O różnych artystach flamandzkich. Malarstwo flamandzkie Malarstwo flamandzkie XV wieku

Malarstwo flamandzkie

Kiedyś na początku XVII tabeli. zaciekła, długa walka Niderlandów o ich wolność polityczną i religijną zakończyła się rozpadem ich kraju na dwie części, z których jedna, północ, przekształciła się w republikę protestancką, a druga, południe, pozostała katolicka i zdominowana przez hiszpańskich królów, malarstwo holenderskie również zostało podzielone na dwie gałęzie, które w swoim rozwoju przybrały zupełnie inny kierunek. Pod nazwą F. szkoły najnowsi historycy sztuki rozumieją drugą z tych gałęzi, odnosząc zarówno brabanckich i flamandzkich artystów z poprzedniej epoki, jak i współczesnych malarzy części północnej, do jednej wspólnej dla obu szkół holenderskich ( Widzieć). Południowe prowincje holenderskie nie osiągnęły pełnej niepodległości, ale oddychały swobodniej po wyniesieniu w 1598 r. do niepodległego regionu pod rządami córki Filipa II, Infanty Isabelli, i jej męża, kardynała Infante Albrechta. Wydarzenie to zaowocowało znaczną poprawą wszystkich warunków życia w regionie cierpiącym od dawna. Władczyni i jej mąż dbali, o ile było to możliwe, o uspokojenie kraju, o podniesienie jego dobrobytu, o pomyślność w nim handlu, przemysłu i sztuki, protekcjonując, której zdobyli niepodważalne prawo do wdzięcznych pamięć potomności. Odnaleźli w miejscowym malarstwie dominujący nurt italianizujący. Jego przedstawiciele nadal lubili Rafaela, Michała Anioła i innych wybitnych Włochów. mistrzowie jeździli studiować je w swojej ojczyźnie, ale naśladując ich, byli w stanie w pewnym stopniu przyswoić sobie tylko zewnętrzne metody swojej twórczości, nie mogąc dać się nasycić jej duchem. Zimny ​​eklektyzm i niezręczna imitacja obrazów włoskich z mimowolną domieszką surowego flandryjskiego realizmu wyróżniały większość malarzy szkoły F. w dobie jej oddzielenia od holenderskiej. Wydawało się, że nie ma nadziei na skierowanie go ku czemuś lepszemu, bardziej oryginalnemu i bardziej eleganckiemu; co więcej, nawet te cechy narodowe, które nadal były w nim tkwiące, groziły zniknięciem bez śladu. Ale nagle pojawił się geniusz, który tchnął nowe życie we wegetacyjną sztukę Flandrii i stał się założycielem genialnej, oryginalnej szkoły malarstwa, która kwitła przez stulecie. Tym geniuszem był P.P. Rubens (1577-1640). I on, jak większość jego rodaków, odwiedzał Włochy i studiował ich wielkich artystów, ale to, co od nich zapożyczał, łączył z tym, co sam bezpośrednio postrzegał w przyrodzie, w której przede wszystkim jego formy były potężne, tryskające zdrowiem, przejawami pełnia życia, bogactwo barw, wesoła zabawa, słońce, a tym samym stworzył dla siebie oryginalny styl, wyróżniający się swobodą kompozycyjną, szeroką techniką i olśniewającym energetycznie kolorem, przepojonym pogodą, a jednocześnie dość narodowym.

W tym stylu obdarzony niewyczerpaną wyobraźnią Rubens z równym powodzeniem malował zarówno obrazy religijne, mitologiczne i alegoryczne, jak i portrety, gatunki i pejzaże. Wkrótce konserwator malarstwa F. stał się celebrytą we własnym kraju, a jego sława rozprzestrzeniła się na inne kraje; tłum studentów zgromadził się wokół niego w Antwerpii, z których najwybitniejszym był A. Van Dyck (1599-1631), który początkowo niemal niewolniczo go naśladował, ale potem wypracował dla siebie specjalny, bardziej powściągliwy sposób: zamiast ukochane przez Rubensa formy natury, silny wyraz namiętności i nadmiernego luksusu kolorów, zaczął szukać bardziej atrakcyjnych form, przekazywać spokojniejsze pozycje, wyrażać głębsze doznania duchowe i trwać w barwie łagodniejszych, spokojnych tonów; jego talent objawił się najwyraźniej w portretach.

Inni uczniowie Rubensa, Abraham van Diepenbeek (1596-1675), Erasmus Quellin (1607-78), Theodor van Thulden (1606-1676?), Cornelis Schüt (1597-1655), Victor Wolfwut (1612-65), Jan van Hooke (1611-51), Frans Luycks ​​(1604 – później 1652) i inni, mniej lub bardziej skutecznie poszli w ślady swojego mentora, naśladując jego śmiałość w kompozycji, swobodny rysunek, szerokie przyjęcie soczystego pędzla, gorące kolor, zamiłowanie do bujnej dekoracyjności . Wielu z nich było jego pracownikami, z pomocą których był w stanie wykonać ogromną masę dzieł, obecnie rozsianych po muzeach niemal na całym świecie. Wpływ Rubensa był silnie odzwierciedlony w sztuce nie tylko jego uczniów, ale także większości współczesnych artystów F., a ponadto we wszelkiego rodzaju malarstwie. Wśród wyznawców wielkiego mistrza najwybitniejsze miejsce zajmuje Jakub Jordans (1593-1678), wyróżniający się zwłaszcza wiernością rysunku i sumiennością wykonania; typy jego postaci są jeszcze bardziej krępe i mięsiste niż u Rubensa; jest mniej pomysłowy w kompozycji, cięższy w kolorze, choć niezwykły pod względem spójności oświetlenia. Obrazy Jordansa o tematyce religijnej i mitologicznej nie są tak udane, jak jego naturalnej wielkości obrazy rodzajowe, często bardzo interesujące ze względu na realistyczny wyraz zadowolenia z życia i dobroduszny humor. Następnie należy wymienić malarzy historycznych i portrecistów Gasparda De Crayera (1582-1669), Abrahama Janssensa (1572-1632), Gerarda Seghersa (1591-1651), Theodore Rombouts (1597-1637), Antonisa Sallartsa (1585 - później 1647). ), Justus Suttermanse (1597-1681), Frans Frarkene Młodszy (1581-1642) i Cornelis De Vos (1585-1651), o rysownikach zwierząt i przyrody nieożywionej Frans Snyders (1579-1657) i Pauvel De Vos (ok. 1590-1678), o pejzażystach Janie Wildensie (1586-1653) i Lukasie Van Youden (1595-1672) oraz malarzach rodzajowych Davidzie Teniersie, ojcu (1582-1649) i synu (1610-90). W ogóle Rubens nadał malarstwu F. silny bodziec, wzbudził szacunek dla niego w społeczności lokalnej i na obcych ziemiach, spowodował rywalizację między jego przedstawicielami, którzy, przestając naśladować Włochów, odkrywali wokół siebie, w swoich typach ludowych i w swoich rodzima natura, wdzięczny materiał do twórczości artystycznej. Dobrobyt kraju, będący konsekwencją jego rozważnego zarządzania oraz rozwoju przemysłu i handlu, przyczynił się w niemałej mierze do wysokiego wzrostu malarstwa filozoficznego. Antwerpia była głównym ośrodkiem artystycznym, ale w innych miastach dzisiejszej Belgii, w Mecheln, Gandawie, Brugii, Luttich, istniały liczne korporacje przyjaznych sobie malarzy, zaspokajające ogromne zapotrzebowanie na ikony kościelne, obrazy do szlacheckich pałaców i domy wystarczającej liczby ludzi, do portretów osoby publiczne i zamożni obywatele. Wszystkie gałęzie malarstwa były pielęgnowane sumiennie i urozmaicone, ale zawsze w duchu narodowym, z nieustannym dążeniem do dźwiękowego realizmu i barwnej popisowości. Przed chwilą wymieniono najważniejszych malarzy historycznych i portretowych sąsiadujących z Rubensem; ich listę należy uzupełnić nazwiskami najzdolniejszych mistrzów następnego pokolenia, takich jak Jan Cossiers (1600-71), Simon De Vos (1603-76), Peter Van Lint (1609-90), Jan Buckhorst , nazywany „Long Jan” (1605-68), Theodor Buyermans (1620-78), Jacob Van Ost (1600-71), Bertholet Flemale (1614-75) i nek. Innych malarzy rodzajowych można podzielić na dwie kategorie: jedni poświęcili swój pędzel na reprodukcję typów i stylu życia pospolitych ludzi, inni czerpali historie z życia uprzywilejowanego społeczeństwa. Zarówno ci, jak i inni malowali obrazy o generalnie niewielkich rozmiarach; upodabniając się pod tym względem, a także pod względem subtelności wykonania, do holenderskich malarzy gatunkowych. Do pierwszej kategorii, oprócz rodziny Teniers, której członkami jest znany na całym świecie David Teniers Młodszy, należy Adrian Brouwer (ok. 1606-38), jego przyjaciel Jost van Krasbeck (ok. 1606 - ok. 55), Gillis van Tilborch (1625? - 78?), David Reikart (1612-61) i wielu innych. inni Spośród artystów drugiej kategorii lub, jak się ich nazywa, „salonowych malarzy rodzajowych”, szczególnie godne uwagi są Hieronymus Janssens (1624-93), Gonzalez Kokves (1618-84), Karel-Emmanuel Bizet (1633-82). ) i Nicholasa Van Eycka (1617-79).

W dziedzinie malarstwa batalistycznego szkoła F. tworzyła znakomitych artystów: Sebasgiana Vranksa (1573-1647), Petera Snayersa (1592-1667), Cornelisa de Wahla (1592-1662), Petera Meilenera (1602-54) i wreszcie słynny historiograf kampanii Ludwik XIV Adam Frans van der Meulen (1632-93). Jeszcze w XVI wieku, przed podziałem malarstwa holenderskiego na dwie gałęzie, Flemingów L. Gassel, G. Bles, P. Bril, R. Saverey i L. Van Valckenborg wraz z niektórymi. Spośród artystów holenderskich pejzaż był uprawiany jako samodzielna gałąź sztuki, ale w szkole F. pełny, błyskotliwy rozwój osiągnął dopiero w następnym stuleciu. Jego wpływowym motorem do perfekcji byli ten sam Rubens i malarz, bardzo odmienny od niego w jego spojrzeniu na naturę i fakturę, Jan Brugel, nazywany Velvet (1568-1625). Po nich następowała sukcesja malarzy pejzażowych, którzy zgodnie ze swoimi upodobaniami podążali za kierunkiem jednego lub drugiego z tych mistrzów. J. Wildens i L. Van Youden, którzy zostali wymienieni powyżej, a także Lodowijk Van Vadder († 1655), Jacob d „Artois (1615-65?), Jan Siberechts (1627-1703?), Corelis Geismans (1618- 1727), jego brat Jan-Baptiste (1654-1716) i inni wykazali się w mniejszym lub większym stopniu pragnieniem szerokiej, dekoracyjnej maniery Rubensa, natomiast David Winckbons (1578-1629), Abraham Gowarts (1589-1620), Adrian Stahlbemt (1580-1662), Alexander Keirincks (1600-46?), Anthony Mirow (niewolnik w latach 1625-46), Peter Geisels i inni woleli odwzorowywać naturę z bruglowską dokładnością i dokładnością, równie bogatą jak Holendrzy; może również wskazać w nim kilku utalentowanych marynistów, takich jak np. Adam Willaerts (1577 – później 1665), Andreas Ertelvelt (1590-1652), Gaspard Van Eyck (1613-73) czy Bonaventura Peters (1614-52) .Ale malowanie widoków architektonicznych w tej szkole było specjalnością bardzo wielu zdolnych artystów, z których najważniejszy, Piotr Neffs Starszy (1578 - później 1656), a także Anthony Göring († 1668) i Willem van Ehrenberg (1637-57?) malowali wnętrza kościołów i pałaców, Denis van Alsloot (1550-1625?) przedstawiał widoki placów miejskich, Willem van Neulandt (1584-1635) i Anthony Goubow (1616-98) reprezentowali ruiny starożytnych budowli, rzymskie łuki triumfalne itp. owoce. Jan Feith (1609-61) rywalizował ze słynnymi Snydersami w pisaniu wielkich płócien przedstawiających trofea myśliwskie i przybory kuchenne - obrazów, które wtedy były modne do dekoracji bogatych jadalni, Adrian van Utrecht (1599-1652), Jan Wang Es (1596- 1666), Peter De Ring, Cornelis Magyu (1613-89) i wielu innych. przyjaciel. W malowaniu kwiatów i owoców pierwszym znaczącym mistrzem F. był Brugel Velvet; za nim podążał jego uczeń Daniel Seghers (1590-1661), który przewyższał go zarówno smakiem kompozycji, jak i świeżością i naturalnością barw. Sukces tych dwóch artystów i Holendra tego samego zawodu, który osiadł w Antwerpii, J.-D. De Gem, spowodował pojawienie się w szkole F. wielu swoich naśladowców, m.in. syn Brugla Ambrosius (1617-75), Jan-Philip van Tilen (1618-67), Jan Van Kessel (1626-79), Gaspard Peter Verbruggen (1635-81), Nicholas van Verendael (1640-91) i Elias van den Broek (ok. 1653-1711).

Kwitnące państwo hiszpańskich Holandii nie trwało długo. Po szczęśliwej epoce XVII stół. wraz z ojczyzną przetrwali wszystkie perypetie jego gwałtownego upadku, tak że gdy w 1714 roku pokój Rastadzki umocnił ich za Austrią, byli prowincją wyczerpaną poprzednimi wojnami, z zabitym handlem, ze zubożałymi miastami, z uśpionym świadomość narodowa w społeczeństwie. Smutny stan kraju nie mógł nie znaleźć odzwierciedlenia w jego sztuce. F. malarze XVIII wieku. coraz bardziej odchodzili od kierunku swych chwalebnych poprzedników, popadając w afektację i pretensjonalność w kalkulacji imponowania nie wewnętrzną godnością dzieł, ale jedyną wypracowaną techniką. Historyczni malarze Gaspard Van Opstal (1654-1717), Robert Van Oudenarde (1663-1743), Honorius Janssens (1664-1736), Hendrik Gowarts (1669-1720) i inni malowali chłodne religijne i pompatyczne obrazy alegoryczne i mitologiczne i tylko sporadycznie wykonujący portrety, jak np. Jan Van Orley (1665-1735) i Balthasar Beskhey (1708-1776), w pewnym stopniu nawiązywali do tradycji dawnej szkoły F.. Tylko jeden Peter Verhagen (1728-1811) okazał się malarzem historycznym, obdarzonym szczerością uczuć, gorącym wielbicielem Rubensa, zbliżającym się do niego szeroką techniką wykonania i blaskiem koloru. Stagnacja nastała także w innych gałęziach malarstwa; we wszystkich osiadła ospała i niewolnicza imitacja najsłynniejszych mistrzów poprzedniej epoki czy luminarzy zagranicznych szkół. Z całej serii mało znaczących malarzy rodzajowych F. tej epoki tylko Balthasar van den Bosche (1681-1715), który przedstawiał wspólne sceny rodzinne, wyróżnia się jako artysta do pewnego stopnia oryginalny. Spośród dość licznych malarzy batalistycznych niektórzy, jak np. Karel van Falens (1683-1733), Jan-Peter i Jan-Frans van Bredaly (1654-1745, 1686-1750), byli podrabiani jako Wowermann, inni zaś: jak Karel Breydel (1678-1744), starał się przypominać Van der Meulena. Pejzażyści czerpali do swoich obrazów motywy, najchętniej z natury włoskiej, i dbali nie tyle o prawdziwy przekaz rzeczywistości, co o gładkość linii oraz dekoracyjne i piękne rozmieszczenie detali. Najsłynniejsi z tych artystów, bracia Van Blumen, Frans, nazywany we Włoszech Orizonte (1662-1748), oraz Peter, nazywany Standardem (1657-1720), nieustannie błąkał się w rejonie arkadyjskich pastorów śladami Poussina . Próbę powrotu do ojczystego krajobrazu, co więcej udaną, podjął dopiero pod koniec XVIII wieku. Balthazar Hommeghank (1755-1826), nie pozbawiony żywego wyczucia natury, sumiennie iz wdziękiem przedstawiał pola, gaje i wzgórza Belgii, wśród których pasły się stada owiec i kóz. Wraz z przejściem kraju pod władzę Francuzów w 1792 r. wpływy francuskie, które jeszcze wcześniej przeniknęły do ​​jej sztuki, zatarły ostatnie ślady jej narodowości. Pseudoklasycyzm L. Davida zadomowił się w malarstwie historycznym; Na próżno Willem Gerreins (1743-1827), dyrektor Akademii w Antwerpii, słowem i czynem bronił podstawowych zasad szkoły rubensowskiej: wszyscy inni nieodparcie rzucili się w ślady autora Przysięgi Horatii. Najwybitniejszymi zwolennikami nurtu Dawidowego byli Mathieu Van Bre (1773-1839) i François Navez (1787-1869). Temu ostatniemu należy jednak przypisać fakt, że jako dyrektor Akademii Brukselskiej nie narzucał swoim studentom swoich poglądów, ale pozostawił ich kierowaniu się własnym gustem i tym samym przyczynił się do rozwoju wielu wybitnych artyści zupełnie innego kierunku. Malarze gatunkowi i pejzażyści w tym czasie wciąż rutynowo naśladowali dawnych mistrzów F., a jeszcze bardziej - modnych obcokrajowców. Trwało to nawet po zjednoczeniu Belgii w jednym państwie z Holandią w 1815 r., aż do rewolucji 1830 r., która przekształciła ją w odrębne królestwo. To wydarzenie, które rozbudziło patriotyzm Belgów, spowodowało zwrócenie ich malarstwa na tradycje rozkwitu szkoły F. Na czele tego zamachu stanu stał Gustave Wappers (1803-74); po wytyczonej przez niego nowej ścieżce kroczył cały legion młodych artystów, inspirowanych wątkami z rosyjskiej historii i starając się je odtworzyć w stylu Rubensa, ale w większości popadających w przesadną dramaturgię, sentymentalizm i przesadną efektowność barw.

