Co to jest chóralna miniaturowa definicja. Streszczenie-szopka na temat „gatunki muzyki chóralnej”. Najważniejsze etapy w dziejach muzyki polskiej XIX-XX wieku

Główne pytania

I. Ogólna koncepcja stylu w muzyce.

II. Ogólne pojęcie gatunku w muzyce.

III. Główne style w muzyce wokalnej i chóralnej.

1. Renesans.

2. Barokowy.

3. Klasycyzm.

4. Romantyzm.

5. Impresjonizm

6. Realizm.

7. Ekspresjonizm.

IV. Główne gatunki muzyki chóralnej. Klasyfikacja.

1. Czysty chór.

2. Syntetyczny.

3. Pomocniczy.

Cel: Teoretyczne omówienie głównych stylów i gatunków sztuki wokalno-chóralnej oraz gatunków muzyki chóralnej w celu ich dalszego praktycznego zastosowania.

Styl w muzyce nazywa się wspólność systemu figuratywnego, środków wyrazu muzycznego i twórczych technik pisarstwa kompozytorskiego. Słowo „styl” pochodzenia łacińskiego iw tłumaczeniu oznacza sposób prezentacji. Jako kategoria styl zaczął istnieć od XVI wieku. i pierwotnie była cechą charakterystyczną gatunku. Począwszy od XVII wieku. najważniejszym czynnikiem określającym styl jest składnik narodowy. Później, w XVIII wieku, pojęcie stylu nabiera szerszego znaczenia i jest rozumiane jako charakterystyczne cechy sztuki określonego okresu historycznego. W 19-stym wieku semantycznym początkiem stylu jest indywidualny styl pisarski kompozytorów. Ten sam nurt, o cechach jeszcze większego zróżnicowania, można prześledzić w XX wieku, kiedy w twórczości jednego konkretnego kompozytora określa się styl różnych okresów twórczości. Opierając się zatem na krótkim historycznym przeglądzie kształtowania się stylu, przez styl należy rozumieć trwałą jedność figuratywnych zasad ruchów artystycznych różnych epok historycznych, charakterystyczne cechy zarówno odrębnego dzieła, jak i gatunku jako całości, a także maniery twórczej poszczególnych kompozytorów.

pojęcie gatunek muzyczny istnieje we wszystkich rodzajach sztuki, ale w muzyce, ze względu na specyfikę jej artystycznych obrazów, pojęcie to ma szczególne znaczenie: stoi niejako na pograniczu kategorii treści i formy i pozwala oceniać obiektywna treść utworu jako zespół użytych środków. Termin „gatunek” (francuski gatunek, z łac. rodzaj – rodzaj, typ) jest pojęciem polisemantycznym, charakteryzującym historycznie ustalone rodzaje i typy dzieł sztuki w związku z ich pochodzeniem i celem życiowym, sposobem i warunkami (miejscem) wykonania i percepcji, a także o określonej treści i formie. Złożoność klasyfikacji gatunków jest ściśle związana z ich ewolucją. Na przykład w wyniku rozwoju języka muzycznego wiele starych gatunków jest modyfikowanych, a na ich podstawie tworzone są nowe. Gatunki odzwierciedlają przynależność dzieła do tego lub innego kierunku ideologicznego i artystycznego. Gatunki wokalne i chóralne wynikają z połączenia z tekstem literackim i poetyckim. Powstały one w większości przypadków jako gatunki muzyczne i poetyckie (w muzyce starożytnych cywilizacji, średniowiecza, w muzyce ludowej różnych krajów), gdzie słowo i muzyka powstawały jednocześnie, miały wspólną organizację rytmiczną.

Utwory wokalne dzielą się na solo (piosenka, romans, aria) ensemble oraz chóralny . Mogą być czyste wokal (solo lub chór bez akompaniamentu; skład chóru) a cappella szczególnie charakterystyczna dla polifonicznej muzyki renesansu, a także rosyjskiej muzyki chóralnej XVII-XVIII wieku) oraz wokalno-instrumentalny (zwłaszcza z XVII wieku) - w towarzystwie jeden (zwykle klawiszowy) lub kilka instrumentów lub orkiestra. Utwory wokalne z towarzyszeniem jednego lub kilku instrumentów zaliczane są do kameralnych gatunków wokalnych, z towarzyszeniem orkiestry – do głównych gatunków wokalno-instrumentalnych (oratoryjne, msze, requiem, pasje). Wszystkie te gatunki mają złożoną historię, która utrudnia ich klasyfikację. Kantata może więc być kameralnym utworem solo, a dużym utworem na kompozycję mieszaną (chór, soliści, orkiestra). Na XX wiek. Udział w twórczości wokalno-instrumentalnej czytelnika, aktorów, zaangażowanie pantomimy, tańców, teatralizacji (np. oratoria dramatyczne A. Honeggera, „kantaty sceniczne” K. Orffa zbliżające gatunki wokalno-instrumentalne do gatunków teatru dramatycznego) jest charakterystyczny.

Czynnik warunków wykonania związany jest ze stopniem aktywności słuchacza w percepcji utworów muzycznych – aż do bezpośredniego udziału w wykonaniu. Na pograniczu gatunków codziennych znajdują się więc gatunki masowe, takie jak np. sowiecka pieśń masowa, gatunek obejmujący najbardziej zróżnicowane pod względem wizerunku i treści utwory wokalno-chóralne - patriotyczne, liryczne, dziecięce itp., napisane dla różne kompozycje wykonawców.

Różnicując więc style poszczególnych ruchów artystycznych i różnice gatunkowe, zwracamy uwagę na ich najbardziej charakterystyczne cechy. Style ruchów artystycznych obejmują: renesans, barok, klasycyzm, impresjonizm, realizm i ekspresjonizm.

Cechy charakterystyczne renesans , lub renesans (Francuski renesans, włoski. Rinascimento, połowa XV-XVI w., we Włoszech od XIV w.) miały humanistyczny światopogląd, odwołanie do starożytności, charakter świecki. Najbardziej wyraźne cechy wczesnego renesansu odkryto w sztuce włoskiej Ars Nova XIV wiek I tak największy kompozytor florenckiego wczesnego renesansu F. Landino był autorem dwu- i trzygłosowych madrygałów i ballad - gatunków typowych dla Ars Nova. W warunkach rozwiniętej kultury miejskiej nowego typu rozwinęła się tu po raz pierwszy świecka sztuka zawodowa o charakterze humanistycznym, oparta na ludowej piosence. Negując katolicką scholastykę i ascezę, śpiew monofoniczny zastępuje śpiew polifoniczny, pojawiają się dwu- i trzyosobowe kompozycje chórów, polifoniczne pisarstwo o surowym stylu osiąga apogeum, utrwalony jest podział chóru na 4 główne części chóralne - soprany, alty, tenory, basy. Wraz z muzyką przeznaczoną do śpiewu kościelnego (mszalnego), chóralna muzyka świecka ma swoje prawa. (motety, ballady, madrygały, chansons). Opierając się na ogólnych wzorcach estetycznych, pojawiają się szkoły poszczególnych miast (rzymska, wenecka itp.), a także narodowe – niderlandzka (G.Dufay, J. Okegem, J.Obrecht, J.Despres), włoska (J. Palestrina, L. Marenzio), francuski (K. Zhaneken), angielski (D. Dunstable, W. Bird) itp.

Styl artystyczny barokowy (ital. barOsso - kapryśny, dziwny) dominował w sztuce końca XVI - połowy XVIII wieku. W sercu barokowego kierunku stylistycznego znajdują się idee dotyczące złożoności i zmienności świata. Był to czas sprzeczności między rozwijającą się nauką (odkrycia Galileusza, Kartezjusza, Newtona) a przestarzałymi wyobrażeniami o uniwersum Kościoła, który surowo karał wszystko, co wstrząsało podstawami religii. Muzykolog T.N. Livanova zauważył przy tej okazji, że nad uczuciami i aspiracjami człowieka w epoce baroku „ważyło się coś, czego nie do końca rozumiał - nierealne, religijne, fantastyczne, mityczne, fatalne. Świat coraz bardziej otwierał się przed nim dzięki wysiłkom zaawansowanych umysłów, jego sprzeczności były rażące, ale wciąż nie było rozwiązania pojawiających się tajemnic, ponieważ konsekwentne społeczne i filozoficzne rozumienie rzeczywistości jeszcze nie nadeszło. Stąd napięcie, dynamizm obrazów w sztuce jako całości, afektacja, kontrast stanów, jednoczesne pragnienie wielkości i dekoracyjności.

W muzyce wokalnej i chóralnej te cechy stylistyczne wyrażają się poprzez opór chóru i solistów, łączenie form wielkoformatowych i kapryśność dekoracji (melizmy), jednoczesność tendencji do oddzielania muzyki od słowa (pojawienie się instrumentalnych gatunków sonaty, koncertu) oraz tendencja sztuk do syntezy (wiodąca pozycja gatunków kantatowych, oratoryjnych, operowych). Badacze zachodnioeuropejskiej historii muzyki przypisują całą sztukę muzyczną od G. Gabrieliego (wielochóralne utwory wokalne i instrumentalne polifoniczne) do A. Vivaldiego (oratorium Judith, Gloria, Magnificat, motety, kantaty świeckie itp.) jednemu baroku Mateusza i Jana, Magnificat, oratoria bożonarodzeniowe i wielkanocne, motety, chorały, kantaty duchowe i świeckie) oraz G.F. Haendla (oratoria, chóry operowe, hymny, TychDeum).

Kolejny ważny styl w sztuce XVII - XVIII wieku - klasycyzm (łac. Classicus - przykładowy). W sercu estetyki klasycyzmu leży starożytne dziedzictwo. Stąd przekonanie o racjonalności bytu, obecność uniwersalnego ładu i harmonii. Głównymi kanonami twórczości była odpowiednio równowaga piękna i prawdy, jasność logiki, harmonia architektury gatunku. W ogólnym rozwoju stylu klasycyzmu wyróżnia się klasycyzm XVII wieku, który powstał w interakcji z barokiem, oraz klasycyzm oświecenia XVIII wieku, związany z ideami ruchu przedrewolucyjnego we Francji. W obu przypadkach klasycyzm nie stanowi odosobnionego zjawiska ze względu na kontakt z różnymi nurtami stylistycznymi – rokoko, barok. Jednocześnie barokowy monumentalizm zostaje zastąpiony sentymentalnym wyrafinowaniem, intymnością obrazów. Najwybitniejszymi przedstawicielami klasycyzmu w muzyce byli J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri i inni, którzy wnieśli znaczący wkład w reformę operową (zwłaszcza K. V. Gluck) i na nowo przemyśleli dramatyczne znaczenie chóru w operze.

Tendencje klasycyzmu można znaleźć wśród rosyjskich kompozytorów XVIII wieku. M.S.Bierezowski, D.S.Bortnyansky,V.A.Pashkevich,IEKhandoshkin,E.I.Fomin.

Rokoko (Francuski rokoko, także rocaille - od nazwy motywu zdobniczego o tej samej nazwie; rocaille musicale - muzyczny rocaille) - kierunek stylistyczny w sztuce europejskiej pierwszej połowy XVIII wieku. Spowodowane kryzysem absolutyzmu rokoko było wyrazem iluzorycznego wycofania się z życia w świat fantazji, tematów mitycznych i pastoralnych. Stąd charakterystyczna dla sztuki muzycznej wdzięk, kapryśność, ornamentacyjność i elegancja małych form. Kompozytorzy L.K. Daken (kantaty, msze), J.F. Rameau (kantaty kameralne, motety), J. Pergolesi (kantaty, oratoria, Stabat materia) itd.

Najwyższym etapem klasycyzmu był wiedeńska szkoła klasyczna, wybitne dzieła kompozytorów, które wniosły znaczący wkład w światową kulturę chóralną. Jako przykład przytoczmy niektóre kompozycje, takie jak oratoria „Stworzenie świata”, „Cztery pory roku” I. Haydna, Requiem i Msze W. Mozarta, msze i finał IX Symfonii L. Beethovena, aby wyobrazić sobie ogromną rolę, jaką kompozytorzy poświęcili chórowi.

Romantyzm (romantyzm) - ruch artystyczny, pierwotnie ukształtowany na przełomie XVIII i XIX wieku. w literaturze. W przyszłości romantyzm był rozumiany przede wszystkim jako zasada muzyczna, co wynikało ze zmysłowego charakteru muzyki. Cechy tego kierunku w sztuce muzycznej to pozycja osobista, wzniesienie duchowe, tożsamość ludowa, obrazowanie reliefowe, fantastyczna wizja świata. Ze względu na wskazane cechy charakterystyczne poezja liryczna ma w sztuce romantycznej pierwszorzędne znaczenie. Liryczny początek przesądził o zainteresowaniu kompozytorów formami kameralnymi.

Pragnienie doskonałości i odnowy sztuki romantycznej doprowadziło z kolei do wzrostu blasku modalno-harmonicznego poprzez porównanie systemów durowych i molowych, a także użycie akordów dysonansowych. Patos samodzielności osobistej i obywatelskiej tłumaczy pragnienie „wolnych” form. Niekończący się kontrast wrażeń sprawia, że romantycy zwracają się ku cykliczności. Szczególne znaczenie w sztuce romantyzmu ma idea syntezy sztuk, co widać na przykład w zasadzie programowania, a także w melodii wokalnej, z wyczuciem podążającej za wyrazistością słowa poetyckiego. Przedstawicielami romantyzmu w muzyce byli F. Schubert (msze, Stabat materia, kantata „Pieśń Zwycięstwa Miriam”, chóry i zespoły wokalne na kompozycję mieszaną, głosy żeńskie i męskie), F. Mendelssohn (oratoria „Paweł” i „Ilya”, symfonia-kantata „Pieśń uwielbienia”), R. Schumann (oratorium „Paradise and Peri, Requiem for Mignon, muzyka do scen z Fausta Goethego, Manfreda Byrona, ballady Klątwa śpiewaka, chóry męskie i mieszane a cappella), R. Wagner (chóry operowe), I. Brahms (requiem niemieckie, kantaty, chóry żeńskie i mieszane z akompaniamentem i bez), F. Liszt (oratoria „Legenda o św. Elżbiecie”, „Chrystus”, Msza, Koronacja węgierska msza, kantaty, psalmy, Requiem na chór męski i organy, chóry do „Prometeusza niezwiązanego” Herdera, chóry męskie „Cztery Żywioły”, udział chóru żeńskiego w symfonii „Dante” i chóru męskiego w „Symfonii Faustowskiej” ) itp.

Impresjonizm (impresjonizm) jako ruch artystyczny powstał w Europie Zachodniej w ostatniej ćwierci XIX - początku XX wieku. Nazwać impresjonizm pochodzi z francuskiego wrażenie - wrażenie. Charakterystyczną cechą stylu impresjonizmu jest chęć ucieleśnienia ulotnych wrażeń, psychologicznych niuansów, tworzenia barwnych szkiców rodzajowych i muzycznych portretów. Dzięki dowodom innowacyjnego języka muzycznego impresjoniści kontynuują idee romantyzmu. Wspólne cechy obu nurtów to zainteresowanie poetyzacją starożytności w postaci miniatur, oryginalność kolorystyczna, improwizowana swoboda pisarstwa kompozytora. Jednocześnie impresjonistyczny kierunek ma szereg różnic stylistycznych - powściągliwość emocji, przejrzystość faktury, kalejdoskopowe obrazy dźwiękowe, akwarelową miękkość, tajemniczy nastrój. Muzykolog V.G. Karatygin scharakteryzował cechy impresjonizmu w muzyce w następujący sposób: „Słuchając kompozytorów impresjonistycznych, obracasz się głównie w kręgu zamglonych, opalizujących dźwięków, delikatnych i delikatnych do tego stopnia, że muzyka nagle się zdematerializuje… tylko w Twoja dusza na długo pozostawia echa i odbicia upajających eterycznych wizji. Środkiem ekspresji impresjonistów była złożoność barwnych harmonii akordowych w połączeniu z archaicznymi trybami, nieuchwytność rytmu, zwięzłość fraz-symboli w melodii, bogactwo barw. Przebieg impresjonizmu w muzyce znalazł swój klasyczny wyraz w twórczości C. Debussy'ego (tajemnica „Męczeństwo św. Sebastiana”, kantaty „Syn marnotrawny”, wiersz „Wybrany”, Trzy pieśni Karola Orleańskiego na chór a cappella) i M. Ravel (chóry mieszane) a cappella, chór z opery Dziecko i magia, chór z baletu Daphnis i Chloe).

