Telewizja. Agencja detektywistyczna „Moonlight. Debussy'ego. „Suita z Bergam. Obrazy księżycowe w twórczości kompozytorów

Encyklopedyczny YouTube

1 / 5

✪ Najlepsze z Debussy'ego

✪ Claude Debussy — Światło księżyca

✪ 11 Moonlight Claude Debussy

✪ Najlepsze z Debussy'ego

✪ CLAUDE DEBUSSY - PRELUDIUM

Napisy na filmie obcojęzycznym

Biografia

Debussy do impresjonizmu

Debussy zaczął systematycznie studiować kompozycję dopiero w grudniu 1880 roku u profesora, członka Akademii Sztuk Pięknych Ernesta Guirauda. Sześć miesięcy przed wstąpieniem do klasy Guiro Debussy wyjechał do Szwajcarii i Włoch jako domowy pianista i nauczyciel muzyki w rodzinie bogatej rosyjskiej filantropki Nadieżdy von Meck. Debussy spędziła lato 1881 i 1882 w ogóle pod Moskwą, w jej majątku Pleshcheyevo. Komunikacja z rodziną von Meck i pobyt w Rosji korzystnie wpłynęły na rozwój młodego muzyka. W jej domu Debussy zapoznał się z nową rosyjską muzyką Czajkowskiego, Borodina, Bałakiriewa i bliskich im kompozytorów. W szeregu listów von Mecka do Czajkowskiego pojawiał się niekiedy pewien „kochany Francuz”, który z podziwem wypowiada się dla jego muzyki i znakomicie czyta partytury. Razem z von Meckem Debussy odwiedził także Florencję, Wenecję, Rzym, Moskwę i Wiedeń, gdzie po raz pierwszy usłyszał dramat muzyczny Tristan i Izolda, który na dobre dziesięć lat stał się przedmiotem jego podziwu, a nawet uwielbienia. Młody muzyk stracił tę równie przyjemną i dochodową pracę w wyniku nieodpowiednio ujawnionej miłości do jednej z wielu córek von Mecka.

Po powrocie do Paryża Debussy w poszukiwaniu pracy został akompaniatorem w studiu wokalnym Madame Moreau-Senty, gdzie poznał zamożną piosenkarkę amatorkę i miłośniczkę muzyki Madame Vanier. Znacząco poszerzyła krąg jego znajomych i wprowadziła Claude'a Debussy'ego w krąg paryskiej bohemy artystycznej. Dla Vaniera Debussy skomponował kilka znakomitych romansów, wśród których były takie arcydzieła jak Mandolin i Niemy.

Jednocześnie Debussy kontynuował naukę w konserwatorium, starając się o uznanie i sukcesy także wśród swoich kolegów, muzyków akademickich. W 1883 Debussy otrzymał drugą nagrodę Prix de Rome za kantatę Gladiator. Nie spoczywając na laurach, kontynuował swoje wysiłki w tym kierunku i rok później, w 1884 roku, otrzymał Wielką Nagrodę Rzymską za kantatę „Syn Marnotrawny” (fr. L'Enfant prodigue). W dziwny sposób tak wzruszający, jak nieoczekiwany, było to spowodowane osobistą interwencją i życzliwym wsparciem Charles Gounoda. W przeciwnym razie Debussy z pewnością nie otrzymałby tej tekturowej profesjonalnej korony wszystkich akademików od muzyki - "to swoiste świadectwo pochodzenia, oświecenia i autentyczności pierwszego stopnia", jako Nagroda Debussy'ego w Rzymie i jego przyjaciel, Erik Satie, później żartobliwie nazywali siebie.

Okres rzymski nie okazał się dla kompozytora szczególnie owocny, ponieważ ani Rzym, ani muzyka włoska nie okazały się mu bliskie, ale tutaj zapoznał się z poezją prerafaelitów i zaczął komponować wiersz na głos z orkiestra „Wybrana” (fr. La damoiselle élue) do słów Gabriel Rossetti jest pierwszym utworem, w którym zarysowane zostały cechy jego indywidualności twórczej. Po odbyciu pierwszych miesięcy służby w willi Medici Debussy wysłał do Paryża swoje pierwsze rzymskie przesłanie – odę symfoniczną „Zuleima” (według Heinego), a rok później – dwuczęściową suitę na orkiestrę i chór bez słów „Wiosna (na podstawie słynnego obrazu Botticellego), powodując niesławne oficjalne wspomnienie Akademii:

„Niewątpliwie Debussy nie grzeszy płaskimi zakrętami i banalnością. Wręcz przeciwnie, wyróżnia się wyraźnie wyrażoną chęcią poszukiwania czegoś dziwnego i niezwykłego. Wykazuje nadmierne wyczucie muzycznej kolorystyki, przez co czasami zapomina o znaczeniu przejrzystości w projekcie i formie. Musi szczególnie wystrzegać się niejasnego impresjonizmu, tak niebezpiecznego wroga prawdy w dziełach sztuki.

Recenzja ta jest godna uwagi przede wszystkim ze względu na to, że mimo akademickiej bezwładności treści jest w istocie głęboko nowatorski. Ten artykuł z 1886 roku przeszedł do historii jako pierwsza wzmianka o „impresjonizmie” w odniesieniu do muzyki. Należy zwłaszcza zauważyć, że w tym czasie impresjonizm ukształtował się w pełni jako nurt artystyczny w malarstwie, ale w muzyce (w tym samego Debussy'ego) nie tylko nie istniał, ale nawet nie był jeszcze planowany. Debussy był dopiero na początku poszukiwań nowego stylu, a przerażeni akademicy starannie wyczyszczonymi kamertonami uszu uchwycili przyszły kierunek jego ruchu – i przestraszeni go ostrzegali. Sam Debussy z dość kąśliwą ironią mówił o swojej „Zulejmie”: „za bardzo przypomina mi Verdiego lub Meyerbeera”...

Jednak najważniejszym wydarzeniem tego czasu była być może niespodziewana znajomość w 1891 roku z pianistą „Tavern in Cloux” (fr. Auberge du Clou) na Montmartre Eric Satie, który zajmował stanowisko drugiego pianisty. Debussy'ego pociągały początkowo świeże harmonicznie i nietuzinkowe improwizacje kawiarnianego akompaniatora, a potem wolne od stereotypów sądy o muzyce, oryginalność myślenia, samodzielność, szorstkość i cierpki dowcip, nie szczędząc w ogóle autorytetów. Ponadto Satie zainteresował Debussy'ego nowatorskimi kompozycjami fortepianowymi i wokalnymi, napisanymi odważną, choć nie do końca profesjonalną ręką. Niespokojna przyjaźń-wrogość tych dwóch kompozytorów, która zdeterminowała oblicze muzyki francuskiej na początku XX wieku, trwała prawie ćwierć wieku. Trzydzieści lat później Eric Satie tak opisał ich spotkanie:

"Kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy,<…>był jak bibuła, całkowicie przesiąknięty Musorgskim i skrupulatnie szukał swojej drogi, której nie mógł znaleźć i znaleźć w żaden sposób. Właśnie w tej kwestii daleko go przerosłem: ani Nagroda Rzymska…, ani „nagrody” innych miast tego świata nie obciążały mojego chodu i nie musiałem ich ciągnąć ani na siebie, ani na plecy. ...<…>W tym momencie pisałem "Syn gwiazd" - na tekście Josepha Péladana; i wielokrotnie tłumaczył Debussy'emu, że my, Francuzi, musimy wreszcie uwolnić się od przemożnego wpływu Wagnera, co jest całkowicie sprzeczne z naszymi naturalnymi skłonnościami. Ale jednocześnie dałem mu jasno do zrozumienia, że w żadnym wypadku nie jestem antywagnerystą. Pytanie tylko, czy powinniśmy mieć własną muzykę - i jeśli to możliwe, bez niemieckiej kiszonej kapusty.
Ale dlaczego nie użyć do tych celów tych samych środków wizualnych, które od dawna widzieliśmy w Claude Monet, Cezanne, Toulouse-Lautrec i innych? Dlaczego nie przenieść tych środków na muzykę? Nie ma nic prostszego. Czy to nie jest prawdziwa ekspresja?

Wrzucenie do libretta kompozycji opery „Rodrigue i Jimena” (słowami Sati) „ten żałosny wagnerista Katul Mendez”, w 1893 Debussy rozpoczął długą kompozycję opery opartej na dramacie Maeterlincka Peleas i Melisanda. A rok później, szczerze zainspirowany eklogią Mallarmégo, Debussy napisał symfoniczne preludium Popołudnie Fauna (fr. Prelude à l'Après midi d'un faune), który miał stać się swego rodzaju manifestem nowego nurtu muzycznego: impresjonizmu w muzyce.

kreacja

Przez resztę życia Debussy musiał zmagać się z chorobą i biedą, ale pracował niestrudzenie i bardzo owocnie. Od 1901 r. zaczął ukazywać się w prasie periodycznej z dowcipnymi recenzjami wydarzeń z obecnego życia muzycznego (po śmierci Debussy'ego zebrano je w zbiorze Monsieur Croche - antidilettante, Monsieur Croche - antidilettante, wydanym w 1921 r.). W tym samym okresie ukazuje się większość jego utworów fortepianowych.

