Symfonie Beethovena. Miejsce i charakter gatunków sonatowo-instrumentalnych w twórczości Beethovena. Symfonie Beethovena: ich światowe znaczenie i miejsce w twórczym dziedzictwie kompozytora. Symfonie wczesnego okresu Przesłanie o twórczości Beethovena i symfonia m

SYMFONIA BEETHOVENA

Symfonie Beethovena powstały na gruncie przygotowanym przez cały rozwój muzyki instrumentalnej w XVIII wieku, zwłaszcza przez jego bezpośrednich poprzedników, Haydna i Mozarta. Ukształtowany wreszcie w ich twórczości cykl sonatowo-symfoniczny, jego rozsądne, smukłe konstrukcje, okazał się solidnym fundamentem dla masywnej architektury symfonii Beethovena.

Myśl muzyczna Beethovena jest złożoną syntezą tego, co najpoważniejsze i najbardziej zaawansowane, zrodzonej z myśli filozoficznej i estetycznej jego czasów, z najwyższym przejawem narodowego geniuszu, wpisanego w szerokie tradycje wielowiekowej kultury. Wiele obrazów artystycznych skłoniła mu rzeczywistość - epoka rewolucyjna (3, 5, 9 symfonii). Beethoven szczególnie martwił się problemem „bohatera i ludu”. Bohater Beethovena jest nierozerwalnie związany z ludem, a problem bohatera rozwija się w problem jednostki i ludu, człowieka i człowieczeństwa. Zdarza się, że bohater umiera, ale jego śmierć wieńczy zwycięstwo, które przynosi szczęście wyzwolonej ludzkości. Obok tematów heroicznych najbogatsze odbicie znalazł temat natury (4, 6 symfonii, 15 sonat, wiele wolnych części symfonii). W zrozumieniu i postrzeganiu natury Beethoven jest bliski idei J.-J. Rousseau. Natura nie jest dla niego potężną, niezrozumiałą siłą przeciwstawiającą się człowiekowi; jest źródłem życia, z którego kontaktu człowiek zostaje moralnie oczyszczony, zyskuje wolę pracy i śmielej patrzy w przyszłość. Beethoven wnika głęboko w najsubtelniejszą sferę ludzkich uczuć. Ale odsłaniając świat wewnętrznego, emocjonalnego życia człowieka, Beethoven rysuje tego samego bohatera, silnego, dumnego, odważnego, który nigdy nie staje się ofiarą swoich namiętności, ponieważ jego walką o osobiste szczęście kieruje ta sama myśl filozof.

Każda z dziewięciu symfonii to dzieło wyjątkowe, owoc długiej pracy (np. Beethoven przez 10 lat pracował nad IX Symfonią).

symfonie

W pierwszej symfonii C-dur cechy nowego stylu Beethovena wyglądają bardzo skromnie. Według Berlioza „to doskonała muzyka… ale… jeszcze nie Beethoven”. Zauważalny ruch do przodu w II symfonii D-dur . Pewnie męski ton, dynamika rozwoju, energia ujawniają obraz Beethovena znacznie jaśniej. Ale prawdziwy twórczy start nastąpił w III Symfonii. Począwszy od III Symfonii, temat heroiczny inspiruje Beethovena do tworzenia najwybitniejszych dzieł symfonicznych - V Symfonia, uwertury, następnie temat ten odradza się z nieosiągalną artystyczną doskonałością i rozmachem w IX Symfonii. Jednocześnie Beethoven odsłania inne sfery figuratywne: poezję wiosny i młodości w IV Symfonii, dynamikę życia w VII.

W III Symfonii, według Beckera, Beethoven ucieleśniał „tylko typową, wieczną… – siłę woli, majestat śmierci, moc twórczą – łączy i z tego tworzy swój wiersz o wszystkim, co wielkie, heroiczne, co w ogóle może być tkwiący w człowieku” [Paul Becker. Beethoven, T. II . Symfonie. M., 1915, s. 25.] Druga część to Marsz żałobny, muzyczny obraz heroiczno-epicki niezrównanej w urodzie.

Idea heroicznej walki w V Symfonii realizowana jest jeszcze bardziej konsekwentnie i ukierunkowana. Czterodźwiękowy temat główny, niczym operowy motyw przewodni, przewija się przez wszystkie części dzieła, przekształcając się w miarę rozwoju akcji i odbierany jako symbol zła tragicznie wkraczającego w życie człowieka. Istnieje wielki kontrast między dramaturgią pierwszej części a powolnym, przemyślanym tokiem myśli w drugiej.

Symfonia nr 6 „Pastoralna”, 1810

Słowo „duszpasterskie” odnosi się do spokojnego i beztroskiego życia pasterzy i pasterzy wśród ziół, kwiatów i tłustych stad. Od starożytności malarstwo pasterskie, ze swoją regularnością i spokojem, było dla wykształconego Europejczyka niewzruszonym ideałem i tak było w czasach Beethovena. „Nikt na świecie nie może kochać wioski tak jak ja” – przyznał w swoich listach. - Kocham drzewo bardziej niż osobę. Wszechmocny! Jestem szczęśliwa w lasach, jestem szczęśliwa w lasach, gdzie każde drzewo mówi o Tobie.

Symfonia „duszpasterska” to dzieło przełomowe, przypominające, że prawdziwy Beethoven wcale nie jest fanatykiem rewolucji, gotowym oddać wszystko, co ludzkie w imię walki i zwycięstwa, ale śpiewakiem wolności i szczęścia w ogniu walki , nie zapominając o celu, dla którego dokonuje się wyrzeczeń i osiągnięć. Kompozycje aktywno-dramatyczne i pastorsko-sielskie to dla Beethovena dwie strony, dwa oblicza jego Muzy: akcja i refleksja, walka i kontemplacja stanowią dla niego, jak dla każdego klasyka, obowiązkową jedność, symbolizującą równowagę i harmonię sił natury .

Symfonia „duszpasterska” nosi podtytuł „Wspomnienia życia na wsi”. Dlatego w pierwszej części dość naturalnie brzmią echa wiejskiej muzyki: melodie fajek towarzyszące wiejskim spacerom i tańcom wieśniaków, leniwie kołyszące się melodie dud. Ale i tu widoczna jest ręka Beethovena, nieubłaganego logika. Zarówno w samych melodiach, jak iw ich kontynuacji pojawiają się podobne cechy: rekurencja, bezwładność i repetycja dominują w prezentacji tematów, w małych i dużych fazach ich rozwoju. Nic się nie cofnie bez kilkukrotnego powtórzenia; nic nie przyniesie nieoczekiwanego lub nowego rezultatu - wszystko wróci do normy, dołączy do leniwego cyklu już znanych myśli. Nic nie zaakceptuje planu narzuconego z zewnątrz, ale będzie podążać za ustaloną inercją: każdy motyw może rosnąć w nieskończoność lub znikać, rozpływać się, ustępując miejsca innemu podobnemu motywowi.