Realizm - metoda twórcza w sztuce. Realis - słowo późnego pochodzenia łacińskiego, przetłumaczone - prawdziwy, prawdziwy. Najpełniejsze ujawnienie istoty realizmu jako specyficznej historyczno-typologicznej formy myślenia twórczego uwidacznia się w sztuce XIX wieku. Naczelnymi zasadami realizmu były: obiektywizm eksponowania istotnych aspektów życia w powiązaniu z oczywistą pozycją autora, typizacja charakterów i okoliczności oraz zainteresowanie problemem wartości jednostki w społeczeństwie. W twórczości kompozytorów zachodnioeuropejskich drugiej połowy XIX wieku. realizm widoczny jest w twórczości J. Wiese (chóry operowe, kantaty, symfonia-kantata „Vasco da Gama”), G. Verdiego (chóry operowe, Cztery utwory duchowe – „Ave Maria” na chór mieszany a capella, „Chwała Najświętszej Maryi Pannie” na chór żeński a cappella, Stabat materia dla chór mieszany z orkiestrą, TychDeum na podwójny chór i orkiestrę; Requiem) itp.

Założycielem szkoły realistycznej w muzyce rosyjskiej był M. I. Glinka (chóry operowe, kantata młodzieżowa „Prolog”, polska na chór mieszany i orkiestrę, Pieśni pożegnalne wychowanków Instytutu Katarzyny i Smolnego dla solistów, chór żeński i orkiestra „Tarantella” dla czytelnika, balet, chór mieszany i orkiestrę, „Modlitwa” na mezzosopran, chór mieszany i orkiestrę, pieśni solowe z chórem), których tradycje zostały rozwinięte w twórczości A. S. Dargomyzhsky'ego (chóry operowe), A. P. Borodina (chóry operowe) ), M. P. Musorgsky (chóry operowe, „Król Edyp” i „Klęska Sennacheryba” na chór mieszany i orkiestrę, „Jesus Nun” na chór z towarzyszeniem fortepianu, opracowania rosyjskich pieśni ludowych), N.A. Rimsky-Korsakov (chóry operowe, kantaty „Świtezyanka”, „Pieśń proroczego Olega”, preludium-kantata „Od Homera”, „Wiersz o Aleksieju”, chóry żeńskie i męskie a cappella), PI Czajkowski (chóry operowe, kantaty „Do radości”, „Moskwa” itp., chóry z muzyki do wiosennej bajki „Śnieżynka” A. Ostrowskiego, chóry a cappella), S.I. Taneeva (chóry z „Orestei”, chóry do wierszy Polonsky'ego itp.), S.V. Rachmaninov (chóry operowe, 6 chórów żeńskich z towarzyszeniem fortepianu, kantata „Wiosna” i wiersz „Dzwony” na chór mieszany, solistów i orkiestrę, „Trzy rosyjskie pieśni” na niekompletny chór i orkiestrę) itp.

Oddzielna strona w rosyjskiej kulturze chóralnej XIX - XX wieku. - profesjonalna muzyka sakralna. W oparciu o narodowe tradycje duchowe i muzyczne powstało wiele kompozycji na nabożeństwa. Na przykład, aby stworzyć tylko „Liturię św. John Chryzostom” adresowany w różnym czasie do N.A. Rimskiego-Korsakowa, PI Czajkowskiego, S.V. Rachmaninowa, AD Kastalskiego, AT Greczaninowa, PG Chesnokowa, AA Archangielskiego, KN Szwedow, itp. Jej aktywnym rozwojem, przerwanym w latach 20. XX wieku, była twórczość największych kompozytorów rosyjskich w gatunkach muzyki sakralnej. w związku z odbudową społeczną w Rosji.

W muzyce XX wieku. realizm przybierał bardziej złożone formy, odzwierciedlając istotne zmiany w nowym porządku społecznym. Po rewolucji październikowej w sztuce zaczęły pojawiać się nowe nurty w kierunku skali form, upolitycznienia i ideologizacji treści dzieł, nowego fundamentalnego rozumienia realizmu w sensie socrealizm jako kierunek stylistyczny oparty na przesadnej pozytywności obrazów. Wielu kompozytorów radzieckich zostało zmuszonych do trzymania się tej postawy, co doprowadziło do pojawienia się dzieł „prosowieckich”, jak dziś nazywamy, takich jak kantaty „W 20. rocznicę października”, „Aleksander Newski”, oratorium „Na straży pokoju” S. S. Prokofiewa, oratoria „Pieśń Lasów” i „Rodzima Ojczyzna”, kantata „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”, „Wiersz o Ojczyźnie”, Wiersz „Rozstrzelanie Stepana Razina”, 10 wiersze na chór mieszany a cappella do wierszy rewolucyjnych poetów D.D. Szostakowicza, poematu symfonicznego „Oda do radości” AI Chaczaturiana itp.

Od lat 50. XX wieku jasne dzieła G. G. Galynina (oratorium „Dziewczyna i śmierć”), G. V. Sviridova („Oratorium żałosne”, „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina”, kantaty „Pieśni kurskie”, „Drewniana Rosja”, „Pada śnieg ”,„ Wiosenna kantata ”, itp., koncert chóralny ku pamięci A. Jurłowa, koncert na chór „Wieniec Puszkina”, chóry a cappella), RK Szczedrin (kantata „Bureaucratiad”, „Strofy z Eugeniusza Oniegina”, chóry a cappella) itd.

I na koniec rozważmy trend w sztuce europejskiej na początku XX wieku. - ekspresjonizm (ekspresjonizm), słowo pochodzenia łacińskiego, przetłumaczone oznacza wyrażenie. Kierunek ekspresjonizmu opierał się na tragicznym odczuciu ludzkości w przededniu I wojny światowej, a także w czasie samej wojny iw latach powojennych. W centrum sztuki, w tym muzyki, jest poczucie zagłady, depresyjny stan umysłu, poczucie światowej katastrofy, „ekstremalny ból” (G. Eisler). Reprezentantem nurtu ekspresjonistycznego w muzyce był A. Schoenberg (oratorium „Drabina Jakubowa”, kantaty „Pieśni Gurre”, „Ocalony z Warszawy”, chóry a cappella, trzy niemieckie pieśni ludowe) i jego naśladowców. Pod koniec XX wieku. znacznie wzrosła liczba nurtów stylistycznych wywodzących się z ekspresjonizmu. Wielu współczesnych kompozytorów pracuje w stylu ekspresjonistycznym, wykorzystując atonalność, dodekafonię, fragmentację melodii, dysonans, alleatorykę i różnorodne techniki kompozytorskie.

Gatunki muzyki chóralnej

Wiadomo, że zgodnie z ogólną klasyfikacją gatunkową cała muzyka dzieli się na wokal oraz instrumentalny. Muzyka wokalna może być solowa, zespołowa, chóralna. Z kolei twórczość chóralna ma swoje odmiany, które nazywamy gatunki chóralne:

2) miniatura chóralna;

3) duży chór;

4) oratoryjno-kantata (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.);

5) opera i inne utwory związane z akcją sceniczną (niezależny numer chóralny i scena chóralna);

6) przetwarzanie;

7) transkrypcja.

1. pieśń chóralna (pieśni ludowe, pieśni do wykonania koncertowego, chóralne pieśni masowe) - gatunek najbardziej demokratyczny, wyróżniający się prostą formą (głównie dwuwiersz), prostotą środków muzycznych i wyrazowych. Przykłady:

M. Glinka „Pieśń patriotyczna”

A. Dargomyzhsky „Kruk leci do kruka”

„Z kraju, z dalekiego kraju”

A. Alyabyev „Pieśń młodego kowala”

P. Czajkowski „Bez czasu, ale bez czasu”

P. Chesnokov „Kwiat nie blaknie na polu”

A. Davidenko „Morze jęczało wściekle”

A. Nowikow „Drogi”

G. Sviridov „Jak narodziła się piosenka”

2. Miniatura chóralna - najpopularniejszy gatunek, który charakteryzuje się bogactwem i różnorodnością form i środków wyrazu muzycznego. Główną treścią są teksty, przekazywanie uczuć i nastrojów, szkice pejzażowe. Przykłady:

F. Mendelssohna „Las”

R. Schumanna „Cisza nocna”

"Wieczorna gwiazda"

F. Schuberta „Miłość”

„Okrągły taniec”

A. Dargomyzhsky „Chodź do mnie”

P. Czajkowski „Nie kukułka”

S. Taneev, „Serenada”

„Wenecja nocą”

P. Czesnokow „Alpy”

"Sierpień"

C. Cui „Wszystko zasnęło”

„Podświetlony w oddali”

V. Szebalin „Klif”

„Zimowa droga”

V. Salmanov „Jak żyjesz, możesz”

„Lew w żelaznej klatce”

F. Poulenc „Smutek”

O. Lasso "Kocham Cię"

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemitha „Zima”

R. Szczedrin „Cicha ukraińska noc”

3. Kodai „Pieśń wieczorna”

Y. Falik „Nieznajomy”

3. Chór dużych form - Utwory tego gatunku charakteryzują złożone formy (trzy-, pięciogłosowe, rondo, sonata) i polifonia. Główną treścią są dramatyczne zderzenia, refleksje filozoficzne, narracje liryczno-epickie. Przykłady:

A. Lotti „Crucifixus”.

C. Monteverdi „Madrygał”

M. Bieriezowski „Nie odrzucaj mnie”

D. Bortnyansky "Cherubic"

„Koncert chóralny”

A. Dargomyzhsky „Burza pokrywa niebo mgłą”

P. Czajkowski „O marzenie, które nadejdzie”

Y. Sachnowski „Kowyl”

Wik. Kalinnikov „Na starym kurhanie”

„Znikające gwiazdy”

S. Rachmaninow „Koncert na chór”

S. Taneev „Przy grobie”

„Prometeusz”

„Ruiny wieży”

„Dwie ponure chmury nad górami”

"Gwiazdy"

„Salwy ucichły” A.

Davidenko „Na dziesiątej wiorcie”

G. Sviridov „Tabun”

V. Salmanov „Z daleka”

C. Gounod "Noc"

M. Ravel „Trzy ptaki”

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai „Pieśń pogrzebowa”

E. Kshenek „Jesień”

A. Brucknera „Te Deum”

4. Kantata-oratoria (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.). Przykłady:

Oratoria G. Haendla: „Samson”,

"Mesjasz"

I. Oratorium Haydna „Pory roku”

B. Mozarta „Requiem”

JEST. Kantata Bacha. Msza h-moll

L. Beethoven „Uroczysta Msza”

Oda „Do radości” w finale IX symfonii

I. Brahmsa „Niemieckie Requiem”

G. Mahler 3 symfonia z chórem

G. Verdiego „Requiem”

Kantata P. Czajkowskiego „Moskwa”

Liturgia Jana. Chryzostom”

C. Taneyev Kantata „Jan z Damaszku”

Kantata "Po przeczytaniu Psalmu"

Kantata S. Rachmaninowa „Wiosna”

„Trzy rosyjskie piosenki”

Wiersz „Dzwony”

„Całonocne czuwanie”

Kantata S. Prokofiewa „Aleksander Newski”

Symfonia D. Szostakowicza 13 (z chórem basowym)

Oratorium „Pieśń Lasów”

„Dziesięć wierszy chóralnych”

Wiersz „Rozstrzelanie Stepana Razina”

G. Sviridov „Oratorium żałosne”

Wiersz „Pamięci S. Jesienina”

Kantata "Pieśni kurskie"

Kantata "Nocne chmury"

V. Salmanov „Swan” (koncert chóralny)

Poemat oratoryjny „Dwunastu”

V. Gavrilin „Chimes” (akcja chóralna)

B. Briten "Wojne Requiem",

K. Orff "Carmina Burana" (kantata sceniczna)

A. Onneger „Joanna d'Arc”

F. Poulenc Kantata „Ludzka twarz”

I. Strawiński „Wesele”

„Symfonia Psalmów”

„Święta wiosna”

5. Gatunek operowo-chóralny. Przykłady:

X. Gluck „Orfeusz” („Och, jeśli w tym gaju”)

B. Mozart „Czarodziejski flet” („Tylko chwała odważnym”)

G. Verdi „Aida” („Kto tam jest ze zwycięstwem ku chwale”)

Nabuchodonozor („Piękna jesteś, O Ojczyzno nasza”)

J. Bizet „Carmen” (Finał I aktu)

M. Glinka „Iwan Susanin” („Moja Ojczyzna”, „Chwała”))

„Rusłan i Ludmiła („Tajemniczy Lel”)

A. Borodin „Książę Igor” („Chwała Czerwonemu Słońcu”)

M. Musorgski „Khovanshchina” (Scena spotkania Khovansky'ego)

„Borys Godunow” (Scena pod Kromy)

P. Czajkowski "Eugeniusz Oniegin" (Scena balowa)

„Mazepa” („Zwinię wieniec”)

Dama pikowa (Scena, Ogród letni)

N. Rimsky - „Pskovit” (Scena Veche)

Korsakow „Śnieżna Panna” (Widząc zapusty)

„Sadko” („Wysokość, niebiańska wysokość”)

„Oblubienica cara” („Mikstura miłości”)

D. Szostakowicz. „Katerina Izmailova” (Chór skazanych)

C. Prokofiew „Wojna i pokój” (Chór milicji)

6. Leczenie chóralne (opracowanie pieśni ludowej na chór, wykonanie koncertowe)

A) Najprostszy rodzaj przetwarzania piosenki na chór (forma wariacji wersów z zachowaniem melodii i gatunku piosenki). Przykłady:

„Szczedryk” – ukraińska pieśń ludowa w aranżacji M. Leontowicza „Powiedział mi coś” – rosyjska pieśń ludowa w aranżacji A. Michajłowa „Dorozhenka” – rosyjska pieśń ludowa w aranżacji A. Swiesznikowa „Ach, Anna-Zuzanna” – niemiecki folk, piosenka w toku

O. Kolowski

„Step, tak step dookoła” – rosyjska piosenka ludowa w przetworzeniu

I. Połtawcewa

B) Rozszerzony rodzaj przetwarzania - przy tej samej melodii wymawiany jest styl autora. Przykłady:

„Jak młody jestem, kochanie” - rosyjska piosenka ludowa w przetwarzaniu

D. Szostakowicz „Cygan zjadł słony ser” – układ 3. Kodai

B) Dowolny rodzaj przetwarzania utworu - zmiana gatunku, melodii itp. Przykłady:

„Na górze, na górze” - rosyjska piosenka ludowa w przetworzeniu

A. Kolowski

„Dzwoniły dzwony” - rosyjska piosenka ludowa w przetwarzaniu G. Sviridova „Jezus” - rosyjska piosenka ludowa w przetworzone przez A. Nikolsky'ego „Pretty-young” - rosyjska piosenka ludowa w przetworzeniu

480 rubli | 150 zł | 7,5 $ ", WYŁĄCZANIE MYSZY, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta

Grinchenko Inna Wiktorowna. Miniatura chóralna w rosyjskiej kulturze muzycznej: historia i teoria: rozprawa ... kandydat: 17.00.02 / Grinchenko Inna Viktorovna; [Miejsce obrony: Rostowskie Państwowe Konserwatorium im. S.V. Rachmaninowa].- Rostów nad Donem, 2015. - 178 p.