Po dwóch cyklach Obrazów (1905-1907) powstała suita Kącik dziecięcy (1906-1908), dedykowana córce kompozytora Szuszy.

Debussy odbył kilka tras koncertowych, aby utrzymać rodzinę. Dyrygował swoimi kompozycjami w Anglii, Włoszech, Rosji i innych krajach. Dwa zeszyty preludiów na pianoforte (1910-1913) pokazują ewolucję rodzaju pisma dźwiękowo-obrazowego, charakterystycznego dla stylu fortepianowego kompozytora. W 1911 napisał muzykę do misterium Gabriele d'Annunzio Męczeństwo św. Sebastiana, partyturę według jej oznaczeń wykonał francuski kompozytor i dyrygent A. Caplet. W 1912 roku ukazał się cykl orkiestrowy Obrazy. Debussy'ego od dawna pociągał balet iw 1913 roku skomponował muzykę do baletu Gra, którą pokazywały sezony rosyjskie Siergieja Pawłowicza Diagilewa w Paryżu i Londynie. W tym samym roku kompozytor rozpoczął pracę nad baletem dziecięcym „Toy Box” – jego instrumentację ukończył Caplet po śmierci autora. Tę burzliwą działalność twórczą przerwała chwilowo I wojna światowa, ale już w 1915 roku ukazały się liczne utwory fortepianowe, w tym Dwanaście Etiud poświęconych pamięci Chopina. Debussy rozpoczął serię sonat kameralnych, w pewnym stopniu opartych na stylu francuskiej muzyki instrumentalnej XVII-XVIII wieku. Z tego cyklu udało mu się ukończyć trzy sonaty: na wiolonczelę i fortepian (1915), na flet, altówkę i harfę (1915), na skrzypce i fortepian (1917). Debussy otrzymał zamówienie od Giulio Gatti-Casazza z Metropolitan Opera na operę opartą na Upadek domu Usherów Edgara Allana Poe, nad którą rozpoczął pracę jako młody człowiek. Miał jeszcze siłę, by przerobić libretto opery.

Kompozycje

Kompletny katalog pism Debussy'ego opracował François Lesure (Genewa, 1977; nowe wydanie: 2001).

opery

Pelleas i Mélisanda (1893-1895, 1898, 1900-1902)

balety

Kamma (1910-1912)
Gry (1912-1913)
Pudełko na zabawki (1913)

Kompozycje na orkiestrę

Symfonia (1880-1881)
Suita „Triumf Bachusa” (1882)
Suita „Wiosna” na chór żeński i orkiestrę (1887)
Fantazja na fortepian i orkiestrę (1889-1896)
Preludium „Popołudnie Fauna” (1891-1894). Istnieje również autorska aranżacja na dwa fortepiany z 1895 roku.
„Nokturny” – programowy utwór symfoniczny, na który składają się 3 utwory: „Chmury”, „Uroczystości”, „Syreny” (1897-1899)
Rapsodia na saksofon altowy i orkiestrę (1901-1908)
„Morze”, trzy szkice symfoniczne (1903-1905). Istnieje również autorska aranżacja na fortepian na cztery ręce, wykonana w 1905 roku.
Dwa tańce na harfę i smyczki (1904). Istnieje również autorska aranżacja na dwa fortepiany z 1904 roku.
„Obrazy” (1905-1912)

Muzyka kameralna

Trio fortepianowe (1880)
Nokturn i Scherzo na skrzypce i fortepian (1882)
Kwartet smyczkowy (1893)
Rapsodia na klarnet i fortepian (1909-1910)
Siringa na flet solo (1913)
Sonata na wiolonczelę i fortepian (1915)
Sonata na flet, harfę i altówkę (1915)
Sonata na skrzypce i fortepian (1916-1917)

Kompozycje na fortepian

A) na fortepian na 2 ręce

„Taniec cygański” (1880)
Dwie arabeski (ok. 1890)
Mazurek (ok. 1890)
„Sny” (około 1890)
„Suite Bergamas” (1890; poprawione 1905)
„Romantyczny Walc” (ok. 1890)
Nokturn (1892)
"Obrazy", trzy sztuki (1894)
Walc (1894; nuty zaginione)
Spektakl „Na fortepian” (1894-1901)
"Obrazy", I cykl sztuk (1901-1905)

I. Reflet dans l'eau // Odbicia w wodzie
II. Hommage a Rameau // Hommage to Rameau
III.Ruch //Ruch

Suita "Odbitki" (1903)

Pagody
Wieczór w Grenadzie
Ogrody w deszczu

„Wyspa radości” (1903-1904)
„Maski” (1903-1904)
Spektakl (1904; na podstawie szkicu do opery Diabeł w dzwonnicy)
Suita „Kącik dla dzieci” (1906-1908)

Doctor Gradus ad Parnassum // Doctor Gradus ad Parnassum lub Doctor Path to Parnassus. Tytuł kojarzy się ze słynnym cyklem studiów Clementiego – systematycznymi ćwiczeniami na wyżyny umiejętności wykonawczych.
Kołysanka słonia
Serenada do lalki
Śnieg tańczy
mały pasterz
Spacer po torcie lalek

"Obrazy", II seria sztuk (1907)

Cloches à travers les feuilles // Dzwonek rozbrzmiewa wśród liści
Et la lune decade sur le temple qui fut //Ruiny świątyni przy świetle księżyca
Poissons d`or // Złota rybka

„Hommage Haydn” (1909)
Preludia. Notatnik 1 (1910)

Danseuses de Delphes // Tancerze delfickie
Woale // Żagle
Le vent dans la plaine // Wiatr na równinie
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir // Dźwięki i zapachy unoszą się w wieczornym powietrzu
Les colllines d'Anacapri // Wzgórza Anacapri
Des pas sur la neige // Ślady na śniegu
Ce qu'a vu le vent de l'ouest // Co widział zachodni wiatr
La fille aux cheveux de lin // Dziewczyna z lnianymi włosami
La serenade interrompue // Przerwana serenada
La cathédrale engloucie // Zatopiona katedra
La danse de Puck // Taniec Pucka
Minstrele // Minstrele

„Więcej niż powolny (walc)” (1910)
Preludia. Notatnik 2 (1911-1913)

Brouillardy // Mgły
Feuilles mortes // Martwe liście
La puerta del vino // Brama Alhambry [tłumaczenie tradycyjne]
Les fées sont d'exquises danseuses // Wróżki są uroczymi tancerzami
Bruyères // Heather
Generał Levine - ekscentryczny // Generał Levine (Lyavin) - ekscentryczny
La Terrasse des audiences du clair de lune
Ondyna // Ondyna
Hommage a S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Hołd dla S. Pickwicka, Esq.
Baldachim // Baldachim
Les tierces alternées // Naprzemienne tercje
Feux d'artifice // Fajerwerki

„Bohaterska kołysanka” (1914)
Elegia (1915)
"Etiudy", dwa tomy sztuk teatralnych (1915)

B) na fortepian na 4 ręce

Andante (1881; niepublikowane)
Dywersyfikacja (1884)
„Mały Apartament” (1886-1889)
„Sześć antycznych epigrafów” (1914). Istnieje autorska adaptacja ostatniego z sześciu utworów na fortepian na 2 ręce, wykonana w 1914 roku.

C) na 2 fortepiany

"Czarno-biały", trzy sztuki (1915)

Przetwarzanie cudzych prac

Dwie hymnopedie (I i III) E. Satie na orkiestrę (1896)
Trzy tańce z baletu P. Czajkowskiego „Jezioro łabędzie” na fortepian na 4 ręce (1880)
Introdukcja i Rondo Capriccioso C. Saint-Saensa na 2 fortepiany (1889)
II Symfonia C. Saint-Saensa na 2 fortepiany (1890)
Uwertura do opery „Latający Holender” R. Wagnera na 2 fortepiany (1890)
„Sześć etiud w formie kanonu” R. Schumanna na 2 fortepiany (1891)