Czyż wszystkie naturalne procesy nie są tak bezwładne i spokojnie mierzone, czy chmury nie unoszą się jednostajnie i leniwie po niebie, kołyszą się trawy, szumią strumienie i rzeki? Życie naturalne, w przeciwieństwie do życia ludzkiego, nie ujawnia jasnego celu i dlatego jest pozbawione napięcia. Oto jest pobyt na całe życie, życie wolne od pragnień i dążenia do tego, co jest pożądane.

W przeciwieństwie do panujących gustów, Beethoven w swoich ostatnich latach twórczych tworzy dzieła o wyjątkowej głębi i wielkości.

Choć IX Symfonia nie jest bynajmniej ostatnim dziełem Beethovena, to właśnie kompozycja dopełniła ideowe i artystyczne poszukiwania kompozytora. Zagadnienia zarysowane w III i V symfonii nabierają tu charakteru uniwersalnego, uniwersalnego. Zasadniczo zmienił się gatunek samej symfonii. W muzyce instrumentalnej Beethoven wprowadza słowo. To odkrycie Beethovena było niejednokrotnie wykorzystywane przez kompozytorów XIX i XX wieku. Beethoven podporządkowuje zwykłą zasadę kontrastu idei ciągłego rozwoju figuratywnego, stąd niestandardowa naprzemienność części: pierwsza, dwie szybkie części, w których koncentruje się dramat symfonii, a powolna trzecia część przygotowuje finał - wynik najbardziej złożonych procesów.

IX Symfonia to jedno z najwybitniejszych dzieł w historii światowej kultury muzycznej. Pod względem wielkości pomysłu, rozległości koncepcji i potężnej dynamiki obrazów muzycznych IX Symfonia przewyższa wszystko, co stworzył sam Beethoven.

+MINIBONUS

SONATA FORTEPIANOWE BEETHOVENA.

Sonaty późne odznaczają się dużą złożonością języka muzycznego i kompozycji. Beethoven pod wieloma względami odbiega od wzorców formacji typowych dla klasycznej sonaty; ówczesne zainteresowanie obrazami filozoficznymi i kontemplacyjnymi doprowadziło do zamiłowania do form polifonicznych.

KREATYWNOŚĆ WOKALNA. „NA ODLEGŁE UMIŁOWANE”. (1816?)

Pierwszą z serii prac ostatniego okresu twórczego był cykl pieśni „KDV”. Całkowicie oryginalna w koncepcji i kompozycji, była wczesnym prekursorem romantycznych cykli wokalnych Schuberta i Schumanna.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Twórczość genialnego niemieckiego kompozytora Beethovena to największy skarb kultury światowej, całej epoki w historii muzyki. Miało to ogromny wpływ na rozwój sztuki w XIX wieku. Idee francuskiej rewolucji burżuazyjnej z 1789 r. odegrały decydującą rolę w ukształtowaniu światopoglądu artysty Beethovena. Braterstwo ludzi, bohaterski wyczyn w imię wolności to główne tematy jego twórczości. Muzyka Beethovena, silna i nieugięta w obrazie walki, odważna i powściągliwa w wyrazie cierpienia i żałosnej refleksji, zwycięża optymizmem i wysokim humanizmem. Bohaterskie obrazy przeplatają się w Beethovenie z głębokimi, skupionymi tekstami, z obrazami natury. Jego geniusz muzyczny najpełniej objawił się na polu muzyki instrumentalnej – w dziewięciu symfoniach, pięciu koncertach fortepianowych i skrzypcowych, trzydziestu dwóch sonatach fortepianowych, kwartetach smyczkowych.

Kompozycje Beethovena charakteryzują się skalą form, bogactwem i rzeźbiarskim reliefem obrazów, wyrazistością i wyrazistością języka muzycznego, nasyconego zdecydowanymi rytmami i heroicznymi melodiami.

Ludwig van Beethoven urodził się 16 grudnia 1770 r. w nadreńskim Bonn w rodzinie nadwornego śpiewaka. Dzieciństwo przyszłego kompozytora, płynące w ciągłej potrzebie materialnej, było ponure i ciężkie. Chłopiec uczył się gry na skrzypcach, pianinie i organach. Robił szybkie postępy i już od 1784 służył w kaplicy dworskiej.

Od 1792 Beethoven osiedlił się w Wiedniu. Wkrótce zyskał sławę jako wybitny pianista i improwizator. Gra Beethovena imponowała współczesnym potężnym impulsem, siłą emocjonalną. W pierwszej dekadzie pobytu Beethovena w stolicy Austrii powstały dwie jego symfonie, sześć kwartetów, siedemnaście sonat fortepianowych i inne kompozycje. Jednak kompozytora będącego w sile wieku dotknęła poważna choroba – Beethoven zaczął tracić słuch. Tylko nieugięta wola, wiara w jego wysokie powołanie jako muzyka-obywatel pomogły mu przetrwać ten cios losu. W 1804 roku ukończono III ("heroiczną") Symfonię, co zapoczątkowało nowy, jeszcze bardziej owocny etap w twórczości kompozytora. Po jedynej „Bohaterskiej” operze Beethovena „Fidelio” (1805), IV Symfonii (1806), rok później – uwerturze „Coriolan”, aw 1808 roku powstała słynna V i VI („Pastoralna”) symfonia. Z tego samego okresu pochodzi muzyka do tragedii Goethego Egmont, VII i VIII Symfonia, szereg sonat fortepianowych, wśród których wyróżniają się nr 21 (Aurora) i nr 23 (Appassionata) oraz wiele innych niezwykłych kompozycji.

