Z HISTORII WYSTĘPU
Premiera: 23 kwietnia 1964
Przypowieść do zabawy w 2 aktach
reżyser Jurij Lubimow
Od „Kind Man…” wszystko było nie tak
Opowieści starego trepachaKiedy uczniowie zaśpiewali Pieśń Owczą:
Owce maszerują z rzędu
Bębny biją
a druga strefa szczególnie:
Władze są w drodze...
Na drodze jest ciało.
"Ech! Tak, to ludzie!”
Zmontowałem te dwa zongi, są różne dla Brechta. Publiczność zaczęła tupać nogami i krzyczeć: „Powtórz! Powtarzać! Powtarzać!" - i tak przez około pięć minut myślałem, że szkoła się rozpadnie.
Przestraszyłem wszystkich i jako pierwszy przestraszyłem Juzowskiego - był jednym z tłumaczy „Miłego człowieka…”. Kiedyś był mocno wyćwiczony - jak kosmopolita: został wydalony z pracy ... I mówił o tym bardzo w przenośni: „Telefon umarł pierwszy” - nikt nie zadzwonił.
A potem był tak przerażony, że wcisnął mnie w kąt, cała blada, trzęsąc się: „Nic nie rozumiesz, jesteś szaloną osobą, wiesz, co ci zrobią - nawet nie możesz sobie wyobrazić! Jeśli nie usuniesz tych zongów, to przynajmniej usuń moje imię z plakatu, aby nie było widać, że to jest moje tłumaczenie!... ”Zrobiło to na mnie bardzo silne wrażenie: starszy ode mnie mężczyzna, bardzo szanowany - i taki strach. Szostakowicz był tak samo przerażony władzami - śmiertelnie się ich bał.
A Zahava był po prostu bardzo zdenerwowany. Bał się, że to antysowieckie, że szkoła będzie teraz zamknięta. A mu się to nie podobało... Chociaż to dziwne. Przecież wcześniej pokazywałem ambonie przejście przez czterdzieści minut, a ambona klaskała, co zdarza się nie tak często. Więc coś poczuli. Ale kiedy wszystko pokazałem, reakcja była - zamknięcie spektaklu.
Potem rozpoczęły się studia w szkole i postanowiono: „zamknąć spektakl jako antyludowy, formalistyczny” – podpisany przez Zachawę. Ale dzięki Bogu w The Week pojawiła się dobra recenzja – i czekałem na jej wydanie. Zakhava zadzwonił do gazety i powiedział, że szkoła nie przyjęła tego przedstawienia i że recenzja powinna zostać usunięta. Ale zadzwonił późno, druk już trwał. I w tym czasie rozpoczęła się długa sesja studyjna, wezwano mnie.
Ale ostrzegli mnie, że druk już trwa i powiedzieli:
Czy możesz poświęcić czas?
Mówię:
Jak mogę ciągnąć?
Cóż, o ile drukują. Spójrz tam na całość.
Myślę, że pracowała tam Natella Lordkipanidze. Potem była przerwa na palenie i przynieśli mi gorący numer gazety. A kiedy spotkanie się zaczęło, zacząłem czytać. Wyciągnęli mnie: „Pracujesz nad tobą i coś czytasz”.
Przepraszam, - i niech „Tydzień” przejdzie przez ręce tych, którzy nad nim pracują. Potem znowu zaczęli rozmawiać:
Teraz czytasz, musisz się uczyć, a nie czytać.
Krótko mówiąc, gazeta dotarła do Zahavy w kręgu. On mówi:
Co tam czytasz? Co tam jest? A ktoś mówi:
Tak, tutaj go chwalą, mówią, że jest ciekawie, cudownie. Okazuje się, że nie mamy racji w opracowaniu...
To była sala, w której zebrało się biuro partyjne w szkole, jakaś klasa. Obecnych było około piętnastu lub dwudziestu osób. Ale oni, biedni, przybyli, ponieważ nie można było im odmówić. Nawet ktoś z teatru był. Najwyższe stopnie były tam: Tolchanov i Zachava oraz Cecilia (Mansurova). Zachawa był przeciw, Tołczanow poparł Zachawę:
Przeszliśmy przez to.
I powiedziałem:
Otóż to! Przeszedłeś obok i dlatego utknąłeś w bagnie swojego realizmu.
Tak, to nie jest realizm, tylko robota małpy.
W końcu okazało się, że spektakl został pokazany publiczności, jak to jest w zwyczaju, a Moskwa to Moskwa - gdzie się nauczyli, że nie jest jasne, ale, jak zawsze, nie można go zatrzymać. Wyłamali drzwi, usiedli na podłodze. W tej małej sali w szkole Shchukin stłoczyło się dwa razy więcej osób niż było miejsc i bali się, że szkoła się zawali.
Pamiętam, jak pierwszy raz byłem zdumiony, kiedy wezwali nas wszystkich razem - był też Ruben Nikołajewicz - aby zamknąć Sovremennik. I wszystko "nagi król" rozwiązane: kto jest nagim królem, a kto jest premierem - to było za Chruszczowa. A wcześniej zorientowali się, że zamknęli spotkanie, ponieważ nie mogli zrozumieć - jeśli Chruszczow jest nagim królem, to kto jest premierem? Więc Breżniew? Skojarzeniowe nonsensy doprowadziły ich do tego stopnia, że przestraszyli się i zatuszowali to spotkanie, siedzibę sądu Sovremennika. Ale chcieli zamknąć rękoma teatr, żebyśmy potępili.
I miałem to samo - pierwsze badanie było na wydziale. Moi koledzy nie chcieli wydać "Kind Man..." i nie chcieli liczyć tego dla studentów jako występ dyplomowy. I dopiero wtedy pojawiła się przychylna prasa, a na przedstawienie zaproszono pracowników fabryk Stankolit i Borets, inteligencję, naukowców i muzyków - i bardzo mnie poparli. Liczyli na uduszenie mnie rękoma robotników, ale podobał im się „Kind Man…”, było dużo pieśni-zongów, chłopaki wykonali je bardzo dobrze, robotnicy klaskali i gratulowali tym, którzy chcieli zamknąć występ, powiedzieli: „Dziękuję, bardzo dobry występ!” - i jakoś wyblakły. I w tym czasie w Prawdzie pojawił się dobry artykuł Konstantina Simonowa.
Tutaj. Cóż, dużo walczyłem. Więc kto ma jaki los. A mój los jest taki: cały czas walczyłem.
A jednak uważam, że w tym czasie Brecht nie był do końca skończony, bo studenci nie zdawali sobie sprawy, to znaczy po prostu zrobili tak, jak powiedziałem. Przecież ten występ kierowałem przeze mnie kulą, bo moje więzadła były zerwane. A potem na moim kursie byli, dosłownie, gangsterzy, którzy pisali na mnie – prawdę mówiąc – donosy, że ich nie uczę według systemu Stanisławskiego. Bo wybijałem rytm o kuli - zerwałem więzadła i chodziłem z nim.
Zbudowali nowy Arbat. Zostałem popchnięty przez wywrotkę, wtoczyłem się w dziurę i zerwałem więzadła w nodze. I tak chodziłem o kulach, żeby ćwiczyć. I za każdym razem myślałem: „Chodź, oni ... splunę i nie pójdę już do tej brudnej szkoły!” Oto prawda. Taka jest prawda. Reszta jest mocno ozdobiona.
Wcześniej jako nauczycielka wystawiałam małe fragmenty z różnymi uczniami. Z Andriejem Mironowem wystawiłem "Szwejka" - Łukasza Porucznika, gdzie jest pijany, dyskutuje ze Szwejkiem. Już wtedy miałem teorię: trzeba zrobić wypis dla studenta - na piętnaście minut - żeby mógł się pokazać, żeby można było go zatrudnić. Dlatego powinno być zabawnie i ciekawie.
I to była legenda szkoły - tym przejściem został przyjęty do wszystkich teatrów, z wyjątkiem Wachtangowa. Byłem nawet zaskoczony, mówię do Rubena Nikołajewicza:
Dlaczego, Rubenie Nikołajewiczu, nie przyjąłeś go? - ale jakoś odpowiedział wymijająco.
