Gdzie urodził się Rafael Santi? Rafael Santi: najsłynniejsze obrazy. Rafael Santi: portrety

Twórczość Rafaela Santiego

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Twórczość Raphaela Santiego w całości związana jest z kulturą duchową renesansu, w której ucieleśniały się ideały humanizmu i piękna. Rafael jako wielki mistrz budzi zainteresowanie krytyków i historyków sztuki, jego epoce poświęcona jest obszerna literatura naukowa. Być może łączy się to wszystko nie tylko z powszechnym uznaniem dla jego wspaniałych osiągnięć w malarstwie, grafice, architekturze - ale także z tą jasną, spokojną i idealną strukturą całej twórczości Rafaela. Mnie, osobie niedoświadczonej (a dokładniej dopiero uczącej się) w tak subtelnej dziedzinie jak plastyka, trudno jest mi mówić o ślicznych sylwetkach stworzonych przez Rafaela, a co więcej, nawet jeśli na własną rękę, je ocenić.

Czytam zatem zbiór artykułów pod ogólnym tytułem „Rafael i jego czasy”, w których naukowcy przedstawiają problemy (i sposoby ich rozwiązania) twórczości wielkiego artysty. Redakcja zbioru zauważa we wstępie, że liczba pytań dotyczących twórczości Rafaela jest nieproporcjonalnie większa. Najważniejsze z nich zostały omówione w artykułach naukowych zawartych w książce. Celem powstania kolekcji było „przestudiowanie jego twórczości w kontekście poszukiwań artystycznych, filozofii, estetyki, literatury, muzyki renesansu”, co „pozwala pełniej ujawnić zarówno znaczenie Rafaela dla swoich czasów, jak i Znaczenie czasu dla ukształtowania się i doskonalenia genialnego artysty.” (s. 5) Chyba trudno mówić o wielkich, bo żadne słowa, jak sądzę, nie są w stanie wyrazić wszystkich uczuć, jakie niosą ze sobą kolory, kreski w dziełach mistrzów, utalentowanych malarzy.

Proszę wybaczyć tak niejasny motyw napisania testu, ale w tej chwili równie interesują mnie Leonardo, Michał Anioł i Rafael. W tym roku, podobnie jak w latach poprzednich, udało nam się obejrzeć wiele filmów dokumentalnych i popularno-naukowych o życiu i twórczości Michała Anioła, nieco wcześniej Leonardo da Vinci zwrócił na siebie uwagę telewizji masowej. Jednym słowem etapy twórczości Rafaela mogę nazwać luką w edukacji (dla mnie osobiście). Co więcej, emocjonalnie łatwiej odbieram twórczość tego konkretnego mistrza. Niestety, żadna praca w zbiorze „Rafael i jego czasy” nie oddaje problematyki spuścizny epoki Rafaela, której efektem był prerafaelizm. Wydaje mi się, że dzieła przedstawicieli estetyki rafaelowskiej w sztuce są właśnie takie piękne, wykwintne – arystokratyczne i, moim zdaniem, poniekąd naśladowcze. Nawiasem mówiąc, w słowie „naśladownictwo” nie można widzieć wyłącznie negatywnej strony „prawdopodobnego braku cech indywidualnych”. Prawdopodobnie sam Raphael napisał do Baldassare Castiglione, że w poszukiwaniu jednego przykładu ucieleśniającego marzenie o ideale trzeba „zobaczyć wiele piękności…”, „ale z powodu braku… pięknych kobiet, ja użyj jakiegoś pomysłu... który przyjdzie mi do głowy. (s. 10). W tych słowach widzę wyjaśnienie samej próby naśladowania piękna – chęć odtworzenia napotykanego piękna rodzi czasem nie tylko kopiowanie, ale także wzrost liczby wielbicieli piękna. Zrozumienie piękna kształtuje się poprzez naśladownictwo. „Sztuka Rafaela wyróżnia się rzadką zdolnością do szerokiej artystycznej generalizacji. Jego naturalny talent silnie skłaniał się ku syntezie”. Jak mówi V.N Graszczenkowa sam Rafael „widział zadanie własnej sztuki” nie w „naśladowaniu starożytnych”, ale w „twórczym wprowadzaniu w ich artystyczne ideały”. (s. 10).

Mój test dotyczy tego, czego wcześniej nie wiedziałem i moich wrażeń z przeczytanych materiałów. O geniuszu Raphaela Santiego, którego „pewna idea” ma korzenie platońskie. „Ale on rozumie to bardziej konkretnie i zmysłowo – namacalnie, jako rodzaj widzialnego ideału, którym się kieruje jako wzór. Ten ideał artystycznej doskonałości zmieniał się zauważalnie w miarę rozwoju jego twórczości, nabierając coraz bardziej pełnokrwistego i znaczącego charakteru”, „dokonując… ewolucji od intymności do monumentalności” (s. 10) w kategoriach harmonijnego świata.

Twórczość Rafaela Santiego

„Zaczynał pracę w Urbino jako chłopiec, prawdopodobnie w warsztacie ojca – trochę artysta, trochę jubiler – następnie uczył się w warsztacie Timoteo Vittiego. Potem była Perugia. Z tych wczesnych czasów zachowało się „Ukrzyżowanie”. Rafael jest tu po prostu wiernym uczniem Perugino. Do tego stopnia naśladuje styl i maniery mistrza, że ​​– jak słusznie zauważa słynny radziecki krytyk sztuki B.R. Whipper, gdyby nie podpis Raphaela, trudno by się domyślić, że to nie Perugino.” (A. Warszawski).

Od 1500 roku Rafael pracował w warsztacie Perugino. Oczywiście wpływ tego mistrza na Rafaela był decydujący. Styl młodego Rafaela ukształtował się w jego rodzinnym Urbino, cały początkowy okres twórczości miał miejsce w spokojnych górskich miasteczkach Umbrii. Rafael już na początku swojej kariery twórczej ulegał wpływom swoich prowincjonalnych nauczycieli, dopiero potem trafił do pracowni Perugino. V.N. Graszczenkow twierdzi, że w technikach kompozycyjnych „opowieści” łatwo zbliżały się do reprezentatywnej struktury obrazu ołtarzowego. Z kolei „historia” jest rodzajem kompozycji wielofigurowej. „Artyści renesansu zapoznali się ze starożytnymi płaskorzeźbami, co doprowadziło do opracowania zasad strukturalnych i rytmicznych nowego stylu klasycznego. Rafael doprowadził do perfekcji tę tendencję do monumentalnego powiększania form, ku prostocie i przejrzystości całości.” Naukowiec pisze, że architektoniczny charakter malarstwa Rafaela był konsekwencją tradycji reprezentacyjnej, którą odziedziczył po sztuce rodzinnego Urbino. Z dzieł Piero della Francesca, który przez długi czas mieszkał w mieście. To dziedzictwo Urbino zostało przerobione przez Raphaela, odczute głębiej i owocniej. Wzorem Florentyńczyków Rafael opanował plastyczność ludzkiego ciała i ekspresję żywych ludzkich uczuć. Urbino było jednym z ośrodków artystycznych lat 60. i 70. XX wieku. XV wiek Na zaproszenie władcy miasta pracowali tam włoscy mistrzowie, a nawet artyści z innych krajów. Dzieła mistrzów, ich obrazy i ucieleśniona myśl architektoniczna miały decydujący wpływ na kształtowanie się ideałów Bramantego, rodaka z przedmieść Urbino. Prawdopodobnie cała ta różnorodność miała taki sam wpływ na Rafaela. To był duch prawdziwego klasycyzmu. Spotkawszy się wiele lat później w Rzymie, Rafael i Bramante dość łatwo odnaleźli wspólną płaszczyznę, właśnie dzięki źródłu ich ideałów, jakim było życie artystyczne Urbino. Wiadomo, że twórczość Piero della Francesca wpłynęła na nowy kierunek malarstwa umbryjskiego z jego „perspektywą syntezą formy i koloru” (R. Longhi). Rafael dostrzegł to także poprzez swoich nauczycieli z Umbrii. „Zaręczyny Maryi” to dzieło niezależne i mocne.

„Zaręczyny Maryi” napisany w 1504 r. (Mediolan, Brera). Wszystkie figury „tworzą bardzo integralną i piękną całość przestrzenno-rytmiczną. Wolna przestrzeń opuszczonego placu służy jako pauza pomiędzy postaciami, których delikatny ruch przekazują gładkie, faliste linie, a spokojnymi, smukłymi formami świątyni rotundy, której kopuła powtarza półkoliste dokończenie cały obraz. I nawet w kolorystyce, choć nie miała ona przejrzystości i zwiewności Piero della Francesca, Raphaelowi udało się odnaleźć odpowiednią harmonię. Jego gęste i czyste kolory - czerwony, niebieski, zielony, ochra - dobrze komponują się z lekką żółtawością ogólnego tonu, a jej ciepło łagodzi nadmierną suchość rysunku i ostry kolor.

Jest to dosłowny cytat z opisu obrazu podanego przez Graszczenkowa. Załączam jedynie czarno-białą reprodukcję, dlatego posłużę się dokładnym sformułowaniem specjalisty. Bardzo ważne jest dla mnie, aby w teście zachowało się wiele ocen samych naukowców, badaczy twórczości Rafaela, dlatego przytoczę cytat opisujący inną wczesną twórczość artysty – „Madonna Conestabile” (Sankt Petersburg, Ermitaż). „...napisany przez niego najprawdopodobniej pod koniec 1502 r. - na początku 1503 r. Smutne wspomnienia wcześnie zmarłej matki, urzekające zdjęcia rodzinnych miejsc, połączyły się tutaj w jeden harmonijny obraz, w czystą, delikatną melodię naiwnego, ale szczerego uczucia poetyckiego. Zaokrąglone linie delikatnie zarysowują postacie Matki Bożej i Dzieciątka. Ich echem są kontury wiosennego krajobrazu. Okrągła rama obrazu jawi się jako naturalne dopełnienie rytmicznej gry linii. Kruchy, dziewczęcy wizerunek Maryi, nastrój spokojnej zamyślenia, doskonale wpisuje się w pustynny krajobraz - z lustrzaną taflą jeziora, z lekko zielonymi zboczami, z cienkimi jeszcze drzewami pozbawionymi liści, z chłodem śnieżnego szczyty górskie świecące w oddali.

...Jednakże ten niewielki obraz jest nadal wykonany temperą, z niemal miniaturową delikatnością pisma i uproszczoną interpretacją postaci i pejzażu. Na uwagę zasługuje historia pojawienia się obrazu w Ermitażu, przytoczona w artykule T.K. Kustodieva „Obrazy Rafaela w Ermitażu”. Tytuł dzieła Rafaela to „Madonna del Libro”, które powstało na zlecenie Alfani di Diamante. Mimo szeregu wątpliwości co do tego nie ulega wątpliwości, że właśnie ten obraz wzmiankowany jest wśród majątku właścicieli w 1660 roku. To właśnie ten obraz figuruje w inwentarzach z 1665 roku, już po śmierci Marcella Alfaniego. Po otrzymaniu przez rodzinę Alfani w XVIII wieku tytułu hrabiego della Staffa, rodzina poprzez małżeństwo połączyła się z rodziną Conestabile. To stąd pochodzi rodzina Conestabile della Staffa. Obraz pozostawał w rękach rodziny przez wieki, aż w 1869 roku hrabia Scipione Conestabile z powodu trudności finansowych zmuszony był sprzedać kolekcję dzieł sztuki. Wśród nich znalazła się słynna „Madonna” Rafaela. Warto wspomnieć, że Kustodieva zauważa w artykule, że do swojego małego arcydzieła Rafael stworzył oryginalną ramę, a stiukowa ozdoba została wykonana na tej samej desce, która posłużyła za podstawę obrazu. Za pośrednictwem hrabiego Stroganowa, a także dyrektora Ermitażu A.S. Gedeonowa „Madonna del Libro” została zakupiona za duże pieniądze i podarowana przez Aleksandra II jego żonie Marii Aleksandrownej. Kustodieva pisze: „W związku z pojawieniem się pod koniec okresu umbryjskiego typu półfigurowego wizerunku Marii, pojawia się możliwość dokładnego datowania „Madonny Conestabile”. ... Najbardziej przekonujące wydaje nam się... 1504, koniec okresu umbryjskiego, aż do jesieni tego roku Rafael przeniósł się do Florencji. Podstawą tego datowania jest analiza stylistyczna wczesnych dzieł mistrza. Należą do nich Madonna Szymona i Madonna Soli, które są zazwyczaj datowane na lata 1500–1501. Na obu obrazach Maria ułożona jest frontalnie, dziecko tak, aby jego ciało znajdowało się na tle postaci matki, nie wychodząc poza jej płaszcz. Pozy Chrystusa wykazują duże podobieństwa. Postać Marii niemal całkowicie wypełnia pierwszy plan, pozostawiając jedynie minimalną przestrzeń dla krajobrazu po prawej i lewej stronie. Porównanie tych dzieł z Madonną z Conestabile pokazuje, że obraz Ermitaż jest kolejnym krokiem w rozwoju tego typu kompozycji. ... W ten sposób bohaterowie są zjednoczeni nie tylko zewnętrznie, ale także obdarzeni tym samym nastrojem skoncentrowanej zamyślenia. ... „Madonna Conestabile” najczęściej sąsiaduje z „Madonną Terranuovą”, która przez wszystkich badaczy uznawana jest za jeden z pierwszych obrazów stworzonych przez mistrza we Florencji. O jego „florenckim” pochodzeniu świadczy niewątpliwy wpływ Leonarda da Vinci. (T.K. Kustodieva „Dzieła Rafaela w Ermitażu”). V.N. Graszczenkow zauważa, że ​​obraz „Madonna Conestabile” zapoczątkował dopiero powstanie tych obrazów, w których Rafael jako artysta idzie znacznie dalej, łącząc „dawny wdzięk Umbrii” z „czysto florencką plastycznością”. Jego „Madonny” „tracą swą dawną kruchość i modlitewną kontemplację” i stają się „bardziej ziemskie i ludzkie”, „bardziej złożone w przekazywaniu niuansów żywych uczuć”. Cztery lata później we Florencji (1504–1508) samodzielnie studiował wszystko, co mogła mu dać ta najwyższa szkoła artystyczna we Włoszech. „Wiele nauczył się od Leonarda i młodego Michała Anioła, zbliżył się do Fra Bartolomeo... Po raz pierwszy zetknął się poważnie z dziełami rzeźby antycznej.” (s. 12). Florencja była wówczas „kolebką włoskiego renesansu”. Miasto to pozostało wierne ideałom republikańskim i humanistycznym. I czy warto mówić o tym, jak hojna jest Florence w zakresie talentów? Michał Anioł, Leonardo... Same nazwiska z pewnością nie wystarczą, aby pojąć ogrom talentu tych mistrzów, ale jeśli znasz tę odrobinę, o której mówią media, możesz sobie wyobrazić zasługi zarówno Michała Anioła, jak i Leonarda. A. Varshavsky pisze: „Rafael spędza cztery lata we Florencji. Od Leonarda (a dokładniej z dzieł Leonarda, jego studia były, że tak powiem, korespondencją) uczy się przedstawiać ruch postaci. Michał Anioł ma plastyczność, zdolność spokojnego przekazywania poczucia dynamiki. (s. 128). Obrazy z tamtych lat są powszechnie znane - „Madonna z łąki” (1505 lub 1506), „Madonna ze szczygiełkiem” (ok. 1506) i „Piękny ogrodnik” (1507). Według Graszczenkowa obrazy te wyróżniają się „bardziej zwartym zgrupowaniem postaci” i „większą idealnością krajobrazu”. Badaczka zwraca uwagę, że Rafael zapożyczył tego typu kompozycje od Leonarda. „Po monotonii technik artystycznych Perugino Raphael musiał ze szczególną przenikliwością uświadomić sobie całe nieskończone bogactwo dojrzałej sztuki Leonarda, kiedy po raz pierwszy spotkał się z nim we Florencji”. („Rafael i jego czasy”, s. 24). Jak zauważa Graszczenkow, Raphael „odmówił obcego mu psychologicznego wyrafinowania Leonarda, w imię prostszego i jaśniejszego,… bardziej przystępnego wyrazu piękna macierzyństwa”. (tamże). Według ekspertów Rafaela mało pociągała kompozycja tak zwanego „świętego wywiadu”, „w którym Matka Boża została przedstawiona na tronie, w otoczeniu świętych i aniołów”. Dlatego przyciągnęła go inna interpretacja wizerunku Madonny. „To są te liczne, często... półfigurowe obrazy... na których Ona (Matka Boża) jest przedstawiona czule przytulająca dziecko, które odpowiada na nią swoim uczuciem.” (tamże). Graszczenkow nazywa to „głęboko ludzką reinkarnacją starożytnej ikonografii” i sugeruje, że Donatello mógł natknąć się na ten pomysł właśnie na płaskorzeźbach ołtarza w Padwie „Madonna Tempi” Rafał. Badaczka pisze, że obraz ten jest „najgorętszym, najbardziej po ludzku bezpośrednim wyrazem matczynej miłości”. (tamże). „Madonny” Rafaela „żyją w zgodzie ze swoimi uczuciami, w zgodzie z naturą, z ludźmi. ... Te „Madonny” zostały powołane do służenia myślom religijnym, jak niegdyś… ikony. Ale w ich wyglądzie nie ma nic, co mogłoby podniecić myśl o ascetycznych ideach chrześcijaństwa. To jest szczęśliwe chrześcijaństwo…” (tamże, s. 24).

Warto zaznaczyć, że Rafał nie poprzestał na osiągniętych wynikach, „dążył do większej plastyczności w budowaniu grupy”. Pomimo skromnych rozmiarów obrazów, monumentalna skala i wewnętrzny dramat obrazów zmuszają do przyznania, że ​​mistrz „z niespotykaną dotąd emocjonalnością potrafi przekazać ochronną moc gorącego uścisku matki”. (tamże). Rafael unika jednak „tragicznej sztywności”, która „pozbawia ciało swobody ruchu”, tak charakterystycznej dla Michała Anioła.

Naukowcy podkreślają, że „fantazję Rafaela odwiedza inny wizerunek Madonny – uroczysty i smutny, jakby świadomy poświęcenia, jakie musi złożyć ludziom. Zawsze ma na myśli taką kompozycję, jak obraz Maryi stojącej z Dzieciątkiem na rękach.” (tamże). Poprzedni „Madonna Sykstyńska” twórczość można nazwać pewnymi etapami poszukiwania środków wyrazu. Przyglądałem się reprodukcjom niektórych „Madonn”, ale jako specjalista nie zauważyłem żadnych nieodłącznych zmian stylistycznych. Oczywiście każde dzieło jest cenne samo w sobie i podoba mi się ta cecha w twórczości każdego mistrza. Każdy obraz jest arcydziełem. Mimo mojej coraz pełniejszej wiedzy o etapach twórczości Rafaela, mój stosunek do wielkich malarzy, rzeźbiarzy i architektów zawsze będzie na poziomie „NIE OMÓWIONE!” i możesz zrobić ze mną co chcesz. Jeśli pozwolicie, powiem to, co sam uważam za prawdę: dzieła Rafaela, nie tylko obrazy, ale wszystko, jest „energetycznie” bardzo rozpoznawalne. A jeśli na tym poziomie między widzem a autorem obrazu istnieje sympatia – sens środka artystycznego można uznać za postępowy lub przestarzały – to mi osobiście nie popsuje przyjemności. Tylko ci, którzy nic nie robią, nie popełniają błędów. A o utalentowanym artyście żyjącym tak dawno temu bardzo łatwo się dyskutuje i opowiada o swojej twórczości, nieustannie porównując ją z twórczością równie utalentowanych... Niepokoją mnie opinie wartościujące, artykuły, które pozwalają pewnym „ekspertom” je pisać i publikować. Kiedy artysta jest krytykowany przez artystę, jest to (dla mnie) wydarzenie zrozumiałe. Koneser może kochać, inni lepiej nie udawać krytyków sztuki. Jeżeli Ci się to nie podoba to nie oglądaj. Zgadzam się, obraz nie może odpowiedzieć na niesprawiedliwą ocenę i nie może odpowiedzieć na pochwałę! A ten obraz („Madonna Sykstyńska”) jest tak doskonały pod względem kompozycyjnym, że widz zdaje się być obecny przy przedstawionym na nim sakramencie. Pozwolę sobie teraz na kilka cytatów na temat „Madonny Sykstyńskiej” z artykułu „O sztuce Rafaela”:

„Chcąc przedstawić pojawienie się Matki Bożej jako widzialny cud, Rafael odważnie wprowadza naturalistyczny motyw rozchylonej kurtyny. Zwykle taką kurtynę otwierają anioły... Jednak na obrazie Rafaela kurtyna rozsunęła się sama, zaciągnięta nieznaną siłą. Odrobina nadprzyrodzoności jest także w swobodzie, z jaką Maryja, tuląc do siebie ciężkiego syna, idzie, ledwo dotykając bosymi stopami powierzchni obłoku. Rafael w swoim nieśmiertelnym stworzeniu połączył cechy najwyższej idealności religijnej z najwyższym człowieczeństwem, przedstawiając królową niebios ze smutnym synem w ramionach – dumnym, niedostępnym, żałobnym – zstępującym ku ludziom.