Ten impuls do narodu, początkowo nieokiełznany, dziesięć lat później wszedł w bardziej rozsądne granice; w rzeczywistości był echem romantyzmu, który wtedy rozprzestrzeniał się we Francji. W swoim dalszym ruchu malarstwo belgijskie szło równolegle i w ścisłym związku z francuskim; wraz z tym ostatnim przeszła okresy romantyzmu i naturalizmu i do dziś odzwierciedla panujące w nim prądy, zachowując jednak w pewnym stopniu swój pierwotny odcisk. Spośród malarzy historycznych, którzy poszli za Wapperem, najwybitniejsi są: Nicaise De Keyser (ur. 1813), Antoine Wirtz (1806-65), Louis Galle (1810-87) i Edouard de Bief (1819-82), Michel Verla ( 1824-90) i Ferdinand Pauwels (ur. 1830).

W ramach gatunku zasłużoną sławę cieszą się wśród najnowszych artystów belgijskich: Jean-Baptiste Madou (1796-1877), Henri Leys (1815-1869), Florent Willems (ur. 1823), Constantin Meunier (ur. 1831) , Louis Brillouin (ur. 1817) i Alfred Stevens (ur. 1828); w krajobrazie - Theodore Fourmois (1814-71), Alfred De Kniff (1819-1885), Francois Lamoriniere (ur. 1828) i kilku innych; malarstwo zwierzęce - Eugene Verbukgoven (1799-1881), Louis Robb (1807-87), Charles Techaggeny (1815-94) i Joseph Stevens (1819-92); na obrazie obiektów natury nieożywionej - Jean-Baptiste Roby (ur. 1821).

Literatura. K. van Mander, „Het schilderboek” (Alkmaar, 1604); Kramm, „De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders” (Amsterdam, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, „Les anciens peintres flamands” (przetłumaczone z angielskiego, 2 tomy, Bruksela, 1862-63); Waagen, „Manuel de l” histoire de la peinture” (przekład z angielskiego, 3 tom, Bruksela, 1863); A. Michiels, „Histoire de la peinture flamande” (11 tom, P., 1865-78); M. Rooses, „Geschichte der Malerschule Antverpens” (Monachium, 1881); van den Branden, „Geschidenes der antwerpsche schilderschool” (Antwerpia, 1878-83); Woltmann und Woermann, „Geschichte der Malerei” (3 tom, Lpts. , 1888), E. Fromentin, "Les maîtres d" autrefois "(P., 1876); Riegel, "Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte" (2 tomy: Berlin, 1882) i A. Wauters, "La peinture flamande" (jeden z tomów "Bibliothèque de l" enseignement des beaux arts, P., 1883).

A. S-v.

Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhaus i I.A. Efron. - Petersburg: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .

Zobacz, co „malarstwo flamandzkie” znajduje się w innych słownikach:

Po zaciekłej, długiej walce Niderlandów o wolność polityczną i religijną na początku XVII w. zakończył się rozpad ich państwa na dwie części, z których jedna, północna, przekształciła się w republikę protestancką... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhaus i I.A. Efron

Kultura Niderlandów w XV wieku była religijna, ale uczucia religijne nabrały większego człowieczeństwa i indywidualności niż w średniowieczu. Odtąd święte obrazy wzywały czciciela nie tylko do uwielbienia, ale także do zrozumienia i empatii. W sztuce najczęściej pojawiały się wątki związane z ziemskim życiem Chrystusa, Matki Bożej i Świętych, z ich troskami, radościami i cierpieniami, dobrze znanymi i zrozumiałymi dla każdego człowieka. Religia nadal zajmowała główne miejsce, wielu ludzi żyło według praw kościelnych. Kompozycje ołtarzowe pisane dla kościołów katolickich były bardzo powszechne, ponieważ odbiorcami był Kościół katolicki, który zajmował dominującą pozycję w społeczeństwie, chociaż potem nastąpiła epoka reformacji, która podzieliła Holandię na dwa wojujące obozy: katolików i protestantów, wiara nadal pozostała pierwsze miejsce, które zmieniło się znacząco dopiero w Oświeceniu.

Wśród mieszczan holenderskich było wielu ludzi sztuki. Malarze, rzeźbiarze, rzeźbiarze, jubilerzy, witrażyści byli częścią różnych warsztatów obok kowali, tkaczy, garncarzy, farbiarzy, dmuchaczy szkła i aptekarzy. Jednak w tamtych czasach tytuł „mistrza” uchodził za bardzo honorowy tytuł, a artyści nosili go z nie mniejszą godnością niż przedstawiciele innych, bardziej prozaicznych (w opinii współczesnego człowieka) zawodów. Nowa sztuka powstała w Holandii pod koniec XIV wieku. Była to epoka artystów wędrownych, którzy w obcym kraju szukali nauczycieli i klientów. Holenderskich mistrzów przyciągała przede wszystkim Francja, utrzymująca z ich ojczyzną wieloletnie więzi kulturalne i polityczne. Przez długi czas holenderscy artyści pozostawali jedynie pilnymi uczniami swoich francuskich odpowiedników. Głównymi ośrodkami działalności mistrzów holenderskich w XIV wieku był paryski dwór królewski – za panowania Karola V Mądrego (1364-1380), ale już na przełomie wieków dwory dwóch braci tej królowie stali się ośrodkami: Jean francuski, książę Berry, w Bourges i Filip Chrobry, książę Burgundii, w Dijon, na dworach, nad którymi długo pracował Jan van Eyck.

Artyści holenderskiego renesansu nie dążyli do racjonalistycznego rozumienia ogólnych wzorców bytu, dalecy byli od zainteresowań naukowych i teoretycznych oraz pasji do kultury antycznej. Ale z powodzeniem opanowali przekaz głębi przestrzeni, nasyconej światłem atmosfery, najdrobniejszych cech struktury i powierzchni przedmiotów, wypełniając każdy szczegół głęboką poetycką duchowością. Opierając się na tradycjach gotyckich, wykazywali szczególne zainteresowanie indywidualnym wyglądem człowieka, strukturą jego świata duchowego. Postępujący rozwój sztuki holenderskiej pod koniec XV i XVI wieku. związane z odwoływaniem się do świata realnego i życia ludowego, rozwój portretu, elementów gatunku codziennego, pejzażu, martwej natury, ze wzrostem zainteresowania folklorem i obrazami ludowymi ułatwiły bezpośrednie przejście od właściwego renesansu do zasad sztuki z XVII wieku.

Było to w XIV i XV wieku. odpowiada za pochodzenie i rozwój obrazów ołtarzowych.

Początkowo Grecy i Rzymianie używali słowa ołtarz na określenie dwóch pokrytych woskiem i połączonych ze sobą tablic do pisania, które służyły jako zeszyty. Były drewniane, kostne lub metalowe. Wewnętrzne strony zakładki przeznaczone były na ewidencję, zewnętrzne mogły być pokryte różnego rodzaju zdobieniami. Ołtarz był również nazywany ołtarzem, miejscem świętym składania ofiar i modlitw do bogów na świeżym powietrzu. W XIII wieku, w okresie rozkwitu sztuki gotyckiej, całą wschodnią część świątyni oddzieloną barierą ołtarzową nazywano także ołtarzem, a w cerkwiach z XV wieku ikonostasem. Ołtarz z ruchomymi drzwiami stanowił centrum ideowe wnętrza świątyni, co było innowacją w sztuce gotyckiej. Kompozycje ołtarzowe pisane były najczęściej według tematów biblijnych, a na ikonostasach przedstawiano ikony z twarzami świętych. Były takie kompozycje ołtarzowe jak dyptyki, tryptyki i poliptyki. Dyptyk miał dwie, tryptyk trzy, a poliptyk pięć lub więcej części połączonych wspólnym tematem i projektem kompozycyjnym.

Robert Campin - holenderski malarz, zwany także Mistrzem Ołtarza Flemala i Merode, według zachowanych dokumentów, Campin, malarz z Tournai, był nauczycielem słynnego Rogiera van der Weydena. Najbardziej znanymi zachowanymi dziełami Kampena są cztery fragmenty ołtarzy, które są obecnie przechowywane w Instytucie Sztuki Städel we Frankfurcie nad Menem. Na ogół uważa się, że trzy z nich pochodzą z opactwa Flemal, po czym autor otrzymał imię Mistrza Flemal. Tryptyk, należący niegdyś do hrabiny Merode, a znajdujący się w Tongerloo w Belgii, dał artystce kolejny przydomek - Mistrz Ołtarza Merode. Obecnie ołtarz ten znajduje się w Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork). Pędzle z Campin należą również do Narodzenia Pańskiego z muzeum w Dijon, dwa skrzydła tzw. Ołtarza Verla przechowywanego w Prado i około 20 innych obrazów, niektóre z nich to tylko fragmenty dużych dzieł lub współczesne kopie dawno zaginionych dzieł Mistrzowi.

Ołtarz Merode jest dziełem o szczególnym znaczeniu dla rozwoju realizmu w malarstwie niderlandzkim, a zwłaszcza dla kompozycji stylu portretu niderlandzkiego.

W tym tryptyku, na oczach widza, współczesne mieszkanie miejskie jawi się artyście z całą autentyczną autentycznością. Centralna kompozycja zawierająca scenę Zwiastowania przedstawia główny salon domu. W lewym skrzydle widać dziedziniec ogrodzony kamiennym murem ze stopniami ganku i uchylonymi drzwiami wejściowymi prowadzącymi do domu. W prawym skrzydle znajduje się drugie pomieszczenie, w którym mieści się warsztat stolarski właściciela. Wyraźnie pokazuje drogę, jaką podążał Mistrz z Flemal, przekładając wrażenia z życia na artystyczny obraz; świadomie lub intuicyjnie zadanie to stało się głównym celem podjętego przez niego aktu twórczego. Flemalski mistrz za swój główny cel uważał przedstawienie sceny Zwiastowania oraz przedstawienie postaci pobożnych klientów czczących Madonnę. Ale w końcu przeważyła konkretna zasada życia zapisana w obrazie, który w swej pierwotnej świeżości przyniósł do naszych czasów obraz żywej ludzkiej rzeczywistości, która była niegdyś dla mieszkańców pewnego kraju, pewnej epoki i pewnej społecznej. status, codzienne życie ich prawdziwej egzystencji. Mistrz z Flemal wyszedł w tej pracy całkowicie z tych zainteresowań i tej psychologii swoich rodaków i współobywateli, którą sam podzielał. Zwracając najwyraźniej główną uwagę na codzienne otoczenie ludzi, czyniąc człowieka częścią świata materialnego i stawiając go prawie na tym samym poziomie, co przedmioty gospodarstwa domowego, które towarzyszą jego życiu, artysta zdołał scharakteryzować nie tylko to, co zewnętrzne, ale także psychologiczny wygląd jego bohatera.

Środkiem do tego, obok utrwalenia określonych zjawisk rzeczywistości, była także specjalna interpretacja fabuły religijnej. W kompozycjach o wspólnej tematyce religijnej mistrz flamandzki wprowadzał takie detale i wcielał w nie treści symboliczne, które odciągały wyobraźnię widza od aprobowanych przez Kościół interpretacji tradycyjnych legend i kierowały go do percepcji żywej rzeczywistości. W niektórych obrazach artysta odtworzył legendy zapożyczone z religijnej literatury apokryficznej, w których podano nieortodoksyjną interpretację fabuły, powszechną w demokratycznych warstwach społeczeństwa holenderskiego. To było najbardziej widoczne na ołtarzu Merode. Odstępstwem od ogólnie przyjętego obyczaju jest wprowadzenie na scenę Zwiastowania postaci Józefa. To nie przypadek, że artysta poświęcił tu tyle uwagi tej postaci. Za życia Mistrza Flemal ogromnie rozwinął się kult Józefa, który służył gloryfikacji moralności rodzinnej. W tym bohaterze ewangelicznej legendy podkreślono prowadzenie domu, jego przynależność do świata odnotowano jako rzemieślnika pewnego zawodu i męża, który był przykładem wstrzemięźliwości; pojawił się obraz prostego cieśli, pełnego pokory i moralnej czystości, w pełni zgodnego z mieszczańskim ideałem epoki. W ołtarzu Merode to właśnie Józef artysta uczynił dyrygentem ukrytego znaczenia obrazu.

Zarówno sami ludzie, jak i owoce ich pracy, ucieleśnione w przedmiotach środowiska, działali jako nosiciele boskiej zasady. Panteizm wyrażany przez artystę był wrogo nastawiony do oficjalnej religijności kościelnej i zmierzał do jej zaprzeczenia, antycypując niektóre elementy nowej doktryny religijnej, która rozpowszechniła się na początku XVI wieku - kalwinizm, z jego uznaniem świętości każdego zawodu w życiu. Łatwo zauważyć, że obrazy Mistrza z Flemal przesiąknięte są duchem „prawej codzienności”, bliskim wspomnianym wyżej ideałom nauki „devotio moderna”.

Za tym wszystkim stał wizerunek nowego człowieka - mieszczanina, mieszczanina z całkowicie oryginalnym duchowym magazynem, jasno wyrażonymi gustami i potrzebami. Aby scharakteryzować tego człowieka, nie wystarczyło artyście, że nadając pozorom swoich bohaterów, większy udział indywidualnej ekspresji niż miniaturyści jego poprzednicy. Do aktywnego udziału w tej sprawie przyciągnął towarzyszące człowiekowi materialne środowisko. Bohater Mistrza Flemal byłby niepojęty bez tych wszystkich stołów, taboretów i ławek strąconych z dębowych desek, drzwi z metalowymi wspornikami i pierścieniami, miedzianych garnków i glinianych dzbanów, okien z drewnianymi okiennicami, masywnych daszków nad paleniskami. Ważną rzeczą w charakterystyce bohaterów jest to, że przez okna pokoi widać ulice ich rodzinnego miasta, a na progu domu rosną kępy traw i skromne, naiwne kwiaty. W tym wszystkim było tak, jakby wcielona była cząstka duszy osoby mieszkającej w przedstawionych domach. Ludzie i rzeczy żyją wspólnym życiem i wydają się być wykonane z tego samego materiału; właściciele pokoi są tak samo skromni i „mocno zorganizowani”, jak rzeczy, które posiadają. Są to brzydcy mężczyźni i kobiety ubrani w dobrej jakości ubrania, które układają się w ciężkie fałdy. Mają spokojne, poważne, skupione twarze. Tacy są klienci, mąż i żona, klęczący przed drzwiami sali Zwiastowania na ołtarzu Merode. Wychodzili ze swoich magazynów, sklepów i warsztatów i pracowicie wychodzili właśnie z tych ulic iz tych domów, które są widoczne za otwartą bramą dziedzińca, aby spłacić dług pobożności. Ich wewnętrzny świat jest pełny i niezakłócony, ich myśli skupiają się na sprawach doczesnych, ich modlitwy są konkretne i trzeźwe. Obraz gloryfikuje ludzką codzienność i ludzką pracę, którą w interpretacji Mistrza z Flemal otacza aura dobroci i moralnej czystości.

Charakterystyczne, że artysta znalazł możliwość przypisania podobnych cech ludzkiego charakteru nawet tym postaciom z legend religijnych, których wygląd był najbardziej zdeterminowany tradycyjnymi konwencjami. Mistrz z Flemal był autorem tego typu „Madonny mieszczańskiej”, która przez długi czas pozostawała w malarstwie niderlandzkim. Jego Madonna mieszka w zwykłym pokoju w domu mieszczańskim, otoczony przytulną i domową atmosferą. Siedzi na dębowej ławce przy kominku lub drewnianym stole, otaczają ją wszelkiego rodzaju przedmioty gospodarstwa domowego, które podkreślają prostotę i człowieczeństwo jej wyglądu. Jej twarz jest spokojna i czysta, jej oczy są spuszczone i patrzą albo na książkę, albo na dziecko leżące na jej kolanach; na tym obrazie związek z dziedziną idei spirytystycznych jest nie tyle podkreślany, co jego ludzka natura; przepełniony jest skupioną i jasną pobożnością, reagującą na uczucia i psychikę prostego człowieka tamtych czasów (Madonna ze sceny „Zwiastowania” z ołtarza Merode, „Madonna w pokoju”, „Madonna przy kominku "). Przykłady te pokazują, że Mistrz Flemal zdecydowanie odmawiał przekazywania idei religijnych środkami artystycznymi, co wymagało usunięcia wizerunku osoby pobożnej ze sfery życia; w jego pracach nie człowiek został przeniesiony z ziemi do wyimaginowanych sfer, ale postacie religijne zstąpiły na ziemię i zanurzyły się w gęstwinie współczesnego ludzkiego życia w całej jego prawdziwej oryginalności. Pojawienie się ludzkiej osobowości pod pędzlem artysty nabrało pewnego rodzaju integralności; osłabił oznaki jego duchowego rozłamu. Sprzyjało temu w dużej mierze współbrzmienie stanu psychicznego bohaterów w obrazach fabularnych otaczającego ich materialnego środowiska, a także brak rozdźwięku między wyrazami twarzy poszczególnych postaci a charakterem ich gestów.