Tak jak zrobiłem fragment Czechowa z Wołkowem, z Okhlupinem - teraz sławnymi artystami. Dlaczego pamiętam, bo i tutaj zaczęli mnie studiować na wydziale, że Czechowa nie należy tak wystawiać. Wyreżyserowałem opowieść o lekarzu, który przychodzi do pacjenta - widzi tylko kaprysy - a dziecko umiera w jego domu.
Zrobiłem tam nawet jeden akt Turbine Days. Zrobiłem dwa lub trzy fragmenty „Strachu i zamieszania”. ...". Po "Kind Man..." już nie uczyłem.
Przeczytałem tłumaczenie Yuzovsky'ego i Ionovej w czasopiśmie. Wydało mi się to bardzo interesujące, trudne i dziwne, ponieważ niewiele wiedziałem o Brechcie. Po prostu niewiele wiedziałem.
Dla Moskwy była to niezwykła dramaturgia. Brecht był wystawiany bardzo mało, a Moskwa nie znała go dobrze. Nie widziałem "Berliner Ensemble" i byłem całkowicie wolny od wpływów. Oznacza to, że zrobił to intuicyjnie, swobodnie, bez nacisku tradycji Brechta. Czytam oczywiście o nim, o jego pracach, o wszystkich jego instrukcjach. Ale i tak dobrze, że nie widziałem ani jednego występu. Później zobaczyłem "Arthur Ui", "Galilee", "Coriolanus", "Matkę" w stylu Brechta, potem "Zakup miedzi" - to takie dyskusyjne przedstawienie. Bardzo interesujące. Nawet chciałem to umieścić.
A ponieważ nic nie widziałem Brechta, byłem czysty i okazało się, że to taka rosyjska wersja Brechta. Przedstawienie było tak, jak podpowiadała mi moja intuicja i instynkt. Byłem wolny, nikogo nie naśladowałem. Myślę, że mimo wszystko przyniosłem im w szkole nowy dramat: mam na myśli Brechta. Bo wydawało mi się, że sama konstrukcja dramaturgii Brechta, założenia jego teatru – na pewno teatru politycznego – w jakiś sposób zmuszą studentów do lepszego widzenia otaczającego ich świata i odnalezienia się w nim, odnalezienia swojego stosunku do tego, co widzą. Bo bez tego nie możesz grać Brechta. Udało mi się wtedy jeszcze przełamać kanon w tym sensie, że zwykle dyplom zda się na czwartym roku i przekonałem ich, by pozwolili moim studentom zdać dyplom na trzecim roku. To było bardzo trudne, musiałem przekonać wydział. Pozwolili mi pokazać fragment przez trzydzieści lub czterdzieści minut, a jeśli ten fragment ich zadowoli, pozwolą mi zrobić dyplom.
A teraz dają to dość spokojnie nawet moim studentom, Sabinin już wystawia dyplomy jeden po drugim, a oni wszyscy są profesorami, docentami. A ja byłem jakimś zwykłym nauczycielem, dostawałem rubel za godzinę, brali jako kierowcy - myślałem nawet o zarabianiu na uczeniu - trzy ruble za godzinę, a kiedy zaproponowano mi Tagankę po tym „Dobrym ...”, ja powiedział z uśmiechem: „Ale ogólnie oferujesz mi trzysta rubli, a ja żartobliwie zarabiam sześćset rubli w kinie, telewizji i radiu, a ty mówisz tak: oto twoja pensja wyniesie trzysta rubli ” Natychmiast popadłem w konflikt z przełożonymi. Przedstawiłem im trzynaście punktów za przebudowę starego teatru.
Moskwa to niesamowite miasto - wszyscy tam wiedzą wszystko z plotek. Plotka głosi, że szykuje się ciekawy spektakl. A ponieważ wszyscy się nudzą, a dyplomaci też, jeśli coś ciekawego, to będzie skandal. Jak powiedział mój zmarły przyjaciel Erdman: „jeśli wokół teatru nie ma skandalu, to nie jest to teatr”. Więc w tym sensie był dla mnie prorokiem. I tak to było. No to jest nudno, a każdy chce przyjechać, zobaczyć i wiedzą, że jak będzie ciekawie, to będzie zamknięte. Dlatego spektakl nie mógł się rozpocząć przez długi czas, publiczność wpadła do sali. Ci dyplomaci siedzieli na podłodze w przejściu, wbiegł strażak, blady dyrektor, rektor szkoły powiedział, że „nie pozwoli, bo hala może się zawalić. W hali, gdzie jest dwieście czterdzieści osób, siedzi około czterystu - w ogóle był kompletny skandal. Stałem z latarnią - tam elektryka była bardzo zła, a ja sam stałem i poprowadziłem latarnię. Portret Brechta został wyeksponowany w odpowiednich miejscach. A ja prowadziłem tę latarnię i krzyczałem:
Na litość boską niech spektakl trwa dalej, co wy robicie, bo spektakl będzie zamknięty, nikt go nie zobaczy! Dlaczego tupiecie, nie rozumiecie, gdzie mieszkacie, idioci!
Mimo to uspokoiłem ich. Ale oczywiście wszystko zostało nagrane i zgłoszone. Cóż, potem zamknęli.
Uratowali honor munduru. Skończyło się źle, bo przyszedł proboszcz Zachawa i zaczął poprawiać przedstawienie. Studenci go nie słuchali. Potem zadzwonił do mnie. Miałem tam warunkowe drzewo z desek. Powiedział:
Z takim drzewem wydajność nie zadziała, jeśli nie uczynisz drzewa bardziej realistycznym, nie mogę na to pozwolić.
Mówię:
Proszę o zasugerowanie mi, jak to zrobić. On mówi:
Cóż, przynajmniej te paski, uszczelnij bagażnik tekturą. Rozumiem, że nie mamy pieniędzy. Narysuj korę drzewa.
Czy mogę spuścić mrówki do bagażnika?
Wkurzył się i mówi:
Wynoś się z mojego biura.
Więc walczyłem. Ale młodzi studenci nadal mnie słuchali. No cóż, niektórzy poszli narzekać na mnie, na wydział, że niszczyłem tradycje rosyjskiego realizmu i tak dalej i tak dalej.
To było dla mnie ciekawe, bo cały czas stawiam sobie nowe zadania. Wydawało mi się, że czasami Brecht był zbyt pouczający i nudny. Załóżmy, że scena fabryki jest przeze mnie inscenizowana niemal patomimicznie. Jest minimum tekstu. A z Brechtem to wielka scena tekstowa. Trochę przeredagowałem sztukę, znacznie ją ograniczyłem. Zrobiłem jeden zong na tekście Cwietajewy, jej wierszy miłosnych:
Wczoraj spojrzałem w twoje oczy
Zrównany z potęgą chińską,
Od razu obie ręce rozluźnione,
Życie upadło jak zardzewiały grosz...
A reszta była Brechtowska, chociaż wziąłem kilka innych piosenek, nie do tej sztuki.
Scenerii prawie nie było, później pozostały takie same, zabrałem je ze szkoły do teatru, kiedy powstawała Taganka. Były dwa stoły, przy których uczyli się studenci - z widowni - nie było pieniędzy, scenografię wykonaliśmy sami: ja wraz ze studentami.
Ale po prawej wciąż był portret Brechta - artysta Boris Blank malował bardzo dobrze. A on sam jest bardzo podobny do Brechta - tak jak są bliźniakami Brechta. Potem, gdy portret się zestarzał, kilkakrotnie próbował go przemalować, ale cały czas wychodziło to źle. I cały czas trzymaliśmy ten portret: był zszyty, cerowany, podbarwiony. I tak żył całe 30 lat. Wszystkie nowe, które Blank próbował zrobić, nie wyszły - los.
Studiowałem dużo plastyczności, rytmu i wydawało się studentom, że dzieje się to ze szkodą dla szkoły psychologicznej Stanisławskiego. Niestety system nauczania Stanisławskiego był bardzo wąski, on sam był znacznie szerszy, a sprowadzenie systemu tylko do szkoły psychologicznej znacznie zubaża rzemiosło, obniża poziom umiejętności.
Odkrywając dramaturgię Brechta szukałem też nowych metod pracy ze studentami - na trzecim roku wystawiłem spektakl dyplomowy, aby mogli spotykać się z publicznością i grać przez cały rok. I właściwie przez cały rok uczyli się rozmawiać z publicznością. Bo Brecht bez dialogu z widzem moim zdaniem nie jest możliwy. To w ogóle pomogło pod wieloma względami w rozwoju całego teatru, bo były to wówczas nowe metody dla szkoły i dla uczniów.