„Łatwo zauważyć, że na zdjęciu nie ma ani ziemi, ani nieba. W głębinach nie ma znanych krajobrazów ani dekoracji architektonicznych.

„Cała struktura rytmiczna obrazu jest taka, że ​​nieuchronnie raz po raz zwraca naszą uwagę na jego centrum, gdzie Madonna wznosi się ponad wszystko”.

„Różne pokolenia, różni ludzie widzieli swoich w Madonnie Sykstyńskiej. Niektórzy widzieli w nim wyraz jedynie idei religijnej. Inni interpretowali obraz z punktu widzenia ukrytych w nim treści moralnych i filozoficznych. Jeszcze inni cenili jego artystyczną doskonałość. Ale najwyraźniej wszystkie trzy aspekty są od siebie nierozerwalnie związane.” (wszystkie cytaty z artykułu V.N. Graszczenkowa).

A. Varshavsky w artykule „Madonna Sykstyńska” cytuje Vasariego: „On (Rafael) występował dla czarnych mnichów (klasztoru) św. Tablica Sykstusa (obraz) ołtarza głównego, z przedstawieniem Matki Bożej Św. Sykstus i św. Barbary; dzieło wyjątkowe i oryginalne.” W 1425 roku „dawny klasztor przeszedł w ręce benedyktynów z zgromadzenia św. Justyny ​​w Padwie. ...Jest teraz bezpośrednio podporządkowany papieżowi, jest zwolniony z podatków i podatków, opat klasztoru otrzymuje prawo noszenia mitry. Papież Juliusz II ... zjednoczył z tym zgromadzeniem klasztor na Monte Cassino (...). Klasztor Św. Sixta znalazł się w gronie potężnego zgromadzenia na Monte Cassino, którego opat nosił teraz tytuł Naczelni Przełożeni Zakonu Benedyktynów, Kanclerz i Wielki Kapelan Cesarstwa Rzymskiego (...). Ci benedyktyni to ci sami „czarni mnisi”, o których pisał Vasari”. (tamże).

W 1508 roku z polecenia Donato Bramantego Rafael został zaproszony do Rzymu w imieniu Juliusza II. Bramante był wówczas głównym architektem Watykanu i, jak wiadomo, należał do kręgu bliskiego papieżowi. „On (Rafael) osiadł w Wiecznym Mieście prawdopodobnie pod koniec 1508 roku, może nieco wcześniej, być może nie bez pomocy papieskiego architekta Bramantego, który w tych latach doszedł do wielkiej władzy. Jednak Rafael niewątpliwie zawdzięczał swoje pojawienie się w Rzymie przede wszystkim sobie – swojej niepohamowanej pasji doskonalenia, wszystkiego, co nowe, pracy na dużą skalę”. (A. Warszawski).

Naukowcy nie wskazują na bezpośredni związek Rafaela z Bramantem (biorąc pod uwagę pomoc, jakiej ten ostatni udziela Raphaelowi, naturalne jest takie założenie), ale nie zaprzeczają takiej możliwości. Byli raczej dobrymi znajomymi lub przyjaciółmi. Jak pisze I.A Barteniewa w artykule „Rafael i architektura”: „Rafael został zaproszony do Rzymu, aby pracować przy malowaniu Pałacu Watykańskiego. Ta praca zajęła dużo czasu. W 1509 roku artysta otrzymał stałą pozycję „malarza apostolskiego” za czasów papieża Juliusza II, który powierzył mu malowanie „strof”. Przez te lata współpracuje równolegle z Bramantem, który ma na niego ogromny wpływ. Niewątpliwie Rafael wiele zrozumiał w architekturze. W tym okresie Bramante opracował projekt i rozpoczął budowę katedry św. Piotra – centralny budynek epoki. Nie ulega wątpliwości, że Bramante wtajemniczył Rafaela w postęp swojego dzieła, co miało ogromne znaczenie dla dalszego etapu budowy. Stał się zarówno mentorem, jak i patronem młodego mistrza. Pracując nad Pałacem Watykańskim, Rafael skupił swoją główną uwagę na malowaniu czterech sal komnat papieskich. Freski Watykanu doskonale łączą się z wnętrzem, są nierozerwalnie związane z architekturą. Jest to jeden z najbardziej uderzających i przekonujących przykładów prawdziwej syntezy sztuk renesansu.” Według Graszczenkowa freski watykańskie Rafaela wraz z „Ostatnią wieczerzą” Leonarda i sufitem Sykstyńskim Michała Anioła stanowią szczyt monumentalnego malarstwa renesansu. „...główną atrakcją Watykanu, oprócz Kaplicy Sykstyńskiej, są niewątpliwie zwrotki (strofa - sala) - trzy niezbyt duże sklepione pomieszczenia na drugim piętrze starej części pałacu, zbudowanej w połowie -XV wiek.” (Warszawski). Najpierw namalowano środek trzech „strof” – „Stanza della Segnatura” (segnatura – po włosku „podpis”, tutaj podpisano dokumenty papieskie) (1508–1511), a następnie przez sześć lat (1511–1517) sukcesywnie „Stanza d'Eliodoro” i „Stanza del Incendio”. „Jednak freski w trzeciej zwrotce wykonali głównie – niezbyt pomyślnie – jego uczniowie (Rafaela): mistrz był zajęty innymi zleceniami. Ale obrazy z dwóch pierwszych zwrotek stały się nie tylko dumą i chwałą Rafaela, ale także dumą i chwałą całej sztuki renesansu, całej sztuki światowej. (A. Warszawski). Ogólnie rzecz biorąc, malowanie „Stanza del Incendio” rozpoczęło się, według niektórych źródeł, w 1514 r. i trwało do 1517 r. Mistrz spędził dużo czasu na pracach budowlanych i tworzeniu dywanów do dekoracji Kaplicy Sykstyńskiej. Monumentalny styl Rafaela rozwijał się i zmieniał, a po osiągnięciu kulminacji zaczął zanikać. „Historia tworzenia fresków watykańskich przez mistrza jest niejako skondensowaną, skoncentrowaną historią całej sztuki klasycznej wysokiego renesansu” („O sztuce Rafaela”, s. 33). Badacze uważają, że podstawą każdego cyklu był program literacki zaproponowany Rafaelowi przez doradców naukowych. Oczywiście mógł wybrać sam. Uważa się, że nie było ścisłej regulacji pracy. Prawdziwe zainteresowanie naukowców spowodowane jest tym, „jak Rafael przełożył na język malarstwa abstrakcyjną i dydaktyczną ideę spółgłoskowej jedności religii, nauki, sztuki i prawa…”. (tamże). Według Graszczenkowa struktura fresków jest z góry określona przez charakter pomieszczenia, a „półkoliste zakończenia ścian każdej „strofy” posłużyły jako początkowy rytmiczny motyw przewodni konstrukcji”. Z kolei zauważono, że „jedność architektoniczną i rytmiczną wszystkich części obrazu dopełnia spójność ich kolorystyki”. Obraz zawiera dużo złota w połączeniu z niebieskimi i białymi kwiatami. Tła malowane są w formie złotej mozaiki lub wzdłuż niebieskiego pola nadawany jest złoty ornament. To złoto łączy się z dużą ilością żółtych odcieni na freskach ściennych („Disputa”). Jasnoszara architektura „Szkoły Ateńskiej” jest również lekko złota. Wszystkie te zestawienia kolorystyczne tworzą „kolorową jedność całego zespołu i nastrój szczęśliwej i swobodnej harmonii życia, co bezpośrednio przygotowuje głębsze postrzeganie poszczególnych fresków”. Pomimo podziału części tworzą pełną niezależność artystyczną. Podobnie jak malarstwo sztalugowe. Naukowcy podkreślają, że w kompozycji Raphaela nie ma nic wymuszonego ani zamrożonego. „Każda postać... zachowuje swoją wrodzoną, prawdziwą naturalność. Jej związek z innymi postaciami wynika nie z bezosobowego spirytualizmu powszechnej idei ascetycznej, jak w sztuce średniowiecznej, ale ze swobodnej świadomości najwyższej prawdy ideałów, w których zjednoczyła je wiara” („Disputa”). W „Szkole Ateńskiej” Rafael poprzez malarstwo godzi i jednoczy Platona i Arystotelesa. I.A. Smirnova w swoim artykule „Stanza della Segnatura” zauważa, że ​​freski „Disputa” i „Szkoła ateńska” „najpełniej i wszechstronnie ucieleśniają obraz harmonijnie pięknego wszechświata Rafaela. Ich rozwiązanie przestrzenne stwarza dla nas poczucie „otwarcia” tego świata, powiększa przestrzeń sali, nadając jej majestatyczną równowagę centrycznych pomieszczeń, wypełniając ją światłem i powietrzem.” W artykule poruszono problematykę programową „Stanzy della Segnatura” i po analizie danych Smirnova podsumowuje: „... nie została jeszcze postawiona hipoteza, jakoby „Stanza della Segnatura” była przeznaczona przez Juliusza II dla najwyższego trybunału papieskiego obalony.” I dalej: „...ani ten cel, ani temat sprawiedliwości i jej boskiego pochodzenia nie wyczerpują programu obrazów Rafaela w całej jego złożoności i bogactwie znaczeń. Co więcej, nie wyczerpują one majestatycznego, różnorodnego i pięknego świata idei i obrazów, inspirowanego humanistyczną koncepcją doskonałości, harmonii i rozumu, który pojawia się przed nami na ścianach „Stanza della Segnatura” Rafaela. W symbolach przedstawionych na freskach kryje się znaczenie i istota epok, w których ludzkość żyje w całej przestrzeni historycznej. Są to freski – nośniki symboli idei i idei ludzkości. Według Varshavsky’ego: „Jednym z… najwspanialszych dzieł w historii ludzkości są obrazy w „Stanza della Segnatura” z ich słynnymi „Sporami”, „Szkołą Ateńską”, „Parnasem” oraz z freskiem poświęconym sprawiedliwości, a także wielu innym indywidualnym kompozycjom i figurom alegorycznym... Głębia uogólnień, intensywność kolorowego pędzla, ostrość kontrastów, dynamika dramatycznych obrazów, rzadki dar kompozycyjny - wszystko to świadczyło o ogromnej i stale rosnący kunszt artysty... zarówno w koncepcji, jak i wykonaniu.” (Artykuł „Madonna Sykstyńska”, A. Varshavsky).

W „Stanza della Segnatura” styl Rafaela określany jest jako „wdzięczny i majestatyczny”, ale już w „Stanza d'Eliodoro” zmienia się na monumentalny i bardziej dramatyczny. „Postacie straciły swój wdzięk i lekkość.”

Warto podkreślić, że świat „ukazany na freskach Stanza della Segnatura był ponadczasowy”. Freski Stanza d'Eliodoro „przedstawiają określone sceny z historii kościoła”. Dawny spokój zanika także w architektonicznej konstrukcji fresków – przestrzeń szybko się rozwija. Nie ma przewiewnego błękitnego nieba. „Dekoracje architektoniczne są zatłoczone gęstymi rzędami kolumn i filarów wiszących nad głowami z ciężkimi łukami”. Teraz „prawdziwa i idealna forma stanowi tutaj bardziej złożony i wyrazisty stop”. Jeden z motywów plastycznych, które Rafael stosował do różnych zadań, można uznać za kompozycję kołową. Oczywiście istnieje wiele takich ulubionych technik. Ale zmieniając się i przenosząc z pracy do pracy, są one dość łatwo rozpoznawalne. Były one później wykorzystywane przez innych mistrzów. R.I. Chłodowski pisze: „Kontemplując freski Rafaela, możemy nie tylko zobaczyć, jaki był najwyższy ideał kultury włoskiego renesansu, ale także mniej więcej jasno zrozumieć, jak ten ideał rozwijał się historycznie. ... Autorefleksja nad sztuką włoskiego renesansu połączyła się u Rafaela z renesansowym historyzmem. Tematyka „Stanza della Segnatura” przedstawia ideały, które historycznie poprzedzają ideał fresków Rafaela i są w nim obecne”. Reasumując prezentację materiału o malarstwie freskowym, trzeba stwierdzić, że dla Rafaela nie były to bynajmniej ozdoby cieszące oko – artysta cenił ścisłą proporcjonalność wszystkich części całości, „każda figura musi mieć swoje własny cel.”

Ponieważ freski „strofy” są obrazami monumentalnymi, ściśle związanymi z architekturą, nie byłoby nie na miejscu wspomnieć o twórczości architektonicznej Rafaela. W artykule I.A. Bartiewa „Rafael i architektura” znajdujemy wiele cennych informacji. Uczeni piszą na przykład, że Rafael „swoimi dziełami architektonicznymi wywarł ogromny wpływ na podobną twórczość swoich uczniów i na cały dalszy rozwój architektury włoskiej”. Mistrz pracował bezpośrednio nad projektowaniem i konstrukcją konstrukcji, pisał także jakieś projekty bezpośrednio na obrazach, a także wykonywał malowidła freskowe o charakterze ozdobnym i dekoracyjnym. Ogólnie rzecz biorąc, „połączenie kilku zawodów artystycznych w jednej osobie” dla Włoch w XV–XVI w. - to norma. Ciągłość w przekazywaniu zawodu i samych umiejętności z pokolenia na pokolenie była bardzo powszechna. Epokę tę wyróżniało także konsekwentne kształcenie w różnych zawodach. „We Włoszech w tamtym czasie w zasadzie nie istniały dwa „pokrewne” zawody – malarz monumentalny i malarz obrazów, podobnie jak nie istnieli osobno rzeźbiarze-monumentaliści i mistrzowie małych sztuk plastycznych. Artyści zajmowali się także malowaniem budynków (jeśli weźmiemy pod uwagę malarstwo), tworzyli także prace sztalugowe. ...W malarstwie sztalugowym mistrzów renesansu występowały cechy monumentalności, a jednocześnie malowidła ścienne posiadały wszelkie znamiona realizmu... Malarstwo zostało ujednolicone, co ułatwiało jego udoskonalanie, a zarazem czas ułatwił kontakt artystów z architekturą, rozwiązywanie problemów w dekoracji, w malowaniu budynków ”(I.A. Bartenev „Raphael and Architecture”). Jak już wspomniano, od 1508 roku Rafael zajmował się dekoracją Watykanu, a wiedza/umiejętności zdobyte w Urbino, a zwłaszcza we Florencji, zostały rozwinięte i utrwalone pod wpływem młodego artysty rzymskiej starożytności. „Wiadomo, że architekci włoskiego renesansu od dawna kultywowali rodzaj centrycznej świątyni kopułowej , którą kontrastowali z tradycyjną gotycką bazyliką. To był ich ideał i nieustannie starali się go urzeczywistnić. Proces ten można prześledzić już w twórczości Brunellesco i osiąga apogeum w dziełach Bramantego, w słynnym Tempietto, w istocie jego pierwszej rzymskiej budowli (1502), i wreszcie we wspaniałym projekcie katedry św. Petry.” (tamże). Już w 1481 roku na swoim fresku „Przekazanie kluczy” Kaplicy Sykstyńskiej Perugino przedstawia rotundalną świątynię pośrodku. A po dwudziestu latach Rafael powraca do tego samego tematu. Ale „architektura rotundalnej świątyni Rafaela jest bardziej zebrana niż podobna kompozycja Perugina… jest bardziej spójna, a proporcje i sylwetka wyróżniają się niesamowitą perfekcją i wdziękiem. Wdzięk, szczególne wyrafinowanie i wyrafinowanie form, przy pełnym zachowaniu poczucia monumentalności, to cechy charakterystyczne Rafaela jako architekta.” (tamże). Trzeba przyznać, że freski znakomicie przedstawiają architekturę „wykorzystując szereg motywów”. Tło architektoniczne „Szkoły Ateńskiej” bardzo wiernie odwzorowuje wnętrze katedry św. Petra. Bartenev pisze: „... można założyć, że cały personel «Szkoły Ateńskiej» został poprawiony przez Bramantego. ... Przedstawiona tu majestatyczna architektura, potężne fundamenty - pylony świątyni ozdobione porządkiem - pilastry toskańskie, sklepienia kasetonowe szeroko „otwarte” nad nimi, systemy żaglowe, nisze z posągami, płaskorzeźby - wszystko to jest narysowane niezwykle profesjonalnie, w doskonałych proporcjach i świadczy o biegłości w posługiwaniu się środkami architektonicznymi. Charakter architektury... ucieleśnia te cechy, które charakteryzowały architekturę okresu wysokiego renesansu...” („Rafael i architektura”). Po śmierci Bramantego (1514) Rafael nadzorował budowę katedry św. Petra. Do pomocy sprowadzono Fra Giocondo da Verona, który miał większe doświadczenie w budownictwie i potrafił rozwiązać pewne problemy techniczne. Latem 1515 roku Rafael został mianowany głównym architektem katedry i pełnił te obowiązki przez kolejne 5 lat, aż do swojej śmierci w 1520 roku. Bramante opracował projekt centralnej kopułowej świątyni, symetrycznej wzdłuż dwóch osi. Wyższe duchowieństwo chciało czegoś innego, dlatego wprowadzono poprawki „w stronę kompleksowego zagospodarowania części wejściowej, zachodniej”. Zdaniem badaczy Rafael musiał rozwiązać trudne zadanie przerobienia planu katedry. Być może nie potrzebował takich innowacji, ale duchowieństwo po śmierci „głównego autora” zmusiło mistrza do rozpoczęcia rewizji. Rafael nie miał czasu na dołączenie do głównego trzonu kompozycji Bramantego „wielonawowej zachodniej części wejściowej”. Wkrótce umrze. Barteniuw pisze: „W przypadku wdrożenia główna fasada zostałaby znacznie przesunięta do przodu, a kopułowa część w związku z tym wizualnie cofnęłaby się w tło”. Artysta w Rzymie zajmował się „badaniami starożytnych zabytków”. Po śmierci Fra Giocondo w 1515 r. Rafael został mianowany głównym „strażnikiem rzymskich starożytności”. Brał udział w wykopaliskach „Złotego Domu” Nerona i Term Trajana. Odkryto tam dekoracyjne ozdoby i malowidła. Malowidła te zdobiły podziemne pomieszczenia – groty (stąd nazwano te ozdoby groteski ). Korzystając ze znalezisk, Rafael odważnie sięga po groteskę w Loggii San Domaso. Jak pisze Barteniuw: „...nie mówimy tu o kopiowaniu pewnych tematów, ale o swobodnym, twórczym podejściu, o swobodnym układaniu indywidualnie rysowanych motywów geometrycznego, antycznego porządku architektonicznego, malarskiego, roślinnego, z włączeniem obrazów zwierząt itp. ... motywy.” Rafael wykorzystuje także groteski w loggii Willi Madama i szeregu innych zabytków z XVI wieku. Badacze twórczości Rafaela uważają, że można go nazwać „twórcą sztuki zdobniczej i dekoracyjnej wysokiego renesansu”. Malowidła na dziedzińcu San Domaso nazwano „Logiami Rafaela”.