W kilku przypadkach mistrz flamandzki układał fałdy ubrań swoich bohaterów według tradycyjnego wzoru, jednak pod jego pędzlem pęknięcia tkanin nabierały czysto dekoracyjnego charakteru; nie przypisano im żadnego ładunku semantycznego związanego z cechami emocjonalnymi właścicieli ubrań, na przykład fałdami ubrań Maryi. Usytuowanie fałd otaczających postać św. Szeroki płaszcz Jakuba całkowicie zależy od kształtu ukrytego pod nim ludzkiego ciała, a przede wszystkim od położenia lewej ręki, przez którą przerzuca się brzeg ciężkiej tkaniny. Zarówno sam człowiek, jak i ubranie, które na niego nosi, jak zwykle mają wyraźnie namacalny ciężar materialny. Służy temu nie tylko modelowanie form plastycznych wypracowanych metodami czysto realistycznymi, ale także nowo rozwiązana relacja między postacią ludzką a przydzieloną jej w obrazie przestrzenią, którą wyznacza jej pozycja w niszy architektonicznej. Umieszczając posąg w niszy o wyraźnie odczuwalnej, choć niewłaściwie zbudowanej głębokości, artystce udało się jednocześnie uniezależnić postać ludzką od form architektonicznych. Jest wizualnie oddzielony od niszy; głębia tego ostatniego jest aktywnie podkreślana przez światłocień; oświetlona strona postaci wybija się płasko na tle zacienionej ściany bocznej niszy, a na jasną ścianę pada cień. Dzięki tym wszystkim technikom osoba przedstawiona na obrazie wydaje się przytłaczająca, materialna i integralna, w swoim wyglądzie pozbawiona powiązania z kategoriami spekulatywnymi.

Temu samemu celowi służyło nowe rozumienie linii, odróżniające Mistrza od Flemala, które w jego pracach utraciło swój dawny ornamentalno-abstrakcyjny charakter i podporządkowało się prawdziwym naturalnym prawom konstruowania form plastycznych. Twarz św. Jakub, choć pozbawiony emocjonalnej siły wyrazu tkwiącej w cechach sluterowskiego proroka Mojżesza, odnajdywano w nim także cechy nowych poszukiwań; obraz sędziwego świętego jest dostatecznie zindywidualizowany, ale nie ma naturalistycznego iluzorycznego charakteru, lecz elementy uogólniającej typizacji.

Patrząc po raz pierwszy na ołtarz Merode, ma się wrażenie, że znajdujemy się w przestrzennym świecie obrazu, który posiada wszystkie podstawowe właściwości codziennej rzeczywistości – nieograniczoną głębię, stabilność, integralność i kompletność. Artyści międzynarodowego gotyku, nawet w swoich najśmielszych dziełach, nie dążyli do osiągnięcia tak logicznej konstrukcji kompozycji, dlatego przedstawiana przez nich rzeczywistość nie różniła się rzetelnością. W ich pracach było coś z bajki: tutaj skala i względne położenie przedmiotów mogły się zmieniać dowolnie, a rzeczywistość i fikcja łączyły się w harmonijną całość. W przeciwieństwie do tych artystów, mistrz flamandzki odważył się przedstawiać prawdę i tylko prawdę w swoich pracach. Nie było mu to łatwe. Wydaje się, że w jego pracach obiekty traktowane z nadmierną dbałością o transmisję perspektywy są stłoczone w zajmowanej przestrzeni. Artysta jednak z niezwykłą wytrwałością wypisuje ich najdrobniejsze szczegóły, dążąc do maksymalnej konkretności: każdy przedmiot obdarzony jest tylko swoim nieodłącznym kształtem, rozmiarem, kolorem, materiałem, fakturą, stopniem elastyczności i zdolnością odbijania światła. Artysta oddaje nawet różnicę między oświetleniem, które daje miękkie cienie, a bezpośrednim światłem spływającym z dwóch okrągłych okien, co daje dwa cienie ostro zarysowane w górnym środkowym panelu tryptyku oraz dwa odbicia na miedzianym naczyniu i świeczniku.

Flemalnemu mistrzowi udało się przenieść mistyczne wydarzenia z ich symbolicznego otoczenia do otoczenia codziennego, aby nie wydawały się banalne i śmieszne, stosując metodę znaną jako „ukryta symbolika”. Jego istota polega na tym, że prawie każdy szczegół obrazu może mieć znaczenie symboliczne. Na przykład kwiaty na lewym skrzydle i środkowym panelu tryptyku kojarzą się z Matką Boską: róże wskazują na Jej miłość, fiołki na Jej pokorę, a lilie na czystość. Polerowany melonik i ręcznik to nie tylko przedmioty gospodarstwa domowego, ale symbole, które przypominają nam, że Maryja Panna jest „najczystszym naczyniem” i „źródłem wody żywej”.

Patroni artysty musieli dobrze rozumieć znaczenie tych ustalonych symboli. Tryptyk zawiera całe bogactwo średniowiecznej symboliki, ale okazał się tak ściśle wpleciony w świat codzienności, że czasem trudno nam określić, czy ten czy inny szczegół wymaga symbolicznej interpretacji. Chyba najciekawszym symbolem tego rodzaju jest świeca obok wazonu z liliami. Właśnie zgasł, jak można sądzić po świetlistym knotze i zwijającej się mgiełce. Ale dlaczego zapalono go w biały dzień i dlaczego płomień zgasł? Może światło tej cząstki materialnego świata nie mogło oprzeć się boskiemu promieniowaniu od obecności Najwyższego? A może to płomień świecy reprezentuje boskie światło, zgaszone, aby pokazać, że Bóg przemienił się w człowieka, że ​​w Chrystusie „Słowo stało się ciałem”? Tajemnicze są również dwa przedmioty, które wyglądają jak małe pudełka - jeden na stole warsztatowym Josepha, a drugi na półce za otwartym oknem. Uważa się, że są to pułapki na myszy i mają za zadanie przekazać pewien przekaz teologiczny. Według błogosławionego Augustyna Bóg musiał pojawić się na Ziemi w ludzkiej postaci, aby zwieść Szatana: „Krzyż Chrystusa był pułapką na myszy dla Szatana”.

Zgaszona świeca i pułapka na myszy to niezwykłe symbole. Zostały wprowadzone do sztuk pięknych przez mistrza flamandzkiego. Najprawdopodobniej był albo człowiekiem o niezwykłej erudycji, albo komunikował się z teologami i innymi naukowcami, od których poznawał symbolikę przedmiotów codziennego użytku. Nie tylko kontynuował symboliczną tradycję sztuki średniowiecznej w ramach nowego nurtu realistycznego, ale poszerzał i wzbogacał ją swoją twórczością.

Ciekawe, dlaczego w swoich pracach dążył jednocześnie do dwóch całkowicie przeciwstawnych celów - realizmu i symboliki? Oczywiście były dla niego współzależne i nie kłóciły się. Artysta uważał, że przedstawiając codzienną rzeczywistość, należy ją jak najbardziej „uduchowić”. Ten pełen szacunku stosunek do świata materialnego, będący odbiciem prawd boskich, ułatwia nam zrozumienie, dlaczego mistrz przywiązywał taką samą wagę do najdrobniejszych i prawie niepozornych detali tryptyku, jak do głównych bohaterów; wszystko tutaj, przynajmniej w ukrytej formie, jest symboliczne i dlatego zasługuje na jak najdokładniejsze przestudiowanie. Ukryta symbolika w dziełach mistrza Flemalsky'ego i jego naśladowców była nie tylko urządzeniem zewnętrznym nałożonym na nową realistyczną podstawę, ale stanowiła integralną część całego procesu twórczego. Dobrze czuli to ich włoscy rówieśnicy, doceniający zarówno niesamowity realizm, jak i „pobożność” flamandzkich mistrzów.

Prace Campina są bardziej archaiczne niż prace jego młodszego współczesnego Jana van Eycka, ale są demokratyczne, a czasem proste w ich codziennej interpretacji tematów religijnych. Robert Campin miał silny wpływ na kolejnych malarzy niderlandzkich, w tym na swojego ucznia Rogiera van der Weydena. Campin był także jednym z pierwszych portrecistów w malarstwie europejskim.

Ołtarz w Gandawie.

Gandawa, dawna stolica Flandrii, zachowuje pamięć o swojej dawnej świetności i potędze. W Gandawie powstało wiele wybitnych zabytków kultury, ale od dawna ludzi przyciąga arcydzieło największego holenderskiego malarza Jana van Eycka - Ołtarz Gandawski. Ponad pięćset lat temu, w 1432 roku, owczarek ten został przeniesiony do kościoła św. Jana (obecnie katedra św. Bawona) i zainstalowany w kaplicy Josa Feyda. Jos Feyd, jeden z najbogatszych mieszkańców Gandawy, a później jej burmistrz, zamówił ołtarz do swojej rodzinnej kaplicy.

Historycy sztuki włożyli wiele wysiłku, aby dowiedzieć się, który z dwóch braci – Jan czy Hubert van Eyck – odegrał główną rolę w tworzeniu ołtarza. Łacińska inskrypcja mówi, że rozpoczął Hubert, a Jan van Eyck ją zakończył. Jednak różnica w obrazowym piśmie odręcznym braci nie została jeszcze ustalona, ​​a niektórzy naukowcy zaprzeczają nawet istnieniu Huberta van Eycka. Jedność artystyczna i integralność ołtarza nie ulega wątpliwości, że należy on do ręki jednego autora, którym może być tylko Jan van Eyck. Jednak pomnik w pobliżu katedry przedstawia obu artystów. Dwie figury z brązu pokryte zieloną patyną w milczeniu obserwują otaczający je gwar.

Ołtarz Gandawski to duży poliptyk składający się z dwunastu części. Jej wysokość to około 3,5 metra, szerokość w stanie otwartym to około 5 metrów. W historii sztuki Ołtarz Gandawski jest jednym z wyjątkowych zjawisk, niesamowitym fenomenem twórczego geniuszu. Żadna definicja w czystej postaci nie ma zastosowania do ołtarza w Gandawie. Jan van Eyck mógł zobaczyć rozkwit epoki, która nieco przypomina Florencję za czasów Wawrzyńca Wspaniałego. W zamyśle autora ołtarz daje pełny obraz wyobrażeń o świecie, Bogu i człowieku. Średniowieczny uniwersalizm traci jednak swój symboliczny charakter i wypełnia się konkretną, ziemską treścią. Szczególnie uderza swoją żywotnością obraz na zewnętrznej stronie skrzydeł bocznych, widoczny w zwykłe, nieświąteczne dni, kiedy ołtarz był zamknięty. Oto postacie darczyńców – prawdziwi ludzie, współcześni artyście. Postacie te są pierwszymi przykładami sztuki portretowej w twórczości Jana van Eycka. Powściągliwe, pełne szacunku pozy, modlitewnie złożone dłonie nadają postaciom pewną sztywność. A jednak nie przeszkadza to artyście w osiągnięciu niesamowitej prawdy życiowej i integralności obrazów.

W dolnym rzędzie obrazów z cyklu dobowego przedstawiony jest Jodocus Veidt - osoba solidna i stateczna. Na jego pasku wisi obszerna torebka, która mówi o wypłacalności właściciela. Twarz Veidta jest wyjątkowa. Artysta oddaje każdą zmarszczkę, każdą żyłę na policzkach, rzadkie, krótko przycięte włosy, żyły spuchnięte na skroniach, pomarszczone czoło z brodawkami, mięsisty podbródek. Nawet indywidualny kształt uszu nie pozostał niezauważony. Małe, spuchnięte oczy Veidta wyglądają na niedowierzające i poszukujące. Mają duże doświadczenie życiowe. Równie wyrazista jest postać żony klienta. Długa, szczupła twarz z zaciśniętymi ustami wyraża zimną surowość i szczupłą pobożność.

Jodocus Veidt i jego żona są typowymi holenderskimi mieszczanami, łączącymi pobożność z roztropną praktycznością. Pod maską surowości i pobożności kryje się trzeźwy stosunek do życia i aktywny, rzeczowy charakter. Ich przynależność do klasy mieszczańskiej wyraża się tak ostro, że portrety te wnoszą do ołtarza specyficzny posmak epoki. Postacie darczyńców niejako łączą świat rzeczywisty, w którym znajduje się widz stojący przed obrazem, ze światem przedstawionym na ołtarzu. Dopiero stopniowo artysta przenosi nas ze sfery ziemskiej do niebiańskiej, stopniowo rozwijając swoją narrację. Klęczącymi darczyńcami są zwróceni do postaci św. Jana. To nie są sami święci, ale ich wizerunki, wyrzeźbione przez ludzi z kamienia.

Scena Zwiastowania jest główną sceną w zewnętrznej części ołtarza i zapowiada narodziny Chrystusa i nadejście chrześcijaństwa. Wszystkie postacie przedstawione na zewnętrznych skrzydłach są jej podporządkowane: prorocy i sybille, którzy przepowiadali pojawienie się Mesjasza, obaj Janowie: jeden, który ochrzcił Chrystusa, drugi opisujący jego ziemskie życie; pokornie i ze czcią modlący się darczyńcy (portrety klientów ołtarza). W samej istocie tego, co się dzieje, kryje się tajemne przeczucie wydarzenia. Scena Zwiastowania rozgrywa się jednak w realnym pomieszczeniu domu mieszczańskiego, gdzie dzięki otwartym ścianom i oknom rzeczy nabierają koloru i ciężkości, niejako rozszerzając swoje znaczenie na zewnątrz. Świat angażuje się w to, co się dzieje, a ten świat jest dość konkretny – za oknami widać domy typowego miasta Flandrii. Postacie na zewnętrznych skrzydłach ołtarza pozbawione są żywych kolorów życia. Maryja i archanioł Gabriel są namalowani niemal monochromatycznie.

Artysta obdarzył kolorem tylko sceny z prawdziwego życia, te postacie i przedmioty, które kojarzą się z grzeszną ziemią. Scena Zwiastowania, podzielona ramkami na cztery części, stanowi jednak jedną całość. Jedność kompozycji wynika z poprawnej perspektywicznej konstrukcji wnętrza, w którym toczy się akcja. Jan van Eyck dalece przewyższał Roberta Campina pod względem jasności obrazu przestrzeni. Zamiast stosu przedmiotów i postaci, który zaobserwowaliśmy w podobnej scenie Campina („Ołtarz Merode”), obraz Jana van Eycka urzeka ścisłym porządkiem przestrzeni, poczuciem harmonii w rozmieszczeniu detali. Artysta nie boi się obrazu pustej przestrzeni, która wypełniona jest światłem i powietrzem, a postacie tracą ciężką niezdarność, nabierając naturalnych ruchów i póz. Wydaje się, że gdyby Jan van Eyck napisał tylko drzwi zewnętrzne, dokonałby już cudu. Ale to tylko wstęp. Po cudzie codziennego życia nadchodzi świąteczny cud - otwierają się drzwi ołtarza. Wszystko każdego dnia - gwar i tłum turystów - cofa się przed cudem Jana van Eycka, przed otwartym oknem do Gandawy Złotego Wieku. Otwarty ołtarz olśniewa niczym szkatuła pełna klejnotów oświetlonych promieniami słońca. Dźwięki jasnych kolorów w całej ich różnorodności wyrażają radosną afirmację wartości bytu. Z ołtarza leje się słońce, którego Flandria nigdy nie znała. Van Eyck stworzył to, co natura pozbawiła jego ojczyzny. Nawet Włochy nie widziały takiego wrzenia kolorów, każdego koloru, każdego odcienia znalazły tu maksymalną intensywność.

Pośrodku górnego rzędu wznosi się na tronie ogromna postać stwórcy - wszechmogącego - boga zastępów, odzianego w płonący czerwony płaszcz. Obraz Matki Boskiej jest piękny, trzymając w rękach Pismo Święte. Czytająca Matka Boża jest zjawiskiem uderzającym w malarstwie. Postać Jana Chrzciciela dopełnia kompozycję grupy centralnej górnej kondygnacji. Centralną część ołtarza obramowuje grupa aniołów - po prawej stronie i śpiewające anioły grające na instrumentach muzycznych - po lewej. Wydaje się, że ołtarz wypełniony jest muzyką, słychać głos każdego anioła, więc wyraźnie widać to w oczach i ruchach ich ust.

Jak obcy, praojcowie Adam i Ewa, nadzy, brzydcy i już w średnim wieku, dźwigający brzemię boskiej klątwy, wchodzą do owczarni lśniącej rajskimi kwiatostanami. Wydają się być drugorzędne w hierarchii wartości. Obraz ludzi w bliskim sąsiedztwie najwyższych postaci mitologii chrześcijańskiej był wówczas zjawiskiem śmiałym i nieoczekiwanym.

Sercem ołtarza jest środkowy dolny obraz, którego nazwa nadana jest całej owczarni – „Adoracja Baranka”. W tradycyjnej scenie nie ma nic smutnego. Pośrodku, na fioletowym ołtarzu, znajduje się biały baranek, z którego piersi krew spływa do złotego kielicha, personifikacji Chrystusa i Jego ofiary w imię zbawienia ludzkości. Napis: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Oto baranek Boży, który niesie grzechy świata). Poniżej znajduje się źródło wody żywej, symbol wiary chrześcijańskiej z napisem: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Jest to źródło wody życia, która pochodzi z tronu Boga i Baranka) (Apokalipsa, 22, I).

