Który kompozytor zredagował dzieła chóralne Bornyansky'ego. Dmitry Stepanovich Bortnyansky: Duchowy koncert chóralny na czterogłosowy chór. Krótka służba wojskowa

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Ministerstwo Kultury i Turystyki Ukrainy

Charkowska Państwowa Akademia Kultury

Katedra Ukraińskiego Śpiewu Ludowego

i folklor muzyczny

Dyrygowanie

Twórczość chóralna D.S. Bortniański

Robi student

Tiszczenko B.N.

Dział korespondencyjny

numer grupy 2H

nauczyciel Gurina A.V.

Charków 2015

Wstęp

Wniosek

Wstęp

koncert chóralny bortnyansky partes

Dzisiejsza praca D. S. Bortnyansky'ego jest szczególnie istotnym obszarem badań. Przede wszystkim wynika to z odrodzenia życia liturgicznego. Muzyka Bortnyansky'ego rozbrzmiewa na kliros, ponadto jej twórca stał się jednym z najsłynniejszych kompozytorów „kościelnych”. Pomimo tego, że w okresie od XVIII wieku do dnia dzisiejszego muzyka sakralna przeszła silną ewolucję, należy pamiętać, że styl wszystkich późniejszych śpiewów liturgicznych przyjęty przez Synod w taki czy inny sposób opierał się na Bortniańskim. .

Jednocześnie nie wszystkie dzieła Bortniańskiego cieszą się jednakową popularnością. W repertuarze współczesnych chórów liczba jego kompozycji jest ograniczona. Brak reprezentacji słuchowej utrudnia badanie materiału. W czasach sowieckich zakazano wszystkiego, co dotyczyło religii. Wysoce artystyczne dzieło Bortniańskiego – Koncert nr 32 – figurowało pod tytułem „Odbicie” i było prawie jedynym dziełem tego kompozytora. Tym samym muzyka Bortniańskiego weszła niedawno w okres renesansu. Wraz z rosnącym zainteresowaniem twórczością kompozytora ożywiło się zainteresowanie badawcze.

Większość literatury o Bortniańskim reprezentują monografie. Najbardziej znane z nich to książki M. G. Rytsarevej „Kompozytor D. S. Bortnyansky”, B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov. Warto również wspomnieć artykuły S. S. Skrebkowa „Bortnyansky jest mistrzem rosyjskiego koncertu chóralnego” oraz książkę A. N. Myasoedova „O harmonii muzyki rosyjskiej (źródła specyfiki narodowej)”.

Praca Bortnyansky'ego jest interesująca ze względu na syntetyczny charakter. Po pierwsze, będąc chórzystą dworskim, od dzieciństwa chłonął kulturę śpiewu partes, czyli styl „rosyjskiego baroku”. Po drugie, Bortnyansky studiował kompozycję u włoskiego mistrza Baldassare Galuppi, który w tamtych latach pracował w Petersburgu. Kiedy mistrz pojechał do Włoch, zabrał ze sobą ukochanego ucznia. Istnieją dowody na to, że Bortniansky pobierał lekcje u ojca Martiniego, a on, jak wiecie, był nauczycielem Mozarta. Jednocześnie Bortniansky jest rosyjskim kompozytorem, który pisał muzykę rosyjską, co wielokrotnie zauważało wielu badaczy. „Rosyjski” wyrażał się głównie w muzyce sakralnej, zwłaszcza w gatunku koncertu chóralnego, nierozerwalnie związanego z kultem prawosławnym.

1. Koncert chóralny Partes: krótka dygresja historyczna

Śpiew chóralny a cappella jest specyficznym narodowym typem rosyjskiej sztuki muzycznej, jej podstawą i fundamentem. Pierwotnymi symbolami muzycznymi „starożytności rosyjskiej” były chorał znany, kant, koncert partes - formy, które stały się podstawą wielu zachowanych zabytków rosyjskiej sztuki chóralnej XVII - początku XVIII wieku.

Tworzona w różnych epokach historycznych, posiadająca jasne, oryginalne cechy stylowe (monofonia śpiewów znamienistych z XI-pocz. koncertu z końca XVII w.), dzieła te mają te same zalety i potępiają te same wady, a monumentalność, szczególna wzniosłość uczuć i powaga narracji wywodzą się z edukacyjnej orientacji dawnej sztuki rosyjskiej. Afirmacja wierności jako najwyższej miary ludzkich czynów, współczucie dla słabych, błaganie o miłosierdzie, potępienie zdrady - to jego główne tematy.

Bardzo jasno i wypukło uosabia je znany z notowanych rękopisów z XI wieku cykl „Staroruski namiętności”, zawierający ponad 50 pieśni]. Prezentowana w programie kompozycja oparta jest na fragmentach unikalnego zabytku rosyjskiej kultury muzycznej - rękopisu mnicha Krzysztofa (1604). Ten rękopis, który ukazał się w okresie rozkwitu starożytnego rosyjskiego śpiewu monodicznego, zawiera komplet pieśni, które zabrzmiały w Rosji na początku XVII wieku.

Od pierwszej tercji XVII w. do tradycyjnej monofonii dołączył tzw. „linearny” śpiew dwu- i trzygłosowy. Intensywnie rozwijająca się, uchwyciła szeroką gamę przyśpiewek. Repertuar polifonii składał się z uroczystych hymnów, wykonywanych w kulminacyjnych odcinkach Całonocnej i Liturgii. Śpiewy polifoniczne oparto na technikach typowych dla rosyjskiej tradycji folklorystycznej: dialogach podgłosowych, ruchu taśmy głosów i ich niezależności melodycznej. Opierał się nie na harmonii, ale na melodycznej zasadzie rozwoju każdego głosu. W efekcie powstał jasny, ekspresyjnie brzmiący zespół, swoista kolorystyczna harmonia utworów, w niektórych przypadkach odtwarzająca dźwięk bicia dzwonu.

Od drugiej połowy XVII wieku do rosyjskiej kultury muzycznej intensywnie wkraczają nowe formy twórczości chóralnej, kształtuje się nowy polifoniczny styl śpiewu chóralnego, zwany partes, czyli śpiew imprezowy. Jego głównym gatunkiem było partes concerto - jedna z odmian wspaniałego monumentalnego motetu barokowego, szeroko reprezentowanego w muzyce Kościoła katolickiego. W przeciwieństwie do kompozytorów zachodnioeuropejskich autorzy rosyjscy ograniczyli się w swojej twórczości do czysto wokalnego brzmienia, przyjętego w Kościele prawosławnym. Jednocześnie osiągnęli najwyższy poziom umiejętności i autentycznej wirtuozerii w wydobywaniu kontrastów z opozycji poszczególnych grup chóru, rejestrów i dynamicznych odcieni. Głównym środkiem kontrastu była przemiana potężnego, pełnobrzmiącego chóru tutti i przejrzystych konstrukcji koncertowych (solowych), najczęściej trzyczęściowych.

Szczególną rolę w rosyjskiej kulturze muzycznej odgrywa Kant, pierwszy gatunek rosyjskiej muzyki świeckiej, który za panowania Piotra Wielkiego rozprzestrzenił się w najszerszych warstwach rosyjskiego społeczeństwa. Mając regularny rytm, klarowną strukturę, stabilną trzygłosową fakturę i opierając się na prawach europejskiej harmonii, Kant zachował jednocześnie charakterystyczną dla starożytnej sztuki rosyjskiej melodyjność, powagę tonu, przenikliwość, epopeję i liryzm. I tak np. „Kanty o zwycięstwo pod Połtawą” to krótkie, zabarwione emocjonalnie muzyczne narracje zbudowane na zasadzie kontrastującego porównania części: triumf cara rosyjskiego, smutek, żal pokonanych, przekleństwo zdrajcy Mazepy.

O ile pierwsza połowa XVIII wieku w rosyjskiej muzyce chóralnej charakteryzowała się orientacją na barok, to od połowy stulecia wykazywała wyraźne oznaki klasycyzmu. Głównym gatunkiem staje się klasyczny koncert duchowy.

Rozwój rosyjskiej kultury chóralnej i gatunku koncertów duchowych w ostatniej ćwierci XVIII wieku jest nierozerwalnie związany z nazwiskiem Dmitrija Stiepanowicza Bortniańskiego (1751 - 1825). Dorobek muzyczny kompozytora obejmuje wiele gatunków - opery, sonaty clavier, zespoły instrumentalne, pieśni. A jednak Bortnyansky zwrócił główną uwagę na tworzenie duchowych koncertów chóralnych, w gatunku, którego jest największym z rosyjskich mistrzów XVIII wieku. Co jednak nie dziwi, bo od 1796 r. do ostatnich dni życia Bortniański prowadził chór Nadwornej Kaplicy Śpiewającej, będąc jej dyrektorem od 1801 r. W swojej twórczości kompozytor zatwierdził i zakończył opracowanie koncertu chóralnego typu klasycznego, którego struktura ma cechy wspólne z cyklem sonatowo-symfonicznym. W ścisłej, proporcjonalnej, prawdziwie klasycznej harmonii koncertów, kompozytor ucieleśniał idee moralnego samodoskonalenia jednostki, głoszoną dobroć, wiarę, uszlachetniającą człowieka moc rozumu. Wśród najsłynniejszych dzieł Bortniańskiego jest „Hymn Cherubinów” nr 7. Wzniosłość, spokój, wyciszenie jej muzyki sprawiają, że wyrzekając się codzienności, można odczuć prawdziwe najwyższe wartości duchowe. Uzupełniający program trzyczęściowy koncert na dwa chóry „Chwała Bogu” zachwyca majestatem brzmienia, siłą kontrastów, prostotą i surowością intonacji.

2. Koncert chóralny Partes jako apogeum twórczego rozwoju Bortniańskiego

Pod koniec XVIII wieku. Muzyka chóralna staje się główną sferą całej działalności Bortniańskiego - pozostawił po sobie ponad sto kompozycji chóralnych, w tym 35 4-głosowych koncertów chóralnych i dziesięć koncertów na chór o składzie podwójnym. W tych utworach Bortniansky osiąga wielkie mistrzostwo w monumentalnym pisaniu chóralnym, kontynuując tradycje swoich poprzedników.

Dużo pracował nad starymi melodiami z „Ubichodu”, nad harmonizacją znamieninch pieśni. Melodia jego koncertów jest zbliżona do ludowych pieśni rosyjskich i ukraińskich. Twórczość Bortnyansky'ego związana jest z tradycjami pieśni ludowej, z zasadami stylu partes i tekstami Kanta. Głównym sekretem uroku muzyki chóralnej Bortniańskiego jest jej wysublimowana prostota i serdeczność. Każdemu słuchaczowi wydaje się, że mógł śpiewać razem z chórem. Większość utworów chóralnych napisana jest na cztery głosy.