Nowa forma plastyczności, umiejętność prowadzenia dialogu z widzem, umiejętność wyjścia do widza… Całkowity brak czwartej ściany. Ale nie ma tu nic szczególnie nowego. Teraz każdy na swój sposób rozumie słynny Brechtowski efekt alienacji. Napisano o nim całe tomy. Kiedy jesteś niejako z zewnątrz... Poza charakterem.
W Paradoksie aktora Diderota w pewnym sensie ta sama idea, ale tylko u Brechta jest nadal wyposażona w bardzo silnie polityczną kolorystykę, pozycję artysty w społeczeństwie. „Paradoks o aktorze” sprowadza się do podwójnego czy coś takiego, podwójnego pobytu aktora, jego dwoistości na scenie. A Brecht ma jeszcze moment, kiedy pozaobrazowa pozycja aktora, jako obywatela, jego stosunek do rzeczywistości, do świata, jest dla niego bardzo ważna. I uważa za możliwe, że aktor w tym czasie niejako porzuca postać i odkłada ją na bok.
Panie, jak tylko zaczniesz sobie przypominać, natychmiast następuje cały łańcuch skojarzeń. Boris Vasilyich Shchukin, mój nauczyciel, zmarł wraz z książką „Paradoks aktora”. Kiedy rano przyszedł do niego jego syn, leżał martwy z otwartą księgą Diderota. W związku z tym przypomniałem sobie też książkę, którą przeczytałem jako młody człowiek: „Aktorka” – autorstwa braci Goncourt. Jest tam bardzo dobra obserwacja: kiedy staje przed zmarłą ukochaną osobą, którą kocha, przeżywa głęboki smutek, a jednocześnie łapie się na strasznej myśli: „Pamiętaj, tak to wygląda powinny być grane na scenie”. To bardzo ciekawa obserwacja. Zacząłem studiować aktorstwo i często przyłapywałem się na tym, że robię to samo.
Pracując ze studentami zawsze dużo pokazywałem, zawsze szukałem wyrazistości w mise-en-scene. I opracował dokładnie rysunek, zarówno psychologiczny, jak i zewnętrzny. Bardzo podążałem za ekspresją ciała. I cały czas uczył ich, by nie bali się przechodzić od zewnętrznego do wewnętrznego. I często odpowiednia mise-en-scene dawała im wtedy prawdziwe życie wewnętrzne. Chociaż oczywiście mieli tendencję do robienia czegoś przeciwnego: wychodzenia z wewnątrz na zewnątrz? To jest główne przykazanie szkoły: czuć, czuć w sobie życie ludzkiego ducha. Ale wierzę też, że najważniejsze jest życie ducha ludzkiego, tylko trzeba znaleźć formę teatralną, aby to życie ducha ludzkiego mogło swobodnie się manifestować i mieć nienaganną formę wyrazu. W przeciwnym razie zmienia aktora w amatora. Nie potrafi wyrazić swoich uczuć, nie ma wystarczających środków: żadnej dykcji, żadnego głosu, żadnej plastyczności, żadnego poczucia bycia w przestrzeni. Myślę, że nawet teraz aktora bardzo słabo uczy się rozumienia intencji reżysera. Wszystkie główne konflikty między aktorem a reżyserem wynikają z tego, że aktor nie interesuje się całą ideą. Ale reżyser jest również zobowiązany do ogólnego wyjaśnienia swojego pomysłu. I znamy genialne wyjaśnienia Meyerholda, Stanisławskiego, Wachtangowa.
Może dochodzę do paradoksu, ale wierzę, że każde słynne przedstawienie w historii teatru można bardzo dokładnie opisać, jak jest wykonane, jak się decyduje: oświetlenie, scenografia, plastyczność. Mogę opowiedzieć kilka występów, które wywarły na mnie duże wrażenie. Pamiętam wszystkie mise-en-sceny, pamiętam interpretację ról, plastyczność tego samego Oliviera w Otello. Tak jak wszyscy pamiętamy plastyczność Chaplina, jego laskę, melonik, chód.
Były zawody Chaplina, gdzie sam Chaplin zajął ósme miejsce.
To znaczy kocham ten teatr. I dlatego chyba dochodzę do granic, gdy mówię, że nie widzę wielkiej różnicy w pracy choreografa i reżysera. Słucha się tylko dobrego choreografa, a twórcy dramatu toczą z reżyserem niekończące się dyskusje. To jest, czy to?
modne, nie rozumiem. Bezwarunkowo poddają się w telewizji, radiu, kinie. Ale tam mogą wreszcie zabrać swoje dusze, spierać się, dyskutować, cały czas rozmawiać o zbiorowej kreatywności i tak dalej - to jest w teatrze. Więc mszczą się. To jak w cudownym filmie „Orkiestra Rehearsal” Felliniego, cały czas trwa walka dyrygenta z orkiestrą. Orkiestra nieustannie prowokuje dyrygenta, testuje jego siły, a dyrygent szuka i próbuje postawić orkiestrę na swoim miejscu, testując poziom orkiestry. To takie wzajemne badanie siebie. Tak się zawsze dzieje, gdy aktor i reżyser spotykają się - tak się dzieje, gra. Ale do pewnego limitu. Bo ktoś musi wziąć pałeczkę dyrygenta i zacząć dyrygować.
„Dobry człowiek…” miał ogromny oddźwięk. I wszyscy ciągnęli. Przybyli poeci i pisarze. Udało nam się zagrać „Dobrego człowieka…”, pomimo zakazu wydziałowego, oraz w Domu Kina, w Domu Pisarzy, z fizykami w Dubnej. Grali pięć razy w Teatrze Wachtangowa. Pozwolono nam, bo przedstawienie odniosło wielki sukces, poza moją koleżanką z klasy i starą koleżanką ze szkoły; Nawet w Drugim Moskiewskim Teatrze Artystycznym Isai Spektor był dyrektorem handlowym teatru, osobą praktyczną, a Teatr Wachtangowa był w tym czasie w trasie. I wyłamali drzwi. I wysłali mnie na występ wyjazdowy, chociaż był w nim inny wykonawca. I nie widziałem, jak te występy poszły na scenę Wachtangowa. Moim zdaniem doszedłem do ostatniego. I dopiero wtedy powiedzieli mi, że Mikojan tam jest i powiedział zdanie: „Och! To nie jest przedstawienie edukacyjne, nie jest to przedstawienie studenckie. To będzie teatr, i to bardzo osobliwy”. Więc widzicie, członek Biura Politycznego to rozgryzł.
Po raz pierwszy w życiu bardzo precyzyjnie sformułowałem swoje trzynaście punktów do Wydziału Kultury, czego potrzebuję do stworzenia teatru. Zrozumiałem, że stary teatr mnie zmiażdży, zamieni na mięso mielone - nic nie zostanie. Będę tarzał się w kłótniach starej trupy. Zrozumiałem, że wszystko trzeba zrobić od nowa, zaczynając od zera. Więc dałem im te punkty, a oni długo zastanawiali się, czy mnie zatwierdzić, czy nie.
Przywiozłem ze sobą studentów z tego kursu… Nawet dwóch oszustów, którzy napisali o mnie, że niszczyłem system Stanisławskiego. I nie dlatego, że jestem taki szlachetny. Po prostu nie chciałem ponownie ściągać dwóch artystów i tracić czasu. Studenci byli bardzo różni. To nie była sielanka, którą nauczyciel i dobrzy uczniowie ćwiczą w zachwycie.
Jak napisałem "Dobry człowiek..."? - Dosłownie wybijałem rytm kulą, bo zerwałem więzadła w nodze i nie mogłem biec na pokaz, a pracowałem o kuli. Bardzo trudno było zrozumieć formę. Uczniowie czuli, że coś jest nie tak, to znaczy, że nie uczono ich tak, jak z nimi pracowałem.
Otrzymawszy pozwolenie na zabranie „Kind Mana…” i dziesięciu osób z kursu do teatru, zdałem sobie sprawę, czego potrzebuję. Usunąłem cały stary repertuar, pozostawiając Priestley tylko jedną sztukę, bo ona mniej więcej robiła kolekcje, chociaż nie podobało mi się przedstawienie.