Wstęp

Rozdział 1. Miniatura chóralna w kontekście historycznym i kulturowym 10

1.1. Miniaturyzacja w sztuce muzycznej i chóralnej: podstawy filozoficzne 11

1.2. Miniatura chóralna w kontekście tradycji sztuki rosyjskiej 19

1.3. Podejścia badawcze do badania miniatury chóralnej 28

1.3.1. Tekstowe podejście do badania miniaturowego gatunku chóralnego 28

1.3.2. Miniatura chóralna: strukturalne podejście do analizy tekstów poetyckich i muzycznych 32

Rozdział 2

2.1. Wzajemne oddziaływanie muzyczne i poetyckie i jego rola w powstawaniu miniaturowego gatunku chóralnego 44

2.2. Miniatura chóralna jako definicja teoretyczna 52

2.3. Krystalizacja cech gatunku miniatur chóralnych w twórczości kompozytorów rosyjskich XIX wieku 68

Rozdział 3 Miniatura chóralna w kulturze muzycznej XX wieku 91

3.1. Sytuacja gatunkowa XX wieku:

społeczno-kulturowy kontekst istnienia gatunku 93

3.2. Ewolucja miniatury chóralnej w drugiej połowie XX wieku 106

3.3 Główne wektory rozwoju gatunku 118

3.3.1. Miniatura chóralna kultywująca klasyczne zabytki 118

3.3.2. Miniatura chóralna skoncentrowana na rosyjskich tradycjach narodowych 126

3.3.3. Miniatura chóralna pod wpływem nowych trendów stylistycznych lat 60. 133

Wniosek 149

Bibliografia

Podejścia badawcze do badania miniatur chóralnych

Jakie jest znaczenie filozoficznego aspektu problemu? Refleksja filozoficzna daje rozumienie sztuki jako całości, a także jej indywidualnego dzieła, z punktu widzenia utrwalenia w niej głębokich znaczeń związanych z naturą wszechświata, celem i sensem ludzkiego życia. Nieprzypadkowo początek XXI wieku upłynął pod znakiem szczególnej uwagi nauk muzycznych na myśl filozoficzną, co pozwala pojąć szereg kategorii istotnych dla sztuki muzycznej. Wynika to w dużej mierze z faktu, że w świetle zmiany nowoczesnej koncepcji obrazu świata, w której Człowiek i Wszechświat są wzajemnie zdeterminowane i współzależne, idee antropologiczne nabrały dla sztuki nowego znaczenia, a najbardziej ważne dziedziny myśli filozoficznej okazały się ściśle związane z problematyką aksjologiczną.

W tym względzie wskazuje na to, że nawet w pracy „The Value of Music” B.V. Asafjew, filozoficznie pojmując muzykę, nadał jej szerszy sens, zinterpretował jako zjawisko jednoczące „głębokie struktury bytu z ludzką psychiką, które w naturalny sposób przekracza granice formy sztuki czy działalności artystycznej”. Naukowiec widział w muzyce nie odbicie realnej rzeczywistości naszego życia i doświadczeń, ale odbicie „obrazu świata”. Uważał, że dzięki poznaniu staje się 1 Termin „miniaturyzacja” nie jest autorski, ale jest powszechnie akceptowany w nowoczesnej literaturze historii sztuki. procesu muzycznego można zbliżyć się do zrozumienia sformalizowanego porządku świata, ponieważ „proces powstawania dźwięku sam w sobie jest odbiciem „obrazu świata”, a samą muzykę umieścił jako czynność „w szeregu pozycje-świata” (struktury świata), które dają początek mikrokosmosowi - systemowi, syntetyzującemu maksimum w minimum.

Ta ostatnia uwaga jest szczególnie istotna dla badanego tematu, zawiera bowiem stosunek do analizy argumentów, które ujawniają aktualność trendów w kulturze współczesnej, skoncentrowanych na miniaturze w sztuce. Podstawy tych procesów ujmowane były przede wszystkim w dziedzinie wiedzy filozoficznej, w ramach której przewija się problem relacji między dużym i małym - światem makro i mikro. Zastanówmy się nad tym bardziej szczegółowo.

Pod koniec XX wieku w światowej filozofii i nauce następuje aktywne odrodzenie tradycyjnych pojęć i kategorii filozoficznych, które odzwierciedlają integralność świata i człowieka. Zastosowanie analogii makrokosmos-mikrokosmos pozwala na rozważenie i wyjaśnienie relacji „przyroda-kultura”, „kultura-człowiek”. Takie odzwierciedlenie struktury życia doprowadziło do powstania nowej pozycji metodologicznej, w której Człowiek pojmuje prawa otaczającego świata i uznaje siebie za ukoronowanie stworzenia natury. Zaczyna wnikać w głąb własnej esencji psychologicznej, „rozbija” świat zmysłowy na spektrum różnych odcieni, stopniuje stany emocjonalne, operuje subtelnymi doświadczeniami psychologicznymi. Zmienność świata w sobie stara się odzwierciedlić w systemie znakowym języka, zatrzymać i uchwycić jego płynność w percepcji.

Refleksja, z punktu widzenia filozofii, to „oddziaływanie systemów materialnych, gdzie następuje wzajemne odciskanie swoich właściwości przez systemy, „przenoszenie” cech jednego zjawiska na drugie, a przede wszystkim „przeniesienie” cech strukturalnych. Dlatego odzwierciedlenie sensu życia w tekście literackim można interpretować jako „strukturalną zgodność tych systemów ukonstytuowaną w procesie interakcji” .

W świetle tych zapisów definiujemy, że miniaturyzacja jest odzwierciedleniem złożonych, ulotnych właściwości żywej materii, „koagulacją”, czyli fragmentarycznym ujętym procesem interakcji systemów, przekazywanym w formowaniu znaczenia tekstu artystycznego. Jego istotą jest lapidarność systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu można operować całymi „kompleksami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.

Nakreśliwszy problem korelacji makro i mikroświata, fundamentalnie ważny dla zrozumienia istoty miniatury, który ukształtował się w samodzielnym pojęciu do XX wieku, zwracamy uwagę, że filozofia zgromadziła wiele cennych informacji, które pozwalają nam dogłębnie ukazać istotę miniatury chóralnej. Przyjrzyjmy się im z perspektywy historycznej.

Znaczenie pojęcia makro i mikrokosmosu sięga czasów starożytnych. W filozofii Demokryta po raz pierwszy pojawia się połączenie mikroskosmos („człowiek to mały świat”). Szczegółową doktrynę mikro- i makrokosmosu przedstawił już Pitagoras. W sensie ideowym powiązana była z zasadą poznania wysunięta przez Empedoklesa – „podobne jest poznawane przez podobne”. Sokrates argumentował, że wiedzę o kosmosie można uzyskać „od wewnątrz człowieka”. Założenia o wspólności istniejącej osoby i wszechświata Wnikając w istotę zjawiska miniaturyzacji tekstu porównajmy go z podobnym zjawiskiem w wewnętrznej mowie ludzkiej. Współczesna nauka uzyskała dane eksperymentalne określające mechanizm interakcji między słowem a myślą, językiem a myśleniem. Ustalono, że mowa wewnętrzna, która z kolei wyrasta z mowy zewnętrznej, towarzyszy wszystkim procesom aktywności umysłowej. Stopień jego znaczenia wzrasta wraz z myśleniem abstrakcyjno-logicznym, które wymaga szczegółowej wymowy słów. Znaki werbalne nie tylko utrwalają myśli, ale także sterują procesem myślenia. Cechy te są wspólne dla języków naturalnych i sztucznych. JESTEM. Korshunov pisze: „Gdy powstaje uogólniony schemat logiczny materiału, mowa wewnętrzna jest ograniczona. Tłumaczy się to tym, że uogólnienie następuje poprzez podkreślenie słów kluczowych, w których koncentruje się znaczenie całej frazy, a czasem całego tekstu. Mowa wewnętrzna zamienia się w język twierdz semantycznych. znajdują się w dziele Platona. Arystoteles omawia także mały i duży kosmos. Koncepcja ta rozwinęła się w filozofii Seneki, Orygenesa, Grzegorza Teologa, Boecjusza, Tomasza z Akwinu i innych.

Idea makro i mikrokosmosu zyskała szczególny rozkwit w renesansie. Wielcy myśliciele - Giordano Bruno, Paracelsus, Mikołaj z Kuzy - połączyła myśl, że natura w obliczu człowieka zawiera naturę mentalną i zmysłową i "wciąga" do siebie cały Wszechświat.

W oparciu o historycznie rozwijający się postulat korespondencji makro i mikroświata dochodzimy do wniosku, że makrokosmos kultury jest podobny do mikrokosmosu sztuki, makrokosmos sztuki jest jak mikrokosmos miniatur. Odzwierciedlając świat jednostki w sztuce współczesnej, jest rodzajem makrosystemu, w który jest wpisana (sztuka, kultura, natura).

Dominacja idei makro i mikroświata w filozofii rosyjskiej zdeterminowała istotne postawy, w jakich rozwijała się sztuka chóralna. Stąd idea katolickości, która wprowadza do muzyki rosyjskiej element twórczości filozoficznej, jest niezbędna do opracowania problemu miniaturyzacji w sztuce. Koncepcja ta początkowo była kojarzona z początkiem chóralnym, co potwierdza jej użycie w tej perspektywie przez filozofów rosyjskich. W szczególności „K.S. Aksakow utożsamia pojęcie „katolickości” ze wspólnotą, gdzie „jednostka jest wolna jak w chórze”. NA. Bierdiajew definiuje katolickość jako cnotę prawosławną, Wiacz. Iwanow - jako wartość idealna. P. Florensky ujawnia ideę katolickości poprzez rosyjską, uporczywą piosenkę. PNE. Sołowjow przekształca ideę katolickości w doktrynę pan-jedności.

Miniatura chóralna: strukturalne podejście do analizy tekstów poetyckich i muzycznych

Wśród procesów historyczno-artystycznych, które wpłynęły na ukształtowanie się gatunku miniatury chóralnej, na szczególną uwagę zasługują nurty, które determinowały wzajemne oddziaływanie i wzajemne wzbogacanie się muzyki i poezji. Współrzędna tych relacji jest różna w różnych warstwach narodowej kultury muzycznej. W sztuce ludowej stosunek ten rósł i rozwijał się na parytecie obu sztuk, ich syntezie. W kultowej muzyce dominowało słowo. W świeckiej kulturze zawodowej stosunek ten opierał się na nierównomiernym rozwoju poezji i muzyki, gdzie innowacje jednej sztuki były impulsem do osiągnięć drugiej. Proces ten miał głębokie korzenie historyczne. „Założenie wydaje się wiarygodne”, pisze T. Cherednichenko, że starożytna rosyjska poezja świecka, która powstała wcześniej niż proza, była pierwotnie kojarzona z melodią, „przeznaczona do czytania, (ma) miała specyficzny, jedyny nieodłączny sposób intonacji dla każdego gatunek muzyczny."

Wiek XVIII okazał się dość owocny i interesujący w rozwoju interakcji muzycznej i poetyckiej w twórczości zawodowej. Głównym gatunkiem poetycko-muzycznym tego okresu jest pieśń rosyjska, którą „należy uznać za kameralną odmianę śpiewu partes”. Swoim intonacyjnym pochodzeniem wywodził się z tradycji rosyjskich pieśni ludowych, połączonych z intonacjami codziennego śpiewu. Jak T.N. Liwanow „Kant XVIII wieku pozostał bezpośrednią namacalną podstawą rosyjskiej sztuki zawodowej, ponieważ zetknął się ze wszystkimi dziedzinami kultury muzycznej, a jednocześnie zaszedł daleko w życie codzienne” .

Rosyjska pieśń kantowa i kameralna, w okresie świetności, która później dała życie pieśni lirycznej, jest z naszego punktu widzenia jednym z prekursorów rosyjskiej miniatury chóralnej, gdyż manifestowała podstawową cechę rozważanego przez nas gatunku, a mianowicie jedność muzycznego i poetyckiego charakteru zwrotki muzycznej, rozwijająca się w interakcji czynników poetyckich i muzycznych. Słowo poetyckie zawsze dążyło do figuratywności, prawdziwości, odnajdując ją w głębi intonowanego znaczenia, a ton muzyczny „poszukiwał prawdy” w wyrazie przenośnie intonowanego słowa. W końcu, jak zauważył B.V. Asafiew, „w samej osobie, w „organizmie” jego manifestacji dźwiękowej – zarówno słowo, jak i ton – są jednakowo uwarunkowane intonacją” . O spójności obu sztuk decydowało zatem ich zakorzenienie w jednym źródle - intonacji. Nieustanne twórcze poszukiwanie prawdy artystycznej (szczególnie ważnej dla tradycji rosyjskiej), oparte na organicznej intonacyjnej jedności słowa i tonu, zarówno w muzyce, jak i poezji, zdeterminowało ich dalszą wymianę środków wyrazu. Dla magazynu muzycznego prowadziło to obiektywnie do aprobaty nowych, klasycznych wzorców formy, dla poetyckiego - do wzmocnienia nowego, sylabyczno-tonicznego systemu wersyfikacyjnego. Rozważmy kilka istotnych dla nas etapów powstawania tego zjawiska.

Muzyka i poezja od najdawniejszych czasów ujawniały jedną zasadę organizowania struktur muzycznych i poetyckich. Powstająca już w XVI wieku poezja wierszowa we wczesnych przykładach nie porządkowała pozycji sylabicznych w zwrotce. Wiersz był asymetryczny, z poetycką kadencją - rymowaną „zgodą”. Podobna była struktura melodii chorału Znamennego. Frazy melodyczne korespondowały ze sobą jedynie końcówkami - kadencjami unisono, które były elementem organizującym formę. Monotonną metrykę w muzyce i poezji dopełniała powściągliwość intonacyjna. Jednostką strukturalną wiersza z tamtych czasów jest dwuwiersz. Zwrotka poetycka nie miała wyraźnych granic, składała się z kupletów, mogła być nieskończona, raczej amorficzna. W muzyce widzimy inną sytuację. W formie muzycznej jednostką jest fraza melodyczna. Formy muzyczne tego okresu dochodzą do poziomu opanowania zgryźliwych struktur zamkniętych. W procesie korelacji wywierają wpływ na linię poetycką, zmuszając poetów do poszukiwania zdolności semantycznych w przedstawieniu fabuły wiersza.