Tekst koncertu Bortniańskiego jest swobodnym połączeniem strof z psalmów Dawida. W koncercie chóralnym tradycyjne teksty psalmów stanowiły wspólną podstawę emocjonalną i figuratywną. Bortniansky wybrał tekst w oparciu o tradycyjne zasady konstruowania cyklu muzycznego, kontrast sąsiadujących części w charakterze, trybie, tonacji i metrum. Początkowe części powstały pod wrażeniem tekstu. Najjaśniejsze pod względem wyrazistości intonacyjnej są pierwsze frazy koncertów. Bortniański miał kilka koncertów, identycznych z nazwy, ale różniących się muzyką, ponieważ tekst psalmów był wielokrotnie używany w rosyjskim koncercie chóralnym.

Wczesne obejmują te, które obejmują pierwszą część lub połowę koncertów czterogłosowych i wszystkie dwukonne. Reszta jest spóźniona.

Wczesne koncerty partes łączą różne gatunki (lament, pieśń liryczną) i wyróżniają się uroczystym panegirycznym wyglądem. Muzyczno-tematyczne początki wczesnych koncertów sięgają takich masowych gatunków jak kant, marsz i taniec. Styl kantowski przenika na wskroś styl chóralny Bortniańskiego: od faktury poprzez cechy narodowe po tematykę. Marsze i tańce są typowe dla tematów wczesnych koncertów, szczególnie często marsz słychać w końcowych częściach cyklu.

Inny typ z zakresu marszów obrzędowych, o bardziej cywilnej treści, występuje w partiach wolnych (w Koncercie nr 29 – marsz żałobny). Również u Bortnyansky'ego są cechy tańca i marszu w jednym temacie. Typowym przykładem tematu marszowo-tanecznego jest finał IX Koncertu na dwa konie.

W późniejszych koncertach żywe obrazy panegiryczne ustępują miejsca lirycznym, skupionym; taniec - szczery folklor pieśni. Jest w nich mniej fanfar, temat staje się bardziej wyrazisty, bardziej rozwinięte są epizody solo-zespołu, wśród których pojawiają się drobne. To w późnych koncertach słychać charakterystyczne dla ukraińskiej pieśni lirycznej intonacje. Cechy rosyjskiego pisania piosenek są charakterystyczne dla melodii Bortniańskiego.

W zasadzie wszystkie późniejsze koncerty rozpoczynają się częściami wolnymi lub wstępami wykonywanymi przez solistów. Jako kontrast służą szybkie części tych koncertów.

Obok uroczystych, świątecznych czy majestatyczno-eposowych, Bortnyansky ma także koncerty głęboko liryczne, nasycone skoncentrowaną refleksją na temat życia i śmierci. Dominują w nich tempa wolne, tonacje molowe, wyrazista melodia melodyczna. Jednym z lirycznych jest koncert nr 25 „Nigdy nie będziemy milczeć”. Temat główny I części, akcentowany przez III, a następnie VI stopień trybu moll, wykonywany jest naprzemiennie przez pary głosów solowych.

Część końcowa utrzymana jest w formie fugi, której temat intonacyjnie nawiązuje do tematu inauguracyjnego koncertu. W I wykonaniu temat prezentowany jest w 2 głosach, z głosem towarzyszącym. Technika ta jest często spotykana u Bortniańskiego, podkreślając harmoniczne podstawy jego polifonii. Nasycenie faktury chóralnej elementami polifonicznymi to jedna z cech najbardziej dojrzałych i znaczących koncertów Bortniańskiego.

Koncerty dwuchórowe Bortnyansky'ego są podobne w budowie do koncertów jednochórowych, ale ich struktura jest bardziej monotonna, dominuje majestatyczny, uroczysty ton, a momenty pogłębionych tekstów są mniej powszechne. Żywy efekt osiąga za pomocą antyfonalnych technik prezentacji. Łączące się jeden po drugim chóry zlewają się w jeden potężny dźwięk, Bortnyansky tworzy różne kontrasty między grupami głosów, które wyróżniają się spośród poszczególnych głosów. W ten sposób uzyskuje się wielobarwne brzmienie chóralne i ciągłą zmianę niuansów.

W koncertach o uroczystym charakterze panegirycznym nie mogło zabraknąć również „Laudatory” („Wysławiamy Ci Boga”). Strukturalnie wszystkie „Laudatory” są takie same i składają się z trzech części z szybkimi i umiarkowanie szybkimi sekcjami ekstremalnymi oraz wolnym środkiem.

Koncerty Bortniańskiego ujawniły najważniejsze cechy stylu chóralnego, do których należy tematyka i jej struktura. Dominuje w nim płynny ruch melodyczny, stopniowanie, niespieszne śpiewanie kluczowych tonów trybu. Jego tematy cechuje swoboda i łatwość prezentacji, nieskrępowana tekstem. Strukturę tematu wyznacza nie tekst, ale prawa rozwoju muzycznego. Temat koncertów ma różny stopień kompletności. Obok tematów zamkniętych, a nawet symetrycznych (główne tematy w Koncertach nr 14 i nr 30), wiele chórów ma otwarty materiał tematyczny.

Wraz z harmonią wiodącą rolę w kształtowaniu odgrywa rozwój barwy. Dialogi barwowe w wielu przypadkach stają się podstawą formy, zwłaszcza w partiach wolnych. To tutaj można zwrócić uwagę na rolę epizodów solo-zespołu w tworzeniu koncertów. Zasadniczo we wszystkich koncertach stosuje się zespoły, są nawet całe partie pisane na zespół solistów (wolne partie koncertów nr 11, 17, 28). W epizodach zespołowych (sekcje, partie) zwraca uwagę hojność barwy faktury. Większość zespołów to tria, jak w koncertach partes. Duety, solówki i kwartety są bardzo rzadkie. Skład tria jest bardzo zróżnicowany: tenor basowy, - altowy; wysokie tony altowe tenorowe. Na jednym koncercie można spotkać od dwóch do 12 różnych kompozycji zespołowych, zwykle od 5-6. Inicjatywa kontrastu należy do zespołu i jest ewokowana przez tekst: nowy tekst zwykle pojawia się w zespole, a potem w chórze.

Pierwsze części charakteryzują się wykorzystaniem zespołów: od niewielkich fragmentów po rozbudowane, niezależne sekcje. Niemal wszystkie późniejsze koncerty (z Koncertu nr 12) rozpoczynają się rozbudowanymi konstrukcjami zespołowymi.

Struktura późnych koncertów ma swoje osobliwości. Pokazują stopniowe przyspieszenie tempa – od wolnego do szybkiego lub umiarkowanie szybkiego. Bortniansky stosuje takie techniki, jak otwartość tonalna w partiach środkowych, podkreślone ogniwa zwiastujące finał i surowość części końcowej. Ogólna struktura koncertów Bortniańskiego jest dobrze znana.

3. Wpływ D.S. Bortyansky o rosyjskiej sztuce muzycznej

O sławie Bortniańskiego w Rosji i jego wpływie na dalszy rozwój rosyjskiej sztuki muzycznej decydują przede wszystkim jego sakralne dzieła chóralne, które stanowią dużą część dorobku twórczego kompozytora. Napisał 35 koncertów na czterogłosowy chór, 10 koncertów pochwalnych („Boga chwalimy Ci”), 10 koncertów na dwa chóry, 7 pieśni cherubinowych, trzyczęściową liturgię, oddzielne śpiewy liturgiczne i całonocne czuwanie i główne pieśni Wielkiego Postu. Oprócz pisania dla chóru Bortnyansky jest autorem wielu oper. Wśród nich najbardziej znane opery to Alkid, Rival Son i Falcon. Wśród utworów kameralno-instrumentalnych kompozytora wyróżnia się cykl 6 sonat clavier.

Wszystkie duchowe dzieła chóralne Bortniańskiego zostały oficjalnie uznane za wzorcowe i pod wieloma względami określiły styl rosyjskiego chóralnego śpiewu kościelnego, od końca XVIII wieku do połowy XIX wieku.

W muzyce kościelnej Bortniański odrzuca ekscesy wprowadzane do niej przez włoskich kompozytorów i ich rosyjskich naśladowców. Faktura chóralna staje się wyraźna i wyważona. Polifoniczne metody prezentacji są stosowane oszczędnie i tylko w tych momentach, w których wymaga tego logika rozwoju muzycznego. Generalnie jednak styl prezentacji chóralnej kompozytora opiera się na elementach charakterystycznych dla muzyki świeckiej tamtej epoki. W cherubinach, które do dziś zajmują poczesne miejsce w kościelnym repertuarze śpiewu, można usłyszeć intonacje bliskie sentymentalnej codzienności romansu lub pieśni miejskiej (Cheruby 3, 6, 7). Szczególnie bliskie kompozytorowi są intonacje ukraińskiej pieśni ludowej, rozpowszechnione w rosyjskim życiu muzycznym końca XVIII wieku (Cherubik nr 1).

Stylowi koncertowemu Bortniańskiego nie obce są cechy wspaniałej wielkości, charakterystyczne dla oficjalnej sztuki dworskiej XVIII wieku, a zwłaszcza dla muzyki Sartiego. Wskazówką pod tym względem są koncerty podwójne Bortniańskiego, w których osiąga on efekt wielkości i potęgi.

Najlepsze z jego koncertów to te, w których dominuje stan błagania i żalu. Taki jest koncert nr 32 (c-moll) „Powiedz mi, Panie, moją śmierć”.

W pierwszej części znakomicie oddawany jest nastrój serdecznego smutku, zwłaszcza w początkowej konstrukcji, powierzonej tercetowi solistów (wysokie tony, alt, tenor). Wyraźnie słychać tu „mozartowskie” chromatyzmy i intonacje „westchnień”. Stała zmienność schematu rytmicznego związana jest przede wszystkim z wrażliwym podejściem kompozytora do prawidłowej organizacji rytmicznej codziennego tekstu prozą psalmów Dawida.

Dwie części środkowe stanowią rodzaj centrum lirycznego koncertu. Akordy chóralne brzmią spokojnie i bezstronnie. W intonacjach głosów solowych rozbrzmiewa namiętna, czasem uporczywa prośba o litość.

Końcowa część koncertu to surowa i surowa fuga, która charakteryzuje się podwójnym wykonaniem głównego tematu.

Wniosek

D.S. Bortniański wszedł do historii muzyki rosyjskiej nie tylko jako największy kompozytor chóralny, ale także jako twórca koncertu partes.