Do budynków Rafaela należą: kościół Sant'Eligio degli Orefici (dla warsztatu jubilerskiego w Rzymie) - w kształcie równoramiennego krzyża greckiego; kaplica pogrzebowa rodziny Agostino Chigi – na planie kwadratu, z małą płaską kopułą; Palazzo Vidoni – budowla dwukondygnacyjna, z masywnym boniowanym pierwszym piętrem i jasnym portykiem drugiej kondygnacji ze sparowanymi kolumnami trzy czwarte rzędu toskańskiego; Palazzo de Brescia w Rzymie – z porządkiem w formie pilastrów; Palazzo Pandolfini (na podstawie rysunków Rafaela) to dwukondygnacyjny budynek, który przylega do ogrodu i nie posiada zwykłego zamkniętego dziedzińca. Jak pisze Bartenev: „Kompozycja opracowana przez Bramantego i Raphaela zapoczątkowała pojawienie się nowego systemu rozwiązań elewacyjnych dla włoskich pałaców…. Porządek... stał się głównym tematem rozwiązania fasadowego. …Budynek ten (Palazzo Pandolfini)…był przykładem miejskiego dworu-pałacu…” Elewacje takie jak Palazzo Pandolfini i Palazzo Farnese (autorstwa Antonia Sangalo Młodszego) powstaną w XVI – XVII wieku. i później, i to nie tylko we Włoszech.

Warto zaznaczyć, że „...w loggii Willi Madama, wprowadzonych przez artystę rzeźbiarskich i obrazowych środkach zdobniczych, te groteskowe motywy... osiągnęły... pełną ekspresję i uformowały się w... wyrazisty układ plastyczny. …. Niezwykła pomysłowość kompozycyjna, różnorodność, wdzięk i wyrafinowanie projektu pozostają niezrównane do dziś,… klasyczne przykłady.” (Bartiew).

„Architektura włoskiego renesansu... wyróżnia się złożonością i... sprzecznym rozwojem. Rafael znajdował się w najwyższym punkcie tego procesu, ale główny kierunek ruchu w architekturze nie przeszedł przez jego twórczość. Jednocześnie ten ostatni stanowi jedno z najbardziej uderzających zjawisk w architekturze Włoch epoki Cinquecento. A wyjątkowość jego indywidualności artystycznej w architekturze polega na tym, że był w zasadzie artystą, a przede wszystkim artystą. . (I.A. Bartenev).

Należy powiedzieć o tym, jak skromne są dane biograficzne Rafaela. V.D. Dazhina w swoim artykule „Rzymskie otoczenie Rafaela” pisze:

„Niewiele wiadomo o życiu osobistym Rafaela, jego relacjach z przyjaciółmi, asystentami, współpracownikami i klientami; znacznie więcej wiadomo o legendach z nim związanych”.

Vasari, autor znacznej liczby biografii artystów, dobrowolnie lub przypadkowo stał się pożywką dla legend o Rafaelu. Naukowcy uważają, że pomimo bogatego zasobu informacyjnego dzieła Vasariego zawierają w sobie sporo programowości i patosu. Musimy jednak zwrócić szczególną uwagę na obszerne fragmenty Vasariego na temat Rafaela, ponieważ to, co o nim mamy, jest cenne.

„W biografii Vasariego Rafael jawi się jako aktywny organizator, artysta w niestrudzonych poszukiwaniach, człowiek, który z niewyczerpaną ciekawością uczy się nowych rzeczy, czerpiąc twórcze inspiracje z wielkiego dziedzictwa starożytności”. („Rzymska świta Rafaela”).

V.N. Graszczenkow w artykule „O sztuce Rafaela” pisze, że mówi o naturze Rafaela jako „miękkiej i kobiecej”, „obdarzonej wrażliwą wrażliwością i łatwo podatnej na wpływy zewnętrzne”. Nie ulega wątpliwości, już na pierwszy rzut oka malowidła watykańskich „zwrotek”, że to właśnie otwartość pomogła artyście osiągnąć w sztuce tak trudny do osiągnięcia wyżyn.

Rozwiązania kompozycyjne Raphaela są niesamowite i doskonałe. Specjaliści przypisują tę szczególną ekskluzywność ich architektonicznemu charakterowi, tak bliskiemu malarstwu monumentalnemu. Wszystko to jest szczególnie prawdziwe w odniesieniu do okresu rzymskiego. Po powrocie do Florencji, gdzie Rafael opanował mistrzostwo kompozycji i umiejętność przekazywania plastycznej ekspresji, przygotowywał się na to, czego nie mógł wiedzieć - co czekało go w Rzymie, gdzie rozpoczął pracę pod koniec 1508 roku. Od artysty prowincjonalnego - autor małych, eleganckich obrazów i uroczej „Madonny” – od razu stał się mistrzem, przyćmiewając czasem tych, u których niedawno się uczył.

Jeśli chodzi o wpływy zewnętrzne na Rafaela, jego skłonność do naśladowania można przypisać jedynie okresowi jego młodości, gdyż później staje się jasna pozycja dojrzałego mistrza, sformułowana przez Giovanniego Francesco Pico della Mirandola w następujący sposób: „Wszyscy dobrzy pisarze muszą być naśladowani, i to nie tylko niektórych, i w tym, w czym osiągnęli najwyższą doskonałość, i to w taki sposób, aby nie wypaczyć własnego wewnętrznego talentu, lecz wręcz przeciwnie, wątek narracji jest ukierunkowany zgodnie z skłonności ducha i sposób mówienia mówiącego”. W przypadku sztuk pięknych jest to całkiem spójne z twórczością Rafaela: nie kopiował jednego, ani wielu, ale na podstawie znajomości ich dzieł wypracował własny styl. Według Pico, podobnie jak Raphaela, autorzy są różnorodni i każdy na swój sposób doskonały. „Przy takim rozumieniu naśladownictwa, w którym uwzględnia się skłonności ducha ludzkiego i uznaje różnorodność form wyrazu za naturalne i nieuniknione, idea tkwiąca w umyśle mistrza staje się indywidualizującą zasadą stylu artystycznego” (O.F. Kudryavtsev „Estetyczne poszukiwania humanistów kręgu Rafaela”).

Jak pisze L.M. Bragina w pracy „Idee estetyczne w humanizmie włoskim drugiej połowy XV - Rozpoczęty XVI V.” ideał humanistyczny ucieleśnia Rafael w oparciu o klasyczny styl wysokiego renesansu - etap syntezy sztuki renesansu we Włoszech. Etap ten przygotowała nie tylko spontaniczność rozwoju samej sztuki, ale także dojrzałość humanizmu, dojrzałość koncepcji etycznych i estetycznych. W tym miejscu należy wspomnieć o procesach, które przyczyniły się do powstania kultury tego czasu. Bragina pisze: „...estetyczna teoria renesansu uogólniała estetykę antyczną i często przez jej pryzmat opanowała doświadczenie nowej sztuki, opartej na dziedzictwie starożytnych mistrzów. Z drugiej strony sztuka renesansu nie tylko dostrzegła poprzez wysokie przykłady sztuki starożytnej zasady, które przepracowała zgodnie ze swoimi celami, ale także wchłonęła teoretyczną myśl humanizmu z jej nowymi postawami świadomości i orientacją na nową drogę. postrzegania dziedzictwa starożytnego.” Opierając się na tym stanowisku, „można mówić o swoistej relacji typologicznej między ideami człowieka, dobra, piękna, ucieleśnionymi w twórczości Rafaela, a odpowiadającymi im ideami myśli estetycznej wysokiego renesansu”.

Mówimy więc o tych ideach (koncepcjach), które można zidentyfikować, biorąc pod uwagę okres rozwoju estetyki renesansowej od drugiej połowy XV - początku XVI wieku. Za 50-80 lat. W XV wieku „największe zasługi w estetyczną myśl humanizmu wnieśli Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. lata 90 można uznać za kolejny etap rozwoju estetyki renesansu, naznaczony nie tyle pojawieniem się nowych koncepcji, ile tendencją do syntezy głównych wyników i wniosków, do których doprowadziły różne linie ewolucji myśli estetycznej poprzedniego okresu . ...Każdy z wielkich artystów wyraził szczególne zrozumienie problemów etycznych i estetycznych epoki, zabarwione wyjątkowością jego osobowości, i wzbogacił ideały kultury renesansu twórczymi odkryciami. Powiązanie procesów zachodzących w estetyce humanistycznej i sztuce Wysokiego Renesansu, wewnętrzna bliskość poszukiwań pozwala postrzegać teoretyczny dorobek myśli artystycznej renesansu nie jako swego rodzaju tło dla zrozumienia twórczości Rafaela, ale jako duchowe środowisko powstawania i rozwoju jego sztuki, z którym była ona organicznie związana” ( L.M. Bragina, ibid.).

Najważniejszym i interesującym dla mnie stanowiskiem są poglądy Mario Equicoli (1470–1525), który służył na dworach władców Ferrary i Mantui. Jego traktat „O naturze miłości” stał się zdaniem naukowców przykładem humanistycznego tematu dotyczącego zagadnień „filozofii miłości”, encyklopedią etyczną i estetyczną, w której temat ten, choć oparty na fundamencie neoplatońskim, nabrał świeckiej orientacji (L.M. Bragina, tam to samo). Według Braginy na początku XVI wieku charakterystycznymi cechami myśli estetycznej humanizmu było „coraz większe przezwyciężanie metafizycznego podejścia do interpretacji miłości i piękna”, taki wniosek można wysnuć na podstawie pism Cattani i Equicola. Ten ostatni, zdaniem naukowców, spopularyzował estetykę neoplatońską i wykształcił pewne klisze, które wpłynęły na kształtowanie się gustów i postaw inteligencji artystycznej. Jednocześnie nie można nie zauważyć, że popularyzacja neoplatońskiej koncepcji miłości doprowadziła do uproszczonego rozumienia systemu neoplatonizmu. Jak pisze Bragina, stanowisko filozoficzne humanistów naznaczone jest eklektyzmem i dopiero końcowe wnioski autora zbiegają się z koncepcją neoplatońską. Właściwie samo rozumowanie autora często temu zaprzecza, okazując się znacznie bardziej „humanizowane” niż „boskie”. (tamże).

Idee humanistyczne wpływały na artystów i klientów, kształtując ich ideologię. W tym czasie twórczość Rafaela nabrała kształtu i rozkwitła. (tamże). Z. Kudryavtsev nawiązuje do M. Dvoraka, który twierdzi, że Rafael odrzuca „z góry ustalone schematy fabularne i tendencje naturalistyczne, charakterystyczne dla twórczości mistrzów Quattrocento, od których rozpoczęła się edukacja malarza”. „Rafael w Szkole ateńskiej i w swoich późniejszych dziełach rozdziela figury i masy w znacznie swobodniejszy sposób”. (M. Dvorak „Historia sztuki włoskiej w okresie renesansu”). Dla Rafaela, jak pisze Kudryavtsev, głównym celem sztuki jest estetyczna doskonałość. Stąd „równowaga architektoniczna” i bardzo „swobodne rozwiązania kompozycyjne”, a nawet „idealna typizacja postaci”. Wdzięk i piękno w twórczości artysty są konsekwencją syntezy, do której Rafael przywiązywał ogromną wagę.

Opierając się na ideologii humanizmu, można sobie wyobrazić, że bliscy Raphaelowi – Baldassare Castiglione, Pico, Bembo i inni teoretycy sztuki wysokiego renesansu „odziedziczyli zainteresowanie problematyką piękna, poszukując go, widząc przedmiot swojej działalności .” ( Z. Kudryavtsev „Poszukiwania estetyczne humanistów kręgu Rafaela”) . Kudryavtsev zauważa, że ​​pojęcia „łaski” i „łaski” są szczególnie powszechne w zastosowaniu do twórczości Rafaela. I nawet jeśli są one czasami interpretowane sprzecznie - Castiglione i dzieła Rafaela są w niewytłumaczalny sposób bliskie w rozumieniu / przedstawieniu „łaski”. W artykule cytuje się artykuł E. Williamsona:

„...dzieło obu zbudowane jest na koncepcji łaski, którą podzielali w równym stopniu i która w tej samej formie i w tym samym stopniu nie jest właściwa żadnemu innemu pisarzowi czy artyście” (E. Williamson „The Concept of Grace w dziełach Rafaela i Castiglione”). Średniowieczne rozumienie łaski nadal żyje w kulturze renesansu i podlega ponownemu przemyśleniu. Jak pisze Kudryavtsev: „łaska to elegancja lub atrakcyjność, która ma korzystny charakter. …. Łaska to przede wszystkim przyjemność i atrakcyjność, którą może obdarzyć każda natura zdolna do kreatywności. I człowiek ma też to, tego... „ziemskiego boga”, „uniwersalnego mistrza”, nieograniczonego w swym potencjale do tego stopnia, że ​​może stworzyć własną naturę”. Oznacza to, że jedynie jednostka jest w stanie dokonać rozsądnego wyboru drogi rozwiązywania problemów; autor artykułu zwraca uwagę, że „myśl artystyczna renesansu, uświadomiwszy sobie znaczenie czynnika subiektywnego (na przykładzie renesansu koncepcja człowieka jako istoty aktywnej i niezależnej w swoim działaniu), nie przeciwstawił jej jednak obiektywnej rzeczywistości, lecz wręcz przeciwnie, odkrył nierozerwalne, subtelne powiązanie tych zasad. (tamże). Castiglione uważa również, że celowość i wysiłek mogą słusznie odwrócić widza od dzieła sztuki, ponieważ w sztuce nie można przedstawić samej sztuki. Powiedzmy, „pochwal się” technikami technicznymi. Przynajmniej ja tak to rozumiem. A ponieważ subiektywne postrzeganie i przekaz obrazu w epoce wysokiego renesansu interpretuje się jako absolutne, wdzięk staje się wewnętrznym pięknem obrazu, ukrytą i nieznaną stałą, pozbawioną zwykłej miary. Castiglione pisze: „Często w malarstwie jest tylko jedna niewymuszona kreska, jedno pociągnięcie pędzla, nałożone lekko, tak że sprawia wrażenie, jakby ręka niezależnie od treningu i jakiejkolwiek sztuki zmierzała do celu zgodnie z intencją artysty , wyraźnie ukazując doskonałość mistrza…” . Według Kudryavtseva „w odniesieniu do Rafaela... możemy mówić o wzajemnie wzbogacającym się związku sztuki i myśli humanistycznej.” Rzeczywiście, jeśli weźmiemy pod uwagę taką cechę, jak podatność na wpływy zewnętrzne, zobaczymy, że Rafael (zgodnie z logiką wydarzeń) swoją twórczością potrafił określić aspiracje estetyczne we współczesnym sobie społeczeństwie. Ponadto mógł wpływać na język artystyczny i styl pisania w sztukach wizualnych. Skąd bierze się logika? W tym miejscu obstaję przy opinii, którą uważam za całkowicie moją lub osoby, której za nią szczególnie dziękuję. Wierzę, że obserwacja, a czasami naśladownictwo, to główny sposób gromadzenia informacji/wiedzy na dany temat. Bez żmudnego studiowania osiągnięć innych ludzi i już dokonanych odkryć, człowiek jest w stanie wynaleźć koło na nowo i uważać się za pioniera. Oczywiście nie da się być wszędzie na czas, ale bycie na czas pod wieloma względami jest zadaniem, które można rozwiązać. Dla mnie kwestia naśladownictwa nie jest problemem, jeśli chodzi tylko o znalezienie własnego stylu.

Wydaje mi się, że „duże zainteresowanie budzi dokument powszechnie znany w literaturze z zakresu historii sztuki i estetyki jako przesłanie Rafaela do hrabiego Baldassare Castiglione. Pewne jest, że pisany był w imieniu Rafaela, adresowany do Castiglione w odpowiedzi na zachowany list, poświęcony omówieniu walorów artystycznych fresku „Triumf Galatei”, stworzonego przez Rafaela w 1513 roku. pochodzi z 1514 roku, gdyż w kwietniu tego roku Rafael został mianowany głównym architektem kościoła św. Piotra, jak wspomniano w liście.” Nie mogę oczywiście mówić o tym, co wydaje mi się najbardziej realistyczne w samych wersjach zaproponowanych przez naukowców - czy napisał to sam artysta, czy Castiglione adresował ten dokument do siebie w imieniu Raphaela, czy Pico ten dokument skompilował... Tak czy inaczej, podobieństwo poglądów tych osób na wiele kwestii jest oczywiste po analizie naukowców (w tym przypadku mówię o pracy O.F. Kudryavtseva). Dla mnie bardzo ważny jest sam tekst wiadomości, który przytoczę w całości:

„I powiem wam, że żeby namalować piękno, trzeba zobaczyć wiele piękności; pod warunkiem, że Wasza Ekscelencja będzie ze mną w dokonaniu najlepszego wyboru. Ale w obliczu niedoboru zarówno dobrych sędziów, jak i pięknych kobiet, kieruję się pewnym pomysłem, który przychodzi mi do głowy. Nie wiem, czy ma w sobie jakąś doskonałość artystyczną, ale bardzo się staram, aby ją osiągnąć.”

Do tego dochodzi:

„Chciałbym znaleźć piękne formy starożytnych budowli, ale nie wiem, czy byłby to lot Ikara. Choć Witruwiusz rzuca mi na to sporo światła, to jednak nie na tyle, żeby to wystarczyło”.

Dlaczego pisanie wydaje mi się tak ważne i interesujące? Ponieważ zawiera poglądy, które uważam za zgodne z moimi. I choć autorstwo dokumentu nie jest bezsporne, odzwierciedla on metodę twórczą Rafaela, znaną wszystkim nie tyle (i nie tylko) teoretycznie. Oczywiście list odzwierciedla także estetyczne poszukiwania artysty. Odzwierciedla to stanowiska nieodłącznie związane z humanizmem - naśladownictwo jako rywalizację ze starożytnymi i postrzeganie jako rozwój starożytnych tradycji.

