Z pierwszych opowieści z początku lat 60. we wnętrzu odsłania się wizerunek matki codzienne szkice liryczne przesiąknięty skojarzeniami autobiograficznymi. W „Odległych zimowych wieczorach” (1961) jest to obraz wiejskiego życia dzieci Wańki i Nataszki z matką w warunkach deprywacji wojskowej, a według wspomnień N.M. »domowe pierogi mają realną podstawę. Pod względem artystycznym centralne miejsce w opowieści zajmuje figuratywne i symboliczne przeciwieństwo ciepła i zimna, wygody i chaosu, co wiąże się ze zrozumieniem harmonijnego wpływu matki na dusze dzieci i obraz życia jako całości: „Jej rodzimy wesoły głos natychmiast wypełnił całą chatę; pustka i zimno w chacie jak nigdy dotąd... zaczęło się jasne życie. Wizerunek matki ujawnia się w bogactwie szczegółów zarówno o charakterze przedmiotowo-domowym („ćwierkanie maszyny do szycia”), jak i o charakterze mowy. Jej pełne współczucia, „przemyślane” słowa o ojcu dzieci walczącym na froncie odtwarzają tragiczne tło historyczne akcji, łączą jednostkowe i epokowe, uniwersalne w całościowej przestrzeni duchowej i moralnej: „Tam też jest ciężko naszemu ojcu. .. Chyba siedzą na śniegu, serdeczni... Oby tylko zimą się nie kłócili.”

Pogłębiająca analiza psychologiczna tworząc obrazy matek, Shukshin korelował z artystycznym poznaniem nieuniknionego dramatu ich relacji z synami, który staje się głównym wątkiem opowiadań „Siostrzeniec głównego księgowego”, „Suraz”, „Siłacz” itp. W „Siostrzeniu głównego księgowego” (1961) osobowość matki przypomina wspomnienia młodego bohatera, który opuścił dom i tęskni za miastem. Pomimo tego, że Vitka i jego matka często „nie rozumieli się”, ponieważ matka ucieleśniała opiekuńczy, domowy początek, a Vitka „lubiła wolne życie”, jego postrzeganie matki okazuje się znacznie szersze niż codzienne, codzienne relacje. W szczegółach jej zachowania, mowy intuicyjnie rozpoznaje wysoką kulturę pokrewnego traktowania domowego, naturalnego wszechświata: „Przypomniał sobie, jak jego matka rozmawia z przedmiotami… deszczem… kochana matka… z piecem …”. Jak pokaże opowiadanie „Z profilu i całą twarzą” (1967), podobnie matczyne uduchowienie przestrzeni bliskiej i dalekiej posiadał znaczny potencjał pedagogiczny, dał bohaterowi lekcję synostwa. Zmusiła syna, aby przed wyjściem pożegnał się z piecem, „za każdym razem… przypominała mi, jak mówić”: „Matko piekarnik, jak mnie karmiłaś i karmiłaś, więc pobłogosław mnie w długiej podróży”.

W Siostrzeńcu głównego księgowego przejmujące wspomnienia matki pomagają bohaterowi odczuć obecność hipostazy matki w przyrodzie, na bezkresnym stepie: „Matko stepowa, pomóż mi, proszę… Stało się łatwiej, bo poprosił matkę stepową”. Dzięki wyrafinowanym szczegółom psychologicznym praca oddaje kruchość i niepokój relacji matka-syn – w szczególności zamieszanie i niezręczność matki podczas rozmowy z dorastającym synem na temat możliwego drugiego małżeństwa. Zastosowana w finale dramatyczna pozycja „samotna na scenie” pozwala podkreślić od wewnątrz antynomiczny świat duchowy bohaterki, przekazać jej mądry wgląd w ostro dramatyczne rytmy życia: życie, jak się wydaje, będzie toczyć się dalej Ten ... ".

Dramat relacji matki z nieszczęsnym synem, który nie jest zakorzeniony w życiu, jeszcze wyraźniej ukazuje opowieść „Z profilu i całą twarzą”: zarówno w poruszającej plastyczności dialogów, jak i w gorzkim wyrzutie wobec matczynego uogólnienia ( „Dlaczego, synu, myślisz tylko o sobie? .. Dlaczego nie myślisz o matkach?”), a w niewłaściwie bezpośredniej mowie syna, przypominającej psychologiczną uwagę do napiętej „dramatycznej” akcji: „Oni są wytrwałe, matki. I bezradny.” Ten antynomia siły, wielkości matki – i jej bezbronności, bezradności uchwycona w „gestycznych” szczegółach ostatniego odcinka rozstania z synem: „Bezmyślnie, nie tak zamyśleniu, spojrzała w stronę, w którą pójdzie jej syn… Jej głowa pokręciła się na jego piersi… skrzyżowała go” . Motyw przewodni tego odcinka („A matka jeszcze stała… Czuwała za nim”) spowalnia rytm narracji, ukazując chwilowe zderzenia na tle niesłabnących orientacji wartościowych.

próba twórcza przedstawiają ewolucyjną osobowość matki, przez pryzmat jej przeżyć, aby uwydatnić złożony, pełen bolesnych sprzeczności, magazyn mentalny głównej bohaterki realizuje się w opowiadaniu „Suraz” (1969). Zewnętrzne działania wciąż młodej matki, która „bezlitośnie chłostała” syna za szkolne żarty, a następnie „w nocy wyrywała jej włosy i zwymiotowała na syna”, otrzymują głęboką motywację psychologiczną: młodzieniec”. Echa tego kobiecego, matczynego dramatu ujawnią się w dynamice fabuły opowieści w destrukcyjnej postawie samego Spirki Rastorgueva. W dorosłości matka bohatera staje się ucieleśnieniem stabilnego, domowego początku („żałowała, wstydziła się, że w żaden sposób nie założy rodziny”). Jej sąd nad nim – kochający i miłosierny – budzi w duszy bohatera tajemne struny, objawiające się zarówno w zachowaniu zewnętrznym, jak i w najgłębszej pracy serca: „Odnalazłem w ciemności głowę mojej matki, pogładziłem jej cienkie, ciepłe włosy. Kiedy był pijany, pieścił matkę. Mimowolny powrót Spiridona do wewnętrznej modlitwy, myśli o matce, o jej cierpieniu za niego staje się motywem przewodnim całej historii i ukazuje niewidzialną siłę przeciwdziałania ogólnej tragicznej logice losu: „to właśnie tę osobę boli zostawić w tym życiu - matkę ”, „wszyscy chcieli pozbyć się myśli o matce”, „Przypomniałem sobie moją mamę, a on pobiegł, żeby uciec od tej myśli - o swojej matce. Te wewnętrzne rzuty stopniowo wyznaczają historię złożonej relacji bohatera z nękającym go pierwiastkiem kobiecości – od bolesnej żądzy żonatej nauczycielki po autentyczne bohaterstwo bezinteresownego ratowania umierającej z głodu matki dwójki małych dzieci.