Jego praca przebiegała w dwóch kierunkach: duchowym i świeckim. W swoich utworach uosabiał wzniosłe liryki filozoficzne, nasycone ciepłym ludzkim uczuciem. Stworzył nowy typ rosyjskiego koncertu chóralnego, posiada 35 koncertów na czterogłosowe chóry mieszane, 10 koncertów na dwa chóry. Wśród jego dzieł wyróżnia się kwintet (1787) i symfonia koncertowa, a także chóralna pieśń patriotyczna „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników” do słów Żukowskiego. Za najlepszy koncert Bortniańskiego uważa się „Płakałem do Pana głosem”.

Ponadto Bortnyansky był zajęty oczyszczaniem śpiewu kościelnego z blokad i zniekształceń, a na jego naleganiach synod zezwolił na śpiewanie partii w kościołach tylko z drukowanych notatek. Z inicjatywy Bortniańskiego wydrukowano starożytne pieśni pisane „haczykami”, zajmował się przetwarzaniem starych melodii, nadając im rytmiczną harmonię.

Bortnyansky obchodził się z tekstem ostrożnie, zachowując go nienaruszony, unikając permutacji i niewygodnych powtórzeń słów. Pożyczył teksty z Psalmów Dawida i innych modlitw. Muzyka duchowych dzieł chóralnych Bortniańskiego, poza zewnętrzną formą religijną, odsłania głębię ludzkich uczuć, myśli i doświadczeń.

Kultowe dzieło chóralne Bortniańskiego przeplatało się z folklorem. Stworzył więc kanty na trzy głosy, kantaty „Miłośnikowi sztuki”, „Pieśni”, „Orfeusz spotykający słońce” itp.; hymny, pieśni.

Oryginalność stylu chóralnego Bortniańskiego dostrzegli najważniejsi muzycy zagraniczni. Recenzja Berlioza, który podczas pobytu w Petersburgu w 1847 roku słyszał koncerty Bortniańskiego w wykonaniu Dworskiej Kaplicy Śpiewającej: „Utwory te odznaczają się rzadkim kunsztem, cudownym zestawieniem odcieni, pełnym dźwięcznością harmonii i niesamowitym układem głosów. "

Koncert chóralny Bortniańskiego był demokratyczny zarówno pod względem muzycznym, jak i celowym. Zawsze przyjmował liczną publiczność, najszerszą warstwę słuchaczy i występował nie tylko w kościele, w ramach liturgii, ale był muzyczną ozdobą różnych uroczystości państwowych i świąt.

Koncerty i inne utwory chóralne Bortniańskiego śpiewano w praktyce codziennej i muzycznej: w małych zespołach i chórach, w kaplicach fortecznych, w placówkach oświatowych, w kręgu domowym.

Koncerty cieszą się dużym zainteresowaniem nie tylko wśród profesjonalistów i instytucji edukacji muzycznej, ale także wśród ogółu społeczeństwa.

Lista wykorzystanej literatury

1. Berlioz G. Wybrane artykuły. - M.: Gosmuzizdat, 1956. - 407 s.

2. Dobrokhotov B.V. D. S. Bortnyansky: biografia jednostki. - M.: Muzgiz, 1950. - 55 s.

3. Lewaszewa O. E. Historia muzyki rosyjskiej. T. 1. Od czasów starożytnych do połowy XIX wieku. - M.: Muzyka, 1972. - 594 s.

4. Metallov V. Esej o historii śpiewu cerkiewnego w Rosji. - M.: Trójca Święta Sergiusz Ławra, 1995. - 150 s.

5. Myasoedov A. O harmonii muzyki rosyjskiej (korzenie specyfiki narodowej) - M .: Prest, 1998. - 141 s.

6. Porfiryeva A.L. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Musical Petersburg. Słownik encyklopedyczny. XVIII wiek. Księga 1. - Petersburg: kompozytor, 2000. - S. 146-153.

7. Razumowski D. Śpiew cerkiewny w Rosji: (Doświadczenie prezentacji historycznej i technicznej). Wydanie. 1-3. - M.: Typ. T. Rees, 1867. - 400 sek.

8. Rytsareva M. Kompozytor D. Bortnyansky. M.: Muzyka, 1979. - 256 s.

9. Skrebkov S. S. Rosyjska muzyka chóralna XVII i początku XVIII wieku. - M.: Muzyka, 1969. - 120 s.

10. Uspieński N.D. Starożytna rosyjska sztuka śpiewu. - M.: Muzyka, 1971. - 216 s.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Rola koncertu chóralnego jako samodzielnego dzieła sztuki w historii rosyjskiej muzyki profesjonalnej, jego rozkwit w twórczości D. Bortniańskiego i M. Bieriezowskiego. Główne prawidłowości koncertów partes i styl muzyczny Kanta.

streszczenie, dodane 12.07.2009

Analiza teoretyczna cech kształtowania się gatunku koncertu chóralnego w rosyjskiej muzyce sakralnej. Analiza utworu - koncert chóralny A.I. Krasnostovsky „Panie, nasz Panie”, w którym występują typowe cechy gatunkowe koncertu partes.

praca semestralna, dodano 29.05.2010

Początki kultury kabardyjskiej i bałkarskiej, sztuka Czerkiesów. Piosenka jest duszą ludu kabardyjskiego i bałkarskiego. Folklor narodowy w twórczości kompozytorów rosyjskich i radzieckich. Charakterystyczne cechy twórczości chóralnej kompozytorów Kabardyno-Bałkarii.

praca dyplomowa, dodana 18.02.2013 r.

Analiza historyczna i stylistyczna twórczości dyrygenta chóru P. Czesnokowa. Analiza tekstu poetyckiego „Nad rzeką, poza postem” A. Ostrowskiego. Środki muzyczne i wyrazowe utworu chóralnego, zakresy partii. Analiza środków i technik dyrygenta.

prace kontrolne, dodane 18.01.2011

Definicja pojęcia koncertu, jego specyfika i klasyfikacja. Uwzględnienie głównych różnic między koncertem kombinowanym a teatralnym. Propozycja zaleceń metodycznych i praktycznych programów organizacji i prowadzenia różnych koncertów.

test, dodano 05/07/2015

Gatunek koncertu fortepianowego drugiej połowy XX wieku. Dzieło Alfreda Schnittkego, gatunek koncertu fortepianowego w twórczości kompozytora. Koncert na fortepian i orkiestrę smyczkową (1979) w kontekście symboliki twórczego myślenia Alfreda Schnittkego.

praca dyplomowa, dodana 16.06.2010

Wzory formacji w koncertach partes. Konceptualność gatunku, jego reprezentatywność, dialogiczna faktura i duża dowolność kompozycyjna. Formowanie formy w klasycznym koncercie chóralnym, cechy języka muzycznego.

streszczenie, dodane 15.01.2010

Biografia krajowego kompozytora Vadima Salmanova, jego twórczość. Historia powstania koncertu na chór mieszany „Lebedushka”. Cechy dramaturgii dzieła. Realizacja zasady kontrastu i cykliczności w chóralnej oprawie koncertu.

praca semestralna, dodana 22.11.2010

Etapy rozwoju muzyki chóralnej. Ogólna charakterystyka chóru: typologia i skład ilościowy. Podstawy techniki wokalno-chóralnej, środki wyrazu muzycznego. Funkcje chórmistrza. Wymagania dotyczące doboru repertuaru w klasach podstawowych.

praca semestralna, dodana 02.08.2012

Życie i ścieżka twórcza I.G. Albrechtsbergera. Ogólna charakterystyka i analiza strukturalna koncertu na puzon i smyczki I.G. Albrechtsbergera. Cechy kompozytorskie i wykonawcze koncertu. Opracowanie rekomendacji dla wykonawców.

BORTNIAŃSKI, DMITRIJ STEPANOWICZ(1751-1825), rosyjski kompozytor. Urodził się w Głuchowie na Ukrainie w 1751 roku. Jako dziecko został wybrany do Kaplicy Śpiewaków Dworskich i przewieziony do Petersburga. Śpiewał w chórze kaplicy, brał udział w koncertach dworskich i przedstawieniach operowych. Teorię muzyki i kompozycję studiował u włoskiego kompozytora Baldassare Galuppi, który wówczas pracował na dworze rosyjskim. Od 1769 przez dekadę przebywał za granicą, głównie we Włoszech. Opery Bortniańskiego wystawiano w Wenecji i Modenie Kreon, Kwintus Fabius, Alkid; jednocześnie tworzył kompozycje chóralne do katolickich i protestanckich tekstów religijnych. Po powrocie do Rosji został kapelmistrzem dworskim, od 1796 kierownikiem Chóru Dworskiego. Pracował w „małym sądzie” spadkobiercy Pawła Pietrowicza, do jego amatorskich występów w Pawłowsku napisano trzy opery w tekstach francuskich - Uczta Seniora (La fête du seigneur, 1786), Sokół (Le faucon, 1786), Rywal Syn, czyli Nowy Stratonics (Le fils rywal, ou La moderne Stratonice, 1787). W tym samym czasie powstawały sonaty i zespoły clavier, szereg romansów do tekstów francuskich. Po nominacji na kierownika Bortniański pracował wyłącznie w gatunkach prawosławnej muzyki sakralnej. Równolegle z działalnością w chórze wykładał w Smolnym Instytucie Szlachetnych Dziewic, brał udział w pracach Towarzystwa Filharmonii Petersburskiej. Był człowiekiem bardzo światłym, przyjacielem Derżawina, Cheraskowa, Żukowskiego, honorowym członkiem Akademii Sztuk Pięknych, zgromadził pokaźną bibliotekę i kolekcję obrazów. Bortniański zmarł w Petersburgu 28 września (10 października) 1825 r.

Jako kierownik kaplicy i autor kompozycji duchowych Bortniansky miał zauważalny wpływ na śpiew kościelny w Rosji w XIX wieku. Za Bortniańskiego umiejętności wykonawcze chóru dworskiego osiągnęły wielkie wyżyny, a pozycja i wykształcenie chórzystów znacznie się poprawiły. Bortniański jako pierwszy otrzymał dekretem cesarskim prawo do cenzurowania wykonywania i publikacji nowych dzieł duchowych i muzycznych (to prawo kaplicy zniesiono dopiero w latach 80. XIX wieku;).