W następnych latach twórczość Beethovena znacznie spadła. Całkowicie stracił słuch. Kompozytor gorzko odczuł reakcję polityczną, jaka nastąpiła po Kongresie Wiedeńskim (1815). Dopiero w 1818 ponownie zwrócił się ku kreatywności. Późne twórczość Beethovena cechuje filozoficzna głębia, poszukiwanie nowych form i środków wyrazu. Jednocześnie patos heroicznej walki nie przeminął w twórczości wielkiego kompozytora. 7 maja 1824 r. po raz pierwszy wykonano wspaniałą IX Symfonię, niezrównaną siłą myśli, rozległością koncepcji i doskonałością ucieleśnienia. Jego główną ideą jest jedność milionów; chóralny finał tego genialnego utworu do tekstu ody „Do radości” F. Schillera poświęcony jest gloryfikacji wolności, śpiewowi bezgranicznej radości i wszechogarniającemu uczuciu braterskiej miłości.

Ostatnie lata życia Beethovena zostały przyćmione ciężkimi trudnościami życiowymi, chorobami i samotnością. Zmarł 26 marca 1827 r. w Wiedniu.

Twórczość symfoniczna

Wkład Beethovena w kulturę światową determinują przede wszystkim jego dzieła symfoniczne. Był największym symfonistą i to właśnie w muzyce symfonicznej najpełniej ucieleśniał jego światopogląd i podstawowe zasady artystyczne.

Droga Beethovena jako symfonisty obejmowała prawie ćwierć wieku (1800 - 1824), ale jego wpływy rozciągały się na cały wiek XIX, a nawet pod wieloma względami na wiek XX. W XIX wieku każdy kompozytor symfoniczny musiał sam zdecydować, czy będzie kontynuował jedną z linii symfonizmu Beethovena, czy też spróbuje stworzyć coś zupełnie innego. Tak czy inaczej, ale bez Beethovena muzyka symfoniczna XIX wieku byłaby zupełnie inna.

Beethoven ma 9 symfonii (10 pozostało w szkicach). W porównaniu ze 104 Haydna czy 41 Mozarta to niewiele, ale każdy z nich jest wydarzeniem. Warunki, w jakich były komponowane i wykonywane, były radykalnie odmienne od tych za Haydna i Mozarta. Dla Beethovena symfonia jest po pierwsze gatunkiem czysto publicznym, wykonywanym głównie w dużych salach przez dość solidną orkiestrę jak na ówczesne standardy; po drugie, gatunek ten jest bardzo istotny ideowo, co nie pozwala na pisanie takich kompozycji od razu w seriach po 6 utworów. Dlatego symfonie Beethovena są z reguły znacznie większe niż symfonie Mozarta (z wyjątkiem 1. i 8.) i są zasadniczo indywidualne w koncepcji. Każda symfonia daje tylko decyzja zarówno w przenośni, jak i w dramacie.

To prawda, że w sekwencji symfonii Beethovena odnajdujemy pewne wzorce, które muzycy od dawna zauważają. Dziwne symfonie są więc bardziej wybuchowe, heroiczne lub dramatyczne (z wyjątkiem pierwszej), a nawet symfonie są bardziej „spokojne”, gatunkowe (przede wszystkim - czwarta, szósta i ósma). Można to wytłumaczyć tym, że Beethoven często tworzył symfonie parami, a nawet pisał je jednocześnie lub bezpośrednio po sobie (na premierze 5 i 6 nawet „zamieniły się” numerami; potem 7 i 8 pod rząd).

Kameralna-instrumentalna

Oprócz kwartetów smyczkowych Beethoven pozostawił wiele innych kompozycji kameralno-instrumentalnych: septet, trzy kwintety smyczkowe, sześć triów fortepianowych, dziesięć sonat skrzypcowych i pięć sonat wiolonczelowych. Wśród nich, oprócz opisanego wyżej Septetu, wyróżnia się kwintet smyczkowy (C-dur op. 29, 1801). To stosunkowo wczesne dzieło Beethovena charakteryzuje subtelność i swoboda wypowiedzi, nawiązująca do stylu Schuberta.

Sonaty skrzypcowe i wiolonczelowe mają wielką wartość artystyczną. Wszystkie dziesięć sonat skrzypcowych to zasadniczo duety na fortepian i skrzypce, tak ważna jest w nich partia fortepianu. Wszystkie przesuwają stare granice muzyki kameralnej. Jest to szczególnie widoczne w IX Sonacie a-moll (op. 44, 1803), dedykowanej paryskiemu skrzypkowi Rudolfowi Kreutzerowi, na oryginale której Beethoven pisał: "Sonata na fortepian i skrzypce obowiązkowe, napisana w stylu koncertowym - jak koncert". Ta sama epoka, co „Symfonia bohaterska” i „Appassionata”, „Sonata Kreutzerowska” jest z nimi związana zarówno w projektowaniu ideologicznym, jak i w nowatorstwie technik ekspresyjnych oraz w symfonii rozwoju. Na tle całej literatury sonatowej Beethovena wyróżnia się dramaturgią, integralnością formy i skali.

Szóste Trio fortepianowe B-dur (op. 97, 1811), należące do najbardziej natchnionych dzieł Beethovena, skłania się ku stylowi symfonicznemu. Obrazy głębokiej refleksji w wolnej części wariacyjnej, zaostrzone kontrasty między częściami, plan tonalny i struktura cyklu antycypują IX Symfonię. Surowa architektura i celowe rozwinięcie tematyczne łączy się z szeroką, płynną melodią, nasyconą różnorodnymi odcieniami kolorystycznymi.

Droga Beethovena jako symfonisty obejmowała prawie ćwierć wieku (1800 - 1824), ale jego wpływy rozszerzyły się na cały XIX, a nawet w dużej mierze XX wiek. W XIX wieku każdy kompozytor symfoniczny musiał sam zdecydować, czy będzie kontynuował jedną z linii symfonizmu Beethovena, czy też spróbuje stworzyć coś zupełnie innego. Tak czy inaczej, ale bez Beethovena muzyka symfoniczna XIX wieku byłaby zupełnie inna.

To prawda, że w sekwencji symfonii Beethovena odnajdujemy pewne wzorce, które muzycy od dawna zauważają. Dziwne symfonie są więc bardziej wybuchowe, heroiczne lub dramatyczne (poza pierwszą), a nawet symfonie są bardziej „spokojne”, gatunkowe (przede wszystkim - IV, VI i VIII). Można to wytłumaczyć tym, że Beethoven często tworzył symfonie parami, a nawet pisał je jednocześnie lub bezpośrednio po sobie (na premierze 5 i 6 nawet „zamieniły się” numerami; potem 7 i 8 pod rząd).