Ale w połowie XVIII wieku, u szczytu popularności poezji Virche, szykowały się zmiany. Polegają na pojawieniu się kolejnego czynnika organizującego wersyfikację - równości liczby sylab w zwrotce. Taka wersyfikacja stała się znana jako sylabiczna. Warto podkreślić, że „przejście do równie złożonej wersy sylabicznej dokonało się w ramach poezji pieśniowej. Wiersze poetów miały być śpiewane, a nie czytane i tworzone do pewnego rodzaju melodii, a czasem być może w tym samym czasie. Wśród znanych poetów tego czasu, którzy pisali wiersze do pieśni i poezji pieśni, można wyróżnić S. Polotsky'ego, V.K. Trediakowski, A.P. Sumarokowa, Yu.A. Neledinsky-Miletsky. Korpus kompozytorski reprezentował V.P. Titow, G.N. Teplov, FM Dubiansky, O.A. Kozłowskiego. To właśnie dzięki bezinteresownym wysiłkom tych muzyków i poetów doszło do tak aktywnego doskonalenia norm rosyjskiego języka poetyckiego i eksperymentalnej pracy nad interakcją środków wyrazu muzyki i poezji. Na przykład A.P. Sumarokow, utalentowany pisarz swoich czasów, wymaga od poety piszącego piosenki przede wszystkim prostoty i jasności:

Miniatura chóralna jako definicja teoretyczna

Z naszego punktu widzenia jest to więc dzieło SI. Taneyev był kamieniem milowym w rozwoju gatunku świeckich miniatur chóralnych. Współczesne rozumienie wielkiego dziedzictwa przyniosło nowe, głębokie zrozumienie jego koncepcji estetycznej, która wciąż nie jest w pełni rozpoznana: „wysokie zasługi jego muzyki są powszechnie uznawane, ale czystość ideałów, które determinują długie życie najlepszych Taneyeva prace nie są jeszcze dostatecznie docenione” . Rozważmy niektóre aspekty pracy muzyka związane z miniaturą chóralną typu świeckiego. W tym celu zarysowujemy twórcze aspiracje wielkiego artysty, podkreślając kąty istotne dla podejścia autora do badanego gatunku.

Jak wiadomo, w obszarze zainteresowań SI. Tanejew jako kompozytor i jako naukowiec był twórczym arsenałem wielkich muzyków renesansu, który był przedmiotem ich głębokiej analizy, badań i artystycznego przestrojenia. Zasób polifonii renesansowej okazał się istotny także dla miniatury chóralnej. Połączenie kilku równoczesnych melodii, z których każda jest równoprawna i znacząca artystycznie, stała się fundamentalna w tworzeniu tkanki chóralnej dzieł świeckich. O charakterze i cechach tematyzmu decydował jego wokalny charakter i dziedziczył on głęboki, korzeniowy związek ze słowem. Jednocześnie synteza faktur polifonicznych i homofoniczno-harmonicznych otworzyła nowy potencjał strukturyzacji tkanki muzycznej, odzwierciedlając „pragnienie artystów o niepowtarzalność wyrażanego stanu, o indywidualność wyrazu, a tym samym o oryginalność konkretnego projektu” .

Taneyev jest bliski zasadzie ciągłego rozwoju tematycznego, tworzy muzykę chóralną opartą na metodzie, która „antynomicznie łączy potencjał płynności, ciągłości z potencjałem wyraźnej struktury”. Koncepcja ta pozwoliła muzykowi połączyć w jednej formie prawidłowości kompozycji fug i formy stroficznej. „Najbardziej harmonijne kompozycje chóralne to te”, pisze Taneyev, „w których formy kontrapunktyczne łączą się z formami swobodnymi, to znaczy w których formy imitacyjne są podzielone na części zdań i okresów”. To, co zostało powiedziane, jest szczególnie istotne, jeśli zwrócimy uwagę na zainteresowanie wieloaspektowym wewnętrznym światem człowieka, które stanowiło istotę treści muzyki SI. Taneyev, zaktualizowany w bogatej sferze polifonicznej obrazowości, organicznie ucieleśniony przez artystę w gatunku miniatury chóralnej.

Aby ukazać istotę dorobku artystycznego SI. Tanejew w dziedzinie interesującego nas gatunku przeprowadzimy analizę porównawczą szeregu dzieł, uprzednio identyfikując kilka ważnych z naszego punktu widzenia stanowisk nakreślonych w badaniach teoretycznych E.V. Nazai-kinsky poświęcony genezie gatunku miniatur. Zwróć uwagę na następujące: naukowiec określa konceptualną istotę miniatury, badając „całość i wielobarwność zjawisk, z którymi w taki czy inny sposób może być kojarzone dane słowo”. Wśród nich podkreśla główne, najbardziej „niezawodne kryteria, które pozwalają poruszać się w tym obszarze”. Pierwsza z ich serii, która w małej formie tworzy „efekt miniaturyzacji”, to przestrzeganie zasady „duży w małym”. Kryterium to „jest nie tylko wielkoformatowe i ilościowe, ale także poetyckie, estetyczne, artystyczne” .

Dzielenie się opinią E.V. Nazaikinsky'ego o fundamentalnej roli tego kryterium, przeniesiemy na nie analizę kilku chórów SI. Taniejewa, aby odsłonić, w jakim stopniu przejawiają cechy gatunku miniatur. Zacznijmy od hipotezy, że główne środki i metody zamiany dużego na małe obejmują wszystkie poziomy artystycznej całości, tworząc specyfikę gatunkową miniatury chóralnej. Jedna z tych technik, metoda 76

istotne dla artystycznej kompresji energii semantycznej, jest uogólnieniem poprzez gatunek. Realizuje się poprzez skojarzeniowe „połączenie z pierwotnymi gatunkami, z kontekstem życia”. Opiera się na mechanizmie zapożyczania znaczeń: gatunkowy pierwowzór miniatury „nadaje” jej cechy gatunkowe i specyficzne, pełniące określone funkcje semantyczne w artystycznej całości. Związek z pierwowzorami gatunku w twórczości SI. Taneyev jest postrzegany przede wszystkim na poziomie materiału tematycznego. Jej artystyczne opracowanie i obróbka odbywa się za pomocą środków polifonii. Oprócz podstawowych gatunków, motywy S.I. Taneyeva często sięgają do starożytnego rosyjskiego śpiewu i są zbliżone do oryginalnego stylu muzyki kościelnej, ale w każdym razie są oparte na rosyjskich melosach.

Wyraźny narodowy charakter tematyzmu predysponuje do szczególnej zdolności jego prezentacji, zdolności do ciągłego rozwijania intonacji oraz przekształceń wariacyjnych i wariantowych. W przypadku S.I. Taneeva to bogactwo sposobów opracowywania materiału tematycznego, jak już wspomniano, ma jedną fundamentalną podstawę. Mówimy o polifonicznym myśleniu kompozytora, które otwiera możliwość różnych kontrapunktowych sposobów prezentacji i rozwoju, realizowanych w najlepszych tradycjach artystycznych pisarstwa polifonicznego.

Na poparcie tego, co zostało powiedziane, przytaczamy kilka przykładów. Tak więc w miniaturowym pejzażu „Wieczór” główny temat utrzymany jest w gatunku barkaroli. Podlega aktywnej transformacji, podczas której powstają związane z nią elementy tematyczne. „Zagęszczają” dźwięk, nadając mu nowe odcienie, dzięki intonacyjnym i rytmicznym zmianom „profilu” tematu w otaczających go kontrapunktach. Ich stopniowe wyłączanie się pod koniec utworu tworzy efekt zanikania dźwięku, materializując przejście natury w nocny spokój. Inny przykład: taneczna postać zapalającej tarantelli, która jest nieodłączna w motywie bocznym chóru „Ruina wieży”, przedstawia „genialną” przeszłość starej wieży. Głęboko z nią kontrastuje temat główny, który maluje ponury obraz teraźniejszości. W części rozwojowej interesujący nas temat gatunkowy zostaje przekształcony w tonację elegijną, to dzięki rozwinięciu kontrapunktu nabiera odcienia smutku i goryczy.

Refren „Spójrz na ciemność” oparty jest na motywie postaci z piosenki. Ustawiona początkowo w fakturze homofoniczno-harmonicznej, już w drugiej realizacji rozwijana jest poprzez nieskończony kanon. Technika symulacji tutaj, podobnie jak w poprzednim przykładzie, podlega oprogramowaniu. Obraz natury - "migotanie" jej odcieni - oddaje gra barw, dzięki zmianie głosów, naprzemiennie podejmującej tematyczne spektakle i tworzącej "wiązki" imitacji. W strukturyzację obrazu artystycznego zaangażowana jest technika polifoniczna. Opanowanie złożonego zasobu technik wariacji polifonicznych, zdolnych do oddania najdoskonalszych wyrazistych odcieni, przyczynia się do „tworzenia przewiewnego obrazu muzycznego, który doskonale oddaje nastrój” .

Podkreślamy więc, że na poziomie tematyzmu zasada „duże w małe” realizuje się poprzez radykalne przekształcenie pierwotnej podstawy gatunkowej tematów w procesie ich rozwoju w oparciu o środki i techniki polifoniczne, a nie ostatnie. rolę, jaką odgrywają zasoby wyższego gatunku fug polifonicznych.

Opartą na dowodach argumentację działania badanej przez nas zasady będziemy kontynuować na poziomie treściowo-semantycznym, którego ujawnienie jest możliwe poprzez analizę wzajemnych oddziaływań tekstów literackich i muzycznych, które ujawniają pewną wspólność właściwości. Podstawą ich treści jest „punktowe” utrwalenie kontrastowych obrazów, z wyłączeniem fazy wywoływania. Znaczenia nadawane są słuchaczowi jako ciąg integralnych obrazów, porównywanych zgodnie z zasadą antytezy lub tożsamości. W.W. Nazaikinsky przedstawia to jako „opozycja biegunów, która nawet bez ustalenia stopni przejściowych, długości, które zwykle je rozdzielają, jest w stanie dać wyobrażenie o objętości świata zawartego między biegunami”.

Specyfika wykonania tej techniki w miniaturze chóralnej jest bezpośrednio związana z wagą semantyczną tekstu literackiego i polega na tym, że: Wymowne płótno miniatur S.I. Taneyeva to „specjalne” teksty poetyckie, które mają znaczącą treść, dramatyczny potencjał, emocjonalność, możliwość przemyślenia i pogłębienia. Chóry op. 27 do wersetów Jakowa Polonskiego, w którego poezji S.I. Taneyev widział niezbędny „plastikowy” materiał do rzeźbienia obrazu „czystej psychologicznej muzykalności”. To nie przypadek, że p.n.e. Sołowjow podkreślał: „Poezja Połońskiego ma silne i równe właściwości muzykalności i malowniczości”. Przeanalizujmy wiersz Y. Polonsky'ego „Na grobie”, który stał się podstawą chóru o tej samej nazwie. Podajmy przykład tekstu poetyckiego.

Główne wektory rozwoju gatunku

Biorąc pod uwagę te przesłania badaczy, rozważanie miniatury chóralnej w tej części utworu będzie miało na celu identyfikację przekształceń gatunkowych na poziomie informacyjności tekstu. To pytanie wydaje się najistotniejsze, gdyż pozwala zrozumieć, w jaki sposób w stosunku tekstów słownych i muzycznych na poziomie tła, leksykalnym, składniowym i kompozycyjnym ich interakcji kształtuje się znacząca objętość miniatury. Przyjmijmy założenie, że w procesie unowocześniania gatunku pewne cechy strukturalne zyskały dominującą rolę w jego rozwoju. W tym celu posłużymy się następującymi operacjami analitycznymi: rozważymy miniaturę chóralną w aspekcie interakcji międzygatunkowej, a także ujawnimy wpływ przyswojonych cech innych sztuk na wewnętrzny system konstrukcyjno-językowy sztuki. praca.

Tak więc gigantyczne rozprzestrzenienie się środków masowego przekazu przywiązało do wartości kulturowych publiczność na niespotykaną dotąd skalę. Kolosalne rozszerzenie zakresu świata dźwiękowego wiązało się z prezentacją muzyki nie tylko jako samodzielnego podmiotu percepcji, ale także z jej wykorzystaniem jako składnika innych sztuk, nie tylko sztuk. Czasem elementem muzycznym była dziwaczna, niesamowicie barwna alternatywa utworów i fragmentów należących do różnych stylów i gatunków. Seria ta zawiera różnorodne kombinacje muzyki, obrazu i słowa oferowane przez radio i telewizję: od muzycznych wygaszaczy ekranu sekcji radiowych po filmy fabularne i dokumentalne, produkcje baletowe i operowe.

W orbicie poszukiwań twórczych związanych z narodzinami różnych form syntezy gatunkowej, często dokonywanych na styku różnych rodzajów sztuki, znalazł się także gatunek miniatur chóralnych. Charakterystyczną cechą epoki stały się poszukiwania związane z osiągnięciem figuratywnej głębi, które niekiedy „szukano” po omacku w odległych sferach sztuki. Rozważmy tak ważny dla badanego okresu w życiu gatunku proces interakcji gatunkowych na przykładzie G.V. Sviridov z cyklu „Pięć chórów do słów rosyjskich poetów” na chór mieszany a cappella. Kąt naszej uwagi zostanie skierowany na nowe cechy badanego typu gatunkowego w indywidualnej decyzji twórczej kompozytora.

Tak więc miniatura chóralna G.V. Sviridova, zgodnie z ówczesnymi trendami, znajdowała się w epicentrum międzygatunkowych wzajemnych wpływów dynamicznie rozwijającej się nowej kultury, pozostając pod wpływem innych rodzajów sztuki. Kształtowanie się modelu strukturalno-semantycznego chórów Sviridov było związane z charakterystycznymi cechami pieśni masowej, której źródłem idei intonacyjnych była, jak wiadomo, muzyka ludowa. Załamanie melosów ludowych w intonacjach sowieckich pieśni mszalnych i lirycznych według K.N. Dmitriewskaja czyni „podstawę ludową z jednej strony bardziej uogólnioną, a z drugiej bardziej dostępną dla szerokich mas, ponieważ stawia już opanowane kamienie milowe na drodze ich percepcji muzyki” . Powyższe pozwala stwierdzić, że dzieła chóralne Sviridova niosły poszerzenie społecznego celu sztuki chóralnej oraz stymulowały procesy edukacji i pozyskiwania nowego słuchacza, który rozumie i dostrzega osobiste i wartościowe znaczenia w artystycznych realiach muzyki. Oczywiście procesy te przygotowały powstanie utworu chóralnego typu lirycznego.

Innym ważnym źródłem odnowy miniaturowego gatunku chóralnego było aktywne włączanie chóru w różnorodne konteksty gatunkowe. Tak więc epizody chóralne są różnie inkrustowane w muzyce symfonicznej (D.D. Szostakowicz, B.I. Tiszczenko, A.G. Schnittke, A.R. Terteryan, A.L. Lokshin), w przedstawieniach teatralnych (G.V. Sviridov do sztuki „Car Fiodor Ioannovich”, A.G. F. Schillera, E.V. Denisova za sztukę „Zbrodnia i kara”). Taka interakcja gatunku chóralnego z symfonią, teatrem nie mogła nie pozostawić śladu w artystycznych przeobrażeniach miniatury chóralnej.

Symfonizm przejawiał się w chórach G.V. Sviridov jako zasada myślenia muzycznego, jako dramaturgia, reprezentująca interakcję różnych sfer figuratywnych i ich jakościową transformację w wyniku tego procesu. Potwierdza to wykorzystanie przez kompozytora formy allegra sonatowego w strukturach drugorzędnych (chór „W błękitny wieczór”), wprowadzenie systemu leittemów i łuków intonacyjnych (chóry „W błękitny wieczór”, „Jak brzmiała pieśń”). Urodzić się").