W układzie współrzędnych moralno-filozoficznych opowieści Szukszyna osobowość matki staje się ucieleśnieniem zasady opiekuńczej, zaś losy głównej bohaterki czasami ujawniają się przez pryzmat jej percepcji i ocen, co stanowi najważniejszą perspektywę obraz świata.

W jednym z kluczowych odcinków opowieści „Siłacz” (1969) matka brygadzisty Shurygina, który zniszczył wiejski kościół, zajmuje pozycję surową, wcale nie protekcjonalną, w przeciwieństwie do sytuacji fabularnej opowiadanie „Suraz”, sąd moralny nad synem, który popadł w duchową nieświadomość. W jej żywym werbalnym wyrażaniu siebie nie widać zdeptania żadnych okoliczności pochodzących z zewnątrz głębiny powszechnej świadomości religijnej. Pouczająca, zakorzeniona w wielowiekowej tradycji wizja Kościoła jako domu („dodawała sił”) łączy się w przemówieniach matki z apokaliptycznymi nutami budzącej grozę przepowiedni skierowanej do syna o najwyższej karze za grzech popełnił: „Albo trafił na noc do domu, albo tam, gdzie drwal przez przypadek zapukał” .

Proroczy potencjał słowa matki pojawia się także w opowiadaniu „Bez palców” (1972), gdzie współczujące spojrzenie matki wyznacza zarysy rodzącego się dramatu rodzinnego bohatera. Wydawało się, że we fragmencie brzmi epizod jej pozornie czysto codziennego zderzenia z synową, mądre matczyne słowo na temat układu stosunków małżeńskich, zawierające mimowolną przezorność („Nie będziesz mieszkać ze swoją mężem od stulecia”). A w opowiadaniu „Vanka Teplyashin” (1972), w ostro skonfliktowanej dramaturgii odcinka „szpitalnego”, „absurdalny” incydent, antynomia światowej niepewności matki i jej ukrytej mądrości są artystycznie rozumiane. Na poziomie kompozycyjnej organizacji narracji antynomia ta ujawnia się w kontrastującym superpozycji dwóch punktów widzenia na świat – syna i matki. W żywym, kochająco-synowskim postrzeganiu Vanki Teplyashin, pojemnie odzwierciedlonym w „uwagach” autora („więc krzyczała swobodnie, ludzka radość”), do oryginalnego portretu matki dodawane są psychologiczne akcenty: „Idzie swoją drogą po drugiej stronie ulicy, rozgląda się - boi się…”. W kluczowym epizodzie konfliktu ze strażnikiem szpitalnym zindywidualizowane cechy tego portretu nabierają ekspansywnego, archetypowego znaczenia; bolesna bezwładność odwiecznego społecznego upokorzenia prostej Rosjanki: w obrazie żebrzącej, „błagającej” matki, w przekazie jej „wyuczonego żałosnego, zwyczajowo żałosnego” głosu, w „gestach” szczegółowo opisujących jej zachowanie: „Matka siedziała na ławce… i ocierając łzy półszalem” . W końcowym dialogu słowo matki, przesiąknięte „gorzką myślą” o synu, otwiera szczyt ostrego uogólnienia na temat dramatu życiowego bohatera, ślepych zaułków jego maksymalistycznego światopoglądu i nieporządku („Nie da się zyskać przyczółek gdziekolwiek, synku”). Lakoniczna uwaga komentująca tę rozmowę („Matka nigdy nie zostanie przemówiona”) zaznacza skrzyżowanie poglądów bohatera i narratora, w sytuacyjnym zdradza obecność tego, co wieczne i wznosi się do poziomu aforystycznie wyrażanej światowej mądrości .

W późniejszych opowiadaniach Shukshina okazuje się to bardzo charakterystyczne nasycenie czasami szkicowych epizodów związanych z matką potencjałem egzystencjalnych, społecznych uogólnień. I tak w opowiadaniu „Borya” (1973) pełne napięcia oczekiwanie na przybycie matki przez przebywającego na oddziale szpitalnym bohatera uwydatnia najgłębsze pokłady jego życia psychicznego, a obserwacje narratora na jego temat krystalizują się w filozoficzną refleksję nad hierarchia wartości moralnych, o wielkości zwyczajnej litości nad człowiekiem, której kwintesencją jest miłość macierzyńska, o charakterze współczującym: „Matka jest rzeczą najbardziej szanowaną w życiu, najdroższą – wszystko składa się z litości. Kocha swoje dziecko, szanuje, jest zazdrosna, chce dla niego jak najlepiej – wielu rzeczy, ale niezmiennie przez całe życie – żałuje. Myśl etycznie zorientowanej autorki skierowana jest ku naturalnej tajemnicy samej osobowości matki, która w niezrozumiały sposób przyczynia się do harmonizacji świata: „Zostaw jej wszystko i zabierz litość, a życie za trzy tygodnie zamieni się w bałagan na całym świecie”. Symptomatyczny przejaw takiej harmonizacji wyrwany jest z biegu codzienności w opowiadaniu „Przyjaciele zabawy i zabawy” (1974). Pojawia się tu unikalny w charakterologii Szukszyna obraz jeszcze bardzo młodej matki Alewtyny, która pod wpływem dokonanego wydarzenia doświadcza głębokiej, choć nieświadomej własnej przemiany, przemiany swojej wewnętrznej istoty. Matczyna hipostaza jako znak duchowej wyższości, dar zesłany z góry, wpisuje się w dynamikę szybkich wydarzeń opowieści, ostro kontrastując z zachowaniami zamieszania, uporządkowania relacji między bliskimi: „Gdy tylko została matką, od razu jakoś zmądrzała, nabrała śmiałości, często bawiła się ze swoim Antonem i śmiała się” .