Nie mogliśmy grać „Kind Man…” każdego dnia, chociaż robił fulla. I tak od razu uruchomiłem dwie prace - najpierw nieudany "Bohater naszych czasów", potem zdałem sobie sprawę, że mi nie pomaga - i od razu uruchomiłem "Anty-światy" i "Dziesięć dni...".
W tym czasie lubiłem Andrieja Wozniesienskiego, jego wiersze i zacząłem robić Antyświaty jako poetyckie przedstawienie, które potem trwało bardzo długo. A potem byłem zadowolony z publiczności w Moskwie. Po pierwsze, wiele osób mówiło mi, że widz nie przyjedzie do Taganki – on przyjechał. Przyszedł do „Dobrego…”, przyszedł do „Upadłego. ..", przyjechał na "Dziesięć dni...", przyjechał do "Antimiry". I tak kupiłem czas. Władze sowieckie zawsze dają co najmniej rok… raz wyznaczyli, wyjeżdżali sami na rok. Po prostu mieli takie rytmy życia, że pozwalały im pracować przez kilka lat, a potem zobaczymy. I jakoś bardzo szybko się odwróciłem. W rok przekroczyłem progi i otrzymałem repertuar: „Dobry…”, „Dziesięć dni…”, „Antyświaty”, po długiej walce „Upadli. ..” pozostało w repertuarze – już cztery spektakle, I dalej
Mogłem na nich polegać. To prawda, nie sądziłem, że tak szybko zaczną nad mną pracować. Już „Dziesięć dni…” tak przyjęły władze… chociaż rewolucja, piąta czy dziesiąta, ale z niezadowoleniem. Ale mimo wszystko zostały odrzucone przez sukces - jak temat rewolucyjny i taki sukces. No cóż, prasa… Prawda skarciła, ale generalnie aprobowała. I dopiero wtedy zaczęli, besztając „Mistrza”, mówiąc: „Jak osoba, która inscenizowała „Dziesięć dni…” - i tak było ze mną przez cały czas - jak ta osoba, która inscenizowała to i tamto, mogła inscenizować ten bałagan?" - "Dom ...", załóżmy, lub Majakowski i tak dalej.
R. S. Widzisz, mój synu, ci władcy nadal dawali tacie rok na awans, a car Borys zmienia premierów cztery razy w ciągu jednego roku!
Bez daty.
Kiedy wszystko było gotowe i można było wyznaczyć premierę, jakoś się zbiegło, że urodziny Lenina, a następne – urodziny Szekspira, nasz dzień… I zacząłem głosić, że tylko dzięki XX Zjazdowi taki teatr mógł powstać . A przed XX Kongresem – nie. A kiedy zaczęli zapominać o XX Kongresie, znalazłem się bez koła ratunkowego i zacząłem tonąć.
Ale nie utonął całkowicie. I zgadzam się z tym, jak wyjaśnił to Peter Leonidovich Kapitsa: „Bardzo martwiłem się twoim losem, Juriju Pietrowiczu, dopóki nie zdałem sobie sprawy, że jesteś Kuzkinem. A kiedy zdałem sobie sprawę, że nadal do pewnego stopnia jesteś Kuzkinem, przestałem się martwić.
Mieli złoty ślub i była tak bardzo elitarna publiczność, naukowcy, naukowcy i wszyscy powiedzieli coś tak uroczystego - złoty ślub, Anna Aleksiejewna siedziała z Piotrem Leonidowiczem, a ja przyniosłem złoty plakat „Mistrz i Małgorzata” - w tym samym miejscu Rozpoczęły się plakaty rozdziałów, do każdego rozdziału podawałem komentarz na temat Piotra Leonidowicza.
Musiałem też wygłosić jakąś przemowę i powiedziałem, że nic dziwnego, że jestem Kuzkinem, ale że Piotr Leonidowicz musiał być Kuzkinem w tym kraju, żeby przeżyć, to było niesamowite. Anna Alekseevna była bardzo urażona:
Jak możesz, Jurij Pietrowicz, dzwonić do Piotra Leonidowicza Kuzkina?
I nagle Piotr Leonidowicz wstał i powiedział:
Bądź cicho, szczurze (Zawsze ją tak nazywał.) Tak, Jurij Pietrowicz, masz rację, ja też jestem Kuzkinem.
P. S. Kuzkin jest bohaterem wspaniałej opowieści B. Możajewa, czymś w rodzaju krawcowej w stylu rosyjskim.
Bertolt Brecht
Dobry człowiek z Syczuanu
Gra paraboliczna
We współpracy z R. Berlau i M. Steffin
Tłumaczenie E. Ionovej i Y. Yuzovsky
Wiersze przetłumaczone przez Borysa Słuckiego
POSTACIE
Van to przewoźnik wody.
Trzech bogów.
Yang Song jest bezrobotnym pilotem.
Pani Yang jest jego matką.
Goleń wdowy.
Ośmioosobowa rodzina.
Stolarz Ling To.
Gospodyni Mi Ju.
Policjant.
Sprzedawca dywanów.
Jego żona.
Stara prostytutka.
Fryzjer Shu Fu.
Kelner.
Bezrobotni.
Przechodnie w prologu.
Lokalizacja: na wpół zeuropeizowana stolica Syczuanu.
Prowincja Syczuan, która podsumowała wszystkie miejsca na świecie, w których
Człowiek eksploatuje człowieka, teraz nie należy do takich miejsc.
Ulica w głównym mieście Syczuanu. Wieczór. Woźnik wodny Wang zostaje przedstawiony publiczności.
Awangarda. Jestem lokalnym przewoźnikiem wodnym - sprzedaję wodę w stolicy Syczuanu. Trudne rzemiosło! Jeśli nie ma wystarczającej ilości wody, trzeba po nią zajść daleko. A jeśli jest go dużo, to zarobki są niewielkie. Generalnie w naszym województwie panuje wielka bieda. Wszyscy mówią, że jeśli ktoś inny jest w stanie nam pomóc, to tylko bogowie. A teraz wyobraźcie sobie moją radość, gdy znany mi handlarz bydła – on dużo podróżuje – powiedział mi, że kilku naszych najwybitniejszych bogów jest już w drodze i można ich oczekiwać w Syczuanie o każdej godzinie. Mówi się, że niebo jest bardzo zaniepokojone mnóstwem skarg, które do niego przychodzą. Już trzeci dzień czekam tutaj pod bramami miasta, szczególnie wieczorem, aby jako pierwsza powitać gości. Nie będę mógł tego zrobić później. Zostaną otoczeni przez wysokich rangą dżentelmenów, a następnie spróbują do nich dotrzeć. Skąd je znasz? Prawdopodobnie nie pojawią się razem. Najprawdopodobniej pojedynczo, aby nie zwracać na siebie zbytniej uwagi. Oni nie wyglądają na bogów, wracają do domu z pracy. (Uważnie przygląda się przechodzącym robotnikom.) Ramiona mają zgięte pod ciężarami, które noszą. I ten? Jakim on jest bogiem - palce w atramencie. Co najwyżej pracownik cementowni. Nawet ci dwaj panowie...
Przechodzi dwóch mężczyzn.
A to moim zdaniem nie są bogowie. Mają okrutny wyraz twarzy, jak ludzie przyzwyczajeni do bicia, a bogowie tego nie potrzebują. A są trzy! Jakby to było coś innego. Dobrze odżywieni, nie ma najmniejszego śladu żadnego zajęcia, buty w kurzu, czyli przyjechali z daleka. Oni są! O mądrzy, miejcie mnie! (Upada.)
Pierwszy bóg (radośnie). Czekamy tutaj?
Van (daje im drinka). Dawno temu. Ale tylko ja wiedziałem o twoim przybyciu.
Pierwszy bóg. Potrzebujemy noclegu. Czy wiesz, gdzie możemy się ustatkować?
Awangarda. Gdzie? Wszędzie! Całe miasto jest do waszej dyspozycji, mądrzy! Gdzie chciałbyś?
Bogowie patrzą na siebie wymownie.
Pierwszy bóg. Przynajmniej w najbliższym domu, mój synu! Spróbujmy w najbliższym czasie!
Awangarda. Tylko wstyd mi, że narazę się na gniew rządzących, jeśli daję szczególną preferencję jednemu z nich.
Pierwszy bóg. Dlatego zlecamy Ci: zacznij od najbliższego!
Awangarda. Pan Fo tam mieszka! Poczekaj minutę. (Podbiega do domu i puka do drzwi.)
