W sztuce początku XX wieku. współistniały wówczas śmiałe eksperymenty formalne, których kulminacją było stworzenie kilku wariantów sztuki abstrakcyjnej oraz wykorzystanie tradycji malarstwa realistycznego do rozwiązywania współczesnych problemów malarskich.Pyotr Konczałowski, Arystarch Lentułow, Robert Falk. Śmiała nazwa grupy budziła skojarzenia nie tylko z kartą do gry, ale także z paskiem na rękawach skazańców. Rzucając wyzwanie tradycji malarstwa realistycznego, „Diamenty” wypracowały własny system malarski, w którym odkrycia Cezanne'a oraz techniki malarskie kubizmu i fowizmu połączono z orientalną ornamentyką i motywami rosyjskiej sztuki ludowej. Inspirowała ich poezja kultury ludowej, jaskrawe kolory popularnego druku, wzruszająca naiwność prowincjonalnego szyldu.

Tendencja prymitywistyczna związana z odkryciem poezji o celowo zredukowanej naturze znalazła najbardziej konsekwentne ucieleśnienie w twórczości Michaił Łarionow(1881 - 1964). Bohaterami jego prac są żołnierze, biesiadnicy, fryzjerzy. Nawiązując do przedmiotów „prozaicznych, szorstkich, nudnych”, jak je określił sam artysta, Larionow zastosował odcienie o podobnej tonacji, słynny „szarość”. Najsubtelniejsze niuanse kolorystyczne, zainteresowanie skrótami perspektywicznymi i deformacjami przestrzennymi tworzą w pracach Larionova poczucie ruchu, rodzaj niezależnego życia.

Na płótnach Ilja Maszkow oraz Piotr Konczałowski faktura farby grubo nałożonej na płótno, wyrazistość koloru zamieniła się w suwerenny, samowystarczalny element, a prawdziwy motyw okazał się jedynie pretekstem do rozwiązywania problemów czysto malarskich. Artyści stowarzyszenia szybko zmierzali w kierunku dźwięczności koloru, stabilności i ciężaru obrazu wizualnego. Jednak nie wszyscy ówcześni artyści podzielali ekstrema eksperymentu formalnego, na wielu bardziej zachwyciła się droga syntezy dawnych tradycji artystycznych i współczesnego języka obrazkowego. Jednym z najwyraźniejszych przykładów takiej „fuzji kulturowej” może być kreatywność Kuźma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin(1878 - 1939). W jego pracach ważkie materialność form łączy się z niemal fowistycznym blaskiem koloru, a symboliczne znaczenie wybranych motywów przywołuje na myśl chrześcijańską tematykę i techniki rosyjskiego malarstwa ikonowego. Punktem zwrotnym w twórczej biografii mistrza był obraz „Kąpiel w czerwonych kopalniach”. W przyszłości artysta zdecydowanie zrezygnował z klasycznej perspektywy i zastąpił ją charakterystyczną dla malarstwa ikonowego sferyczną. Obraz mistrza, zbudowany na harmonii czystych kolorów, nabrał panoramicznego charakteru i zaczął przypominać starożytne rosyjskie freski. A użycie chrześcijańskiej ikonografii do współczesnych tematów tylko podkreślało wieczność ludzkich problemów.

Innym aspektem artystycznych poszukiwań rosyjskiej awangardy jest kreatywność Marc Chagall(1887 - 1985). Nie będąc szefem ani nawet członkiem żadnego stowarzyszenia artystycznego, Chagall nie był rzecznikiem żadnego kierunku. Reprodukowana z niezwykłą natychmiastowością droga małych żydowskich miasteczek na jego płótnach łączy się z fantastycznymi wizjami, obrazami europejskiej kultury, tworząc wrażenie bajecznego, ale zaskakująco integralnego i harmonijnego kosmosu. Dalsze losy rosyjskiej awangardy okazały się związane z pojawieniem się nowego kierunku, zwanego „futuryzmem”. Jednak ruch rosyjski nie miał praktycznie żadnych punktów styku z włoskimi futurystami. To nie przypadek, że przyjazd do Moskwy przywódcy włoskich futurystów, Philippe Tommaso Marinetti, przeszedł w stolicy praktycznie niezauważony i przyniósł tylko rozczarowanie artystom i poetom obu krajów.

W 1911 r. jeden z ideologów rosyjskich futurystów M. Łarionow i jego nieodłączna towarzyszka Natalia Gonczarowa opuścili Jack of Diamonds, ogłaszając retrogradację swoich dawnych towarzyszy broni, i stworzyli nowe stowarzyszenie, Donkey's Tail, które obejmowało Kazimierz Malewicz oraz Władimir Tatlin. Nazwa grupy miała nawiązywać do skandalu we francuskim Salon des Indépendants, gdzie wystawiono obraz namalowany przez osła, do którego ogona dowcipnisie przywiązali pędzel. W przeciwieństwie do „Jack of Diamonds” z naciskiem na malarstwo Cezanne'a i Fowistów, mistrzowie „Osła ogona” preferowali tendencje neoprymitywistyczne. To dzięki ich staraniom prymitywiści byli tak wysoko cenieni w Rosji, że stali się jednym z kierunków rosyjskiej awangardy z własną historią, własnymi korzeniami. Na wystawach organizowanych przez Michaiła Łarionowa obrazy współczesnych artystów współistniały z popularnymi grafikami i malarstwem ludowym. A na jednej z ekspozycji Moskali po raz pierwszy zobaczyli obrazy wspaniałego gruzińskiego artysty samouka Niko Pirosmani. Jak przystało na artystę prowokatora, Larionow nigdy nie spoczął na laurach, aw 1912 roku na wystawie „Cel” pokazał pierwsze „rajonizmy”, własną wersję sztuki abstrakcyjnej.

Jednak ogólnie język rosyjskiego kubofuturyzmu nie przeszedł jeszcze znaczącej aktualizacji. Świadomie swobodnie posługuje się nieharmonijnymi kolorami David Burliuk, rzucając wyzwanie kulturze artystycznej przeszłości. Dynamikę nowej epoki technicznej symbolizuje nakładanie się linii i form w obrazach Gonczarowej i Rozanowej. Planarne, jaskrawe, zgeometryzowane postacie z płócien Malewicza przypominają racjonalne konstrukcje. Dopiero w 1915 roku na wystawach futurystów w Moskwie i Petersburgu pojawią się prace zwiastujące nowy etap rozwoju rosyjskiej awangardy. Właśnie wtedy Larionov włączył pracującego fana do jednej z malowniczych kompozycji; Burliuk przymocuje do płótna stary but i kostkę mydła; Tatlin pokaże pierwsze „malownicze płaskorzeźby”, a Majakowski po raz pierwszy zaprezentuje publiczności dzieło sztuki z półcylindra i jednej rękawiczki. Jednak los rosyjskiego futuryzmu był krótkotrwały. W 1914 r., po odejściu Pawła Fiłonowa ze stowarzyszenia, Związek Młodzieży rozpadł się. Na zaproszenie Diagilewa Larionow i Gonczarowa wyjechali do Paryża. W szeregach rosyjskich artystów awangardowych nastąpił zdecydowany zwrot ku sztuce nieobiektywnej. Na słynnej wystawie „0.10”, która odbyła się w 1915 roku, główne miejsce zajmowało już nie malarstwo, ale abstrakcyjne kolaże O. Rozanowej, I. Puni, I. Klyun i kompozycje przestrzenne V. Tatlina.

Prezentacja na temat: Estetyka eksperymentu i wczesna rosyjska awangarda

1 z 18

Prezentacja na ten temat: Estetyka eksperymentu i wczesna rosyjska awangarda

slajd numer 1

Opis slajdu:

BUDŻET PAŃSTWA OGÓLNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA WOJEWÓDZTWA NOWOSYBIRSKIEGO „ŚREDNIA SZKOŁA EDUKACYJNA „REGIONALNE CENTRUM KSZTAŁCENIA”. Temat: MHK Temat: Estetyka eksperymentu i wczesna rosyjska awangarda Ukończone przez: Uczennice X klasy Alena Egoshina. 2010

slajd numer 2

Opis slajdu:

Innowacyjność we wszystkich dziedzinach sztuki to główne hasło awangardy. Awangarda to zbiorowa koncepcja najbardziej „lewicowych” eksperymentalnych nurtów twórczych w sztuce „Srebrnego Wieku”. W ruchach awangardowych, mimo całej ich różnorodności, powszechna była nowość i odwaga, które uważano za miarę talentu twórczego i standard nowoczesności. Powszechna była naiwna wiara artystów w nadejście szczególnego i niezwykłego czasu historycznego - ery cudownej technologii, która mogła zmienić relacje ludzi między sobą iz otoczeniem. Problem sukcesji dla zwolenników awangardy jakby nie istniał. XIX-wieczny realizm Młodym nihilistom wydawało się to „rozpadniętym środkiem” krępującym wolność słowa.Do głównych nurtów i postaci awangardy należą fowizm, kubizm, sztuka abstrakcyjna, suprematyzm, futuryzm, dadaizm, ekspresjonizm, konstruktywizm, malarstwo metafizyczne, surrealizm, naiwność sztuka; dodekafonia i aleatoryka w muzyce, poezja konkretna, muzyka konkretna, sztuka kinetyczna.

slajd numer 3

Opis slajdu:

Fowizm. Fowizm (z francuskiego fau - dziki) to nurt we francuskim malarstwie i muzyce przełomu XIX i XX wieku. Na paryskiej wystawie w 1905 roku pokazano obrazy artystów, które pozostawiły w widzu emanujące z obrazów uczucie energii i pasji, jeden z francuskich krytyków nazwał tych malarzy dzikimi zwierzętami. Styl artystyczny Fowistów charakteryzował spontaniczny dynamizm pociągnięć pędzla, pragnienie emocjonalnej siły wyrazu artystycznego, jasny kolor, przenikliwa czystość i ostre kontrasty barw, intensywność otwartej barwy lokalnej i ostrość rytmu. Fowiści inspirowali się postimpresjonistami Van Goghiem i Gauguinem, którzy woleli subiektywny intensywny kolor od miękkiego i naturalnego koloru charakterystycznego dla impresjonistów.

slajd numer 4

Opis slajdu:

Alberta Matisse'a. Szefem tej szkoły jest Matisse, który całkowicie zerwał z kolorem optycznym. Na jego zdjęciu kobiecy nos mógłby być zielony, gdyby to nadało mu wyrazistości i kompozycji. Matisse twierdził: „Nie maluję kobiet; Rysuję obrazki”.

slajd numer 5

Opis slajdu:

slajd numer 6

Opis slajdu:

K. S. MALEWICH Malewicz był konsekwentnym propagandystą własnej teorii. Z biegiem czasu wokół niego utworzyła się grupa podobnie myślących ludzi UNOVIS (Afirmanci Nowej Sztuki). Twórczość rosyjskich artystów awangardowych z początku wieku wysadziła w powietrze przestarzałą prozachodnią świadomość wizualną.

slajd numer 7

Opis slajdu:

slajd numer 8

Opis slajdu:

KUBIZM Kubizm (fr. Cubisme) to awangardowy nurt w sztukach wizualnych, przede wszystkim w malarstwie, który powstał na początku XX wieku i charakteryzuje się stosowaniem silnie zgeometryzowanych form warunkowych, chęcią „rozszczepienia” realnego obiekty na prymitywy stereometryczne.

slajd numer 9

Opis slajdu:

Aristarkh Vasilyevich Lentulov Studiował malarstwo w szkołach artystycznych Penza i Kijowie, a następnie w prywatnej pracowni D. N. Kardowskiego w Petersburgu. W 1910 został jednym z organizatorów stowarzyszenia artystycznego Jack of Diamonds.Od czasów przedrewolucyjnych Lentulov aktywnie współpracował również z teatrem, wystawiając spektakle w Teatrze Kameralnym (Wesołe kumoszki z Windsoru Szekspira, 1916), Teatr Bolszoj (Prometeusz Skriabina, 1919) i inne.

slajd numer 10

Opis slajdu:

P. P. KONCHALOVSKY W malarstwie był malarzem Cezanne'a i ogólnie miał silny pociąg do Europy, mówił doskonale po francusku. Doświadczył także wpływu swojego teścia, V.I. Surikova, z którym najpierw wyjechał na studia do Hiszpanii, później pracowali w całej Europie. We wczesnym okresie artysta starał się wyrazić święto koloru tkwiące w rosyjskiej sztuce ludowej za pomocą konstruktywnego koloru Paula Cezanne'a. Sławę przyniosły mu martwe natury, często wykonane w stylu zbliżonym do analitycznego kubizmu.

slajd numer 11

Opis slajdu:

slajd numer 12

Opis slajdu:

FUTURYZM W sztukach wizualnych futuryzm odpychał się od fowizmu, zapożyczając z niego znaleziska kolorystyczne, i od kubizmu, z którego przyjął formy artystyczne, ale odrzucał analizę sześcienną (dekompozycję) jako wyraz istoty zjawiska i dążył do bezpośredniego emocjonalnego ekspresja dynamiki współczesnego świata.Głównymi zasadami artystycznymi są - szybkość, ruch, energia, które niektórzy futuryści próbowali przekazać w dość prosty sposób. Ich malarstwo charakteryzują energiczne kompozycje, w których postacie są rozczłonkowane i przecinają się ostrymi narożnikami, gdzie dominują migoczące formy, zygzaki, spirale, ścięte stożki, gdzie ruch przenoszony jest poprzez nakładanie kolejnych faz na jeden obraz – tzw. zasada równoczesności.

slajd numer 13

Opis slajdu:

slajd numer 14

Opis slajdu:

VELEMIR KHLEBNIKOV Chlebnikow jest jednym z uznanych przywódców rosyjskiej awangardy początku XX wieku, ponieważ świadomie angażował się w budowanie nowej sztuki. Wielu futurystów, w tym Majakowski, nazywało go swoim nauczycielem; czynione są przypuszczenia o wpływie języka poetyckiego Chlebnikowa na twórczość Andrieja Płatonowa, Nikołaja Asejewa, Borysa Pasternaka.Jednocześnie Chlebnikow często pozostawał w cieniu, gdyż Dawid Burliuk i Majakowski zajmowali się głównie działalnością organizacyjną, w tym sztuką i muzyka. Niektórzy badacze generalnie uważają, że bez niej percepcja estetyki i poetyki awangardy jest niewystarczająca.

slajd numer 15

Opis slajdu:

DODEKAFONIA Jeden z rodzajów techniki kompozytorskiej XX wieku. Metoda kompozycyjna (opracowana teoretycznie przez A. Schoenberga), w której tkanka muzyczna utworu wywodzi się z 12-tonowej serii o określonej strukturze, a żaden z 12 dźwięków skali chromatycznej nie powtarza się. Seria może występować zarówno w przedstawieniu poziomym (w formie melodii-tematu), jak i wertykalnej (w formie współbrzmień) lub w obu jednocześnie, powstała w procesie rozwoju muzyki atonalnej. Znane są różne rodzaje techniki dodekafonowej. Spośród nich największe znaczenie zyskały metody Schönberga i J.M. Hauera. Istotą metody dodekafonii Schönberga jest to, że głosy melodyczne i współbrzmienia składające się na ten utwór są wytwarzane bezpośrednio lub ostatecznie z jednego źródła – wybranej sekwencji wszystkich 12 dźwięków skali chromatycznej, interpretowanej jako jedność. Ta sekwencja dźwięków nazywana jest serią, a przedstawicielami dodekafonii są Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg, J. M. Hauer, Hindemith, Igor Strawiński, Szostakowicz, Pierre Boulez itd.

slajd numer 16

Opis slajdu:

slajd numer 17

Opis slajdu:

slajd numer 18

Opis slajdu:

Nowa forma rodzi nową treść. Sztuka zawsze była wolna od życia, A jego kolor nigdy nie odzwierciedlał koloru! flaga nad fortecą miasta. W. Szkłowski.

Plan.

• O nurtach modernistycznych w sztuce początku wieku. Pojęcie „awangardy”.
• Stowarzyszenia artystyczne i ich przedstawiciele.
• Rosyjska awangarda.

„awangarda”

pochodzi od francuskich słów „avant”, co tłumaczy się jako „zaawansowany” i „qarde” – „oderwanie”.

Konwencjonalne określenie europejskich nurtów artystycznych XX wieku, wyrażone w radykalnej odnowie wszelkich rodzajów sztuki, modernistycznym przedsięwzięciu w sztuce:

kubizm, fowizm, futuryzm, ekspresjonizm, abstrakcjonizm (początek wieku), surrealizm (lata dwudzieste i trzydzieste), akcjonizm, pop-art (praca z przedmiotami), sztuka konceptualna, fotorealizm, kinetyzm (lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte), teatr absurdu, muzyka elektroniczna itp.

Hasło awangardy:

„Innowacje we wszystkich dziedzinach sztuki”.

Naiwna wiara artystów w nadejście szczególnego i niezwykłego czasu historycznego to era cudownej technologii, która może zmienić relacje ludzi ze sobą i ze środowiskiem.

Odrzucenie norm obrazu klasycznego, deformacja form, ekspresja. Sztuka awangardy przeznaczona jest do dialogu między artystą a widzem.

Stowarzyszenia artystyczne

Związek Artystów Moskiewskich

„Jack of Diamonds”.

• Związek Artystów Moskiewskich „Jack of Diamonds”.

• Podstawą ich malowania było:

przedmiot jest traktowany jako taki,

w najczystszej postaci. I

obiekt stabilny, wzięty

„punkt pusty”, pozbawiony jakichkolwiek

insynuacja lub

filozoficzna niejednoznaczność.

Główni przedstawiciele i ich prace Związek Moskiewskich Artystów „Jack of Diamonds”.

• Piotr Pietrowicz Konczałowski (1876-1956) ) „Powrót z targów”,

• „Liliowy”, „Suche farby”

• Kamelia, Moskwa Sned:

• bochenki",
• „Martwa natura z magnoliami”

• Aleksander Kuprin (1880-1960) „Topole”, „Roślina”, martwe natury,

• krajobrazy przemysłowe.

• Robert Rafailovich Falk (1886-1958) „Stara Ruza”, „Murzyn”, „Zatoka in

• Bałakława”

• Arystarch Wasiljewicz Lentułow (1882-1943) „Pierścień”, „Na Iverskaya”,

• „Autoportret”
• „Rafineria oleju krakingowego”,
• "Warzywa"

Piotr Pietrowicz Konczałowski (1876-1956)

Ilja Iwanowicz Maszkow (1881-1944)

Portret rodzinny. 1911

Niebieskie śliwki. 1910

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Śnieg Moskwa. Chleb. 1924

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Portret G. B. Jakulowa. 1910

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Aristarkh Wasiljewicz Lentułow

(1882-1943)

Aleksander Kuprin (1880-1960)

Martwa natura z niebieską tacą. 1914

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Robert Rafajłowicz Falk

(1886-1958)

Bazyli Błogosławiony. 1913

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Stara Ruza. 1913

Petersburg.

Dzwonienie. Dzwonnica Iwana

Świetnie. 1915

grupa malarzy „Ogon osła”.

• Zwrócili się ku prymitywizmowi, do tradycji rosyjskiego malarstwa ikonowego i popularnych druków; część grupy była bliska futuryzmu i kubizmu.

• Michaił Fiodorowicz Larionow (1881-1964) „Prowincjonalny Franciha”, „Odpoczywający żołnierz”, „Kogut”, „Luchizm”.

• Natalya Sergeevna Goncharova (1881-1962) „Chłopi zbierający jabłka”, „Słoneczniki”, „Wędkarstwo”, „Żydzi. Sabat.

• Marc Chagall (1887-1985) „Ja i wieś”, „Skrzypek”, „Spacer”, „Nad miastem”, „Święta rodzina”.

• Władimir Jewgrafowicz Tatlin (1885-1953)

• „Żeglarz”, „Model”, „Kontrrzeźba”, „Projekt pomnika III Międzynarodówki”, „Letatlin”

Michaił Fiodorowicz Łarionow (1881-1964)

Promieniowanie. Fragment. 1912

Kolekcja Czudnowskich w Petersburgu.

Lodówka prowincjonalna. 1907

Tatarstan, Kazań.

Kogut. 1912

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Odpoczywający żołnierz. 1910

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Natalia Siergiejewna Gonczarowa (1881-1962)

Żydzi. Sabat . 1912

Muzeum Sztuk Pięknych Republiki

Tatarstan, Kazań.

Chłopi zbierający jabłka. 1911

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Marc Chagall (1887-1985)

Skrzypek . 1911-1914

Muzeum Stedelijk w Amsterdamie.

Spcerować . 1917-1918

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.

ja i wieś . 1911

Muzeum Sztuki Nowoczesnej,

Nowy Jork.

Nad miastem . 1917

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.

Władimir Jewgrafowicz Tatlin (1885-1953)

Model. 1910

Państwo

Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Projekt pomnika III Międzynarodówki.

1919-1920

Kontr-relief. 1914-1915

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Marynarz . 1911

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Letatlán. 1930-1931 Zdjęcie.

Rosyjska awangarda.

• Eksperymenty z formą (prymitywizm, kubizm) łączyły się w twórczości przedstawicieli awangardy z poszukiwaniem nowych „rytmów czasu”. Chęć odtworzenia dynamizmu podmiotu, jego „życia” z różnych perspektyw.

Główni przedstawiciele i ich praca:

• „Domy w Murnau na Obermarkt”, „Improwizacja Klamma”, „Kompozycja VI”, „Kompozycja VIII”, „Krzywa dominująca”.

• „Rodzina chłopska”, „Zwycięzca miasta”, „Ilustracja do księgi Velimira
• Chlebnikow”, „Formuła imperializmu”, „Formuła wiosny”.

• „Kwiaciarka”, „Dama na przystanku”, „Krowa i skrzypce”, „Lotnik”,

„Suprematyzm”, „Kosiarka”, „Chłopka”, „Plac Czarnego Suprematysty”.