Teraz chciałbym wspomnieć o związku Rafaela z rzeźbą, mimo że badacze zwracają uwagę na niedostatek prac poświęconych rzeźbiarzowi Rafaelowi. Po przeczytaniu artykułu M.Ya. Libmana „Rafael i rzeźba”, wyciągnąłem wnioski. Moja wiedza nie pozwala mi w żaden sposób wypowiadać się na temat zespołu kaplicy Chigi w rzymskim kościele Santa Maria del Popolo, gdzie artysta „jest współautorem i inspiratorem rzeźbiarza” Lorenzetta. Nie możemy jednak ignorować dzieł, które zdaniem Shearmana „nigdy nie doczekały się takiej uwagi, na jaką zasługują”. Shearman zwraca uwagę na malowniczy charakter posągów. Posągi Lorenzetta przedstawiające Jonasza i Eliasza „były wyraźnie zaprojektowane tak, aby można je było umieścić w niszach charakterystycznych dla ołtarza i wejścia”. Z materiałów artykułu wynika, że ​​Rafael poszukiwał marmurnika do pracy w kaplicy Chigi. „Lorenzetto był przeciętnym rzeźbiarzem. Można by go nawet nie pamiętać, gdyby nie ucieleśniał w materiale rzeźbiarskich idei Raphaela.” Można powiedzieć, że miał szczęście przekazać poglądy Rafaela na sztukę plastyczną. Dzięki tym pracom możemy zobaczyć wyraźny obraz twórczości Rafaela. Liebman zauważa, że ​​Raphael bardzo interesował się rzeźbą, ponieważ w wielu jego pracach pojawiają się wizerunki posągów i płaskorzeźb, które nie istnieją w rzeczywistości. Artykuł rozstrzyga kwestię, kto był ideowym inspiratorem powstania posągów – sam Rafael czy Lorenzetto (wiadomo, że posąg Eliasza powstał już po śmierci artysty). Poruszane są kwestie wpływu twórczości Rafaela na ówczesnych rzeźbiarzy (Andreę i Jacopo Sansovino). Dla mnie najważniejsze jest to, że posągi istnieją i dzięki temu można sobie wyobrazić rzeźbiarza Rafaela. Fakt obecności w kręgach twórczych Michała Anioła, plastycznego geniusza, który nie mógł nie przyćmić nawet Rafaela, wydaje się zupełnie naturalny. To wyjaśnia, jeśli nie wszystko, to wiele. W ogóle dziwnie jest mówić o tym, kto jest ważniejszy w malarstwie i rzeźbie... Za słuszny uważam wniosek zawarty w artykule Libmana: „Gdyby w warsztacie Rafaela było więcej rzeźbiarzy oprócz Lorenzetta, to może wtedy byłaby to szkoła powstałby rzeźbiarz – Rafaeleskow.” Pomimo wszechstronności swojego talentu, Raphael (myślę, że to nie jedyne, co można o nim powiedzieć) po prostu nie miał czasu, aby w równym stopniu wykorzystać każdy aspekt swojego talentu. Zwłaszcza biorąc pod uwagę smutny fakt, że artysta żył tak niewiele (Rafael zmarł w kwietniu 1520 roku w wieku 37 lat na gorączkę, która w żaden sposób nie wskazuje na prawdziwą przyczynę choroby i śmierci), udało mu się zrobić wiele.

Do osiągnięć Rafaela należy wpływ jego twórczości na rozwój wielu rodzajów sztuki użytkowej. „Szczególnie wyraźnie i bezpośrednio objawiało się to w tkactwie gobelinowym i choć w tworzeniu tektur do dywaników ściennych brało udział już szereg artystów włoskich już przed Rafaelem, to właśnie tektury Rafaela miały zadecydować o dalszym rozwoju tej najważniejszej gałęzi sztuki użytkowej” (N.Yu. Biryukova „Raphael” i rozwój tkactwa kratowego w Europie Zachodniej”).

Ta forma sztuki kwitła we Francji i Flandrii. Jak zauważa Biryukova, „kompozycja gobelinów... nadal mieściła się w ramach tradycji sztuki średniowiecznej. ... Konstrukcja perspektywiczna była prawie nieobecna, płasko zinterpretowane postacie wypełniały całą przestrzeń dywanu ściennego, kolorystyka wyróżniała się dużą lakonizmem, gdyż gama kolorystyczna zwykle nie przekraczała dwudziestu tonów. Odejście od tych zasad kompozycyjnych spowodowane było pojawieniem się serii tektur na gobeliny na działce „Dziejów Apostolskich”, zamówionej przez Rafaela przez papieża Leona X w 1513 r. i ukończonej pod koniec 1516 r. Gobeliny wykonane z kartony te miały ozdobić dolną część ścian Kaplicy Sykstyńskiej” Seria ta obejmowała dziesięć gobelinów. Rafael przedstawił trójwymiarowe postacie, umiejscowione nie na całej płaszczyźnie dywanu, lecz umieszczone na tle pejzaży z przestrzenią. Styl gobelinów jest monumentalny, stroje bohaterów to tuniki (czasami bohaterowie są półnadzy). „Na flamandzkich kratach z XV wieku. najbardziej wysublimowane działki porośnięte były wieloma szczegółami życia codziennego. ... postacie ... zostały przedstawione we wspaniałych, swoich czasów, kostiumach, wyposażonych w wiele szczegółów” (Biryukova). Tektury stworzone przez Raphaela „kierowały... inną... ścieżką rozwoju cech kompozycyjnych i stylistycznych tkanego dywanu ściennego” (Biryukova). Oczywiście Rafael miał swój wpływ nie tylko na cechy kompozycyjne dywanów, ale także na obramowanie - bordiury. Mistrz wprowadził w pionowe lamówki dywanów groteskowe motywy, które przeplatały się z alegorycznymi postaciami. „Bardzo szybko bordiurę ze stylizowanych kwiatów, charakterystyczną dla gobelinów z pierwszych dwóch dekad XVI wieku, zastąpiono lamówką złożoną z motywów groteskowych i postaci alegorycznych” (Biryukova). Z artykułu wynika, że ​​tektury Rafaela przybliżyły tkanie krat do malarstwa. Zatem sztuka użytkowa nie jest już tylko rzemiosłem, ale sztuką wysoką. Zgadzam się, kiedy kartony na dywany malują Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen, trudno nie docenić takich dzieł. Świadczą o tym także prace ceramików – artystów, którzy przeszli od malarstwa zdobniczego przedstawiającego pojedyncze postacie ludzi i zwierząt do wielopostaciowego malarstwa narracyjnego. Styl renesansowy wyraźnie ujawnił się w malarstwie włoskich majoliek. W artykule O.E. Michajłowej „Wykorzystanie kompozycji dzieł Rafaela i jego szkoły w malarstwie majoliki włoskiej” wskazuje, że po 1525 r. „Rafael i jego szkoła przejęli artystyczną wyobraźnię ceramików”. Wymienione są nazwiska mistrzów, takich jak Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco da Ravenna… Michajłowa w artykule zauważa, że ​​nie zawsze możliwe było dokładne odwzorowanie rytych arkuszy w malarstwie majolikowym. Na podstawie kompozycji Rafaela pracowało wielu ceramików i tutaj możemy dodać tylko jedno: „Żaden artysta renesansu, ani nawet późniejszego, nie mógł przejść obojętnie obok dzieł tego geniuszu. A mistrzowie ceramiki, posługując się włoską grafiką drukowaną, odtwarzającą rysunki, obrazy i freski Rafaela, nie tylko podnieśli włoską majolikę do niespotykanie wysokiego poziomu artystycznego, ale także wyraźnie odzwierciedlili renesans i ducha swoich czasów w tego typu sztuce użytkowej.

Wniosek

Nie da się powiedzieć wszystkiego o Rafaelu. Wydaje mi się dziwne, że autorzy prac na temat życia i twórczości artysty są, moim zdaniem, tak jednomyślni w ocenach jego ścieżki życiowej: „Rafael był szczęśliwym artystą”, „Błyskotliwy geniusz Rafaela nie był skłonny do głębi psychologicznej ”, „W Rzymie Rafael znalazł silnych i potężnych patronów”. Jednym słowem, czytając te fragmenty artykułów, mam dziwne wrażenie, że sami naukowcy często sobie zaprzeczają. Wyjaśni. W artykule V.D. Dazhina „Raphael and His Circle” Czytam: „Na zewnątrz towarzyski i otwarty Raphael rzadko był szczery i duchowo blisko kogokolwiek. Miał szeroki krąg znajomych, ale niewielu prawdziwych przyjaciół. Czy nie oznacza to, że wyciąganie jakichkolwiek wniosków na temat artysty i jego życia jest przejawem nieostrożności? Czy prawdziwych przyjaciół może być WIELE? Czy komunikując się z uczonymi humanistami renesansu, sam Rafael był tak łatwy do przewidzenia dla osób z zewnątrz? Jak pisze A. Varshavsky: „...Rafael był niewątpliwie człowiekiem wszechstronnie wykształconym, człowiekiem myślącym głęboko i z mocą. A gdyby trzeba było wymienić najważniejszą, definiującą, najważniejszą cechę wielkiego malarza, to chyba należałoby powiedzieć tak: niesamowitą umiejętność uogólnień, niesamowitą zdolność i umiejętność eksponowania tych uogólnień w języku sztuki.” Stwierdzenie to można przypisać zarówno Rafaelowi stwórcy, jak i – co jest prawdą – Raphaelowi osobowości. „Pomimo swojej zewnętrznej kruchości był bardzo odważnym człowiekiem, Raphaelu. Nie należy zapominać, że w roku przeniesienia do Rzymu miał zaledwie dwadzieścia pięć lat. Gdy już podejmie decyzję, nie zejdzie z obranej drogi i po prostu dziwi się, jak szybko rośnie w siłę jego geniusz” (Warszawski). Podczas pobytu w Rzymie osiągnął tak wiele! „...częściowo malował zwrotki watykańskie, nadzorował prace malarskie w Willi Farnesina i Loggiach Watykańskich, wykonywał kartony na dywany na zamówienie Leona X, wykonywał liczne zamówienia od osób prywatnych i wspólnot religijnych…” (Dazhina). Zajmował się ochroną i spisem starożytnych zabytków rzymskich. Dzięki swojej sprawności i talentowi Rafael doprowadził do zjednoczenia grupy utalentowanych artystów pod wspólnym kierunkiem. Oczywiście nie zrobił tego celowo – czy zapracowany mistrz miał czas na samouwielbienie? A jego warsztat ogromnie się rozrósł, bo wzruszająca wiedza i talent są takie naturalne! Według badaczy takie skojarzenia nie pojawiły się ponownie. Komunikacja z Rafałem ukształtowała i ujawniła kolejne talenty. Śmierć artysty nie odbiła się najlepiej na twórczości części jego uczniów. Oczywiście mówię tylko o kilku, gdyż Francesco Penni (Fattore) zachował w swojej sztuce poezję i wdzięk charakterystyczny dla Rafaela. Giovanni da Udine przejął i rozwinął nie tylko myśl Rafaela, ale także niósł przez swoje twórcze życie dar malowania ozdób i wdzięcznych grotesek. Według naukowców miłość do Rafaela nosił przez całe życie i nawet został pochowany obok niego, w Panteonie. Takich przykładów jest wiele. „Edukacja humanistyczna, wszechstronność zainteresowań twórczych, pasja do architektury starożytnej i archeologii połączyły Rafaela i Peruzzi. Powszechny był ich udział w dekorowaniu świąt i przedstawieniach teatralnych” (Dazhina).

Być może nie zrozumiałem czegoś ważnego o Rafaelu, ale przeczytałem coś takiego: „Vasari również przyczynił się do tego sprzeciwu (Rafael – Michał Anioł), widząc niepowodzenia Michała Anioła przy grobie Juliusza II i jego usunięcie z Rzymu za czasów Leona X jako konsekwencją intryg środowiska Bramantego i Rafaela”, nie opuszcza mnie pytanie: czy jest to wiadome rzetelnie? Czy w ogóle możliwe jest zestawienie dwóch kolosalnych twórców tamtych czasów? Zasmuca mnie również taka klasyfikacja, jak „Tycjan – otrzymał tytuł hrabiego; Rafael jest papieskim powiernikiem”. Oprócz tej klasyfikacji: „Swoim stylem życia, zachowaniami społecznymi i charakterem swojej twórczości Raphael ucieleśniał cechy nowego typu społecznego artysty - organizatora, lidera dużych obrazów, prowadzącego dworzanin, posiadającego połysk społeczny, umiejętność manewrowania i dostosowania się do gustów klienta. To prawda, że ​​​​w czasach Rafaela wszystkie te cechy dopiero nabierały kształtu…” (Dazhina). I można to uznać za rodzaj oceny? Jak zatem zareagować na sformułowanie: „Nowy papież miał konsumpcyjny stosunek do talentu Rafaela, nieproporcjonalnie obciążając artystę wszelkiego rodzaju dziełami... Takie chaotyczne marnotrawienie energii prowadziło do stopniowej dewastacji, bierności twórczej, rodziło pewne oderwanie artysty od swojej twórczości, ten chłód, który świadczył o kryzysie stylu Rafaela pod koniec XVI w. Tylko w portrecie artystka czuła się nadal wolna i tworzyła bez względu na czyjeś zachcianki” (Dazhina). Wydaje mi się słuszne, że taka zależność była dla Rafała nieunikniona, gdyż okoliczności/warunki jego życia, a mianowicie jego życie, zmusiły go do życia na dworze i pracy nie tylko samodzielnie, ale także pod rozkazami. Badacze piszą, że artysta nie lubił dworu papieskiego z powodu intryg, hipokryzji i zazdrości. Był dobrym przyjacielem papieskiego błazna, dowcipnego Fra Mariano i oświeconego kardynała Sanseverino. Zgadzam się, na dworze koncentracja ludzi wykształconych i oświeconych w tamtym czasie mogła być większa, dlatego Rafael był zmuszony „zakwaterować” niektórych w celu komunikowania się z innymi. Bez wiedzy i znających się na rzeczy ludzi, nie tylko artystów (i nie tylko), bardzo trudno dojść do tego, co w Rafaelu jest tak cenne – umiejętności obiektywnego uogólniania. Nikt nie może zagwarantować, że z dala od dworu papieskiego geniusz Rafaela osiągnąłby wyżyny, na które prowadzą nas jego dzieła.

Chyba na zakończenie powinnam napisać o wrażeniach, jakie wywarły na mnie dzieła artysty. Chciałem zaapelować o rozsądne wykorzystanie wszelkich informacji o konkretnej osobie lub wydarzeniu. Trzeba pamiętać, że wiele osób, usłyszawszy gdziekolwiek nieprawdziwe informacje o kimś/czymś, może nigdy nie poznać prawdy i czasami wypowiadać się na ten temat w sposób nieuczciwy i okrutny.

„Dzieło Raphaela Santiego należy do tych fenomenów kultury europejskiej, które nie tylko zyskały światową sławę, ale także nabrały szczególnego znaczenia – najwyższych punktów orientacyjnych w życiu duchowym ludzkości. Od pięciu wieków jego twórczość uznawana jest za jeden z przykładów doskonałości estetycznej” (Redakcja zbioru „Rafael i jego czasy”).

Wykaz używanej literatury

1. Rafael i jego czasy. Reprezentant. redaktor L.S. Cicolini. M.: Nauka, 1986.

2. Losy arcydzieł. A. Warszawski. M.: 1984.

Szczegóły Kategoria: Sztuki piękne i architektura renesansu (renesans) Opublikowano 21.11.2016 16:55 Wyświetleń: 2474

Raphael Santi to jeden z największych mistrzów renesansu.

Był malarzem, grafikiem, architektem, poetą. Niektórym swoim rysunkom towarzyszył sonety.
Oto jeden z sonetów Rafaela, dedykowany jego ukochanej:

Kupidynie, zatrzymaj oślepiające światło
Dwoje cudownych oczu przesłanych przez Ciebie.
Obiecują albo zimno, albo letni upał,
Ale nie ma w nich ani odrobiny współczucia.
Ledwo poznałam ich urok,
Jak straciłem wolność i spokój.
Ani wiatr z gór, ani fale
Nie zgodzą się z ogniem jako karą dla mnie.
Gotowy znieść twój ucisk bez skargi
I żyj jak niewolnik, przykuty łańcuchami,
A ich utrata jest równoznaczna ze śmiercią.
Każdy zrozumie moje cierpienie,
Który nie potrafił panować nad namiętnościami
I stał się ofiarą wichru miłości.

Ziemskie życie Rafaela było krótkie: żył tylko 37 lat. I wcześnie został sierotą (w wieku 7 lat stracił matkę, a w wieku 11 lat ojca). Ale dla współczesnych sam artysta był ucieleśnieniem cnoty.
Giorgio Vasari w swoich Żywotach wychwala Rafaela - jego skromność, czarującą uprzejmość, wdzięk, ciężką pracę, piękno, dobrą moralność, jego „piękną naturę, nieskończenie hojną w miłosierdziu”. „Każda zła myśl znikała na sam jej widok” – pisze Vasari. I dalej: „Ci, którzy są tak szczęśliwie obdarowani jak Rafael z Urbino, nie są ludźmi, ale śmiertelnymi bogami”.
Kilka wieków później Alexander Benois powtórzył jego słowa: „Rafael jest uosobieniem renesansu. Gdyby wszystko zniknęło, a pozostało tylko jego dzieło, wypowiadałoby to nieubłaganie pełne zachwytu słowa o tamtym czasie... Uwagę Rafaela przyciąga cały wszechświat, jego oko wszystko „pieści”, jego sztuka wszystko chwali.”

Z biografii Rafaela Santi (1483-1520)

Rafael „Autoportret” (1509)
Rafael urodził się w Urbino w kwietniu 1483 roku w rodzinie malarza Giovanniego Santiego.
Urbino to małe miasto u podnóża Apeninów.

Urbino. Współczesna fotografia
Miasto całkowicie zachowało swój niepowtarzalny wygląd od czasów renesansu, niewiele przypominający nowoczesność. Każdy, kto tu przyjeżdża, ma poczucie, że przeszedł przez stulecia i znalazł się w XV wieku, kiedy Urbino na krótko stało się jednym z najwybitniejszych ośrodków artystycznych włoskiego renesansu. Włochy były wówczas podzielone na wiele miast-państw.

Dom, w którym mieszkał Rafael
Ojciec Rafaela, Giovanni Santi, był artystą nadwornym i kierował najsłynniejszą pracownią plastyczną w Urbino. Do dziś przetrwała także jego budowla. Po jego śmierci warsztat prowadzili jego pomocnicy i tutaj Rafał zdobywał pierwsze umiejętności rzemieślnicze.
Artysta opuścił Urbino jako 17-letni chłopiec.
W rozwoju wielkiego talentu pewną rolę odegrali mentorzy: Baldassare Castiglione (Rafael korespondował z nim do końca życia), Perugino (Rafael przybył do jego warsztatu w 1501 roku). Nic dziwnego, że wczesne prace artysty powstały w stylu Perugino.
W 1502 roku pojawiła się pierwsza Madonna Rafaela – „Madonna Solly” i od tego czasu Rafael przez całe życie pisał Madonny.

Rafael „Madonna Solly”
Stopniowo Rafał wypracowuje swój własny styl. Pojawiły się jego pierwsze arcydzieła: „Zaręczyny Najświętszej Marii Panny z Józefem”, „Koronacja Maryi” na ołtarzu Oddiego.

Rafała „Koronacja Marii” (ok. 1504 r.). Watykan Pinakoteka (Rzym)

Florencja

W 1504 roku Rafael po raz pierwszy odwiedził Florencję i przez kolejne 4 lata mieszkał na przemian we Florencji, Perugii i Urbino. We Florencji Rafel poznał Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Bartolomeo della Porta i wielu innych florenckich mistrzów. Utalentowany uczeń wykorzystał wszystko, co najlepsze, co widział w twórczości tych mistrzów: nową rzeźbiarską interpretację form ludzkiego ciała Michała Anioła, monumentalną kompozycję Leonarda i zainteresowanie eksperymentami technicznymi. Na przestrzeni lat stworzył wiele obrazów. Twórczy rozwój mistrza w tym okresie można prześledzić w obrazach Madonn: „Madonna Granduca” (ok. 1505, Florencja, Galeria Pitti) nadal nosi ślady stylu Perugino, choć różni się już od niego kompozycją i delikatniejszym światłem i modelowanie cieni.

Rafael „Madonna z Granduca” (ok. 1505). Olej, deska. 84,4x55,9 cm Galeria Pitti (Florencja)
„Piękny ogrodnik” (1507, Paryż, Luwr) ma bardziej złożoną kompozycję.
„Madonna Cowper” charakteryzuje się gładkimi liniami i wyrazistymi ruchami.