Dorobek duchowy i muzyczny Bortniańskiego obejmuje około stu hymnów liturgicznych (w tym dwuakordowych), około pięćdziesięciu koncertów duchowych, liturgię, tria, opracowania tradycyjnych śpiewów. Cały ten repertuar był wykonywany przez cały XIX wiek; prace takie jak Hymn cherubinów nr 7, trio wielkopostne Niech moja modlitwa zostanie poprawiona, irmosy kanonika św. Andrzej z Krety Pomocnik i patron, koncerty bożonarodzeniowe i wielkanocne brzmią w rosyjskich kościołach do dziś. Styl Bortniańskiego nastawiony jest na klasycyzm (z elementami sentymentalizmu), w muzyce sakralnej łączy się to z głęboką znajomością tradycyjnego, codziennego śpiewu, z wykorzystaniem intonacji pieśni rosyjskich i ukraińskich. Bortniański stworzył nowy typ duchowego koncertu chóralnego (znajdującego się w liturgii w miejsce wersetu sakramentalnego – kinonika), nad którym dalej pracowali także inni autorzy. Bortniańskiemu przypisuje się autorstwo (lub przynajmniej mecenat) niezwykłego pomnika - Projekt dotyczący drukowania starożytnego rosyjskiego śpiewu haczykowego, która choć nie została wydana w odpowiednim czasie, stała się ważnym kamieniem milowym w poszukiwaniu podstaw rosyjskiej twórczości duchowej i muzycznej

Dmitrij Stiepanowicz (1751, Glukhov, pułk Nezhin, obecnie obwód Sumy, Ukraina - 28.09.1825, Petersburg), rosyjski. kompozytor. Twórczość B. oznaczała początek klasycznej sceny w rosyjskiej muzyce kościelnej.

B. zaczął swoją muzykę. edukacja w piosenkarze Glukhov. szkolni, do nieba przygotowani młodociani chórzyści dla Dworskiej Kaplicy Śpiewającej. Następnie 8-letni chłopiec został przewieziony do Petersburga i przydzielony do sztabu Capelli, z którym związane było całe jego przyszłe życie. Szkolenie młodocianych śpiewaków w Kaplicy „odbyło się bardziej ze słuchu i naśladownictwa niż według zasad. Nauczyciel śpiewu i jego asystenci uczyli zarówno wielkich, jak i młodych śpiewaków ze skrzypcami w rękach, a tym samym kierowali słuchem i głosem wszystkich ”(ze sprawozdania dla ministra dworu cesarskiego - RGIA. F. 1109 (A. V. Preobrazhensky). Op. 1. Nr 59: Dokumenty z dziejów śpiewu kościelnego i Kaplicy Śpiewającej Dworu z jej archiwum i archiwum ogólnego Ministerstwa Cesarskiego Dworu, poz. 2).

Jeden z pierwszych biografów B., jego daleki krewny D. Dolgov, opowiada historię z dzieciństwa kompozytora: „Pewnego ranka w Jasnym Zmartwychwstaniu Chrystusa mały Bortniański, zmęczony długim nabożeństwem, zasnął na kliros. Cesarzowa to zauważyła i pod koniec nabożeństwa kazała go zabrać na pół i ostrożnie położyć do łóżka ”(Dolgov, s. 18).

Pierwszy sukces przyniósł B. w wieku 13 lat: wykonał główną rolę Admeta w operze „Alceste” G. F. Raupacha do libretta A. P. Sumarokova. W kon. 1768 - początek. 1769, dzięki pomocy swojego nauczyciela, Włocha. kompozytor B. Galuppi, B. za sukces w kompozycji został wysłany jako emeryt do Włoch. W tym okresie B. skomponował 3 opery w tradycji gatunku operowego: Creonte (Creont; 1776, Wenecja), Alcides (Alcides; 1778, Wenecja), Quinto Fabio (Quintus Fabius; 1779, Modena). Pierwsze dwa zostały wystawione w rodzinnym mieście Galuppi, Wenecji, prawdopodobnie pod jego patronatem. We Włoszech B. studiował ok. godz. muzyka kościelna (dzieła G. Allegriego, A. Scarlattiego, N. Yommelli), zapoznała się z twórczością G. F. Haendla, W. A. Mozarta i stworzyła szereg dzieł duchowych w łac. („Gloria”, „Ave Maria”, „Salve Regina”) i niemieckim. Protestant. („Msza niemiecka”) rel. teksty.

W 1779 r. B. powrócił do Petersburga i został mianowany kapelmistrzem Capelli. W 1783 r. został zaproszony na stanowisko naczelnego kapelmistrza „małego dworu” następcy tronu Pawła Pietrowicza. Dla amatorskiego teatru w Pawłowsku B. napisał 3 opery po francusku. język: „La fête du seigneur” (Uczta Seigneura; 1786, Pavlovsk), „Le faucon” (Sokół; 1786, Gatchina), „Le fils rivel, ou La modern Stratonice” (Syn rywal lub New Stratonika; 1787, Pavlovsk ). Tworzenie muzyki z imp. Maria Fiodorowna B. stworzyła wiele kompozycji instrumentalnych: sztuki teatralne, sonaty i zespoły na klawesyn, utwory na orkiestrę, romanse i pieśni.

Muzyka sakralna stała się głównym obszarem twórczości B. po powrocie do ojczyzny, jego pierwszy „Hymn cherubinowy” powstał ok. 15 tys. 1782 (red. St. Petersburg, 1782), ostatni – w grudniu. 1811 lata 80-90 18 wiek w pracy B. były najbardziej owocne. Prawie wszystkie koncerty chóralne, od do-rych obecnie. czas znany ok. godz. 100 (w tym „Pieśni pochwalne”), powstały przed pojawieniem się w 1797 roku dekretu imp. Paweł I o zakazie wykonywania koncertów w służbie, ale prawie połowa z nich zaginęła. Za życia autora i przy jego pomocy przygotowano do publikacji 35 koncertów jednochórowych i 10 koncertów dwuchórowych (wyd. autora, 1815-1818), które zostały przez autora znacznie zrewidowane. W latach 80. 19 wiek w edycji podjętej przez P. I. Yurgensona szereg poprawek wprowadził P. I. Czajkowski. Obecnie czas można odzyskać tylko ok. 10 koncertów B., nie wydanych przez Capella.

Ostatni okres twórczości (od końca lat 90. XVIII w.) wiązał się prawie w całości z pracą w Kaplicy, komponowaniem i wydawaniem muzyki kościelnej. Od 1796 r. pan B. piastował stanowisko dyrektora ds. muzyki wokalnej i kierownika chóru, co było faktycznie stanowiskiem dyrektora Capelli, ale urzędowym. powołanie na stanowisko dyrektora nastąpiło w 1801 r. W 1796 r. B. otrzymał stopień radcy kolegialnego. W tych samych latach był aktywnym członkiem kręgu N. A. Lwowa, skupiającego światłe postacie literatury i sztuki (G. R. Derzhavin, M. M. Cheraskov, D. G. Levitsky i inni), znawca malarstwa i kolekcjoner malarstwa (los jego kolekcji jest niejasna). W 1806 r. B. został prawdziwym radnym państwowym, w 1815 r. członkiem Towarzystwa Filharmonii Petersburskiej. Od 1816 r. pan B. pełnił funkcję cenzora muzyki sakralnej.

Rus. kultura chóralna przed 1825 r. słusznie nazywana jest „erą Bortniańskiego”. Uznanie i sława przyszły B. za życia. Jego kompozycje chóralne szybko rozpowszechniły się w kręgach kościelnych, zabrzmiały nie tylko w cerkwiach Moskwy i Petersburga, ale także w cerkwiach małych prowincjonalnych miasteczek. W okresie wieloletniej działalności B. jako dyrektora Nadwornej Kaplicy Śpiewającej poziom merytoryczny zespołu znacznie się podniósł, współcześni porównywali go z chórem Kaplicy Sykstyńskiej. Podczas koncertów wielkopostnych prawie wszystkie oratoria i msze były wykonywane z udziałem chórzystów Kaplicy, a ich repertuar w dużej mierze opracował B. Zainicjował on cotygodniowe dzienne koncerty otwarte w Kaplicy, gdzie oratoria Haendla („Mesjasz”) , J. Haydn („Stworzenie świata”, „Pory roku”, „Powrót Tobiusa”), L. van Beethoven („Chrystus na Górze Oliwnej”, „Bitwa pod Waterloo”), requiem Mozarta i L. Cherubinów i wielu innych. inni

Za życia B. dał się poznać jako twórca kompozycji duchowych: małych hymnów kościelnych i koncertów, kilku. cykle „Liturgia” („Śpiew prosty”, „Liturgia” na 3 głosy, „Msza niemiecka”, „Liturgia” na 4 głosy, „Msza wielkopostna”) oraz cykl irmos Wielkiego Kanonu św. Andrzej z Krety („Pomocnik i Patron”), 12 zasłużonych za wielkie święta, wersety komunijne i prokeimny. Świecka część jego twórczości - opery, kantaty, utwory kameralno-instrumentalne, romanse i pieśni - z czasem straciła na znaczeniu.

Zgodnie z kanonami estetyki klasycyzmu prace B. poświęcone są odwiecznym tematom i ideałom i prawie nie aktualizują specyficznej specyfiki narodowej. Muzy. Język B. odpowiada normom stylu klasycyzmu: wyraźna funkcjonalność harmonii współbrzmi z prymatem relacji toniczno-dominujących, wyrazistość zwrotów melodycznych opartych na ruchu krokowym i dźwiękach akordowych, prostopadłości i symetrii struktury tematów, harmonia planu kompozycyjnego.

Pisma duchowe B. umownie dzieli się na kilka. grupy. Jednym z nich są pieśni do codziennego uwielbienia, w ich melodii brakuje wirtuozowskich pasaży i skomplikowanych schematów rytmicznych, cechy gatunkowe menueta i marsza są mniej wyraźne (Liturgia na 3 głosy, irmosy, chóry jednogłosowe, np. „Smakuj i zobacz”, „Teraz moce nieba”, „Jak Cherubin”). Dr. Grupę reprezentują koncerty. Wczesne koncerty tworzą głównie trzyczęściowy cykl, pisany w durowych tonacjach, ich melodia wykorzystuje rytmy i zwroty menueta, poloneza, marsza; późniejsze koncerty często składają się na cykl czteroczęściowy, dominuje w nich tonacja molowa, techniki i formy polifoniczne (imitacje, fugato, fugi) są bardziej rozwinięte, przeważają początki liryczne i hymniczne oraz elegiaczność, co wiąże się z wpływem wyłaniający się styl sentymentalizmu, dla którego charakterystyczną dla gatunku była elegia.

Osobna grupa pieśni związana jest z adaptacjami dawnych pieśni (ok. 16). Zainteresowanie tym gatunkiem wzrosło w ostatnich latach życia kompozytora. W przeciwieństwie do Prot. Petra Turchaninova B. znacznie przerobiła i zredukowała starożytne melodie (greckie, kijowskie, znamenny, bułgarskie pieśni), tak że czasami bardzo odbiegały od pierwotnego źródła. Prot. Dymitr Razumowski uważał, że B. użył melodii z edycji synodalnych z 1772 r.: Irmolog, Obikhod, Oktoikh i Święta (śpiew kościelny, s. 233-235). A.P. Preobrazhensky i prot. Wasilij Metalow uważał, że kompozytor oparł się na tradycji ustnej. W porównaniu z innymi kompozycjami aranżacje B. wyróżniają się większą swobodą modalno-harmoniczną i rytmiczną: charakteryzują się one poleganiem na zmienności modalnej, charakterystycznej dla wczesnych harmonizacji staroruskiej. śpiewy, nieregularny rytm. Do tej samej grupy hymnów należy „Śpiew prosty”, napisany w 1814 r. według imp. zamówienie. W rzeczywistości kompozytor skomponował przykładowy cykl „Liturgia”, który przeznaczony był do nabożeństw zarówno w stołecznych kościołach z dużymi chórami, jak i prowincjonalnych, gdzie można go było śpiewać na 2 głosy.