Drzwi się otwierają, ale widać odmowę Vana.
(powraca nieśmiało.) Co za porażka! Pana Fo niestety nie ma w domu, a służba nie odważy się nic zrobić bez jego polecenia, właściciel jest bardzo surowy! Cóż, będzie wściekły, gdy dowie się, kto nie został przyjęty w jego domu, prawda?
Bogowie (uśmiechając się). Niewątpliwie.
Awangarda. Jeszcze jedna minuta! Dom obok należy do wdowy po Su. Będzie zachwycona. (Biegnie w kierunku domu, ale najwyraźniej znowu zostaje odrzucony.) Lepiej zrobię odwrotnie. Wdowa mówi, że ma tylko jeden mały pokój i że nie jest w porządku. Teraz zwrócę się do pana Chena.
Drugi bóg. Wystarczy nam mały pokój. Powiedz, że to weźmiemy.
Awangarda. Nawet jeśli nie jest schludnie, nawet jeśli jest pełno pająków?
Drugi bóg. Drobnostki! Tam, gdzie są pająki, mało jest much.
Trzeci bóg (przyjazny, Vanu). Idź do pana Chen lub gdzie indziej, mój syn, pająki, wyznaję, nie lubię tego.
Van ponownie puka do drzwi i wpuszczają go.
Van (powracając do bogów). Pan Chen jest w rozpaczy, jego dom jest pełen krewnych, a on nie ośmiela się pojawić przed twoimi oczami, mądrzy. Myślę, że między nami są źli ludzie, a on nie chce, żebyś ich widział. On boi się twojego gniewu. To jest cały punkt.
Trzeci Bóg. Czy jesteśmy aż tak przerażający?
Awangarda. Tylko dla złych ludzi, prawda? Wiadomo, że mieszkańcy prowincji Kwan od dziesięcioleci cierpią z powodu powodzi - kara Boża!
Drugi bóg. Oto jak? Czemu?
Awangarda. Tak, ponieważ wszyscy są ateistami.
Drugi bóg. Nonsens! Tylko dlatego, że nie naprawili tamy.
Pierwszy bóg. Ćśś! (Wanu). Czy nadal masz nadzieję, mój synu?
Awangarda. Jak możesz w ogóle zapytać o coś takiego? Warto minąć jeszcze jeden dom, a znajdę dla Ciebie nocleg. Każdy oblizuje palce w oczekiwaniu, że cię przyjmie. Niefortunny zbieg okoliczności, wiesz? Biegnę! (odchodzi powoli i zatrzymuje się niepewnie na środku ulicy.)
Drugi bóg. Co powiedziałem?
Trzeci Bóg. Mimo to myślę, że to tylko zbieg okoliczności.
Drugi bóg. Szansa w Shun, Szansa w Kwan i Szansa w Syczuanie. Nie ma już bojaźni Bożej na ziemi - to jest prawda, z którą boisz się stawić czoła. Przyznaj, że nasza misja się nie powiodła!
Pierwszy bóg. Możemy jeszcze natknąć się na życzliwą osobę. Każda minuta. Nie możemy natychmiast się wycofać.
Trzeci Bóg. Dekret głosił: świat może pozostać taki, jaki jest, jeśli będzie wystarczająco dużo ludzi godnych miana człowieka. Takim człowiekiem jest sam nosiciel wody, chyba że jestem oszukany. (podchodzi do Wanga, który wciąż biegnie w wahaniu.)
Drugi bóg. Jest oszukiwany. Kiedy nosiciel wody poczęstował nas swoim kubkiem, coś zauważyłem. Oto kubek. (Pokazuje to pierwszemu bogu.)
Pierwszy bóg. Podwójne dno.
Drugi bóg. Oszust!
Pierwszy bóg. Dobra, wyszedł. Cóż, co to jest, jeśli ktoś jest zepsuty? Spotkamy tych, którzy potrafią godnie żyć ludzkim życiem. Musimy znaleźć! Przez dwa tysiąclecia płacz nie ustał, nie może tak dalej trwać! Nikt na tym świecie nie jest w stanie być miły! Musimy wreszcie wskazać ludzi, którzy potrafią przestrzegać naszych przykazań.
Bertolt Brecht
Filozoficzna przypowieść o sztuce
Tłumaczenie z niemieckiego J. Juzowski oraz E. Ionova, wiersze w tłumaczeniu B. Słucki
Producent - Jurij Lubimow
Muzyka - Anatolij Wasiliew, Borys Chmielnicki
„Dobry człowiek ich Sezuana” to nasz pierwszy spektakl, od niego rozpoczął się Teatr Taganka. Stał się symbolem i talizmanem Teatru, od ponad pół wieku nie schodzi ze sceny, a ten niezwykle długi żywot spektaklu wcale nie trwa, bo pielęgnujemy go jako talizman. Jurij Ljubimow nigdy nie trzymał się przedstawienia, które uważał za nieistotne, przestarzałe, jeśli publiczność przestaje go rozumieć i postrzegać (choć w jego twórczości tak nie było).
Spektakl o dobroci jest więc poświęcony afirmacji dobroci – wrodzonej, według Brechta, ludzkiej własności.
Bogowie zstąpili na ziemię i bezskutecznie szukają przynajmniej jednej życzliwej osoby. Trzeba znaleźć, jeśli nie znajdą, to ten świat nie powinien istnieć. I w końcu znajdują - prostytutkę Shen Te, osobę, która nie może odmówić.
Brecht uważał, że istnieją ludzkie kategorie, które można przedstawić i wyjaśnić tylko w postaci mitu, symbolu, w gatunku przypowieści. Taka jest immanentna i nieodparta życzliwość bohaterki - Shen Te. Ale dokąd ją zaprowadzi, czy w otaczającym nas świecie jest w ogóle możliwe ucieleśnienie dobroci, co to znaczy i dlaczego istnieje dwoistość duszy, jak człowiek jest zmuszony się bronić - próbuje się odpowiedzieć na te pytania odpowiedzi lub pytania autora sztuki i sztuki.
Na scenie znane wszystkim pozycje i postacie są niemal codzienne, natychmiast rozpoznawalne. A bogowie to zabawna trójca w nowoczesnych garniturach, która szuka noclegu. I to są bogowie, którzy mają decydować o losach świata, w którym – zobaczymy – czym jest śmierć dla człowieka, a czym zbawienie.
Odkrywając dramaturgię Brechta, Ljubimow szukał specjalnych metod pracy z artystami – nauczyli się rozmawiać z publicznością, ponieważ Brecht ma przepisy, gdy pozycja aktora poza obrazem jest dla autora bardzo ważna, jego własny stosunek do rzeczywistości, aktor w tym czasie opuszcza obraz, pozostawiając go na boku. Te zasady teatru Brechtowskiego podobały się Ljubimowowi i jego zdaniem powinny poszerzyć horyzonty zarówno artysty, jak i widza, skłonić ich do myślenia i rozumienia czegoś wokół nich. Następnie zajęli trwałe miejsce w koncepcji artystycznej Teatru Taganka, nakreślając jego przestrzeń estetyczną i sposób rozmowy z widzem, a także wybór tematów – ludzkie serce, dusza, relacje ze światem, miłość… A potem, w latach 60. - latach niespełnionych nadziei, sama obecność tej rozmowy, która nie była akceptowana w innych teatrach, była generalnie uderzająca. Publiczność jest zaangażowana w akcję, nie tylko ogląda przedstawienie, doświadcza i wczuwa się, ale uczestniczy.
W tym spektaklu nikt nie udaje nikogo, nikt nie jest prowadzony za nos, nikt nie jest uczony. Tutaj wszystko jest warunkowe i wszystko jest realne. Sztuka teatralna nie jest przecież zbliżaniem się do życia i nie jego udawaną imitacją, ale innym, znaczącym, nowo powstałym, zresztą płótnem artystycznym tworzonym na naszych oczach.
Konwencjonalność na scenie zamienia się w absolutną pewność, odbieraną bezpośrednio. Metafora zakrywa wszelkie podobieństwa, wpływa na uczucia, a działanie jest bezpośrednie. Bogowie są wspaniali, drzewo jest zrobione z desek, fabryka jest przedstawiona z klaskaniem w dłoni, a dusza jest rozdarta na dwie nie dające się pogodzić i nierozłączne części, a wszystko to przywołuje najprawdziwsze uczucia i myśli, i współczucie, łzy i strach.