Szkice, zaginione prace, projekty

Opera „Rodrigo i Ximena” (1890-1893; nieukończona). Przebudowany przez Richarda Langhama Smitha i Edison Denisov (1993)
Opera „Diabeł w dzwonnicy” (1902-1912?; szkice). Remodeled przez Roberta Orledge (premiera w 2012)
Opera Upadek Domu Usherów (1908-1917; nieukończona). Istnieje kilka rekonstrukcji, m.in. autorstwa Juana Allende-Blina (1977), Roberta Orledge (2004)
Operowe zbrodnie miłości (Wielkie uroczystości) (1913-1915; szkice)
Opera „Salambo” (1886)
Muzyka do spektaklu „Wesela szatana” (1892)
Opera „Edyp w okrężnicy” (1894)
Trzy nokturny na skrzypce i orkiestrę (1894-1896)
Balet Daphnis i Chloe (1895-1897)
Balet „Afrodyta” (1896-1897)
Balet „Orfeusz” (ok. 1900)
Opera tak jak lubisz (1902-1904)
Tragedia liryczna „Dionizos” (1904)
Opera „Historia Tristana” (1907-1909)
Opera „Siddhartha” (1907-1910)
Opera "Oresteja" (1909)
Balet „Maski i bergamaski” (1910)
Sonata na obój, róg i klawesyn (1915)
Sonata na klarnet, fagot, trąbkę i fortepian (1915)
Kremlow Yu. Claude Debussy, M., 1965
Sabinina M. Debussy, w książce Muzyka XX wieku, część I, księga. 2, M., 1977
Jarociński S. Debussy, impresjonizm i symbolizm, za. z pol., M., 1978
Debussy i muzyka XX wieku sob. Art., L., 1983
Denisow E. O niektórych cechach techniki kompozytorskiej C. Debussy'ego w jego książce: Muzyka współczesna i problemy ewolucji kompozycji. technologia, M., 1986
Barraque J. Claude Debussy, R., 1962
Golaa A.S. Debussy, I'homme et son oeuvre, P., 1965
Golaa A.S. Claude Debussy. Lista kompletnych dzieł…, P.-Gen., 1983
Lockspeiser E. Debussy, L.-, 1980.
Hendrik Lucke: Mallarmé - Debussy'ego. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von "L'Après-midi d'un Faune".(= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9 .
Denisow E. O niektórych cechach techniki kompozytorskiej Claude'a Debussy'ego// Muzyka współczesna a problemy ewolucji techniki kompozytorskiej. - M.: kompozytor radziecki, 1986.

Skomponował ogromną ilość pięknych utworów, ale symbolem jego twórczości jest niezmiennie kompozycja na fortepian „Moonlight”. Wysublimowana muzyka zdaje się składać nie z nut, ale z cichego światła nocnego oświetlenia. Ile tajemnic skrywa w sobie magia nocy, tyle kryje się w kompozycji.

Historia stworzenia "Światło księżyca" Debussy, treść pracy i wiele ciekawostek przeczytasz na naszej stronie.

Historia stworzenia

Pod koniec lutego 1887 powrócił z Rzymu (w 1884 otrzymał nagrodę umożliwiającą życie i pracę w stolicy Włoch na koszt publiczny). Natychmiast pogrążając się w tętniącym życiem paryskim życiu, nie tylko spotkał się z dawnymi znajomymi, ale także poznał nowych przyjaciół. Młody człowiek miał mnóstwo żywych wrażeń, dlatego jego praca zaczęła się bardzo intensywnie rozwijać.

Życie Debussy'ego stało się pełne wydarzeń, aleSzczególnie ważny był dla niego rok 1889. Najpierw wiosną, Claude spędził dwa miesiące ciesząc się morskim powietrzem w północno-zachodniej Francji w Dinard nad Zatoką Saint-Malo. Następnie latem kompozytor odwiedził Wystawę Światową, gdzie wsłuchiwał się w dźwięki egzotycznych orkiestr z Chin, Wietnamu i wyspy Jawy. Ta muzyka była przez niego odbierana jako wezwanie do znaczącego odnowienia swojego stylu twórczego.

Ponadto w ramach międzynarodowego wydarzenia Claude ponownie mógł zanurzyć się w świat rosyjskiej sztuki muzycznej, która jest dla niego tak atrakcyjna. W Paryżu 22 i 29 czerwca odbyły się dwa koncerty, na których pod dyrekcją Aleksandra Glazunowa i Mikołaja Andriejewicz Rimski-Korsakow zarówno własne kompozycje, jak i dzieła Dargomyżski , Musorgski, Czajkowski Liadowa, Borodin , Bałakiriewa i Cui. Mimo że Debussy znał już dobrze twórczość autorów, koncert był bardzo zachwycony.

Co więcej, silne wrażenia kompozytora zostały uzupełnione znajomością twórczości belgijskiego pisarza Maurice'a Motherlincka. Ze szczególnym zachwytem czytał swoją sztukę „Księżniczka Malene”. A potem chęć zbliżenia się w sztuce do nowoczesnych innowacyjnych trendów zaprowadziła Claude do salonu poety-symbolisty Stefana Mallarmé. Wszystko to, a także zakochanie się w dziewczynie, którą nazwał Gaby z zielonymi oczami, znalazło silne odzwierciedlenie w twórczości Debussy'ego z tego okresu. W tym czasie spod pióra kompozytora wyszły czarujące utwory, pełne fascynujących snów i poetyckiego upojenia. To właśnie w 1890 roku stworzył swój słynny nokturn " światło księżyca”, który został pierwotnie nazwany przez autora „Sentimental Walk”. To czarujące dzieło delikatnego romantyzmu wczesnego Debussy'ego autor przedstawił jako drugą część Suity Bergamas. Należy zauważyć, że cykl fortepianowy był kilkakrotnie przebudowywany przez kompozytora i ukazał się w ostatecznej wersji dopiero w 1905 roku.

Interesujące fakty

Jedną z najbardziej oryginalnych wersji aranżacji stworzył rosyjski kompozytor i aranżer Dmitrij Tyomkin. Przepisał kompozycję na organy. Muzyka zabrzmiała w filmie „Olbrzym” (1956).
„Światło księżyca” nie zostało uwzględnione w „Fantazja” Walta Disneya ze względu na termin. Prawie pięćdziesiąt lat później fragment został odrestaurowany i włączony do rozszerzonej wersji filmu animowanego.
Muzyka zaaranżowana przez André Caplet została wykorzystana w balecie The Blue Angel z 1953 roku.
Kompozytor, zainspirowany francuską muzyką klawesynową XVIII wieku, skomponował do tego cyklu jeszcze kilka utworów. Jednak „Moonlight” ma zupełnie inny styl. Kompozytor długo zastanawiał się, czy włączyć utwór do tego konkretnego cyklu, ale wątpliwości rozwiał bezwarunkowy sukces utworu na premierze.
22 sierpnia 2013 roku, z okazji 151. rocznicy Debussy'ego, europejski serwer Google Doodle postanowił zorganizować wirtualną wycieczkę wzdłuż nabrzeża francuskiej stolicy. Atmosfera stworzona przez wideo w pełni odzwierciedlała epokę XIX wieku. Jako utwór muzyczny wybrano najbardziej romantyczne i jasne dzieło kompozytora „Moonlight”. Entourage filmu dopełniły balony, światła miejskie, wiatraki na Montmartre. W końcu po Sekwanie płyną dwie łodzie, zaczyna padać, a zakochani chowają się pod jednym czerwonym parasolem.

Po zakończeniu kompozycji Debussy miał kilka opcji tytułu, wśród których znalazły się takie jak „Sentimental Walk” i „Nocturne”, ale ostatecznie wybór padł na najbardziej romantyczny i inspirujący tytuł „Moonlight”.
Uważa się, że powstanie nokturnu zostało zainspirowane wierszem kompozytora „Moonlight” słynnego francuskiego poety Paula Verlaine'a. W rzeczywistości wszystko stało się dokładnie odwrotnie. Zainspirowany lekką i harmonijną muzyką pisarz napisał 3 wspaniałe czterowiersze. W pierwszym Verlaine z wdziękiem odsyła nas do oryginalnego źródła: „Smutna, cudowna świta, stara bergamaska”
W czasie komponowania kompozycji we Francji panowała moda na Commedia dell'arte. Debussy nie mógł nie dać się ponieść temu małemu światu wędrownych artystów. Na cześć której skomponowano „Bergamas Suite”.

„Moonlight” jest słusznie uważany za jedno z arcydzieł impresjonizmu. Początkowo impresjonizm pojawił się nie w muzyce, ale w sztuce. Uważa się, że kierunek opiera się na technice zwanej „Impresja”. Artysta zdaje się zatrzymywać chwilę, utrwalając ją na płótnie. Ale muzyka może wyrazić więcej niż jedną chwilę. Zamiast jednego obrazu stworzonego przez naszą wyobraźnię rysowana jest fabuła, choć niewielka. Rozwój fabuły jest możliwy tylko przy odpowiednim doborze konstrukcji muzycznej.

Umiejętnie radzi sobie z formą pracy. Nokturn to złożona, trzyczęściowa forma z epizodem i kodą:

Pierwsza część rysuje spokojną taflę wody, w której pogodnie odbija się twarz księżyca. Ciche promienie powoli rozpuszczają się w ciemnej, nocnej wodzie.
Odcinek, zgodnie z oczekiwaniami, ma wolną formę. Składa się z kilku komplementarnych konstrukcji, które są ograniczone zmianami tempa i tonalności.
Zróżnicowaną repryzę uzupełnia melodyjny akompaniament z odcinka. Słuchacz może obserwować, jak noc wypełniła się nowymi kolorami.
Koda zbudowana jest na intonacji odcinka, co czyni pracę jeszcze bardziej logiczną.