Rafaela „Madonna Cowper” (1508). Olej, deska. 58x43 cm Galeria Narodowa (Waszyngton)
Florencki okres twórczości Rafaela naznaczony był poszukiwaniem koloru, który stał się bardziej powściągliwy i uzyskał jedność tonalną; jasne, intensywne kolory jego wczesnych dzieł, wykonanych pod wpływem Perugino, stopniowo znikały z jego twórczości.
W 1507 roku Rafael spotkał Bramantego. Donato Bramante(1444-1514) – największy przedstawiciel architektury wysokiego renesansu. Jego najsłynniejszym dziełem jest główna świątynia zachodniego chrześcijaństwa – bazylika św. Piotra w Watykanie. To Bramante zbudował przy tym kościele refektarz, w którym Leonardo da Vinci napisał później swoją „Ostatnią wieczerzę”. Idee Leonarda z zakresu urbanistyki wywarły na niego ogromny wpływ.
Spotkanie z Bramantem miało ogromne znaczenie dla Rafaela jako architekta.
Popularność Rafaela rośnie, otrzymuje wiele zamówień.

Rzym

Pod koniec 1508 roku artysta otrzymał zaproszenie od papieża Juliusza II do Rzymu. Miał ozdobić papieski gabinet freskami. Tematyka obrazu: cztery sfery duchowej aktywności człowieka: teologia, filozofia, prawoznawstwo i poezja. W sklepieniu znajdują się alegoryczne postacie i sceny. W czterech lunetach znajdują się kompozycje odsłaniające treść każdego z czterech obszarów ludzkiej działalności: Dysputacji, Szkoły Ateńskiej, Mądrości, Miary i Siły oraz Parnasu.
Rozważmy bardziej szczegółowo tylko jeden fresk Pałacu Watykańskiego - „Szkołę ateńską” (1511).

Rafał. Fresk „Szkoła ateńska”. 500x770 cm Pałac Apostolski (Watykan)
Fresk ten uważany jest za jedno z najlepszych dzieł nie tylko Rafaela, ale także sztuki renesansowej w ogóle.
Wśród postaci na obrazie możemy wyróżnić najbardziej znane osobistości wśród uczniów: 2 – Epikur (filozof starożytnej Grecji); 6 – Pitagoras (starożytny grecki filozof, matematyk i mistyk, twórca szkoły religijno-filozoficznej pitagorejczyków); 12 – Sokrates (filozof starożytnej Grecji); 15 – Arystoteles (starożytny filozof grecki. Uczeń Platona. Wychowawca Aleksandra Wielkiego); 16 – Diogenes (filozof starożytnej Grecji); 18 – Euklides (lub Archimedes), matematyk starożytnej Grecji); 20 – Klaudiusz Ptolemeusz (astronom, astrolog, matematyk, mechanik, optyk, teoretyk muzyki i geograf); 22 R – Apelles (malarz starożytnej Grecji, odnotowano cechy samego Raaela).

Autor: Użytkownik:Bibi Saint-Pol – opracowanie własne, za Wikipedią
Następnie Rafael wraz ze swoimi uczniami na prośbę papieża Juliusza II ozdobił Stanza d'Eliodoro (1511-1514) i Stanza del Incendio (1514-1517) dramatycznymi epizodami z historii chrześcijaństwa. Pałac Watykański.
Sława artysty rosła, zamówienia rosły i przekraczały rzeczywiste możliwości Rafaela, dlatego część prac zlecał swoim asystentom i uczniom. Równolegle z pracą nad freskami Rafael stworzył kartony z dziesięciu gobelinami do dekoracji Kaplicy Sykstyńskiej. W Rzymie artysta ozdobił freskami także willę bankiera Agostino Chigi, który był jego patronem. Oto jeden z fresków z mitologii greckiej.

Fresk Rafaela „Triumf Galatei” (ok. 1512). 295x224cm
Nereida (bóstwo morskie, z wyglądu przypominające słowiańskie syreny) Galatea zakochała się w pasterzu Akidasie. Cyklop Polifem, również zakochany w Galatei, napadł na Akidasa i zmiażdżył go kamieniem; Galatea zamieniła swojego nieszczęsnego kochanka w piękną przezroczystą rzekę. W swoim fresku Rafael odszedł od dokładnego przedstawienia fabuły i namalował scenę zwaną „porwaniem Galatei”.
Rafael namalował kaplicę Chigi w kościele Santa Maria della Pace („Prorocy i Sybille”, ok. 1514), a także zbudował kaplicę grobową Chigi w kościele Santa Maria del Popolo.
W Watykanie Rafał wykonywał także zlecenia z kościołów, aby stworzyć wizerunki ołtarzowe.

Rafaela „Przemienienie” (1516-1520). Drewno, tempera. 405x278 cm Pinakoteka Watykańska
Ostatnim arcydziełem Rafaela był majestatyczny obraz „Przemienienie” oparty na historii ewangelii. Został namalowany na zlecenie kardynała Giulio de' Medici, przyszłego papieża Klemensa VII, na ołtarz katedry świętych Justusa i Pastora w Narbonne. Górna część obrazu przedstawia cud przemienienia Chrystusa na górze Tabor na oczach trzech apostołów: Piotra, Jakuba i Jana.
Dolna część obrazu przedstawia pozostałych apostołów i opętanego młodzieńca (tę część płótna wykonał Giulio Romano na podstawie szkiców Rafaela).
Artysta stworzył całą galerię portretów, o której porozmawiamy w osobnym artykule.

Architektura

Na obrazie Rafaela Zaręczyny Najświętszej Marii Panny (1504) w tle ukazana jest świątynia. Uważa się, że ta świątynia namalowana na płótnie jest pierwszym krokiem Rafaela w architekturze.

Rafaela „Zaręczyny Najświętszej Maryi Panny” (1504). Drewno, olej. 174-121 cm Pinakoteka Brera (Mediolan)
To symbol, ale i manifest nowych idei architektonicznych mistrza.
Dzieło architekta Rafaela stanowi ogniwo łączące dzieła Bramantego i Palladia. Po śmierci Bramantego stanowisko głównego architekta katedry św. Piotra i dokończono rozpoczętą przez Bramantego budowę dziedzińca watykańskiego z loggiami. W 1508 roku Bramante otrzymał od papieża Juliusza II rozkaz budowy galerii z widokiem na Rzym. Ta zadaszona, łukowata galeria Pałacu Watykańskiego, prowadząca do sal papieskich, znajduje się na drugim piętrze, obok Sali Konstantyna. Po śmierci Bramantego w 1514 r. budowę galerii dokończył Rafael za papieża Leona X. Loggia Rafaela, ostatni duży cykl monumentalny powstały pod jego kierownictwem, to zespół łączący architekturę, malarstwo i rzeźbę.

Loggie Rafaela w Pałacu Watykańskim
Takie rzymskie budowle Rafaela, jak kościół Sant'Eligio degli Orefici (1509) i kaplica Chigi w kościele Santa Maria del Popolo (1512-1520) są bliskie stylistycznie dziełom Bramantego.

Rafał. Kościół Sant'Eligio degli Orefici

Rysunki

W sumie znanych jest około 400 zachowanych rysunków Rafaela. Wśród nich znajdują się zarówno zrealizowane prace graficzne, jak również rysunki przygotowawcze i szkice do obrazów.

Rafael „Głowa Młodego Apostoła” (1519-1520). Szkic do obrazu „Przemienienie”
Ryciny powstały na podstawie rysunków Rafaela, choć sam artysta nie wykonywał rycin. Za życia Rafaela włoski rytownik Marcantonio Raimondi stworzył wiele rycin na podstawie jego dzieł, a projekty rycin wybierał sam autor. A po śmierci Rafaela powstały ryciny na podstawie jego rysunków.

Rafał „Lukrecja”

Marcantonio Raimondi „Lucrezia” (ryc. według rysunku Rafaela)
Rafael zmarł w Rzymie 6 kwietnia 1520 roku w wieku 37 lat, prawdopodobnie na rzymską febrę, na którą nabawił się podczas wizyty na wykopaliskach. Został pochowany w Panteonie. Na jego grobie znajduje się epitafium: „Tutaj spoczywa wielki Rafael, za którego życia natura bała się zostać pokonana, a po jego śmierci bała się umrzeć”.

Sarkofag Rafaela w Panteonie

Rafael (właściwie Raphael Santi), jeden z najwybitniejszych malarzy czasów nowożytnych, urodził się 6 kwietnia 1483 roku w Urbino. Pierwszą edukację artystyczną odebrał u swojego ojca, malarza Giovanniego Santiego, a po jego śmierci w 1494 roku kontynuował u umbryjskiego malarza P. Perugino. Pierwsze obrazy Rafaela pochodzą z czasów jego pobytu w Peruginie. Wszystkie mają ogólny charakter czułej i głębokiej religijnej senności szkoły umbryjskiej. Ale już w „Zaręczynach Najświętszej Marii Panny” (Sposalizio), pisanych pod koniec tego okresu, przez tę postać przebijają się cechy początku Rafaela.

Rafał. Zaręczyny Dziewicy Maryi. 1504

Okres florencki twórczości Rafaela

Wraz z przybyciem Rafaela ze spokojnej Umbrii do Florencji w 1504 roku rozpoczyna się drugi okres jego twórczości artystycznej. Dzieła Michała Anioła, Leonarda da Vinci i Fra Bartolomeo, sama Florencja – centrum wszystkiego, co eleganckie i piękne – to wszystko miało ogromny wpływ na rozwój artystyczny Rafaela. Zaskakujący siłą Michała Anioła stanął jednak po stronie Leonarda da Vinci i Fra Bartolomeo i poświęcił się gorliwie studiowaniu dawnych Florentczyków. Subtelne czucie i wierne przekazywanie ruchów emocjonalnych, urok postaci i gra tonów, które wyróżniają obrazy Leonarda da Vinci, pełna czci ekspresja i umiejętne zestawienie grup, wiedza i głębia wrażeń właściwa Fra Bartolomeo, były znalazło odzwierciedlenie w twórczości Rafaela tego okresu, nie pozbawiło ich jednak wyraźnej już wyłaniającej się indywidualności. Często poddając się wpływom innych ludzi, Rafael zawsze brał tylko to, co było dla niego pokrewne i przydatne, zachowując poczucie proporcji.

Rafał. Trzy Łaski. 1504-1505

Florencki okres twórczości Rafaela rozpoczyna się od alegorycznych obrazów „Trzy Gracje” i „Sen rycerza”.

Rafał. Alegoria (sen rycerski). OK. 1504

Z tego czasu pochodzą także słynne tablice na temat bitew św. Michała i św. Jerzego ze smokiem, obrazy „Chrystus Błogosławieństwo” i „Św. Katarzyna Aleksandryjska”.

Rafał. Święta Katarzyna Aleksandryjska. 1508

Madonny autorstwa Rafaela

Ale ogólnie rzecz biorąc, czas spędzony przez Raphaela we Florencji to era Madonn par Excellence: „Madonna szczygieł”, „Madonna z domu Tempi”, „Madonna z domu Colonna”, „Madonna del Baldachino”, „ Madonna z Granduca”, „Madonna z Canigiani”, „Madonna Terranuova”, „Madonna w zieleni”, tzw. „Piękny ogrodnik” i znakomita dramaturgicznie kompozycja „Złożenie Chrystusa do grobu” to główne dzieła Rafaela ten okres.

Rafał. Madonna Zielonych, 1506

Tutaj, we Florencji, Raphael zajmuje się portretami i maluje portrety Agnolo i Maddaleny Doni.

Rafał. Portret Agnolo Doniego. 1506

Okres rzymski twórczości Rafaela

Harmonijnie łącząc wszystkie wpływy i tłumacząc je, Rafael stopniowo posuwa się do przodu i osiąga najwyższą doskonałość w trzecim okresie swojej działalności podczas pobytu w Rzymie. Na polecenie Bramantego w 1508 roku Rafael Santi został wezwany do Rzymu przez papieża Juliusza II, aby udekorować freskami niektóre sale Watykanu. Imponujące zadania, które stanęły przed Raphaelem, natchnęły go świadomością własnej siły; bliskość Michała Anioła, który jednocześnie zaczął malować Kaplicę Sykstyńską, wzbudziła w nim szlachetną rywalizację, a świat klasycznej starożytności, ujawniony bardziej niż gdziekolwiek indziej w Rzymie, nadał jego działalności wzniosły kierunek oraz nadał plastyczną pełnię i klarowność wyrazowi pomysły artystyczne.

Malarstwo Rafaela w Stanza della Segnatura

Trzy komnaty (strofa) i jedna duża sala Watykanu pokryte są na sklepieniach i ścianach freskami autorstwa Rafaela, dlatego nazywane są „strofami Rafaela”. W pierwszej pauzie (Stanza della Segnatura) Rafael przedstawił życie duchowe ludzi w jego najwyższych kierunkach. Teologia, filozofia, prawoznawstwo i poezja unoszą się w formie alegorycznych postaci na suficie i stanowią tytuły czterech dużych kompozycji na ścianach. Pod figurą Teologii na ścianie znajduje się tzw. „La Disputa” – Spór o św. Eucharystia – a naprzeciwko niej znajduje się tzw. „Szkoła Ateńska”. Pierwsza kompozycja łączy w grupy przedstawicieli mądrości chrześcijańskiej, druga – pogańską i tym samym charakterystycznie odzwierciedla włoski renesans. W „Sporze” akcja toczy się jednocześnie na ziemi i w niebie. W niebie siedzi Chrystus wśród Matki Bożej i Jana Chrzciciela, nieco niżej od Niego są apostołowie, prorocy i męczennicy; nad Chrystusem jest Bóg Ojciec z mocą, otoczony aniołami, poniżej Chrystusa jest Duch Święty w postaci gołębicy. Na ziemi, pośrodku obrazu, znajduje się ołtarz przygotowany do złożenia bezkrwawej ofiary, a wokół niego w kilku ożywionych grupach stoją ojcowie kościoła, nauczyciele religijni i zwykli wierzący. Na niebie wszystko jest spokojne; tutaj na ziemi wszystko jest pełne emocji i walki. Cztery Ewangelie niesione przez aniołów służą jako pośrednicy między ziemią a niebem.

Rafał. Spór o Eucharystię (Spór). 1510-1511

Sceną „Szkoły Ateńskiej” jest zabytkowy portyk ozdobiony rzeźbami. Pośrodku stoi dwóch wielkich myślicieli: idealista Platon, który podnosi rękę i myśli ku niebu, oraz realista Arystoteles, który patrzy na ziemię. Otaczają ich uważni słuchacze. Pod figurą Prawoznawstwa, na ścianie wyciętej przez okno, u góry, nad oknem, umieszczono trzy postacie, uosabiające roztropność, siłę i umiar, a po bokach okna - po lewej stronie cesarza Justyniana, przyjmującego pandekty od klęczący Trybończyk, po prawej - papież Grzegorz VII wręczający dekrety prawnikowi.

Rafał. Szkoła Ateńska, 1509

Naprzeciwko tego fresku, pod figurą poezji, znajduje się „Parnas”, na którym gromadzą się wielcy starożytni i nowożytni poeci.

Malarstwo Rafaela w Stanza di Eliodoro

W drugiej komnacie (di Eliodoro) na ścianach, z silnymi inspiracjami dramatycznymi, przedstawiono „Wypędzenie Heliodora ze świątyni”, „Cud w Bolsenie”, „Uwolnienie apostoła Piotra z więzienia” oraz „ Attyla, powstrzymał swój atak na Rzym napomnieniami papieża Leona I i strasznym pojawieniem się apostołów Piotra i Pawła.

Rafał. Wypędzenie Heliodora ze świątyni, 1511-1512

Dzieła te reprezentują wstawiennictwo Boże, chroniące Kościół przed wrogami zewnętrznymi i wewnętrznymi. Malując ten pokój, Rafael po raz pierwszy skorzystał z pomocy swojego ulubionego ucznia Giulio Romano.

Rafał. Spotkanie papieża Leona I i Attyli, 1514

Malarstwo Rafaela w Stanza del Incendio

Trzecią komnatę (dell „Incendio) zdobią cztery freski ścienne przedstawiające pożar w Borgo, zatrzymany słowem papieża, zwycięstwo nad Saracenami pod Ostią, przysięgę Leona III i koronację Karola Wielkiego. Tylko pierwsza z nich niewątpliwie w całości należy do Rafaela, resztę namalowali jego uczniowie według niego kartony, których Raphael czasami nie miał czasu na ostateczne wykończenie.

Malarstwo Rafaela w Sali Konstantyna

Wreszcie w sąsiedniej Sali Konstantyna, obok innych scen z życia Konstantyna Wielkiego, orędownika kościoła i założyciela jego świeckiej władzy, Rafael stworzył potężny obraz bitwy pod Konstantynem – jednej z majestatycznych bitew obrazy nowej sztuki, choć w większości wykonywał je Giulio Romano.

Rafał. Bitwa pod Konstantynem Wielkim na moście Mulwijskim, 1520-1524

Obraz Rafaela w loggiach watykańskich

Nie dokończywszy zwrotki, Rafael musiał przystąpić do dekorowania loggii watykańskich – otwartych galerii otaczających z trzech stron dziedziniec św. Damazego. Na loggie Rafael wykonał 52 szkice scen ze Starego i Nowego Testamentu, zwane „Biblią Rafaela”. Jeśli porównamy tę Biblię z biblijnymi obrazami Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, wówczas wyraźnie pojawia się cały kontrast między ponurym tragikiem i autorem tekstów Michałem Aniołem a spokojnym eposem Rafaelem, który preferuje zadowolenie, idyllę i wdzięk.

Gobeliny do Kaplicy Sykstyńskiej

Trzecim obszernym dziełem Rafaela w Rzymie były kartony ze scenami z Dziejów Apostolskich na 10 gobelinów w Kaplicy Sykstyńskiej, wykonane na zamówienie papieża Leona X. Rafael jest w nich jednym z największych mistrzów malarstwa historycznego. W tym samym czasie Raphael namalował „Triumf Galatei” w Willi Farnesine i wykonał szkice z historii Psyche do galerii tej samej willi, na zlecenie papieża udało mu się sporządzić rysunki naczyń i pudełek z kadzidłami .

Życie Rafaela w Rzymie

W 1514 r. Leon X mianował Rafaela głównym obserwatorem budowy katedry św. Piotra, a w 1515 r. opiekunem starożytnych zabytków wydobytych z wykopalisk w Rzymie. A Rafael znalazł jeszcze czas na wykonanie wielu znakomitych portretów i dużych obrazów, które stworzył między innymi w okresie rzymskim; portrety Juliusza II i Leona X; Madonny: „Z Welonem”, „della Sedia”, „di Foligno”, „z Domu Alby” i najdoskonalsza z Madonn – „Sykstyna”; „Święta Cecylia”, „Niesienie krzyża” (Lo Spasimo di Sicilia) i „Przemienienie”, niedokończone po śmierci artysty. Ale nawet teraz, wśród wielu dzieł, u szczytu swojej sławy, Rafael równie pilnie przygotowywał się do każdego obrazu, uważnie rozważając liczne szkice. A przy tym wszystkim Rafael w ostatnich latach bardzo zaangażował się w architekturę: według jego planów zbudowano kilka kościołów, pałaców i willi, ale dla katedry św. Niewiele udało mu się zrobić z Piotrem, poza tym wykonywał rysunki dla rzeźbiarzy, a rzeźba nie była mu obca: Rafael jest właścicielem marmurowej rzeźby dziecka na delfinie w Ermitażu w Petersburgu. Wreszcie Rafaela porwała myśl o przywróceniu starożytnego Rzymu.