Z biegiem lat w prozie pisarza pojawiają się szczególne historie - portrety matek, gdzie sposoby artystycznego ucieleśnienia obrazu centralnego są bardzo różnorodne i można na nich bazować wykorzystanie archetypów folklorystycznych, NA baśniowe ujawnienie się bohaterki, NA obiektywna narracja autora.

Z wielowiekowej tradycji folklorystycznej wyrasta obraz matki cierpiącej za syna w opowiadaniu „W niedzielę stara matka…” (1967). Jej motywem przewodnim jest serdeczne wykonanie przez niewidomą śpiewaczkę ludową Ganyę piosenki o „starej matce”, która przyniosła do więzienia „paczkę własnemu synowi”. Piosenka ta, popularna w latach wojny, staje się znaczącym wydarzeniem komunikacyjnym, gdyż w wyobraźni samego „narratora”, słuchaczy, zarysowały się szczegóły obrazu, gdy „widziano, jak stara matka zbliżała się do bram więzienie" . Bezpośrednie werbalne wyrażanie siebie matki, które obejmuje uogólnienie doświadczeń ludowych(„A potem ludzie mówią…”), kryje w sobie głębokie przeżycie, rozumiane już na poziomie ponadwerbalnym, które stanowi semantyczną kulminację pieśni Ganyi:

Stara matka odwróciła się

Od bram więzienia wyszedł...

I nikt o tym nie wie

Na duszę, która cierpiała.

Na uwagę zasługuje połączenie obrazowości tej historii z bezpośrednią komunikacją Szukszyna z matką, która przesłała synowi słowa tej pieśni, które zapamiętał jedynie na podstawie motywu pieśni. Opowieść „Sny matki” (1973; tytuł oryginalny „Sny mojej matki”) również przesiąknięta jest podobną autobiografią, gdzie w fantastycznej formie narracji matki („opowiadała im nie raz”), w żywej tkaninie dialogicznej, z charakterystycznymi cechami gwary ludowej rysowane są aspekty jej osobowości, ujawniane są ukryte poszukiwania duchowe.

Te pięć snów rzeczywiście łączy temat „innego świata”, jednak niedokładne byłoby interpretowanie ich wyłącznie w świetle doświadczenia „przesądnego strachu” przed tajemnicami bytu. Zza prób wglądu w tajemnicze, czasem przerażające litery losu, roztopione w codziennej rzeczywistości – jak na przykład we śnie ekspozycyjnym czy w przepowiedni o śmierci męża – wyłaniają się nieskomplikowane źródła wiary ludowej, wgląd w pozamaterialny wymiar Bożego świata. To świadomość chrześcijańska dyktuje tutaj postrzeganie „dwóch chłopców w sutannach”, którzy pojawili się we śnie, przekazując siostrze bohaterki wezwanie, aby nie płakała bez miary po zmarłych córkach; i chęć wypełnienia rozkazu zmarłych „dziewczyn Avdotya”, aby pomóc biednym. Pokorna świadomość własnej niedoskonałości przychodzi do bohaterki podczas sennego spotkania z przedwcześnie zmarłą przyjaciółką, gdzie w duchowym wglądzie przed ziemskim spojrzeniem odsłaniają się różne poziomy życia pozagrobowego.

Aktualizacja transracjonalnego wymiaru snu przy zrozumieniu głębi duszy matki następuje także w ekspozycyjnej części opowiadania „List” (1970), w którym stara Kandaurova dotkliwie odczuwa duchową niewystarczalność ludzkiej egzystencji poza Komunią z Bogiem ( „Ale gdzie jest mój Bóg?”). Podobnie jak w „Snach matki”, tak i tu można zaobserwować bezpośrednie, skazalne ujawnienie się matki w jej liście do córki, zięcia i wnuków. Siła wnikliwości matki, która pozwala intuicyjnie odtworzyć konkretne epizody z niezbyt pomyślnego życia rodzinnego córki, odkrywa „dramatyczny” potencjał żywej akcji w monologowej, zdawałoby się, formie pisarskiej. Wyrażono tu słynny „wszechogarniający dialogiczny charakter historii Shukshina”. w wielokierunkowym, emocjonalnie elastycznym, mądrym matczynym słowie. Są to konfesyjne projekcje na temat własnych doświadczeń z dzieciństwa („My też czasami dorastaliśmy przy ojcu i matce, my też nie słuchaliśmy ich rad, a potem żałowaliśmy, ale było już za późno”) oraz wspomnienia naszych nieszczęśliwych lat. małżeństwo i pouczający humor w apelu do zięcia: „Jeśli znowu przyjdziesz tak zamyślony, uderzę cię łyżką cedzakową w głowę, będziesz myślał o pierestrojce”. W światopoglądzie bohaterki dochodzi do antynomicznego splotu radośnie uroczystej wizji życia („Panie, pomyślała stara, dobrze, dobrze na ziemi, dobrze”) – i autoironicznego trybu zawartego w ostateczny udar psychologiczny, przeciwieństwo naiwnego entuzjazmu: „Stary! powiedziała sobie. „Słuchaj, raz przeżyję! .. Widzieliśmy ją!” .