Elementy myślenia symfonicznego przejawiały się także w osobliwościach fakturalnych prezentacji. W chórze „Tabun” figuratywny kontrast części utworu uzyskuje się dzięki radykalnej zmianie fakturowanego reliefu tkaniny muzycznej. Instrumentacja chóralna poszczególnych warstw fakturowych służy jako środek wyrazu muzycznego. W miniaturze chóralnej „O utraconej młodości” możemy zaobserwować homofoniczny typ polifonii, użycie pedału chóralnego w chórze „Tabun”, połączenie solo i tutti w miniaturze „Jak narodziła się pieśń”. Wszechstronność fakturowanego wzoru przejawia się w połączeniu w muzycznej tkance głównych konstrukcji tematycznych z towarzyszącymi im elementami subwokalnymi (refren „Jak narodziła się pieśń”). W niektórych chórach głos prowadzący drugiego planu wydaje się dość rozbudowany i tworzy fragmenty – wokalizacje („Jak narodziła się pieśń”).

Sztuka instrumentalna miała również wpływ na sferę brzmienia i reprezentacji w muzyce chóralnej. Przejawiało się to w żywym zróżnicowaniu barw, w podejściu do instrumentalnej kolorystyki („Jak narodziła się pieśń”), w kontrastowych zestawieniach kresek i niuansów, w mowie i deklamacyjnej agogice, w szczególnej roli pauz.

Ze sztuki teatralnej, która tak energicznie zaznaczała się w działalności wielu teatrów różnych kierunków, chóralna sztuka przejęła dramatyczne sposoby rozwijania materiału muzycznego: personifikację obrazów, ich konfliktową interakcję (chór „Syn spotkał ojca ”), pragnienie emocjonalnej prezentacji słowa, deklamacji, agogii mowy, szczególnej roli pauz. Oratorium przyniosło miniaturze epicki początek, który wyraża się użyciem narracji, związanej z rozumieniem figuratywnym, sposobem przedstawienia głównych wydarzeń, we wstępie głównego bohatera-czytelniczki (chór „O utraconej młodości”).

Szczególne znaczenie dla miniatury chóralnej miał rozwój kinematografii. Specyfika kinematografii miała potężny wpływ na stworzenie dramatycznego płótna w twórczości G.K. Świrydow. Ideą budowania obrazu w kinie było wykorzystanie techniki „montażu kadru”. Teoria montażu została odkryta i rozwinięta przez SM. Eisensteina. Jej istota była następująca: „Zestawienie dwóch elementów montażowych jest bardziej jak nie ich suma, ale praca (podkreślenie autora). Przypomina produkt – w przeciwieństwie do sumy – tym, że wynik kompilacji jest jakościowo, zawsze różny od każdego elementu składowego, rozpatrywanego z osobna. Wielki reżyser przekonywał, że kultura montażu jest potrzebna przede wszystkim dlatego, że film jest nie tylko logicznie powiązaną historią, ale także najbardziej podniecającym, emocjonalnym odzwierciedleniem życia – dziełem sztuki. I za jeden z ważnych środków w tworzeniu obrazu filmowego uważał układ ujęć, których porównanie wynikało z artystycznej całości.

-- [ Strona 1 ] --

Federalna państwowa instytucja edukacyjna

wyższa edukacja

Konserwatorium Państwowe w Rostowie

nazwany na cześć S.V. Rachmaninow”

jako rękopis

Grinchenko Inna Wiktorowna

Miniatura chóralna w rosyjskiej kulturze muzycznej:

HISTORIA I TEORIA

Specjalność 17.00.02 - historia sztuki

Praca dyplomowa

o stopień kandydata historii sztuki

kierownik:

doktor kulturoznawstwa, kandydatka historii sztuki, profesor Kryłowa Aleksandra Władimirowna Rostów nad Donem

Wstęp

Rozdział 1. Miniatura chóralna w kontekście historycznym i kulturowym.

fundamenty filozoficzne

1.2. Miniatura chóralna w kontekście tradycji sztuki rosyjskiej ............ 19

1.3. Podejścia badawcze do badania miniatur chóralnych .................. 28 1.3.1. Tekstowe podejście do badania gatunku miniatury chóralnej

1.3.2. Miniatura chóralna: strukturalne podejście do analizy tekstów poetyckich i muzycznych.

Rozdział 2 Miniatura chóralna w twórczości kompozytorów szkoły rosyjskiej: tło historyczne i kulturowe, kształtowanie się i rozwój gatunku

2.1. Wzajemne oddziaływanie muzyczne i poetyckie i jego rola w tworzeniu miniaturowego gatunku chóralnego

2.2. Miniatura chóralna jako definicja teoretyczna.

2.3. Krystalizacja cech gatunku miniatur chóralnych w twórczości kompozytorów rosyjskich XIX wieku

Rozdział 3 Miniatura chóralna w kulturze muzycznej XX wieku.

3.1. Sytuacja gatunkowa XX wieku:

społeczno-kulturowy kontekst istnienia gatunku.

3.2. Ewolucja miniatury chóralnej w drugiej połowie XX wieku

3.3 Główne wektory rozwoju gatunku.

3.3.1. Miniatura chóralna kultywująca klasyczne zabytki.

3.3.2. Miniatura chóralna, skupiona na rosyjskich tradycjach narodowych.

3.3.3. Miniatura chóralna pod wpływem nowych trendów stylistycznych lat 60.

Wniosek

Bibliografia.

WPROWADZENIE

Stosowność Badania. Sztuka chóralna jest podstawową częścią kultury rosyjskiej. Obfitość jasnych kolektywów jest bezpośrednim dowodem na żywotność krajowych tradycji chóralnych, co potwierdzają dziś liczne festiwale i konkursy muzyki chóralnej na różnych poziomach. Taka „wrząca treść” wykonawstwa chóralnego jest naturalnym źródłem niesłabnącego zainteresowania kompozytora tą sferą gatunkową.

Miniatura chóralna zajmuje szczególne miejsce w różnorodności gatunków muzyki chóralnej. Jego rozwój i znaczenie w praktyce wynika z wielu powodów. Jednym z nich jest opieranie się na korzeniach całego szeregu gatunków chóralnych - podstawowego gatunku rosyjskiej pieśni ludowej, reprezentującego podstawową małą formę, z której rozwinęły się inne, bardziej złożone typy gatunkowe. Druga to specyfika form miniaturowych, z charakterystycznym skupieniem się na jednym stanie emocjonalnym, głęboko odczuwanym i znaczącym, z subtelnie zapisanym niuansem uczuć, nastrojów, oddanym przez wykwintną dźwiękowo-kolorystyczną paletę chóralną. Trzecia dotyczy osobliwości percepcji współczesnego słuchacza, obdarzonego pod wpływem telewizji świadomością klipu, skłaniającą się ku fragmentacji, krótkimi „klatkami” dźwięków, pięknem „powierzchni”.

Jednak zapotrzebowanie na gatunek w praktyce wykonawczej nie zostało jeszcze poparte naukowym uzasadnieniem jego charakteru. Można stwierdzić, że we współczesnej rodzimej literaturze muzykologicznej brak jest dzieł poświęconych historii i teorii tego zjawiska. Należy również zauważyć, że w sztuce współczesnej pragnienie miniaturyzacji formy z głębią treści jest jednym z charakterystycznych trendów ogólnych, zdeterminowanych nową rundą rozumienia filozoficznego problemu relacji między makro i mikroświatem.

W gatunku miniatur chóralnych problem ten koncentruje się ze szczególną ostrością ze względu na to, że makrokosmos uosabia w ramach tego gatunku chóralny początek, ale ze względu na szczególne prawa kompresji formy i znaczenia okazuje się do złożenia w format mikrokosmosu. Oczywiście ten złożony proces wymaga własnego badania, ponieważ odzwierciedla ogólne prawa współczesnej kultury. Powyższe decyduje o aktualności tematu badawczego.

Przedmiotem badań jest rosyjska muzyka chóralna XX wieku.

Przedmiot badań– kształtowanie się i rozwój miniaturowego gatunku chóralnego w narodowej kulturze muzycznej.

Celem opracowania jest uzasadnienie gatunkowego charakteru miniatury chóralnej, co pozwala na utożsamienie małoobjętościowych dzieł chóralnych z zasadami i estetyką miniatury. Wyznaczony cel określił, co następuje zadania:

– ujawnienie genezy miniatury w tradycjach kultury rosyjskiej;

- scharakteryzować główne parametry pozwalające na przypisanie gatunku;

– uznać miniaturę chóralną za obiekt artystyczny;

– zbadanie ewolucji gatunku w kontekście narodowej kultury muzycznej XX wieku;

– analiza cech indywidualnej interpretacji gatunku miniatury chóralnej w twórczości kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku.

Cel i zadania praca określiła jej podstawę metodologiczną. Zbudowany jest kompleksowo na podstawie teoretycznych opracowań naukowych i prac naukowców - muzykologów i krytyków literackich, a także analizy twórczości kompozytorów XIX-XX wieku. W pracy zastosowano metody analizy kulturowo-historycznej, strukturalno-funkcjonalnej, aksjologicznej, porównawczej.

Materiały badawcze. Ze względu na rozległość problematyki podejmowanego tematu, zakres badań rozprawy ogranicza się do rozważenia rozwoju miniatury chóralnej w rosyjskiej sztuce świeckiej XIX-XX wieku. Materiałem empirycznym były chóry a cappella, które najpełniej ucieleśniają ideę miniaturyzacji w muzyce chóralnej. Prace M. Glinki, A. Dargomyżskiego, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, M. Musorgskiego, S. Taniejewa, A. Arenskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego, W. Szebalina, G. Sviridova, V. Salmanov, E. Denisov, A. Schnittke, R. Szczedrin, S. Gubaidullina, S. Słonimski, W. Gawrilin, Y. Falik, R. Ledenev, W. Krasnoskułow, W. Kikta, W. Chodosz.

Stopień rozwoju naukowego tematu. Problematyka historii i teorii miniatury chóralnej nie została dostatecznie rozwinięta w muzykologii.

We współczesnych badaniach naukowych nie ma utworów pozwalających na utożsamienie niewielkiego dzieła chóralnego z zasadami i estetyką miniatury. Jednak dzieła plastyczne, literackie, kulturowe i muzykologiczne z różnych obszarów problemowych zawierają szereg idei i zapisów, które są koncepcyjnie istotne dla tej dysertacji.

W pracy tej na materiale prac M. Bachtina, H. Bachtina powstało filozoficzne uogólnienie zjawiska, pozycjonujące miniaturę chóralną jako rodzaj makrosystemu i pozwalające na określenie jej miejsca w kulturze, jej roli w ludzkim doświadczeniu. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Yu Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Identyfikacja etapów opanowania doświadczenia miniaturyzacji przez różne rodzaje sztuki rosyjskiej wymagała odwołania się do dzieł o treści muzyczno-historycznej i kulturowej B. Asafiewa, E. Berdennikowej, A. Belonenko, G. Grigorievej, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. Aspekt socjologiczny został włączony do obszaru problemowego, co doprowadziło do zaangażowania idei A. Sohora, E. Dukowa.

Przedstawienie gatunku jako wieloskładnikowej struktury genetycznej, o współzależnym i współzależnym poziomie, opierało się na wielowymiarowym podejściu do kategorii gatunkowej ukształtowanej w muzykologii, co doprowadziło do odwołania się do badań M. Aranowskiego, S. Awerincewa, Yu Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaykinsky, O Sokolov, A. Sohora, S. Skrebkov, V. Zukkerman.

Analizę utworów muzycznych, za pomocą których ujawniono cechy formy wokalno-chóralnej, przeprowadzono w oparciu o prace K. Dmitrevskaya, I. Dabaeva, A. Krylova, I. Lavrentyeva, E. Ruchyevskaya, L. Szaimuchametowa. Cennych wyjaśnień zaczerpnięto z pracy A. Chakimowej na temat teorii gatunku chóru a cappella. Środki wyrazu faktury chóralnej rozważano na podstawie prac V. Krasnoshchekova, P. Levando, O. Kolovsky'ego, P. Chesnokova, zbiorów artykułów naukowych pod redakcją V. Protopopova, V. Frayonova.

Badając próbki muzyki chóralnej z punktu widzenia muzycznego i poetyckiego charakteru gatunku oraz ich ścisłej interakcji z innymi rodzajami sztuki, postanowienia i wnioski zawarte w pracach S. Averintseva, V. Vasiny-Grossmana, V. Vanslova , M. Gasparov, K. Zenkin, S. Lazutin, Y. Lotman, E. Ruchyevskaya, Y. Tynyanov, B. Eichenbaum, S. Eisenstein.

Nowość naukowa Badania polegają na tym, że po raz pierwszy w nich:

– sformułowano definicję gatunku miniatury chóralnej, która pozwala na dokonanie gatunkowej atrybucji dzieł chóralnych o małej formie;

– studium natury miniatury chóralnej przeprowadzono przez pryzmat wiedzy filozoficznej o makro i mikroświatach, ujawniając nieskończone możliwości semantyczne ucieleśniania idei artystycznych w skompresowanym polu treści, aż po odzwierciedlenie w miniaturowym fenomenie istotne atrybuty obrazu kultury;

– rozważane są drobne formy różnych rodzajów sztuki rosyjskiej w celu zidentyfikowania ich cech gatunkowych i cech, które w postaci stopionej i pośredniej stanowiły genotyp gatunku.

- ujawniono rolę różnych gatunków muzycznych - historycznych poprzedników miniatury chóralnej - w kształtowaniu jej cech gatunkowych;

– badano zmieniającą się historycznie konfigurację cech gatunkowych miniatury chóralnej w kontekście społeczno-kulturowym XX wieku.

Wzięte do obrony następujące postanowienia:

– gatunek miniatury chóralnej to niewielkie dzieło muzyczne a sarpella, oparte na wielopoziomowej synkrezie słowa i muzyki (wysokość tła, leksykalna, składniowa, kompozycyjna, semantyczna), która zapewnia głębokie ujawnienie typu lirycznego obrazów skoncentrowanych w czasie, osiągających symboliczną intensywność.

- Miniatura jest rodzajem analogii makrosystemu, w który jest wpisana - sztuka, kultura, natura. Będąc mikrokosmosem w stosunku do faktycznie istniejącego ludzkiego makrokosmosu, jest w stanie oddać złożone właściwości żywej materii w wyniku koncentracji wieloaspektowych znaczeń w małym tekście literackim. W wyniku procesu miniaturyzacji dochodzi do kompresji systemu znakowego, gdzie znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu można operować całymi „kompleksami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.

– Genetyczne korzenie miniatury chóralnej są nierozerwalnie związane z przykładami małych form różnych sztuk, ich poetyką i estetyką. W ramach miniaturowych gatunków i form sztuki rosyjskiej ukształtowały się cechy istotne dla miniatury chóralnej, takie jak wyrafinowanie małej formy, wysoki poziom artyzmu wynikający z filigranu, wyrafinowanego kunsztu wytwórcy, specyfika treść - koncentracja emocjonalna i ideologiczna, głębia rozumienia świata i uczuć ludzkich, cel funkcjonalny.

– Proces krystalizacji gatunku odbywał się na zasadzie aktywnej interakcji międzygatunkowej, a także wzmacniania wzajemnego oddziaływania sztuk muzycznych i poetyckich. W wyniku tych procesów na początku XX wieku ukształtował się gatunek, w którym pierwiastek muzyczny w syntezie z formą poetycką dochodzi do granicy ekspresji artystycznej.

– Podejścia autora do tworzenia nowego typu figuratywności miniatury chóralnej drugiej połowy XX wieku cechuje poszerzenie granic gatunkowych ze względu na transformację języka muzycznego i nasycenie modelu gatunkowego niemuzycznymi czynniki. Stosowanie przez kompozytorów różnego rodzaju technik w syntezie ze starymi tradycjami, nadawanie elementom gatunkowym nowego zabarwienia semantycznego ukształtowało współczesne oblicza gatunku miniatury chóralnej.