Wasilij Wasiljewicz Kandinski (1866-1944)

Kompozycja VI . 1913

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

krzywa dominująca. 1936

Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku.

Improwizacja Klamm. 1914

Galeria Miejska Lenbachhaus,

Monachium.

Domy w Murnau na Obermarkt . 1908

Kolekcja Thyssen-Bornemisza, Lugano.

Kompozycja VIII . 1923

Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku.

Paweł Nikołajewicz Fiłonow (1883-1941)

Rodzina chłopska.

(Święta Rodzina). 1914

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Formuła wiosenna. 1928-1929

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

formuła imperializmu. 1925

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Ilustracja do książki Velimira Chlebnikowa.

"Elektroniczny". 1914

Kazimierz Siewierinowicz Malewicz (1878-1935)

Dziewczyna z kwiatów 1903

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Krowa i skrzypce. 1913

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Kosiarka. 1912

Muzeum Sztuki.

Niżny Nowogród.

Lotnik. 1914

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Pani na przystanku tramwajowym. 1913

Muzeum Miejskie. Amsterdam.

Suprematyzm.

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Chłopka. 1928-1932

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Czarny kwadrat suprematysty.

1914-1915

Państwowe Muzeum Rosyjskie,

Petersburg.

Awangarda w literaturze (poezja). Futuryzm.

• Kierownictwo literackie i artystyczne początku XX wieku we Włoszech i Rosji.
• Futuryści z pogardą odrzucili przeszłość, tradycyjną kulturę we wszystkich jej przejawach i wyśpiewywali przyszłość - nadchodzącą erę industrializmu, technologii, wysokich prędkości i tempa życia.
• Malarstwo futurystyczne charakteryzują „energetyczne” kompozycje z rozdrobnionymi na fragmenty figurami, dominują w nim obracające się, błyskające, wybuchowe zygzaki, spirale, elipsy, lejki.
• Jedną z podstawowych zasad obrazu futurystycznego jest symultaniczność (symultaniczność), czyli połączenie w jednej kompozycji różnych momentów ruchu.

F. T. Marinetti

. „Nie ma piękna bez walki. Nie ma arcydzieł bez agresywności”. Przyznał też: „Chcemy niszczyć muzea, biblioteki. Walcz z moralizmem:”.

W lutym 1914 Marinetti pojawił się w słynnej petersburskiej piwnicy „bezpański pies”, gdzie gromadziła się młodzież artystyczna i twórcy „nowej sztuki”.

Po raz pierwszy słowo „futuryzm” pojawiło się w imieniu grupy poetów, którzy nazywali siebie „egofuturystami”. To prawda, że ​​\u200b\u200bten kierunek nie był w żadnym wypadku monolityczny, a jego wynalazek w całości należał do poety Igora Severyanina (I.V. Lotarev, 1887-1941).

Trzon stowarzyszenia literackiego „Hilea” – pierwszej dużej społeczności futurystów.

Literatura.

1. Aksyonov M., Maysuryan N. Encyklopedia dla dzieci. T.7. Sztuka. Część 2. Architektura, sztuki piękne i zdobnicze XVII - XX wieku. M.: Avanta+, 2005

2. Aronov A. A. Kultura sztuki światowej. Rosja, koniec XIX-XX wieku. M.: Ośrodek Druku Wydawniczego, 1999.

3. Gorelova I., Bragin A. Art. M.: AST, 2003 r.

4. Rapatskaya L. A. Światowa kultura artystyczna. 1, 2 części. Klasa 11. M.: Vlados, 2007

Wstęp

2.1 Futuryzm

2.2 Kubofuturyzm

2.3 Suprematyzm

2.4 Konstruktywizm

3.1 Artyści

3.2 Architekci

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Temat mojej pracy na zajęciach jest obecnie dość aktualny, ponieważ rosyjska awangarda pozostawiła po sobie bogatą spuściznę. Pomimo tego, że fenomen rosyjskiej awangardy nie istniał długo, zaledwie kilkadziesiąt lat, dzięki niemu „urodzili się” tacy wielcy artyści jak Kazimierz Malewicz i Wassily Kandinsky, którzy pozostawili po sobie wiele dzieł sztuki. Druga dekada ubiegłego wieku postawiła Malewicza i Kandinsky'ego na równi z Picasso, Braque'em i Klee. Szczególne znaczenie ma fakt, że na ogólną koncepcję „rosyjskiej awangardy” składa się kilka nurtów charakterystycznych nie tylko dla malarstwa, ale dla całej ówczesnej sztuki, w tym architektury, rzeźby, kina, designu i literatury.

Pomimo tego, że awangardowy nurt w sztuce rozwinął się w innych krajach, wiele trendów pojawiło się w Rosji. Otrzymali też nazwę „rosyjska awangarda”. Spuścizna rosyjskich artystów awangardowych jest nadal bardzo popularna. Są to obrazy artystów i wiersze poetów, wśród których szczególne miejsce zajmuje twórczość Władimira Majakowskiego; i niezrównane budowle i konstrukcje, które w naszych czasach zachwycają oczy Moskali.

Celem mojej pracy semestralnej jest przedstawienie koncepcji rosyjskiej awangardy i rozważenie jej cech jako nurtu w sztuce, malarstwie, architekturze, literaturze.

Aby osiągnąć zamierzony cel, nakreślono i rozwiązano następujące zadania:

scharakteryzować rosyjską awangardę jako całość

rozważ i przestudiuj główne kierunki rosyjskiej awangardy, wśród których wyróżnia się futuryzm, kubofuturyzm, suprematyzm i konstruktywizm

zidentyfikować główne postacie rosyjskiej awangardy (artystów, poetów, architektów itp.) i przeanalizować ich pracę lub działalność.

Temat mojej pracy semestralnej jest dostatecznie przestudiowany, szczególnie dużo napisano o rosyjskiej awangardzie w czasach sowieckich, ale wśród książek, z których pisałem pracę, są takie, które są napisane w naszych czasach. Wskazuje to również, że motywy rosyjskiej awangardy są nadal interesujące.

Podstawą teoretyczną pracy kursu były pomoce dydaktyczne „Kulturologia” pod redakcją N.G. Bagdasaryan i „Wykłady z kulturoznawstwa” Polikarpow V.S.

Ważną rolę jako punkt wyjścia do pisania pracy odegrały prace Alpatova M. „Sztuka”, Ikonnikova A.V. „Architektura Moskwy. XX wiek”, Krusanova A.V. Rosyjska awangarda 1907-1932: przegląd historyczny . T.1., Turchina V.S. „Przez labirynty awangardy”, Khan-Magomedova S.O. „Architektura sowieckiej awangardy”, a także ukraiński badacz Gorbaczow D. „Ukraińska sztuka awangardy 1910-1930”.

Encyklopedyczną podstawą pracy były: „Słownik encyklopedyczny młodego artysty”, „Encyklopedia sztuki popularnej”, encyklopedia „Rosyjscy artyści XII-XX wieku”, słownik Własowa V.G. „Style w sztuce”.

Wykorzystano następujące zasoby internetowe: strona futuryzm na zdjęciach www.woodli.com, strona Wikipedia www.wikipedia.org, strona www.Artonline.ru, strona www.krugosvet.ru, artykuł o konstruktywizmie www.countries.ru/library/ sztuka/konstrukcja. htm.

Praca kursu składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, spisu odniesień i zastosowań.

Rozdział pierwszy „Rosyjska awangarda jako fenomen sztuki XX wieku” poświęcony jest określeniu roli awangardy rosyjskiej w sztuce, a także zawiera ogólny opis cech awangardy rosyjskiej, jego związek z historią.

Drugi rozdział „Kierunków w rosyjskiej awangardzie” składa się z czterech akapitów. Analizuje cztery główne nurty rosyjskiej awangardy, przedstawia cechy i wymienia przedstawicieli każdego z nurtów.

Rozdział trzeci „Wybitne postacie rosyjskiej awangardy” składa się z dwóch akapitów. Poświęcony charakterystyce metod twórczych oraz opisowi twórczości artystów i architektów - przedstawicieli awangardy rosyjskiej.

Rozdział I. Rosyjska awangarda jako fenomen sztuki XX wieku

Rosyjska awangarda to ogólne określenie znaczącego zjawiska artystycznego, które rozkwitło w Rosji w latach 1890-1930, chociaż niektóre wczesne przejawy sięgają lat 50. XIX wieku, a później lat 60. XX wieku. Fenomen sztuki XX wieku, określany terminem „rosyjska awangarda”, nie odpowiada żadnemu konkretnemu programowi artystycznemu ani stylowi. Termin ten przypisywany jest ostatecznie radykalnym nurtom innowacyjnym, które ukształtowały się w sztuce rosyjskiej w latach przedwojennych - 1907-1914, wysuwając się na pierwszy plan w latach rewolucji i osiągając dojrzałość w pierwszej dekadzie porewolucyjnej. Różne nurty artystycznej awangardy łączy zdecydowane zerwanie nie tylko z tradycjami akademickimi i eklektyczną estetyką XIX wieku, ale także z dominującą wówczas wszędzie i we wszystkich formach nową sztuką w stylu secesji sztuki od architektury i malarstwa po teatr i design. Wspólną cechą rosyjskiej awangardy było radykalne odrzucenie dziedzictwa kulturowego, całkowite zaprzeczenie ciągłości twórczości artystycznej oraz połączenie zasad destrukcyjnych i twórczych: ducha nihilizmu i rewolucyjnej agresji z twórczą energią mającą na celu stworzenie zupełnie nowej rzeczy w w sztuce iw innych sferach życia.

Pojęcie „awangardy” warunkowo łączy najróżniejsze nurty w sztuce XX wieku. (konstruktywizm, kubizm, orfizm, op-art, pop-art, puryzm, surrealizm, fowizm).

Głównymi przedstawicielami tego trendu w Rosji są V. Malewicz, V. Kandinsky, M. Larionov, M. Matyushin, V. Tatlin, P. Kuznetsov, G. Yakulov, A. Exter, B. Ender i inni.

Wszystkie nurty sztuki awangardowej rzeczywiście cechuje zastępowanie treści duchowych pragmatyzmem, emocjonalności trzeźwą kalkulacją, obrazowania artystycznego prostą harmonizacją, estetyki form, kompozycji budową, wielkich idei utylitaryzmem. Tradycyjny rosyjski maksymalizm, który wyraźnie przejawiał się w ruchu Wędrowców i „latach sześćdziesiątych” XIX wieku, został dopiero wzmocniony przez rosyjską rewolucję i doprowadził do tego, że Rosja Sowiecka jest uważana za kolebkę sztuki awangardowej na całym świecie. świat.

Nowa sztuka zwycięża z nieokiełznaną swobodą, urzeka i urzeka, ale jednocześnie świadczy o degradacji, niszczeniu integralności treści i formy. Atmosfera ironii, zabawy, karnawału i maskarady tkwiąca w niektórych nurtach sztuki awangardowej nie tylko maskuje, ale ujawnia głęboką wewnętrzną niezgodę w duszy artysty. Ideologia awangardy nosi w sobie niszczącą siłę. W latach 1910., według N. Bierdiajewa, w Rosji dorastało „pokolenie chuliganów”1.