Klęczące anioły otaczają ołtarz, do którego ze wszystkich stron zbliżają się święci, sprawiedliwi i sprawiedliwi. Po prawej stronie są apostołowie, prowadzeni przez Pawła i Barnabę. Po prawej stronie znajdują się ministrowie kościoła: papieże, biskupi, opaci, siedmiu kardynałów i różni święci. Wśród tych ostatnich są św. Stefana z kamieniami, którymi został pobity, według legendy, oraz św. Livin - tron ​​miasta Gandawy z wyrwanym językiem.

Po lewej znajduje się grupa postaci ze Starego Testamentu i pogan przebaczonych przez kościół. Prorocy z księgami w rękach, filozofowie, mędrcy – wszyscy, którzy zgodnie z nauką Kościoła przepowiedzieli narodziny Chrystusa. Oto starożytny poeta Wergiliusz i Dante. W głębi po lewej stronie procesja świętych męczenników i świętych żon (po prawej) z gałązkami palmowymi, symbolami męczeństwa. Na czele prawej procesji stoją św. Agnieszka, Barbara, Dorota i Urszula.

Miasto na horyzoncie to niebiańska Jerozolima. Jednak wiele jego budowli przypomina prawdziwe budowle: katedra w Kolonii, kościół św. Marcina w Maastricht, strażnicy w Brugii i innych. Na bocznych panelach przylegających do sceny Adoracji Baranka, po prawej stronie znajdują się pustelnicy i pielgrzymi – starcy w długich szatach z laskami w rękach. Pustelnikom przewodzi św. Antoniego i św. Paweł. Za nimi, w głębi, widać Marię Magdalenę i Marię Egipcjankę. Wśród pielgrzymów potężna postać św. Krzysztof. Obok niego może św. Jodokus z muszlą na kapeluszu.

Legenda Pisma Świętego stała się ludową tajemnicą, rozgrywaną podczas święta we Flandrii. Ale Flandria jest tu nierealna - niski i mglisty kraj. Obraz jest jasny w południe, szmaragdowo zielony. Kościoły i wieże miast Flandrii zostały przeniesione do tej fikcyjnej ziemi obiecanej. Świat napływa do krainy van Eycka, przynosząc luksus egzotycznych strojów, blask biżuterii, południowe słońce i niespotykaną jasność kolorów.

Liczba reprezentowanych gatunków roślin jest niezwykle zróżnicowana. Artysta miał prawdziwie encyklopedyczne wykształcenie, wiedzę o szerokiej gamie przedmiotów i zjawisk. Od gotyckiej katedry po mały kwiatek zagubiony w morzu roślin.

Wszystkie pięć skrzydeł zajmuje obraz pojedynczej akcji, rozciągniętej w przestrzeni, a tym samym w czasie. Widzimy nie tylko wielbicieli ołtarza, ale także zatłoczone procesje - konno i pieszo, gromadzące się do miejsca kultu. Artysta przedstawił tłumy z różnych czasów i krajów, ale nie rozpływa się w masie i nie depersonalizuje ludzkiej indywidualności.

Biografia ołtarza w Gandawie jest dramatyczna. W ciągu ponad pięciuset lat istnienia ołtarz był wielokrotnie odnawiany i wielokrotnie wywożony z Gandawy. Tak więc w XVI wieku został odrestaurowany przez słynnego malarza utrechckiego Jana van Scorela.

Od końca, od 1432 r., ołtarz znajdował się w kościele św. Jana Chrzciciela, później przemianowana na katedrę św. Bavo w Gandawie. Stał w rodzinnej kaplicy Jodocusa Veidta, która pierwotnie znajdowała się w krypcie i miała bardzo niski sufit. Kaplica św. Jana Ewangelisty, gdzie obecnie wystawiony jest ołtarz, znajduje się nad kryptą.

W XVI wieku ołtarz w Gandawie został ukryty przed dzikim fanatyzmem obrazoburców. Drzwi zewnętrzne przedstawiające Adama i Ewę zostały usunięte w 1781 roku na polecenie cesarza Józefa II, który był zawstydzony nagością postaci. Zostały one zastąpione kopiami XVI-wiecznego artysty Michaiła Koksiego, który ubrał przodków w skórzane fartuchy. W 1794 roku Francuzi, którzy okupowali Belgię, wywieźli cztery centralne obrazy do Paryża. Pozostałe części ołtarza, ukryte w ratuszu, pozostały w Gandawie. Po upadku cesarstwa napoleońskiego wywiezione obrazy wróciły do ​​ojczyzny i zostały zjednoczone w 1816 roku. Ale prawie w tym samym czasie sprzedali boczne drzwi, które przez długi czas przechodziły z jednej kolekcji do drugiej iw końcu w 1821 r. trafiły do ​​Berlina. Po I wojnie światowej, zgodnie z traktatem wersalskim, wszystkie skrzydła Ołtarza Gandawskiego zostały zwrócone Gandawie.

W nocy 11 kwietnia 1934 w kościele św. Bavo była kradzież. Złodzieje odebrali szarfę przedstawiającą tylko sędziów. Do dziś nie udało się odnaleźć brakującego obrazu, a teraz został on zastąpiony dobrym egzemplarzem.

Kiedy rozpoczęła się II wojna światowa, Belgowie wysłali ołtarz do południowej Francji na przechowanie, skąd naziści wywieźli go do Niemiec. W 1945 roku ołtarz odkryto w Austrii w kopalniach soli pod Salzburgiem i ponownie przewieziono do Gandawy.

W celu przeprowadzenia kompleksowych prac konserwatorskich, których wymagał stan ołtarza, w latach 1950-1951 utworzono specjalną komisję ekspertów z największych konserwatorów i historyków sztuki, pod przewodnictwem której prowadzono kompleksowe prace badawcze i restauratorskie : za pomocą analizy mikrochemicznej badano skład farb, określano ultrafioletowe, podczerwone promieniowanie rentgenowskie autora i warstwy farb innych ludzi. Następnie usunięto późniejsze zapiski z wielu części ołtarza, wzmocniono warstwę farby, oczyszczono zanieczyszczone miejsca, po czym ołtarz ponownie zabłysnął wszystkimi kolorami.

Wielkie artystyczne znaczenie ołtarza z Gandawy, jego wartość duchową zrozumieli współcześni van Eyckowi i kolejne pokolenia.

Jan van Eyck wraz z Robertem Campinem był inicjatorem sztuki renesansu, która oznaczała odrzucenie średniowiecznego myślenia ascetycznego, zwrot artystów ku rzeczywistości, ich odkrycie prawdziwych wartości i piękna w naturze i człowieku.

Prace Jana van Eycka wyróżnia bogactwo barw, staranne, wręcz biżuteryjne detale oraz pewna organizacja integralnej kompozycji. Tradycja wiąże się z imieniem malarza doskonaleniem techniki malowania olejnego - wielokrotnym nakładaniem cienkich, przezroczystych warstw farby, co pozwala na uzyskanie większej intensywności każdego koloru.

Przełamując tradycje sztuki średniowiecza, Jan van Eyck postawił na żywe obserwacje rzeczywistości, dążąc do obiektywnej reprodukcji życia. Artysta przywiązywał szczególną wagę do wizerunku osoby, starał się przekazać niepowtarzalny wygląd każdej z postaci na swoich obrazach. Uważnie studiował strukturę obiektywnego świata, utrwalając cechy każdego obiektu, krajobrazu czy środowiska wewnętrznego.

Kompozycje ołtarzowe Hieronima Boscha.

Było to pod koniec XV wieku. Nastały niespokojne czasy. Nowi władcy Niderlandów, Karol Śmiały, a następnie Maksymilian I, ogniem i mieczem zmuszali swoich poddanych do posłuszeństwa tronowi. Krnąbrne wioski zostały doszczętnie spalone, wszędzie pojawiły się szubienice i koła, na których kwaterowali buntownicy. Tak, a Inkwizycja nie zasnęła – w płomieniach ognisk spalono żywcem heretyków, którzy odważyli się przynajmniej w jakiś sposób nie zgodzić z potężnym kościołem. Na centralnych rynkach holenderskich miast odbywały się publiczne egzekucje oraz tortury przestępców i heretyków. To nie przypadek, że ludzie zaczęli mówić o końcu świata. Naukowcy teolodzy nazwali nawet dokładną datę Sądu Ostatecznego - 1505. We Florencji publiczność podnieciły gorączkowe kazania Savonaroli, zapowiadające bliskość kary za ludzkie grzechy, a na północy Europy herezjarcha kaznodzieje wzywali do powrotu do początków chrześcijaństwa, w przeciwnym razie zapewniali swoją trzodę: ludzie czekaliby straszliwe męki piekielne.

Te nastroje nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia w sztuce. I tak wielki Dürer tworzy serię rycin o tematyce Apokalipsy, a Botticelli ilustruje Dantego, rysując szalony świat piekła.

Cała Europa czyta Boską Komedię Dantego i Objawienie św. Jana” (Apokalipsa), a także książka „Wizja Tundgala”, która ukazała się w XII wieku, napisana rzekomo przez irlandzkiego króla Tundgala, o jego pośmiertnej wędrówce przez zaświaty. W 1484 książka ta została również opublikowana w 's-Hertogenbosch. Oczywiście trafiła też do domu Boscha. Czyta i na nowo odczytuje to posępne średniowieczne dzieło, a stopniowo obrazy piekła, obrazy mieszkańców podziemi wypierają z jego umysłu bohaterów codzienności, jego głupich i zbuntowanych rodaków. Tak więc Bosch zaczął zwracać się do tematu piekła dopiero po przeczytaniu tej książki.

Tak więc piekło, według pisarzy średniowiecza, podzielone jest na kilka części, z których każda jest karana za pewne grzechy. Te części piekła są oddzielone od siebie lodowymi rzekami lub ognistymi ścianami i połączone cienkimi mostami. Tak Dante wyobrażał sobie piekło. Jeśli chodzi o mieszkańców piekła, pomysł Boscha powstaje z wizerunków na starych freskach miejskich kościołów oraz masek diabłów i wilkołaków, które mieszkańcy jego rodzinnego miasta nosili podczas świąt i karnawałowych procesji.

Bosch to prawdziwy filozof, boleśnie myśli o ludzkim życiu, o jego znaczeniu. Jaki może być koniec istnienia człowieka na ziemi, człowieka tak głupiego, grzesznego, niskiego, nie mogącego oprzeć się swoim słabościom? Tylko piekło! I jeśli wcześniej na jego płótnach obrazy podziemi były ściśle oddzielone od obrazów ziemskiej egzystencji i służyły raczej jako przypomnienie nieuchronności kary za grzechy, to teraz piekło staje się dla Boscha tylko częścią ludzkiej historii.

I pisze "Siano Cart" - swój słynny ołtarz. Jak większość średniowiecznych ołtarzy, Wózek z sianem składa się z dwóch części. W dni powszednie drzwi ołtarza były zamknięte, a ludzie widzieli tylko obraz na zewnętrznych drzwiach: mężczyzna, wyczerpany, zgięty trudami bytu, błąka się po drodze. Artysta przedstawił nagie wzgórza, prawie bez roślinności, tylko dwa drzewa, ale pod jednym głupiec gra na dudach, a pod drugim złodziej kpi z ofiary. I garść białych kości na pierwszym planie, szubienica i koło. Tak, ponury krajobraz został przedstawiony przez Boscha. Ale w otaczającym go świecie nie było nic zabawnego. W święta, podczas uroczystych nabożeństw otwierano drzwi ołtarza, a parafianie widzieli zupełnie inny obraz: po lewej stronie Bosch namalował raj, Eden, ogród, w którym Bóg osiedlił pierwszych ludzi Adama i Ewę. Na tym obrazie przedstawiona jest cała historia upadku. A teraz Ewa zwróciła się ku życiu ziemskiemu, gdzie - w centralnej części tryptyku - ludzie biegają, cierpią i grzeszą. Pośrodku stoi ogromny wóz z sianem, wokół którego toczy się ludzkie życie. Wszyscy w średniowiecznej Holandii znali powiedzenie: „Świat jest wozem z sianem i wszyscy starają się wyciągnąć z niego jak najwięcej”. Artysta przedstawia tu zarówno obrzydliwego tłustego mnicha, jak i znamienitych arystokratów, i błaznów i łobuzów, i głupich, ograniczonych mieszczanami – wszyscy są uwikłani w szaloną pogoń za materialnym bogactwem, wszyscy biegną, nie podejrzewając, że biegną do swoich nieunikniona śmierć.

Obraz jest refleksją nad szaleństwem panującym na świecie, aw szczególności nad grzechem skąpstwa. Wszystko zaczyna się od grzechu pierworodnego (po lewej ziemski raj) a kończy na karze (po prawej piekło).

W centralnej części przedstawiona jest niezwykła procesja. Cała kompozycja zbudowana jest wokół ogromnego wozu z sianem, który ciągnie na prawo (do piekła) grupa potworów (symbole grzechów?), a za nimi konny orszak prowadzony przez moce, które jeżdżą konno. A wokół szaleje tłum ludzi, w tym księża i zakonnice, i za wszelką cenę próbują wyrwać trochę siana. Tymczasem na górze odbywa się coś w rodzaju koncertu miłosnego w obecności anioła, diabła z potwornym trąbkowym nosem i różnych innych diabelskich pomiotów.

Ale Bosch miał świadomość, że świat nie jest jednoznaczny, jest złożony i wieloaspektowy; niskie i grzeszne obok wysokich i czystych. I na jego obrazie pojawia się piękny pejzaż, na tle którego cały ten rój małych i bezdusznych ludzi wydaje się zjawiskiem przejściowym i przemijającym, podczas gdy przyroda, piękna i doskonała, jest wieczna. Maluje też matkę myjącą dziecko i ognisko, na którym gotuje się jedzenie, i dwie kobiety, z których jedna jest w ciąży, i zamarły, słuchając nowego życia.

A na prawym skrzydle tryptyku Bosch przedstawił piekło jako miasto. Tu, pod czarno-czerwonym niebem, pozbawiona Bożego błogosławieństwa, praca toczy się pełną parą. Piekło osiedla się w oczekiwaniu na nową grupę grzesznych dusz. Demony Boscha są wesołe i aktywne. Przypominają przebrane diabły, postacie ulicznych przedstawień, które wciągając grzeszników do „piekła”, bawiły publiczność podskakującymi grymasami. Na zdjęciu diabły są przykładnymi pracownikami. To prawda, że ​​niektóre wieże wznoszą z takim zapałem, innym udaje się spalić.

Bosch na swój sposób interpretuje słowa z pism świętych o ogniu piekielnym. Artysta przedstawia to jako ogień. Zwęglone budynki, z okien i drzwi, z których wybucha ogień, stają się na obrazach mistrza symbolem grzesznych ludzkich myśli, płonących od środka na popiół.

W tej pracy Bosch filozoficznie podsumowuje całą historię ludzkości - od stworzenia Adama i Ewy, od raju i niebiańskiej błogości po odpłatę za grzechy w strasznym królestwie diabła. Ta koncepcja - filozoficzna i moralna - leży u podstaw jego innych ołtarzy i płócien („Sąd Ostateczny”, „Potop”). Maluje wielopostaciowe kompozycje, a czasami w obrazie piekła jego mieszkańcy stają się nie jak budowniczowie majestatycznych katedr, jak w tryptyku „Wóz z sianem”, ale jak podłe staruszki, wiedźmy, z zapałem przygotowujących swoje gospodynie. obrzydliwe gotowanie, podczas gdy służą jako narzędzia tortur zwykłe artykuły gospodarstwa domowego - noże, łyżki, patelnie, chochle, kociołki. To dzięki tym obrazom Bosch był postrzegany jako śpiewak piekła, koszmarów i tortur.

Bosch, jako człowiek swoich czasów, był przekonany, że zło i dobro nie istnieją jedno bez drugiego, a zło można pokonać tylko poprzez przywrócenie połączenia z dobrem, a dobrem jest Bóg. Dlatego sprawiedliwi z Boscha, otoczeni potworami, często czytają Pismo Święte, a nawet po prostu rozmawiają z Bogiem. Więc w końcu znajdują w sobie siłę i z Bożą pomocą pokonują zło.

Obrazy Boscha są naprawdę wspaniałym traktatem o dobru i złu. Artysta za pomocą malarstwa wyraża swoje poglądy na temat przyczyn panującego na świecie zła, opowiada o tym, jak ze złem walczyć. Nic takiego w sztuce nie istniało przed Boschem.

Rozpoczął się nowy, XVI wiek, ale obiecany koniec świata nigdy nie nadszedł. Ziemskie zmartwienia wyparły udręki o zbawienie duszy. Wzrastały i umacniały się więzi handlowe i kulturalne między miastami. Obrazy włoskich artystów przybyły do ​​Holandii, a ich holenderscy odpowiednicy, zapoznając się z dokonaniami swoich włoskich kolegów, dostrzegli ideały Rafaela i Michała Anioła. Wszystko wokół zmieniało się szybko i nieuchronnie, ale nie dla Boscha. Nadal mieszkał w 's-Hertogenbosch, w swojej ukochanej posiadłości, rozmyślał o życiu i pisał tylko wtedy, gdy chciał podnieść pędzle. Tymczasem jego nazwisko stało się znane. W 1504 r. książę Burgundii Filip Przystojny zamówił dla niego ołtarz z obrazem Sądu Ostatecznego, a w 1516 r. gubernator Niderlandów Małgorzata nabył jego „Kuszenie św. Antoniego”. Ryciny z jego pracy odniosły ogromny sukces.