Łukowata izolacja nie pozwala na rozpad dzieła. Powrót do pierwotnych motywów przywołuje pierwsze wspomnienia słuchacza. Ale świat nocy już się zmienił, rozwój został osiągnięty. Ścieżka księżyca powoli się rozpływa, ustępując miejsca słońcu i nowemu dniu.

Praca pokazuje najlepsze cechy muzycznego impresjonizmu:

Subtelne paralele skojarzeniowe. Praca nie jest zautomatyzowana, mimo że ma wymowny tytuł. Nie powstają więc bezpośrednie analogie z przedmiotem obserwacji, a jedynie podpowiedzi. To obraz, wspomnienie, nie rzeczywistość.
Obrazowanie dźwięku. Główną ideą impresjonizmu jest kontemplacja. Stworzenie ledwo dostrzegalnego obrazu za pomocą instrumentów muzycznych to główne zadanie kompozytora komponującego w podobnym kierunku. Dźwięk wzbogacony jest kolorem. Nie sposób wątpić ani przez chwilę w obecność figuratywności dźwięków w nokturnu.
Niezwykła harmonizacja. Umiejętność odpowiedniego zestrojenia melodii, by nie przeciążać kompozycji, to kwestia gustu. Debussy wykonał świetną robotę. Niemal każdy takt kompozycji można odnotować za pomocą jasnych i zapadających w pamięć odchyleń lub modulacji w odległych tonacjach.
Łatwość dynamiki. Niemal wszystkie dzieła Debussy'ego mają dynamikę pianissimo. Dopiero w strefie kulminacyjnej można zauważyć dynamiczny wzrost.
Odtworzenie ekspresyjnych technik, które charakteryzują sztukę minionego czasu. Odcinek odsyła nas do epoki romantyzmu. Świadczy o tym podekscytowany akompaniament z obecnością dużej liczby fragmentów.
Początek krajobrazu. To piękny nocny krajobraz, w którym tkwi niezwykła głębia.

Wielu uważa, że muzyka klasyczna musi koniecznie przestrzegać praw dramaturgii. Oznacza to znalezienie konfliktu tkwiącego w konstrukcji. W końcu w ten sposób budowana była prawie cała muzyka, od baroku po późny romantyzm. Debussy odkrył dla człowieka zupełnie inny sposób światopoglądu - to kontemplacja. Połączenie z naturą pomaga znaleźć najłatwiejszy sposób na odnalezienie spokoju i wewnętrznej harmonii.

Czystość muzyki, entuzjastyczny senny charakter, przyciągają reżyserów z niemal każdego zakątka świata. Tysiące filmów zdobi wspaniała melodia „Moonlight”. Wybraliśmy najsłynniejsze seriale i filmy, w których można usłyszeć dzieło.

Świat zachodni (2016);
Tutenchamon (2016);
Wieczność (2016);
Mozart w dżungli (2016);
Amerykański zgiełk (2013);
Noc Sądu (2013);
praktykant magisterski (2012);
Łamacze (2011);
Powstanie planety małp (2011);
Kurier (2010);
Zmierzch (2008);
Gniew (2004);
Jedenaście Oceana (2001);
Kasyno królewskie (1967).

Nokturn " światło księżyca”to jedna z niewielu prac, które pozwalają człowiekowi nie walczyć z losem, ale cieszyć się każdą chwilą życia. W końcu szczęście leży w świadomości, w teraźniejszości. Niezależnie od tego, czy jest to magiczna noc, czy poranny świt, żyjesz tylko wtedy, gdy możesz poczuć ten świat. Kontemplacja to nieskończoność.

Wideo: posłuchaj „Moonlight” Debussyego

Agencja Detektywistyczna Moonlight wyemitowana w 1985 roku na antenie ABC. Tytuł to gra słów. Moonlighting to nie tylko samo światło księżyca, ale także w żargonie - „praca poboczna”, „hack”.

Nie działało też bez księżyca.

Pełna wersja piosenki z intro serii

O tym, że w nowym serialu będzie detektyw, twórca serialu Glenn Gordon Keron dowiedział się od kierownictwa kanału. „O tak, kolejny detektyw, za którym tak bardzo tęskni amerykańska publiczność” – powiedział Keron. Jednak nikt nie zwrócił uwagi na jego opinię. Po pewnym czasie udało im się jeszcze dojść do porozumienia w sprawie stworzenia „romantycznej linii” w opowieści.

Główni bohaterowie serialu David i Maddie

Keron przytacza „Poskromienie złośnicy” Williama Szekspira jako główne źródło inspiracji dla fabuły. W rzeczywistości seria Atomic Shakespeare jest bezpośrednią parodią klasycznego dzieła, prawdziwą adaptacją kostiumową.

Serial-parodia „Atomowy Szekspir”

Parodia i groteska stały się znakiem rozpoznawczym scenariuszy serialu. Jest tu wiele elementów, które można by zakwalifikować jako „surrealistyczne”. Aktorzy często przełamują czwartą ścianę. Z ekranu zwracają się do publiczności, dyskutują o swoich obrazach, czynnościach zapisanych w scenariuszu, omawiają fabułę. W jednym z odcinków, przed rozpoczęciem, wykonawcy głównych bohaterów dyskutują o czasie nagrania, próbując w ten sposób „wyciągnąć” czas.

Bohaterowie zwracają się do publiczności

Przemówienie do publiczności przed serialem „Sekwencja snów zawsze dzwoni dwa razy” nagrał sam Orson Welles. To był jego ostatni występ w telewizji. Umrze za tydzień.

Orson Welles zapowiada serię

Orson Welles pojawia się w serialu osobiście

Serial miał charakter eksperymentalny, częściowo stylizowany na czarno-biały film. Był to jednocześnie najdroższy serial kręcony w telewizji w tym czasie. Jej budżet wynosił 2 miliony dolarów. W serialu parodiowano filmy noir, thrillery, komedie i programy telewizyjne. Mieli nawet nakręcić zachodni odcinek, ale pomysł nigdy nie został zrealizowany. Takie stylizacje stały się znakiem rozpoznawczym serii. Widz nigdy nie wiedział, jak dalej rozwinie się fabuła.

Sekwencja snów zawsze dzwoni dwa razy w serii

Aktorzy mogli wyjść z mise-en-scene na plan, pokazując spód planów serialu. Narracja może obejmować proces obsady aktorów do jednej z ról. A w odcinku, który kończy się strajkiem pisarzy, aktorzy zmuszeni są do wymyślania własnych kwestii.

Autoironia to główny atut serii

Filmowanie Agencji Detektywistycznej Moonlight było bardzo trudne

Kręcenie serialu nie było bezchmurne. Postacie głównych bohaterów dały się odczuć, a sam proces był bardzo trudny. Często twórcy po prostu nie mieli czasu na sfilmowanie serialu na czas. Mieli kilka opcji: włączyć do fabuły elementy wspomnień głównych bohaterów (czytaj: pokazać fragmenty minionych odcinków) lub po prostu opóźnić emisję. To ostatnie zdarzało się tak często, że emitowany był film promocyjny, ukazujący producentów czekających na nowy odcinek. Było to jednak najbardziej eleganckie wyjście z sytuacji.

Serial stał się przełomowym przedstawieniem lat 80.

W 1986 roku ogłoszono odcinek serialu z elementami w formacie 3D. Projekt był sponsorowany przez Coca Colę. Okulary (wyprodukowane 40 mln par) miały być dystrybuowane w prasie periodycznej. Ale z powodu strajku pisarzy odcinek nigdy nie został wyemitowany.

Okładka zestawu prasowego serii 3D

Prasa otwierająca seria 3D

Whoopi Goldberg, Pierce Brosnan, żona Bruce'a Willisa, Demi Moore - to nie jest pełna lista „gościnnych gwiazd”, które wystąpiły w serialu. Mogą być sobą lub odgrywać jakąś rolę. Na przykład, kiedy w serialu pojawił się Rocky Balboa. Ale najbardziej nieoczekiwanym gościem w serialu był oczywiście Timothy Leary.

Timothy Leary wystąpił w odcinku „Moonlight Detective Agency”

Seria została odwołana ze względu na niższe notowania. Ich powodem było rozważenie rozwiązania i zakończenia głównej linii romantycznej. Ale warto zauważyć, że były bardziej przekonujące powody. Ważną rolę odegrała ciąża Cybill Shepherd, kariera filmowa Bruce'a Willisa i ich napięte relacje na planie. Nie tak dawno temu pojawiła się plotka o możliwej filmowej wersji serialu. Inną kwestią jest to, czy współczesny przemysł filmowy zdobędzie taką swobodę wypowiedzi.

Spektakl cieszył się popularnością wśród publiczności. I zasłużył na miłość i uznanie profesjonalistów. Tak więc jeden z odcinków serialu animowanego „Alvin i wiewiórki” parodiuje styl „Moonlight Detective Agency”.

Fragment serii „Dreamlighting” z serii „Alvin i wiewiórki”

Indyjski serial telewizyjny One Plus One, wydany w 1997 roku, jest nieoficjalną parodią Moonlight Detective Agency.