Opowieść „Na cmentarzu” (1972) również opiera się na zasadzie portretu. Odtworzona szczegółowo psychologicznie rozmowa narratora ze starą kobietą przy grobie syna ukazuje kontakt między tym, co przemijające, a tym, co pozaczasowe, które początkowo wynika z mistycznego postrzegania przez matkę miejsca pochówku syna jako tajemniczej, zarezerwowanej przestrzeni, nietolerującej obecność obcego człowieka. Myśli bohaterki o Najwyższym Przeznaczeniu, które spełniło się w przedwczesnej stracie („Nie my o tym decydujemy, w tym problem”), rygorystyczne oceny moralne obecnego życia stanowią ramę kompozycyjną dla „historii wewnątrz z jej ust wypływająca opowieść, która stanowi semantyczny rdzeń dzieła. Poprzez plastyczność werbalną i gestyczną zostaje tu przekazane, jak w momencie opowiadania w miejsce nawykowego ucisku „ciągłego” żalu przez staruszkę („patrzenie na mnie”) proponuje się zupełnie odmienne, uduchowione, klarowne postrzeganie świata z czystymi, umytymi oczami”). W jej legendarnej opowieści o cudownym spotkaniu żołnierza z płaczącą na cmentarzu kobietą rysuje się święte, wolne od światowych rozwarstwień ucieleśnienie ofiarnego macierzyństwa, objawione po raz pierwszy przez samą Matkę Bożą: „Jestem ziemską matką Bóg i ja płaczemy z powodu twojego pechowego życia. To przenikanie się cudu i zwyczajności (żołnierz „ma na tunice wizerunek Matki Bożej”) jest odczuwalne także przez samego narratora, w związku z czym pojawia się w nim impuls, „aby zdjąć marynarkę i zobaczyć, czy jest tam czy coś tam jest” staje się niezwykłe. Ta „wstawiona” opowieść uwypukla w dziele cechy gatunku hagiograficznego, które skupiają się na „sprawiedliwym obrazie matki, urzeczywistniającym cechy Matki Bożej, związane z funkcją opiekuńczą i wstawienniczą, przepełnione litością i miłosierdzie dla swoich dzieci”.

Artystyczne ujęcie głębi matczynej świadomości w pryzmacie obiektywna narracja autora zrealizowana w opowiadaniu „Serce matki” (1969). Pełna akcji historia z Vitką Borzenkov została tu przedstawiona przerywaną linią, jedynie jako kompozycyjnie konieczna uwertura do głównego tematu - serce matki. Od czasu wprowadzenia tego tematu do opowieści rytm narracji, upływ czasu artystycznego zauważalnie zwolnił, a słowo autorki jest całkowicie „przesiąknięte” matczynym światopoglądem: „Matka Vitkina dowiedziała się o nieszczęście Następny dzień…" .

W opowieści pojawia się wielowymiarowość mowa jest środkiem odkrywania wewnętrznego świata matki. Krótką prehistorię, w dużej mierze typową dla jej czasów („urodziła pięcioro dzieci, jej mąż zginął na froncie”) zastępuje werbalne autoekspresje matki, która nigdy nie została wymieniona z imienia, ale pojawia się w jej oryginalnej, najwyższej naturalnej jakości. W jej bezpośrednich apelach, nasyconych barwą ludowego słowa („ojcowie są święci”, „andel, jesteś moim Panem”, „jesteście moimi drogimi synami”, „zlitujcie się nad nim”, „andels, jesteście moi, dobrzy ludzie”), podejmuje się desperacką próbę zatwierdzenia pierwszeństwa ogólnohumanistycznych, chrześcijańskich zasad przed innymi formami regulowania życia ludzkiego: „Tak, możesz coś zrobić ze swoją obrazą – przebacz mu, do cholery”. Artystycznym „nerwem” narracji Szukszyna staje się to, jak w sferze niewłaściwie bezpośredniej mowy bohaterki, gdzie Wiara i szczere zrozumienie są przedkładane nad racjonalną wiedzę (« Zrozumianyże ta długa jest wrogo nastawiona do jej syna”, „ Zrozumianyże nawet ta nie lubiła syna”) słowo matki zostaje przyjęte ze współczuciem i jednocześnie uprzedmiotowione, stopniowo korygowane słowem narratora. Początkowy przekaz moralny narratora („Serce matki jest mądre”) nie przeszkadza mu w ponownym poddawaniu duchowych dążeń bohaterki analitycznemu zrozumieniu, umiejętnie – za pomocą powtórzeń, przewrotów – przy jednoczesnym zachowaniu jej napięcia i podekscytowania. głos: „Ona uratuje swego syna, ona wierzył w tym, wierzył. Przez całe życie nie robiła nic innego, jak tylko zmagała się z żalem... Dziwne, matka nigdy nie myślała o synu - że popełnił przestępstwo, wiedziała jedno: jej syna spotkało wielkie nieszczęście. Podobne wymowne skrzyżowanie wiary matki z myślami narratora następuje w końcowej uwadze, informującej tkankę mowy o historii artystycznej jedności: „W porządku, dobrzy ludzie pomogą”. Ona wierzył pomoże."

Kompozycyjnie opowieść składa się z „dramatycznie” intensywnych scen, w których za zewnętrznym zachowaniem bohaterów kryje się potężny podtekst psychologiczny. Wśród nich wyróżnia się epizod na policji, rozmowa matki z prokuratorem, a zwłaszcza jej spotkanie z uwięzionym synem, opisane w jego pierwotnym, powtarzanym na przestrzeni wieków znaczeniu, które polegało na tym, że „jej dziecko siedziało obok , winny, bezradny”. Uderza twórcza energia stosunku matki do mowy, postrzeganej jako instrument protestu przeciwko rozpaczy – zwłaszcza w połączeniu z jej optymistyczną „reinterpretacją” oczywiście rozczarowujących słów prokuratora. Doświadczenie matki wiary ludowej, które wyraża się w szczerym wezwaniu syna do modlitwy, zostaje jednak nieco podważone przez przejawy chwilowego pragmatyzmu („Wejdziemy ze wszystkich stron”), którego obraz przyczynia się do obiektywizmu artystyczna wiedza autora na temat postaci i okoliczności.