Oprócz symfonii zakres twórczości symfonicznej Beethovena obejmuje także inne gatunki. W przeciwieństwie do Haydna i Mozarta Beethovenowi całkowicie brakuje gatunków takich jak divertissement czy serenada. Ale są gatunki, których nie znaleziono u jego poprzedników. To uwertura (w tym niezależna, czyli niezwiązana z muzyką teatralną) i programowa gra symfoniczna „Bitwa pod Vittorią”. Wszystkie utwory Beethovena z gatunku koncertowego również należy odnieść do muzyki symfonicznej, gdyż partia orkiestry odgrywa w nich wiodącą rolę: 5 koncertów fortepianowych, skrzypcowe, triolowe (na fortepian, skrzypce i wiolonczelę) oraz dwa romanse na skrzypce i orkiestrę. W istocie balet Stworzenia Prometeusza, który jest obecnie wykonywany jako samodzielny utwór symfoniczny, jest również muzyką czysto orkiestrową.

Główne cechy Metody Symfonicznej Beethovena

Ukazanie obrazu w jedności przeciwstawnych elementów walczących ze sobą. Tematy Beethovena często budowane są na kontrastujących motywach, które tworzą wewnętrzną jedność. Stąd ich wewnętrzny konflikt, który jest warunkiem dalszego intensywnego rozwoju.
Ogromna rola kontrastu pochodnego. Kontrast pochodny to taka zasada rozwoju, w której nowy kontrastujący motyw lub temat jest wynikiem przekształcenia poprzedniego materiału. Nowe wyrasta ze starego, które zamienia się we własne przeciwieństwo.
Ciągłość rozwoju i jakościowe zmiany w obrazach. Rozwój tematów zaczyna się dosłownie od samego początku ich prezentacji. Tak więc w V symfonii w pierwszej części nie ma ani jednego taktu właściwej ekspozycji (z wyjątkiem „epigrafu” - pierwszych taktów). Już w części głównej motyw początkowy ulega uderzającemu przekształceniu – postrzegany jest zarówno jako „element fatalny” (motyw losu), jak i jako symbol heroicznego oporu, czyli początku, który sprzeciwia się losowi. Niezwykle dynamiczna jest również tematyka głównej partii, która również jest od razu nadawana w procesie szybkiego rozwoju. Dlatego przy lakonizmie tematów Beethovena partie form sonatowych są bardzo rozwinięte. Rozpoczynając od ekspozycji, proces rozwoju obejmuje nie tylko rozwój, ale także rekapitulację i kod, który zamienia się w drugi rozwój.
Jakościowo nowa jedność cyklu sonatowo-symfonicznego, w porównaniu z cyklami Haydna i Mozarta. Symfonia staje się „dramat instrumentalny”, gdzie każda część jest niezbędnym ogniwem w jednej muzycznej i dramatycznej „akcji”. Kulminacją tego „dramatu” jest finał. Najjaśniejszym przykładem instrumentalnego dramatu Beethovena jest symfonia „Heroiczna”, której wszystkie części łączy wspólna linia rozwoju, ukierunkowana na majestatyczny obraz ogólnonarodowego triumfu w finale.

Mówiąc o symfoniach Beethovena, należy podkreślić jego innowacje orkiestrowe. Z innowacji:

faktyczne tworzenie grupy miedzi. Choć na trąbkach nadal gra się i nagrywa razem z kotłami, funkcjonalnie zaczynają one i rogi traktować jako jedną grupę. Dołączają do nich puzony, których nie było w orkiestrze symfonicznej Haydna i Mozarta. Puzony grają w finale V Symfonii (3 puzony), w scenie burzy w VI (tu są tylko 2), a także w niektórych partiach IX (w scherzo i w modlitewnym epizodzie finał, a także w kodzie).
zagęszczenie „poziomu środkowego” powoduje konieczność zwiększenia pionu od góry i od dołu. Z góry pojawia się flet piccolo (we wszystkich wskazanych przypadkach, z wyjątkiem epizodu modlitewnego w finale IX), a od dołu kontrafagot (w finale V i IX symfonii). W każdym razie w orkiestrze Beethovena są zawsze dwa flety i fagoty.

Kontynuując tradycję

Temat: Dzieło Beethovena.

Plan:

1. Wstęp.

2. Wczesna kreatywność.

3. Bohaterski początek w twórczości Beethovena.

4. Na stoku życia wciąż jest innowatorem.

5. Twórczość symfoniczna. IX Symfonia

1. Wstęp

Ludwig van BEETHOVEN - niemiecki kompozytor, przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej. Utworzył symfonię typu heroiczno-dramatycznego (III "Heroiczna", 1804, V, 1808, 9, 1823, symfonie; opera "Fidelio", wersja ostateczna z 1814; uwertura "Coriolan", 1807, "Egmont", 1810); szereg zespołów instrumentalnych, sonat, koncertów). Całkowita głuchota, jaka spotkała Beethovena w połowie jego kariery, nie złamała jego woli. Pisma późniejsze wyróżniają się charakterem filozoficznym. 9 symfonii, 5 koncertów na fortepian i orkiestrę; 16 kwartetów smyczkowych i innych zespołów; sonaty instrumentalne, w tym 32 na pianoforte (wśród nich tzw. „Żałosne”, 1798, „Księżycowe”, 1801, „Appassionata”, 1805), 10 na skrzypce i fortepian; „Urocza msza” (1823).

2. Wczesna kreatywność

Beethoven zdobywał podstawową edukację muzyczną pod kierunkiem ojca, chórzysty w dworskiej kaplicy elektora kolońskiego w Bonn. Od 1780 uczył się u nadwornego organisty K. G. Nefe. W niecałe 12 lat Beethoven z powodzeniem zastąpił Nefe; w tym samym czasie ukazała się jego pierwsza publikacja (12 wariacji na clavier na marsz E. K. Dresslera). W 1787 Beethoven odwiedził W. A. Mozarta w Wiedniu, który wysoko cenił jego umiejętności pianisty-improwizatora. Pierwszy pobyt Beethovena w ówczesnej muzycznej stolicy Europy był krótkotrwały ( dowiedziawszy się, że jego matka umiera, wrócił do Bonn).

W 1789 wstąpił na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu w Bonn, ale nie studiował tam długo. W 1792 Beethoven ostatecznie przeniósł się do Wiednia, gdzie najpierw poprawił swoją kompozycję u J. Haydna (z którym nie miał związku), następnie u J. B. Shenka, J. G. Albrechtsbergera i A. Salieriego. Do 1794 r. cieszył się finansowym wsparciem elektora, po czym znalazł bogatych mecenasów wśród wiedeńskiej arystokracji.