Aktorzy i wykonawcy:
I BÓG - Aleksiej Grabbe
2. BÓG - Erwin Gaas / Aleksander Margolin
3. BÓG - Nikita Luchikhin
SHEN TE - SHUI TA - Maria Matveeva / Galina Volodina
YANG SUN, bezrobotny pilot - Iwan Ryżikow
LADY SUN, jego matka - Larisa Maslova
VANG, nośnik wody - Władysław Malenko / Dmitrij Wysocki
SHU FU, fryzjer - Timur Badalbeyli / Igor Pekhovich
MI TCI, gospodyni - Anastazja Kołpikowa / Małgorzata Radzig
PANNA SHIN - Tatiana Sidorenko
POLICJANT - Konstantin Ljubimow
LIN TO, stolarz - Siergiej Tsymbalenko
ŻONA - Polina Nechitailo
MĄŻ - Siergiej Trifonow
BRAT WONG - Aleksander Fursenko
Panna młoda - Ekaterina Riabuszynska
DED - Wiktor Siemionow / Roman Staburow / Igor Pekhovich
CHŁOPAK - Alla Smirdan / Aleksandra Basowa
SIOSTRZENICA -
SIOSTRZENIEC - Aleksander Fursenko (ml)
SPRZEDAWCA DYWANÓW - Siergiej Uszakow
JEGO ŻONA - Julia Kuwarzina / Marfa Kolcowa
BEZROBOTNI - Filip Kotow / Siergiej Tsymbalenko
STARA PROSTYTUTKA - Tatiana Sidorenko
MŁODA PROSTYTUTKA - Marfa Koltsova / Julia Stozharova
KAPŁAN - Aleksander Fursenko (ml)
MUZYCY - Anatolij Wasiliew, Michaił Łukin
Zrobiłem post z kawałków, fragmentów książek i artykułów. Kiedy układacie zagadki tekstowe i wideo, mam nadzieję, że poczujecie klimat teatru, a raczej jedno bardzo ciekawe przedstawienie, to właśnie chciałem wyrazić w moim poście:
Za życia Brechta jego stosunki z teatrem sowieckim nie były, delikatnie mówiąc, niezbyt udane. Głównymi przyczynami były ideologiczne odrzucenie przez oficjalny teatr artystycznych poszukiwań Brechta, a także paradoksalność postaci Brechta, która raczej irytowała władze. Wzajemna wrogość była wzajemna. Z jednej strony w latach 20. i 50. sztuki Brechta prawie nigdy nie były wystawiane w krajowych teatrach, z drugiej strony znajomość samego niemieckiego dramaturga z sowiecką praktyką teatralną niejednokrotnie pogrążała go w przygnębieniu.
Brecht znalazł się w sowieckim kręgu kredowym. Dopiero na przełomie lat 50. i 60., po jego śmierci, pojawiły się rzadkie inscenizacje jego sztuk. Wśród pierwszych i najważniejszych należy wymienić: „Sny Simone Machar” w moskiewskim teatrze. M. Yermolova w reżyserii Anatolija Efrosa (1959); „Matka Courage i jej dzieci” w Moskiewskim Teatrze Akademickim. Wł. Majakowski (w inscenizacji Maxima Straucha) (1960); „Dobry człowiek z Sezuanu” w Akademickim Teatrze Leningradzkim. Puszkin (1962, reżyser – Rafail Suslovich); „Kariera Arturo Ui” w Leningradzkim Teatrze Dramatycznym Bolszoj. Gorky (1963, reżyseria Erwin Axer).
Jednak te i kilka innych przedstawień odwilży Brechta blednie przed znaczeniem jednego edukacyjnego występu ucznia. W 1963 młodzi studenci Wachtangowa, studenci trzeciego (!) roku Szkoły Teatralnej im. B.V. Shchukin zaprezentował owoc swojej sześciomiesięcznej pracy - sztukę „Dobry człowiek z Sezuanu” wystawioną przez nauczyciela kursu Jurija Ljubimowa.
Jego sukces był oszałamiający. W ostatnim roku odwilży, w małej sali szkoły Szczukina na Starym Arbacie (później grano go na innych scenach w Moskwie) spektakl oglądali I. Ehrenburg, K. Simonow, A. Wozniesieński, E. Jewtuszenko, B. Okudżawa, B. Achmadulina, W. Aksenow, Jurij Trifonow, A. Galicz, O. Jefremow, M. Plisiecka, R. Szczedrin… Wydawałoby się, że kolejna produkcja studencka została dostrzeżona przez moskiewską publiczność nie tylko jako teatralny przełom, ale także jako rodzaj publicznego manifestu, transparentu zapowiadającego zmianę czasu. To bardzo symptomatyczne, że rok później, 23 kwietnia 1964, "Dobry człowiek z Sezuanu" Liubowskiego otworzy nowy teatr - Teatr Taganka, w którym jest nadal wystawiany.
(Fragment artykułu o pracy Brechta.)
Moskwa to niesamowite miasto - wszyscy tam wiedzą wszystko z plotek. Plotka głosi, że szykuje się ciekawy spektakl. A ponieważ wszyscy się nudzą, a dyplomaci też, jeśli coś ciekawego, to będzie skandal. Jak powiedział mój zmarły przyjaciel Erdman: „jeśli wokół teatru nie ma skandalu, to nie jest to teatr”. Więc w tym sensie był dla mnie prorokiem. I tak to było. No to jest nudno, a każdy chce przyjechać, zobaczyć i wiedzą, że jak będzie ciekawie, to będzie zamknięte. Dlatego spektakl nie mógł się rozpocząć przez długi czas, publiczność wpadła do sali. Ci dyplomaci siedzieli na podłodze w przejściu, wbiegł strażak, blady dyrektor, rektor szkoły powiedział, że „nie pozwoli, bo hala może się zawalić”. W hali, gdzie jest dwieście czterdzieści osób, siedzi około czterystu - w ogóle był kompletny skandal. Stałem z latarnią - tam elektryka była bardzo zła, a ja sam stałem i poprowadziłem latarnię. Portret Brechta został wyeksponowany w odpowiednich miejscach. A ja prowadziłem tę latarnię i krzyczałem:
Na litość boską niech spektakl trwa dalej, co wy robicie, bo spektakl będzie zamknięty, nikt go nie zobaczy! Dlaczego tupiecie, nie rozumiecie, gdzie mieszkacie, idioci!
Mimo to uspokoiłem ich. Ale oczywiście wszystko zostało nagrane i zgłoszone. Cóż, potem zamknęli.
Fragment książki Jurija Ljubimowa „Historie starego mówcy”
„Dobry człowiek z Syczuanu” Bertolt Brecht (niem. Der gute Mensch von Sezuan) 1940
Krótkie podsumowanie spektaklu (dla tych, którzy w ogóle nie wiedzą, co to jest)))
Główne miasto prowincji Syczuan, które podsumowuje wszystkie miejsca na kuli ziemskiej i każdy czas, w którym dana osoba wykorzystuje człowieka - to miejsce i czas zabawy.
Prolog. Od dwóch tysięcy lat krzyk nie ucichł: tak nie może trwać! Nikt na tym świecie nie jest w stanie być miły! I zmartwieni bogowie zdecydowali: świat może pozostać taki, jaki jest, jeśli będzie wystarczająco dużo ludzi zdolnych do życia godnego człowieka. Aby to sprawdzić, trzej najwybitniejsi bogowie schodzą na ziemię. Być może nosiciel wody Wang, który jako pierwszy ich spotkał i potraktował wodą (swoją drogą, jako jedyny w Syczuanie wie, że są bogami), jest godną osobą? Ale bogowie zauważyli, że jego kubek miał podwójne dno. Dobry przewoźnik wody to oszust! Najprostszy test pierwszej cnoty - gościnności - niepokoi ich: w żadnym z bogatych domów: ani u pana Fo, ani u pana Chena, ani u wdowy Su - Wang nie znajdzie dla nich mieszkania. Pozostaje tylko jedno: zwrócić się do prostytutki Shen De, w końcu nie może nikomu odmówić. A bogowie nocują u jedynej życzliwej osoby, a rano, żegnając się, zostawiają Shen De nakaz pozostania tak miłym, a także dobrą zapłatę za noc: w końcu jak być uprzejmym, gdy wszystko jest taki drogi!