Awangarda miała na celu radykalną przemianę ludzkiej świadomości za pomocą sztuki, estetyczną rewolucję, która zniszczyłaby duchową inercję istniejącego społeczeństwa, a jej artystyczna utopijna strategia i taktyka była znacznie bardziej zdecydowana, anarchistyczna i buntownicza. Niezadowolony z tworzenia wykwintnych „centrów” piękna i tajemnicy, przeciwstawiając się podstawowej materialności bytu, awangarda wprowadziła w swoje obrazy szorstką materię życia, „poetykę ulicy”, chaotyczny rytm nowoczesności. miasto, natura, obdarzone potężną siłą twórczą i destrukcyjną. Wielokrotnie deklaratywnie podkreślał w swoich pracach zasadę „antysztuki”, odrzucając tym samym nie tylko dawne, bardziej tradycyjne style, ale i utrwaloną koncepcję sztuki jako całości.

Spektrum awangardowych trendów jest świetne. Przemiany obejmowały wszystkie rodzaje twórczości, ale sztuki piękne nieustannie działały jako inicjator nowych ruchów. Mistrzowie postimpresjonizmu z góry określili najważniejsze tendencje awangardy; jej wczesny front wyznaczały zbiorowe występy przedstawicieli fowizmu i kubizmu. Futuryzm wzmocnił międzynarodowe kontakty awangardy, wprowadził nowe zasady współdziałania sztuk (sztuka, literatura, muzyka, teatr, fotografia i kino). W latach 1900-10 rodzą się nowe trendy jeden po drugim. Ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm ze swoją wrażliwością na nieświadomość w psychice człowieka wyznaczały irracjonalną linię awangardy, w konstruktywizmie przeciwnie, manifestowała się jej racjonalna, konstruktywna wola. Nie wszystkie nurty awangardy europejskiej znalazły odzwierciedlenie w awangardzie rosyjskiej. Takie nurty jak dadaizm, surrealizm, fowizm i kilka innych były typowe tylko dla Europy.

W czasie wojen i rewolucji lat dwudziestych czynnie współdziałała awangarda polityczna i artystyczna. Siły lewicowe w polityce próbowały wykorzystać awangardę do celów agitacyjnych i propagandowych, później reżimy totalitarne (przede wszystkim w Niemczech i ZSRR) dążyły do ​​jej stłumienia za pomocą surowej cenzury, pchając awangardowe podziemie.

W warunkach politycznego liberalizmu od lat 20. awangarda traci swój dawny patos konfrontacji, wchodzenia w sojusz z nowoczesnością i nawiązywania kontaktu z kulturą masową. Kryzys awangardy, która w połowie XX wieku w dużej mierze wyczerpała swoją dawną „rewolucyjną” energię, był bodźcem do ukształtowania postmodernizmu jako jego głównej alternatywy.

Rok 1917 zmienił wszystko. Nie stało się to od razu oczywiste. Pierwsze 5 lat - heroiczny okres pięciolecia 1917-1922 - wciąż pozostawiało pole do nadziei. Ale wkrótce złudzenia się rozwiały. Rozpoczął się dramat zniszczenia wspaniałego bastionu sztuki modernistycznej, stworzonego w Rosji przez geniusz i pracę, manifesty i gorące dyskusje światowej sławy mistrzów. Na przełomie lat 20. i 30. nierealistyczne trendy zostały całkowicie zakazane; niektórzy artyści wyjechali do innych krajów; inni byli represjonowani lub ulegając okrutnej nieuchronności, porzucili awangardowe poszukiwania. W 1932 r. ostatecznie zamknięto liczne stowarzyszenia artystyczne; władze utworzyły jeden Związek Artystów.

Można stwierdzić, że rosyjska awangarda jest tak naprawdę fenomenem XX wieku, gdyż wcześniej żaden inny styl artystyczny nie odważył się rzucić takiego wyzwania sztuce tradycyjnej. Powstanie kierunków rosyjskiej awangardy było bezpośrednio związane z historią Rosji, z ówczesną sytuacją polityczną. Rewolucja 1905-1907 miała ogromny wpływ na rozwój rosyjskiej awangardy.

Rozdział II. Kierunki w rosyjskiej awangardzie

2.1 Futuryzm

futuryzm (od łac. futurum-future) to nurt w literaturze i sztukach pięknych, który pojawił się na początku XX wieku. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигал идею paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa как глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.

Futuryzm powstał niemal jednocześnie we Włoszech i Rosji. Po raz pierwszy rosyjski futuryzm ujawnił się publicznie w 1910 r., kiedy ukazała się pierwsza futurystyczna kolekcja „Ogród sędziów” (jego autorami byli D. Burliuk, W. Chlebnikov, W. Kamensky). Wraz z V. Majakowskim i A. Kruchenykhiem ci poeci wkrótce utworzyli najbardziej wpływową grupę kubo-futurystów, czyli poetów „Gilea” w nowym nurcie (Gilea to starożytna grecka nazwa terytorium prowincji Taurydów, gdzie D. Ojciec Burliuka zarządzał majątkiem, a dokąd przybyli poeci w 1911 r. nowe ugrupowanie) 2. Oprócz „Gilea” futuryzm reprezentowały trzy inne ugrupowania - egofuturyzm (I. Severyanin, I. Ignatiev, K. Olympov, V. Gnedov i inne), grupa Mezzanine of Poetry (V. Shershenevich, Khrisanf, R . Ivnev i inni) oraz stowarzyszenie „Centrifuge” (B. Pasternak, N. Aseev, S. Bobrov, K. Bolshakov i inni) 3. Futuryzm także dały początek wielu innym kierunkom i szkołom. To jest Imagizm Jesienina i Mariengofa, konstruktywizm Selwińskiego, Ługowskiego, pączkowanie Chlebnikowa. Krytyka klasyfikuje metametaforystów A. Parshchikova i K. Kedrova jako neofuturystów, a także G. Aigi, V. Sosnorę, Gornona, S. Biryukova, E. Katsyuba, A. Alchuka, N. Iskrenko. W sztukach wizualnych należy zwrócić uwagę na kubofuturyzm. Kierunek, w którym pracowali w różnym czasie tacy artyści jak Malewicz, Burliuk, Gonczarowa, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter, Bogomazov i inni.

W rzeczywistości futuryzm literacki jest ściśle związany z awangardowymi grupami artystycznymi lat 1910 (Jack of Diamonds, Donkey's Tail, Union of Youth). Wielu futurystów łączyło praktykę literacką z malarstwem (bracia Burliuk, E. Guro, A. Kruchenykh, V. Majakowski i inni). Idąc za artystami awangardowymi poeci „Gilei” zwrócili się ku formom artystycznego prymitywizmu, dążyli do utylitarnej „użyteczności” sztuki i jednocześnie próbowali uwolnić słowo od zadań pozaliterackich, koncentrując się na formalnych eksperymentach .

Futuryzm miał misję uniwersalną: jako program artystyczny wysunięto utopijne marzenie o narodzinach super-sztuki zdolnej do przeobrażenia świata. W swoim estetycznym designie futuryści opierali się na najnowszych osiągnięciach naukowych i technologicznych. Pragnienie racjonalnego uzasadnienia twórczości opartej na naukach podstawowych – fizyce, matematyce, filologii – odróżniało futuryzm od innych ruchów modernistycznych. Na przykład W. Chlebnikow próbował zaoferować ludzkości nowy uniwersalny język i odkryć „prawa czasu”.

PODZIAŁ STRONY--

Wszechświat w całym ogromie przestrzeni i czasu był postrzegany przez futurystów jako odpowiednik wspaniałego placu scenicznego. Nadchodząca rewolucja (a futuryści sympatyzowali z lewicowymi partiami i ruchami politycznymi) była pożądana, ponieważ była postrzegana jako rodzaj masowego artystycznego performansu, angażującego w grę cały świat. Po rewolucji lutowej 1917 futuryści z „Hilea” i bliscy im artyści awangardowi utworzyli wyimaginowany „rząd świata”.

Programem dla futurystów był skandaliczny laik („Slap w twarz publicznemu gustowi” – ​​nazwa futurystycznego almanachu). Jak każdy awangardowy fenomen artystyczny, futuryzm najbardziej obawiał się obojętności i „profesjonalnej” powściągliwości. Niezbędnym warunkiem jej istnienia była atmosfera literackiego skandalu, buczenia i drwin. Optymalną reakcją czytelnika na ich pracę dla futurystów nie były pochwały czy współczucie, ale agresywne odrzucenie, histeryczny protest. To właśnie ta reakcja publiczności wywołała umyślne skrajności w zachowaniu futurystów. Publiczne występy futurystów były wyzywająco zaprojektowane: początek i koniec przemówień naznaczono uderzeniami gongów, pojawił się K. Malewicz z drewnianą łyżką w butonierce, W. Majakowski - w żółtym swetrze, który według ówczesnych kryteriów był „kobiecy” , A. Kruchenykh nosił poduszkę na sofie na sznurku na szyi.

Los wielu futurystów jest tragiczny. Niektórzy zostali zastrzeleni, jak Terentiev, inni zniknęli na wygnaniu, jak Chabias. Ci, którzy przeżyli, zostali skazani na zapomnienie: Kamensky, Kruchenykh, Guro, Shershenevich. Tylko Kirsanow, Asejew, Szkłowski zdołali, pomimo hańby, utrzymać status uznanych pisarzy i dożyć dojrzałej starości w pełnym świcie swoich twórczych mocy. Pasternak był ścigany za Chruszczowa, choć do tego czasu całkowicie odszedł od zasad futuryzmu.

2.2 Kubofuturyzm

Kubofuturyzm to lokalny nurt rosyjskiej awangardy (w malarstwie i poezji) początku XX wieku. W sztukach wizualnych kubofuturyzm powstał na podstawie przemyślenia malarskich ustaleń cezannizmu, kubizmu, futuryzmu i rosyjskiego neoprymitywizmu.

Główne dzieła powstały w latach 1911-1915. Najbardziej charakterystyczne obrazy kubofuturyzmu wyszły spod pędzla Kazimierza Malewicza, pisali też Burliuk, Puni, Gonczarowa, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter. Pierwsze kubofuturystyczne prace Malewicza zostały wystawione na słynnej wystawie w 1913 roku. „Cel”, na którym zadebiutował również sztuczny jedwab Larionowa. Z pozoru kubofuturystyczne prace mają coś wspólnego z kompozycjami stworzonymi w tym samym czasie przez F. Legera i są półobiektywnymi kompozycjami złożonymi z wydrążonych wolumetrycznych barwnych form cylindrycznych, stożkowych, kolbowych, muszlowych, często z metalicznym połyskiem. Już w pierwszych takich pracach Malewicza zauważalna jest tendencja do przechodzenia od rytmu naturalnego do czysto mechanicznych rytmów świata maszyn (Plotnik, 1912, Grinder, 1912). Cubo-futuryści byli najpełniej reprezentowani na „Pierwszej Futurystycznej Wystawie „Tramwaj B” (luty 1915, Piotrogród), a częściowo na „Ostatniej Futurystycznej Wystawie Malarstwa” 0,10 „” (grudzień 1915 - styczeń 1916, Piotrogród), gdzie Malewicz po raz pierwszy zaimponował publiczności swoim nowym wynalazkiem - Suprematyzmem.