Wśród najnowszych prac artysty najbardziej godne uwagi są Syn marnotrawny i Ogród rozkoszy ziemskich.

Wielki ołtarz „Ogród rozkoszy ziemskich” to chyba jedno z najbardziej fantastycznych i tajemniczych dzieł malarstwa światowego, w którym mistrz zastanawia się nad grzesznością człowieka.

Trzy obrazy przedstawiają Ogród Eden, iluzoryczny ziemski raj i piekło, opowiadając w ten sposób o początkach grzechu i jego skutkach. Na zewnętrznych skrzydłach artysta przedstawił pewną kulę, wewnątrz której w formie płaskiego dysku znajduje się firmament ziemi. Promienie słońca przebijają się przez ponure chmury, oświetlając ziemskie góry, zbiorniki wodne i roślinność. Ale nie ma tu jeszcze zwierząt ani człowieka - to jest kraina trzeciego dnia stworzenia. A na wewnętrznych drzwiach Bosch przedstawia swoją wizję ziemskiego życia, a jak zwykle lewe drzwi przedstawiają ogrody Edenu. Bosch, z woli swego pędzla, zamieszkuje Ogród Eden ze wszystkimi znanymi mu w swoim czasie zwierzętami: żyrafa i słoń, kaczka i salamandra, niedźwiedź północny i egipski ibis. A wszystko to żyje na tle egzotycznego parku, w którym rosną palmy, pomarańcze i inne drzewa i krzewy. Wydawałoby się, że na tym świecie rozlewa się pełna harmonia, ale zło nie śpi, a teraz kot ściska w zębach uduszoną mysz, w tle drapieżnik dręczy martwą łanię, a podstępna sowa zadomowiła się w fontanna życia. Bosch nie pokazuje scen upadku, zdaje się mówić, że wraz z pojawieniem się jego życia narodziło się zło. Odchodząc od tradycji, Bosch na lewym skrzydle tryptyku opowiada nie o upadku, ale o stworzeniu Ewy. Dlatego wydaje się, że zło przyszło na świat od tego momentu, a wcale nie wtedy, gdy diabeł uwiódł pierwszych ludzi owocami z drzewa poznania. Kiedy Ewa pojawia się w Raju, zachodzą złowieszcze zmiany. Kot dusi mysz, lew rzuca się na łanię - po raz pierwszy niewinne zwierzęta wykazują żądzę krwi. W samym sercu fontanny życia pojawia się sowa. A na horyzoncie piętrzą się sylwetki dziwacznych budynków, przypominających dziwaczne konstrukcje ze środkowej części tryptyku.

Centralna część ołtarza pokazuje, jak zło, które zrodziło się dopiero w Edenie, wspaniale kwitnie na Ziemi. Wśród niewidzialnych, fantastycznych roślin, pół-mechanizmów, pół-zwierząt setki nagich ludzi bez twarzy wchodzą w rodzaj surrealistycznego stosunku ze zwierzętami i ze sobą, chowając się w wydrążonych skorupkach gigantycznych owoców, przybierając szalone pozy. A w całym ruchu tej żywej, tętniącej życiem masy - grzeszność, żądza i występek. Bosch nie zmienił swojego rozumienia ludzkiej natury i istoty ludzkiej egzystencji, ale w przeciwieństwie do innych swoich wcześniejszych prac, nie ma tu codziennych szkiców, nic nie przypomina scen rodzajowych z jego poprzednich obrazów - po prostu czysta filozofia, abstrakcyjne rozumienie życia i śmierć. Bosch jako genialny reżyser buduje świat, zarządza ogromną masą rojących się ludzi, zwierząt, mechanicznych i organicznych form, organizując je w ścisły system. Wszystko tutaj jest połączone i naturalne. Dziwaczne formy skał lewego i środkowego skrzydła kontynuują formy płonących struktur w tle podziemi; źródło życia w niebie kontrastuje ze zgniłym „drzewem poznania” w piekle.

Tryptyk ten jest niewątpliwie najbardziej tajemniczym i symbolicznie złożonym dziełem Boscha, które dało początek różnym interpretacjom założenia dotyczącego orientacji religijnej i seksualnej artysty. Najczęściej obraz ten interpretowany jest jako alegoryczny – moralizujący osąd pożądania. Bosch maluje obraz fałszywego raju, dosłownie wypełnionego symbolami pożądania, zaczerpniętymi głównie z tradycyjnej symboliki, ale częściowo z alchemii – fałszywej doktryny, która, podobnie jak grzech cielesny, blokuje człowiekowi drogę do zbawienia.

Ten ołtarz zachwyca niezliczonymi scenami i postaciami oraz niesamowitą stertą symboli, za którymi kryją się nowe, często nieczytelne znaczenia. Prawdopodobnie dzieło to nie było przeznaczone dla szerokiej publiczności przychodzącej do kościoła, ale dla wykształconych mieszczan i dworzan, którzy wysoko cenili uczonych i zawiłe alegorie o treści moralistycznej.

A sam Bosch? Hieronymus Bosch to ponury pisarz science fiction, ogłaszany przez surrealistów XX wieku jego poprzednikiem, duchowym ojcem i nauczycielem, twórcą subtelnych i lirycznych pejzaży, głębokim koneserem ludzkiej natury, satyrykiem, moralistą, filozofem i psychologiem , bojownik o czystość religii i zaciekły krytyk kościelnych biurokratów, których wielu uważało za heretyka - tego naprawdę genialnego artystę udało się zrozumieć nawet za życia, zdobyć szacunek współczesnych i wyprzedzić swoje czasy .

Pod koniec XIV wieku w małym holenderskim miasteczku 's-Hertogenbosch osiadł Jan Van Aken, pradziadek artysty. Lubił to miasto, wszystko szło dobrze, a jego potomkom nigdy nie przyszło do głowy, żeby gdzieś wyjechać w poszukiwaniu lepszego życia. Stali się kupcami, rzemieślnikami, artystami, budowali i dekorowali 's-Hertogenbosch. W rodzinie Aken było wielu artystów - dziadek, ojciec, dwóch wujków i dwóch braci Jerome. (Dziadek Jan Van Aken przypisuje się autorstwo fresków, które przetrwały do ​​dziś w kościele św. Jana w 's-Hertogenbosch).

Dokładna data urodzenia Boscha nie jest znana, ale uważa się, że urodził się około 1450 roku. Rodzina żyła pod dostatkiem – ojciec artysty miał wiele zamówień, a matka, córka miejscowego krawca, prawdopodobnie otrzymała dobry posag. Następnie ich syn Hieronymus Van Aken, wielki patriota swojego rodzinnego miasta, zaczął nazywać siebie Hieronymus Bosch, przyjmując skróconą nazwę 's-Hertogenbosch jako pseudonim. Podpisał się pod Jheronimusem Boschem, choć jego prawdziwe nazwisko to Jeroen (prawidłowa wersja łacińska to Hieronymus) Van Aken, czyli z Akwizgranu, skąd podobno pochodzili jego przodkowie.

Pseudonim „Bosch” wywodzi się od nazwy miasta 's-Hertogenbosch (tłumaczone jako „las książęcy”), małego holenderskiego miasteczka położonego w pobliżu belgijskiej granicy, a w tamtych czasach jednego z czterech największych ośrodków Księstwo Brabancji, własność książąt Burgundii. Jerome mieszkał tam przez całe życie. Hieronymus Bosch miał szansę żyć w niespokojnej epoce w przededniu wielkich zmian. Niepodzielne panowanie Kościoła katolickiego w Holandii, a wraz z nim i wszystkim innym w życiu, dobiega końca. Powietrze było pełne oczekiwania na niepokoje religijne i wstrząsy z nimi związane. Tymczasem na zewnątrz wszystko wyglądało bezpiecznie. Kwitł handel i rzemiosło. Malarze w swoich dziełach wychwalali bogaty i dumny kraj, którego każdy zakątek zamienił się ciężką pracą w ziemski raj.

I tak w małym miasteczku na południu Holandii pojawił się artysta, wypełniając swoje obrazy wizjami piekła. Wszystkie te okropności zostały napisane tak barwnie i szczegółowo, jakby ich autor zaglądał do podziemi więcej niż jeden raz.

's-Hertogenbosch było w XV wieku dobrze prosperującym miastem handlowym, ale wyróżniało się ono z dala od wielkich ośrodków sztuki. Na południe od niej znajdowały się najbogatsze miasta Flandrii i Brabancji – Gandawa, Brugia, Bruksela, gdzie na początku XV wieku powstały wielkie szkoły holenderskiego „złotego wieku” malarstwa. Potężni książęta burgundzcy, jednoczący pod swoim panowaniem prowincje holenderskie, patronowali życiu gospodarczemu i kulturalnemu miast, w których pracowali Jan Van Eyck i mistrz z Flemal. W II poł. o świecie i miejscu w nim człowieka. Człowiek, jak argumentowali współcześni filozofowie, jest koroną stworzenia, centrum wszechświata. Te idee zostały w tamtych latach znakomicie wcielone w twórczość włoskich artystów, wielkich współczesnych Boscha Botticellego, Raphaela, Leonarda da Vinci. Prowincjonalne 's-Hertogenbosch wcale jednak nie przypominały Florencji, wolnej i kwitnącej stolicy Toskanii, i przez pewien czas nie dotyczyło jej to kardynalne załamanie wszystkich utrwalonych średniowiecznych tradycji i fundacji. Tak czy inaczej Bosch wchłonął nowe idee, historycy sztuki sugerują, że studiował w Delft lub w Harlemie.

Życie Boscha znalazło się w punkcie zwrotnym w rozwoju Holandii, kiedy wraz z szybkim rozwojem przemysłu i rzemiosł, nauka i edukacja stawały się coraz ważniejsze, a jednocześnie, jak to często bywa, ludzie, nawet najbardziej wykształceni, poszukiwali schronienie i wsparcie w mrocznych średniowiecznych przesądach, w astrologii, alchemii i magii. A Bosch, świadek tych kardynalnych procesów przejścia od mrocznego średniowiecza do jasnego renesansu, znakomicie odzwierciedlił w swojej pracy niespójność swoich czasów.

W 1478 roku Bosch poślubił Aleida van Merwerme, rodzinę należącą do szczytu miejskiej arystokracji. Boschowie mieszkali na małej posiadłości Aleyda, niedaleko 's-Hertogenbosch. W przeciwieństwie do wielu artystów Bosch był zabezpieczony finansowo (o tym, że daleko mu do ubóstwa świadczą wysokie kwoty podatków, które płacił, których zapisy zachowały się w dokumentach archiwalnych) i mógł robić tylko to, co chciał. Nie polegał na zamówieniach i lokalizacji klientów, dał sobie wolną rękę w doborze tematów i stylu swoich obrazów.

Kim on był, Hieronymus Bosch, być może najbardziej tajemniczym artystą w sztuce światowej? Cierpiący heretyk czy wierzący, ale z ironicznym nastawieniem, cynicznie kpiącym z ludzkich słabości? Mistyk czy humanista, ponury mizantrop czy wesoły człowiek, wielbiciel przeszłości czy mądry widzący? A może po prostu samotny ekscentryk, pokazujący na płótnie owoce swojej szalonej wyobraźni? Jest też taki punkt widzenia: Bosch brał narkotyki, a jego obrazy są wynikiem narkotykowego transu

Tak niewiele wiadomo o jego życiu, że zupełnie nie sposób wyrobić sobie wyobrażenia o osobowości artysty. I tylko jego obrazy mogą powiedzieć, jaką osobą był ich autor.

Przede wszystkim uderza szerokość zainteresowań i głębia wiedzy artysty. Akcja jego obrazów rozgrywa się na tle budynków architektury zarówno współczesnej, jak i antycznej. W jego pejzażach - cała znana wówczas flora i fauna: wśród roślin tropikalnych żyją zwierzęta lasów północnych, a na holenderskich polach pasą się słonie i żyrafy. Na obrazie jednego ołtarza odwzorowuje kolejność budowy wieży według wszelkich zasad ówczesnej sztuki inżynierskiej, w innym zaś przedstawia osiągnięcia techniki XV-wiecznej: wodne i wiatraki, piece topialne, kuźnie, mosty, wagony, statki. Na obrazach przedstawiających piekło artysta pokazuje broń, przybory kuchenne, instrumenty muzyczne, a te ostatnie są napisane tak dokładnie i szczegółowo, że te rysunki mogłyby posłużyć za ilustrację do podręcznika historii kultury muzycznej.

Bosch doskonale zdawał sobie sprawę z osiągnięć współczesnej nauki. Częstymi bohaterami jego obrazów są lekarze, astrologowie, alchemicy, matematycy. Wyobrażenia artysty o świecie pozagrobowym, o tym, jak wygląda świat podziemny, opierają się na głębokiej znajomości traktatów teologicznych, teologicznych i żywotów świętych. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że Bosch miał pojęcie o naukach tajnych sekt heretyckich, o ideach średniowiecznych żydowskich naukowców, których książki w tym czasie nie zostały jeszcze przetłumaczone na żaden europejski język! A poza tym folklor, świat baśni i legend jego ludu, odbija się również w jego obrazach. Niewątpliwie Bosch był prawdziwym człowiekiem nowych czasów, człowiekiem renesansu, był podekscytowany i zainteresowany wszystkim, co wydarzyło się na świecie. Praca Boscha warunkowo składa się z czterech poziomów - dosłownego, fabuły; alegoryczny, alegoryczny (wyrażony w paralelach między wydarzeniami Starego i Nowego Testamentu); symboliczny (posługujący się symboliką średniowiecznych przedstawień ludowych) i tajemniczy, związany, jak sądzą niektórzy badacze, z wydarzeniami z jego życia lub z różnymi heretyckimi naukami. Bawiąc się symbolami i znakami, Bosch komponuje swoje majestatyczne symfonie obrazkowe, w których motywy ludowej pieśni, majestatyczne akordy sfer niebieskich lub szalony ryk piekielnej maszyny.

Symbolika Boscha jest tak różnorodna, że ​​nie sposób wybrać jednego wspólnego klucza do jego obrazów. Symbole zmieniają swoje przeznaczenie w zależności od kontekstu i mogą pochodzić z różnych, czasem odległych od siebie źródeł - od mistycznych traktatów po praktyczną magię, od folkloru po przedstawienia rytualne.

Do najbardziej tajemniczych źródeł należała alchemia – działalność mająca na celu zamianę metali nieszlachetnych na złoto i srebro, a ponadto stworzenie życia w laboratorium, które wyraźnie graniczyło z herezją. Alchemia jest u Boscha obdarzona negatywnymi, demonicznymi właściwościami, a jej atrybuty często utożsamiane są z symbolami pożądania: kopulacja często przedstawiana jest w szklanej butelce lub w wodzie – ślad związków alchemicznych. Przejścia kolorów przypominają czasami pierwsze etapy przemian materii; postrzępione wieże, drzewa wydrążone w środku, pożary są zarówno symbolami piekła i śmierci, jak i śladem ognia alchemików; hermetyczne naczynie czy piec do topienia to także symbole czarnej magii i diabła. Spośród wszystkich grzechów pożądanie ma chyba najbardziej symboliczne określenia, zaczynając od wiśni i innych „pożądnych” owoców: winogron, granatów, truskawek, jabłek. Łatwo rozpoznać symbole seksualne: wszystkie męskie są przedmiotami ostrymi: róg, strzała, dudy, często sugerujące grzech nienaturalny; kobieta - wszystko, co pochłania: koło, bańka, muszla małża, dzban (oznaczający również diabła, który wyskakuje z niego w czasie szabatu), półksiężyc (także nawiązujący do islamu, co oznacza herezję).

Jest też cały bestiariusz „nieczystych” zwierząt, zaczerpniętych z Biblii i średniowiecznych symboli: wielbłąda, zająca, świni, konia, bociana i wielu innych; nie można nie nazwać węża, chociaż nie jest to tak powszechne u Boscha. Sowa jest posłańcem diabła i jednocześnie herezją lub symbolem mądrości. Ropucha, oznaczająca w alchemii siarkę, jest symbolem diabła i śmierci, jak wszystko, co suche - drzewa, szkielety zwierząt.

Inne popularne symbole to: drabina, wskazująca drogę do wiedzy w alchemii lub symbolizująca stosunek seksualny; odwrócony lejek jest atrybutem oszustwa lub fałszywej mądrości; klucz (poznanie lub narząd płciowy), często w kształcie nieotwieranym; odcięta noga jest tradycyjnie kojarzona z okaleczeniem lub torturami, a u Boscha jest również kojarzona z herezją i magią. Jeśli chodzi o wszelkiego rodzaju złe duchy, fantazja Boscha nie zna granic. W swoich obrazach Lucyfer przybiera niezliczone postacie: są to tradycyjne diabły z rogami, skrzydłami i ogonem, owady, pół-ludzie-półzwierzęta, stworzenia z częścią ciała zamienioną w symboliczny przedmiot, antropomorficzne maszyny, dziwaków bez ciała z jedną wielką głową na nogach, wywodzących się w groteskowy sposób z czasów antycznych. Często demony są przedstawiane z instrumentami muzycznymi, głównie instrumentami dętymi, które czasami stają się częścią ich anatomii, zamieniając się w flet nosowy lub trąbkę nosową. Wreszcie lustro, tradycyjnie diaboliczny atrybut kojarzony z magicznymi rytuałami, staje się u Boscha narzędziem pokusy w życiu i ośmieszenia po śmierci.