Teoretyczne znaczenie Badania determinuje fakt, że szereg opracowanych przepisów w istotny sposób uzupełnia zgromadzoną wiedzę o naturze badanego gatunku. Artykuł otrzymał szczegółową argumentację oraz analityczną bazę dowodową dla pytań uzasadniających możliwość dalszych naukowych poszukiwań cech tego gatunku. Wśród nich jest analiza zjawiska miniaturyzacji w sztuce z punktu widzenia wiedzy filozoficznej, identyfikacja poetyki miniatury w różnych typach sztuki rosyjskiej, uzasadnienie cech gatunkowych miniatury chóralnej w jej odmienności od małe formy, szczególna rola w krystalizacji gatunku indywidualnej interpretacji wzorca gatunkowego przez kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX w. i innych.

Praktyczne znaczenie Badania wynikają z faktu, że prezentowane materiały znacznie rozszerzą możliwości zastosowania wiedzy naukowej w zakresie praktyki, gdyż będą mogły zostać włączone do kursów historii muzyki oraz analizy form szkół i uczelni muzycznych, w programach muzycznych dla szkół średnich, a także przyda się w pracy chórmistrzów.

Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, spisu odniesień z 242 źródeł.

Miniatura chóralna

W KONTEKŚCIE HISTORYCZNYM I KULTUROWYM

Problemy pierwszego rozdziału na pierwszy rzut oka są dalekie od studiowania miniatury chóralnej w jej immanentnie muzycznych właściwościach. Jednak pierwszorzędne znaczenie mają zagadnienia wprowadzone tu w perspektywie rozprawy, a związane z filozoficznymi podstawami gatunku, ogólny kontekst kulturowy ujawniający jego genezę, a także podejścia metodologiczne do analizy badanego zjawiska. Z naszego punktu widzenia są one podstawą tych teoretycznych wniosków o naturze gatunku, które zawarte są w drugim i trzecim rozdziale utworu i stanowią podstawę analizy konkretnego materiału muzycznego. Na poparcie tego podkreślamy, że podejście interdyscyplinarne, które wyznaczało logikę badań rozprawy od ogółu do szczegółu, jest z góry zdeterminowane nie tylko charakterem wybranego tematu. Opiera się na instalacji klasycznej muzykologii domowej, znakomicie udokumentowanej w swoim czasie przez L.A. Mazel. Zwróćmy uwagę na dwa stanowiska, które są istotne dla tej pracy. Po pierwsze, badacz wskazał na podstawy filozoficzne i metodologiczne wszystkich nauk”.

Uznał to za pewnik, a po drugie wyznawał stanowisko, że „… osiągnięcia i metody innych nauk, które mają obecnie największe znaczenie dla muzykologii, są zdeterminowane… ściśle powiązanymi ideami trzech dziedzin wiedza, umiejętności" . Chodziło o psychologię, socjologię, semiotykę, podczas gdy L.A. Mazel podkreślił, że „dla muzykologii ważne są osiągnięcia teorii innych sztuk i estetyki, często z kolei związane z podejściem psychologicznym i systemowo-semiotycznym…”.

Zgodnie ze wskazanymi wytycznymi, pierwszy akapit tego rozdziału poświęcony jest ogólnym podstawom filozoficznym procesów miniaturyzacji1 w art. Druga bada wspólność form miniaturowych w różnych rodzajach sztuki rosyjskiej, podkreślając ich wspólną teoretyczną i estetyczną istotę, a trzecia poświęcona jest analizie ujęć badawczych, wśród których semiotyka odgrywa szczególną rolę, zgodnie z nurtem muzycznym. i poetycki charakter miniatury chóralnej.

1.1. Miniaturyzacja w sztuce muzycznej i chóralnej:

podstawy filozoficzne Jakie jest znaczenie filozoficznego aspektu problemu? Refleksja filozoficzna daje rozumienie sztuki jako całości, a także jej indywidualnego dzieła, z punktu widzenia utrwalenia w niej głębokich znaczeń związanych z naturą wszechświata, celem i sensem ludzkiego życia.

Nieprzypadkowo początek XXI wieku upłynął pod znakiem szczególnej uwagi nauk muzycznych na myśl filozoficzną, co pozwala pojąć szereg kategorii istotnych dla sztuki muzycznej. Wynika to w dużej mierze z faktu, że w świetle zmiany nowoczesnej koncepcji obrazu świata, w której Człowiek i Wszechświat są wzajemnie zdeterminowane i współzależne, idee antropologiczne nabrały dla sztuki nowego znaczenia, a Najważniejsze dziedziny myśli filozoficznej okazały się ściśle związane z problematyką aksjologiczną.

Znamienne w tym względzie jest to, że nawet w dziele „Wartość muzyki”

B.V. Asafjew, filozoficznie pojmując muzykę, nadał jej szerszy sens, zinterpretował jako zjawisko jednoczące „głębokie struktury bytu z ludzką psychiką, które w naturalny sposób przekracza granice formy sztuki czy działalności artystycznej”. Naukowiec widział w muzyce nie odbicie realnej rzeczywistości naszego życia i doświadczeń, ale odbicie „obrazu świata”. Uważał, że dzięki wiedzy o stawaniu się, termin „miniaturyzacja” nie jest autorski, ale jest powszechnie akceptowany w nowoczesnej literaturze historii sztuki.

procesu muzycznego można zbliżyć się do zrozumienia sformalizowanego porządku świata, ponieważ „proces powstawania dźwięku sam w sobie jest odzwierciedleniem„ obrazu świata ”, a samą muzykę umieścił jako działanie” w serii pozycje-światy ”(struktury świata), które dają początek mikrokosmosowi - system syntetyzujący maksimum w minimum .

świat zmysłów w spektrum różnych odcieni, stopniuje stany emocjonalne, operuje subtelnymi doświadczeniami psychologicznymi. Zmienność świata w sobie stara się odzwierciedlić w systemie znakowym języka, zatrzymać i uchwycić jego płynność w percepcji.

W świetle tych zapisów definiujemy, że miniaturyzacja jest odzwierciedleniem złożonych, ulotnych właściwości żywej materii, „koagulacją”, czyli fragmentarycznym ujętym procesem interakcji systemów, przekazywanym w formowaniu znaczenia tekstu artystycznego. Jego istotą jest lapidarność systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu można operować całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem1.

Nakreśliwszy problem korelacji makro i mikroświata, fundamentalnie ważny dla zrozumienia istoty miniatury, który ukształtował się w samodzielnej koncepcji do XX wieku, zwracamy uwagę, że filozofia zgromadziła wiele cennych informacji, które pozwalają dogłębnie wyobrazić sobie istotę miniatury chóralnej. Przyjrzyjmy się im z perspektywy historycznej.

Znaczenie pojęcia makro i mikrokosmosu sięga czasów starożytnych. W filozofii Demokryta po raz pierwszy pojawia się połączenie mikroskosmos („człowiek to mały świat”). Szczegółową doktrynę mikro- i makrokosmosu przedstawił już Pitagoras. W sensie ideowym powiązana była z zasadą poznania wysunięta przez Empedoklesa – „podobne jest poznawane przez podobne”. Sokrates argumentował, że wiedzę o kosmosie można uzyskać „od wewnątrz człowieka”. Założenia o wspólności istniejącej osoby i wszechświata Wnikając w istotę zjawiska miniaturyzacji tekstu porównajmy je z podobnym zjawiskiem w wewnętrznej mowie ludzkiej. Współczesna nauka uzyskała dane eksperymentalne określające mechanizm interakcji między słowem a myślą, językiem a myśleniem. Ustalono, że mowa wewnętrzna, która z kolei wyrasta z mowy zewnętrznej, towarzyszy wszystkim procesom aktywności umysłowej. Stopień jego znaczenia wzrasta wraz z myśleniem abstrakcyjno-logicznym, które wymaga szczegółowej wymowy słów. Znaki werbalne nie tylko utrwalają myśli, ale także sterują procesem myślenia. Cechy te są wspólne dla języków naturalnych i sztucznych. JESTEM. Korshunov pisze: „Gdy powstaje uogólniony schemat logiczny materiału, mowa wewnętrzna jest ograniczona. Tłumaczy się to tym, że uogólnienie następuje poprzez podkreślenie słów kluczowych, w których koncentruje się znaczenie całej frazy, a czasem całego tekstu. Mowa wewnętrzna zamienia się w język twierdz semantycznych.

znajdują się w dziele Platona. Arystoteles omawia także mały i duży kosmos. Koncepcja ta rozwinęła się w filozofii Seneki, Orygenesa, Grzegorza Teologa, Boecjusza, Tomasza z Akwinu i innych.

Dominacja idei makro i mikroświata w filozofii rosyjskiej zdeterminowała istotne postawy, w jakich rozwijała się sztuka chóralna. Dla rozwinięcia problemu miniaturyzacji w sztuce niezbędna jest więc idea katolickości, która wprowadza do muzyki rosyjskiej element twórczości filozoficznej. Koncepcja ta początkowo była kojarzona z początkiem chóralnym, co potwierdza jej użycie w tej perspektywie przez filozofów rosyjskich. W szczególności „K.S. Aksakow utożsamia pojęcie „katolickości” ze wspólnotą, w której „jednostka jest wolna jak w chórze”. NA. Bierdiajew definiuje katolickość jako cnotę prawosławną, Wiacz. Iwanow - jako wartość idealna. P. Florensky ujawnia ideę katolickości poprzez rosyjską, uporczywą piosenkę. VS. Sołowjow przekształca ideę katolickości w doktrynę pan-jedności.

Jest oczywiste, że katolickość jest podstawową narodową podstawą sztuki rosyjskiej, „odzwierciedlającą światową jedność ludzi na podstawie szczególnej duchowej twórczości”, która głęboko wpływa na duchowy świat człowieka, „rozszerza granice możliwości indywidualny".

Te aspekty kultury narodowej wyznaczały specyfikę starożytnej rosyjskiej tradycji chóralnej: „pierwsza to katolickość, czyli zjednoczenie niebiańskich i ziemskich sił wszechświata w jednym uczynku i jednym zadaniu na podstawie Prawdy, Dobroci i Piękna; druga to serdeczność, umiejętność jednoczenia serc śpiewających w poczuciu otwartości na boską prawdę; trzecia - polifonia (duże znamienne, podróże, demestvenny pieśni); czwarta - melodia, szerokość, gładkość, długość, melodyjność, majestatyczne spowolnienia w finałach utworów chóralnych.

Humanistyczne idee filozofii renesansu, które w centrum uwagi stawiały osobowość twórczą, doprowadziły do powstania nowego muzycznego obrazu świata. Zasada antropologiczna znalazła swój wyraz w sztuce rosyjskiej XVIII-XIX wieku. W ten sposób rozwój świeckiej muzyki profesjonalnej w XVII wieku osiąga jakościowo nowe osiągnięcia, które dotyczą przede wszystkim dziedziny treści. Ponadto świecka wnika w samą muzykę kościelną, zmieniając jej charakter i sposoby realizacji. "Śpiewające partie polifoniczne z wyraźnym rytmem konstrukcji muzycznych, kadencji i efektów dźwiękowych (przeciwstawiające się dźwięczności solo i tutti) wprowadzają człowieka w ograniczony aktualny czas, kieruje jego uwagę na zewnątrz - w przestrzeń, w otaczający ją świat zmysłowy" .

AP Nozdrina charakteryzuje ten okres następująco: „Odbicie kierunku czasu schodzi ze sfery idealnej do materialnej. Wypełnia ją zmysłowy świat człowieka, afirmacja jego mocy, piękno ludzkiego głosu nabiera niezależności. Twórczość muzyka, jego artystyczne „ja” jest postrzegane poprzez realia obiektywnego świata. W efekcie pojawiają się różne nurty muzyczne, zgodnie z którymi postępuje proces miniaturyzacji w różnych rodzajach sztuki: szkice portretowe, liryki narracyjne, ekspresyjne i obrazowe miniatury. W twórczości muzycznej tamtych czasów przecinały się starożytne tradycje muzyczne kościelnej muzyki chóralnej, wyrażające zbiorową świadomość i nowe trendy odzwierciedlające osobistą zasadę, ludzką psychikę i życie ... Tak więc rosyjscy filozofowie i muzycy XIX i początku XX wieku dążył do stworzenia „nowego humanizmu”, w którym poruszono kwestię nie tylko osoby, ale także społeczeństwa, relacji międzyludzkich, połączenia wolności jednostki z wyzwoleniem społecznym.

Sztuka muzyczna tego okresu jest także odzwierciedleniem złożonych procesów życia społecznego i politycznego. Idea katolickości zaczęła nabierać przesadnej interpretacji. Twórczość chóralna, będąca najstarszą tradycją rosyjskiej kultury muzycznej, która ma charakter katolicyzmu, nadal rozwija się wyłącznie na gruncie świeckim.

Kryzys światopoglądowy, jaki pojawił się na przełomie wieków pod wpływem postępu naukowego i technicznego, wyznacza nową perspektywę rozumienia duchowej relacji między światem człowieka a światem przyrody. Patos prac naukowych myślicieli zagranicznych jest bliski powiedzeniu N.A. Berdiajewa: „Osobowość nie jest częścią świata, ale korelatem świata. Niewątpliwie osoba jest całością, a nie częścią. Osobowość to mikrokosmos”. Dzięki temu miniaturyzacja nabiera cech stabilnego nurtu rozwoju pewnych dziedzin kultury XX wieku, staje się zjawiskiem utrwalającym szczególny stosunek artystyczny do świata na współczesnej podstawie historycznej. Małe przedmioty niosą duchowy obraz epoki poprzez artystyczne i wyobrażeniowe formy odtwarzania rzeczywistości. SA Konenko pisze, że miniatura „odkrywa w sobie unikalną cechę, niespotykaną w innych rodzajach sztuki: kompresję znaków kultury do niezwykle skoncentrowanej formy, nadając jej jasną ekspresyjną formę o wartościowej kwintesencji. Znaki kultury w tej formie stają się symboliczne, w pewnym sensie symboliczne: w zwięzłości pojawiają się najbardziej znaczące i orientacyjne atrybuty obrazu kultury.

Rzeczywiście, do połowy XX wieku miniatura staje się w pewnym stopniu jednym ze znaków współczesnej kultury, ukazując jej cenne dominanty, poziom rozwoju nauki, techniki, sztuki i ducha.

Uzasadnijmy to, co zostało powiedziane. Kultura nowoczesna jako suma nastrojów kulturowych i koncepcji filozoficznych nazywana jest kulturą ponowoczesną. Do najistotniejszych osiągnięć myśli filozoficznej tego typu kultury należy idea wielości sposobów poznania, która podnosi sztukę do rangi tej drugiej i nadaje jej niezwykłą wartość w kształtowaniu światopoglądu ludzkości. Posługując się analogią makrokosmos-mikrokosmos, myślenie postmodernistyczne przedstawia ją jako metodę poznawania świata i stawia tezę o jedności całego strumienia życia (roślin, zwierząt i życia świadomości). Specyfiką sztuki postmodernistycznej jest poszerzenie zakresu wizji artystycznej i technik twórczości artystycznej, nowe podejście do tradycji klasycznych. N.B. pisze o tym. Mankovskaya, Yu.B. Borev , V.O. Pigulewski. Jednym z takich kierunków postmodernizmu jest miniatura chóralna.