Zatem wizerunki matek, a szerzej – temat macierzyństwa stanowią jeden z istotnych poziomów problemowo-tematycznych artystycznego świata Shukshina. Tworząc przez ponad dekadę galerię tych obrazów, pisarz wychodził od wspomnień autobiograficznych i odwołując się do nich zmierzał ku wielkoskalowe uogólnienia doświadczenia społecznego, aż po ucieleśnienie intuicji moralnych, ontologicznych. Wizerunki matek ukazane są w opowieściach Shukshina zarówno w planie portretowo-monograficznym, jak i w „dramacie” napiętych, sprzecznych relacji z innymi postaciami, okolicznościami społecznymi i schematami życia codziennego. Opieranie się na archetypowych ideałach macierzyństwa sięgających kultury starożytnej zostało u Szukszyna organicznie połączone z rozwojem oryginalnych strategii narracyjnych, figuratywnych i ekspresyjnych sposobów tworzenia obrazów matek – w jedności tego, co historycznie określone i wieczne.Inne formy regulacji opowiadająca historię proponowała zupełnie odmienne, uduchowione, klarowne postrzeganie świata („miejsce o zwyczajowym imieniu „al” „”, które na prośbę syna przesłało mu słowa tej pieśni, które zapadły mu w pamięć tylko na podstawie motywu piosenki.Podobnie jak avni, nazywane są one bardzo różnorodnymi i mogą opierać się na wykorzystaniu folkloru unikalnego w charakterologii Shukshina, wizerunku wciąż bardzo młodej matki Alevtiny, doświadczającej pod wpływem

Literatura

1. Shukshin V.M. Dzieła zebrane: W 3 tomach V.2. Historie z lat 1960 - 1971 / komp. L. Fedoseeva-Shukshina; Komentarz. L. Anninsky, L. Fedoseyeva-Shukshina. M., Mol. strażnik, 1985.

2. Shukshin V.M. Dzieła zebrane: W 3 tomach V.3. Opowieści 1972 - 1974. Opowieści. Publicystyka / komp. L. Fedoseeva-Shukshina; Komentarz. L. Anninsky, L. Fedoseyeva-Shukshina. M., Mol. strażnik, 1985.

3. Shukshin V.M. Nadzieja i wiara: historie. Opowieść filmowa „Kalina Krasnaja”. Listy. Wspomnienia. M., niedziela, 1999.

4. Bobrovskaya I.V. Tradycja hagiograficzna w twórczości V.M. Shukshina. Abstrakcyjny dis... cand. filol. Nauki. Barnauł, 2004.

5. Głuszakow P.S. O niektórych „przesądnych motywach” w twórczości Wasilija Shukshina // Shukshin Readings. Fenomen Szukszyna w literaturze i sztuce drugiej połowy XX wieku. sob. matko. muzeum naukowo-praktyczne. konf. 1–4 października 2003 Barnauł, 2004. s. 61–66.

6. Leiderman N.L., Lipovetsky M.N. Wasilij Shukshin // Leiderman N.L., Lipovetsky M.N. Współczesna literatura rosyjska: w 3 książkach. Księga 2: Siedemdziesiąte (1968 - 1986): Uch. dodatek. M., Wydawnictwo URSS, 2001. s. 57 - 66.

Nichiporov I. B.

Z pierwszych opowieści z początku lat 60. obraz matki odsłania się we wnętrzu codziennego szkicu lirycznego, przesiąkniętego autobiograficznymi skojarzeniami. W „Odległych zimowych wieczorach” (1961) jest to obraz wiejskiego życia dzieci Wańki i Nataszki z matką w warunkach deprywacji wojskowej, a według wspomnień N.M. »domowe pierogi mają realną podstawę. Pod względem artystycznym centralne miejsce w opowieści zajmuje figuratywne i symboliczne przeciwieństwo ciepła i zimna, wygody i chaosu, co wiąże się ze zrozumieniem harmonijnego wpływu matki na dusze dzieci i obraz życia jako całości: „Jej rodzimy wesoły głos natychmiast wypełnił całą chatę; pustka i zimno w chacie jak nigdy dotąd... zaczęło się jasne życie. Wizerunek matki ujawnia się w bogactwie szczegółów zarówno o charakterze przedmiotowo-domowym („ćwierkanie maszyny do szycia”), jak i o charakterze mowy. Jej pełne współczucia, „przemyślane” słowa o ojcu dzieci walczącym na froncie odtwarzają tragiczne tło historyczne akcji, łączą jednostkowe i epokowe, uniwersalne w całościowej przestrzeni duchowej i moralnej: „Tam też jest ciężko naszemu ojcu. .. Chyba siedzą na śniegu, serdeczni... Oby tylko zimą się nie kłócili.”

Pogłębienie analizy psychologicznej podczas tworzenia obrazów matek Shukshin koreluje z artystycznym poznaniem nieuniknionego dramatu ich relacji z synami, co staje się głównym wątkiem opowiadań „Siostrzeniec głównego księgowego”, „Suraz”, „The Siłacz” itp. W „Siostrzeńcu księgowego” (1961) we wspomnieniach młodego bohatera, który opuścił dom i tęskni za miastem, pojawia się matka. Pomimo tego, że Vitka i jego matka często „nie rozumieli się”, ponieważ matka ucieleśniała opiekuńczą, domową zasadę, a Vitka „lubiła wolne życie”, jego postrzeganie matki okazuje się znacznie szersze niż codzienne, codzienne relacje. W szczegółach jej zachowania, mowy intuicyjnie rozpoznaje wysoką kulturę pokrewnego traktowania domowego, naturalnego wszechświata: „Przypomniał sobie, jak jego matka rozmawia z przedmiotami… deszczem… kochana matka… z piecem …”. Jak pokaże opowiadanie „Z profilu i całą twarzą” (1967), takie matczyne uduchowienie przestrzeni bliskiej i dalekiej miało znaczny potencjał pedagogiczny, dało bohaterowi lekcję synostwa. Zmusiła syna, aby przed wyjściem pożegnał się z piecem, „za każdym razem… przypominała mi, jak mówić”: „Matko piekarnik, jak mnie karmiłaś i karmiłaś, więc pobłogosław mnie w długiej podróży”.

Dramat relacji matki z nieszczęsnym synem, który nie jest zakorzeniony w życiu, jeszcze wyraźniej ukazuje opowieść „Z profilu i całą twarzą”: zarówno w poruszającej plastyczności dialogów, jak i w gorzkim wyrzutie wobec matczynego uogólnienia ( „Dlaczego, synu, myślisz tylko o sobie? .. Dlaczego nie myślisz o matkach?”), a w niewłaściwie bezpośredniej mowie syna, przypominającej psychologiczną uwagę do napiętej „dramatycznej” akcji: „Oni są wytrwałe, matki. I bezradny.” Tę antynomię siły, wielkości matki – i jej bezbronności, bezradności ujmuje „gesturalny” szczegół ostatniego epizodu rozstania z synem: „Bezmyślnie, nie tak zamyśleniu, spojrzała w stronę, w którą miał pójść syn. ... jej głowa pokręciła się na jego piersi ... przekroczyła go”. Motyw przewodni tego odcinka („A matka jeszcze stała… Czuwała za nim”) spowalnia rytm narracji, ukazując chwilowe zderzenia na tle niesłabnących orientacji wartościowych.