Projektant mody Igor Chapurin prezentuje kolekcję inspirowaną serią

Kolekcja rosyjskiego projektanta Igora Chapurina „Wiosna-Lato 2017” została zainspirowana estetyką lat 80. i poświęcona słynnemu serialowi telewizyjnemu. Nazywało się to „Moonlighting”.

inne motywy. Tak więc temat refrenu (A) podczas pierwszego wykonania składa się z dwóch nierównych zdań - w 11 taktach i 6 taktach. W tych 17 taktach są co najmniej cztery różne motywy. Pierwszy odcinek (B) również składa się z czterech motywów, zresztą jeden z nich wywodzi się z refrenu. Do tego dochodzą motywy, które mają wyraźne związki z Preludium (na poziomie elementów melodycznych, rytmicznych i fakturalnych).

PRZYKŁAD 23. Menuet (apartament Berg.chasskaya)

PRZYKŁAD 23a. Preludium (Apartament Bergamas)

PRZYKŁAD 24. Menuet (Suite Bergamas)

PRZYKŁAD 24a. Preludium (Apartament Bergamas)

Tak więc już w tej sztuce Debussy demonstruje niewyczerpaną fantazję i swobodę formy. Ale najważniejsze jest oryginalne, poza wszelką stylizacją, załamanie gatunku starożytnego tańca.

Moonlight Clair de lune

Andante, tres expressif (Andante jest bardzo wyraziste), Des-dur, 9/8

Moonlight to arcydzieło młodego Debussy'ego, jedno z jego najbardziej repertuarowych utworów fortepianowych. Występuje w różnych opracowaniach: na skrzypce, na wiolonczelę, na orkiestrę.

"Z "Moonlight" wnikamy w nowy wszechświat" - powiedział Halbreich®”. Rzeczywiście, jest to pierwsza praca Debussy'ego z zakresu pejzażu dźwiękowego, a pejzażu nocnego, a zwłaszcza jego ulubionego zresztą pejzażu księżycowego. Wystarczy przypomnieć sobie tytuły późniejszych dzieł, by wyobrazić sobie Debussy'ego motyw „noc”: A księżyc schodzi na dawną świątynię. Taras spotkania przy świetle księżyca, Nokturn fortepianowy, Nokturn orkiestrowy, Zapachy nocy, Romans Gwiaździstej Nocy...

Utwór jest pełen uroku, subtelnego posmaku brzmieniowego. Szczególną rolę odgrywa fonizm śpiewających tercji, paralelizmy opadających cicho brzmiących akordów septymowych. A tercje to interwał, który wiele dla Debussy'ego znaczył (to nie przypadek, że ma preludium Naprzemienne tercje, nauka dla tercji,„tercowaja” preludium Żagla).

Tonacja Des-dur (Cis-dur) koloru matowego zapewne wiele dla Debussy'ego znaczyła: jest to tonacja fortepianowego Nokturnu, postludium orkiestrowe Pelleasa, arioso Peleasa z trzeciego aktu, More symfonia, preludia Wróżki to urocze tancerki. Brama Alhambry Wszystko to, z wyjątkiem Nokturnu, zostało napisane znacznie później.

Choć może się to wydawać paradoksalne, światło księżyca jest połączone cienkimi nitkami, aby Preludium do Popołudnia Fauna. Pod względem znaczeniowym oba spektakle są ze sobą przeciwstawne (noc – dzień), ale jednocześnie są między nimi wyraźne paralele. Po pierwsze, oba utwory mają ten sam, dość rzadki metrum 9/8, po drugie, z główną tonacją E-dur, Faun zaczyna się w cismoll - skali jednotonowej dla Des-dur, w której napisane jest Moonlight. Po trzecie, w początkowym temacie Moonlight pojawia się motyw, który następnie pojawi się w początkowych taktach Fauna.

Lockspeiser E., Halbreich H Or. cyt. R. 558.

PRZYKŁAD 25. Światło księżyca (Suite Bergamas)

PRZYKŁAD 25a. Faunowe popołudnie

p doux et expressif

Wreszcie fonizm brzmienia trzeciego tematu w świetle księżyca jest wyraźnie fletowy (główny temat Fauna został powierzony fletowi). W trzyczęściowej formie, gdzie środkowa część jest w bardziej mobilnym tempie i gdzie melodia wybrzmiewa na tle płynących figuracji, ucieleśnia się ulubiony element Debussy'ego, ten związany z płynącym strumieniem powietrza, wody, światła - słonecznego. lub księżyca. I to jest również paralela z Faunem.

Odrzucenie kwadratowych struktur staje się normą w rytmicznej organizacji i świadczy o nowym poczuciu muzycznego czasu. Na przykład pierwsze zdanie ma osiem taktów, a drugie osiemnaście.

W dziedzinie dynamiki kładziona jest najważniejsza rzecz: przewaga pianopianissimo i tylko dwa takty w całym utworze forte. Taka właśnie proporcja stanie się charakterystyczna dla większości prac Debussy'ego.

Co ciekawe, w drugim zdaniu, gdy melodia wznosi się do górnego rejestru i pojawia się faktura akordowa, a każdy romantyczny kompozytor napisałby forte, dynamika Debussy'ego pozostaje pianissimo (pomimo skromnego, prawie niedostrzegalnego crescendo). Debussistowski niepokój, uporczywe insynuacje, wyrafinowanie uczuć są już tutaj ukryte. Jest jeszcze punkt kulminacyjny – w części środkowej znajduje się jeden takt forte, po którym następuje szybkie (dwa takty) zanikanie dźwięku – najpierw dwa fortepiany, potem trzy fortepiany w repryzie. A w kodzie po pianissimo - morendo jusqu "d la fin (zamrożenie do samego końca).

W. Yankelevich, zastanawiając się nad filozofią światła księżyca jako taką przez Debussy'ego, wyraził ciekawe myśli, które zasługują na szerokie cytowanie:

„„Światło księżyca”... Nokturn Debussy'ego niewiele ma wspólnego z romantycznym blaskiem księżyca, gdyż to światło księżyca jest tylko pretekstem do ujawnienia snu i refleksji poety. Noc dla Debussy'ego jest tym, co wyostrza jego uczucia, a one są dla nas[. ...] jako niespodziewane miłosierdzie. Te uczucia przenikają naszą duszę tym głębiej, że są absolutnie nienarzucające się: odzwierciedlają pewien stan naiwności - warunek natchnienia poetyckiego. powiew wiatru, od zapachu glicynii, który budzi w nas ekscytujące wspomnienia, uczucie nostalgii za minioną wiosną […].

W przeciwieństwie do wszelkiej podmiotowości [...] Debussy pozostaje, że tak powiem, w harmonii z żywiołami natury, [...] z życiem uniwersalnym. Czuje się zanurzony w uniwersalnej muzyce tkwiącej w naturze. Ta muzyka otacza nas równie dobrze zarówno w słońcu, jak i w świetle księżyca nocy [...]. Można porównać muzykę Debussy'ego do ekstazy - ekstazy modlitwy. Jego jasne spojrzenie jest w pewnym sensie lustrem świata zewnętrznego. Gdzie jest sam Claude Debussy w halucynacyjnych obrazach, w które pogrąża nas ta muzyka? Claude Debussy zapomniał o sobie, Claude Debussy zjednoczył się w ekstazie z nocą i światłem, ze światłem południa, zmierzchem północy…”^.

Mówi się poetycko i bardzo zwięźle o tym, co jest najważniejsze dla zrozumienia muzyki Debussy'ego.

Pasepie

Allegretto ta pop troppo, fls-moll, 4/4

Finał suity jest najbardziej rozbudowanym utworem. I jest pełna uroku, nie ustępująca w tym Moonlight. Jej ideą jest ruch, ale w tym nieustannym ruchu zawiera się wiele.

Czas 4/4 nie pasuje do rytmu paspier - stary taniec w 6/8 lub 3/8. Może Debussy użył tej nazwy właśnie jako symbolu szybkiego i ciągłego ruchu? Wciąż jednak istnieją aluzje do muzyki z tamtego okresu, kiedy paspier był zawarty w suitach, a przede wszystkim w ascetycznej fakturze dwugłosu, bliższej brzmieniu klawesynu.

Eleganckiej melodii (niezwykle długiej jak na Debussy'ego) towarzyszy ciągłe staccato z nawet ósmym akompaniamentem.

nementa (w duchu albertańskich basów), wywołując wizję skoku. Ale nie dramatyczny skok, jak w Carze Puszczy Schuberta, ani dramatyczny skok Wrońskiego z powieści L.N. Tołstoj Anna Karenina. Nie! Ładny, spokojny obraz. Można sobie wyobrazić jazdę konną w Lasku Bulońskim. Ale pod tą zewnętrzną warstwą treści kryje się wiele różnych subtelnych emocji, jakby ta rasa była zmieszana z ciągiem wspomnień czegoś lekkiego, przyjemnego, uwodzicielsko delikatnego, lekkiego, kojarzonego ze spacerem. W. Yankelevich całkiem słusznie pisze, że Debussy czuje tajemnicę rzeczy nawet tam, gdzie wydaje się, że nie ma tajemnicy. „Tajemnicę poetycką, tajemnicę atmosfery znanych zjawisk, codziennych wydarzeń przedstawia jako sen”^K I to jest powiedziane właśnie w odniesieniu do Paspiera.