B. przypisuje się powstanie „Projektu druku starożytnego rosyjskiego śpiewu haczykowego” (załącznik do „Protokołu z dorocznego spotkania Towarzystwa Miłośników Literatury Starożytnej”, 1878). V. V. Stasov zaprzeczył, że „Projekt” należał do pióra kompozytora, bronił go S. V. Smolensky. Tekst „Projektu” grzeszy wielu. błędy gramatyczne, pełne przesadnych wyrażeń oskarżycielskich wobec współczesności. B. muzyka sakralna. Sądząc po stylu i języku, „Projekt” nie został napisany przez B., którego twórczość uosabiała „nowoczesną” muzykę sakralną, ale ideę zachowania i publikowania próbek starożytnego rosyjskiego. muzyka sztuka jest bliska aspiracjom kompozytora w tamtych latach. Według M.G. Rytsarevej autorem „Projektu” mógł być Turczaninow, który opublikował go pod nazwą B. dla większej skuteczności i przekonywania wyrażanych idei (Rytsarewa, s. 211).

S. A. Degtyarev, A. L. Vedel, ale zwłaszcza S. I. Davydov i A. E. Varlamov byli pod wpływem jego pracy. Już za życia kompozytor stał się klasykiem muzyki chóralnej. Porównywano go z Mozartem, w jednym z wierszy nazywano go „Orfeuszem Newy” („D. S. Bortnyansky, do swojego pięknego domu w Pawłowsku”, gr. D. I. Chwostow).

Muzy. cit.: Liturgie: na 2 głosy - Śpiew prosty... M., 1814 [zapis kwadratowy]; [Podobnie]. Petersburg, 1814 [zapis okrągły]; za 3 głosy - St. Petersburg; Msza niemiecka // RIIII (Petersburg). F. 2. Op. 1. nr 862 (arch.); Irmos pierwszego tygodnia Wielkich Czterdziestu Dni („Pomocnik i Patron”). Petersburg, 1834; Koncerty: 4-głosowe: „Zaśpiewaj Panu nową pieśń” (nr 1), „Wołaj do Pana, cała ziemio” (nr 4). SPb., 1815; „Triumfuj w ten dzień wszyscy, którzy kochacie Syjon” (nr 2), „Panie, Król rozraduje się w Twojej mocy” (nr 3), „Pan cię wysłucha w dzień smutku” (nr 5). ); „Chwała na wysokości Bogu” (nr 6), „Pójdźmy, radujmy się w Panu” (nr 7), „Miłosierdzie Twoje, Panie, będę śpiewał na wieki” (nr 8), „To dzień, aby Pan to uczynił” (nr 9); „Śpiewajcie naszemu Bogu, śpiewajcie” (nr 10), „Niech będzie błogosławiony Pan, bo usłyszałeś głos mojej modlitwy” (nr 11), „Boże, zaśpiewam Ci nową pieśń” (Nie 12), „Raduj się w Bogu, wspomożycielu naszym” (nr 13), „Serce moje wypluwam dobrym słowem” (nr 14), „Pójdźcie, śpiewajmy ludu” (nr 15), „Wywyższę Cię, mój Boże, mój Królu” (nr 16), „Jeśli Twoja wieś jest umiłowana, Panie” (nr 17), „Dobrze jest wyznać Panu” (nr 18), „ Pan przemówił do mojego Pana” (nr 19), „W Tobie, Panie, ufam” (nr 20), „Żyje w pomocy Najwyższego” (nr 21), „Pan jest moim oświecenie” (nr 22), „Błogosławieni ludzie, którzy prowadzą okrzyk” (nr 23), „Podnieście moje oczy na góry” (nr 24), „Nigdy nie będziemy milczeć przed Bogurodzicami” ( nr 25), „Panie, Boże Izraela” (nr 26), „Wołam moim głosem do Pana” (nr 27), „Błogosławiony człowiek, bój się Pana” (nr 28), „Wysławiam imię Boga mego pieśnią” (nr 29), „Wysłuchaj, Boże, głosu mego” (nr 30); „Zaklaszczcie w wszystkie języki” (nr 31), „Powiedz mi, Panie, mój koniec” (nr 32), „Ty smucisz się nad wszystkimi, moja duszo” (nr 33), „Niech Bóg zmartwychwstanie ” (nr 34), „Panie, który mieszka w twoim mieszkaniu” (nr 35). Petersburg, 1815-1818; 6-głosowy: „Ojciec chrzestny ubo David” // Chór i biznes regencji. 1913 (przym. do dziennika); 8-głosowe: „Wyznajmy się Tobie, Panie” (nr 1), „Chwal dzieci Pańskie” (nr 2); „Przyjdźcie i zobaczcie dzieła Boże” (nr 3), „Kto wstąpi na górę” (nr 4), „Niebiosa będą głosić chwałę Boga” (nr 5), „Kto jest wielkim Bogiem , który jest naszym Bogiem” (nr 6), „Chwała na wysokości Bogu” (nr 7), „Śpiewajcie na Syjonie, ludzie” (nr 8), „Oto teraz błogosławcie Pana” ( nr 9), „Niech zamilknie wszelkie ciało ludzkie” (nr 10), „Bądź mocne serce moje” (nr 11). Petersburg, 1817-1818; Pochwal pieśni: na 4 głosy - nr 1-4. B. m., ur. miasto (red. Capella); nr 3. Petersburg, 1818; 8 głosami. #1-10. Petersburg, 1835; nr 5. Petersburg, 1818; Śpiewy indywidualne: Trio z chórem:„Niech moja modlitwa zostanie poprawiona” nr 1. Petersburg; #2–3. Petersburg, 1814–1815; nr 4. B. m., ur. miasto (red. Capella); „Powstań Bóg”. SPb.,; „Głos Archangielski wołający do Ciebie, Czysty”. SPb., 1817 [bez instrukcji. red.]; „Ispolla te, despota” nr 1. Petersburg 1818; nr 2. M., 1875; „Nadzieja i wstawiennictwo”. SPb., 1842; za 4 głosy: „Teraz moce niebios” nr 1. Petersburg; „Radzi się nad tobą”. Petersburg, 1814–1815; „Warto jeść”. SPb., 1815; „Chwała Panu z nieba” nr 1. Petersburg; Cherubin #1-7. Petersburg, 1815-1816; „Dobry Józef”. Petersburg, 1816; „Radujcie się w sprawiedliwości Pana”. Petersburg, 1816; „Anioł płacze”. SPb., 1817 [bez instrukcji. red.]; "Nasz Ojciec". Petersburg, 1817; „Smakuj i patrz” nr 1. Petersburg, 1825 (przekład na fortepian i operę przez P. Turczaninowa); „Smakuj i zobacz” nr 2. Petersburg, 1834; "Ciało śpi." Petersburg, 1834; „W miłosierdziu Twoim biegniemy Matko Boża”. Petersburg, 1834; „Przyjmijcie ciało Chrystusa”. Petersburg, 1834; "Widzę twoją komnatę." Petersburg, 1834; „Chodź, proszę Józefa” // Zbieranie partytur. SPb., 1845. Książka. 2. Nr 13 (red. Capella); „Będę błogosławił Pana przez cały czas”. M., 1875; „Chwała Panu z nieba” nr 3 // Zbiór śpiewów kościelnych. SPb., 1901. V. 2. Część 2. S. 124 (nr 87); „Otwórz drzwi pokuty” // sob. duchowy i muzyczny pieśni różne. wyd. za małą mieszankę chór: Z triodionu wielkopostnego / Wyd. E. S. Azeeva. Petersburg, 1912, s. 7–9; "Zjem cię." Rzym, 19802; „Panie, król będzie się radował Twoją mocą”. [M.], ur. G.; „Niech usta nasze się spełnią”. [M.], ur. G.; Bylina (duża i mała). [M.], ur. G.; „Teraz moce niebios” nr 2. [M.], ur. G.; „Chwała, a teraz: Jednorodzony”. [M.], ur. G.; „Chwała, a teraz: Dziewica dzisiaj”. [M.], ur. G.; „Chwała Tobie, Boże nasz”. [M.], ur. G.; „Chwała Panu z nieba”. nr 2. [M.], ur. G.; za 8 głosów: „W wiecznej pamięci” nr 1. Petersburg, 1815; „Ich transmisja rozeszła się po całej ziemi” nr 1-2. SPb.,; „Stwórzcie swoje duchy, anioły”. SPb., 1815; Hymn Cherubinów. SPb., 1815; „Twoja Tajemna Wieczerza”. SPb.,; „Chwała Ojcu i Synowi i Duchowi Świętemu… Jednorodzonemu Synowi”. Petersburg, 1817; „W wiecznej pamięci” nr 2. M., 1882; „Objawia się łaska Boża” nr 1-4. B. m., ur. (red. Capella).

Dosł.: Dołgow D. D. S. Bortnyansky: Biogr. esej // Lit. około. do dziennika „Lista nuvelelów”. 1857. Marzec; Śpiew kościelny w Rosji. M., 1869. Wydanie. 3. S. 233-235; Preobrazhensky A . W . D. S. Bortnyansky: Z okazji 75. rocznicy jego śmierci // RMG. 1900. nr 40; Metallov V., prot. Esej o historii prawosławia. kościół śpiewanie w Rosji. M., 19154; Findeisen N . F . Eseje o historii muzyki w Rosji. M.; L., 1929. T. 2. Wyd. 6; Rytsarewa M . G . Kompozytor D. Bortniański. L., 1979; Iwanow V . F . Dmitro Bortniański. K., 1980; Keldysz Yu. W . D. S. Bortnyansky // Historia muzyki rosyjskiej. M., 1985. T. 3. S. 161-193; Ryżkowa N . ALE . Dożywotnie wydania op. D.S. Bortnyansky: Skonsolidowany kot. SPb., 2001.

A. V. Lebedeva-Emelina

Jednocześnie nie wszystkie dzieła Bortniańskiego cieszą się jednakową popularnością. W repertuarze współczesnych chórów liczba jego kompozycji jest ograniczona. Brak reprezentacji słuchowej utrudnia badanie materiału. W czasach sowieckich zakazano wszystkiego, co dotyczyło religii. Wysoce artystyczne dzieło Bortniańskiego - Koncert nr 32 - ukazało się pod tytułem "Reflection" i było prawie jedynym utworem wykonanym przez tego kompozytora. Widzimy więc, że muzyka Bortniańskiego niedawno weszła w okres odrodzenia. Wraz z rosnącym zainteresowaniem twórczością kompozytora ożywiło się zainteresowanie badawcze.