Artyści kubo-futurystyczni aktywnie współpracowali z poetami futurystycznymi z grupy Gileya A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, E. Guro. Nieprzypadkowo ich twórczość nazwano także „zawiniętym realizmem”, podkreślając nielogiczność i absurdalność późniejszych kompozycji. Tymczasem Malewicz uważał alogizm dzieł kubofuturystów za specyficznie rosyjską cechę charakterystyczną, która odróżniała je od zachodnich kubistów i futurystów. Wyjaśniając znaczenie swojego eksperymentalnego, skrajnie nielogicznego obrazu „Krowa i skrzypce” (1913, Muzeum Rosyjskie), Malewicz napisał: „Logika zawsze stawiała barierę nowym podświadomym ruchom, a aby pozbyć się uprzedzeń, trend alogizmu”4. Podobne prace kubofuturystów rozwinęły właściwie estetykę absurdu, która później stała się podstawą takich nurtów jak dadaizm i surrealizm w Europie Zachodniej. We współpracy ze znanym reżyserem Tairowem, Cubo-futuryści aktywnie próbowali realizować koncepcję „teatru syntetycznego”5. W samej Rosji kubofuturyzm stał się etapem przejściowym od poszukiwań artystycznych pierwszej dekady XX wieku. do tak głównych obszarów rosyjskiej awangardy jak suprematyzm i konstruktywizm.

W literaturze przedstawiciele jednej z głównych grup poetów futurystów nazywali siebie kubo-futurystami: Chlebnikow, Burliuks, Guro, Kruchenykh, Mayakovsky. Główne zasady estetyczne kubo-futuryzmu, które stanowiły podstawę rosyjskiego futuryzmu literackiego, zostały sformułowane przez tę grupę poetów w wielu manifestach, z których główne to „Slap w twarz gustu publicznego” (grudzień 1912 r.) oraz manifest w zbiorze „Ogród Sędziów II” (1913). Istota artystycznej i estetycznej platformy kubofuturyzmu sprowadzała się do tego, że dotkliwie odczuli początek zupełnie nowego etapu w życiu i kulturze i zdali sobie sprawę, że do wyrażenia tego w sztuce potrzebne są całkowicie nowe środki artystyczne. Manifest wzywający do usunięcia całej literatury klasycznej z „Parowca nowoczesności” od Puszkina do symbolistów i akmeistów, czuli się „twarzą” swoich czasów, jej „rogiem”, dmuchając swoją sztuką werbalną. Nie negując najbardziej estetycznej istoty poezji - piękna, kubo-futuryści są przekonani, że "Nowe Przychodzące Piękno" może wyrazić jedynie "wyzwolona" historia literatury XX wieku. pokazał, że wszystkie te radykalne odkrycia kubofuturyzmu były poszukiwane i rozwijane w różnych dziedzinach awangardy, modernizmu, postmodernizmu i stanowiły podstawę kultury POST. Już w 1914 r. Cubo-futuryści i ego-futuryści (I. Severyanin i inni) w manifeście „Idź do piekła” porzucili „przypadkowe przezwiska” ego i kubo i „połączyli się w jedną literacką kompanię futurystów”.

2.3 Suprematyzm

Suprematyzm (z łac. supremus – najwyższy) to nurt w sztuce awangardowej, który powstał w I poł. w Rosji K.S. Malewicz. Będąc rodzajem sztuki abstrakcyjnej, suprematyzm wyrażał się w kombinacjach wielobarwnych płaszczyzn o najprostszych konturach geometrycznych (w formach geometrycznych linii prostej, kwadratu, koła i prostokąta), pozbawionych znaczenia obrazowego. Połączenie wielobarwnych i różnej wielkości figur geometrycznych tworzy wyważone asymetryczne kompozycje Suprematyzmu przesiąknięte wewnętrznym ruchem. W początkowej fazie termin ten, sięgający łacińskiego rdzenia suprem, oznaczał dominację, wyższość koloru nad wszystkimi innymi właściwościami malarstwa. W bezsensownych płótnach malować, wg K.S. Malewicz po raz pierwszy został uwolniony od roli pomocniczej, od służenia innym celom – obrazy suprematystyczne stały się pierwszym krokiem „czystej kreatywności”, czyli akt, który zrównał twórczą moc człowieka i Natury (Boga).

Celem suprematyzmu jest wyrażanie rzeczywistości w prostych formach (prosta linia, kwadrat, trójkąt, koło), które leżą u podstaw wszystkich innych form świata fizycznego. W obrazach suprematystycznych nie ma pojęcia „góra” i „dół”, „lewo” i „prawo” - wszystkie kierunki są równe, jak w kosmosie. Przestrzeń obrazu nie podlega już ziemskiej grawitacji (orientacja „góra – dół”), przestała być geocentryczna, czyli „szczególnym przypadkiem” wszechświata. Pojawia się świat niezależny, zamknięty w sobie, a jednocześnie skorelowany jako równy z uniwersalną harmonią świata.

Słynny obraz Malewicza „Czarny kwadrat” (1915) stał się malarskim manifestem suprematyzmu. Teoretyczne uzasadnienie metody Malewicz nakreślił w pracy „Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu… Nowy realizm obrazkowy…” (1916). Zwolennicy i uczniowie Malewicza w 1916 roku zjednoczyli się w grupie Supremus. Próbowali rozszerzyć metodę suprematystyczną nie tylko na malarstwo, ale także na grafikę książkową, sztukę użytkową i architekturę.

Formalne oznaki suprematyzmu to:

kwadrat jako główny element kultowy

regularne kształty geometryczne;

zwykle białe tło;

nasycone kolory ortodoksyjne;

gra samolot.

Wychodząc poza granice Rosji, suprematyzm wywarł zauważalny wpływ na całą światową kulturę artystyczną. Suprematyzm, jak żaden inny kierunek sztuki abstrakcyjnej, odniósł sukces i wywarł silny wpływ na powstanie i rozwój sztuki projektowania, ponieważ absolutyzował geometryczne plany analitycznie rozważanego przedmiotu jako elementów pierwotnych przez analogię ze standardowymi elementami maszyny i Detale. Suprematyzm można w pewnym sensie uznać za ideologicznego inspiratora i pierwszy etap konstruktywizmu, który z kolei przebił się przez tamę abstrakcji i przeszedł do artystycznego projektowania obiektów – od budynków po ubrania, kładąc wiele nowoczesnych projektów. podwaliny.

2.4 Konstruktywizm

Konstruktywizm to sowiecka metoda awangardowa (styl, kierunek) w sztukach pięknych, architekturze, fotografii oraz sztukach dekoracyjnych i użytkowych, która została rozwinięta w latach dwudziestych i na początku lat trzydziestych XX wieku.

Jak napisał V.V. Majakowski w swoim eseju o malarstwie francuskim: „Po raz pierwszy nie z Francji, ale z Rosji przyleciało nowe słowo sztuki - konstruktywizm ...”6

W kontekście nieustannych poszukiwań nowych form, które oznaczały zapomnienie wszystkiego, co „stare”, innowatorzy głosili odrzucenie „sztuki dla sztuki”. Odtąd sztuka miała służyć produkcji. Większość z tych, którzy później przyłączyli się do ruchu konstruktywistycznego, byli ideologami tzw. „sztuki produkcyjnej”. Wzywali artystów do „świadomego tworzenia rzeczy pożytecznych” i marzyli o nowej, harmonijnej osobie, która korzysta z rzeczy wygodnych i mieszka w dobrze zorganizowanym mieście.

Tak więc jeden z teoretyków „sztuki produkcyjnej” B. Arvatov napisał, że „... Nie będą przedstawiać pięknego ciała, ale wychowują prawdziwą żywą harmonijną osobę; nie rysują lasu, ale uprawiają parki i ogrody; nie ozdabiają ścian z obrazami, ale pomaluj te ściany ... "7. „Sztuka produkcji” nie stała się czymś więcej niż tylko koncepcją, jednak termin konstruktywizm był wypowiadany właśnie przez teoretyków tego kierunku (w ich przemówieniach i broszurach stale pojawiały się również słowa „konstrukcja”, „konstruktywizm”, „budowa przestrzeni”). napotkane).

Oprócz powyższego kierunku na kształtowanie się konstruktywizmu duży wpływ miał futuryzm, suprematyzm, kubizm, puryzm i inne innowacyjne nurty lat 1910., jednak była to właśnie „sztuka produkcji” z jej bezpośrednim odwoływaniem się do aktualnych realiów rosyjskich Lata dwudzieste, które stały się podstawą uwarunkowaną społecznie.

Termin „konstruktywizm” był używany przez sowieckich artystów i architektów już w 1920 roku, ale po raz pierwszy został oficjalnie określony w 1922 roku w książce Aleksieja Michajłowicza Gana, który został nazwany „konstruktywizmem”. JESTEM. Ghanom głosił, że „…grupa konstruktywistów stawia sobie za zadanie komunistyczne wyrażanie wartości materialnych… Tektonika, konstrukcja i faktura są mobilizującymi materialnymi elementami kultury industrialnej”8. To znaczy wyraźnie podkreślono, że kultura nowej Rosji jest przemysłowa.

Zwolennicy konstruktywizmu, stawiając zadanie zaprojektowania środowiska aktywnie kierującego procesami życiowymi, starali się zrozumieć możliwości kształtowania nowej technologii, jej logiczne, celowe projekty, a także możliwości estetyczne takich materiałów jak metal, szkło, drewno . Konstruktywiści starali się przeciwstawić ostentacyjny luksus prostoty i podkreślali utylitaryzm nowych obiektywnych form, w których widzieli urzeczywistnienie demokracji i nowe relacje między ludźmi.

Konstruktywizm charakteryzuje się rygorem, geometrią, lapidarnością form i monolitycznym wyglądem. W 1924 r. powstała oficjalna twórcza organizacja konstruktywistów OCA, której przedstawiciele opracowali tzw. metodę projektowania funkcjonalnego opartą na naukowej analizie cech funkcjonowania budynków, budowli, zespołów urbanistycznych. Charakterystycznymi zabytkami konstruktywizmu są fabryki kuchni, pałace pracy, kluby robotnicze, domy komunalne wskazanego czasu (Załącznik 8). W kulturze artystycznej Rosji lat dwudziestych architekci konstruktywistyczni, bracia Vesnin i M. Ginzburg, polegali na możliwościach nowoczesnej technologii budowlanej. Ekspresję artystyczną osiągnęli za pomocą kompozycji, zestawienia prostych, zwięzłych tomów9.