Spektakl jest w duchu francuskim. Ma francuskie wyrafinowanie, subtelność, ulotność doznań, lekkość i urok. Motywy i tematy o różnej naturze nałożone są na ciągłe ostinatowe tło, w tym senne, kruche, leniwie delikatne, dzwonkowate, dźwięczne. Kalejdoskop motywów łączy się z subtelną grą barw tonalnych, z elastyczną, nieskrępowaną organizacją rytmiczną, z nałożeniem trójek w ćwiartkach na równym ruchu ósemkowym.

Forma pasiera to złożona trzyczęściowa (główny temat zmienia się przy każdym powtórzeniu) z wielowątkową częścią środkową i urozmaiconą repryzą, w której środek jest na nowym temacie:

A (a-b-a,)

C (c-c1-e-g-e,-przesuń) Aj (a^-g-aj)

Trudno się zgodzić z Yu.Kremlowem, który poza Lunar

lekkie, wszystkie utwory w tym apartamencie nazywa „naciąganymi”, podczas gdy w tym cudownym apartamencie nie ma nic bardziej naturalnego i już bardzo oryginalnego.

Na fortepian (1901) Pour le piano

Około 10 lat osobno apartament bergamaski z suity Pour le piano. To dekada gwałtownej ewolucji kompozytora, okres powstawania opery. Możliwe, że niektóre utwory z suity powstały nieco wcześniej. Ale fakt pozostaje faktem: Pour le piano -

"Jankelevitch V. Debussy et le mystére de I" natychmiast. s. 19.

jedna z pierwszych kompozycji post-Pelleasowych. Język harmoniczny stał się znacznie bardziej skomplikowany. Debussy posługuje się łańcuchami nierozwiązanych septym i akordów, zestawieniem triad odległych tonacji, całych tonów zarówno w harmonii, jak i melodii.

Cykl składa się z trzech sztuk, co staje się typowe dla wielu różnych gatunków dzieł Debussy'ego. Pomimo dość dużej odległości czasowej, jaka dzieli Apartament Bvrgamas z Pour le piano zbliżają się do swojej neoklasycznej orientacji, wskrzeszenia gatunków muzyki XVIII wieku. Ale czym jest ten „neoklasycyzm”? W szczególny sposób łączy się z impresjonizmem. Debussy posługuje się aluzjami do twórczości kompozytorów epoki Bacha, Scarlattiego, Couperina, ale jednocześnie pokazuje, co można zrobić z dawnymi gatunkami, formami, a nawet niektórymi zasadami rozwoju w czasach nowożytnych, w nowych estetycznych warunkach impresjonizmu .

preludium

Assez anime et tresritme (dość żywy i bardzo rytmiczny), a-moll, 3/4

Energiczne, szybkie Preludium to chyba jedyne dzieło Debussy'ego, w którym kompozytor „pamięta” Bacha. Pojedyncza formuła rytmiczno-fakturalna, oparta na ruchu szesnastek, utrzymana jest przez prawie całe preludium, tylko dwukrotnie przerywane akordowym martellato i zakończone kodą recytatywno-improwizacyjną. Preludium charakteryzuje „powaga”, znaczenie. Niski, buczący rejestr głównego tematu przypomina ciężkie, organowe basy. Ciągła formacja tematu przywodzi na myśl formy barokowe, takie jak rozwijanie. Ciągły ruch szesnastek promieniuje także do Bacha (jak w Preludium s-toI z I tomu CTC), improwizacja-recytatywna w kodzie przypomina zakończenie tego samego preludium. Wszystko to sugeruje, że aluzje do muzyki Bacha były celowe.

PRZYKŁAD 26. Preludium (na fortepian)

Tempo kadencji

PRZYKŁAD 26a. Kawaler. Preludium c-moll, objętość HTC

Jednocześnie w harmonii iw konstrukcji formy – to typowy Debussy. Sprytnie zasłania krawędzie postaci. Tak więc cztery takty, odbierane jako wprowadzenie dające pulsację rytmiczną, zawierają w istocie ważny materiał tematyczny (motyw a, patrz schemat), na którym zbudowane są kontrastujące odcinki formy.

Schemat nr 1. Preludium (na fortepian)

	Środkowa cześć
	a, (16) bi (22)	a2 -(21)
(pochodna		kadencja (16)

Drugi temat (b) jest oryginalny. W motoryce XVI wyłania się ukryty głos dolny (melodia w równych ćwiartkach) w duchu chorału gregoriańskiego. Długotrwałe wdrażanie tematu obejmuje 37 środków. Oprócz tych dwóch tematów w pierwszym odcinku pojawia się jeszcze trzeci: akordowy martellato fortissimo, w którym dominują paralelizmy triad rozszerzonych (obraz bicia dzwonu - zdaje się wpadać w śpiew liturgiczny). Ale ten pozornie nowy temat (c) jest w istocie wariantem (i figuratywnym przekształceniem) motywu wejścia (a).

Część środkowa przechodzi do zupełnie innego planu figuratywnego, choć opiera się na motywach ekspozycji (a i b). Jest zbudowany na ciągłym trzepoczącym drugim tremolo (opera Peleas i Melizanda!), na tle którego najpierw rozwija się motyw a, a następnie motyw b. Tonalność jest niestabilna, dominuje poleganie na całej skali tonalnej. Ale najważniejsze jest to, że w tej sekcji tritone d-as Pelleasa jest niemal stale akcentowany na mocny beat. Wszystko, co z nim związane jest w muzyce Debussy'ego zawsze tajemnicze i niepokojące.

"" Litery w schemacie są motywami, liczby to liczba środków w motywie. Ta forma zapisu pozostanie w kolejnych schematach.

ale. Temat chóralny przechodzi w wysoki rejestr (tu wchodzi w grę imitacja barwy czelesty czy dzwonów), staje się kruchy i niespokojny; jako kontynuacja głównego ziarna, takty szesnastek nakładają się na triole w ósemkach, jak bicie wysokich dzwonów.

Liczba taktów w motywach wskazuje na nowy typ organizacji czasowej. U podstaw całej zabawy leży organiczna niekwadratowość. Każdy temat w nowej prezentacji pojawia się zawsze w innym wymiarze skali, tzn. jego struktura cały czas się zmienia, jedne elementy znikają, inne pojawiają się.

Sarabanda

Avec ipe elegance grave et lente (z elegancką powagą, powoli), cis-moll, 3/4

Sarabanda to jeden z najbardziej wyrazistych utworów fortepianowych Debussy'ego. A później Debussy zwracał się do tego gatunku nie raz i tym samym przyciągał do niego uwagę kompozytorów nowego pokolenia. W rytmie i ruchu Debussy zachowuje główne cechy Q/a z naciskiem na drugie uderzenie) tego gatunku.

Muzyka Sarabande jest pełna nieziemskiego smutku i czułości. W nastroju spektaklu wyczuwa się reakcję na jedną ze scen Pelleasa. Kompozytor niemal niezauważalnie w połowie utworu wprowadza lakoniczny cytat (można powiedzieć ukryty) z orkiestrowego wstępu do III sceny I aktu (pierwszego spotkania młodych bohaterów). Cytat jest motywem Melizandy w jego najpiękniejszym i najpiękniejszym śpiewie. W tej formie motyw ten uosabia zarówno pierwszy zew miłości, jak i smutek złych przeczuć. Debussy zasłania swój występ w Sarabandach, podając motyw nie do końca, a jedynie swój „ogon”. Wydaje się, że ten cytat ukrywa, a jednocześnie podkreśla go dynamiką mezzo forte (pierwszy raz), mezzo piano (drugi raz) w otoczeniu fortepianu i pianissimo, a także całościowym tonem cis-moll utworu i tym scena. Tak skromnie, dyskretnie, Debussy skupia uwagę na tym cytacie.

PRZYKŁAD 27. Sarabanda (na fortepian)

PRZYKŁAD,. 27". Peleas i Melizanda (I - 3)

Tematy Sarabandy to wspaniałe odkrycie melodyczne Debussy'ego: to linie melodyczne pogrubione akordami septymowymi, nieakordowymi (czasami i triadami), brzmiącymi albo cierpko, albo miękko, ale z dużym wewnętrznym napięciem. Temat inicjalny jest bardzo ekspresyjny, wyrażany przez akordy septymowe w naturalnym cis-moll, choć dość niejasny, bo czasami odbierany jest jako gis-moll. Harmonijny kolor jest znakomity. Kompozytor idzie jeszcze dalej w śmiałości harmonicznej w drugim temacie (początek części środkowej). Zbudowana jest na paralelizmach akordów kwartowo-sekundowych o bardzo specyficznej kolorystyce barwowej. Ale najbardziej imponująca jest melodia trzecia: całe klastery akordów septymowych w dwóch rękach, które brzmią z przeszywającym smutkiem. Najważniejsze, że wszystkie linie melodyczne wywodzą się z cytatu w ich nastroju i intonacji, rodzą się z niego i ze znaczenia, jakie kompozytor nadał temu tematowi w operze. Sarabande stała się więc pierwszym utworem fortepianowym, który mógł mieć sens lub odróżnić tę słuszną scenę

operatorzy.