Rafał. Madonna Sykstyńska, 1513-1514

Przytłoczony pracą od 1515 roku Rafael nie miał chwili spokoju, nie potrzebował pieniędzy, nie miał czasu na wydawanie zarobków. Leon X uczynił go swoim szambelanem i rycerzem złotej ostrogi. Rafaela z wieloma czołowymi przedstawicielami społeczeństwa rzymskiego łączyły więzy przyjaźni. Kiedy wychodził z domu, otaczał go około 50-osobowy tłum swoich uczniów, którzy chłonęli każde słowo swojego ukochanego nauczyciela. Dzięki wpływowi spokojnego charakteru Rafaela, wolnego od zazdrości i złej woli, tłum ten utworzył przyjazną rodzinę, pozbawioną zazdrości i kłótni.

Śmierć Rafaela

6 kwietnia 1520 roku Rafael zmarł w wieku 37 lat na gorączkę, której nabawił się podczas wykopalisk; było to śmiertelne dla jego organizmu, wyczerpanego niezwykłym stresem. Rafael nie był żonaty, ale był zaręczony z siostrzenicą kardynała Bibbieny. Według Vasariego aż do śmierci Rafael był żarliwie przywiązany do swojej ukochanej Fornariny, córki piekarza, a jej rysy zdają się stanowić podstawę twarzy Madonny Sykstyńskiej.Plotka jakoby przyczyną przedwczesnej śmierci Rafaela była niemoralne życie pojawiło się później i nie jest na niczym oparte. Współcześni z głębokim szacunkiem wypowiadają się o charakterze moralnym Rafaela, którego ciało zostało pochowane w Panteonie. W 1838 roku z powodu wątpliwości otwarto grób i odnaleziono szczątki Rafaela w stanie nienaruszonym.

Cechy twórczości Rafaela

To, co uderza w twórczości Raphaela Santiego, to przede wszystkim niewyczerpana wyobraźnia twórcza artysty, jakiej u nikogo innego nie spotykamy w takiej doskonałości. Indeks poszczególnych obrazów i rysunków Rafaela obejmuje 1225 numerów; w całej tej masie jego dzieł nie można znaleźć niczego zbędnego, wszystko tchnie prostotą i przejrzystością, a tutaj, jak w lustrze, cały świat odbija się w swojej różnorodności. Nawet jego Madonny są skrajnie różne: z jednego pomysłu artystycznego – wizerunku młodej matki z dzieckiem – Rafael był w stanie wydobyć tak wiele doskonałych obrazów, w których może się to przejawić.Kolejną cechą charakterystyczną twórczości Rafaela jest połączenie wszystkich duchowych prezenty w cudownej harmonii. Rafael nie ma nic dominującego, wszystko łączy się w niezwykłej równowadze, w doskonałym pięknie. Głębia i siła projektu, niewymuszona symetria i kompletność kompozycji, niezwykły rozkład światła i cienia, prawdziwość życia i charakteru, piękno koloru, zrozumienie nagiego ciała i draperii - wszystko jest harmonijnie połączone w jego pracy. Ten wieloaspektowy i harmonijny idealizm artysty renesansu, wchłonąwszy niemal wszystkie ruchy, nie poddał się im w swojej twórczej mocy, ale stworzył swój własny oryginał, przyodział go w doskonałe formy, łącząc pobożność chrześcijańską średniowiecza i szerokość wizji nowego człowieka z realizmem i plastycznością świata grecko-rzymskiego. Spośród ogromnej rzeszy jego uczniów niewielu wzniosło się ponad zwykłe naśladownictwo. Giulio Romano, który miał znaczący udział w twórczości Rafaela i ukończył Przemienienie Pańskie, był jego najlepszym uczniem.

Rafał. Przemienienie, 1518-1520

Życie i twórczość Raphaela Santiego opisano w książce Giorgio Vasariego „Życie najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” („Vite de” più eccellenti architetti, pittori e scultori”), 1568.

Włochy dały światu ogromną liczbę wspaniałych artystów, architektów i grafików. Wśród nich jasno świeci Rafael Santi. Architekt i artysta dobrze znany współczesnemu światu, pozostawił po sobie bogatą spuściznę, która zaskakuje i zachwyca prawdziwych koneserów sztuki.

Biografia

Różne źródła podają, że Rafał urodził się 26 lub 28 marca 1483 roku. Według innych 6 kwietnia to urodziny i śmierć artysty. Komu wierzyć? Zdecyduj sam. Znane jest tylko miasto, w którym urodził się Rafael Santi: Urbino.

Dzieciństwo przyćmiła śmierć Margie Charli, matki przyszłej artystki. Ojciec, Giovanni Santi, musiał wyjechać do żony w 1894 roku.

Pierwsze lata życia Rafaela Santiego pozostawiły jasne ślady w świadomości chłopca i jego upodobaniach. Powodem tego oddziaływania na otaczający świat były narodziny w rodzinie nadwornego artysty pracującego pod rządami księcia Urbino. Tutaj młodemu artyście udało się postawić pierwsze twórcze kroki. Za najwcześniejsze dzieło mistrza malarstwa uważa się fresk „Madonna z Dzieciątkiem”, który przez wiele lat przechowywany był w domu-muzeum.

Z twórczych badań i samodzielnego poszukiwania ścieżki pozostało niewiele rezultatów. Do pierwszych należały prace Raphaela Santiego dla kościoła Sant'Agostino, znajdującego się w Città di Castello:

• „Latarnia z wizerunkiem Trójcy Świętej” (ok. 1499-1500)
• obraz do ołtarza „Koronacja św. Mikołaja z Tolentino” (1500-1501)

1501 Młody artysta postanawia kontynuować naukę u Pietro Perugino, który mieszkał i pracował w Perugii. Pod wpływem mistrza dokonano zmian w twórczości Raphaela Santiego.

Ten okres Santi wypełniony jest wizytami w Urbino, Città di Castello i towarzyszeniem nauczycielowi w Sienie.

1504 Nastąpiła znajomość z Baldassarem Castiglione, po której nastąpiła przeprowadzka do Florencji, gdzie przez kilka lat mieszkał Raphael Santi. Poznając Michała Anioła, Leonarda da Vinci i innych wielkich włoskich artystów tego okresu, Santi zapoznaje się z technikami uznanych geniuszy, uczy się, chłonąc wiedzę i umiejętności jak gąbka. Myśli młodego artysty pochłonięte były studiami i pracą nad nowymi obrazami.

Rysunki Rafaela Santiego nie wciągały całkowicie. Architektura stała się moją drugą pasją. Artysta wiele nauczył się od swoich mentorów, którzy chętnie dzielili się swoim doświadczeniem i wiedzą. Osiągnięcia Rafaela Santiego zaskoczyły ich.

Później został przedstawiony Bramantemu. Stopniowo poznając wybitnych ludzi, artysta-architekt doskonali swój warsztat, a jego popularność stopniowo rośnie.

Jedenaście miesięcy później Santi postanawia zmienić swoją sytuację i przeprowadza się do Rzymu. Z pomocą Bramantego młodemu twórcy udaje się zająć miejsce oficjalnego artysty pałacu papieskiego.

Włoscy artyści nie poprzestali na jednym rodzaju sztuki. Być może to oni przełożyli postulat na rzeczywistość: naprawdę utalentowani ludzie będą popisywać się swoimi talentami w różnych dziedzinach. Rafael wiele czasu poświęcił badaniom poetyckim, tworząc sonety dedykowane swoim kochankom.

Biografia Rafaela Santi obejmuje małżeństwo. W wieku 31 lat słynny artysta zakochał się w córce piekarza, więc zaproponował małżeństwo. Dziewczyna zgodziła się, pozostając wierną żoną aż do śmierci artysty.

Według badaczy Rafael interesował się architekturą przeszłości. Podczas prac wykopaliskowych w Rzymie architekt-badacz zaraził się szczególnym rodzajem gorączki rzymskiej, która spowodowała jego śmierć 6 kwietnia 1520 roku. Choroba odebrała 37-letniego geniusza, który w ciągu swojego krótkiego życia pozostawił głęboki ślad w różnych dziedzinach sztuki. Grób Rafaela został ozdobiony epitafium:

„Tutaj spoczywa wielki Rafael, przyroda za życia bała się, że zostanie pokonana, a po jego śmierci bała się umrzeć”.

kreacja

Mistrz stworzył swoje pierwsze dzieła na zamówienie dla kościołów w latach 1499-1501. Peruge faktycznie zainspirowało młodego artystę do pisania o tematyce religijnej, tworząc obrazy ołtarzowe i małe płótna. Ale przede wszystkim Rafael Santi inspirował się wizerunkiem Madonny.

Głównym nurtem twórczości artysty są obrazy z Madonną. Ukazane są na wszystkich etapach istnienia, odsłaniając przed widzem duszę twórcy. Wszystkie prace, pomimo jedności fabuły, mają charakter indywidualny.

W swoje dwudzieste drugie urodziny artysta Rafael Santi staje się popularny. Młody artysta chętnie tworzy wizerunki świętych, jak np. „Św. Katarzyny Aleksandryjskiej” i innych.

Rafael Santi: najsłynniejsze obrazy

„Madonna Sykstyńska”, łącząca jedność śmiertelnego ciała, Ducha Świętego, narodzin, pokuty za grzechy.

Raphael Santi – Madonna Sykstyńska

„Trzy Gracje”. Przedstawia Miłość, Piękno i Niewinność trzymającą jabłka Hesperyd, ucieleśniającą piękno ze zdolnością ocalenia świata.

Rafael Santi – Trzy Gracje

„Madonna Conestabile” to obraz pełen czułości, czystej duchowości, liryzmu, harmonii i miłości.

Rafael Santi – Madonna Conestabile

„Szkoła ateńska” to płótno skupiające wizerunki znanych filozofów i nauczycieli kultury greckiej. Artysta swoim malarstwem zadziwił współczesnych i potomków.

Raphael Santi – Szkoła Ateńska

"Autoportret". Tak widział siebie Rafael (1506).

Rafael Santi – Autoportret

„Pani z Jednorożcem” wychwala piękno i cud czystości ducha i ciała.

Rafael Santi – Dama z jednorożcem

"Transfiguracja". Ostatnie arcydzieło, niedokończone płótno, rozpoczęte przez mistrza na krótko przed śmiercią. Obraz ten stał na czele geniusza na pogrzebie.

Rafael Santi – Przemienienie

„Piękny ogrodnik”. Urokliwy obraz Madonny dbającej o świat, niczym dobry ogrodnik o sad.

Rafael Santi – Piękny ogrodnik

„Donna Velata” Czuły obraz żony, która żyła z Rafaelem aż do śmierci i udała się do klasztoru, aby pozostać wierną mężowi.

Rafael Santi – Donna Velata
Rafael Santi – Zaręczyny Najświętszej Maryi Panny

„Madonna w fotelu”, uosabiająca piękno, czystość duszy i radość macierzyństwa.

Rafael Santi – Madonna na krześle
Rafael Santi – Madonna w zieleni

„Madonna z welonem”. Łagodny, spokojny obraz, który wskazuje na wartości rodzinne, które są głównymi skarbami danym ludziom przez Stwórcę.

Rafael Santi – Madonna z welonem

„Sen rycerza” to obraz ucieleśniający odwieczny wybór pomiędzy przyjemnością a cnotą.

Rafael Santi – Sen rycerski

„Madonna Alba”, która od dawna należy do hiszpańskiej rodziny o tym samym imieniu i uosabia jedność duszy, ciała i Ducha, wiedzę o przyszłej ścieżce i gotowość jej podążania.

Rafael Santi – kategoria Madonna Alba

Genialny artysta Rafał Sanzio urodził się w małym włoskim miasteczku Urbino w 1483 roku. Podobnie jak większość włoskich miast tamtych czasów, Urbino było niezależnym państwem rządzonym przez księcia Federigo de Montefeltro, słynącego z zamiłowania do sztuki i nauki. Jego syn Guidobaldo da Urbino uczynił swój dwór ośrodkiem wybitnych umysłów Włoch. Urbino nie było pod tym względem miastem wyjątkowym. Miłość do nauki i sztuki była cechą charakterystyczną wszystkich włoskich miast renesansu.

Rafael Sanzio pochodzi z rodziny drobnego kupca, rzemieślnika Giovanniego Sanzio. Giovanni miał własną pracownię, w której malował obrazy, wykańczał meble, siodła i złocił różne przedmioty. Nie rozdzielano wówczas pojęć rzemieślnika i artysty – wszystkie przedmioty rzemiosła były w większym lub mniejszym stopniu dziełami sztuki, wszystko powstawało w oparciu o wysokie wymagania co do piękna rzeczy. Rafał od dzieciństwa był zaangażowany w prace w warsztacie ojca. Wykazując wczesną skłonność do rysowania, zaczął uczyć się u ojca, który, jeśli nie wspaniałym malarzem, rozumiał i cenił malarstwo. W młodości, gdy Giovanni odbywał praktykę, często podróżował i dużo pisał. A teraz zachowały się jego dzieła (np. „Madonna w otoczeniu świętych” w kościele Santa Croce in Fano).

Urbino nie było wówczas ośrodkiem żadnej szkoły malarskiej jak Perugia, Florencja czy Siena, jednak miasto było często odwiedzane przez wielu artystów, którzy realizowali indywidualne zamówienia i swoimi dziełami wywierali wpływ na malarzy Urbino. Paolo Ucelo, Piero della Francesca i Melozzo da Forli odwiedzili Urbino, który wykonał dla dworu w Urbino cztery alegorie „Sztuki wyzwolone” – dzieło pełne majestatycznego spokoju.

W 1494 roku, gdy Rafael miał zaledwie jedenaście lat, zmarł jego ojciec. Rodzina Sanzio składała się wówczas z Bernardyny, drugiej żony Giovanniego (matka Raphaela zmarła, gdy miał osiem lat), dwóch sióstr Giovanniego, małego Raphaela i jego wuja, mnicha Bartolomeo, który został mianowany opiekunem przyszłego artysty. Członkowie rodziny nie dogadywali się ze sobą zbyt dobrze. Rafael żył w swojej rodzinie do roku 1500. Ten okres życia Rafaela jest najmniej znany. W każdym razie wiadomo, że Raphael przez cały czas zajmował się malarstwem i był uczniem artysty Timoteo Viti, który pracował na dworze Federigo de Montefeltro.

W 1500 roku Rafael udał się do położonego najbliżej Urbino miasta Perugia, słynącego z mistrzów malarstwa. W Perugii mieszkał najsłynniejszy malarz tych stron, Pietro Vannucci, lepiej znany pod nazwiskiem. Perugino miał własny warsztat, dużą liczbę uczniów i tylko Signorelli, który w tym czasie mieszkał w mieście Cortona, położonym nieco dalej od Urbino niż Perugia, konkurował z nim o sławę w Umbrii.

Perugia była centrum całej Umbrii. Położone na skalistym płaskowyżu miasto było żywym pomnikiem wielu epok. Wszystko w tym mieście oddychało sztuką: od starożytnych murów, przez bramy epoki etruskiej, wieże i bastiony z czasów feudalnych, a skończywszy na fontannie Giovanniego Pisano, która przeszła do historii sztuki, i giełdzie Cambio, w której spotkała się lokalna korporacja bankierów. Perugia prowadziła tętniące życiem życie; W zasadzie na placu toczyło się życie: rozstrzygano tu spory, odbywały się uroczystości, omawiano zasługi władców i wojowników, budynki i obrazy. Życie miasta było pełne kontrastów: zbrodnie i cnoty, spiski, morderstwa, okrucieństwa, pokora, dobra natura i szczera radość łatwo współistniały obok siebie. Perugią rządził legat papieski, który nie cieszył się władzą i stale groził mu zamach. I nie tylko tajne, ale także jawne morderstwa nie były szczególnie potępiane. W tym właśnie czasie miasto wydało mistrzowi Perugino polecenie pomalowania freskami lokalnej giełdy Cambio. Tak powstało „Przemienienie”, „Pokłon Trzech Króli” i inne dzieła Perugino, nad którymi pracował ponad siedem lat.

Jeśli kochasz twórczość współczesnych artystów ulicznych, to http://graffitizone.kiev.ua wprowadzi Cię w sztukę graffiti tak szczegółowo, jak to możliwe. Tutaj dowiesz się wszystkiego o artystach street artu, obejrzysz ich prace i przeczytasz ciekawe i fascynujące artykuły.

Pokłon Trzech Króli

Transfiguracja

Michał Anioł uznał sztukę Perugino za nudną i przestarzałą. Ocena ta wynikała z faktu, że w Perugii wciąż żywe były najbardziej konserwatywne tradycje Quattrocento (w historii kultury włoskiej występuje periodyzacja wiekowa, dlatego też renesans umownie dzieli się na następujące okresy: Trocento – XIV wiek , Quattrocento - XV wiek i Cinquecento - XVI wiek.). Artyści tworzyli tu kompozycje w pewnym sensie bliskie sztuce dawnej. Ich cechą wyróżniającą była prymitywność. Zazwyczaj te obrazy ściśle przylegały do ​​tekstów Pisma Świętego. Artyści nie wiedzieli jeszcze, jak wyeksponować idee, które ich ekscytowały, aby przy należytym zrozumieniu oddzielić to, co konieczne, od tego, co przypadkowe. Obrazy wielu quattrocentystów - a artystów z Perugii było więcej niż innych - są przeładowane szczegółami, postaciami, obrazowe przedstawienie tematu biblijnego było w nich dość naiwne.

Szkoła umbryjska rozwinęła się pod wpływem sieneńczyków. Sieneńscy artyści wędrując po miastach i wioskach pozostawiali w ołtarzach i na ścianach kościołów swoje naiwne dzieła, wyróżniające się epicką archaizmem i monotonią ikonograficzną. Wysublimowana konwencjonalność tych ikonopodobnych obrazów wyróżniała sieneńczyków spośród innych szkół włoskich. Szkoła sieneńska doskonaliła średniowieczne ideały patriarchalne i choć osiągnęła wysoki warsztat ikoniczny i słynęła z czystości i subtelności konturów, delikatności i staranności wykonania, to jednak nie wychodziła poza tradycyjne przedmioty obrazów. Tak więc Sieneńczycy niewiele zwrócili się ku naturze, wszystkie swoje kompozycje budowano na tle fantastycznej architektury, ale delikatny lazur ich obrazów oraz sama konwencja i tradycyjna monotonia były w Umbrii bardzo lubiane. Wielu artystów z Umbrii rozwinęło się pod wpływem Sienejczyków.

Sztuka Florencji, która w tamtym czasie była centrum życia artystycznego i pochłaniała wszystkich najzdolniejszych i najbardziej utalentowanych, nie była obca Perugii. Florencja pod wpływem złożoności i nowości swoich zadań artystycznych, odważnego humanistycznego rozumienia piękna. Najwięksi artyści Umbrii – Luca Signorelli, Perugino i Pinturicchio stworzyli swoje wspaniałe dzieła dzięki temu, że oparli się nie tylko na Sienie, ale także na tradycji florenckiej. Jeśli na Signorelliego większy wpływ miała Florence, która zwróciła jego uwagę na nagie ludzkie ciało, kształtując jego i tak już surowy i bezpośredni charakter w kierunku skrajnej logiki i szczerości, to Perugino jest bliższe Sieneńczykom z ich patriarchatem i artystycznym konserwatyzmem.

Perugino dużo podróżował; Studiował także we Florencji, pracując pod okiem Piero della Francesca, a także wspólnie z Leonardem da Vinci w szkole Verrocchio. Pomimo wszelkiego rodzaju wpływów Perugino nadal pozostał w duchu artystą czysto umbryjskim, kochającym miękkie i delikatne kontury oraz wzruszające wizerunki Matki Bożej. Marzycielskie, duchowe twarze jego Madonn nadal stanowią chwałę szkoły umbryjskiej. Kiedy młody Rafael wkroczył do Perugino, ten ostatni był u szczytu swojej sławy. W tym czasie pokrył sale Cambio freskami. Istnieje opinia, że ​​​​Raphael brał udział w twórczości Perugino jako student, ale nie można tego ustalić z całą pewnością.