Konstruktywizm to kierunek, który kojarzy się przede wszystkim z architekturą, jednak taka wizja byłaby jednostronna, a nawet skrajnie błędna, ponieważ zanim stał się metodą architektoniczną, konstruktywizm istniał w projektowaniu, poligrafii i sztuce. Konstruktywizm w fotografii (Załącznik 7) charakteryzuje się geometryzacją kompozycji, fotografowaniem pod zawrotnymi kątami z silnym zmniejszeniem objętości. Takie eksperymenty przeprowadził w szczególności Aleksander Rodczenko. W graficznych formach twórczości konstruktywizm charakteryzował zastosowanie fotomontażu zamiast odręcznej ilustracji, skrajna geometryzacja, podporządkowanie kompozycji rytmom prostokątnym. Stabilna była też kolorystyka: czarny, czerwony, biały, szary z dodatkiem niebieskiego i żółtego. W dziedzinie mody pojawiły się również pewne trendy konstruktywistyczne – w ślad za globalną pasją do prostych linii w projektowaniu ubioru radzieccy projektanci mody tamtych lat tworzyli mocno zgeometryzowane formy.

Wśród projektantów mody wyróżnia się Varvara Stepanova, która od 1924 roku wraz z Ljubow Popovą opracowuje projekty tkanin dla 1. drukarni bawełny w Moskwie, była profesorem na wydziale tekstylnym VKhUTEMAS i projektowała modele odzieży sportowej i codziennej .

Artyści tego kierunku (V. Tatlin, A. Rodchenko, L. Popova, E. Lissitzky, V. Stepanova, A. Exter), po dołączeniu do ruchu sztuki przemysłowej, stali się założycielami sowieckiego designu, w którym była forma zewnętrzna bezpośrednio określone przez funkcję, projekt techniczny i technologię obróbki materiałów. W projektowaniu przedstawień teatralnych konstruktywiści zastąpili tradycyjną scenerię sceniczną przekształcalnymi instalacjami – „maszynami”, które zmieniają przestrzeń sceniczną. Konstruktywizm grafiki drukowanej, sztukę książki i plakatu charakteryzują skąpe formy geometryczne, ich dynamiczny układ, ograniczona paleta barw (głównie czerwień i czerń), szerokie wykorzystanie fotografii i składu elementów typograficznych. Charakterystycznymi przejawami konstruktywizmu w malarstwie, grafice i rzeźbie są abstrakcyjna geometria, użycie kolażu, fotomontażu, struktur przestrzennych, czasem dynamicznych.

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

Idee konstruktywizmu dojrzewały w poprzednich kierunkach rosyjskiej awangardy. Jego program, który ukształtował się w okresie porewolucyjnym, nosił cechy społecznej utopii, gdyż projektowanie artystyczne pomyślano jako sposób na przekształcanie życia społecznego i świadomości ludzi, projektowanie środowiska. Konstruktywizm odrzucał tradycyjne wyobrażenia o sztuce w imię naśladowania form i metod współczesnego procesu technologicznego. Najwyraźniej przejawiało się to w rzeźbie, gdzie struktura powstała bezpośrednio z produktów produkcji przemysłowej. W malarstwie te same zasady realizowano w przestrzeni dwuwymiarowej: abstrakcyjne formy i struktury umieszczano na płaszczyźnie niczym rysunek architektoniczny, przypominający elementy techniki maszynowej. Chociaż „czysty” konstruktywizm istniał w Rosji dopiero w pierwszych latach porewolucyjnych, jego wpływ był odczuwalny przez cały XX wiek.

Na początku lat 30. sytuacja polityczna w kraju, a co za tym idzie w sztuce uległa znacznej zmianie. Nowatorskie trendy najpierw poddano ostrej krytyce, a potem zostały całkowicie zakazane, jak burżuazyjne. Konstruktywiści byli w niełasce. Ci z nich, którzy nie chcieli „odbudować”, do końca swoich dni doczekali się nędznej egzystencji (a nawet byli represjonowani). Według niektórych autorytatywnych naukowców w ZSRR w latach 1932-1936. istniał „styl przejściowy”, warunkowo nazywany „postkonstruktywizmem”.

W latach 60., kiedy rozpoczęła się walka z „architektonicznymi ekscesami”, przypomnieli sobie na nowo rozwój konstruktywistów. Studium ich dziedzictwa stało się obowiązkowe dla młodych architektów. A od początku lat 90. wiele niezrealizowanych pomysłów z lat 20. stało się rzeczywistością. Przykładem jest kompleks handlowy „Trzy wieloryby” na autostradzie w Mińsku (wykonany w duchu lat dwudziestych), różnorodne luksusowe mieszkania w Moskwie i inne budynki nowoczesnej metropolii.

Można zatem stwierdzić, że głównymi kierunkami rosyjskiej awangardy były: futuryzm, kubofuturyzm, suprematyzm i konstruktywizm. Pomimo tego, że futuryzm i kubofuturyzm należą do różnych obszarów rosyjskiej awangardy, są do siebie podobne. Kubofuturyzm był wynikiem takich trendów jak rzadko spotykany w Rosji kubizm oraz futuryzm. Ponadto przedstawiciele futuryzmu, głównie poeci (grupy „Gilea”, „Mezzanine of Poetry”, „Centrifuge”) ostatecznie zaczęli reprezentować nowy kierunek - kubo-futuryzm. Ale suprematyzm i konstruktywizm to dość niezależne trendy, z których każdy miał swoje szczególne i unikalne cechy, a także jego najjaśniejszych przedstawicieli.

Rozdział III. Wybitne postacie rosyjskiej awangardy

3.1 Artyści

Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli awangardy, Wassily Kandinsky, jest jednym z odkrywców nowego języka artystycznego XX wieku i to nie tylko dlatego, że to on „wymyślił” sztukę abstrakcyjną – potrafił ją przekazać skala, cel, wyjaśnienie i wysoka jakość.

We wczesnych pracach Kandinsky'ego naturalne wrażenia służyły jako podstawa do tworzenia jasnych kolorowych krajobrazów, czasem z romantyczno-symboliczną treścią fabuły („Niebieski jeździec”, 1903). Połowa i druga połowa XX wieku przeszedł pod znakiem pasji do rosyjskiej starożytności; w obrazach „Pieśń o Wołdze” (1906), „Pstrokate życie” (1907), „Skała” (1909) artysta połączył rytmiczne i dekoracyjne cechy rosyjskiej i niemieckiej secesji (art nouveau) z technikami puentylizm i stylizacja jako popularny druk. W części pracy Kandinsky rozwinął retrospektywne fantazje charakterystyczne dla mistrzów kręgu „Świat Sztuki” („Kobiety w krynolinach”, olej, 1909, Galeria Tretiakowska) 10. (Załączniki 1,2).

Jego obrazy z lat przedrewolucyjnych i rewolucyjnych miały szeroki zakres stylistyczny: nadal tworzył ekspresyjne abstrakcyjne płótna („Troubed”, 1917, Galeria Tretiakowska, „Biały owal”, 1920, Galeria Tretiakowska itp.), Artysta malował również uogólnione realistyczne obrazy natury pejzaże („Moskwa. Plac Zubowski”, „Zimowy dzień. Bulwar Smoleński”, oba ok. 1916, Galeria Tretiakowska), nie pozostawiły malarstwa na szkle („Amazon”, 1917), a także stworzyły obrazy, które połączone elementy figuratywne i dekoracyjne -nieobiektywny początek („Moskwa. Plac Czerwony”, 1916, Galeria Tretiakowska).

Kandinsky, jak wszyscy najważniejsi mistrzowie współczesności, był uniwersalny w swojej działalności artystycznej. Zajmował się nie tylko malarstwem i grafiką, ale także muzyką (od najmłodszych lat), poezją, teorią sztuki. Artysta projektował wnętrza, szkicował obrazy na porcelanie, projektował modele sukienek, tworzył szkice aplikacji i mebli, zajmował się fotografią, interesował się kinem. Uderza niezwykła działalność organizacyjna Kandinsky'ego na wszystkich etapach jego życia. Widać to już z organizacji jego pierwszego stowarzyszenia – „Falanga” (lato 1901).

Innym wybitnym przedstawicielem jest Kazimierz Malewicz (1878-1935), o którym naprawdę mówiło się nie tylko w kręgach artystycznych, ale także w prasie powszechnej po kolejnej wystawie, na której pokazał tzw. płótna suprematyczne, czyli geometryczne. abstrakcje. Od tego czasu Malewicz, niestety, uważany jest tylko za artystę suprematyzmu, a nawet za artystę jednego obrazu Czarnego Kwadratu. Ta chwała była częściowo wspierana przez samego Malewicza. Uważał, że „Czarny kwadrat” jest szczytem wszystkiego. Malewicz był malarzem wszechstronnym. W latach 20. i 30. malował cykl chłopski, na krótko przed śmiercią zaczął malować portrety w duchu dawnych mistrzów, pejzaże w duchu impresjonizmu11.

Malewicz, rosyjski artysta, twórca suprematyzmu, jeden z nielicznych w Rosji, który działał w obszarach kubizmu, futuryzmu. Został niezasłużenie zapomniany w Związku Radzieckim, choć jego twórczość jest jedną z najjaśniejszych kart światowej sztuki pierwszej połowy XX wieku. Kazimierz Malewicz brał udział w słynnych wystawach „Jack of Diamonds” (1910), „Osioł ogon” (1912), jeden z filarów rosyjskiej, a potem sowieckiej awangardy. Suprematyzm polega na łączeniu najprostszych geometrycznych kształtów na płaszczyźnie, pomalowanych na kontrastowe kolory. Słynny „Czarny kwadrat” (1913) stał się manifestem sztuki nieobiektywnej, niefiguratywnej, punktem wyjścia dla abstrakcjonizmu. W 1919 r. odbyła się X Wystawa Państwowa pt. „Twórczość nieobiektywna i suprematyzm”, aw grudniu 1919 - styczeń 1920 r. XVI Wystawa Państwowa z retrospektywą „Kazimir Malewicz. Jego droga od impresjonizmu do suprematyzmu. Na wystawach znalazły się zarówno konceptualne blejtramy z czystymi płótnami, jak i tajemniczo medytacyjny cykl obrazów „Biały na bieli” z „Białym kwadratem na bieli”.

Twórczość rosyjskich artystów awangardowych z początku wieku wysadziła w powietrze świadomość artystyczną. A jednocześnie suprematyzm Malewicza pojawił się jako naturalny etap rozwoju sztuki rosyjskiej i światowej. Sam Kazimierz Malewicz wywodził suprematyzm z kubizmu. Na wystawie, na której prezentowane były jego pierwsze obrazy suprematystyczne, rozdawał broszurę „Od kubizmu do suprematyzmu”. Później zaczął zwracać uwagę na jeszcze wcześniejsze źródła tego trendu. Prawie całe malarstwo poprzedzające sztukę XX wieku zostało włączone do tego nurtu, a Malewicz uważał, że to sztuka abstrakcji geometrycznej jest ukoronowaniem tego potężnego ruchu światowego (załączniki 3,4).