Większość literatury o Bortniańskim reprezentują monografie. Najbardziej znane z nich to książki M. G. Rytsarevej „Kompozytor D. S. Bortnyansky”, B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov. Z dzieł poświęconych własnej harmonii Bortniańskiego należy wymienić artykuły S. S. Skrebkowa „Bortnyansky - Mistrz rosyjskiego koncertu chóralnego” i L. S. Dyachkovej „Harmony Bortnyansky”, a także książkę A. N. Myasoedova „O harmonii of Bortnyansky” Muzyka rosyjska (specyfika narodowa korzeni). Podobne problemy dotyczyły prac studentów Konserwatorium Moskiewskiego - T. Safarowej, O. Puzko, T. Klimenko, N. Dontseva, E. Krainowej.

Ogromną wartość ma literatura dotycząca rosyjskiego baroku i rosyjskiego klasycyzmu. Przede wszystkim są to prace N. A. Gerasimowej-Persidskiej o koncercie partes z XVII wieku. Cechy kultury rosyjskiego klasycyzmu można prześledzić dzięki wypowiedziom wielkich pisarzy rosyjskich, w szczególności V. F. Odoevsky'ego i N. V. Gogola. Niezbędnym materiałem są artykuły S. V. Smolensky'ego i Ant. Preobrazhensky, opublikowany w Rosyjskiej Gazecie Muzycznej i odzwierciedlający spojrzenie na twórczość Bortniańskiego na przełomie XIX i XX wieku.

Rosyjski klasycyzm jest zjawiskiem zróżnicowanym stylistycznie. Styl powstał w XVIII wieku, a nie w sposób ewolucyjny, ale w sposób „rewolucyjny”. Reformy Piotra pociągnęły za sobą radykalną zmianę w całym sposobie życia; „Europeizacja” dotknęła wszystkie sfery życia, począwszy od przeniesienia stolicy z Moskwy do Petersburga, a skończywszy na zmianach w dziedzinie życia. Więzy z Europą były jeszcze silniejsze na dworze królewskim. Historyk V. O. Klyuchevsky mówi, że duchowa edukacja samej cesarzowej Katarzyny II była niezwykle syntetyczna: nauczyciel - kalwinista Laurent, który gardził zarówno Lutrem, jak i papieżem. A kiedy przybyła do Petersburga, jej mentorem w wierze grecko-rosyjskiej został prawosławny archimandryta Szymon Todorski, który z wykształceniem teologicznym ukończonym na niemieckim uniwersytecie mógł być tylko obojętny wobec papieża i Lutra, i Kalwinowi i wszystkim wyznawcom, którzy dzielą jedyną chrześcijańską prawdę.

Kultura i sztuka wyższych warstw społeczeństwa również przeżyły potężną odnowę. N.V. Gogol pisze o tym w ten sposób: „Rosja nagle przyoblekła się w wielkość państwową i rzuciła okiem na nauki europejskie. Wszystko w młodym stanie było zachwycone... Ten zachwyt znalazł odzwierciedlenie w naszej poezji, a raczej on ją stworzył.

Współczesny krytyk literacki M. M. Dunaev, powołując się na dzieła literackie tamtej epoki, zwraca uwagę na następujące cechy klasycyzmu:

Wszystko podporządkowane jest ideałom państwowości: gloryfikacji państwa, przede wszystkim monarchy, jego wywyższenia.
Rozum jest głównym środkiem samodoskonalenia człowieka i społeczeństwa.
Dydaktyka (nauki, rozumowanie).
Jednostronność, obrazowość.
Racjonalizm, który jest częściowo generowany przez schematyzm ideologii, która go karmi. Ideałem państwowości jest jasna i precyzyjna hierarchia, buduje zrozumiałą dla każdego piramidę wartości, a zrozumienie przez człowieka swojego miejsca w tej piramidzie daje poczucie stabilności i porządku. Ten sam porządek można odnaleźć w każdym dziele klasycyzmu. Typowym przykładem tego porządku jest park w Wersalu.

Jedną z cech rosyjskiego klasycyzmu jest to, że samoświadomość Rosjanina, w swej istocie prawosławnej, nie może pogodzić się z ideałem Rozumu jako najwyższej doskonałości (zauważ, że w europejskim klasycyzmie racjonalistyczna interpretacja mitologii, starożytności i przeważają tematy biblijne). Łomonosow stał się więc jednym z założycieli tradycji poetyckiej transkrypcji świętych tekstów (Psałterz, Księga Hioba). Derzhavin pisał ody o treści duchowej – „Chrystus”, „Bóg”, „Nieśmiertelność duszy”. Być może dlatego udział dzieł duchowych Bortniańskiego jest znacznie większy niż świeckich. To oni mają największą wartość i wciąż żyją w repertuarze współczesnych chórów kościelnych i świeckich. To tu w pełni ujawniają się indywidualne cechy stylu kompozytorskiego Bortniańskiego, podczas gdy w wielu utworach świeckich można zauważyć jedynie mniej lub bardziej ścisłe przestrzeganie praw stylu klasycznego.

Taka imitacja jest więcej niż naturalna. W XVIII wieku w Rosji pracowała cała plejada włoskich kompozytorów - Francesco Araya, Baldassare Galuppi, Tomaso Traetta, Giovanni Paisiello, Vincenzo Manfredini, Giuseppe Sarti. W Petersburgu i Moskwie powstały zagraniczne firmy operowe, powstała włoska opera dworska. Oprócz oper pisano muzykę sakralną. Na przykład Sarti napisał 2 liturgie, 10 koncertów sakralnych i poszczególne hymny.

Kompozytorzy rosyjscy otrzymali również wykształcenie zawodowe w Europie: Galuppi dawał lekcje Bortniańskiemu, Sarti Davydovowi, Degtyarevowi, Vedelowi, Kozlovskiemu. Wyjazdy edukacyjne do Włoch zorganizowali Fomin i Bieriezowski.

Znamienne, że rosyjski klasycyzm muzyczny wzbogacony jest o cechy barokowe. W Europie rosyjscy kompozytorzy znaleźli rodzaj „formy przejściowej” z jednego stylu do drugiego. Ta synteza wpłynęła na harmonię, fakturę i kształtowanie. Ponadto, ucząc się „mówienia w języku obcym”, nie utracili swoich cech narodowych. A. N. Myasoedov, badacz narodowej specyfiki rosyjskiej harmonii, pisze o tym: „... od czasów Piotra Wielkiego zaczyna się całkowicie świadome wprowadzanie doświadczeń zagranicznych muzyków do muzyki rosyjskiej. ... Nie należy widzieć w tym jednak tylko pozytywnego... lub tylko negatywnego momentu związanego z wprowadzeniem do muzyki obcego elementu. Wprowadzając do muzyki nie tyle obcy, ile nowy dla niej element, ostatecznie przyczynili się do jej wzbogacenia.

Harmonia Bortnyansky'ego opiera się całkowicie na stylu klasycznym. Główne aspekty harmonii klasycznej to: centralizacja ladotonalna, magazyn homofoniczno-harmoniczny, metryka funkcjonalna i kształtowanie funkcjonalne. W koncertach słyszymy wyraźne, przeważnie triadowe harmonie i widzimy struktury, które na pierwszy rzut oka są dobrze znane z sampli zachodnioeuropejskich:

Wszystkie trzy aspekty są tutaj omówione. Istnieje centralizacja ladotonalna (d-moll), magazyn homofoniczny, metryka funkcjonalna. Przed nami klasyczna wersja dużego, ośmiotaktowego zdania. Niepokojący jest tylko brak subdominy, harmonię reprezentują dwie funkcje. Ale ten przykład jest raczej wyjątkiem niż regułą.

Absolutnie „poprawny” ośmiotakt jest czasem trudny do znalezienia. Najczęściej Bortnyansky pisze struktury z pominiętymi cyklami, ich funkcje metryczne wypadają. A czasami nie jest jasne, który konkretny krok jest pomijany. Tak więc w tym przykładzie brakuje pierwszego lub drugiego taktu.

Jeśli spróbujemy zrekonstruować brakujące cykle, to powstają następujące struktury:

Na uwagę zasługuje zastosowanie tej samej techniki w formach operowych. Tak więc instrumentalna i wokalna prezentacja tematu głównego w arii Alcydesa z opery „Alcides” jest długim zdaniem bez piątego taktu. W repryzie pojawia się na swoim miejscu.

Jeszcze bardziej „rozmagnesowane” są funkcje miar, gdy Bortnyansky odnosi się do form polifonicznych. Tutaj wchodzą w życie prawa polifonicznej harmonii; klasyczne funkcje metryczne tracą znaczenie. Występuje uczucie płynności formy, bardzo charakterystyczne dla dzieł epoki baroku. Fuga w finale Koncertu 32 przywodzi na myśl przykłady barokowe, w szczególności twórczość J.S. Bacha:

Dlatego nie dziwi fakt, że dla Bortnyansky'ego uwzględnienie środków retorycznych pochodzenia barokowego ma ogromne znaczenie. N. Diletsky pisał o obowiązkowym stosowaniu figur retorycznych w kompozycji w swoim traktacie „Musician Idea Grammar”. Był to warunek konieczny do dokładnego przekazania tekstu liturgicznego: „Zasadą naturalną, po łacinie zwaną naturalną, jest to, że twórca śpiewu tworzy według mocy mowy lub rzeczy śpiewu. Na obrazie niech będzie mowa od dna do ziemi, tak twórczy śpiew schodzi na ziemię wraz z przemówieniami. Lub tacos, które pisze twórca, wstąpił do nieba

Bortnyansky prawie dosłownie postępuje zgodnie z instrukcjami Diletsky'ego. Tak więc w powolnym wstępie XVI Koncertu na słowach „Podniosę Cię, mój Boże” odnajdujemy wznoszące się uderzenie w objętości oktawy.

Koncert nr 24 „Raise My Eyes to the Mountains”, wręcz przeciwnie, rozpoczyna się głębokim uderzeniem basu. Przypominam sobie psalm „Z głębin płaczę” (De profundis). To nie przypadek: oba psalmy – 120 i 129 – łączy wspólny temat i noszą nazwę „Pieśni wstępowania”.

Kompozytor bardzo często posługuje się intonacjami fanfarowymi - do przedstawienia instrumentów dętych (trąbek), a nawet głosu ludzkiego.

