1 lutego 1868 r., Berlioz dał na pamiątkę Balakiriewowi swoją dyrygentską pałkę. Po odejściu Berlioza jego związki z Rosją nie ustały - nadal korespondował ze Stasowem i Odoevskim.
Berlioz wrócił do Paryża zmęczony i wyczerpany. Choroba postępowała iw marcu 1869 zmarł.