Idee suprematyzmu zostały przeniesione przez I.A. Puni, IV Klyun i inni. Klyun, w przeciwieństwie do Malewicza, który po kilku latach gwałtownie zbuntował się przeciwko estetycznym zasadom nowej ery symbolizmu i nowoczesności, nie tylko pozostał na dłużej, ale także nauczył się od niego znacznie więcej niż Malewicz: pociąg do linearności, do dekoracyjności. organizacja samolotu, do rytmu. W kompozycjach Klyuna króluje opadające jak kwiaty formy, spokój lub elegijny smutek; Orientalnie zakrzywione, wolno poruszające się postacie, jakby w stanie medytacji („Rodzina”). Malewicz wydaje się przy nim niegrzeczny, niezgrabny, jego symboliczne dzieła czasami wyglądają śmiesznie - w Klyun są całkiem „normalne”, zgodnie z tendencjami malarskimi moskiewskiego Salonu, którego był jednym z założycieli.

Filonov Pavel Nikolaevich (1883-1941), rosyjski malarz i grafik. W symbolicznych, dramatycznie intensywnych pracach starał się wyrazić ogólne duchowe i materialne wzorce biegu historii świata („Święto Królów”, 1913). (Załącznik 5). Od Ser. 1910 bronił zasad „sztuki analitycznej”, opartej na tworzeniu najbardziej złożonych, zdolnych do niekończącego się kalejdoskopowego rozmieszczenia kompozycji („Formuła proletariatu”, 1912-13, „Formuła wiosny” 1928-29). grupa „Mistrzowie sztuki analitycznej”.

Głębokie refleksje filozoficzne i kulturowe Filonova określiły artystyczną i plastyczną strukturę obrazów „Zachód i Wschód”, „Wschód i Zachód” (oba 1912-13), „Święto Królów” (1913) i innych. cywilizacja, w przeciwieństwie do gloryfikacji jej europejskich futurystów, została przedstawiona przez rosyjskiego mistrza jako źródło oszpecającego człowieka zła, antymiejski patos decydował o semantycznym brzmieniu wielu obrazów, w tym dzieł „Mężczyzna i kobieta” (1912- 13), „Robotnicy” (1915-16), rysunek „Budowanie miasta” (1913) i inne. W kolejnej grupie prac na płótnach „Rodzina chłopska (Święta Rodzina)” (1914), „Korowniki” (1914) , cykl „Wejście w świat rozkwitu”, druga połowa lat 10, rysunki „George Zwycięski” (1915), „Matka” (1916) i inne. Artysta zrealizował swoje utopijne marzenia o przyszłym panowaniu sprawiedliwości i dobra na ziemi12.

Tatlin Władimir Jewgrafowicz (1885-1953) Rosyjski artysta, projektant, scenograf, jeden z największych przedstawicieli ruchu innowacyjnego w sztuce XX wieku, twórca artystycznego konstruktywizmu. Najważniejszymi dziełami były płótna „Żeglarz (Autoportret)” (1911, Muzeum Rosyjskie), „Sprzedawca ryb” (1911, Galeria Tretiakowska) - wraz ze wspaniałymi „Modelami” i martwymi naturami imponowały ekspresyjnym uogólnieniem rysunek, wyraźna konstruktywność kompozycji, świadcząca o Jednocześnie wyraźnie wykazali związek genetyczny ze starożytną sztuką rosyjską, malowaniem ikon, freskami: Tatlin spędził dużo czasu na studiowaniu i kopiowaniu próbek starożytnej sztuki rosyjskiej w miesiącach letnich lat studenckich.

Tatlin szybko awansował wśród rosyjskich artystów awangardowych; brał udział w ilustrowaniu książek futurystycznych, w 1912 zorganizował w Moskwie własną pracownię, w której malowaniem zajmowało się wielu „lewicowych artystów”, prowadząc analityczne studia formy. Od tego czasu do końca lat dwudziestych. Tatlin był jedną z dwóch głównych postaci rosyjskiej awangardy, obok K.S. Malewicz, w konkurencji, z którym rozwinął swoje artystyczne odkrycia, które stały się podstawą przyszłego ruchu konstruktywistycznego.

Śr. Matiuszyn (1861-1934) odegrał znaczącą rolę w wielu przedsięwzięciach lewicowych artystów i poetów – w szczególności poprzez założenie wydawnictwa książkowego Żurawl, wydającego wiele książek, bez których historia rosyjskiej awangardy jest dziś nie do pomyślenia. Z inicjatywy Matiuszyna i Guro petersburskie stowarzyszenie „Związek Młodzieży” dokonało najbardziej radykalnego zjednoczenia sił artystycznych obu stolic.

Malownicza twórczość Matiuszyna, mimo jego bliskiej przyjaźni z tak potężnymi generatorami idei artystycznych, jak Kazimierz Malewicz, rozwijała się według własnych praw i ostatecznie doprowadziła do stworzenia oryginalnego kierunku, zwanego przez autora „ZORVED” ( ostra wiedza, wizja (zor) - wiedza Artysta i jego uczniowie dokładnie przestudiowali otoczenie przestrzenne i kolorystyczne, naturalne kształtowanie - widzialna organiczność świata przyrody służyła im jako wzór i przykład dla konstrukcji plastycznych w ich obrazach. kamerton o znaczeniu przenośnym i plastycznym.

Michaił Łarionow (1881-1964) wraz z Kazimierzem Malewiczem (Czarny kwadrat) i Wassily Kandinsky był centralną postacią rosyjskiej awangardy. W jego obrazach koncentrują się techniki i metody artystyczne różnych stylów i epok - od impresjonizmu, fowizmu, ekspresjonizmu po rosyjskie ikony, popularne grafiki, sztukę ludową; stał się też twórcą własnego systemu obrazowego, sztuczności, poprzedzającej epokę nieobiektywizmu w sztuce.

Uczeń Lewitana i Sierowa, Łarionow był prawdziwym przywódcą zbuntowanej młodzieży artystycznej, inicjatorem wielu skandalicznych działań, które wyznaczyły pojawienie się awangardy na rosyjskiej scenie publicznej. Jednak jego wyjątkowy talent przejawiał się nie tylko w organizowaniu stowarzyszeń artystycznych, organizowaniu skandalicznych wystaw, ale także w tworzeniu płócien, z których wiele można nazwać malarskimi arcydziełami.

Wyrafinowane wyczucie koloru, zamiłowanie do groteski, pragnienie romantycznej egzotyki, charakterystyczne pierwotnie dla G.B. Jakułow (1884-1928), organicznie łączył się w swojej twórczości ze stylem malarstwa rosyjskiego początku XX wieku. Jednocześnie artysta uważał za swoje duchowe dziedzictwo także sztukę orientalną, w szczególności miniaturę perską; połączenie dekoracyjnych tradycji sztuki orientalnej z najnowszymi osiągnięciami malarstwa europejskiego zostało mu oczywiście przekazane bez wysiłku.

Głośna sława przyniosła Yakulovowi jego pracę teatralną. W wyrazistym spektaklu, w zakresie i swobodzie świetlistego malarstwa, Jakułow szukał nowych możliwości dekoracyjnych i plastycznych koncepcji przestrzennych, które następnie zostały wprowadzone do projektowania i konstrukcji scenicznych.

3.2 Architekci

Konstantin Mielnikow uważany jest za koryfeusza rosyjskiego (sowieckiego) konstruktywizmu. Zaczynając od budowy rosyjskich pawilonów na Wystawach Międzynarodowych w stylu tradycyjnej architektury drewnianej, dzięki której zyskał międzynarodową sławę, Mielnikow przechodzi do projektowania bardzo istotnych budynków nowego (rewolucyjnego) typu i przeznaczenia - klubów robotniczych. Klub je. Rusakow, zbudowany przez niego w latach 1927-28, nie ma nic wspólnego ani z architekturą minionego stulecia, ani z architekturą secesyjną. Tutaj czysto geometryczne konstrukcje betonowe są zorganizowane w pewną strukturę, której kształt zależy od jej przeznaczenia. Ta wersja konstruktywizmu nazywa się funkcjonalizmem. W architekturze konstruktywizmu funkcjonalizm prowadzi do tworzenia struktur dynamicznych, składających się z dość prostych elementów formalnych, całkowicie pozbawionych zwykłego wystroju architektonicznego, połączonych zgodnie z organizacją przestrzeni wewnętrznej i pracą głównych struktur. Język form architektonicznych zostaje w ten sposób „oczyszczony” ze wszystkiego, co zbędne, dekoracyjne, niekonstruktywne. To język nowego świata, który zerwał ze swoją przeszłością.

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

Pałac Pracy

Ważnym kamieniem milowym w rozwoju konstruktywizmu była działalność utalentowanych architektów – braci Leonida, Wiktora i Aleksandra Vesninów. Urzeczywistnili lakoniczną „proletariacką” estetykę, mając już solidne doświadczenie w projektowaniu budynków, malarstwie i projektowaniu książek. (Rozpoczęli swoją karierę w epoce nowożytnej).

Po raz pierwszy konstruktywistyczni architekci głośno zadeklarowali się w konkursie na projekty budowy Pałacu Pracy w Moskwie. Projekt Vesninów wyróżniał się nie tylko racjonalnością planu i zgodnością wyglądu zewnętrznego z ideałami estetycznymi naszych czasów, ale również sugerował wykorzystanie najnowszych materiałów i konstrukcji budowlanych.

Kolejnym etapem był projekt konkursowy budynku gazety „Leningradzkaja Prawda” (oddział moskiewski). Zadanie było niezwykle trudne - pod budowę przeznaczono maleńką działkę - 6x6 m na Placu Strastnej.

„Prawda Leningradzka”

Vesninowie stworzyli miniaturowy, smukły sześciokondygnacyjny budynek, w skład którego wchodziły nie tylko pomieszczenia biurowe i redakcyjne, ale także kiosk, hol, czytelnia (jedno z zadań konstruktywistów polegało na zgrupowaniu maksymalnej liczby potrzebnych lokali). na małym obszarze) 13.

Najbliższym współpracownikiem i asystentem braci Vesnin był Mojżesz Jakowlewicz Ginzburg, niezrównany teoretyk architektury pierwszej połowy XX wieku. W swojej książce Style and Age odzwierciedla, że ​​każdy styl sztuki adekwatnie odpowiada „jego” epoce historycznej. Rozwój nowych trendów architektonicznych w szczególności wynika z faktu, że dokonuje się „...ciągła mechanizacja życia”, a maszyna jest „... nowym elementem naszego życia, psychologii i estetyki”. Ginzburg i bracia Vesnin organizują Stowarzyszenie Nowoczesnych Architektów (OSA), w skład którego wchodzą czołowi konstruktywiści.

Za postać szczególną w historii konstruktywizmu uważany jest ulubiony uczeń A. Vesnina – pochodzący z chłopskiej rodziny Iwan Leonidow, który swoją karierę zaczynał jako uczeń malarza ikon. Jego w dużej mierze utopijne, przyszłościowe projekty nie znalazły zastosowania w tych trudnych latach. Prace Leonidova wciąż zachwycają liniami – są niesamowicie, niezrozumiale nowoczesne.