Twórcza próba ukazania ewolucyjnej osobowości matki, przez pryzmat jej przeżyć, uwydatnienia złożonego, pełnego bolesnych sprzeczności, magazynu mentalnego głównej bohaterki miała miejsce w opowiadaniu „Suraz” (1969). Zewnętrzne działania wciąż młodej matki, która „bezlitośnie chłostała” syna za szkolne żarty, a następnie „w nocy wyrywała jej włosy i zwymiotowała na syna”, otrzymują głęboką motywację psychologiczną: młodzieniec”. Echa tego kobiecego, matczynego dramatu ujawnią się w dynamice fabuły opowieści w destrukcyjnej postawie samego Spirki Rastorgueva. W dorosłości matka bohatera staje się ucieleśnieniem stabilnego, domowego początku („żałowała, wstydziła się, że w żaden sposób nie założy rodziny”). Jej sąd nad nim – kochający i miłosierny – budzi w duszy bohatera tajemne struny, objawiające się zarówno w zachowaniu zewnętrznym, jak i w najgłębszej pracy serca: „Odnalazłem w ciemności głowę mojej matki, pogładziłem jej cienkie, ciepłe włosy. Kiedy był pijany, pieścił matkę. Mimowolny powrót Spiridona do wewnętrznej modlitwy, myśli o matce, o jej cierpieniu za niego staje się motywem przewodnim całej historii i ukazuje niewidzialną siłę przeciwdziałania ogólnej tragicznej logice losu: „to właśnie tę osobę boli zostawić w tym życiu - matkę ”, „wszyscy chcieli pozbyć się myśli o matce”, „Przypomniałem sobie moją mamę, a on pobiegł, żeby uciec od tej myśli - o swojej matce. Te wewnętrzne rzuty stopniowo wyznaczają historię złożonej relacji bohatera z nękającym go pierwiastkiem kobiecości – od bolesnej żądzy żonatej nauczycielki po autentyczne bohaterstwo bezinteresownego ratowania umierającej z głodu matki dwójki małych dzieci.

W układzie współrzędnych moralnych i filozoficznych opowieści Szukszyna osobowość matki staje się ucieleśnieniem zasady opiekuńczej, zaś losy głównej bohaterki czasami ujawniają się przez pryzmat jej percepcji i ocen, co jest najważniejszym aspektem obraz świata.

W jednym z kluczowych odcinków opowieści „Siłacz” (1969) matka brygadzisty Shurygina, który zniszczył wiejski kościół, zajmuje pozycję surową, wcale nie protekcjonalną, w przeciwieństwie do sytuacji fabularnej opowiadanie „Suraz”, sąd moralny nad synem, który popadł w duchową nieświadomość. W jej żywej autoekspresji ujawniają się głębiny świadomości religijnej ludu, które nie są zdeptane przez żadne okoliczności zewnętrzne. Pouczająca, zakorzeniona w wielowiekowej tradycji wizja Kościoła jako domu („dodawała sił”) łączy się w przemówieniach matki z apokaliptycznymi nutami budzącej grozę przepowiedni skierowanej do syna o najwyższej karze za grzech popełnił: „Albo trafił na noc do domu, albo tam, gdzie drwal przez przypadek zapukał” .

Proroczy potencjał słowa matki odnajdujemy także w opowiadaniu „Bez palców” (1972), gdzie współczujące spojrzenie matki wyznacza zarysy rodzącego się dramatu rodzinnego bohatera. Wydawało się, że we fragmencie brzmi epizod jej pozornie czysto codziennego zderzenia z synową, mądre matczyne słowo na temat układu stosunków małżeńskich, zawierające mimowolną przezorność („Nie będziesz mieszkać ze swoją mężem od stulecia”). A w opowiadaniu „Vanka Teplyashin” (1972), w ostro skonfliktowanej dramaturgii odcinka „szpitalnego”, „absurdalny” incydent, antynomia światowej niepewności matki i jej ukrytej mądrości są artystycznie rozumiane. Na poziomie kompozycyjnej organizacji narracji antynomia ta ujawnia się w kontrastującym superpozycji dwóch punktów widzenia na świat – syna i matki. W żywym, kochająco-synowskim postrzeganiu Vanki Teplyashin, pojemnie odzwierciedlonym w „uwagach” autora („więc krzyczała swobodnie, ludzka radość”), do oryginalnego portretu matki dodawane są psychologiczne akcenty: „Idzie swoją drogą po drugiej stronie ulicy, rozgląda się - boi się…”. W kluczowym epizodzie konfliktu ze strażnikiem szpitalnym zindywidualizowane rysy tego portretu nabierają ekspansywnego, archetypowego znaczenia, ukazują bolesną bezwładność odwiecznego społecznego upokorzenia prostej Rosjanki: na obraz żebractwa „ błagała” matka, w przekazywaniu jej „wyuczonych, żałosnych, zwyczajowo-żałosnych” głosów, w „gesturalnych” szczegółach jej zachowania: „Matka siedziała na ławce… i ocierała łzy półszalem” . W końcowym dialogu słowo matki, przesiąknięte „gorzką myślą” o synu, otwiera szczyt ostrego uogólnienia na temat dramatu życiowego bohatera, ślepych zaułków jego maksymalistycznego światopoglądu i nieporządku („Nie da się zyskać przyczółek gdziekolwiek, synku”). Lakoniczna uwaga komentująca tę rozmowę („Matka nigdy nie zostanie przemówiona”) zaznacza skrzyżowanie poglądów bohatera i narratora, w sytuacyjnym zdradza obecność tego, co wieczne i wznosi się do poziomu aforystycznie wyrażanej światowej mądrości .