Początkowo Raphael działał pod wpływem Perugino. Mistrz tamtych czasów nie postawił sobie za zadanie rozwijania indywidualności ucznia, a jedynie przekazał mu technikę mistrzostwa. Studenci często malowali szkice mistrza, wykonywali mniej istotne fragmenty dzieła, a czasem całe dzieło, z wyjątkiem jego ogólnej kompozycji i ostatecznego wykończenia. Perugino, będąc artystą popularnym, był tak przeciążony zamówieniami, że bardzo często całkowicie powierzał je swoim uczniom.

Madonny Rafaela, które później zajmowały duże miejsce w twórczości artysty, noszą ślady oddziaływania już w pierwszym okresie jego studiów w Perugii. Perugina. Niektóre z tych Madonn zostały narysowane przez Perugino lub jego asystenta Pinturicchio. Oto Madonna z kolekcji Soli (Madonna z Dzieciątkiem z księgą): jest to dzieło całkowicie perugino, wykonane nieśmiałą ręką ucznia (datowane na 1501 rok). Słynna jest Conestabile della Stoffa Madonna, namalowana w tym samym czasie przez Rafaela. Ta Madonna jest niezwykle naiwna i wzruszająco pełna gracji; w nim Raphael jest już odczuwalny jako artysta niezależny, mimo że z zachowanych rysunków wynika, że ​​wykonali je Perugino lub Pinturicchio.

Madonna z kolekcji Solly (Madonna z Dzieciątkiem z książką)

Madonna Conestabile della Stoffa

W 1503 r., po wyjeździe Perugino do Florencji, Rafael otrzymał pierwsze duże niezależne zlecenie - namalowanie obrazu „Koronacja Marii Panny” dla kościoła klasztoru franciszkanów w Perugii. Rafael już jako mistrz otrzymuje wiele zleceń z miasta Città di Castello.

Koronacja Najświętszej Marii Panny

W 1504 roku Rafael powrócił do ojczyzny, Urbino, jako samodzielny mistrz. Zostaje przyjęty w pałacu księcia Guidobaldo i objęty patronatem. Tutaj spotyka najciekawszych i najbardziej uczonych ludzi swoich czasów. Na dworze księcia Guidobaldo Rafael maluje mały obraz „Świętego Jerzego”, a także „Archanioła Michała” w postaci walecznego rycerza, ucieleśniającego zwycięstwo dobra nad złem. Młody artysta cieszył się dużym uznaniem na dworze; Książę wierzył, że Rafael jest w stanie zostać jednym z najlepszych artystów i stworzyć dzieła nie gorsze od wszystkiego, co powstało przed nim w malarstwie.

Św.Jerzego

Archanioł Michał strącający demona

Święty Jerzy pokonujący smoka

Rafael przebywał w Urbino zaledwie sześć miesięcy i wyposażony w listy polecające udał się do Florencji. Republika Florencka była w tym czasie kwitnącym ośrodkiem życia artystycznego. W tym samym czasie w jednym mieście zgromadzili się geniusze, którzy stworzyli dzieła malarstwa i rzeźby, które do dziś pozostają niedoścignione. Florenccy mistrzowie, architekci i malarze byli znani zarówno w Turcji, jak i w Moskwie.

I choć przez sztukę i wśród sztuki żył cały naród, artystów ceniono bardzo, ale nie jako artystów, ale jako rzemieślników, którzy dobrze wykonali swoją pracę. Płacili artystom i architektom co miesiąc lub za metr muralu! Co prawda, we Florencji zarysowały się już wyraźniejsze granice między sztuką a rzemiosłem. Większość artystów wywodziła się ze środowiska ludowego. Ich edukacja ograniczała się zazwyczaj do znajomości historii biblijnych. W trakcie szkolenia wykonywali więcej pracy pomocniczej niż bezpośredniej pracy artystycznej. Choć nie mamy dokładnych informacji o życiu Rafaela w latach studenckich, nie ma podstaw przypuszczać, że spędził je inaczej. Wyjątkowe zdolności Rafaela pomogły mu szybko ukończyć zwykle bardzo długi (często do piętnastu lat) kurs praktyk, ale sam jego nauczyciel Perugino nie mógł dać więcej niż to, co wiedział. Dlatego też, gdy Rafael wkroczył w artystyczne życie Florencji, w którym sztuka stanęła na wysokim poziomie – tutaj otwierała się perspektywa, tutaj studiowano anatomię, poznawano i kochano nagie ludzkie ciało – znów poczuł się jak student, który potrzebował uważnie przyglądać się swemu otoczeniu i czerpać z niego wiedzę. W Perugii sam Rafael miał już uczniów i dał się poznać jako mistrz, tutaj jednak patrzyli na niego jak na początkującego artystę i nie udzielali mu publicznych zamówień.

Rafael często odwiedzał Perugię, nadzorował pracę swoich uczniów, malował obrazy i realizował zamówienia, ale mieszkał i studiował we Florencji. We Florencji Raphael zanurzył się w badaniu natury, przyrody, teorii kątów, perspektywy i problemów anatomicznych. Tutaj powstaje kompozycja jego obrazów: proste, ale zaskakująco harmonijne i proste Madonny. Te dzieła Rafaela - „Madonna ze szczygłem”, „Madonna na łące”, „Madonna z barankiem” itp. - utraciły już schematyczny charakter szkoły umbryjskiej, dość realistycznie wyrażają wzniosłość i delikatność, całkowicie ziemski ideał macierzyństwa.

Maryja z Dzieciątkiem, Jan Chrzciciel i Dzieciątko Jezus Chrystus (Madonna Terranova)

Madonny Del Granduca

Madonna z Dzieciątkiem na tronie i św. Jana Chrzciciela i Mikołaja z Miry

Mała Madonna z Cowper

Madonna Zielonych (Dziewica Maryja na łące)

Madonna z goździkami

Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi i aniołami (Madonna pod baldachimem)

Madonna ze szczygłem

Madonna Orleańska

Madonna z Dzieciątkiem i Janem Chrzcicielem w krajobrazie (Piękny ogrodnik)

Czytanie Madonny

W 1508 roku Rafael miał zaledwie dwadzieścia pięć lat, ale stworzył już ponad pięćdziesiąt obrazów sztalugowych, jeden fresk w klasztorze San Severo oraz nieskończoną liczbę rysunków i szkiców. Ponieważ Rafael osiągnął wielką doskonałość w swojej sztuce, jego sława w kręgach florenckich stale rosła. Artysta opanował dużą klarowność rysunku, doskonaląc się na wysokich przykładach; nie poprzestał nawet na przerobieniu niedokończonych obrazów na nowe, wyższe idee piękna. Idąc za radą Leonarda, Rafael, przedstawiając swoje Madonny, unika zbędnych detali i dekoracji, które były w wielkiej modzie w Umbrii, i pracuje nad pejzażem. Prawdopodobnie w tym czasie Rafael był już zaznajomiony z „Traktatem o malarstwie” Leonarda da Vinci, napisanym w 1498 roku. Pokonywał już tradycje quattrocentystów: zniknęła sztywność manier i niemożność odrzucenia szczegółów, bardziej pojawiło się uogólnione realistyczne uszlachetnienie obrazu i ścisła kompozycja. Twórczość Rafaela nie bierze się z mglistych idei, nieuchwytnych emocji i naiwnych obserwacji – akt twórczy staje się głęboko przemyślany, zbudowany na jasnej wiedzy i zrozumieniu rzeczywistości. Jego obrazy zyskują szlachetną prostotę, ukazują chęć artysty do logicznego i niezwykle wyrazistego urzeczywistnienia w malarstwie swojego ideału osoby. Rafael uwalnia się od przyjętego w Umbrii zamkniętego systemu artystycznego z jego odcieniem prowincjonalizmu i wprowadza do sztuki ideał pięknej osoby, harmonię wysokiej wiedzy i bardziej złożonych wyobrażeń o malarstwie.

Fresk Rafaela i Perugino w kaplicy San Severo w Perugii

Alegoria (Sen Rycerski)

Krucyfiks z Maryją Dziewicą, świętymi i aniołami

Zaręczyny Najświętszej Maryi Panny ze św. Józef

Trzy Łaski

Błogosławieństwo Chrystusa

Święta rodzina pod palmą

Złożenie do grobu

Święta Katarzyna

Święta Rodzina

Bez względu na to, jak wyjątkowe były włoskie miasta, z których każde było niezależnym ośrodkiem i żyło własnym, niepowtarzalnym życiem, Rzym wyróżniał się wśród nich jako miasto niezwykłe, wyjątkowe. Na początku XVI wieku. Rzym jest centrum państwa papieskiego, centrum życia katolickiego w całej Europie; w pewnym sensie było to także polityczne centrum Europy.

Papież Juliusz II, jeden z najbardziej bojowych Ojców Kościoła, prowadził politykę głównie krwią i żelazem. Działania papieży szczególnie wyraźnie odzwierciedlały dwoistą naturę renesansu. Z jednej strony papieże byli ludźmi najbardziej wykształconymi swoich czasów, skupiali wokół siebie najciekawszych ludzi swoich czasów i byli przesiąknięci humanistycznymi nurtami stulecia. Z drugiej strony byli organizatorami Inkwizycji i podżegali do fanatyzmu religijnego. Epoka ta, która przede wszystkim wierzyła w geniusz i siłę człowieka, zrodziła władców – subtelnych koneserów sztuki, a jednocześnie potwornych morderców, bystrych i utalentowanych, a często jednocześnie brzydkich pod względem moralnym. Jedną z takich osób był Juliusz II. Zapisał się w historii jako jeden z największych mecenasów sztuki, który szczerze kochał sztukę i przyczynił się do jej rozwoju. Za Julii rozpoczęto w Rzymie wspaniałe prace, na przykład budowę słynnej katedry św. Piotra.W Rzymie pracowali najsłynniejsi artyści Włoch: Perugino, Peruzzio, Signorelli, Botticelli, Bramantino, Bazzi, Pinturicchio, Michelangelo. Skupiły się tu najbogatsze zabytki architektury i malarstwa od Giotta i Albertiego po Michała Anioła i Bramantego. Całkiem niespodziewanie dla siebie Rafael został zaproszony przez Juliusza II do tego światowego miasta, aby wziąć udział w malowaniu sal Watykanu. Rafael rozpoczął pracę w Rzymie już we wrześniu 1508 roku. Projekty Rafaela tak bardzo spodobały się Juliuszowi, że odprawił zaproszonych wcześniej artystów i powierzył mu wykonanie całej pracy. W krótkim czasie Rafał, który miał łagodny i towarzyski charakter i słynął już z sukcesów w Watykanie, otrzymał tak wiele zleceń, że musiał przyjąć asystentów i studentów, innymi słowy był zmuszony otworzyć warsztat . Rafael musiał przede wszystkim pomalować freskami „Podpis” – salę, w której Papież podpisywał swoje dokumenty.

Pierwszy fresk watykański Rafaela, znany jako Dysputa, poświęcony jest gloryfikacji religii; druga, usytuowana naprzeciw „Sporu”, przedstawia pochwałę filozofii jako wolnej „boskiej” nauki. Nad oknem Rafael przedstawił Parnasa, a poniżej, po bokach okna, Aleksandra Wielkiego, nakazującego złożenie rękopisu Homera w grobowcu Achillesa, ich cesarza Augusta, zabraniając przyjaciołom Wergiliusza spalenia Eneidy. Nad innym oknem Rafael przedstawił alegoryczne postacie kobiece, uosabiające ostrożność, wstrzemięźliwość itp., po bokach okna przedstawiono konsekrację prawa cywilnego przez Justyniana i konsekrację praw kościelnych przez papieża Grzegorza IX.Cesarze, filozofowie, papieże, kupcy i bogowie, których Rafael namalował na swoich freskach, byli prawdziwymi mieszkańcami Włoch w XVI wieku. Co prawda Rafael ma już pewną tendencję do łagodzenia, wygładzania ich ostrości i oryginalności. Wybiera swoje wizerunki i idealizuje ludzi mniej burzliwych i porywczych; Istotą realizmu Rafaela jest to, że ujawnia on pewną chęć przedstawienia spokojnych, cichych nastrojów, zrównoważonych postaci i nieostrych sytuacji. Dlatego jego kompozycje czasami cierpią na abstrakcję. Poszczególne twarze i postacie w tych kompozycjach wywołują bardziej żywe, realistyczne wrażenie niż nastrój całego obrazu jako całości. Pozostałość naiwnej wiary artysty, który wkroczył już w błyskotliwą epokę Cinquecento, ale nadal był bezpośrednio związany z tradycjami Quattrocento, mógł zrodzić obrazy podobne do tych ukazanych w Sporze. W sposobie realizacji „Rozprawy Świętych Ojców Kościoła o Sakramentach Sakramentu” („Spór”) widać coś innego z malarstwa quattrocentystycznego. Układ pokazuje ostry kontrast między niebem a ziemią. Święci i Bóg przebywali w niebie, mechanicznie oddzieleni od ziemi. Cała interpretacja osób i stanowisk, hierarchiczny układ postaci – wszystko przypomina XV wiek. Szczególnie umbryjski charakter ma górna część fresku, przedstawiająca niebo i świętych. Już ta pierwsza większa kompozycja Rafaela pokazała go jako wyjątkowego i dojrzałego mistrza. Rafael zgromadził tu wszystkich filozofów scholastycznych, których imiona stały się święte dla Kościoła: są tu Tomasz z Akwinu, Jan Scott, Augustyn, a także Dante i Savonarola.

Szkoła ateńska

Wyprowadzenie apostoła Piotra z więzienia

Wyprowadzenie apostoła Piotra z więzienia

Bitwa pod Ostią

Koronacja Karola Wielkiego przez papieża Leona III w 800 r

Pożar w Borgo

Stanza della Segnatura

Triumf prawa

Teraz, po „Sporach”, Rafael namalował „Szkołę ateńską”, fresk genialny w swoim mistrzostwie kompozycyjnym. Rafael przedstawił na tym fresku wszystkich wspaniałych filozofów greckich, umieszczając pośrodku dwie postacie, które przewodziły filozofii greckiej - Platon i Arystoteles, każda z własnymi dziełami w rękach. Platon wskazuje palcem uniesionej ręki w górę, jakby zapewniając, że prawda jest tam, w niebie. Arystoteles, uosabiając empiryczny pogląd na rzeczy, wskazuje na ziemię jako podstawę wszelkiej wiedzy i myśli. „Szkoła ateńska” to jedno z najciekawszych dzieł Rafaela. W tym dziele Rafael osiągnął już szczyt swojego talentu, można w nim wyczuć wszystko, co nowe Rafael nabył w Rzymie – w Rzymie Leona X (następcy Juliusza II od 1513 r.) z jego świecko-humanistycznym dworem, w tym Rzym, w którym rozumiano człowieka bez powłoki mistyczno-religijnej, w pełni jego prawdziwych sił witalnych i możliwości. Na tym fresku wszyscy ludzie są niezależnymi, wzniosłymi jednostkami, obdarzonymi doskonałym charakterem duchowym i fizycznym. Przy ogólnej ścisłej kompozycji klasycznej znaczenie każdej pojedynczej postaci nie jest zmniejszone, a każda figura jest artystycznie niezależna i indywidualna.

Na fresku „Szkoła ateńska” pomimo chęci Rafaela, aby nadać twarzom zbyt uroczysty patos myśli, pomimo ograniczającej symetrycznej kompozycji, typy filozofów, ich twarze i pozy nadal zachowują moc prawdziwości. To twarze zwykłych ludzi, inspirowane wszechogarniającą myślą, chęcią rozwiązania niepokojących problemów. Niektóre postacie osiągają niemal gatunkową żywotność; To grupa myślicieli, którzy za pomocą kompasu sprawdzają poprawność postaci narysowanej kredą na tablicy łupkowej oraz postać młodego mężczyzny opierającego się o kolumnę, w niewygodnej pozycji, w skupieniu zapisując coś w swoim notesie. Na twarzach grupy znajdującej się po lewej stronie na dolnych stopniach świątyni widać pełne napięcia napięcie; Szczególnie interesująca jest twarz starego myśliciela, próbującego zajrzeć przez ramię sąsiada do trzymanej w rękach księgi.

Ta idealizacja ludzkiej mocy i siły jest apogeum filozofii humanistycznej. Tutaj jednak wyraźnie pojawia się inna strona twórczości Rafaela: łatwo zauważyć, że tematyka dzieła i jego wykonanie są bliskie kulturze humanistycznej dworu rzymskiego, którego zainteresowania akademickie skupiały się na zagadnieniach stylu, formy i retoryki. . W Rzymie artysta przestał być mistrzem umbryjskim czy florenckim. Raphael nabył całą barwność i realizm swojej twórczości w republikańskiej Florencji, ale dzięki swojej miękkiej, giętkiej naturze Raphael okazał się najbardziej rzymskim z artystów renesansu.

Mimo całej swojej szlachetności twarze są często całkowicie ludowe - nie ma w nich celowego wyrafinowania, nie są oderwane od życia. To prawda, że ​​Rafael idealizuje, ale idealizuje, tworząc tych ludzi owładniętych jednym wysokim impulsem, prawdziwe życie. Oto młode, delikatne twarze, jeszcze pokryte puchem i brzydkie głowy starców. Duża różnorodność ruchów, mimiki i póz. Wszystko jest pełne życia i prawdy. Artysta nie ucieka się do nieprawdopodobnych przesady i przesadnych póz, aby ukazać piękny, majestatyczny obraz triumfu, celebracji ludzkiej myśli.

Rafaelowi często zarzuca się, że jest zimny i akademicki, zwłaszcza w swoich dziełach z okresu rzymskiego. Na freskach Sali Heliodorusa w Watykanie lub &laqborder: 0px none;border: 0px none;text-align: center;text-align: center;uo;Ogień sali Borgo” idealizacja nabiera odcienia formalności . W Wypędzeniu Heliodora jest już coś operowego. Sam układ postaci jest teatralny: po prawej stronie grupa rabusiów świątynnych i jeźdźca zesłanego z nieba, który zamachnął się na zrzuconego już na ziemię Heliodora; po lewej stronie wierzący, dotknięci karą niebiańską, przestraszony i wzruszony. Celowo poprawny układ cyfr odwraca uwagę od wewnętrznego znaczenia. W kompozycji nie ma ciepła ani konkretnego poczucia żywej rzeczywistości; Jest coś sztucznego w figurach, tak pięknie ułożonych, jakby główną troską artysty było zapewnienie przyjemnego wrażenia wizualnego. To samo można powiedzieć o freskach „Msza Bolsena”, „Atilla zatrzymała się u bram Rzymu”. Wszystkie te freski, a także freski „Pożar Borgo” i „Wyzwolenie św. Piotra z więzienia” miały wychwalać hierarchię, wielkość kościoła i władzę papieży. Tematy historyczne lub biblijne uzyskały aktualną interpretację. Pomimo dramatycznej koncepcji fresku „Wypędzenie Heliodora”, ogólnie obraz robi zimne wrażenie.

Fresk „Msza Bolsena” ożywia stary mit, aby wychwalać niezłomność wiary papieża Juliusza II oraz straszyć i robić wyrzuty nie tylko świeckim w tej trudnej dla religii epoce, ale także przywołać do porządku odważnych księży, którzy odważą się wątpić we „cudowne sakramenty” Kościoła. A jednak poszczególne twarze na tym fresku są pięknie wykonane. Po prawej stronie siedzieli żołnierze pilnujący papieża lub jego nosicieli. Zauważyli cud, który nastąpił później niż inni i byli wobec niego raczej obojętni. Najwyraźniej artyście niezbyt zależało na wpisaniu ich w ogólny nastrój obrazu. To spokojne, wyraźne sylwetki zupełnie światowych ludzi, którzy są dalecy od tego, co się dzieje. Główną cechą ich twarzy jest spokojna szlachetność, przypominająca twarze najlepszych postaci florenckich mistrzów.