Przykładem retoryki „znakowej” jest XV koncert „Przyjdźcie, pamiętajmy, ludzie”, napisany na tekście niedzielnej stichery. Nieprzypadkowo wybrano „złotą” tonację D-dur. Kompozytor nawiązuje tu do tradycji mistrzów baroku, łącząc tę tonację z afektem radości, uniesienia. Bortniański ma pięć koncertów D-dur z trzydziestu pięciu, ich teksty łączy wspólna treść – chwała Panu:

Nr 8 „Miłosierdzie Twoje, Panie, będę śpiewał na wieki” (Ps 88)
nr 13 „Radujcie się w Bogu, naszym wspomożycielu” (Ps. 80, 95, 104)
nr 15 „Chodźcie śpiewajmy ludziom chwałę” (niedziela stichera)
nr 23 „Wysławiam imię Boga mego pieśnią” (Ps. 88)
nr 31 „Zamknij wszystkie języki rękoma” (Ps. 46)

W omawianym koncercie „złota” tonacja D-dur przeciwstawiona jest „czarnemu” h-moll, tonacji śmierci i smutku. Tekst drugiej części to „Ukrzyżowany i pogrzebany”. Mimowolnie nasuwają się skojarzenia z tonalnym planem mszy świętej Bacha w h-moll. W apelu głosów słychać intonacje lamento, których początki tkwią raczej we włoskiej operze. A zstępujący ruch chromatyczny (passus duriusculus) w basie jest dobrze znaną figurą retoryczną, która dokładnie oddaje znaczenie tekstu:

Połączenie - ruch między drugą a trzecią częścią - "i zmartwychwstanie" - jest modulacją od h-moll do D-dur. Intonacje motywu sekwencji wznoszącej przypominają intonacje „Et resurrexit” z tej samej Mszy Bacha.

Nawiązania do epoki baroku znajdują się również w zawartość. Porównajmy liczbę utworów napisanych na tematy religijne w epoce baroku (oratoria Handla, pasje i msze Bacha, nawet utwory instrumentalne przesiąknięte są tematyką duchową) oraz w epoce klasycyzmu, gdzie wyraźnie dominowała zasada świeckości. L. S. Dyachkova nazywa styl Bortnyansky'ego „powściągliwym, szlachetnym-wzniosłym”.

Gatunek koncertu był szeroko rozpowszechniony zarówno w XVII, jak i XVIII wieku. W dobie klasycyzmu był to gatunek czysto świecki. Bortnyansky w swojej twórczości nawiązuje konkretnie do koncertu duchowego, który mówi także o związkach z epoką baroku.

W koncertach chóralnych Bortnyansky używa rodzaj faktury, charakterystyczny dla partii koncertu - kontrast solo i tutti. Wyłączenie mszy chóralnej, kontrast barwy może podkreślić wprowadzenie tematu pobocznego. Pompatyczne tutti to znak rozpoznawczy głównych tematów i uroczyste wnioski. Apele głosowe najczęściej znajdują się w sekcjach biegowych.

N. Diletsky w swoim traktacie nakreślił następujące zasady pisania koncertu: „Wiersz jest z miłością przenoszony do tworzenia, rozumu imashi i rozkładu - gdzie będzie koncert, to znaczy głos po walce głosowej i gdzie wszystko jest razem. Na obrazie niech tak będzie, podnieście tę mowę do stworzenia - „Jednorodzony Syn”, więc rozkładam: Jednorodzony Syn, niech będzie koncert. Rozmyślne – wszyscy razem, wcieleni – koncert, a zawsze Dziewica Maryja – wszystko. Ukrzyżowany - koncert, śmierć śmierć - wszystko, Jeden - koncert, Uwielbiony Ojcu - wszystko, jedno według innych lub wszyscy razem, co będzie według waszej woli. Ale wyjaśniam obraz w twoim nauczaniu głosem osmonicznym, cue ti będzie trzysamogłoskowe i inne. To jest na koncertach, widzisz to ”.

Zasada ta jest wspólna dla wszystkich utworów noszących nazwę „koncert” (przypomnijmy concerti grossi lub concerti dla solisty z orkiestrą). Gatunek koncertu wywodzi się właśnie z epoki baroku. Reliefowe kontrasty fakturowe tworzą wrażenie wielopostaciowości, fresku, tak charakterystycznego dla oratoriów Haendla. Tak więc europejska tradycja baroku jest reprezentowana w koncertach Bortniańskiego w całości.

W kształtowaniu wpływy barokowo-renesansowe były jeszcze silniejsze. Zwykle formę koncertów Bortniańskiego określa się jako ciągłą-cykliczną, wywodzącą się z formy koncertu partes. Choć może to zabrzmieć paradoksalnie, źródeł tej formy należy szukać w operach Bortniańskiego. W operze odnaleziono formy „Alcides”, łączące cechy barokowej arii da capo i klasycznej formy sonatowej. Ten sam typ można znaleźć we wczesnych operach Mozarta; G. Abert wskazuje na jej pierwszy występ w Johann Christian Bach.

W pracy N. Dontsevy „Klasycyzm w Petersburgu ...” po raz pierwszy otrzymała teoretyczne wyjaśnienie i została nazwana „formą dużej arii”. Jak widać na poniższym schemacie, pierwsza część to stara forma sonatowa, druga to odcinek, a trzecia to repryza z tematami utrzymanymi w tonacji głównej:

To samo widać na koncertach.

D. S. Bortnyansky. Koncert nr 2 C-dur

Część pierwsza to ekspozycja sonatowa, ale zamknięta, z powrotem do tonacji głównej. Część środkowa (lub części) to samodzielna, epizodyczna postać, a finał to repryza. Główną różnicą między wersją „operową” i „koncertową” jest repryza. W finale prawie nie ma dokładnych powtórek tematycznych (wyjątkiem jest VI Koncert). Odwet odbywa się ze względu na obowiązkową izolację tonalną, powrót wielkości z ekspozycji, mogą występować echa tematyczne, powtarzanie charakterystycznego rytmicznego „rdzenia” itp.

Co utrudnia dokładną repryzę? Nowy tekst. Wchodzi w życie kolejna zasada - zasada motetu. Nowe słowa oznaczają nową muzykę.

Jednocześnie nie należy lekceważyć wpływu klasycznego cyklu sonatowo-symfonicznego na formę koncertów Bortniańskiego. Jest wśród nich wiele czteroczęściowych iw tym przypadku kolejność części cyklu sonatowo-symfonicznego jest dokładnie odtworzona.

Połączenie cech wszystkich tych form daje nam prawo do nazwania formy koncertów Bortniańskiego motet-cykliczny.

Rozważmy teraz bardziej szczegółowo, w jaki sposób zorganizowane są struktury tematyczne.

Tematem przewodnim jest najczęściej zdanie lub kropka. Ulubioną strukturą jest duże zdanie (8 lub 16 taktów).

Ruchy (między tematami, w rozwinięciach, połączeniach między częściami) zwykle reprezentują łańcuch sekwencji. Może najprostsza modulacja bez sekwencji, czasem całkiem prosta:

Tonalne relacje między tematami nigdy nie są bardziej skomplikowane niż pierwszy stopień pokrewieństwa. Przeważają klasyczne proporcje: T – D w dur i T – Tr w minor. Tym bardziej zaskakujące jest wprowadzenie tematu pobocznego w a-moll z tematem głównym w C-dur (zob. część I Koncertu nr 3).

Temat poboczny jest zwykle mniej samowystarczalny i ma luźniejszą strukturę. Jej wstęp cechuje zwykle rzadka faktura (apel głosów lub dobór grupy solistów) i nowy tekst. Zazwyczaj motyw poboczny jest krótszy niż motyw główny.

Z punktu widzenia harmonii jako czynnika kształtującego proponujemy rozważenie I Koncertu „Zaśpiewaj Panu nową pieśń” (B-dur) – pierwszego doświadczenia kompozytora w tym gatunku. Kompozycja ta z jednej strony położyła swego rodzaju „podstawę” pod kolejne koncerty; wiele z nich jest zapisanych w ten wzór. Z drugiej strony jest tu wiele unikalnych, niepowtarzalnych.

Koncert to ciągły cykl, w którym wyróżniają się cztery części. Pomiędzy częściami I i II, III i IV występują powiązania modulacyjne Plan tonalny wydaje się nietypowy w porównaniu z kolejnymi koncertami: T - DD - Dp - T. Zachowana jest zasada koła tonalnego, ale sfery subdominującej nie ma.

Część I to ekspozycja sonatowa, której główny temat zapisany jest w formie długiego zdania. Na uwagę zasługuje niekwadratowość konstrukcji, która jest podyktowana przede wszystkim tekstem:

Pierwszy element tematu jest rodzajem tezy, drugi kontynuuje wyrażoną myśl i przywraca prostotę. Oferta posiada szereg dodatków. Można powiedzieć, że pełnią funkcję rozmieszczania rdzenia tematycznego, z drugiej strony równoważą i afirmują początkowo asymetryczną strukturę.

3 + 4 + 4 + 2 + 2

Mały motyw poboczny prawdopodobnie zostanie naprawiony w tonacji D. Jego czas trwania to tylko 5 taktów. Zmienia się jednak tekst – „Chwalcie Go w Kościele księżnych”, pojawia się charakterystyczna formuła rytmiczna.

Część II, C-dur, ma charakter marszowy. Opiera się na intonacji fanfarowej, „złotym ruchu waltorni”. Charakter muzyki dyktuje tekst psalmu – „Niech się raduje Izrael”. To najmniejsza część formularza - duże zdanie z dodatkami. Tutaj Bortnyansky rzekomo celowo unika prostopadłości, rozciągając takt siódmy i ósmy. Następuje przesunięcie środka ciężkości na sekcję kadencji.

Część III to „centrum liryczne” koncertu. Jasny kontrast uzyskano zmieniając miernik, tryb, dopasowując klawisze C-dur i d-moll. Ta część jest napisana w formie małego ronda. Głównym tematem jest długie zdanie zakończone półkadencją. Tematem pobocznym są dwie frazy o strukturze pytanie-odpowiedź, F-dur. Repryza jest nie tylko tonalna, ale ma tematyczne echa z tematem głównym.

Finał jest wyjątkowy, ponieważ jest napisany w pełnej formie sonatowej. Takie miniaturowe formy sonatowe odnajdywano także w ariach Bortniańskiego, które służyły jako wzorce do koncertów.

Ogólnie można mówić o formie sonatowo-cyklicznej, w której część I jest ekspozycją, część IV jest repryzą. W organizacji formy operują zasady sonaty i motetu. Model ten utrwalany jest na kolejnych koncertach. Ale pełna forma sonatowa w finale jest przypadkiem prawie odosobnionym.