Beethoven stał się wkrótce jednym z najmodniejszych pianistów salonowych Wiednia. Publiczny debiut Beethovena jako pianisty miał miejsce w 1795 roku. W tym samym roku datowane są jego pierwsze znaczące publikacje: trzy tria fortepianowe op. 1 i trzy sonaty fortepianowe op. 2. Według współczesnych w grze Beethovena burzliwy temperament i wirtuozowski blask łączyły się z bogactwem wyobraźni i głębią uczuć. Nic dziwnego, że jego najgłębsze i najbardziej oryginalne dzieła z tego okresu są przeznaczone na fortepian.

Do 1802 r. Beethoven stworzył 20 sonat fortepianowych, w tym „Pathétique” (1798) i tzw. „Moonlight” (nr 2 z dwóch sonat „fantazyjnych” op. 27, 1801). W wielu sonatach Beethoven przełamuje klasyczny schemat trzyczęściowy, umieszczając między częścią wolną a finałem dodatkową część – menueta lub scherza, porównując w ten sposób cykl sonatowy do symfonicznego. W latach 1795–1802 trzy pierwsze koncerty fortepianowe, dwie pierwsze symfonie (1800 i 1802), 6 kwartetów smyczkowych (op. 18, 1800), osiem sonat na skrzypce i fortepian (m.in. Sonata wiosenna op. 24, 1801), 2 sonaty na wiolonczelę i fortepian op. 5 (1796), Septet na obój, róg, fagot i smyczki op. 20 (1800), wiele innych kompozycji kameralnych. Z tego samego okresu należy jedyny balet Beethovena Dzieła Prometeusza (1801), którego jeden z tematów został później wykorzystany w finale Symfonii Eroica oraz w monumentalnym cyklu fortepianowym 15 wariacji z fugą (1806). Beethoven od najmłodszych lat zadziwiał i zachwycał współczesnych skalą swoich pomysłów, niewyczerpaną inwencją ich realizacji i niestrudzonym pragnieniem czegoś nowego.

3. Bohaterski początek w twórczości Beethovena.

Pod koniec lat 90. XVIII wieku Beethoven zaczął cierpieć na głuchotę; dopiero w 1801 r. zdał sobie sprawę, że choroba postępuje i grozi całkowitym ubytkiem słuchu. W październiku 1802 r. Beethoven wysłał swoim dwóm braciom w Heiligenstadt pod Wiedniem niezwykle pesymistyczny dokument zwany Testamentem z Heiligenstadt. Wkrótce jednak udało mu się przezwyciężyć duchowy kryzys i powrócił do twórczości. Nowy, tzw. środkowy okres twórczej biografii Beethovena, którego początek przypisuje się zwykle 1803, a koniec 1812, odznacza się utrwaleniem w jego muzyce motywów dramatycznych i heroicznych. Jako epigraf na cały okres mógłby posłużyć autorski podtytuł III Symfonii – „Bohaterska” (1803); Początkowo Beethoven zamierzał zadedykować go Napoleonowi Bonaparte, ale dowiedziawszy się, że ogłosił się cesarzem, zrezygnował z tego zamiaru. Bohaterskiego, buntowniczego ducha tchną także takie dzieła, jak V Symfonia (1808) ze słynnym „motywem losu”, opera „Fidelio” o wątku zniewolonego bojownika o sprawiedliwość (2 pierwsze wydania 1805-1806, finał - 1814), uwertura „Coriolanus” (1807) i „Egmont” (1810), pierwsza część „Sonaty Kreutzerowskiej” na skrzypce i fortepian (1803), sonata fortepianowa „Appassionata” (1805), cykl 32 wariacje c-moll na fortepian (1806).

Styl Beethovena okresu środkowego charakteryzuje niespotykany dotąd zakres i intensywność pracy motywacyjnej, zwiększona skala rozwoju sonatowego, jaskrawe kontrasty tematyczne, dynamiczne, tempowe i rejestrowe. Wszystkie te cechy są również nieodłączne w tych arcydziełach z lat 1803-12, które trudno przypisać rzeczywistej „heroicznej” linii. Są to: IV Symfonia (1806), VI („Pastoralna”, 1808), VII i VIII (oba 1812), IV i V Koncert fortepianowy (1806, 1809) Koncert na skrzypce i orkiestrę (1806), Sonata op. . 53 na pianoforte („Sonata Waldsteina” lub „Aurora”, 1804), trzy kwartety smyczkowe op. 59, dedykowany hrabiemu A. Razumowskiemu, na którego prośbę Beethoven umieścił rosyjskie tematy ludowe (1805-1806) w pierwszym i drugim z nich, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę op. 97, poświęcony przyjacielowi i mecenasowi Beethovena arcyksięciu Rudolfowi (tzw. „Trio arcyksiążęce”, 1811).

W połowie XIX wieku Beethoven był już powszechnie czczony jako zdecydowanie pierwszy kompozytor swoich czasów. W 1808 r. dał właściwie swój ostatni koncert jako pianista (późniejszy występ charytatywny w 1814 r. nie powiódł się, gdyż Beethoven był już wtedy prawie całkowicie głuchy). Następnie zaproponowano mu stanowisko nadwornego kapelmistrza w Kassel. Nie chcąc dopuścić do odejścia kompozytora, trzech wiedeńskich arystokratów przyznało mu wysoki zasiłek pieniężny, który jednak szybko uległ amortyzacji ze względu na okoliczności związane z wojnami napoleońskimi. Mimo to Beethoven pozostał w Wiedniu.

4. Na stoku życia wciąż innowator

W latach 1813-1815 Beethoven niewiele komponował. Doświadczył spadku sił moralnych i twórczych z powodu głuchoty i frustracji planów małżeńskich. Ponadto w 1815 r. był odpowiedzialny za opiekę nad swoim siostrzeńcem (synem zmarłego brata), który miał bardzo trudny temperament. Tak czy inaczej, w 1815 roku rozpoczął się nowy, względnie późny okres twórczości kompozytora. Przez 11 lat spod jego pióra ukazało się 16 utworów na dużą skalę: dwie sonaty na wiolonczelę i fortepian (op. 102, 1815), pięć sonat na fortepian (1816-22), Wariacje fortepianowe na temat Walca Diabellego (1823) , msza uroczysta (1823), IX Symfonia (1823) i 6 kwartetów smyczkowych (1825-1826).