Dla późniejszych opowiadań Shukshina bardzo charakterystyczne okazuje się to, że czasami szkicowe epizody związane z matkami przesycone są potencjałem egzystencjalnych, społecznych uogólnień. I tak w opowiadaniu „Borya” (1973) pełne napięcia oczekiwanie na przybycie matki przez przebywającego na oddziale szpitalnym bohatera uwydatnia najgłębsze pokłady jego życia psychicznego, a obserwacje narratora na jego temat krystalizują się w filozoficzną refleksję nad hierarchia wartości moralnych, o wielkości zwyczajnej litości nad człowiekiem, której kwintesencją jest miłość macierzyńska, o charakterze współczującym: „Matka jest rzeczą najbardziej szanowaną w życiu, najdroższą – wszystko składa się z litości. Kocha swoje dziecko, szanuje, jest zazdrosna, chce dla niego jak najlepiej – wielu rzeczy, ale niezmiennie przez całe życie – żałuje. Myśl etycznie zorientowanej autorki skierowana jest ku naturalnej tajemnicy samej osobowości matki, która w niezrozumiały sposób przyczynia się do harmonizacji świata: „Zostaw jej wszystko i zabierz litość, a życie za trzy tygodnie zamieni się w bałagan na całym świecie”. Symptomatyczny przejaw takiej harmonizacji wyrwany jest z biegu codzienności w opowiadaniu „Przyjaciele zabawy i zabawy” (1974). Pojawia się tu unikalny w charakterologii Szukszyna obraz jeszcze bardzo młodej matki Alewtyny, która pod wpływem dokonanego wydarzenia doświadcza głębokiej, choć nieświadomej własnej przemiany, przemiany swojej wewnętrznej istoty. Matczyna hipostaza jako znak duchowej wyższości, dar zesłany z góry, wpisuje się w dynamikę szybkich wydarzeń opowieści, ostro kontrastując z zachowaniami zamieszania, uporządkowania relacji między bliskimi: „Gdy tylko została matką, od razu jakoś zmądrzała, nabrała śmiałości, często bawiła się ze swoim Antonem i śmiała się” .

Pozalekcyjna lekcja czytania w klasie 7

Wizerunek matki w opowieściach V.M. Shukshina

Gamira Zyalyaeva, nauczycielka języka rosyjskiego i literatury pierwszej kategorii kwalifikacyjnej Szkoła średnia Kamskopolyanskaya „1

Cele:

Wzbudź zainteresowanie twórczością V.M. Shukshina;

Rozwijanie mowy i zdolności twórczych uczniów;

Rozwijanie umiejętności i umiejętności analizy tekstu artystycznego.

Wyposażenie: portret V.M. Shukshin, prezentacja.

Zadanie z wyprzedzeniem:

Pierwsza grupa przygotowuje materiał o matce V.M. Shukshina;

Grupa 2 czyta i analizuje opowiadanie „Sny Mamy”

Pytania do analizy tekstu:

Jaki jest główny wątek opowieści?

Dlaczego ta historia nazywa się Sny Matki?

Jakie szczegóły artystyczne ujawniają cechy moralne Marii Siergiejewnej: życzliwość, sprawiedliwość?

Grupa 3 czyta i analizuje opowiadanie „Jad węża”

Pytania do analizy tekstu:

Jak objawia się charakter bohatera, gdy dowiaduje się o chorobie matki?

Jakie poczucie winy miał wobec swojej matki?

Jakie artystyczne szczegóły tej historii ujawniają moralną atmosferę społeczeństwa: chamstwo, brak szacunku dla osoby, wdzięczność?

Grupa 4 czyta i analizuje opowiadanie „Odległe zimowe wieczory”

Pytania do analizy tekstu:

Jaka jest główna idea tej historii?

Jakie detale artystyczne świadczą o tym, że dzieło dotyczy wojny?

Teoria literatury: temat, idea, detal artystyczny.

Wprowadzenie przez nauczyciela.

W połowie lat 70-tych wieś Srostki w Ałtaju stała się powszechnie znana w kraju i za granicą. V, M, Shukshin urodził się i mieszkał tutaj. Okolice wsi są malownicze: pagórkowata równina z kolcami brzozowymi, piękny Katun z licznymi wyspami i kanałami, znana tysiącom Rosjan góra Piket. U podnóża Piketu, na wzgórzu, Dom-Muzeum matki V.M. Shukshina stoi z widokiem na całą wioskę. Wasilij Makarowicz kupił ten dom dla swojej matki w 1965 roku za dużą opłatę otrzymaną za powieść „Lubawiny”.

V.M. Shukshin uwielbiał ten dom. A kiedy przyszedł do swojej matki, nie mógł się nacieszyć i odetchnąć tej pełni woli i spokoju ducha, jakich człowiek może doświadczyć tylko w swojej ojczyźnie, w domu swojej matki.

Temat naszej lekcji brzmi: „Wizerunek matki w opowieściach V.M. Shukshina”.

Teorie literatury. Temat. Pomysł. Artystyczny szczegół.

1. grupa.

Matka Shukshina Maria Sergeevna wiele znaczyła dla swojego syna. Kochał ją wdzięczną, synowską miłością, był z niej dumny. Jako młoda kobieta, pozostawiona sama z małymi dziećmi, postawiła na nogi Wasilija i Nataszę, wychowała, uczyła pracy chłopskiej i zapewniła im wykształcenie.

Druga grupa analizuje historię „Marzenia Matki”.

1. grupa.

Natalya Makarovna Zinowiewa, siostra V. Shukshina, powiedziała: „Kiedyś moja matka zachorowała - miała rwę kulszową. Była całkowicie bez nóg, nie można było jej zgiąć ani wyprostować pleców. Napisała list do Wasyi o swojej chorobie. Rzeczywiście, Wasia długo i agresywnie szukała jadu węża, co zalecił jej lekarz. Tego leku wówczas brakowało. W desperacji, w obawie, że nie znajdzie tej trucizny, Wasilij wysłał telegram: „Otrzymałem list, szukam lekarstwa”. Mama martwiła się wtedy, że napisała list. Teraz, jak mówi, krąży po połowie Moskwy. Ale wkrótce otrzymała paczkę z jadem węża. Ta historia stała się fabułą do napisania opowiadania „Snake Venom”.

Trzecia grupa analizuje historię „The Serpentine Row”.