W czasach Boscha artyści malowali głównie obrazy o tematyce religijnej. Ale już w swoich najwcześniejszych utworach Bosch buntuje się przeciwko ustalonym zasadom – o wiele bardziej interesują go ludzie żyjący, ludzie swoich czasów: wędrowni magowie, uzdrowiciele, błazny, aktorzy, żebracy muzycy. Podróżując po miastach Europy, nie tylko oszukiwali naiwnych naiwniaków, ale także zabawiali szanowanych mieszczan i chłopów, opowiadali, co dzieje się na świecie. Żaden jarmark, żadne święto karnawałowe czy kościelne nie obejdzie się bez nich, tych odważnych i przebiegłych włóczęgów. A Bosch pisze o tych ludziach, zachowując dla potomności smak swoich czasów.

Wyobraźmy sobie małe holenderskie miasteczko z jego wąskimi uliczkami, spiczastymi kościołami, dachami krytymi dachówką i niezbędnym ratuszem na rynku. Oczywiście przybycie iluzjonisty to ogromne wydarzenie w życiu zwykłych mieszczan, którzy na ogół nie mają specjalnych rozrywek - może tylko odświętne nabożeństwo w kościele i wieczór z przyjaciółmi w najbliższej tawernie. Scena występu takiego odwiedzającego magika ożywa na obrazie Boscha. Oto on, ten artysta, rozkłada na stole przedmioty swojego rzemiosła, z wielką przyjemnością oszukując uczciwych ludzi. Widzimy, jak szanowana dama, porwana manipulacjami czarodzieja, pochyliła się nad stołem, aby lepiej widzieć, co robi, podczas gdy stojący za nią mężczyzna wyciągnął z jej kieszeni portfel. Z pewnością mag i sprytny złodziej to jedna firma, a obaj mają tyle hipokryzji i hipokryzji na twarzach. Wydawałoby się, że Bosch pisze absolutnie realistyczną scenę, ale nagle widzimy żabę wychodzącą z ust ciekawskiej kobiety. Wiadomo, że w średniowiecznych baśniach żaba symbolizowała naiwność i łatwowierność, graniczącą z jawną głupotą.

Mniej więcej w tym samym czasie Bosch stworzył wspaniały obraz Siedem grzechów głównych. W centrum obrazu znajduje się uczeń - "Oko Boga". Na nim znajduje się napis po łacinie: „Strzeżcie się, strzeżcie się – Bóg widzi”. Wokół sceny przedstawiające ludzkie grzechy: obżarstwo, lenistwo, pożądanie, próżność, gniew, zazdrość i skąpstwo. Każdemu z siedmiu grzechów głównych artysta poświęca osobną scenę, czego efektem jest opowieść o ludzkim życiu. Ten obrazek, napisany na tablicy, służył najpierw jako powierzchnia stołu. Stąd niezwykła kolista kompozycja. Sceny grzechów wyglądają jak urocze żarty na temat moralnej podłości osoby, artysta raczej żartuje niż potępia i oburza się. Bosch przyznaje, że głupota i występki kwitną w naszym życiu, ale taka jest ludzka natura i nic na to nie można poradzić. Na obrazie pojawiają się ludzie ze wszystkich klas, ze wszystkich środowisk - arystokraci, chłopi, kupcy, duchowni, mieszczanie, sędziowie. Po czterech stronach tej dużej kompozycji Bosch przedstawił „Śmierć”, „Sąd Ostateczny”, „Raj” i „Piekło” – co, jak wierzyli w jego czasach, kończy życie każdego człowieka.

W 1494 r. w Bazylei ukazał się wiersz Sebastiana Branta „Statek głupców” z ilustracjami Dürera. „W nocy i ciemności świat jest pogrążony, odrzucony przez Boga – głupcy roją się na wszystkich drogach” – pisał Brant.

Nie wiadomo na pewno, czy Bosch czytał dzieła swojego genialnego współczesnego, ale w jego obrazie „Statek głupców” widzimy wszystkich bohaterów wiersza Branta: pijanych biesiadników, mokasynów, szarlatanów, błaznów i zrzędliwe żony. Bez steru i bez żagli płynie statek z głupcami. Jego pasażerowie oddają się rażącym cielesnym przyjemnościom. Nikt nie wie, kiedy i gdzie zakończy się rejs, na których brzegach wylądować i nie obchodzi ich to – żyją teraźniejszością, zapominając o przeszłości i nie myśląc o przyszłości. Najlepsze miejsca zajmują mnich i zakonnica wykrzykujący nieprzyzwoite pieśni; maszt zamienił się w drzewo z bujną koroną, w której Śmierć uśmiecha się złośliwie, a nad całym tym szaleństwem powiewa flaga z wizerunkiem gwiazdy i półksiężyca, symbole muzułmańskie, oznaczające odejście od prawdziwej wiary, od chrześcijaństwa .

W 1516 roku, 9 sierpnia, według archiwów 's-Hertogenbosch, zmarł "słynny artysta" Hieronymus Bosch. Jego nazwisko zasłynęło nie tylko w Holandii, ale także w innych krajach Europy. Hiszpański król Filip II zebrał swoje najlepsze prace, a nawet umieścił Siedem Grzechów Głównych w swojej sypialni w Escorial, a wózek z sianem nad biurkiem. Na rynku sztuki pojawiła się ogromna liczba „arcydzieł” licznych naśladowców, kopistów, naśladowców i po prostu oszustów, którzy fałszowali dzieła wielkiego mistrza. A w 1549 roku w Antwerpii młody Pieter Brueghel zorganizował „Warsztat Hieronima Boscha”, gdzie wraz z przyjaciółmi wykonał ryciny w stylu Boscha i sprzedał je z wielkim sukcesem. Jednak już pod koniec XVI wieku życie ludzi zmieniło się tak dramatycznie, że symboliczny język artysty stał się niezrozumiały. Wydawcy, drukując ryciny z jego dzieł, zmuszeni byli dołączyć do nich długie komentarze, mówiąc jedynie o moralizatorskiej stronie twórczości artysty. Ołtarze Boscha zniknęły z kościołów, przenosząc się do kolekcji wielkich kolekcjonerów, którzy lubili je rozszyfrowywać. W XVII wieku Bosch został praktycznie zapomniany właśnie dlatego, że wszystkie jego prace były wypełnione symbolami.

Minęły lata i oczywiście w dzielnym XVIII i praktycznym XIX wieku Bosch okazał się zupełnie niepotrzebny, a ponadto obcy. Bohater Gorkiego Klim Samgin, patrząc na zdjęcie Boscha w starej monachijskiej Pinakotece, jest zdumiony: „Dziwne, że to denerwujące zdjęcie znalazło miejsce w jednym z najlepszych muzeów w stolicy Niemiec. Ten Bosch zachowywał się z rzeczywistością jak dziecko z zabawką - złamało ją, a następnie skleiło kawałki tak, jak chciał. Nonsens. To nadaje się na felieton prowincjonalnej gazety. Prace artysty kumulowały się w magazynach muzeum, a historycy sztuki tylko pobieżnie wspominają w swoich pismach o tym dziwnym średniowiecznym malarzu, który malował jakąś fantasmagorię.

Ale potem nadszedł wiek XX, z jego straszliwymi wojnami, które zmieniły całe ludzkie rozumienie człowieka, wiek, który przyniósł horror Holokaustu, szaleństwo nieustannie dostosowywanej pracy pieców oświęcimskich, koszmar atomowego grzyba. A potem była amerykańska apokalipsa z 11 września 2001 r. I moskiewski Nord-Ost, jak stare wartości są obalane i odrzucane w imię nowych i nieznanych, w naszych czasach znów stało się niesamowicie nowoczesne i świeże. A jego bolesne refleksje i żałobne spostrzeżenia, rezultaty jego myśli o odwiecznych problemach dobra i zła, natury ludzkiej, o życiu, śmierci i wierze, która nas nie opuszcza bez względu na wszystko, stają się niezwykle cenne i naprawdę potrzebne. Dlatego wciąż przyglądamy się jego wspaniałym, ponadczasowym płótnom.

Prace Boscha w swej symbolice przypominają dzieła Roberta Campina, ale porównanie realizmu Campina z fantasmagorią Hieronima Boscha nie jest do końca właściwe. W pracach Campina występuje tak zwana „symbolika ukryta”, symbolika Campina jest ugruntowana, bardziej zrozumiała, jakby gloryfikacja świata materialnego. Symbolika Boscha jest raczej kpiną z otaczającego świata, jego wad, a nie gloryfikacją tego świata. Bosch zbyt swobodnie interpretował historie biblijne.

Wniosek.

Wielu artystów XV wieku zasłynęło z wychwalania w swoich pracach religii i świata materialnego. Większość z nich używała do tego symboliki, ukrytego znaczenia w przedstawianiu przedmiotów codziennego użytku. Symbolika Kampina była poniekąd zwyczajna, ale mimo to nie zawsze można było zrozumieć, czy w obrazie jakiegoś przedmiotu kryła się tajemna symbolika, czy też przedmiot był tylko częścią wnętrza.

Prace Jana van Eycka zawierały symbolikę religijną, ale schodziła ona na dalszy plan, w swoich pracach Jan van Eyck przedstawiał elementarne sceny z Biblii, a znaczenie i fabuła tych scen były dla wszystkich jasne.

Bosch kpił z otaczającego go świata, używał symboliki na swój własny sposób i interpretował otaczające wydarzenia i działania ludzi. Mimo ogromnego zainteresowania jego twórczością, szybko poszły w zapomnienie i znajdowały się w większości w kolekcjach prywatnych. Zainteresowanie nią odrodziło się dopiero na początku XX wieku.

Kultura holenderska osiągnęła swój szczyt w latach 60. XX wieku. XVI wiek. Ale w tym samym okresie miały miejsce wydarzenia, dzięki którym stara Holandia przestała istnieć: krwawe rządy Alby, które kosztowały kraj wiele tysięcy istnień ludzkich, doprowadziły do ​​wojny, która całkowicie zrujnowała Flandrię i Brabancję - główne regiony kulturowe kraj. Mieszkańcy prowincji północnych, wypowiadając się w 1568 roku przeciwko królowi hiszpańskiemu, nie opuścili broni aż do samego zwycięstwa w 1579 roku, kiedy ogłoszono utworzenie nowego państwa, Zjednoczonych Prowincji. Obejmował północne regiony kraju, na czele z Holandią. Południowa Holandia pozostawała pod panowaniem hiszpańskim przez prawie sto lat.

Najważniejszym powodem śmierci tej kultury była reformacja, która na zawsze podzieliła Holendrów na katolików i protestantów. W tym samym czasie, gdy imię Chrystusa było na ustach obu walczących stron, sztuki piękne przestały być chrześcijańskie.

Na obszarach katolickich malowanie o tematyce religijnej stało się niebezpiecznym biznesem: zarówno podążanie za naiwnymi, barwnymi średniowiecznymi ideałami, jak i tradycja swobodnej interpretacji wątków biblijnych wywodząca się od Boscha, mogą w równym stopniu narazić artystów na podejrzenie o herezję.

W północnych prowincjach, gdzie pod koniec stulecia triumfował protestantyzm, malarstwo i rzeźbę „wypędzono” z kościołów. Protestanccy kaznodzieje stanowczo potępiali sztukę kościelną jako bałwochwalstwo. Dwie niszczycielskie fale ikonoklazmu - 1566 i 1581. - zniszczył wiele wspaniałych dzieł sztuki.

U zarania New Age załamała się średniowieczna harmonia między światem ziemskim a niebiańskim. W życiu człowieka pod koniec XVI wieku poczucie odpowiedzialności za swoje czyny wobec Boga ustąpiło miejsca przestrzeganie norm moralności publicznej. Ideał świętości został zastąpiony ideałem integralności mieszczańskiej. Artyści przedstawiali otaczający ich świat, coraz częściej zapominając o jego Stwórcy. Realizm symboliczny renesansu północnego został zastąpiony nowym realizmem światowym.

Dziś ołtarze wielkich mistrzów nadają się do renowacji właśnie dlatego, że takie arcydzieła malarstwa godne są zachowania przez wieki.

Malarstwo hiszpańskie i ogólnie pirenejskie z XV-XVI wieku. drugorzędny po włoskim i flamandzkim. Teraz oczywiście modne jest znajdowanie jakiejś cechy, którą można by wytłumaczyć nieudolnością i przekazywanie jej jako przejaw ducha narodowego. Płaskość, powiedzmy, dekoracyjność, czyli miłość do wszelkich złoceń i drobnych detali (czy coś Ci przypomina?).
W XV wieku Włosi i Flamandowie oraz dołączający do nich Francuzi, reprezentowani przez Jeana Fouqueta i wielu innych artystów, aktywnie eksplorowali głęboką przestrzeń. Włosi również studiują anatomię, proporcje, próbując zrozumieć, w jaki sposób głowa jest przymocowana do szyi. A artyści pirenejscy z tym, jeśli nie kompletnymi szwami, to blisko tego.

Ludwik Dalmau, 1443-1445.
Van Eyck jest tu cytowany w kawałkach, ale zwróć uwagę na rozmiar głów ofiarodawców najbliżej tronu i głowy Madonny. To prawda, że ​​katalońska sztuka Wed z pewnością powie, że jest to perspektywa odwrócona i widzimy głowy z punktu widzenia Dzieciątka.

Jaimego Ferrera II. ukrzyżowanie. Wniebowstąpienie, 1457

To wszystko jest tutaj karykaturalne. No i proporcje, a zwłaszcza nogi wystające z chmur (na początku wydawało mi się, że to w ogóle kolumna). Nawiasem mówiąc, kolejną „barbarzyńską” cechą jest zamiłowanie do groteskowego przedstawienia twarzy, które nadaje niezbyt umiejętnemu obrazowi pewną żywotność i zainteresowanie.

A kiedy próbowali zbudować architekturę, wyszło coś takiego:

Bernardo Martorell, ok. 1440-1450.

I nawet najzdolniejsi malarze, u których z konstrukcjami przestrzennymi wszystko jest w porządku, nie mogą obejść się bez obfitego złocenia. Oto Jaime Uge, jeden z najlepszych Katalończyków XV wieku, IMHO:

Adoracja Trzech Króli, ca. 1464-1465.
obficie złocone, dopracowane wszystkie detale, wyprasowane i nikt nie dostrzeże oczywistych niedociągnięć w konstrukcji architektury. I lepiej w ogóle obejść się bez architektury.

Malarstwo flamandzkie to jedna z klasycznych szkół w historii sztuk pięknych. Każdy, kto interesuje się klasycznym rysunkiem, słyszał to zdanie, ale co kryje się za tak szlachetną nazwą? Czy mógłbyś bez wahania wskazać kilka cech tego stylu, wymienić główne nazwy? Aby pewniej poruszać się po salach dużych muzeów i być nieco mniej nieśmiałym odległego XVII wieku, musisz znać tę szkołę.

Historia szkoły flamandzkiej

Wiek XVII rozpoczął się wewnętrznym rozłamem w Holandii, spowodowanym religijną i polityczną walką o wewnętrzną wolność państwa. Doprowadziło to do rozłamu w sferze kulturalnej. Kraj podzielony jest na dwie części, południową i północną, których malarstwo zaczyna rozwijać się w różnych kierunkach. Południowcy, którzy pozostali w wierze katolickiej pod panowaniem hiszpańskim, stają się przedstawicielami Szkoła flamandzka, podczas gdy artyści z północy są historykami sztuki, Szkoła holenderska.

Przedstawiciele flamandzkiej szkoły malarskiej kontynuowali tradycję starszych włoskich kolegów artystów renesansu: Rafael Santi, Michał Anioł Buonarroti który przywiązywał dużą wagę do motywów religijnych i mitologicznych. Poruszając się znaną ścieżką, uzupełnioną nieorganicznymi, szorstkimi elementami realizmu, holenderscy artyści nie mogli stworzyć wybitnych dzieł sztuki. Stagnacja trwała, dopóki nie wstał przy sztalugach Piotra Pawła Rubensa(1577-1640). Co było tak niesamowitego, że ten Holender mógł wnieść do sztuki?

sławny mistrz

Talent Rubensa był w stanie tchnąć życie w malarstwo południowców, co przed nim nie było zbyt godne uwagi. Artysta, dobrze obeznany z dziedzictwem włoskich mistrzów, kontynuował tradycję sięgania po tematy religijne. Ale w przeciwieństwie do swoich kolegów Rubens potrafił harmonijnie wpleść w klasyczne tematy cechy własnego stylu, skłaniając się ku nasyceniu kolorów, obrazowi natury wypełnionej życiem.

Z obrazów artysty, jak z otwartego okna, jakby wylewało się światło słoneczne (Sąd Ostateczny, 1617). Niezwykłe rozwiązania konstruowania kompozycji klasycznych epizodów z Pisma Świętego lub mitologii pogańskiej zwróciły uwagę na nowy talent wśród jego współczesnych i przyciągają teraz. Taka innowacja wyglądała świeżo w porównaniu z ponurymi, stonowanymi odcieniami płócien współczesnych holenderskich.

Cechą charakterystyczną był model flamandzkiego artysty. Otyłe jasnowłose damy, malowane z zainteresowaniem bez niestosownych upiększeń, często stawały się centralnymi bohaterami obrazów Rubensa. Przykłady można znaleźć na płótnach „Sąd Paryża” (1625), „Zuzanna i starsi” (1608), „Wenus przed lustrem”(1615) i inne.