Jeszcze ciekawsze struktury powstają, gdy nakładają się na siebie formy homofoniczne i polifoniczne. I tak w finale Koncertu nr 33 głównym tematem jest ekspozycja fugi. Jest to jednocześnie okres przebudowy, gdzie pierwsze zdanie reprezentuje strettę tematu w sopranach i altach, a drugie strettę tenorów i basów (schemat poniżej). Ruch to nic innego jak ośmiotaktowe interludium, zbudowane niczym sekwencja na motywie związanym z tematem. Temat poboczny to zupełnie nowy temat epizodyczny. Wprowadza jasny kontrast, zmieniając fakturę polifoniczną na homofoniczną. W repryzie powraca fuga, stretta staje się bardziej skompresowana, uczestniczą w niej wszystkie głosy. Fuga jest więc „nałożona” na małe rondo i z sonatową proporcją klawiszy (d-moll - F-dur).

Koncerty Bortniańskiego są więc chyba jedynym zachowanym źródłem łączącym cechy arii wielkiej opery i motetu. Ponadto kompozytor pracował w gatunkach muzyki sakralnej, a gatunki te cechuje strukturalny związek muzyki z tekstem. Tekst wpływa zarówno na kształtowanie, jak i na metryki. Stąd brak klasycznej stabilności, osłabienie funkcji zegara, poczucie ciągłości, „płynność” formy. Z jednej strony cecha ta jest charakterystyczna dla epoki baroku, z drugiej odzwierciedla typowy rosyjski upływ czasu, znany ze starożytnych pieśni Znamenny.

Przełożony - MI Katunian

Dzieła Dmitrija Bortnyansky'ego

Pieśni dla kościoła

Sakralne koncerty chóralne (55 koncertów) na czterogłosowy chór.

Chóralne pieśni „chwalebne” (około 10 chórów).

Aranżacje pieśni kościelnych na czterogłosowy chór (około 20 aranżacji).

Utwory w tekstach łacińskich i niemieckich, motety, chóry, śpiewy indywidualne, napisane w latach studiów we Włoszech.

Kompozycje operowe

Creon, wystawiony w Wenecji w 1776 r.

„Alkid”, tamże, 1778.

Kwintus Fabius, wystawiony w teatrze książęcym w Modenie w 1778 r.

„Święto Seigneur”, wystawione w Pawłowsku w 1786 roku.

„Sokół”, wystawiony w Gatchinie w 1786 r.

„Rywal Syn”, wystawiony w Pawłowsku w 1787 r.

Na klawesyn i orkiestrę

Cykl sonat na klawesyn.

Wybrane kompozycje na klawikord i cymbały: Larghetto, Capriccio, Rondo itp.

Koncert C-dur na klawesyn.

Koncert na klawesyn i orkiestrę D-dur.

Kwartet C-dur.

Kwintet a-moll.

Kwintet C-dur.

Marsz „Gatchinsky”.

Symfonia koncertowa.

Kompozycje wokalne

Romanse i pieśni „Dans le verger de Cythere” („W ogrodzie Cythera”).

Hymny: „Jak chwalebny jest nasz Pan” do słów M. M. Cheraskova, „Wieczny i konieczny” do słów Yu A. Neledinsky-Meletsky, „Hymn do Zbawiciela” do słów D. I. Khvostova, „Oświecony, święty radość” do słów A. Vostokova.

Piosenki: „Piosenkarz w obozie żołnierzy rosyjskich” do słów W. A. Żukowskiego, „Pieśń wojowników”, „Marsz milicji generalnej w Rosji”.

Kantaty i oratoria: „Miłośnikom sztuki”, „Kraje rosyjskie, odwagi”, „Orfeusz spotykający słońce”, „Po powrocie”, „Po przybyciu z obcych krajów” do słów G. R. Derzhavina, „Przyjdź, chodź, błogosławiony” słowami Yu A. Neledinsky-Meletsky i P. A. Vyazemsky, „Piosenki”, „Podnieś oczy, Rosja” itp.

Z książki Bortnyansky autor Kowaliow Konstantin

Rozdział 8. Śladami Bortniańskiego Istnieje dziwne nieporozumienie, które… myli właściwe rozumienie przez opinię publiczną zjawisk zachodzących na polu muzyki rosyjskiej… i ostatecznie kompromituje nas, muzyków, w oczach przyszłych pokoleń. Przyszły historyk muzyki rosyjskiej

Z książki Anathema: kronika zamachu stanu autor Musin Marat Mazitovich

Główne daty życia i twórczości D.S. Bortniański 1751 - Urodzony w mieście Głuchow 1758 - Wysłany jako siedmioletni śpiewak do Petersburga w Nadwornej Kaplicy Śpiewającej 1764 - Wykonuje główną męską partię Admeta w operze "Alcesta" G. Raupacha 1766 -1768 - Prace na dworze

Z książki Angry Sky of Taurida autor Minakow Wasilij Iwanowicz

Zeznanie Dmitrija i kapitana Sił Powietrznych Smirnowa. Podczas obchodu „Białego Domu” strzelając do samolotów marszowych, Dmitrij i jego dwaj koledzy oficerowie zostali wepchnięci do podziemnej pułapki. W południe 5 października cała trójka wciąż błąkała się w poszukiwaniu bezpiecznego wyjścia przez podziemne kondygnacje.

Z książki Feeling the Elephant [Notatki o historii rosyjskiego Internetu] autor Kuzniecow Siergiej Juriewicz

Piętnaście lotów bojowych – Dmitrij Starikow Na niebie nad Eltigenem szczególnie wyróżnił się kolega z Litwinczuka, dowódca lotu Dmitrij Starikow. W ciągu zaledwie jednego dnia, 6 listopada czterdzieści trzy, osłaniając spadochroniarzy z powietrza, zniszczył cztery wrogie samoloty.

Z księgi wspomnień autor Gertsyk Evgenia Kazimirovna

6. Sprawa Dmitrija Sklyarowa Aresztowanie rosyjskiego programisty w Las Vegas "NasNet", lipiec 2001 Jak czytelnik może wiedzieć, Dmitrij Sklyarov, pracownik rosyjskiej firmy Elcomsoft, został w poniedziałek aresztowany w Stanach Zjednoczonych. Wszystko wyglądało jak w filmie: ręce na ścianie, pchanie

Z książki umrę na krótko... Listy, pamiętniki, notatki z podróży autor Semenov Julian

Listy Adelajdy i Dymitra Żukowskiego do Lwa Szestowa Symferopola 14. 6. 1924 Drogi Lwie Izajjewiczu! To prawda, że ja (nie Adelaida Kazimirovna) miałem przyjemność

Z księgi wspomnień autor Wielka Księżna Maria Pawłowna

WSPOMNIENIA PISARZA DMITRIA LICHANOWA „Kalendarze juliańskie” Rozbijając butami twardą skorupę marcowej skorupy, wędrowałem do jego grobu obok innych, nieznanych i niepotrzebnych dla mnie grobów, sunąc wzrokiem po granicie, nieznajome twarze, oczy od czerni i biały i kolorowy

Z księgi wspomnień autor Cwietajewa Anastazja Iwanowna

Wieści od Dmitrija W Rumunii spotkaliśmy wielu przyjaciół i znajomych, na których już nie czekaliśmy. Niektórzy, tak jak my, zostali oddzieleni ciężkimi czasami od swoich rodzin, od rodziców i dzieci i tak jak my porzucili cały swój majątek, a nawet dobytek w Rosji, zabierając coś z szafy i

Z książki Borys Godunow. Tragedia dobrego króla autor Kozlakow Wiaczesław Nikołajewicz

ROZDZIAŁ 9. „TRIUMFALNY PROCES” DMITRIA SMOLINA A potem, pewnego wczesnojesiennego dnia, młody pisarz Dmitrij Smolin przyjechał na jeden dzień do Pra. W wojskowym płaszczu, niedbale zarzuconym na ramiona - nie eleganckim płaszczu z tyłu, którego jest tak wiele wokół, ale na linii frontu, walka,

Z książki, którą dostałem: Kroniki rodzinne Nadieżdy Luchmanowej autor Kołmogorow Aleksander Grigoriewicz

Rozdział 7 Cień carewicza Dymitra Pierwsze lata XVII wieku pozostają bez własnej historii. Dla współczesnych i historyków wszystko przesłonił najpierw bezprecedensowy głód, związane z nim wstrząsy społeczne, a potem pojawienie się oszusta, który przyjął imię zamordowanego carewicza Dymitra. Te działki

Z książki Jesteśmy od czterdziestego pierwszego ... Wspomnienia autor Lewiński Dmitrij Konstantinowicz

Odyseja Dymitra Adamowicza Na początku marca 1886 r. w powiecie podolskim jego najstarszy syn Dmitrij zjawił się żywy i nietknięty. Aby dostać się do Moskwy z portu Greenock na zachodnim wybrzeżu Szkocji, opalony i dojrzały chłopak pokładowy musiał podróżować pociągiem

Z książki Czas Putina autor Miedwiediew Roj Aleksandrowicz

Pamięci Dmitrija Lewinskiego Dmitrij Konstantinowicz Lewiński zmarł nagle w marcu 1999 roku. Był człowiekiem o niesamowitym losie i mentalności. Jego wizja wszystkiego, czego doświadczał, wyróżniała się umiejętnością wyodrębnienia z tłumu tego, co najważniejsze, bez utraty pełni.

Z książki Moje wielkie stare kobiety autor Miedwiediew Feliks Nikołajewicz

Z biografii Dmitrija Miedwiediewa Dmitrij Miedwiediew urodził się 14 września 1965 r. w Leningradzie w rodzinie nauczycieli akademickich. Na oficjalnej stronie internetowej kandydata na prezydenta można było przeczytać: „Jestem obywatelem trzeciego pokolenia. Rodzice przyjechali do Leningradu na studia w

Z książki Marynarz obiecał wrócić ... autor Ryabko Petr

Program Dmitrija Miedwiediewa Dmitrij Miedwiediew od pierwszych miesięcy 2006 roku wiedział i rozumiał, że jest jednym z najbardziej prawdopodobnych kandydatów na prezydenta. Nie musiał jednak „walczyć o władzę”, jak np. Borys Jelcyn w latach 1989-1991 czy

Z książki autora

Dmitrij Panin został przyjęty przez papieża Issę Jakowlewnę Paninę zmarłą w Paryżu w marcu 2004 roku w sędziwym wieku. Jej głos pozostał w moim archiwum audio - fragmenty naszych rozmów - Po ślubie musieliście z Paninem opuścić ZSRR... - Tak. Nasz ślub odbył się 8 lutego

Z książki autora

OPOWIEŚCI DMITRYA USOWA Te niefikcyjne opowiadania wysłał mój przyjaciel Dmitrij Usow, szef radiostacji na statku motorowym Mołoczańsk. Byliśmy w Liverpoolu. To była moja pierwsza podróż jako szefa stacji radiowej na statku. Czwarty asystent na naszym statku