W trudnych czasach wojny Maria Siergiejewna miała bardzo trudne życie z dwójką dzieci. Matka haftowała, szyła, tkała dla ludzi i dla siebie, jednym słowem zarabiała coś na ziemniaki, mąkę, zboża. Zimy były wówczas mroźne i śnieżne. Nic nie uratowało przed zimnem: żadnych koców na oknach, żadnych szmat na progu przy drzwiach. Jedynym wybawieniem był rosyjski piec, który trzeba było czymś ogrzać. Maria Siergiejewna i Wasia udali się na wyspę Talitsky do lasu brzozowego (jest to około trzech kilometrów wzdłuż zamarzniętego Katuna późnym wieczorem).

Historia „Odległe zimowe wieczory” opowiada o latach dzieciństwa Wasilija Makarowicza.

Grupa 4 analizuje historię „Odległe zimowe wieczory”

1. grupa. Maria Siergiejewna była bardzo zdenerwowana śmiercią ukochanego syna, jej smutek był wielki i nieubłagany. Matka nadal wysyłała listy do syna, teraz do jego grobu.

„... Moje dziecko, dziecko, przebacz mi: utopiłem cię moją gorzką łzą. Nie mogę zapomnieć ani na chwilę. Gdybym miał skrzydła, codziennie latałbym do Twojego grobu. Byłoby mi łatwiej... Jesteś moim ukochanym synem, dla ciebie jasnym wspomnieniem, jesteś moją nieszczęsną pieszczotą.

Maria Siergiejewna zmarła 17 stycznia 1979 r., przeżywając syna o cztery lata. Pochowano ją w Srostkach, na cmentarzu wiejskim.

Wyniki lekcji.

Jakie jest ogólne wrażenie tych historii?

Który wydał się ciekawszy?

Dlaczego?

Ocena wiedzy uczniów.

Zadanie domowe: napisz opinię w grupach

Wiele osób zna i uwielbia historie V. M. Shukshina. Drobne sytuacje życiowe, na które nikt by nie zwrócił uwagi, znalazły się w ulubionych zbiorach opowiadań wszystkich. Proste i jasne, dają do myślenia. Historia „Serce Matki”, którą chcę opowiedzieć, nie była wyjątkiem. Ta historia ukazuje pełnię i głębię serca matki, która w imię ratowania własnego dziecka odrzuca logikę i zdrowy rozsądek.
Temat „ojców i dzieci” był w literaturze zawsze obecny, jednak dość rzadko wątek ten opisywał relację matki i syna.
Doszło do konfliktu, ale nie rodzinnego, ale pomiędzy matką a „prawem”, które ona jest gotowa złamać, aby ocalić swoje dziecko.
Jej syn Wiktor Borzenkow wkrótce się żeni i aby zarobić pieniądze, udaje się na rynek, aby sprzedać smalec. Otrzymawszy sto pięćdziesiąt rubli, udaje się do kramu, aby wypić kieliszek czerwonego wina, gdzie spotyka młodą dziewczynę, która proponuje kontynuację rozmowy u niej. I oczywiście następnego ranka obudził się w nieznanym miejscu, bez pieniędzy i z obolałą głową. Nawet na rynku ukrył na wszelki wypadek złotą monetę i w tym przypadku tak się okazało. Wracając do kramu, wypija z gardła butelkę wina i wrzuca ją do parku. Osoby znajdujące się w pobliżu próbowały przemówić mu do rozsądku słowami, lecz doszło do bójki. Witka, owinąwszy wokół dłoni pas marynarki wojennej i zostawiając odznakę w kształcie cepa, „wysłała” do szpitala dwóch napastników. W gorącą rękę dostał się także policjant, który próbował go zatrzymać. Policjant z urazem głowy został wysłany do szpitala, a Vitka Borzenkov została wysłana do zagrody. Dowiedziawszy się o tym, co się stało, matka Vityi rzuciła wszystko i zwróciła się do wszystkich władz, mając nadzieję na uwolnienie syna. Nigdy nie pomyślała, że popełnił przestępstwo.
nie dlatego, że istnieje prawo, według którego należy go sądzić. „Serce matki jest mądre, ale tam, gdzie zagrażają kłopoty jej własnemu dziecku, matka nie jest w stanie dostrzec obcego umysłu i logika nie ma z tym nic wspólnego”.
Autorka starała się przekazać doświadczenia, których doświadczyła matka Vityi. I myślę, że jest to jedna z najbardziej udanych prób. Życiowa tragedia zamienia się w historię o głębokim wymowie ideologicznej. A najbardziej uderzającym momentem, ujawniającym główną ideę dzieła, była scena spotkania matki z synem w więzieniu, gdy ta przychodzi go odwiedzić. „Matka w tym momencie miała w duszy coś innego: nagle zupełnie przestała rozumieć, co jest na świecie - policję, prokuraturę, sąd, więzienie… Jej dziecko siedziało obok niego, winne, bezradne ... A kto może go teraz zabrać, ona ma kiedy
ona, nikt inny - czy on potrzebuje? Rzeczywiście jej potrzebuje. W sposób święty czci swoją matkę i nigdy nie pozwoli jej obrazić. Ale jeszcze przed spotkaniem czuje wstyd. „To żenująco zawstydzające. Przepraszam mamo. Wiedział, że przyjdzie do niego, złamie wszystkie prawa - czekał na to i bał się. On sam bał się ją urazić.
Te uczucia są głębokie i bezdenne i jasne jest, że po prostu nie da się ich wyrazić słowami. Ale autor posługuje się stylem zrozumiałym dla zwykłego człowieka, językiem, który czyni to dzieło dostępnym dla publiczności. Poza tym autor staje po stronie głównych bohaterów i choć kwestionowanie prawa jest trudne, a nawet niemożliwe, na pierwszym miejscu stawiana jest matczyna miłość, która przeciwstawia się jakimkolwiek prawom.
„I ta niezachwiana wiara, że dobrzy ludzie jej pomogą, prowadziła ją i prowadziła, matka nigdzie się nie wahała, nie przestawała płakać do woli. Grała.” „Nic, dobrzy ludzie pomogą”. Wierzyła, że pomogą.

Kompozycja