Dzięki temu, począwszy od drugiej połowy XX wieku, gatunek miniatur chóralnych nabiera nowej jakości. Wiąże się to ściśle z ogólnymi procesami kulturowymi, w szczególności ze wzmocnieniem społecznej funkcji sztuki, zaistniałymi warunkami dla jej otwarcia na światową przestrzeń kulturową, uznaniem dzieł tego typu twórczości za własność publiczną, związek z rozwojem środków przekazu, adresowanych nie do wąskiego kręgu koneserów, ale do szerokiego grona słuchaczy. Miniatura chóralna to „mikropodobieństwo makrokosmosu kultury, z jego charakterystycznymi cechami, właściwościami”, które współczesny człowiek jest w stanie postrzegać nie tylko jako obiekt znaczący kulturowo, ale „jako „wyraz koncepcji kulturowej i filozoficznej w ogóle”. ” .

Kończąc więc naszą krótką dygresję, raz jeszcze podkreślmy najważniejszą rzecz, która pozwala zrozumieć naturę badanego gatunku, rozpatrywanego przez pryzmat filozoficznej doktryny makro i mikroświata:

- miniatura, będąc wytworem sztuki i artefaktem kulturowym, jest podobna do przestrzeni, kultury, osoby, czyli jest odbitym mikrokosmosem w stosunku do rzeczywistego makrokosmosu człowieka;

- przedmiot miniatury (jako przedmiot sztuki osadzony w kulturze) - mikrokosmos ze wszystkimi jego elementami, procesami, wzorami, który jest zbliżony do makrokosmosu zasadami organizacji, nieskończonością zjawisk;

- odzwierciedleniem złożonych, ulotnych właściwości żywej materii jest „ograniczenie” procesu nabierania znaczenia tekstu literackiego, czyli jego miniaturyzacji. Jego istotą jest lapidarność systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu można operować całymi „kompleksami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem;

– głębia wiedzy filozoficznej zawarta w miniaturze kompozytorów rosyjskich wywodzi się z idei soborowości;

– dominacja idei makro i mikroświatów w filozofii rosyjskiej wyznaczała istotne idee, pod znakiem których ewoluowała sztuka chóralna – od wielkich płócien chóralnych po miniatury, od zasady chóru kolektywnego – do subiektywno-indywidualnego;

- sztuka miniatury, zrodzona w minionych wiekach, umacnia swoje znaczenie we współczesnej kulturze. Wymowna „treść informacyjna”, wielość powiązań muzycznych i pozamuzycznych włącza miniaturę w ewolucyjny proces komplikowania przestrzeni kulturowej. Miniatura w sztuce współczesnej jest rodzajem analogii makrosystemu, w który jest wpisana: sztuka, kultura, natura.

1.2. Miniatura chóralna w kontekście rosyjskich tradycji artystycznych

Rozpatrzenie miniatury z punktu widzenia rzutowania filozoficznego problemu korelacji mikro i makroświatów, co pozwoliło na zidentyfikowanie wzorca rozwoju sztuki w kierunku miniaturyzacji form z ich znaczącą wielowymiarowością. Twierdzimy, że świat gatunku rosyjskiej miniatury chóralnej, pełen najjaśniejszych odkryć artystycznych przeszłości i teraźniejszości, ma niezwykły urok. W tym miejscu należy jednak podkreślić szczególną rolę kultury romantyzmu i głosić ideę, że zjawisko miniatury muzycznej jest skoncentrowaną „formułą” poetyki romantyzmu, która powstała w zachodnioeuropejskiej muzyce fortepianowej przełomu XIX i XX wieku. - XIX wieki i znalazło odzwierciedlenie w sztuce rosyjskiej.

Co ciekawe, korzenie tego zjawiska, które wyrosły w rosyjskiej muzyce chóralnej, wyróżniały się oryginalnością narodowej „przeróbki” trendów romantycznych.

Na przykład miniatury chóralne S.I. Tanejewa nie można porównać z dziełami miniatur fortepianowych F. Mendelssohna, F. Chopina i innych pod względem koncentracji impulsu romantycznego. W chóralnej tkance chórów Taniejewa głębokie objawienie osobowości zostaje przyswojone w szczególnej powściągliwości polifonicznego początku, połączonego z ludowymi melosami, z echami kultowych pieśni. W związku z tym, zanim rozważymy ogólny kontekst tradycji sztuki rosyjskiej związanej z gatunkami i formami miniatury oraz prześledzimy ogólne korzenie kulturowe badanego gatunku, przejdźmy do kart historii dotyczących wprowadzania nurtów romantycznych do Sztuka rosyjska.

Komunikacja z zachodnioeuropejskim romantyzmem była wypełniona napiętą dialektyką przyciągania i odpychania. Już w XVII wieku pojawiły się w Rosji oznaki akceptacji kultury zachodnioeuropejskiej, która miała negatywny stosunek do własnej, tradycyjnej. Okres panowania Piotra I położył podwaliny pod ten proces.Negatywne nastawienie do własnego, tradycyjnego.

Ważne jest jednak, że nie doprowadziło to do całkowitego zniszczenia tradycyjnej kultury staroruskiej, a jedynie do rozdwojenia kultury rosyjskiej na dwa kanały.

Jeden kanał prowadził kulturę wzdłuż samej granicy z Europą Zachodnią, a drugi wrogo oddzielony od Zachodu - to kultura staroobrzędowców i chłopstwa, która przetrwała do XX wieku, w którym toczyło się życie kultury ludowej. Rozumiejąc zatem historyczny los Rosji, który dał jej wektor dwupodstawowego rozwoju kulturowego, w procesie kształtowania się rosyjskiej świadomości romantycznej, możemy z jednej strony stwierdzić wchłanianie ogólnego doświadczenia europejskiego romantyzmu, a z drugiej strony pojawienie się rosyjskiego romantyzmu w głębi kultury narodowej.

Romantyczny nastrój rosyjskiego społeczeństwa ułatwiło zwycięstwo w wojnie 1812 r., które pokazało wielkość i siłę narodu rosyjskiego. Rosyjska świadomość społeczna XIX wieku opracowała i rozwinęła nowe idee, które ujawniły racjonalny pogląd na świat, zwróciły uwagę na problem człowieka - na sens jego życia, moralność, kreatywność, poglądy estetyczne, które oczywiście utorowały droga do percepcji nowego kierunku. Rosyjska myśl filozoficzna nadal rozwiązywała kontrowersyjną kwestię zachodnich (P.Ya. Chaadaev) i oryginalnych rosyjskich poglądów (A.S. Chomyakov, I.V. Kireevsky) na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość Rosji, która przeszła do historii jako konfrontacja między Zachodem a słowianofile. Ale już historyczne i filozoficzne idee kultury zachodnioeuropejskiej (F.W. Schelling, G.W. Hegel) deklarowały rozumienie istoty stylu, które tak głęboko odzwierciedlało czas: „W okresie romantyzmu forma poddaje się władzy treści. Wizerunek boga zostaje zastąpiony wizerunkiem rycerza. Wymarcie sztuki klasycznej to nie schyłek, a jedynie przejście od kontemplacji do reprezentacji... Zasada duchowa triumfuje nad materią, równowaga duchowości i materii, jak to było w epoce klasycznej, zostaje zakłócona, muzyka i zaczyna dominować poezja. W muzyce artysta może wykazać się większą swobodą niż w innych sztukach.

Intensywna komunikacja z zachodnioeuropejskim romantyzmem, jego filozoficzną koncepcją (F.V. Schelling, G.V. Hegel), dojrzałymi ideami rosyjskiej myśli o narodowych osobliwościach rozwoju Rosji, przygotowaniem świadomości społecznej doprowadziły do powstania pewnego rosyjskiego rozumienia istoty to zjawisko artystyczne. „Romantyzm”, pisał Apollon Grigoriew, „a ponadto nasz rosyjski, rozwinął się i wyróżnił w naszych pierwotnych formach, romantyzm nie był prostym literatem, ale fenomenem życiowym, całą erą rozwoju moralnego, która miała swój szczególny charakter. kolor, wprowadzić w życie szczególny pogląd ... Niech romantyczny trend przyszedł z zewnątrz, z zachodniej literatury i zachodniego życia, znalazł glebę w rosyjskiej naturze gotową do jej percepcji - i dlatego znalazł odzwierciedlenie w zjawiskach całkowicie oryginalnych ... ”.

Przede wszystkim były to zjawiska inne niż zachodnie – mniejsza realizacja podmiotowości twórczej świadomości i orientacja na fundamentalną tradycję rosyjskiego prawosławia – podporządkowanie indywidualnej świadomości ideom wypracowanym zbiorowo w odległej przeszłości.

Być może dlatego, wysuwając gatunek miniatur chóralnych na arenę kulturalno-historyczną, sztuka rosyjska w swym pierwotnym romantycznym światopoglądzie połączyła tradycje pieśniarstwa jako narodowej cechy swojej kultury z patosem prawosławia, o „katedralizmie”, czyli o zasadach organizowania jednostek mających wspólny cel, ale wybierających do niego indywidualną drogę. K. Zenkin, podając definicję istoty miniatury fortepianowej, pisze, że jest to „chwilalność, chwilowy obraz, czas lirycznego doświadczenia, krystalizacji pojedynczego stanu w trakcie jego wewnętrznego rozwoju”.

Korelując te definicje z chóralnym typem miniatury, można przyjąć, że wszystkie te cechy są w pewnym stopniu obecne w badanym przez nas gatunku. Na przykład krystalizacja pojedynczego trybu emocjonalnego została rozwinięta w starożytnym śpiewie psalmodycznym, w śpiewie Znamenny, gdzie koncentrowano się na stanie psychicznym modlącej się osoby, na pewnym doświadczeniu emocjonalnym. Szczególna duchowość chorału Znamennego została zachowana dalej w śpiewie partes. Naszym zdaniem nie bez znaczenia była również osobliwość obrzędu liturgicznego, w którym śpiewak mógł twórczo, za pomocą śpiewów melodycznych, uwydatnić „tę lub inną myśl tekstu, zgodnie z duchowym tonem, w jakim ją postrzegał. ”

Objawiał swoje uczucia modlącym się parafianom, wzywając ich do odpowiednich emocji w procesie modlitwy. Stąd genetyczne korzenie tego, co „wewnętrzne, psychologiczne”, ujawniają się w atmosferze publicznej.

Wszystko to przyczyniło się do powstania właśnie miniatury chóralnej - nowej odmiany miniaturowych gatunków, w której stopiły się pradawne tradycje narodowej kultury muzycznej.

Rezultat ewolucji kultury rosyjskiej nie tylko obdarzył miniaturę chóralną wszystkimi osiągnięciami sztuki chóralnej, ale także przedstawił ją jako żywe odzwierciedlenie estetyki romantycznej, nowe idee o głębokiej jedności wszystkich rodzajów sztuki, o możliwości ich mieszanie i synteza. W rezultacie logiczne byłoby rozważenie genezy miniatury chóralnej nie tylko z pozycji jej rozwoju w jednej sztuce rodzajowej, ale także określenie roli gatunków prototypowych w innych rodzajach twórczości artystycznej. One, niczym drobne drogocenne ziarna, rozproszone w różnych epokach i sztukach historycznych, niosąc estetyczne esencjalne piękno gatunku małej formy, wchłaniając i syntetyzując zasady wyrazistości różnych rodzajów sztuki, reprezentują „biografię” artystycznego fenomenu sztuki. miniatura chóralna.

Zwróćmy się do niektórych rodzajów sztuki rosyjskiej, w małych formach, z których ukształtowały się cechy gatunku miniatury, postrzegane przez miniaturę chóralną epoki romantyzmu. Jego genetyczne korzenie sięgają czasów starożytnych, odwołując się do twórczości rosyjskich malarzy ikon z X-XII wieku. Jak wiecie, ikona i fresk miały na celu przedstawienie boskiego świata. Jakość artystyczną jakiegokolwiek obrazu w świątyni rozumiano jako drugorzędną w stosunku do jego głównego celu - reprodukcji świętego wydarzenia. Prawda obrazów (zarówno werbalnych, jak i barwnych), rozumiana w duchu zmysłowo-materialnej tożsamości z pierwowzorem, jest nieskończenie ważniejsza niż ich piękno. Podobieństwo twarzy ikony do obrazu człowieka, jego odwołanie do wewnętrznego świata czciciela, czyli głęboka ludzka istota sztuki zostanie „wchłonięta” przez kolejne epoki, stanie się w szczególności ważnym składnikiem estetyki romantyzmu.

W. Loseva pisze: „W czasach starożytnych słowo to miało niezwykle duże znaczenie. „Mówić” i „tworzyć” to pojęcia identyczne.

Słowo, zgodnie z definicją filozofii antycznej, uważane było za model świata, zawierający elementy materialne, zmysłowe i idealne.

Do tego zasadne jest dodanie jeszcze jednego identycznego pojęcia „reprezentować”. Świadczy o tym akompaniament wielkich liter w odręcznych księgach z rysunkami, które ujawniają głębokie ideowe znaczenie tekstów. Później miniatura książkowa zmaterializowała duchową treść w obrazie symboli, w ornamentach i wreszcie w samych znakach księgi. Według badacza sztuki nowogrodzkiej E.S. Smirnow, to „znak, symbol świętości tekstu, ostrzeżenie i akompaniament do głębokiej treści księgi”. Niektóre rękopisy awersowe posiadają miniaturowe dekoracje, które autentycznie ilustrują tekst.

Mają one rzeczywiście cechy sztuki szczególnej, jakby świadome swoich niewielkich rozmiarów i nie skłonne do kopiowania technik malarstwa monumentalnego. Uprzedmiotowienie semantycznej i emocjonalnej treści tekstu książkowego w połączeniu z funkcją dekoracyjną zostanie dostrzeżone przez miniaturę chóralną, a następnie wprowadzi do niej cechy malarskie, które wyrażą się w tendencji do programowego i dekoracyjnego.

Kolejnym ważnym źródłem, które stworzyło genezę przyszłej miniatury chóralnej, był folklor. Eposy, baśnie, przysłowia, powiedzenia tworzyły poetykę małych form w starożytnej literaturze rosyjskiej, manifestowały zdolność słowa, aforyzm wypowiedzi, zbierały najcenniejsze znaczenie dla osoby, „związek z sytuacją, życie codzienne , rozwinęła się struktura kompozycyjna tekstu, dopracowano intonację mowy” 1. Całe to doświadczenie sztuki literackiej odbierze miniatura chóralna. W związku z tym warto zauważyć, że oryginalność kompozycji epickich i baśni była związana z takimi „mikroelementami”, jak „śpiew”, „wynik” i „mówienie”. Na przykład bajka, niewielkich rozmiarów, nastroiła słuchacza na zabawną narrację, podkreślając fikcyjność i fantastyczny charakter baśni. A epickie pieśni, mimo swojej zwięzłości, malowane majestatycznie obrazy natury, niosły uroczysty patos, nastrajały słuchacza na odbiór czegoś ważnego, znaczącego. Funkcjonalną rolą tych odcinków było antycypowanie, wyprzedzanie fabuły, tworzenie pewnego nastroju w małej poetyckiej konstrukcji. Te cechy, które istniały w sztuce muzycznej w postaci wstępów do różnych form, preludiów, niewątpliwie były cechami, które pośrednio wpłynęły na gatunek miniatury.

Przejdźmy do sztuki muzycznej. JEŚĆ. Orlova zwraca uwagę, że do XV wieku w rosyjskim folklorze kształtował się gatunek pieśni lirycznej. W przeciwieństwie do epickich i baśniowych opowieści, w których koniecznie była szczegółowa fabuła, utrzymująca się piosenka opierała się na skompresowanej sytuacji fabularnej, bliskiej sposobowi życia ludzi, co było powodem dla ciebie. szerzej: W ludowych pieśniach lirycznych, wraz z bogactwem wyrażanych myśli i uczuć, dość wyraźnie przedstawione są te okoliczności życiowe, wszelkiego rodzaju sytuacje fabularno-opisowe, które je wywołały.

wyrażanie pewnych uczuć i myśli. W syntezie słowa i intonacji muzycznej rosyjska kantylena pieśni dała początek niewyczerpanemu potencjałowi ekspresji psychologicznej, co miało niezaprzeczalny wpływ na charakter miniatury chóralnej.