Ponadto Rubens zapewnił wpływ na kształtowanie się gatunku krajobrazu. Zaczął rozwijać się w malarstwie artystów flamandzkich do rangi głównego przedstawiciela szkoły, ale to właśnie twórczość Rubensa wyznaczyła główne cechy narodowego malarstwa pejzażowego, odzwierciedlające lokalny smak Holandii.

Obserwujący

Szybko sławny Rubens wkrótce znalazł się w otoczeniu naśladowców i studentów. Mistrz nauczył ich wykorzystywać ludowe cechy okolicy, kolor, śpiewać, być może, niezwykłe ludzkie piękno. Przyciągał widzów i artystów. Zwolennicy próbowali się w różnych gatunkach - od portretów ( Gaspare De Caine, Abraham Janssens) do martwych natur (Frans Snyders) i pejzaży (Jan Wildens). Pierwotnie wykonany obraz domowy szkoły flamandzkiej Adrian Brouwer oraz David Teniers Jr.

Jednym z najbardziej utytułowanych i godnych uwagi uczniów Rubensa był Anthony Van Dyck(1599-1641). Jego autorski styl rozwijał się stopniowo, początkowo całkowicie podporządkowany imitacji mentora, ale z czasem pojawiła się duża dokładność kolorystyczna. Uczeń skłaniał się ku miękkim, stonowanym odcieniom w przeciwieństwie do nauczyciela.

Obrazy Van Dycka jasno pokazują, że nie miał silnej skłonności do budowania złożonych kompozycji, obszernych przestrzeni z ciężkimi postaciami, które wyróżniały obrazy nauczyciela. Galerię prac artysty wypełniają portrety pojedyncze lub podwójne, frontowe lub kameralne, co mówi o priorytetach gatunkowych autora, odmiennych od Rubensa.

Notatka. Na liście, oprócz artystów holenderskich, znaleźli się także malarze Flandrii.

XV-wieczna sztuka holenderska
Pierwsze przejawy sztuki renesansowej w Holandii sięgają początku XV wieku. Pierwsze obrazy, które można już zaliczyć do zabytków wczesnego renesansu, stworzyli bracia Hubert i Jan van Eyck. Obaj – Hubert (zm. 1426) i Jan (ok. 1390-1441) – odegrali decydującą rolę w ukształtowaniu się holenderskiego renesansu. Prawie nic nie wiadomo o Hubercie. Jan był podobno bardzo wykształconą osobą, studiował geometrię, chemię, kartografię, wykonywał kilka misji dyplomatycznych księcia Burgundii Filipa Dobrego, na rzecz którego, nawiasem mówiąc, udał się do Portugalii. Pierwsze kroki renesansu w Holandii można ocenić na podstawie prac malarskich braci, wykonanych w latach 20. XV wieku, a wśród nich takich jak „Kobiety niosące mirrę przy grobie” (być może część poliptyku; Rotterdam, Muzeum Boijmans-van Beiningen), „Madonna w Kościele” (Berlin), „Saint Jerome” (Detroit, Instytut Sztuki).

Bracia van Eyck zajmują wyjątkowe miejsce we współczesnej sztuce. Ale nie byli sami. W tym samym czasie pracowali z nimi inni malarze, stylistycznie i problematycznie z nimi związanymi. Wśród nich niewątpliwie pierwsze miejsce należy do tzw. mistrza flamandzkiego. Podjęto wiele pomysłowych prób ustalenia jego prawdziwego imienia i pochodzenia. Spośród nich najbardziej przekonująca wersja, zgodnie z którą artysta otrzymuje imię Robert Campin i dość rozwiniętą biografię. Dawniej nazywany Mistrzem Ołtarza (lub „Zwiastowaniem”) Merode. Istnieje również nieprzekonujący punkt widzenia przypisywania przypisywanych mu dzieł młodemu Rogierowi van der Weydenowi.

O Campinie wiadomo, że urodził się w 1378 lub 1379 w Valenciennes, w 1406 otrzymał tytuł mistrza w Tournai, mieszkał tam, oprócz obrazów wykonywał wiele prac dekoracyjnych, był nauczycielem wielu malarzy (m.in. Rogier van der Weyden, który zostanie omówiony poniżej, z 1426 i Jacques Dare z 1427) i zmarł w 1444. Sztuka Kampina zachowała codzienność w ogólnym „panteistycznym” schemacie i tym samym okazała się bardzo bliska następnemu pokoleniu malarzy niderlandzkich. Wczesne prace Rogiera van der Weydena i Jacquesa Dare'a, autora bardzo zależnego od Campina (np. Pokłon Trzech Króli i Spotkanie Marii i Elżbiety, 1434-1435; Berlin), wyraźnie ujawniają zainteresowanie sztuką tego mistrza, co z pewnością pojawia się w czasie.

Rogier van der Weyden urodził się w 1399 lub 1400 roku, zmarł w 1464. U niego studiowali najwięksi artyści holenderskiego renesansu (np. Memling), który był powszechnie znany nie tylko w ojczyźnie, ale także we Włoszech. (słynny naukowiec i filozof Mikołaj z Kuzy nazwał go największym artystą; później Dürer odnotował jego pracę). Dzieło Rogiera van der Weydena służyło jako podstawa odżywcza dla różnych malarzy następnego pokolenia. Dość powiedzieć, że jego warsztat - pierwszy tak szeroko zorganizowany warsztat w Holandii - miał silny wpływ na rozpowszechnienie się stylu jednego mistrza, niespotykanego w XV wieku, ostatecznie sprowadził ten styl do sumy technik szablonowych i Pod koniec wieku odegrał nawet rolę hamulca w malarstwie. A jednak sztuki połowy XV wieku nie da się sprowadzić do tradycji Rogiera, choć jest z nią ściśle związana. Drugi sposób ucieleśniony jest przede wszystkim w pracach Dirika Boutsa i Alberta Ouwatera. Oni, podobnie jak Rogier, są nieco obcy panteistycznemu zachwytowi nad życiem, a dla nich obraz człowieka coraz bardziej traci kontakt z pytaniami wszechświata - pytaniami filozoficznymi, teologicznymi i artystycznymi, nabierając coraz większej konkretności i psychologicznej pewności. Ale Rogier van der Weyden, mistrz wzmożonego dramatyzmu, artysta dążący do indywidualnych, a zarazem wysublimowanych obrazów, interesował się przede wszystkim sferą ludzkich właściwości duchowych. Osiągnięcia Bouts i Ouwater leżą w dziedzinie wzmacniania codziennej autentyczności obrazu. Wśród problemów formalnych bardziej interesowały ich kwestie związane z rozwiązywaniem problemów nie tyle ekspresyjnych, co wizualnych (nie ostrość obrazu i ekspresja koloru, ale przestrzenna organizacja obrazu i naturalność, naturalność światła i środowisko powietrza).

Portret młodej kobiety, 1445, Galeria Sztuki, Berlin

Święty Iwo, 1450, National Gallery, Londyn

Św. Łukasz malujący obraz Madonny, 1450, Groningen Museum, Brugia

Zanim jednak przejdziemy do rozważań nad twórczością tych dwóch malarzy, trzeba przyjrzeć się zjawisku o mniejszej skali, które pokazuje, że odkrycia sztuki połowy stulecia, będące jednocześnie kontynuacją Tradycje van Eyck-Kampena i odstępstwo od nich były w obu tych cechach głęboko uzasadnione. Bardziej konserwatywny malarz Petrus Christus żywo demonstruje historyczną nieuchronność tej apostazji, nawet dla artystów, którzy nie są skłonni do radykalnych odkryć. Od 1444 r. Christus stał się obywatelem Brugii (zmarł tam w latach 1472/1473) – czyli oglądał najlepsze dzieła van Eycka i powstał pod wpływem jego tradycji. Nie uciekając się do ostrego aforyzmu Rogiera van der Weydena, Christus osiągnął bardziej zindywidualizowaną i zróżnicowaną charakterystykę niż van Eyck. Jednak jego portrety (E. Grimston - 1446, Londyn, National Gallery; Kartuz - 1446, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) jednocześnie świadczą o pewnym spadku obrazowości w jego twórczości. W sztuce pragnienie konkretu, jednostki i konkretu było coraz bardziej wyraźne. Być może te tendencje najdobitniej przejawiły się w twórczości Boutsa. Młodszy od Rogiera van der Weydena (ur. 1400-1410) daleki był od dramatyzmu i analityczności tego mistrza. A jednak wczesne Bouty pod wieloma względami pochodzą od Rogiera. Ołtarz z „Zdjęciem z krzyża” (Granada, Katedra) oraz szereg innych obrazów, jak „Złożenie do grobu” (Londyn, National Gallery), świadczą o głębokim studium twórczości tego artysty. Ale już tutaj widać oryginalność – Bouts daje swoim bohaterom więcej przestrzeni, interesuje go nie tyle emocjonalne otoczenie, co akcja, w samym jej procesie jego bohaterowie są bardziej aktywni. To samo dotyczy portretów. We wspaniałym portrecie mężczyzny (1462; Londyn, National Gallery), modlitewnie uniesione - choć bez uniesienia - oczy, specjalna linia ust i starannie złożone dłonie mają tak indywidualny koloryt, jakiego van Eyck nie znał. Nawet w szczegółach można poczuć ten osobisty akcent. Trochę prozaiczna, ale naiwnie prawdziwa refleksja tkwi we wszystkich pracach mistrza. Najbardziej zauważalny jest w jego wielofigurowych kompozycjach. A zwłaszcza w jego najsłynniejszym dziele - ołtarzu kościoła św. Piotra w Louvain (między 1464 a 1467). Jeśli widz zawsze postrzega twórczość van Eycka jako cud kreatywności, tworzenia, to przed pracami Bouts pojawiają się inne uczucia. Twórczość kompozytorska Boutsa mówi o nim bardziej jako o reżyserze. Mając na uwadze sukcesy takiej „reżyserskiej” metody (czyli takiej, w której zadaniem artysty jest układanie niejako charakterystycznych postaci zaczerpniętych z natury w celu uporządkowania sceny) w kolejnych wiekach, należy zwrócić uwagę na to zjawisko w twórczości Dirka Boutsa.

Kolejny krok w sztuce Niderlandów ukazuje ostatnie trzy lub cztery dekady XV wieku – niezwykle trudny czas dla życia tego kraju i jego kultury. Okres ten otwiera twórczość Josa van Wassenhove (lub Joos van Gent; w latach 1435-1440 - po 1476), artysty, który odegrał znaczącą rolę w rozwoju nowego malarstwa, ale który wyjechał w 1472 do Włoch, tam się zaaklimatyzował i organicznie włączone do sztuki włoskiej. Jego ołtarz z „Ukrzyżowaniem” (Gandawa, kościół św. Bawona) świadczy o pociągu do narracji, ale jednocześnie o pragnieniu odebrania opowieści zimnej beznamiętności. Tę ostatnią chce osiągnąć za pomocą wdzięku i dekoracyjności. Jego ołtarz ma charakter świecki, z jasną kolorystyką zbudowaną na wykwintnych opalizujących tonach.
Okres ten kontynuuje twórczość mistrza wyjątkowego talentu – Hugo van der Goesa. Urodził się około 1435, został mistrzem w Gandawie w 1467 i zmarł w 1482. Do najwcześniejszych dzieł Husa należy kilka obrazów Madonny z Dzieciątkiem, które różnią się lirycznym aspektem obrazu (Filadelfia, Muzeum Sztuki i Bruksela, Muzeum) oraz obraz „Św. Anna, Maryja z Dzieciątkiem i Dawczyni”. (Bruksela, Muzeum). Rozwijając ustalenia Rogiera van der Weydena, Hus widzi w kompozycji nie tyle sposób harmonijnej organizacji przedstawionego, co środek koncentracji i ujawniania emocjonalnej treści sceny. Osoba jest dla Gusa niezwykła tylko dzięki sile jego osobistych uczuć. W tym samym czasie Gus pociągają tragiczne uczucia. Jednak wizerunek św. Genowefy (na odwrocie Opłakiwania) świadczy o tym, że Hugo van der Goes w poszukiwaniu nagich emocji zaczął zwracać uwagę także na jej znaczenie etyczne. W ołtarzu Portinari Hus próbuje wyrazić swoją wiarę w duchowe możliwości człowieka. Ale jego sztuka staje się nerwowa i napięta. Techniki artystyczne Gusa są zróżnicowane - zwłaszcza, gdy musi odtworzyć duchowy świat człowieka. Czasami, jak przy przekazywaniu reakcji pasterzy, zestawia bliskie uczucia w określonej kolejności. Czasami, jak na obrazie Maryi, artysta zarysowuje ogólne cechy doświadczenia, według których widz dopełnia uczucie jako całość. Czasami – w obrazach anioła o wąskich oczach czy Małgorzaty – ucieka się do rozszyfrowania obrazu technikami kompozycyjnymi lub rytmicznymi. Niekiedy sama nieuchwytność psychologicznego wyrazu staje się dla niego sposobem charakteryzacji – tak jak na suchej, bezbarwnej twarzy Marii Baroncelli gra odbicie uśmiechu. A ogromną rolę odgrywają pauzy – w rozwiązaniu przestrzennym i w akcji. Umożliwiają rozwój umysłowy, dopełnienie uczucia, które artysta nakreślił na obrazie. Charakter wizerunków Hugo van der Goesa zawsze zależy od roli, jaką mają one pełnić jako całość. Trzeci pasterz jest naprawdę naturalny, Józef jest w pełni psychologiczny, anioł po jego prawej stronie jest niemal surrealistyczny, a wizerunki Małgorzaty i Magdaleny są złożone, syntetyczne i zbudowane na wyjątkowo subtelnych psychologicznych gradacjach.

Hugo van der Goes zawsze chciał wyrazić, ucieleśnić w swoich obrazach duchową miękkość osoby, jej wewnętrzne ciepło. Ale w istocie ostatnie portrety artysty świadczą o narastającym kryzysie w twórczości Husa, gdyż jego duchowa struktura generowana jest nie tyle przez świadomość indywidualnych cech jednostki, ile przez tragiczną utratę jedności człowieka i człowieka. świat dla artysty. W ostatniej pracy – „Śmierć Maryi” (Brugia, Muzeum) – kryzys ten powoduje upadek wszystkich twórczych aspiracji artysty. Rozpacz apostołów jest beznadziejna. Ich gesty są bez znaczenia. Unoszący się w blasku Chrystusa, swoim cierpieniem, zdaje się usprawiedliwiać ich cierpienie, a jego przekłute dłonie są wywrócone do widza, a postać o nieokreślonych rozmiarach narusza wielkoskalową strukturę i poczucie rzeczywistości. Niemożliwe jest również zrozumienie miary realności doświadczenia apostołów, ponieważ wszyscy mają to samo uczucie. I to nie tyle ich, ile artysty. Ale jego nosiciele są nadal fizycznie realni i psychologicznie przekonujący. Podobne obrazy zostaną ożywione później, gdy pod koniec XV wieku w kulturze holenderskiej kończy się stuletnia tradycja (z Boschem). Dziwny zygzak stanowi podstawę kompozycji obrazu i porządkuje ją: siedzący apostoł, tylko nieruchomy, patrzący na widza, jest przechylony z lewej na prawą stronę, leżąca na ziemi Maria z prawej na lewą, Chrystus unoszący się z z lewej na prawą. I ten sam zygzak w kolorach: postać siedzącej barwy kojarzy się z Maryją leżącą na matowoniebieskim materiale, w szacie też niebieskiej, ale błękit jest ostatecznym, skrajnym, wtedy eterycznym, niematerialnym błękitem Chrystusa . A wokół kolory szat apostołów: żółty, zielony, niebieski - nieskończenie zimny, czysty, nienaturalny. Uczucie w „Wniebowzięciu” jest nagie. Nie pozostawia miejsca na nadzieję ani na człowieczeństwo. Pod koniec życia Hugo van der Goes poszedł do klasztoru, ostatnie lata życia przyćmiła choroba psychiczna. Podobno w tych biograficznych faktach można dostrzec odzwierciedlenie tragicznych sprzeczności, które zadecydowały o sztuce mistrza. Twórczość Husa była znana i ceniona, przyciągnęła uwagę nawet poza Holandią. Jean Clouet Starszy (Mistrz Moulin) był pod silnym wpływem jego sztuki, Domenico Ghirlandaio znał i studiował ołtarz Portinari. Jednak współcześni go nie rozumieli. Sztuka niderlandzka systematycznie skłaniała się w inną stronę, a kilka śladów oddziaływania twórczości Husa tylko podkreśla siłę i dominację tych innych nurtów. Z największą kompletnością i konsekwencją manifestowali się w twórczości Hansa Memlinga.