W muzyce późnego Beethovena taka cecha jego dawnego stylu, jak bogactwo kontrastów, zostaje zachowana, a nawet spotęgowana. Zarówno w dramatycznych i ekstatycznie radosnych epizodach, jak iw epizodach lirycznych czy modlitewno-medytacyjnych muzyka ta odwołuje się do skrajnych możliwości ludzkiej percepcji i empatii. Dla Beethovena akt komponowania polegał na walce z bezwładną materią dźwiękową, o czym wymownie świadczą pospieszne i często nieczytelne notatki jego szkiców; emocjonalna atmosfera jego późniejszych opusów jest w dużej mierze zdeterminowana poczuciem boleśnie przezwyciężonego sprzeciwu.

Nieżyjący już Beethoven w niewielkim stopniu uwzględnia konwencje przyjęte w praktyce wykonawczej (cecha charakterystyczna: dowiedziawszy się, że skrzypkowie narzekają na trudności techniczne w swoim kwartecie, Beethoven wykrzyknął: „Co mnie obchodzi ich skrzypce, kiedy przemawia we mnie natchnienie!”). Szczególnie upodobał sobie skrajnie wysokie i skrajnie niskie rejestry instrumentalne (co niewątpliwie wynika z zawężenia dostępnego dla jego słuchu spektrum dźwięków), złożone, często bardzo wyrafinowane formy polifoniczne i wariacyjne, poszerzanie tradycyjnego schematu czteroczęściowy cykl instrumentalny poprzez włączenie go zawiera dodatkowe części lub sekcje.

Jednym z najśmielszych eksperymentów Beethovena zmierzających do odnowienia formy jest wielki chóralny finał IX Symfonii do tekstu ody F. Schillera „Do radości”. Tutaj po raz pierwszy w historii muzyki Beethoven dokonał syntezy gatunków symfonicznych i oratoryjnych. IX Symfonia posłużyła za wzór dla artystów epoki romantyzmu, porwanych przez utopię sztuki syntetycznej, zdolnej przemieniać ludzką naturę i jednoczyć duchowo masy ludzkie.

Jeśli chodzi o muzykę ezoteryczną ostatnich sonat, wariacji, a zwłaszcza kwartetów, zwyczajowo widzi się w niej zapowiedź pewnych ważnych zasad organizacji tematów, rytmu, harmonii, które zostały wypracowane w XX wieku. We Mszy uroczystej, którą Beethoven uważał za swoje najlepsze dzieło, patos uniwersalnego przesłania i wyrafinowanego, miejscami niemal kameralnego pisma z elementami stylizacji w duchu archaicznym tworzą niepowtarzalną w swoim rodzaju jedność.

W latach dwudziestych XIX wieku sława Beethovena wykroczyła daleko poza Austrię i Niemcy. Uroczysta msza, napisana na zamówienie otrzymane z Londynu, została po raz pierwszy odprawiona w Petersburgu. Choć twórczość zmarłego Beethovena niewiele odpowiadała gustom ówczesnej publiczności wiedeńskiej, która sympatyzowała z G. Rossinim i lżejszymi formami kameralistyki, współobywatele mieli świadomość prawdziwej skali jego osobowości. Kiedy Beethoven zmarł, około dziesięciu tysięcy ludzi odprowadziło go w ostatnią podróż.

5. Twórczość symfoniczna

Symfonia to najpoważniejszy i najbardziej odpowiedzialny gatunek muzyki orkiestrowej. Podobnie jak powieść lub dramat, symfonia jest dostępna dla szeregu najróżniejszych zjawisk życia w całej ich złożoności i różnorodności.

Ale symfonia Beethovena mogła stać się tym, czym jest, tylko w wyniku interakcji wielu zjawisk i ich głębokiego uogólnienia. Opera odegrała dużą rolę w rozwoju symfonii. Dramaturgia operowa miała znaczący wpływ na proces dramatyzacji symfonii - było to wyraźnie już w twórczości Mozarta. Z Beethovenem symfonia wyrasta na prawdziwie dramatyczny gatunek instrumentalny.

Zastosowane w symfonii zasady dramaturgii operowej przyczyniły się do pogłębienia kontrastów i poszerzenia ogólnego planu symfonii; podyktowali potrzebę większej spójności i regularności w stosunku do części cyklu, większego ich wewnętrznego połączenia. Podążając drogą wytyczoną przez Haydna i Mozarta, Beethoven tworzył majestatyczne tragedie i dramaty w symfonicznych formach instrumentalnych.

Artysta innej epoki historycznej wkracza w te obszary zainteresowań duchowych, które jego poprzednicy ostrożnie omijali i mogli na nie wpływać tylko pośrednio.

Granica między sztuką symfoniczną Beethovena a XVIII-wieczną symfonią wyznaczała przede wszystkim tematyka, treść ideowa oraz charakter obrazów muzycznych. Symfonia Beethovena, skierowana do ogromnych mas ludzkich, potrzebowała monumentalnych form „w proporcji do liczby, oddechu, wizji zgromadzonych tysięcy”. Rzeczywiście, Beethoven szeroko i swobodnie przesuwa granice swoich symfonii. W ten sposób Allegro Heroiczne jest prawie dwukrotnie większe od największej symfonii Mozarta – „Jowisza”, a gigantyczne wymiary Dziewiątej są generalnie niewspółmierne do żadnego z wcześniej napisanych utworów symfonicznych.

Wysoka świadomość odpowiedzialności artysty, śmiałość pomysłów i koncepcji twórczych może tłumaczyć fakt, że Beethoven nie odważył się napisać symfonii dopiero w wieku trzydziestu lat. Powolność, surowa pomysłowość, napięcie, z jakim zajmował się każdym tematem, wydają się być spowodowane tymi samymi przyczynami. Każde dzieło symfoniczne Beethovena jest owocem długiej, czasem wielu lat pracy: Heroic powstał w półtora roku, Beethoven rozpoczął V w 1805 i zakończył w 1808, a prace nad IX Symfonią trwały prawie dziesięć lat . Należy dodać, że większość symfonii, od III do VIII, nie mówiąc już o IX, przypada na okres rozkwitu i najwyższy wzrost twórczości Beethovena.