Działalność architektoniczna Lissitzky'ego (przedstawiciela suprematyzmu), przygotowana przez serię eksperymentalnych projektów „Prouny” („Projekty zatwierdzenia nowego”; 1919-1924), polegała na rozwiązaniu problemów pionowego podziału na strefy zabudowy miejskiej ( projekty „horyzontalnych drapaczy chmur” dla Moskwy, 1923-1925), w aktywnym udziale w pracach stowarzyszenia „Asnova” i szeregu konkursów architektonicznych lat 20-tych. (projekty: Domy tekstylne, 1925, i wytwórnia gazet Prawda, 1930, dla Moskwy; osiedla mieszkaniowe dla Iwanowo-Wozniesieńska, 1926). Lissitzky wykonał szereg plakatów propagandowych w duchu suprematyzmu („Pokonaj białych czerwonym klinem!”, 1920 itd. (Załącznik 6)), opracował projekty mebli przekształcalnych i do zabudowy (1928-29), zatwierdzone nowe zasady ekspozycji wystawienniczej, rozumianej jako jeden organizm (pawilony sowieckie na wystawach zagranicznych 1925-34; Ogólnounijna wystawa poligraficzna w Moskwie, 1927) oraz rozwiązania przestrzeni scenicznej (prace dla teatru).

Wszystkie prace przedstawicieli rosyjskiej awangardy, zarówno artystów, jak i architektów, mają wielką wartość dla rosyjskiego dziedzictwa kulturowego. Każdy przedstawiciel tego nurtu w sztuce opracował własną unikalną metodę, stworzył pewien nieznany wcześniej świat kultury i zaprezentował szereg dzieł, które odpowiadają jego światu i są obecnie uważane za arcydzieła nie tylko rosyjskiej, ale także światowej sztuki i architektury.

Wniosek

Najnowsze trendy w sztuce rosyjskiej lat 1910 wyniosły Rosję na czoło ówczesnej międzynarodowej kultury artystycznej. Po przejściu do historii fenomen wielkiego eksperymentu nazwano rosyjską awangardą. Charakterystyczną cechą rosyjskiej awangardy jest jej rozwój i upadek, które nastąpiły w ścisłym związku z wydarzeniami historycznymi w kraju, a także jej buntowniczy charakter i głoszenie przez przedstawicieli awangardy walki z dziedzictwem kulturowym . Ponadto fenomen rosyjskiej awangardy polega na tym, że pojęcie „rosyjskiej awangardy” było charakterystyczne nie tylko dla malarstwa, ale dla niemal całej ówczesnej kultury: literatury, muzyki, teatru, fotografii, kino, design, architektura.

Od kilkudziesięciu lat w Rosji rozwija się kilka kierunków. Wśród nich: futuryzm, kubofuturyzm, suprematyzm i konstruktywizm. Każda z tych dziedzin miała swoje własne cechy i radykalnie różniła się od tradycyjnej sztuki. Futuryzm i kubofuturyzm są bardziej odzwierciedlone w malarstwie i literaturze, suprematyzm - w malarstwie, konstruktywizm - w architekturze, plakatach i designie. Kilka lat wcześniej nic w sztuce rosyjskiej nie zapowiadało tak ostrego zwrotu: pod koniec XIX - na początku XX wieku. Rosyjskie malarstwo urzędowe pozostawało w ramach akademickich. Ale przedstawiciele awangardy rzucili wyzwanie wszystkim, co zwyczajne i tradycyjne, i potrafili pozostawić niezapomniane piętno w historii sztuki.

Wśród artystów za główne postacie rosyjskiej awangardy uważani są K. Malewicz, W. Kandinsky, P. Filonov, V. Tatlin, M. Larionov i inni. Wśród pisarzy i poetów są W. Majakowski, D. Burliuk, W. Chlebnikow, B. Pasternak, I. Severyanin, A. Kruchenykh, E. Guro. Wśród znanych architektów rosyjskiej awangardy (konstruktywizmu) są K. Mielnikow, bracia Vesnin, I. Leonidov, L. Lissitzky. Czy jest taka osoba, która nie zna obrazu Kazimierza Malewicza „Czarny kwadrat” lub wersów z wiersza Władimira Majakowskiego „Mały syn przyszedł do ojca, a dziecko zapytało…” Oczywiście, że nie. Z twórczością awangardowych poetów zapoznaliśmy się w szkole, z malarstwem - nieco później. Nie ulega więc wątpliwości, że przedstawiciele awangardy rosyjskiej są bardzo popularni i znani nie tylko wszystkim Rosjanom, ale znani są także za granicą, co świadczy o szerokiej skali awangardy rosyjskiej.

Bibliografia

AlpatovM . Sztuka. - M.: Oświecenie, 1969.

Album. Rosyjscy artyści od „A” do „Z” - M.: Slovo, 1996.

Własow W.G. Style w sztuce. Słownik. - Petersburg: Lita, 1998.

Gorbaczow D. Ukraińska sztuka awangardowa lat 1910-1930. - Kijów: Mystetstvo, 1996.

Ikonnikov A.V. Architektura Moskwy. XX wiek. - M.: Oświecenie, 1984.

Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej. - M.: Szkoła Wyższa, 1989.

Krusanov A.V. Rosyjska awangarda 1907-1932: przegląd historyczny . T.1. - Petersburg, 1996.

Kulturologia: Proc. dla uniwersytetów / Wyd. N.G. Bagdasaryjczyk. - M.: Szkoła Wyższa, 1998.

Polikarpow V.S. Wykłady z kulturoznawstwa. - M.: Gardarika, 1997.

Popularna encyklopedia sztuki. - M.: Pedagogika, 1986.

Rosyjscy artyści. - Samara: AGNI, 1997.

Rosyjscy artyści XII-XX wieku: Encyklopedia. - M.: Azbuka, 1999.

Turchin V.S. Przez labirynty awangardy. - M.: Oświecenie, 1993.

Khan-Magomedov S.O. Architektura sowieckiej awangardy. - M.: Oświecenie, 2001.

Słownik encyklopedyczny młodego artysty. - M.: Pedagogika, 1983.

Zasoby internetowe.

Futuryzm strony na zdjęciach www.woodli.com

Witryna Wikipedii www.wikipedia.org

Strona www.Artonline.ru

Strona www.krugosvet.ru

Artykuł o konstruktywizmie www.countries.ru/library/art/konstruct. htm

Wstęp …………………………………………………………………………..3 Rozdział 1. Eksperymenty w nurtach modernistycznych w sztuce początku XX wieku. ………………………………………................................... ...................................4 Rozdział 2. Rosyjska wczesna awangarda. Stowarzyszenia artystyczne i ich przedstawiciele…………………………………………………………………………..7 Podsumowanie……………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………17

Wstęp

Najwyraźniejsze przykłady elitarnych subkultur o szczególnym, ezoterycznym charakterze w obrębie tych samych lub różnych warstw społecznych odnajdujemy w kulturze artystycznej, która charakteryzuje się bardzo specyficznymi nurtami w sztuce zagranicznej i krajowej końca XIX i początku XX wieku. Są to między innymi: społeczność artystów World of Art, różne stowarzyszenia symbolistów, a także bardzo popularne w tamtym momencie historycznym ruchy awangardowe, które wymyślają własny język, tworzą własne typy tekstów kultury i bardzo specyficzne środki wyrazu. Eksperymenty z formą łączyły się w pracach przedstawicieli awangardy z poszukiwaniem nowych „rytmów czasu”, których pragnieniem było odtworzenie dynamizmu podmiotu, jego „życia” z różnych perspektyw.

Wniosek

Awangarda, która stworzyła nowe artystyczne światy, narodziła się dzięki dialogowi, współdziałaniu różnych kultur i w tym dialogu, współtworzeniu, współczesny widz jest zapraszany do przyłączenia się, aby zrozumieć znaczenie odkryć Rosyjscy artyści dla światowej sztuki XX wieku. Rosyjska awangarda była kontynuacją i najwyższym etapem zachodniego modernizmu i awangardy, która z kolei stała się logiczną kontynuacją całej dotychczasowej ewolucji zachodniej kultury i cywilizacji. To rosyjska awangarda miała doprowadzić do logicznego końca to, co zapoczątkował zachodni modernizm i awangarda. Cechuje go niespotykana skala, głębia i radykalizm. Sprzyjały temu w dużej mierze panujące warunki historyczne rewolucyjnej Rosji, a także pewne cechy kultury rosyjskiej, takie jak np. kosmizm. Rosyjska awangarda zdecydowanie bardziej radykalnie zrywa z tradycyjną estetyką i sztuką, tworząc sztukę zbliżoną do czystej, absolutnej kreacji. Artysta w takiej sztuce nie potrzebuje już żadnego zewnętrznego wzoru, czy to osoby, natury czy jakiegokolwiek przedmiotu. Niczego nie naśladuje, niczego nie kopiuje, ale wykazuje zdolność tworzenia, wychodząc z pewnych pierwiastków lub, jak Bóg, z niczego. Awangarda rosyjska najpełniej zrealizowała dążenie zachodniego modernizmu i awangardy do eksperymentowania i poszukiwania czegoś nowego. Sprzyjał temu fakt, że bezwarunkowo zaakceptował nowoczesną naukę, której rewolucyjne osiągnięcia stały się dla niego inspirującym przykładem we własnych poszukiwaniach twórczych. W największym stopniu wyszedł poza styl artystyczny i stał się prawdziwą filozofią nowego świata, drogą, którą widział w radykalnym zerwaniu z przeszłością. Cały jest skierowany ku przyszłości, a jego futuryzm opiera się na wierze oświeceniowej w nieograniczoną zdolność człowieka do przetworzenia nie tylko sztuki i społeczeństwa, ale całego wszechświata. W tym celu rosyjska awangarda gotowa była poświęcić się, rozpuścić w przyszłym świecie jedność, w której nastąpiłaby synteza wszystkich sztuk i ich zlanie się z życiem. W zasadniczym i najistotniejszym – zarówno w ujęciu teoretycznym, jak i praktycznym – rosyjska awangarda wyczerpała pojęcie sztuki jako kreacji absolutnej. Dlatego powojenny neomodernizm lat 50-70. - przy wszystkich licznych nurtach, które w nim powstały - nie mógł już dodać niczego naprawdę nowego i oryginalnego.

Bibliografia

1.A. Nakov „Rosyjska awangarda” Moskwa. „Sztuka” 1991 2. Goryacheva T. V. Utopie w sztuce rosyjskiej awangardy: futuryzm i suprematyzm // Awangarda w kulturze XX wieku (1900-1930): Teoria. Fabuła. Poetyka: W 2 książkach. / Wyd. Yu N Girina. - M .: IMLI RAN, 2010 3. Terekhina V. N. Rosyjski futuryzm: formacja i oryginalność // Awangarda w kulturze XX wieku (1900-1930): Teoria. Fabuła. Poetyka: W 2 książkach. / Wyd. Yu N Girina. - M.: IMLI RAN, 2010 4. Malewicz K.S. Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy realizm obrazowy. - M., 1916.