I. Bogowie zostawili Shen De tysiąc srebrnych dolarów, a wraz z nimi kupiła sobie mały sklep tytoniowy. Ale ile osób potrzebujących pomocy jest bliskich szczęściarzom: były właściciel sklepu i dawni właściciele Shen De - mąż i żona, jej kulawy brat i ciężarna synowa, siostrzeniec i siostrzenica, staruszek dziadek i chłopiec - a każdy potrzebuje dachu nad głową i jedzenia. „Zbawienie to mała łódka / Natychmiast schodzi na dno. / Przecież jest za dużo tonących / Chciwie chwycił boki.
A tu stolarz żąda stu srebrnych dolarów, których była gospodyni nie zapłaciła mu za półki, a gospodyni potrzebuje rekomendacji i gwarancji za niezbyt szanowanego Shen De. „Mój kuzyn ręczy za mnie”, mówi. – I zapłaci za półki.
II. A następnego ranka w sklepie tytoniowym pojawia się Shoi Da, kuzyn Shen De. Zdecydowanie przegania pechowych krewnych, umiejętnie zmuszając stolarza do wzięcia tylko dwudziestu srebrnych dolarów, Roztropnie zaprzyjaźniając się z policjantem, załatwia sprawy swego zbyt życzliwego kuzyna.
III. A wieczorem w miejskim parku Shen De spotyka bezrobotnego pilota Song. Pilot bez samolotu, pilot pocztowy bez poczty. Co powinien zrobić na świecie, nawet jeśli przeczytał wszystkie książki o lataniu w pekińskiej szkole, nawet jeśli wie, jak wylądować samolotem na ziemi, jakby to był jego własny tyłek? Jest jak żuraw ze złamanym skrzydłem i nie ma nic do roboty na ziemi. Lina jest gotowa, a w parku jest tyle drzew, ile chcesz. Ale Shen De nie pozwala mu się powiesić. Żyć bez nadziei, to czynić zło. Beznadziejna jest pieśń wodniaka sprzedającego wodę w deszczu: „Grzmot huczy i pada, / Cóż, wodę sprzedam, / Ale wody nie sprzedam / I w żadnym się nie pije. / Krzyczę: „Kup wodę!” / Ale nikt nie kupuje. / W kieszeni na tę wodę / Nic nie dostaje! / Kup wodę, psy!”
Yi Shen De kupuje kubek wody dla swojej ukochanej Yang Song.
Władimir Wysocki i Zinaida Slavina w spektaklu „Dobry człowiek z Sezuanu”. 1978
IV. Wracając po nocy spędzonej z ukochaną, Shen De po raz pierwszy widzi poranne miasto, wesołe i dające radość. Ludzie są dzisiaj mili. Starzy handlarze dywanami ze sklepu po drugiej stronie ulicy pożyczają drogiemu Shen De dwieście srebrnych dolarów, co wystarczy na spłatę gospodyni na sześć miesięcy. Nic nie jest trudne dla osoby, która kocha i ma nadzieję. A kiedy matka Song, pani Yang, opowiada, że za ogromną sumę pięciuset srebrnych dolarów jej synowi obiecano miejsce, z radością oddaje jej pieniądze otrzymane od starców. Ale skąd wziąć kolejne trzysta? Jest tylko jedno wyjście - zwrócić się do Shoi Da. Tak, jest zbyt okrutny i przebiegły. Ale pilot musi latać!
Sideshows. Wchodzi Shen De z maską i kostiumem Shoi Da i śpiewa „Pieśń o bezradności bogów i dobrych ludzi”: „Dobrzy ludzie w naszym kraju / Nie mogą być uprzejmi. / Aby sięgnąć do kubka łyżką, / Potrzebne jest okrucieństwo. / Dobrzy są bezradni, a bogowie są bezsilni. / Dlaczego bogowie nie mówią tam, na eterze, / O której godzinie dawać wszelkiego rodzaju i dobre / Możliwość życia w dobrym, życzliwym świecie?
V. Sprytny i rozważny Shoy Da, którego oczy nie są zaślepione miłością, widzi oszustwo. Yang Sun nie boi się okrucieństwa i podłości: niech obiecane mu miejsce będzie cudze, a pilot, który zostanie z niego zwolniony, ma liczną rodzinę, niech Shen De rozstaje się ze sklepem, poza tym nie ma nic, a starzy ludzie stracą swoje dwieście dolarów i stracą mieszkanie, tylko po to, by postawić na swoim. Takiemu człowiekowi nie można ufać, a Shoy Da szuka wsparcia u bogatego fryzjera gotowego poślubić Shen De. Ale umysł jest bezsilny tam, gdzie działa miłość, i Shen De odchodzi z Sun: „Chcę odejść z tą, którą kocham, / Nie chcę myśleć o tym, czy to jest dobre. / Nie chcę wiedzieć, czy mnie kocha. / Chcę odejść z tą, którą kocham.”
VI. Mała tania restauracja na przedmieściach przygotowuje się do ślubu Yang Sun i Shen De. Panna młoda w sukni ślubnej, pan młody w smokingu. Ale ceremonia wciąż się nie rozpoczyna, a bonza spogląda na zegarek – pan młody i jego matka czekają na Shoi Da, który powinien przynieść trzysta srebrnych dolarów. Yang Song śpiewa „Pieśń o św. Never's day / Chudy pije grubego na imprezie. / Nie możemy dłużej czekać. / Dlatego powinni nam dać, / Ludzie pracowici, / Dzień Świętego Nigdy, / Dzień Świętego Nigdy, / Dzień, w którym odpoczniemy.
„On nigdy więcej nie wróci” – mówi pani Yang. Trzech siedzi, a dwóch z nich patrzy na drzwi.
VII. Skromny dobytek Shen De leży na wózku w pobliżu sklepu tytoniowego - sklep musiał zostać sprzedany, aby spłacić dług starcom. Fryzjer Shu Fu jest gotowy do pomocy: odda swoje baraki dla biednych, którym pomaga Shen De (i tak nie możesz tam trzymać towarów - jest za wilgotno) i wypisze czek. A Shen De jest szczęśliwa: poczuła w sobie przyszłego syna - pilota, "nowego zdobywcę / Niedostępne góry i nieznane regiony!" Ale jak uchronić go przed okrucieństwem tego świata? Widzi synka stolarza, który szuka jedzenia w śmietniku, i przysięga, że nie spocznie, dopóki nie uratuje syna, przynajmniej jego samego. Czas znów być twoim kuzynem.
Pan Shoi Da ogłasza słuchaczom, że jego kuzyn nie zostawi ich bez pomocy w przyszłości, ale od tej chwili kończy się dystrybucja jedzenia bez wzajemnych usług, a w domach pana Shu Fu znajdzie się ktoś, kto się na to zgodzi pracować dla Shen De.
VIII. W fabryce tytoniu, którą Shoi Da założył w koszarach, pracują mężczyźni, kobiety i dzieci. Nadzorca - i okrutny - oto Yang Sun: wcale nie jest smutny z powodu zmiany losu i pokazuje, że jest gotowy na wszystko w interesie firmy. Ale gdzie jest Shen De? Gdzie jest dobry człowiek? Gdzie jest ten, który wiele miesięcy temu w deszczowy dzień w chwili radości kupił kubek wody z nosidła? Gdzie jest ona i jej nienarodzone dziecko, o którym opowiadała przewoźnikowi? A Sun też chciałby wiedzieć: jeśli jego była narzeczona jest w ciąży, to on jako ojciec dziecka może ubiegać się o stanowisko właściciela. A tak przy okazji, w supeł sukni. Czy okrutny kuzyn nie zabił nieszczęśliwej kobiety? Do domu przychodzi policja. Pan Shoi Da czeka proces.