Attyla zatrzymał się u bram Rzymu

Wygnanie Heliodora

Freski Watykanu Rafaela znajdują się w czterech salach: Podpisu, Heliodora, Ognia Borgo, Konstantyna. W salach Signatura i Heliodor Raphael sam namalował wszystkie freski, korzystając jedynie z niewielkiej pomocy swoich uczniów; w sali Ogień Borgo Raphael namalował jedynie fresk, od którego nazwano całą salę - w pozostałych freskach jego uczniowie odegrali dużą rolę: Giovanni da Oudinot, Giulio Romano i Francesco Penni. W Sali Konstantyna żaden z fresków nie był dziełem samego Rafaela. Rafael przygotował kartony, które jego uczniowie przenieśli na ściany. Najważniejszy z fresków w tej sali, „Zwycięstwo Konstantyna”, nie został jeszcze rozpoczęty w roku śmierci Rafaela. To najwspanialszy obraz bitwy w całej historii malarstwa.

Pracując nad freskami w Watykanie, Rafael z energią prawdziwego człowieka renesansu pracował nad szeregiem dzieł. W tych samych latach powstały jego najlepsze Madonny. Od 1509 do 1520 r napisał ich ponad dwadzieścia. Tak zwane „Madonny okresu rzymskiego” wyróżniają się dużą dojrzałością talentu i jasnością wyrażonego w nich ideału. Rafael stworzył typ kobiety-matki, przepełnionej niezwykłym urokiem. Twarze jego Madonn, które zawsze zachowują swoją niesamowitą ziemską duchowość, są nieskończenie różnorodne w wyrazie na każdym indywidualnym obrazie.

Madonny Di Foligno

Madonna z Loreto

Madonna Alba

Madonna z Dzieciątkiem i św. Jana Chrzciciela, św. Elżbieta i św. Ekaterina

Ekstaza św. Cecylia

Niosąc krzyż

W tych samych latach zamożny rzymski bankier, kochający sztukę, zlecił Raphaelowi Sanzio namalowanie fresków „Triumf Galatei” oraz mitu Psyche i Kupidyna w jego Willi Farnesina. Artysta przedstawił Galateę na podstawie poematu Angelo Poliziano - nadworny poeta Wawrzyńca Wspaniałego wyraził w tych wersetach najpełniej swoje głębokie wyczucie zewnętrznej malowniczości. Galatea Rafaela stoi na dużej muszli, którą ciągną zaprzęgnięte do niej delfiny. Postać i poza Galatei zostały zaczerpnięte ze starożytnych pomników. Jest prawie naga, jej ubrania powiewają na wietrze i pozwalają podziwiać urocze sylwetki młodej dziewczyny. Na obrazie jest dużo ruchu, wszystkie postacie podawane są w niespokojnych turach. Wrażenie ruchu powinny potęgować wciąż unoszące się w chmurach amorki, celujące ze wszystkich stron w unoszącą się na falach Galateę. Ale pomimo obfitości ruchu twarze wszystkich postaci, w tym Galatei, są nieruchome i mało wyraziste. Dekoracyjność obrazu potęguje dziwnie pomalowane morze. Obraz był wielokrotnie odnawiany, a morze poddawane było najbardziej bezlitosnej „obróbce”. Zmieniło to znacząco cały charakter obrazu, choć najważniejsze – jego wzorzysta dekoracyjność – oczywiście pozostało.

Willa Farnesina

Willa Farnesina

Willa Farnesina

Willa Farnesina

Triumf Galatei

Kupidyn i Trzy Gracje

Kupidyn i Jowisz rozmawiają o Psyche

Wenus na rydwanie zaprzężonym w gołębie

Wenus, Ceres i Juno

Psyche niesie statek na Wenus

Psyche daje Wenus naczynie

Uroczystość zaślubin Kupidyna i Psyche

Rada Bogów

Następnie Rafael pokrył freskami sklepiony strop jednego z pomieszczeń Willi Farnesina i całą galerię loggii. Jako temat tych fresków Rafael wziął sceny z mitu o Kupidynie i Psyche w takiej formie, w jakiej mit ten został rozwinięty w Metamorfozach Owidiusza, a częściowo z Apulejusza i Teokryta. Sceny te, w sumie dziesięć, przedstawiają historię Kupidyna i Psyche z udziałem Wenus i wielu innych bogów Olimpu. Kartony do tych fresków zostały namalowane w 1518 roku, czyli w czasie, gdy Rafael zajmował się już architekturą, nadzorując budowę katedry św. Piotra, badania archeologiczne, ochronę zabytków starożytnych i restaurację starożytnego Rzymu. Rafael był niezwykle zainteresowany dziełami sztuki klasycznego świata starożytnego i swoją wiedzę na temat rzeźby starożytnej wykazał w przedstawieniu cyklu scen o Kupidynie i Psyche. Przez te lata Rafael tworzył wyłącznie kartony, okazjonalnie rysując i korygując główne postacie. Freski w Farnesinie słyną z niezwykle ciekawych przedstawień bogów grecko-rzymskich.

Pełen wdzięku sceny z życia codziennego, symboliczne aluzje i zabawne detale tych fresków w niewielkim stopniu przypominają majestatycznych bogów klasycznej Grecji. Psyche, ta najpiękniejsza ze śmiertelnych kobiet, która wzbudziła zazdrość samej bogini piękna, w Raphaelu jest cudowną, zdrową dziewczyną przeżywającą złożone perypetie historii miłosnej: jest zachwycona ramionami przebiegłego chłopca Kupidyna, potem idzie z Merkurym na Olimp, z twarzą rozświetloną uśmiechem zwycięstwa i triumfu.

Freski wyglądają niemal idyllicznie, przedstawiają Wenus pokazującą ludzi Kupidynowi lub Kupidyna szukającego współczucia u trzech łask i powierzającego im Psyche w celu ochrony przed Wenus. Całą serię kończy duży panel zatytułowany „Święto Bogów”, który przedstawia trzydziestu bogów pojednanych z inwazją śmiertelnej piękności Psyche na ich środek. Pomimo mnóstwa postaci, obraz sprawia zaskakująco solidne wrażenie, gdyż są one dobrze rozmieszczone. Dekoracyjny zamysł artysty, który przedstawił hałaśliwą olimpijską zabawę, jest w tym panelu niezwykle wyraźny. Jest coś duszpasterskiego w udawanej powadze Jowisza i we wszystkich wdzięcznie wesołych bogach, na których spadają kwiaty i anielskie stworzenia o motylich skrzydłach. To nie są potężni tytani Michała Anioła, nie majestatyczni olimpijczycy Homera, ale wychowani, uszlachetnieni bohaterowie Metamorfoz Owidiusza: wszystko, co nazbyt zmysłowe, szorstkie, burzliwe, zostaje złagodzone i uspokojone. W tym niesamowitym malarstwie dekoracyjnym Rafael bardziej niż na innych obrazach wyraził istotę swojej epoki.

Papież Leon X był niewyczerpany w swoich żądaniach i nie dostrzegał u artysty granic wyobraźni twórczej i po prostu fizycznego zmęczenia. Teraz, po ukończeniu fresków w Farnesinie, Rafael na zlecenie Papieża miał pomalować freskami drugi poziom skrzynek przylegających do dziedzińca Watykanu. Aby udekorować te pudełka, Rafael namalował pięćdziesiąt dwa kartony o charakterze dekoracyjnym i pokrył ogromną połać ścian dekoracyjnymi wzorami i motywami architektonicznymi. Rafael stworzył niezwykłą różnorodność obrazów, wzorów i ozdób, które razem tworzą uroczą całość. Wszystko układa się w harmonię, brzmi jak jeden potężny artystyczny akord. Rafael malował swoje freski w oparciu o motywy biblijne (stworzenie świata, wygnanie z raju, pojawienie się Boga Izaakowi itp.) i mitologiczne (bogowie, geniusze, niezwykłe zwierzęta), nie porzucając tematów współczesnego życia. Tak więc na jednym z fresków przedstawił artystów przy pracy.

Freski lóż watykańskich nie mają sobie równych pod względem artystycznym. Uważa się, że niektóre z nich zostały nawet stworzone w kartonach przez jego uczniów. Dziesięć lat po ich wykonaniu wiele z nich zostało zepsutych przez złą pogodę, ponieważ namalowano je w otwartej galerii, którą przeszklono dopiero w XIX wieku. Te freski są dla nas interesujące jako dowód niewyczerpanego geniuszu twórczego Rafaela, niesamowitej wydajności i wszechstronności jego talentu. Artysta, nie wnikając głębiej w treść legend biblijnych, stworzył freski zwane „Biblią Rafaela”. Bóg swobodnie unosi się w pozbawionej powietrza przestrzeni i bez wysiłku stwarza wszystko, co mu się należy: otchłań i sklepienie, niebo i księżyc. Przedstawiany jest jako wesoły, zdrowy, brodaty starzec; głowę ma pokrytą grubą czapką siwych włosów. W The Making of Eve jest coś naginającego gatunek; Bóg jest głębokim, ale silnym starcem, a młoda, na wpół dziecięca postać, Eva jest bardzo wzruszająca w swojej niewinności.

W tym samym czasie Rafael pracował nad wieloma obrazami, ozdabiając loże watykańskie, tworząc swoje Madonny, malując portrety, odnawiając starożytny Rzym i komponując sonety, bardzo poetyckie i liryczne. Rafael w wielu dziełach wykazał się subtelną znajomością sztuki starożytnego Rzymu. Szczególnie interesujący jest pod tym względem obraz łazienki kardynała Bibieny. Wykonany jest w stylu późnoantycznym, na ciemnoczerwonym tle, ze scenami zaczerpniętymi z mitologii starożytnej.

Leon X postanowił ozdobić wolne od fresków części Kaplicy Sykstyńskiej bogatymi, tkanymi złotem dywanami i zlecił Rafaelowi pomalowanie kartonów na te dywany. Miała utkać dziesięć dywanów, przedstawiających na nich różne czyny apostołów. Brzegi dywanów tkanych z brązu przedstawiały epizody z życia papieża. Dywany tkano w fabrykach przez trzy lata, a kiedy zawisły w Kaplicy Sykstyńskiej, zrobiły piorunujące wrażenie. Rzeczywiście, kartony Rafaela przedstawiające czyny apostołów są absolutnie niezwykłe w swojej sile i prostocie. Jak wspomniano powyżej, całe dzieło Rafaela z okresu rzymskiego odznacza się pewną dozą przepychu, oficjalnego piękna i wykwintnej doskonałości. Tylko jego portrety i Madonny w dużej mierze uniknęły tej pieczęci; to samo można powiedzieć o kartonach. Konkretnie o tekturach, a nie o dywanach, bo te ostatnie tak bardzo ucierpiały od czasu i wypadków, nie mówiąc już o niemożności oddania w tkaninie wszystkich subtelności zamysłu artysty, że bardzo trudno na ich podstawie ocenić Rafaela. Los kartoników również nie był zbyt szczęśliwy. Pozostawiono je w fabryce w Brukseli, gdzie tkano dywany, i nikt nie dbał o ich konserwację. Część kartonów zaginęła; zachował się – dopiero w XVII wieku. zostały przypadkowo odkryte przez Rubensa, który namówił do ich zakupu angielskiego króla Karola I.

Najciekawsze pod względem tematycznym i jego rozdzielczości są dywany „Wonderful Catch” i „Paś moje owieczki”. Podobnie jak w przypadku innych dywanów, tutaj uderza niesamowita prostota i realistyczna interpretacja fabuły. Widzimy zwyczajną wieś: w oddali pejzaż, który stanowi tło dla całego obrazu i przedstawia wzgórze, na którym znajdują się wioski, gaje i kościoły. Na pierwszym planie znajdują się postacie apostołów. Zarówno Chrystus, jak i Jego uczniowie nie mają w sobie nic religijnego, co jest szczególnie widoczne w dywanie „Cudowny połów”, który w istocie przedstawia zwykłe połowy włoskich chłopów. Zdrowe, silne ciała apostołów ubrane są w krótką sukienkę, która odsłania prawie całe ciało i eksponuje mięśnie i mięśnie; Na twarzach dwójki uczniów ciągnących sieci widać napięcie, podobnie jak ich zajęte ręce. Praktykant obsługujący łódź jest pasjonatem swojej pracy; jego postać zgięła się w niewygodnej pozycji, aby utrzymać łódź w równowadze. Apostołowie Paweł i Andrzej, wyrażając swoją wiarę i wdzięczność, przyjemność i czułość wobec Chrystusa, są prości w swoim ludowym wyglądzie. Realistyczna interpretacja tematu religijnego jest dowolna i nie jest ograniczona żadnymi tradycjami. Wszystko to pokazuje, że Rafał nie szuka efektów zewnętrznego piękna. Chrystus siedzi na rufie w spokojnej pozie; różni się od apostołów swoim strojem i bardziej subtelnym, duchowym wyrazem twarzy. Na pierwszym planie obrazu znajdują się trzy żurawie. Ptaki robią nieco dziwne wrażenie w tak bliskiej odległości od ludzi. Było wiele dyskusji na temat tego, czy Rafael sam narysował te ptaki, czy może namalował je później jakiś uczeń. Tak czy inaczej, trzeba powiedzieć, że ptaki tylko potęgują wrażenie niezwykłości chwili, ufnie podchodząc do ludzi, wyciągając do nich głowę.

Kartonowe „Nakarm moje owce” cieszy się ogromnym zainteresowaniem ze względu na niezwykłą głębię i klarowność cech psychologicznych. Chrystus, przystojny, szczupły blondyn o majestatycznej i jasnej twarzy, stoi nieco dalej, oddzielony od grupy apostołów i zwraca się do Piotra, okazując mu pierwszeństwo. Interesujące są twarze apostołów: niektórzy wyrażają radość i szacunek; innych, stojących dalej, albo uderza nagła, otrzeźwiająca, sceptyczna myśl, albo po prostu irytują i źli. Ostatni apostoł w grupie przyciska do piersi książkę, symbol wiedzy, a nie wiary, i już ma odejść.

W obrazie „Uzdrowienie chromych przez św. Piotra i św. Jana” oprócz ciekawej kompozycji dekoracyjnej, absolutnie wyjątkową ciekawostką jest postać kalekiego żebraka, znajdująca się w prawej kolumnie świątyni. Na tle bogato i bogato zdobionych kolumn, przeplatanych girlandami z liści winogron, w które umiejętnie wplecione są amorki, ukazani są brzydcy żebracy i kaleki, wychudzeni starością i chorobą. Twarz kaleki obserwującego zza kolumn „cud” uzdrowienia kulawego człowieka ma wyraz nie do opisania. Nieufność i nadzieja, zazdrość i sceptyczna obojętność – na tej twarzy odbijała się cała gama uczuć. Opiera swoje wciąż silne ręce na lasce – brzydka poza, ale bardzo ożywiona. Rzadka roślinność pokrywa jego twarz i głowę. Łobuzerska twarz żebraka wyraża najwyższe zdziwienie, jego górna warga jest przygryziona. W XVI wieku sztuka mogłaby jeszcze stworzyć taki portret, pozbawiony fałszywej idealizacji, mieszczący się w ramach spokojnego, prawdziwego realizmu, ale wolny od zbędnych detali naturalistycznych.

Kartonowa „Śmierć Ananiasza” przedstawia moment z biblijnej legendy, kiedy Piotr powiedział do Ananiasza, który wstrzymał pieniądze ze sprzedanej ziemi: „Nie okłamałeś człowieka, ale Boga! „I usłyszawszy te słowa Ananiasz padł bez życia na ziemię, a wszystkich ogarnął wielki strach…” Piękne są indywidualne twarze apostołów i sprawiedliwych z tłumu. Twarze apostołów są proste, szorstkie. Są realistycznie żywi, ci potężni duchem ludzie, pełni godności i siły moralnej. Niezwykłe bogactwo cech portretowych i poczucie wielkości postaci stawiają kartony Rafaela wśród najlepszych dzieł XVI wieku, dopełniających ideały sztuki renesansu.

Śmierć Ananiasza

Cudowny chwyt

Ofiara w Listrze

Uzdrowienie chromego człowieka przez św. Piotra i św. Jana

Kara Elima

Nakarm moje owce

Kazanie Świętego Pawła

Gobeliny

Kartony Rafaela nazywane są marmurem Partenonu czasów nowożytnych, najwyższym przejawem geniuszu epoki. Są na równi z Ostatnią Wieczerzą Leonarda i Kaplicą Sykstyńską Michała Anioła. Niemniej jednak należy zauważyć, że tak wysoka recenzja dywanów Rafaela jest słuszna, jeśli mówimy tylko o pojedynczych obrazach, które niewątpliwie reprezentują arcydzieła sztuki światowej. W kompozycjach nawet dywany podporządkowane są tej „klasycznej” harmonii, która często pozbawia je ciepła i witalności. W ten sposób postacie układają się w pięknie zakrzywioną linię eliptyczną wokół kompozycyjnego centrum Ananiasza, wijącego się w konwulsjach. Fałdy płaszczy apostołów ułożone są dekoracyjnie, co razem przedstawia swego rodzaju spektakl teatralny. Wzorowa poprawność kompozycji nadaje całemu obrazowi charakter retoryczny. Niewiele dywanów uniknęło piętna zimnej, klasycznej kompozycji: za jeden z nich należy uznać przede wszystkim „Wonderful Catch”.

Ale w tych pracach Raphael jest już artystą nowych czasów, odszedł od naiwności wczesnych artystów włoskich. Rafael, podobnie jak najlepsi kwatercentyści, a zwłaszcza wielcy artyści XVI wieku, sprawia, że ​​temat religijny staje się drugorzędny. Na jego obrazach żyją i działają ludzie o całkowicie ziemskich nastrojach – zamyśleni jak Madonna Sykstyńska, radośni jak Psyche, natchnieni myślą, jak filozofowie Szkoły Ateńskiej, lub wściekli jak apostołowie w „Śmierci Jezusa”. Ananiasz.” Postęp w jego sztuce jest taki, jak u typowego przedstawiciela włoskiego wysokiego renesansu XVI wieku. w szczególności (ze swoją szczególną wyrazistością klasycznego gustu) - kultywuje rygorystyczną zasadę. To prawda, że ​​​​pod wpływem rzymskiego humanizmu klarowność i dyscyplina pozbawiają malarstwo życiowego ciepła.

W Rzymie Rafael osiągnął ogromne wyżyny w dziedzinie sztuki portretowej. Podczas pobytu we Florencji artysta namalował kilka portretów. Były to jednak nadal dzieła studenckie i nosiły ślady wielu wpływów. W Rzymie Rafael stworzył ponad piętnaście portretów. Podobno jako pierwszy namalowano portret papieża Juliusza II. Nie wiadomo, czy oryginał zachował się w galeriach Pitti i Uffizi, gdyż w obu galeriach znajdują się identyczne kopie portretów przypisywanych Rafaelowi. W każdym razie te portrety bardzo realistycznie przedstawiają bladego, chorowitego starca w czerwonej czapce i krótkiej czerwonej pelerynie; starszy siedzi na krześle, kładąc pokryte pierścieniami dłonie na poręczach krzesła. Dłonie taty są wyraziste - nie starczo słabe i o słabej woli, ale pełne życia i energii.

Portret Leona X z kardynałami Giuliano de' Medici i Luigi Rossi

Portret Francesco Marii Della Rovere (Portret młodego mężczyzny z jabłkiem)

Portret Elżbiety Gonzagi

Kobieta w ciąży

Pani z jednorożcem

Portret Maddaleny Doni

Portret młodej kobiety

Portret kardynała