W faktura utworu - pierwotna opozycja melodii akordowej i surowych archaicznych unisonów, czy opozycja akordów dysonansowych wobec współbrzmień triad. Tak więc w repryzie temat pierwszy harmonizowany jest nie akordami septymowymi, jak na początku, ale triadami (zarazem rozpoczyna się triadą drugiego niskiego stopnia dla cis-moll, forte). Jej charakter zmienia się drastycznie. Z kruchej i tajemniczo czułej przechodzi w uroczystą, jakby przypominającą inny moment w operze: „Jestem księciem Golo”. A więc Sarabanda - z podwójnym dnem, z ukrytym znaczeniem.

Toccata Toccata

У1/(na żywo), cis-moll, 2/4

Finał cyklu jest ucieleśnieniem idei ruchu (jak Paspier), a dokładniej radości ruchu. Genialny, lekki, żywy, wirtuozowski utwór. Paspier też jest ruchem, ale innym niż w Toccacie. Jest prawie widoczny obraz, tutaj kompozytor przenosi wszystko na abstrakcyjną płaszczyznę. W istocie pomysł nie jest nowy – idea zabaw motorycznych Bacha, Vivaldiego i im współczesnych. Toccata jest blisko Preludium otwierającego Suitę Pourlepiano. Ale jeśli w tym jest „powaga”, masywność organów Bacha, to Toccacie bliższe są lekkie, klawesynowe utwory francuskich klawesynistów. Jego faktura opiera się na szczególnym wyczuciu „klawiatury” instrumentu bez pedałów. Tutaj szczególnie łączy się faktura dawnych utworów clavier – sucha, monofoniczna, grana na dwie ręce, gdzie muzyka pozbawiona jest jaskrawych tematów (tj. oparta na figuracjach, sekwencjonowaniu, modulacjach harmonicznych) oraz faktura, w której wyrazista melodyka pojawi się linia.

Od starożytnych kawałków clavier - zasada rozkładania tkaniny w ciągłym ruchu 16 czasów. Co więcej, rytm Toccaty utrzymany jest od początku do końca bez żadnych odchyleń (rzadki przypadek u Debussy'ego). Ale z ciągłym ruchem szesnastek, Debussy robi niesamowite rzeczy. Muzyka atematyczna (w duchu baroku) zostaje tu zastąpiona fonizmem fortepianu pedałowego. A to już zwrot ku nowoczesnemu sonoryzmowi.Taki kontrast jest ciekawy sam w sobie. Tutaj, jak mówią, spójrz, jak było wtedy i co można teraz zrobić z tym samym materiałem na nowoczesnym fortepianie i środkami nowoczesnej harmonii. Zwrot do neoklasycystycznego n i we wszystkich stylach fortepiano na przekór dawnej muzyce.

Debussy łączy barokową zasadę rozwijania (opartą na jednej formule rytmicznej faktury) z ciągłym odnawianiem faktury i dekorowaniem jej świeżymi barwami harmonicznymi, niezwykłymi zestawieniami tonalnymi i modulacjami. Tak więc na początku Toccaty cis-moll - E-dur są szybko zastępowane przez sekwencje chromatyczne o niestabilnym centrum tonalnym. Środkowa część zaczyna się w odległym C-dur, które szybko ustępuje niepewnej wędrówce po klawiszach.

Claude Debussy

Francuski kompozytor, pianista, dyrygent i krytyk muzyczny Claude Debussy urodził się w 1862 roku na przedmieściach Paryża. Jego talent muzyczny ujawnił się bardzo wcześnie, już w wieku jedenastu lat został studentem Konserwatorium Paryskiego, gdzie uczył się gry na fortepianie u A. Marmontela i kompozycji u E. Guirauda. W 1881 r. Debussy odwiedził Rosję jako pianista w rodzinie N.F. von Mecka. Tutaj zapoznał się z nieznaną wcześniej muzyką kompozytorów rosyjskich.

W 1884 r. absolwent Konserwatorium Debussy otrzymał za kantatę Syn marnotrawny nagrodę Prix de Rome, dzięki której mógł kontynuować studia we Włoszech. W Rzymie kompozytor, porwany nowymi trendami, tworzył utwory, które wywołały negatywną reakcję profesorów akademickich w ojczyźnie, dokąd Debussy przesyłał swoje utwory jako reportaże.

Chłodne przyjęcie, jakie przygotował muzyk po powrocie do Paryża, zmusiło go do zerwania z oficjalnymi kręgami sztuki muzycznej Francji.

Błyskotliwy talent kompozytora, jego niepowtarzalny styl pojawiły się już w jego wczesnych utworach wokalnych. Jednym z pierwszych jest romans „Mandolin” (ok. 1880), napisany do wiersza francuskiego poety-symbolisty P. Verlaine'a. Choć schemat melodyczny romansu jest lakoniczny i prosty, każdy z jego dźwięków jest niezwykle ekspresyjny.

Na początku lat 90. XIX wieku Debussy był już autorem tak wspaniałych dzieł jak „Pieśni zapomniane” do wierszy P. Verlaine'a, „Pięć wierszy” do słów Ch. inne kompozycje. W tym okresie doszło do zbliżenia kompozytora z poetą-symbolistą S. Mallarmem i jego świtą. Wiersz Mallarme'a „Popołudnie Fauna” zainspirował kompozytora do stworzenia w 1894 roku baletu o tej samej nazwie. Wystawiony w Paryżu przyniósł Debussy'emu duży sukces.

Najlepsze dzieła muzyka powstały w latach 1892-1902. Wśród nich są opera Peleas i Melizanda, Nokturn na orkiestrę i utwory fortepianowe. Dzieła te stały się wzorem dla młodych kompozytorów francuskich. Chwała Debussy'ego wykroczyła poza granice jego ojczyzny. Z wielkim entuzjazmem witała go publiczność w Petersburgu i Moskwie, dokąd przyjechał z koncertami w 1913 roku.

L. Bakst. Faun. Projekt kostiumu do baletu „Popołudnie Fauna” C. Debussy

Podobnie jak twórczość Rameau i Couperina, których Debussy bardzo cenił, jego twórczość cechują takie cechy, jak malarstwo rodzajowe, ekspresja dźwięku, klasyczna klarowność form. Wszystko to jest nawet w tych jego pracach, które są pisane w duchu impresjonizmu z jego pragnieniem przekazywania krótkotrwałych, zmiennych wrażeń. Debussy, który mimo swoich poszukiwań twórczych miał wysoko rozwinięty talent muzyczny i dobry gust artystyczny, bezlitośnie odcinał wszystko, co zbędne, co uniemożliwiało stworzenie muzyki naprawdę żywej i wyrazistej. Jego prace zachwycają integralnością, kompletnością, starannie dopracowanymi detalami. Kompozytor umiejętnie posługuje się nie tylko środkami impresjonistycznymi, ale także elementami gatunkowymi, a także intonacjami i rytmami dawnych tańców ludowych.

Wielki wpływ na Debussy'ego mieli wielcy rosyjscy kompozytorzy Rimski-Korsakow, Bałakiriew, Musorgski. Ich twórczość stała się dla niego przykładem nowatorskiego wykorzystania narodowych tradycji muzycznych.

Sztuka Debussy'ego jest niezwykle różnorodna. Tworzył poetyckie i barwne szkice pejzażowe (sztuki „Wiatr na równinie”, „Ogrody w deszczu” itp.), kompozycje gatunkowe (suita orkiestrowa „Iberia”), miniatury liryczne (pieśni, romanse), wiersze dytyrambiczne („Wyspa”). radości" ), dramaty symboliczne ("Pelleas i Melizanda").

Do najlepszych dzieł Debussy'ego należy „Popołudnie Fauna”, w którym w pełni zamanifestował się warsztat kolorystyczny autora. Utwór nasycony jest niezwykle subtelnymi odcieniami barwowymi, w tworzeniu których duży udział mają instrumenty dęte drewniane. Słuchacz wydaje się być zanurzony w atmosferze cudownego letniego dnia przesiąkniętego gorącymi promieniami słońca. Popołudnie Fauna ukazuje wariant symfonii charakterystyczny dla większości utworów Debussy'ego. Muzyka kompozytora charakteryzuje się kolorystyczną elegancją, najdoskonalszym dźwiękowym malowaniem scen rodzajowych i obrazów natury.