X. Na sali sądowej przyjaciele Shen De (nosiciel wody Wang, starsza para, dziadek i siostrzenica) oraz partnerzy Shoi Da (pan Shu Fu i gospodyni) czekają na rozpoczęcie rozprawy. Na widok wchodzących do sali sędziów Shoi Da mdleje – to są bogowie. Bogowie wcale nie są wszechwiedzący: pod maską i kostiumem Shoi Da nie rozpoznają Shen De. I dopiero wtedy, gdy nie mogąc oprzeć się oskarżeniom dobra i wstawiennictwu zła, Shoi Da zdejmuje maskę i zdziera szaty, bogowie widzą z przerażeniem, że ich misja się nie powiodła: ich dobry człowiek, zły i bezduszny Shoi Da to jedna osoba. Nie można na tym świecie być miłym dla innych i jednocześnie dla siebie, nie można ratować innych i nie niszczyć siebie, nie można uszczęśliwić wszystkich i siebie ze wszystkimi razem! Ale bogowie nie mają czasu na zrozumienie takich zawiłości. Czy można odrzucić przykazania? Nie, nigdy! Uznać, że świat musi się zmienić? Jak? Przez kogo? Nie, wszystko jest w porządku. I uspokajają ludzi: „Shen De nie umarła, była tylko ukryta. Wśród was jest dobry człowiek. A na rozpaczliwe wołanie Shen De: „Ale ja potrzebuję kuzyna”, pospiesznie odpowiadają: „Ale nie za często!” I kiedy Shen De z rozpaczą wyciąga do nich ręce, oni, uśmiechając się i kiwając głową, znikają na górze.
Epilog. Ostatni monolog aktora przed publicznością: „Och, moja czcigodna publiczność! Koniec jest nieważny. To wiem. / W naszych rękach najpiękniejsza baśń otrzymała nagle gorzkie rozwiązanie. / Kurtyna jest opuszczona, a my stoimy w zakłopotaniu – nie znaleźliśmy kwestii rozwiązania. / Więc o co chodzi? Nie szukamy korzyści, / Więc musi być jakieś właściwe wyjście? / Nie wyobrażasz sobie za pieniądze - co! Inny bohater? A jeśli świat jest inny? / Może tu potrzebni są inni bogowie? Czy w ogóle nie ma bogów? Milczę w niepokoju. / Więc pomóż nam! Napraw problem - i skieruj swoją myśl i umysł tutaj. / Spróbuj znaleźć dobre na dobre - dobre sposoby. / Złe zakończenie - z góry odrzucone. / Musi, musi, musi być dobry!”
T. A. Voznesenskaya powtórzył.
„Miły człowiek z Syczuanu”(opcja tłumaczenia: „Dobry człowiek z Sezuanu”, Niemiecki Der gute Mensch von Sezuan) to paraboliczna sztuka Bertolta Brechta, ukończona w 1941 roku w Finlandii, jedno z najbardziej uderzających wcieleń jego teorii teatru epickiego.
Historia stworzenia
Pomysł na spektakl, pierwotnie zatytułowany „Dobra miłości” („Die Ware Liebe”), sięga 1930 roku; szkic, do którego Brecht powrócił na początku 1939 roku w Danii, zawierał pięć scen. W maju tego samego roku, już w szwedzkim Liding, ukończono pierwszą wersję sztuki; jednak dwa miesiące później rozpoczęło się jego radykalne przetwarzanie. 11 czerwca 1940 r. Brecht pisał w swoim pamiętniku: „Po raz n-ty razem z Gretą słowo po słowie rewiduję tekst Dobrego człowieka z Syczuanu” – dopiero w kwietniu 1941 r., już w Finlandii, stwierdził że sztuka się skończyła. Początkowo pomyślany jako dramat domowy, sztuka przybrała ostatecznie formę dramatycznej legendy.
Pierwsze przedstawienie Dobrego człowieka z Syczuanu wystawił Leonhard Stäckel w Zurychu, a premiera odbyła się 4 lutego 1943 roku. W ojczyźnie dramatopisarza, w Niemczech, sztukę po raz pierwszy wystawił w 1952 roku Harry Drop Letter we Frankfurcie nad Menem.
W języku rosyjskim „Łaski człowiek z Syczuanu” został po raz pierwszy opublikowany w 1957 roku w czasopiśmie „Literatura zagraniczna” w tłumaczeniu E. Ionovej i Y. Yuzovsky'ego, wiersze zostały przetłumaczone przez Borysa Słuckiego.
Postacie
Van - nośnik wody
trzech bogów
Shen Te
Shui Ta
Yang Sun - bezrobotny pilot
Pani Yang jest jego matką
Wdowa Shin
ośmioosobowa rodzina
Stolarz Ling To
Właściciel domu Mi Ju
Policjant
sprzedawca dywanów
Jego żona
Stara prostytutka
Fryzjer Shu Fu
Bonza
Kelner
Bezrobotni
Przechodnie w prologu
Intrygować
Bogowie, którzy zstąpili na ziemię, bezskutecznie szukają życzliwej osoby. W głównym mieście prowincji Syczuan, przy pomocy przewoźnika wodnego Wanga, próbują znaleźć nocleg na noc, ale wszędzie im odmawiają - tylko prostytutka Shen Te zgadza się udzielić im schronienia.
Aby ułatwić dziewczynie zachowanie życzliwości, bogowie, opuszczając dom Shen Te, dają jej trochę pieniędzy - za te pieniądze kupuje mały sklep tytoniowy.
Ale ludzie bezceremonialnie korzystają z dobroci Shen Te: im więcej robi dobrego, tym więcej kłopotów na siebie sprowadza. Sprawy idą bardzo źle - aby ocalić swój sklep przed ruiną, Shen Te, która nie może powiedzieć "nie", ubiera się w męskie ciuchy i przedstawia się jako jej kuzyn - pan Shui Ta, twarda i pozbawiona sentymentów. Nie jest miły, odmawia każdemu, kto zwraca się do niego o pomoc, ale w przeciwieństwie do Shen Te, z „bratem” układa się dobrze.
Wymuszona bezduszność obciąża Shen Te - poprawiwszy rzeczy, "powraca" i poznaje bezrobotnego pilota Yang Sun, który z desperacji gotów jest powiesić się. Shen Te ratuje pilota z pętli i zakochuje się w nim; Zainspirowana miłością, jak poprzednio, nikomu nie pomaga. Jednak Yang Sun wykorzystuje swoją dobroć jako słabość. Potrzebuje pięciuset srebrnych dolarów, aby dostać pracę pilota w Pekinie, takich pieniędzy nie da się nawet zarobić na sprzedaży sklepu, a Shen Te, aby zgromadzić wymaganą kwotę, ponownie zamienia się w bezlitosnego Shui Ta . Yang Sun w rozmowie ze swoim „bratem” z pogardą wypowiada się o Shen Te, którego, jak się okazuje, nie zamierza zabierać ze sobą do Pekinu, a Shui Ta odmawia sprzedaży sklepu, zgodnie z żądaniem pilota .
Rozczarowana ukochaną Shen Te postanawia poślubić zamożnego obywatela Shu Fu, który jest gotowy do pracy charytatywnej dla niej, ale po zdjęciu kostiumu Shui Ta traci zdolność do odmowy, a Yang Sun łatwo przekonuje dziewczynę zostać jego żoną.
Jednak tuż przed ślubem Yang Sun dowiaduje się, że Shen Te nie może sprzedać sklepu: jest on częściowo obciążony hipoteką na 200 dolarów, od dawna oddany pilotowi. Yang Sun liczy na pomoc Shui Ta, posyła po niego iw oczekiwaniu na swojego „brata” odkłada małżeństwo. Shui Ta nie przychodzi, a goście zaproszeni na wesele, po wypiciu całego wina, rozpraszają się.
Shen Te, aby spłacić dług, musi sprzedać sklep, który służył jej jako dom - bez męża, bez sklepu, bez schronienia. I ponownie pojawia się Shui Ta: przyjmując pomoc materialną od Shu Fu, której Shen Te odmówił, zmusza wielu naciągaczy do pracy dla Shen Te i ostatecznie otwiera małą fabrykę tytoniu. W końcu Yang Sun również dostaje pracę w tej szybko rozwijającej się fabryce i jako osoba wykształcona szybko robi karierę.
Mija pół roku, nieobecność Shen Te niepokoi sąsiadów i pana Shu Fu; Yang Sun próbuje szantażować Shui Ta, by przejął fabrykę, ale nie udaje mu się sprowadzić policji do domu Shui Ta. Po odkryciu w domu ubrań Shen Te, policjant oskarża Shui Ta o zabicie jej kuzyna. Bogowie go osądzą. Shen Te wyjawia bogom swój sekret, prosi, by powiedziała jej, jak ma dalej żyć, ale bogowie, zadowoleni, że znaleźli swojego dobrego człowieka, odlatują na różowej chmurze bez odpowiedzi.