W I Symfonii w C-dur cechy nowego stylu Beethovena wciąż pojawiają się bardzo nieśmiało i skromnie. Według Berlioza I Symfonia to „muzyka znakomicie napisana, ale to jeszcze nie Beethoven”. Zauważalny jest ruch naprzód w II Symfonii D-dur, która ukazała się w 1802 roku. Pewnie męski ton, żywiołowość dynamiki, cała jej progresywna energia ukazują znacznie wyraźniej twarz twórcy przyszłych triumfalno-heroicznych kreacji. „W tej symfonii wszystko jest szlachetne, energiczne, dumne. Wszystko w tej symfonii tchnie radością i nawet wojownicze impulsy pierwszego Allegro są zupełnie pozbawione jakiegokolwiek szaleństwa” – pisze G. Berlioz. Ale prawdziwy, choć przygotowany, ale zawsze niesamowity twórczy start nastąpił w III Symfonii. Dopiero tutaj, po raz pierwszy, „cała niesamowita, niesamowita moc twórczego geniuszu Beethovena ujawniła się naprawdę, który w swoich pierwszych dwóch symfoniach jest nadal tylko dobrym naśladowcą swoich poprzedników – Haydna i Mozarta”.

Po przejściu labiryntu duchowych poszukiwań Beethoven odnalazł w III Symfonii swój heroiczno-epicki temat. Po raz pierwszy w sztuce, z tak głębokim uogólnieniem, załamał się namiętny dramat epoki, jej wstrząsy i katastrofy. Ukazany jest także sam człowiek, zdobywając prawo do wolności, miłości i radości.

Począwszy od III Symfonii, heroiczny temat inspiruje Beethovena do tworzenia najwybitniejszych dzieł symfonicznych – V Symfonii, uwertur Egmont, Coriolanusa, Leonory nr 3. Już pod koniec jego życia temat ten zostaje wskrzeszony z nieosiągalną artystyczną doskonałością i rozmachem w IX Symfonii.

Ale za każdym razem kolejność tego głównego tematu Beethovena jest inna. Jeśli III Symfonia w duchu zbliża się do eposu sztuki antycznej, to V Symfonia, z jej lakonizmem i dynamiczną dramaturgią, postrzegana jest jako szybko rozwijający się dramat.

Jednocześnie wychowuje Beethovena w muzyce symfonicznej i innych warstwach. Poezja wiosny i młodości, radość życia, jego wieczny ruch - to kompleks poetyckich obrazów IV Symfonii B-dur. VI Symfonia (Pastoralna) poświęcona jest tematyce natury. W „niezrozumiale doskonałej” VII Symfonii Glinki w A-dur zjawiska życiowe pojawiają się w uogólnionych obrazach tanecznych; dynamika życia, jego cudowne piękno kryje się za jasnym blaskiem zmieniających się rytmicznych figur, za nieoczekiwanymi zwrotami ruchów tanecznych. Nawet najgłębszy smutek słynnego Allegretto nie jest w stanie zgasić iskrzenia tańca, złagodzić ognisty temperament tańca partii otaczających Allegretto.

Obok potężnych fresków VII znajduje się subtelny i elegancki obraz kameralny VIII Symfonii w F-dur.

IX Symfonia

IX Symfonia to jedno z najwybitniejszych dzieł w historii światowej kultury muzycznej. Wielkość idei i głębia treści estetycznej, rozmach idei i potężna dynamika obrazów muzycznych, IX Symfonia przewyższa wszystko, co stworzył sam Beethoven.

Choć IX Symfonia nie jest bynajmniej ostatnim dziełem Beethovena, to właśnie kompozycja dopełniła wieloletnie ideowe i artystyczne poszukiwania kompozytora. Beethovenowskie idee demokracji i heroicznej walki znalazły w nim swój najwyższy wyraz, a nowe zasady myślenia symfonicznego są w nim zawarte z niezrównaną doskonałością.

W IX Symfonii Beethoven stawia w centrum swojej twórczości niezwykle ważny problem: człowieka i bytu, tyranii i solidarności wszystkich dla zwycięstwa sprawiedliwości i dobra. Problem ten został wyraźnie określony w III i V symfonii, ale w IX nabiera ogólnoludzkiego, uniwersalnego charakteru. Stąd – skala innowacji, wielkość kompozycji, formy.

Ideologiczna koncepcja symfonii doprowadziła do zasadniczej zmiany samego gatunku symfonii i jej dramaturgii. W dziedzinie muzyki czysto instrumentalnej Beethoven wprowadza słowo, dźwięk ludzkich głosów. Ten wynalazek Beethovena był niejednokrotnie używany przez kompozytorów XIX i XX wieku.

Zmieniła się także sama organizacja cyklu symfonicznego. Beethoven podporządkowuje zwykłą zasadę kontrastu (naprzemienność części szybkich i wolnych) idei ciągłego kształtowania rozwoju. Na początku następują jedna po drugiej dwie części szybkie, w których koncentrują się najbardziej dramatyczne sytuacje symfonii, a część wolna, przesunięta na trzecie miejsce, przygotowuje - w planie liryczno-filozoficznym - początek finału. W ten sposób wszystko zmierza w kierunku finału - rezultatu najbardziej złożonych procesów życiowej walki, których poszczególne etapy i aspekty zostały podane w poprzednich częściach.

W IX Symfonii Beethoven w nowy sposób rozwiązuje problem unifikacji tematycznej cyklu. Pogłębia związki intonacyjne między częściami i kontynuując to, co znalazł w III i V Symfonii, idzie jeszcze dalej na ścieżce muzycznej konkretyzacji idei ideowej, czyli na ścieżce programowalności. W finale powtarzają się wszystkie tematy z poprzednich części – rodzaj muzycznego wyjaśnienia idei symfonii, po której następuje werbalne.

Bibliografia:

1. E. Carewa. Literatura muzyczna obcych krajów.

2. G. Berlioza. Esej krytyczny na temat symfonii Beethovena.

3. Wielka sowiecka encyklopedia.

4. Prusy I.E. Mała historia sztuki.

Pojęcie „symfonizmu” jest szczególne, nie mające analogii w teorii innych sztuk. Oznacza nie tylko obecność symfonii w twórczości kompozytora czy skalę tego gatunku, ale szczególną właściwość muzyki. Symfonizm to szczególna dynamika rozmieszczenia znaczenia i formy, znacząca głębia i ulga w muzyce, wyemancypowana z tekstu, fabuły literackiej, postaci i innych semantycznych realiów gatunków operowych i wokalnych. Muzyka skierowana do słuchacza w celu celowej percepcji powinna nieść ze sobą znacznie większą i konkretną ilość informacji artystycznych niż muzyka tła zdobiąca rytuały społeczne. Taka muzyka kształtowała się stopniowo w głębinach kultury zachodnioeuropejskiej i znalazła swój najwyższy wyraz w twórczości klasyków wiedeńskich, a szczyt jej rozwoju – w twórczości Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Oczywiście wybitne dzieła instrumentalne Haendla, a zwłaszcza Bacha, przepełnione są głębokim znaczeniem, kolosalną energią myśli, która często pozwala mówić o ich filozoficznym charakterze. Nie wolno jednak zapominać, że treść muzyki zależy od głębi kultury osoby, która ją odbiera. A Beethoven był tym, który uczył kompozytorów kolejnych pokoleń tworzenia na dużą skalę instrumentalnych „dramatów”, „tragedii”, „powieści” i „wierszy”. Bez jego sonat i symfonii, koncertów, wariacji, ucieleśniających symfonię myślenia, byłaby nie tylko romantyczna symfonia Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Liszta, Straussa, Mahlera, ale i kompozytorów XX wieku. - Szostakowicz, Penderetsky, Schnittke, Kanczeli.