Dużym zainteresowaniem cieszą się także „Nokturny” (1897 – 1899), składające się z trzech części („Chmury”, „Uroczystości”, „Syreny”). Impresjonistyczne „Chmury” odzwierciedlały wyobrażenie muzyka o niebie pokrytym chmurami burzowymi nad Sekwaną, natomiast „Celebrations” inspirowane było wspomnieniami festiwali folklorystycznych w Lasku Bulońskim. Partytura pierwszej części „Nokturnów” obfituje w zestawienia kolorystyczne, tworzące wrażenie migotliwych refleksów świetlnych, przedzierających się przez chmury. W przeciwieństwie do tego nasyconego kontemplacją obrazy „Uroczystości” przyciągają słuchacza pogodną sceną wypełnioną melodiami pieśni i tańców rozbrzmiewającymi w oddali, kulminowanymi w odgłosach zbliżającej się świątecznej procesji.

Ale najpełniejsze zasady impresjonizmu zostały wyrażone w trzecim nokturnze - Syrenach. Obraz przedstawia morze w srebrzystym świetle księżyca, łagodne głosy syren, słyszane gdzieś daleko. Partytura tej pracy jest bardziej kolorowa niż dwa poprzednie, ale jest też najbardziej statyczna z nich.

W 1902 Debussy ukończył prace nad operą Peleas i Melizanda, opartą na sztuce belgijskiego dramatopisarza i poety symbolisty M. Maeterlincka. Aby oddać najsubtelniejsze odcienie ludzkich przeżyć, kompozytor zbudował swoje dzieła na subtelnych niuansach i niezwykle lekkich akcentach. Wykorzystał melodię ariose-recytatywną, pozbawioną kontrastów, nawet w najbardziej dramatycznych momentach, nie wychodzącą poza spokojną narrację. Muzyka charakteryzuje się płynnymi rytmami, płynnymi ruchami melodii, co nadaje partii wokalnej odrobinę intymności.

Odcinki orkiestrowe w operze są niewielkie, ale mimo to odgrywają znaczącą rolę w toku akcji, jakby udowadniając treść poprzedniego obrazu i przygotowując słuchacza do następnego. Orkiestracja uderza bogactwem barwnych przelewów, pomaga stworzyć odpowiedni nastrój, oddać najsubtelniejsze ruchy uczuć.

Symboliczny dramat Maeterlincka ma poczucie pesymizmu i zagłady. Spektakl, podobnie jak opera Debussy'ego, oddaje sposób myślenia niektórych współczesnych kompozytorowi i poecie. R. Rolland opisał to zjawisko w 1907 roku: „Atmosfera, w której rozwija się dramat Maeterlincka, to zmęczona pokora, dająca wolę życia w potędze losu. Nic nie może zmienić kolejności wydarzeń. Wbrew złudzeniom ludzkiej pychy, która wyobraża sobie, że jest panem, nieznane i nieodparte siły determinują tragiczną komedię życia od początku do końca. Nikt nie jest odpowiedzialny za to, czego chce, za to, co kocha… Żyją i umierają, nie wiedząc dlaczego. Ten fatalizm, odzwierciedlający zmęczenie duchowej arystokracji Europy, znakomicie oddała muzyka Debussy'ego, która dodała jej własnej poezji i zmysłowego uroku, czyniąc ją jeszcze bardziej zaraźliwą i nieodpartą.

Najlepszym dziełem orkiestrowym Debussy'ego jest Morze, napisane w latach 1903-1905 nad morzem, gdzie kompozytor spędził letnie miesiące. Praca składa się z trzech szkiców symfonicznych. Odrzucając emocjonalne, romantyczne szkice, Debussy stworzył prawdziwy „naturalny” obraz oparty na nagraniach dźwiękowych żywiołów morza. „The Sea” zachwyca słuchacza bogactwem barw i wyrazistością. Tutaj kompozytor ponownie zwrócił się ku impresjonistycznym metodom przekazywania bezpośrednich wrażeń i udało mu się pokazać zmienność żywiołu morskiego, spokój i ciszę lub gniew i burzę.

W 1908 roku Debussy napisał partyturę "Iberii", która została włączona do trzyczęściowego cyklu symfonicznego "Obrazy" (1906 - 1912). Pozostałe dwie części to „Sad Gigs” i „Spring Round Dances”. Iberia odzwierciedlała zainteresowanie muzyka tematem hiszpańskim, co rozbudzało wyobraźnię także innych kompozytorów francuskich.

Partytura utworu składa się z trzech części – „Na ulicach i drogach”, „Zapach nocy”, „Poranek świątecznego dnia”. Tworząc je Debussy wykorzystał rytmy i intonacje ludowej sztuki muzycznej. „Iberia” to jedno z najbardziej radosnych i afirmujących życie dzieł francuskiego muzyka.

W tym okresie kompozytor napisał także szereg wybitnych dzieł wokalnych, m.in. Trzy ballady François Villona (1910), misterium Męczeństwo św. Sebastiana (1911).

Znaczące miejsce w twórczości Debussy'ego zajmuje muzyka fortepianowa. Są to w zasadzie małe sztuki, wyróżniające się gatunkiem, malowniczością, a czasem także programowym charakterem. Już we wczesnej twórczości fortepianowej tego muzyka, Suite Bergamascus (1890), gdzie wciąż można wyczuć związek z tradycjami akademickimi, wyczuwa się niezwykły blask – cechę wyróżniającą Debussy'ego spośród innych kompozytorów.

Szczególnie dobry jest The Island of Joy (1904), największe dzieło fortepianowe Debussy'ego. Jej żywa, energetyczna muzyka sprawia, że słuchacz poczuje bryzę morskiej fali, zobaczy wesołe tańce i odświętne korowody.

W 1908 roku kompozytor napisał album „Kącik dziecka”, który zawiera szereg łatwych utworów, interesujących nie tylko dla dzieci, ale także dla dorosłych.

Ale dwadzieścia cztery preludia (pierwszy zeszyt ukazał się w 1910, drugi w 1913) stały się prawdziwym arcydziełem twórczości fortepianowej muzyka. Autor łączył w nich pejzaże, obrazy nastrojowe, sceny rodzajowe. O treści preludiów świadczą już ich tytuły: „Wiatr na równinie”, „Wzgórza Anacapri”, „W wieczornym powietrzu unoszą się zapachy i dźwięki”, „Przerwana serenada”, „Fajerwerki”, „Dziewczyna z lnianymi włosami”. ”. Debussy po mistrzowsku przekazuje nie tylko obrazy natury czy konkretne sceny, takie jak fajerwerki, ale także rysuje prawdziwe portrety psychologiczne. Preludia, które szybko weszły do repertuaru najsłynniejszych pejzażystek, są również ciekawe, ponieważ zawierają wątki i fragmenty z innych dzieł kompozytora.

W 1915 ukazały się Dwanaście etiud na fortepian Debussy'ego, w których autor stawia przed wykonawcami nowe zadania. Każde pojedyncze badanie ujawnia konkretny problem techniczny.

W dziedzictwie twórczym kompozytora znajduje się także kilka utworów na zespół kameralny.

Do ostatnich dni życia Debussy'ego sława nie odeszła. Muzyk, przez współczesnych uważany za najważniejszego kompozytora francuskiego, zmarł w 1918 roku w Paryżu.

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (BE) autora TSB

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (BU) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (DE) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (KL) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (CE) autora TSB

Claude Albert Claude (Claude) Albert (ur. 23.8.1899, Longlieu), belgijski biolog, cytolog. Absolwent Uniwersytetu w Liege. Pracował w Instytucie Badań Medycznych Rockefellera (od 1929). W latach 1949-71 dyrektor Instytutu J. Bordeta w Brukseli, od 1970 kierownik laboratorium biologii komórki i

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (TI) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (FA) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (FO) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (ShA) autora TSB

Z księgi 100 wielkich kompozytorów autor Samin Dmitry

Z książki Encyklopedia reżyserska. Kino Europy autor Doroszewicz Aleksander Nikołajewicz

Chappe Claude Chappe Claude (25 grudnia 1763, Brulon, Sarthe Department, - 23 stycznia 1805, Paryż), francuski mechanik, wynalazca telegrafu optycznego. W 1793 otrzymał tytuł inżyniera telegrafu. W 1794 r. wraz z braćmi zbudował pierwszą linię telegrafu optycznego między Paryżem a

Wagner i Debussy Dlatego symboliści z tak wielkim entuzjazmem powitali „boskiego Ryszarda Wagnera w aureoli wykonawcy sakramentu”. Jego władcza i niepodzielna dominacja karmiła zazdrosne marzenia mistrzów sztuki werbalnej i plastycznej.

Z książki autora

Jean-Claude Killy (ur. 1943) Francuski narciarz alpejski. Mistrz X Zimowych Igrzysk Olimpijskich w Grenoble (Francja), 1968

Z książki autora

Claude Debussy (Debussy, Claude) Pewnego razu nauczyciel w konserwatorium zapytał młodego Debussy'ego: „Co ty, młody człowieku, skomponowałeś? To wbrew wszelkim zasadom”. Debussy odpowiedział bez mrugnięcia okiem: „Dla mnie, jako kompozytora, nie ma reguł; to, czego chcę, to reguła”. A później