Ziemska próżność, tryptyk, panel centralny,

Piekło, lewy panel tryptyku „Ziemska marność”,
1485, Muzeum Sztuk Pięknych, Strastbourg

Hans Memling, podobno urodzony w 1433 roku w Seligenstadt koło Frankfurtu nad Menem (zm. 1494), artysta otrzymał doskonałe wykształcenie u Rogiera i po przeprowadzce do Brugii zyskał tam dużą popularność. Już stosunkowo wczesne prace ujawniają kierunek jego poszukiwań. Początki światła i wzniosłości otrzymały od niego znacznie bardziej świeckie i ziemskie znaczenie, a wszystko ziemskie - jakieś idealne uniesienie. Przykładem jest ołtarz z Madonną, świętymi i darczyńcami (Londyn, National Gallery). Memling stara się zachować codzienny wygląd swoich prawdziwych bohaterów i przybliżyć im idealnych bohaterów. Wzniosły początek przestaje być wyrazem pewnych panteistycznie rozumianych sił ogólnoświatowych i zamienia się w naturalną duchową własność człowieka. Zasady pracy Memlinga uwidaczniają się wyraźniej w tzw. Ołtarzu Floreins (1479; Brugia, Muzeum Memlinga), którego główna scena i prawe skrzydło są w istocie darmowymi kopiami odpowiednich części monachijskiego ołtarza Rogiera . Drastycznie zmniejsza wielkość ołtarza, odcina górę i boki kompozycji Rogiera, zmniejsza liczbę postaci i niejako przybliża akcję do widza. Wydarzenie traci swój majestatyczny wymiar. Wizerunki uczestników pozbawione są reprezentatywności i nabierają prywatnych rysów, kompozycja jest odcieniem miękkiej harmonii, a kolor zachowując czystość i przejrzystość całkowicie zatraca zimną, ostrą dźwięczność Rogiera. Wydaje się drżeć jasnymi, wyraźnymi odcieniami. Jeszcze bardziej charakterystyczne jest Zwiastowanie (ok. 1482; Nowy Jork, kolekcja Leman), w której zastosowano schemat Rogiera; wizerunkowi Maryi nadano cechy miękkiej idealizacji, anioła w znaczący sposób ugatunkowiono, a elementy wnętrza wypisane są z van Eyckowa miłością. Jednocześnie w twórczość Memlinga coraz bardziej wnikają motywy włoskiego renesansu – girlandy, putta itp., a struktura kompozycyjna staje się coraz bardziej wyważona i wyraźna (tryptyk z Madonną z Dzieciątkiem, Aniołem i Donorem, Wiedeń ). Artysta stara się zatrzeć granicę między konkretnym, mieszczańskim początkiem, a idealizującym, harmonijnym.

Sztuka Memlinga przyciągnęła baczną uwagę mistrzów północnych prowincji. Ale interesowały ich także inne cechy – te, które wiązały się z wpływem Husa. Prowincje północne, w tym Holandia, pozostawały w tym okresie w tyle za południowymi, zarówno pod względem gospodarczym, jak i duchowym. Wczesne malarstwo holenderskie na ogół nie wykraczało poza późnośredniowieczną, ale prowincjonalną formę, a jego rzemiosło nigdy nie wzrosło do poziomu artyzmu flamandzkich malarzy. Dopiero od ostatniej ćwierci XV wieku sytuacja zmieniła się dzięki sztuce Hertgena tot sint Jans. Mieszkał w Harlemie, z mnichami św. Jana (któremu zawdzięcza swój przydomek - Sint Jans w tłumaczeniu oznacza św. Jan) i zmarł młodo - dwadzieścia osiem lat (urodzony w Lejdzie (?) ok. 1460/65, zmarł w Harlemie w latach 1490-1495). Gertgen niejasno wyczuł niepokój, który niepokoił Husa. Ale nie dochodząc do swoich tragicznych spostrzeżeń, odkrył delikatny urok prostych ludzkich uczuć. Bliski mu jest Gus z jego zainteresowaniem wewnętrznym, duchowym światem człowieka. Wśród głównych dzieł Gertgena jest ołtarz napisany dla johnitów z Harlemu. Z niego zachowało się prawe, teraz przetarte skrzydło dwustronne. Jego wewnętrzna strona to duża, wielopostaciowa scena żałobna. Gertgen realizuje oba cele wyznaczone przez czas: przekazanie ciepła, człowieczeństwa uczuć i stworzenie niezwykle przekonującej narracji. Ta ostatnia jest szczególnie widoczna na zewnętrznej stronie liścia, która przedstawia spalenie szczątków Jana Chrzciciela przez Juliana Apostatę. Uczestnicy akcji obdarzeni są przesadną charakterystyką, a akcja podzielona jest na szereg niezależnych scen, z których każda przedstawiona jest z żywą obserwacją. Po drodze mistrz tworzy być może jeden z pierwszych portretów zbiorowych w sztuce europejskiej nowych czasów: zbudowany na zasadzie prostego połączenia cech portretowych, antycypuje dzieło XVI wieku. Aby zrozumieć twórczość Gertgena, wiele daje jego „Rodzina Chrystusa” (Amsterdam, Rijksmuseum), prezentowana we wnętrzu kościoła, interpretowana jako realne środowisko przestrzenne. Postacie na pierwszym planie pozostają znaczące, nie okazując żadnych uczuć, zachowując swój codzienny wygląd ze spokojną godnością. Artysta tworzy obrazy, chyba najbardziej mieszczańskie w sztuce Niderlandów. Jednocześnie istotne jest, że Hertgen rozumie czułość, urodę i pewną naiwność nie jako zewnętrznie charakterystyczne znaki, ale jako pewne właściwości ludzkiego świata duchowego. I to połączenie mieszczańskiego poczucia życia z głęboką emocjonalnością jest ważną cechą twórczości Hertgena. Nieprzypadkowo nie nadał duchowym ruchom swoich bohaterów podniosłego, uniwersalnego charakteru. Celowo nie pozwala, by jego postacie stały się wyjątkowe. Z tego powodu wydają się nie indywidualne. Mają czułość i żadnych innych uczuć ani obcych myśli, sama jasność i czystość ich doświadczeń sprawia, że ​​są dalecy od codziennej rutyny. Jednak wynikająca z tego idealność obrazu nigdy nie wydaje się abstrakcyjna ani sztuczna. Te cechy wyróżniają także jedno z najlepszych dzieł artysty, „Nativity” (Londyn, National Gallery), mały obraz, pełen uczucia podniecenia i zaskoczenia.
Gertgen zmarł wcześnie, ale zasady jego sztuki nie pozostały zapomniane. Jednak stojący bliżej niego Mistrz dyptyku Brunszwiku („Saint Bavo”, Brunszwik, Muzeum; „Boże Narodzenie”, Amsterdam, Rijksmuseum) i kilku innych anonimowych mistrzów nie tyle rozwinęło zasady Hertgena, ile nadało im charakter powszechnego wzorca . Być może najbardziej znaczącym z nich jest Mistrz Virgo inter virgines (nazwany tak od obrazu z amsterdamskiego Rijksmuseum przedstawiającego Maryję wśród świętych dziewic), który skłaniał się nie tyle do psychologicznego uzasadnienia emocji, ile do ostrości jej wyrażania w małych, postacie raczej codzienne, a czasem wręcz celowo brzydkie ( Entombment, St. Louis, Museum; Lamentation, Liverpool; Annunciation, Rotterdam). Ale również. jego twórczość jest raczej świadectwem wyczerpania wielowiekowej tradycji niż wyrazem jej rozwoju.

Gwałtowny spadek poziomu artystycznego widoczny jest także w sztuce prowincji południowych, której mistrzowie coraz bardziej skłonni byli dać się ponieść drobnym drobiazgom dnia codziennego. Ciekawszy od innych jest sam narracyjny Mistrz legendy o św. Urszuli, która pracowała w Brugii w latach 80.-90. XV wieku („Legenda o św. Urszuli”; Brugia, Klasztor Czarnych Sióstr), nieznany autor portretów małżonków Baroncelli (Florencja, Uffizi), nie bez umiejętności, ale także bardzo tradycyjnego mistrza Brugii legendy św. Łucji („Ołtarz św. Łucji”, 1480, Brugia, kościół św. Jakuba , a także poliptyk, Tallin, Muzeum). Powstawanie pustej, drobnej sztuki pod koniec XV wieku jest nieuniknioną antytezą poszukiwań Hussa i Hertgena. Człowiek zatracił główny filar swojego światopoglądu - wiarę w harmonijną i sprzyjającą strukturę wszechświata. Ale jeśli rozpowszechnioną konsekwencją tego było tylko zubożenie poprzedniej koncepcji, to bliższe przyjrzenie się ujawniło groźne i tajemnicze cechy świata. Aby odpowiedzieć na nierozwiązywalne pytania tamtych czasów, wykorzystano późnośredniowieczne alegorie, demonologię i ponure przepowiednie Pisma Świętego. W kontekście narastających ostrych sprzeczności społecznych i poważnych konfliktów powstała sztuka Boscha.

Hieronymus van Aken, nazywany Bosch, urodził się w Hertogenbosch (zmarł tam w 1516), czyli z dala od głównych ośrodków sztuki w Holandii. Jego wczesne prace nie są pozbawione odrobiny prymitywności. Ale już w dziwny sposób łączą ostre i niepokojące poczucie życia natury z zimną groteskowością w obrazowaniu ludzi. Bosch odpowiada na nurt sztuki współczesnej - pragnieniem rzeczywistości, konkretyzacją wizerunku osoby, a następnie - zmniejszeniem jej roli i znaczenia. Doprowadza ten trend do pewnego limitu. W sztuce Boscha pojawiają się satyryczne lub lepiej sarkastyczne obrazy rasy ludzkiej. To jest jego „Operacja wydobywania kamieni głupoty” (Madryt, Prado). Operację przeprowadza mnich – i tu widać złowrogi uśmiech na duchownych. Ale ten, do kogo jest wykonany, wpatruje się w widza, to spojrzenie wciąga nas w akcję. Sarkazm narasta w pracy Boscha, przedstawia ludzi jako pasażerów na statku głupców (obraz i rysunek do niego w Luwrze). Zwraca się w stronę humoru ludowego - i pod jego ręką nabiera ponurego i gorzkiego odcienia.
Bosch dochodzi do afirmacji ponurej, irracjonalnej i podłej natury życia. Nie tylko wyraża swój światopogląd, swój sens życia, ale nadaje mu ocenę moralną i etyczną. Stóg siana to jedno z najważniejszych dzieł Boscha. W tym ołtarzu nagie poczucie rzeczywistości stapia się z alegorycznością. Stóg siana nawiązuje do starego flamandzkiego przysłowia: „Świat jest stóg siana: i każdy bierze z niego, co może uchwycić”; ludzie na widoku całują się i grają muzykę pomiędzy aniołem a jakimś diabolicznym stworzeniem; fantastyczne stworzenia ciągną wóz, a papież, cesarz, zwykli ludzie idą za nim radośnie i posłusznie: niektórzy biegną naprzód, pędzą między kołami i umierają, zmiażdżeni. Krajobraz w oddali nie jest ani fantastyczny, ani bajeczny. A nade wszystko - na obłoku - mały Chrystus z podniesionymi rękami. Błędem byłoby jednak sądzić, że Bosch skłania się ku metodzie alegorycznych porównań. Wręcz przeciwnie, stara się, aby jego idea wcielona była w samą istotę artystycznych decyzji, tak aby jawiła się widzowi nie jako zaszyfrowane przysłowie czy przypowieść, ale jako uogólniający bezwarunkowy sposób życia. Z wyrafinowaną fantazją nieznaną średniowieczu Bosch zapełnia swoje obrazy stworzeniami, które kapryśnie łączą różne formy zwierzęce lub formy zwierzęce z przedmiotami świata nieożywionego, umieszczając je w oczywiście nieprawdopodobnych relacjach. Niebo robi się czerwone, ptaki z żaglami fruwają w powietrzu, potworne stworzenia pełzają po powierzchni ziemi. Ryby o końskich nogach otwierają usta, a szczury sąsiadują z nimi, niosąc na plecach ożywiające drewniane zaczepy, z których wykluwają się ludzie. Koński zad zamienia się w gigantyczny dzban, a ogoniasta głowa zakrada się gdzieś na cienkich gołych nogach. Wszystko pełza i wszystko jest obdarzone ostrymi, drapiącymi formami. I wszystko jest zarażone energią: każde stworzenie - małe, podstępne, wytrwałe - ogarnia zły i pospieszny ruch. Bosch nadaje tym fantasmagorycznym scenom największą siłę przekonywania. Porzuca obraz rozgrywającej się na pierwszym planie akcji i rozprzestrzenia go na cały świat. Swoim wielopostaciowym dramatycznym ekstrawagancjom nadaje upiorny posmak w ogólności. Czasem wprowadza do obrazu dramatyzację przysłowia - ale nie ma w nim humoru. A pośrodku umieszcza małą bezbronną figurkę św. Antoniego. Taki jest na przykład ołtarz z „Kuszeniem św. Antoniego” na środkowym skrzydle z Muzeum Lizbońskiego. Ale tutaj Bosch pokazuje niespotykanie ostre, nagie poczucie rzeczywistości (zwłaszcza w scenach na zewnętrznych drzwiach wspomnianego ołtarza). W dojrzałych pracach Boscha świat jest nieograniczony, ale jego przestrzenność jest inna - mniej porywcza. Powietrze wydaje się czystsze i wilgotniejsze. Tak napisano „John on Patmos”. Na odwrocie tego obrazu, gdzie sceny męczeństwa Chrystusa przedstawione są w kręgu, przedstawione są niesamowite pejzaże: przejrzyste, czyste, z szeroko otwartymi przestrzeniami rzeki, wysokim niebem i inne - tragiczne i intensywne (" Ukrzyżowanie"). Ale tym bardziej Bosch myśli o ludziach. Próbuje znaleźć odpowiedni wyraz ich życia. Ucieka się do formy wielkiego ołtarza i tworzy dziwny, fantasmagoryczny, majestatyczny spektakl grzesznego życia ludzi - "Ogród Rozkoszy".

Najnowsze prace artysty w dziwny sposób łączą fantazję i rzeczywistość jego wcześniejszych prac, ale jednocześnie mają poczucie smutnego pojednania. Gromady złych stworzeń są rozproszone, wcześniej triumfalnie rozchodzące się po całym polu obrazu. Oddzielne, małe, wciąż chowają się pod drzewem, wyłaniają się z cichych strumieni rzecznych lub biegną przez opustoszałe pagórki porośnięte trawą. Ale zmniejszyły się, straciły aktywność. Nie atakują już ludzi. A on (wciąż to św. Antoni) siedzi między nimi – czyta, myśli („św. Antoni”, Prado). Bosch nie był zainteresowany pozycją jednej osoby na świecie. Św. Antoni w swoich poprzednich utworach jest bezbronny, żałosny, ale nie sam – w rzeczywistości pozbawiony jest tej części niezależności, która pozwalałaby mu czuć się samotnym. Teraz krajobraz kojarzy się tylko z jedną osobą, a w twórczości Boscha pojawia się temat samotności człowieka na świecie. Wraz z Boschem kończy się sztuka XV wieku. Praca Boscha kończy ten etap czystych wglądów, a następnie intensywnych poszukiwań i tragicznych rozczarowań.
Ale nurt, który uosabiał jego sztuka, nie był jedyny. Nie mniej symptomatyczny jest kolejny nurt związany z twórczością mistrza o niezmiernie mniejszej skali – Gerarda Davida. Zmarł późno - w 1523 r. (ur. ok. 1460). Ale, podobnie jak Bosch, zamknął XV wiek. Już jego wczesne prace (Zwiastowanie; Detroit) mają charakter prozaiczno-prawdziwego magazynu; prace z samego końca lat 80. (dwa obrazy na fabule Dworu Kambyzesa; Brugia, Muzeum) zdradzają bliski związek z Boutsem; lepsze niż inne kompozycje o charakterze lirycznym z rozwiniętym, aktywnym środowiskiem krajobrazowym („Odpoczynek w locie do Egiptu”; Waszyngton, Galeria Narodowa). Ale przede wszystkim niemożność wyjścia mistrza poza wiek jest widoczna w jego tryptyku z Chrztem Chrystusa (pocz. XVI w.; Brugia, Muzeum). Bliskość, miniaturyzacja malarstwa zdaje się kłócić z rozmachem obrazu. Rzeczywistość w jego wizji jest pozbawiona życia, wykastrowana. Za intensywnością koloru nie kryje się ani duchowe napięcie, ani poczucie cenności wszechświata. Emalia stylu malarskiego jest zimna, samoistna i pozbawiona emocjonalnego skupienia.

Wiek XV to w Holandii czas wielkiej sztuki. Pod koniec stulecia wyczerpał się. Nowe warunki historyczne, przejście społeczeństwa na kolejny etap rozwoju spowodowały nowy etap w ewolucji sztuki. Powstał na początku XVI wieku. Ale w Holandii, z pierwotnym połączeniem świeckiej zasady, która wywodzi się od van Eycks, charakterystycznej dla ich sztuki, z religijnymi kryteriami oceny zjawisk życiowych, z niemożnością postrzegania człowieka w jego samowystarczalnej wielkości, poza kwestiami duchowej komunii ze światem lub z Bogiem, nowa era w Holandii nieuchronnie musiała nadejść dopiero po najsilniejszym i najpoważniejszym kryzysie całego poprzedniego światopoglądu. Jeśli we Włoszech renesans był logiczną konsekwencją sztuki Quattrocento, to w Holandii nie było takiego związku. Przejście w nową erę okazało się szczególnie bolesne, gdyż pod wieloma względami wiązało się z zaprzeczeniem dotychczasowej sztuki. We Włoszech zerwanie ze średniowiecznymi tradycjami nastąpiło już w XIV wieku, a sztuka włoskiego renesansu zachowała integralność swojego rozwoju przez cały okres renesansu. W Holandii sytuacja jest inna. Wykorzystywanie średniowiecznego dziedzictwa w XV wieku utrudniało stosowanie tradycji utrwalonych w XVI wieku. Dla malarzy holenderskich granica między XV a XVI wiekiem wiązała się z radykalnym załamaniem światopoglądowym.