Beethoven pisał w nowych gatunkach klasycyzmu - sonaty na pianoforte, sonaty na pianoforte i skrzypce, kwartety, symfonie. Rozrywki, kasacje, serenady nie były jego gatunkami, tak jak jego życie, toczące się w bliskiej odległości od arystokratycznych kręgów Wiednia, nie było życiem dworzanina. Demokracja była upragnionym celem kompozytora, który był głęboko zaniepokojony swoim „niskim” pochodzeniem. Ale nie aspirował do tytułu, jak na przykład rosyjski poeta A. Fet, który przez całe życie zabiegał o szlachtę. Slogany Rewolucji Francuskiej wolność Równość Braterstwo (wolność, równość, braterstwo), które osobiście przyjął, były mu bardzo bliskie i zrozumiałe. W swojej ostatniej, IX Symfonii poprowadził chór do finału do słów F. Schillera „Przytul, miliony”. Nie ma już takich „materializacji” treści słowa w gatunkach instrumentalnych, ale wiele sonat i symfonii nasyconych jest heroicznym, heroiczno-patetycznym brzmieniem. Tak, w rzeczywistości jest to główna sfera figuratywno-treściowa muzyki Beethovena, którą wyznaczają obrazy jasnej sielanki, często mające charakterystyczny dla epoki odcień pasterski. Ale nawet tutaj, w najbardziej lirycznych fragmentach, zawsze czuje się wewnętrzną siłę, powściągliwą siłę woli, gotowość do walki.

Muzyka Beethovena w naszym kraju, zwłaszcza w okresie ZSRR, utożsamiana była z impulsem rewolucyjnym, a nawet konkretnymi obrazami walk społecznych. W drugiej części III Symfonii - słynnym marszu żałobnym - usłyszeli pogrzeb bohatera poległego w walce rewolucyjnej; o sonacie nr 23 „Arrazzyupaa” słowa podziwu V.I. Lenin, przywódca Rewolucji Październikowej, jako dowód jej społecznego patosu. Czy ci się to podoba, czy nie, to nie jest pytanie: treść muzyczna jest konwencjonalna i podlega socjopsychologicznej dynamice. Jednoznaczny jest jednak fakt, że muzyka Beethovena budzi jednoznacznie określone skojarzenia z życiem duchowym działającego i myślącego człowieka.

Jeśli dla zrozumienia muzyki Mozarta tak ważne jest wyobrażenie sobie jego teatru, to tematy muzyczne Beethovena mają inny „adres”: aby rozszyfrować ich znaczenie, trzeba znać język Opera-Vena, opery Haendla, Glucka i wielu im współczesnych , który wyrażał typowe afekty z typizowanymi motywami-formułami. Epoka baroku, z jej patosem, tragiczną liryką, heroiczną recytacją i idyllicznym wdziękiem, wykształciła semantyczne figury, które za sprawą Beethovena przybrały formę systemu języka muzycznego, posiadającego oryginalność i doskonałość w wyrażaniu obrazów-idei, a nie postaci i ich „zachowania”. Wiele postaci muzycznych i mowy Beethovena nabrało później znaczenia symboli: los, zemsta, śmierć, smutek, idealny sen, zachwyt miłosny. To nie przypadek, że L. Tołstoj swoje opowiadanie „Sonata Kreutzerowska” poświęcił IX Sonacie skrzypcowej, z której chciałbym przytoczyć znamienne słowa: „Czy można zagrać to presto w salonie wśród nisko wyciętych pań? 1 Graj, a potem klaskaj, a potem zjedz lody i porozmawiaj o najnowszych plotkach Te rzeczy mogą być odtwarzane tylko w pewnych, ważnych, znaczących okolicznościach i gdy wymagane jest wykonanie pewnych ważnych czynności odpowiadających tej muzyce. co ta muzyka ma na celu ”.

Pojęcie „symfonizmu” wiąże się również z tą szczególną słuchowo-instrumentalną fantazją, która uderza w Beethovena, który dość wcześnie stracił słuch i stworzył wiele swoich arcydzieł z całkowitą głuchotą. Za jego życia do użytku wszedł fortepian, który w kolejnych epokach miał stać się głównym instrumentem w kulturze muzycznej. Wszyscy kompozytorzy, nawet ci o wyrafinowanym uszach barwnych, skomponują na nim swoje utwory na orkiestrę – będą komponować przy fortepianie, a potem „instrumencie”, czyli. pisać muzykę na głosy orkiestrowe. Beethoven tak przewidział moc przyszłego fortepianu „orkiestrowego”, że jego sonaty fortepianowe podczas ćwiczeń konserwatorskich są przekazywane studentom jako ćwiczenia na orkiestrację. Uderza już jego wczesna sonata nr 3 w C-dur, w której pierwszej części odnosi się wrażenie, że jest to „clavier” koncertu fortepianowego; pod tym względem Sonatę nr 21 (znaną pod nazwą „Aurora”) można nazwać (jak R. Schumann jedną z jego sonat) „Koncertem bez orkiestry”. Ogólnie rzecz biorąc, tematy sonat Beethovena rzadko są „ariami” czy nawet „pieśniami”, wyróżnia je pryncypialny charakter orkiestrowy.

Utwory instrumentalne Beethovena znają wszyscy, choć jest ich niewiele: 9 symfonii, 32 sonaty fortepianowe, 5 koncertów fortepianowych, 1 koncert skrzypcowy, 1 triola (na fortepian, skrzypce i wiolonczelę), 10 sonat na fortepian i skrzypce, 5 - na fortepian i wiolonczelę, 16 kwartetów. Wszystkie były wykonywane wielokrotnie i są wykonywane do dziś. Współczesne interpretacje Beethovena reprezentują interesujące do badania zjawisko kulturowe.