Biorąc pod uwagę kontekst różnych rodzajów sztuki, w ramach których kształtowały się pewne zasady wyrazistości, istotne dla ukształtowania cech miniatury, staje się oczywiste, że proces ten był kontynuowany w XVI wieku. Sztuka tego czasu pędziła od ascezy kościelnej do sekularyzmu, od abstrakcji do prawdziwych ludzkich emocji i jasności myśli. Tematy te mają żywy przejaw w rosyjskiej architekturze. „Architekt-poeta… połączył rzeźbę, która wyrzeźbiła stworzone przez siebie fasady, z obrazem… i muzyką, która wprawia dzwony w ruch”. Płaskorzeźby, które zdobiły katedry w Moskwie, Wołogdzie, Nowogrodzie, były plastyczną rzeźbą, która wykazała pragnienie trójwymiarowej objętości i odważnego skrótu perspektywicznego. Rzeźbiarski talent rosyjskich mistrzów znalazł również odzwierciedlenie w małych plastikach: obrazach, skarbach, krzyżach panagia (drewno, kamień, kość). Charakterem interpretacji formy można je porównać z rzeźbiarskim reliefem, starannością wykonania, miniaturyzacją detali - ze sztuką jubilerską.

Te próbki drobnej sztuki plastycznej nosiły też specyficzne cechy, które później pośrednio ujawniły się w miniaturze chóralnej. Przede wszystkim pragnienie przestrzenności, subtelne filigranowe wykończenie dzieła.

Kumulacja doświadczeń artystycznych w małych formach różnych sztuk prowadzi do pojawienia się miniatur jako samodzielnej formy sztuki, co ma miejsce na przełomie XVII i XVIII wieku w malarstwie. Jego rozkwit przypada na XVIII - XIX wiek i związany jest z rozwojem gatunku portretu i pejzażu. Miniatury portretowe i pejzażowe na samym początku ich wędrówki były ściśle związane z malarstwem olejnym. Związek ten doszukiwał się w wątkach, podporządkowanych tym samym kanonom estetycznym, w ogólnych cechach stylistycznych. Z tego powodu miniatura na początku XVIII wieku charakteryzowała się przepychem i dekoracyjnością charakterystyczną dla malarstwa. Ale stopniowo miniatura wtapia się w ogólny rozwój portretu komory graficznej. Miniatury są pisane z życia, stają się bardziej bezpośrednie, wyraźniej oddają charakterystyczne cechy modelu, nabierają demokratycznego charakteru. Rozkwit tego gatunku wiązał się z pojawieniem się portretu kameralnego, który ujawniał powagę i głębię przedstawionego obrazu. Intymny i liryczny charakter ucieleśnienia tematów wywodzi się z tradycji malarstwa V.L. Borowikowski i A.G. Wenecjanow.

Miniatura swoje szczególne cechy czerpała nie tylko z profesjonalnych sztuk plastycznych, ale także ze sztuki ludowej. Przy mocnych nitkach łączy się to ze sztuką użytkową. W starożytności miniatury wykonywano na odlewach z kamienia, drewna, srebra i miedzi. W późniejszym okresie rzemieślnicy używali porcelany, kości, złota, srebra, terakoty, ceramiki i innych nietypowych materiałów. Rozwój tradycyjnego chłopstwa oraz sztuki i rzemiosła starożytnej sztuki rosyjskiej, malarstwa ikonowego i malarstwa w XVIII wieku przygotował pojawienie się takiego zjawiska artystycznego, jak rosyjska miniatura lakowa. Fedoskino, Palekh, Mstera stały się ośrodkami tej oryginalnej sztuki. Drobne ryciny naklejane na szkatułki, tabakierki, wykonane według artystycznych oryginałów, oddawały pełnię poczucia ich ojczyzny, były nasycone emocjonalną głębią, współbrzmiące z wewnętrznym światem człowieka i nosiły unikalne cechy lokalnego koloru.

Techniki malarskie miniatur artystycznych kształtowały się w harmonii z rosyjską tradycją ikonograficzną i zachodnioeuropejską ryciną, z malarstwem rosyjskim, co pozwalało jej łączyć uczucia religijne ze świeckimi poglądami. Miniatura nosiła piętno wysokiej sztuki plastycznej, a jednocześnie powstała w formacie użytkowej sztuki ludowej. Tłumaczyło to odwoływanie się do wątków baśniowych, epicko-epickich, historycznych, mitologicznych, czy do obrazów stylizowanych w tym samym duchu, co współczesność. „Malarstwo miniatur jest przepojone szczególną dynamiką wewnętrzną. W złożonej grze rytmicznej, w przecinających się liniach figur, w współbrzmieniach mas barwnych i planów słychać echa obrazów pieśni ludowych. Muzyczny obraz pieśni ludowej znalazł odzwierciedlenie w decyzji artystycznej, przyczynił się do powstania muzycznej, rytmicznej struktury obrazu malarskiego. Miniatury lakieru Palech znane są z obrazów napisanych na temat rosyjskich pieśni ludowych „W dół matki, wzdłuż Wołgi”, „Oto śmiała trojka pędzi” itp. Miniatura nadała rzeczom nie tylko znaczenie duchowe. Wysadzany klejnotami w sensie duchowym, często był wykonany z wysokiej jakości materiału, co nadało mu wartość w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu. Materiał wykonania kojarzył się z rodzimą obróbką złota i srebra, porcelany i kości, z kunsztem emalierskim. Na szczególną uwagę zasługuje przepiękny obraz z małymi kropkami, który rozwinął się równolegle z techniką kropkowaną w metalorycie. Wielkość i przestrzenność obrazu, kunsztowna technika pisania na szlachetnych materiałach, dekoracyjność, „chóralna” metoda wykonania, reprezentująca doświadczenie szkoły, zespołu twórczego, ciągłość tradycji to główne zasady estetyczne werniksów, które później znalazły swój wyraz w miniaturze chóralnej.

Kończąc analizę genetycznych podstaw miniatury chóralnej należy podkreślić, że pojawienie się pierwszych próbek miniatury chóralnej w XIX wieku, w dobie rozwoju przez Rosję dorobku zachodniego romantyzmu, było niewątpliwie wiąże się w nim z uogólnieniem doświadczenia artystycznego małych form różnych rodzajów sztuki rosyjskiej. W działalności artystycznej i twórczej, nie tylko muzycznej, ale także dalekiej od śpiewu, rozwijając ideologię małych form, wykształciły się cechy istotne dla gatunku miniatur chóralnych, jego cechy gatunkowe. Mianowicie: wyrafinowanie małej formy, wysoki poziom artyzmu, wynikający z filigranu, wyrafinowane rzemiosło producenta, specyfika treści - koncentracja emocjonalna i ideologiczna, głębia zrozumienia świata i ludzkich uczuć, cel funkcjonalny .

Pierwsze świeckie utwory na chór a cappella pojawiły się w Rosji w latach 30-40 XIX wieku (chóry A. Alyabyeva, cykl „Serenady petersburskie” A. Dargomyzhsky'ego do tekstów A. Puszkina, M. Lermontowa, A. Delvig, itp.) . Były to w zasadzie prace magazynu trzygłosowego, nawiązujące do kantówek w stylu partes. Poważnie, świecki gatunek chóralny a cappella ogłosił się dopiero od drugiej połowy XIX wieku. Tak późny apel kompozytorów rosyjskich do gatunku chórów akompaniujących wynikał ze słabego rozwoju organizacji pozateatralnych w kraju i niewielkiej liczby chórów świeckich. Dopiero w latach 50. i 60. XIX wieku, ze względu na wzmożoną działalność chórów, głównie amatorskich, kompozytorzy zaczęli aktywnie pisać dla nich muzykę. W tym okresie iw pierwszej dekadzie XX wieku P. Czajkowski, N. Rimski-Korsakow, Ts. Cui, S. Taneyev, S. Rakhmaninov, A. Arensky, M. Ippolitov-Ivanov, A. Grechaninov, Vik Kalinnikov, P. Chesnokov - głównie kompozytorzy szkół moskiewskich i petersburskich. Ważną rolę w rozwoju gatunku odegrał złoty wiek rosyjskiej poezji lirycznej. To właśnie rozkwit poezji lirycznej skłonił kompozytorów do zwrócenia się w stronę gatunków muzycznych i poetyckich, a zwłaszcza lirycznej miniatury chóralnej. Po rewolucji październikowej 1917 r. kultura chóralna Rosji i republik wchodzących w skład ZSRR uzyskała wyłącznie świecki (niezwiązany z Kościołem) kierunek. Czołowe chóry kościelne (Dworska Kaplica Śpiewaków w Petersburgu i Moskiewski Chór Synodalny wraz ze szkołami ich dyrektorów) zostały przekształcone w Akademie Chórów Ludowych. Powstają nowe chóry zawodowe. Zakres tematów, obrazów i środków wyrazu muzyki chóralnej poszerza się. Jednocześnie świadomie zapomina się o wielu dokonaniach kompozytorów drugiej połowy XIX wieku i tradycji wykonywania ich utworów. Gatunek chóru a cappella nie był w tym okresie popularny. początkowo kojarzył się z kultowym śpiewem, później został zepchnięty na bok przez masową pieśń. Do lat pięćdziesiątych wiodącymi gatunkami chóralnymi pozostawały pieśni chóralne, opracowania pieśni ludowych, transkrypcje utworów wokalnych i instrumentalnych na chór oraz suity chóralne. Dopiero od połowy XX wieku kompozytorzy zaczęli zwracać się w stronę gatunku chóru a cappella, a zwłaszcza miniatury lirycznej. M. Koval jako jeden z pierwszych napisał chóry a cappella. Następnie W. Szebalin, A. Nowikow, A. Lenski, D. Szostakowicz, R. Bojko, T. Korganow, B. Krawczenko, A. Pirumow, S. Słonimski, W. Salmanov, A. Flyarkovsky, Yu Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. Odrodzenie gatunku muzyki chóralnej a cappella było w dużej mierze związane z odrodzeniem liryki - jednej z wiodących sfer figuratywnych rosyjskiej klasyki w przeszłości (Czajkowski, Tanejew, Rachmaninow, Kalinnikow, Czesnokow), ponieważ to w niej optymalnie realizowane są możliwości wyrazowe tkwiące w gatunku: różnorodność odcieni intonacji wokalnej, kolorystyka harmoniczna i barwowa, elastyczność kantyleny melodycznej o szerokim oddechu. Nieprzypadkowo uwaga twórców muzyki chóralnej po raz pierwszy w latach powojennych skupiona jest głównie na rosyjskiej poezji klasycznej. Najważniejsze sukcesy twórcze tamtych lat reprezentują głównie dzieła oparte na tekstach Puszkina, Lermontowa, Tiutczewa, Kołcowa, Jesienina, Błoka. Następnie, wraz z chęcią wkroczenia w nowe poetyckie światy, wzbogacenia treści utworów chóralnych o twórczy kontakt z oryginalnymi stylami literackimi, poeci, którzy prawie nigdy nie byli zaangażowani jako współtwórcy kompozytorów, coraz częściej wkraczają w muzykę chóralną: D. Kedrin, V Solouchin, A. Wozniesieński, R. Gamzatow. Nowatorstwo w treści muzyki chóralnej, ekspansja sfery figuratywnej nie była powolna, aby wpłynąć na język muzyczny, styl i fakturę utworów chóralnych. W związku z tym warto zauważyć, że w latach 60. XX wieku muzykę radziecką na ogół charakteryzowało intensywne odnawianie środków wyrazu, zaangażowanie szeregu najnowszych technik - myślenie atonalne i politonalne, złożone struktury akordowe, efekty sonorystyczne, aleatoryka itp. Wiąże się to przede wszystkim z demokratyzacją życia publicznego kraju, z większą otwartością na kontakty światowe. W latach 70. i 80. trwa proces aktualizacji tradycji i poszukiwania nowych środków wyrazu. Kierunek folklorystyczny był dalej rozwijany, tradycyjny gatunek tekstów chóralnych został całkowicie przywrócony i zaktualizowany. Kompozytorzy w różnym wieku, przekonaniach estetycznych i szkołach zaczęli aktywnie zwracać się do gatunku chóralnego. Jednym z powodów tego jest powstanie dużej liczby nowych chórów zawodowych i amatorskich, rozwój ich umiejętności. Znana na rynku formuła „popyt tworzy podaż” sprawdza się również w dziedzinie sztuki. Przekonani, że w kraju pojawiły się chóry zdolne do wykonywania kompozycji napisanych dość skomplikowanym współczesnym językiem, kompozytorzy zaczęli pisać dla nich kompozycje z gatunku chórów a cappella. Nowy, ciekawy repertuar przyczynił się z kolei do ożywienia działalności koncertowej i wykonawczej chórów. Bardzo ważnym czynnikiem, który pozytywnie wpłynął na twórczość chóralną, było powstanie i rozwój kameralnego wykonawstwa chóralnego w kraju. Pierwsze chóry kameralne powstały w Rosji po tournée amerykańskiego chóru kameralnego pod dyrekcją Roberta Shawa, rumuńskich i filipińskich „Madrygałów” w Rosji. Są to grupy wokalne o stosunkowo niewielkim składzie, które mają cechy charakterystyczne dla wykonawców kameralnych (solistów, zespoły): szczególną subtelność, szczegółowość wykonania, dynamikę i elastyczność rytmiczną. Na początku i połowie lat 70., jednocześnie z pojawieniem się w kraju wielu chórów kameralnych i wzrostem ich umiejętności wykonawczych, nastąpiło odrodzenie nowej muzyki chóralnej, co miało korzystny wpływ na twórczość kompozytora. Chóry kameralne podniosły nowe warstwy repertuarowe, a kompozytorzy z kolei dedykowali im swoje utwory. Dzięki temu w sowieckiej literaturze chóralnej pojawił się cały cykl utworów, przeznaczonych nie tyle na kameralne brzmienie chóru, ile na jego technikę wykonawczą. Główne nurty gatunkowe i stylistyczne tego okresu można podzielić na dwie grupy. Pierwsza wiąże się z bezpośrednią kontynuacją tradycji rosyjskiej i sowieckiej muzyki chóralnej w ramach ustalonych form, druga wyznacza nowe drogi, podejmuje próbę syntezy starych i nowych cech gatunkowych. Szczególnym odgałęzieniem stylistycznym z tego kanału są utwory, w taki czy inny sposób związane z folklorem, od przeróbek pieśni ludowych do oryginalnych opusów kompozytora z zapożyczeniami wyłącznie tekstów folklorystycznych. Wraz z tym w latach 70. narodziły się takie nurty jak zaangażowanie dawnych gatunków i form – koncert chóralny, madrygał, kanta. Innym nowym nurtem jest chęć wzbogacenia pisarstwa chóralnego poprzez zbliżenie go do faktury instrumentalnej i wprowadzenie specjalnych form wokalizacji. W próbkach muzyki beztekstowej reprezentującej tę linię - wszelkiego rodzaju wokalizacji i solfeżach chóralnych, podjęto próbę syntezy muzyki instrumentalnej i nowoczesnej faktury chóralnej, harmonii, technik wokalnych i chóralnych. Główną linią rozwoju rosyjskiej muzyki chóralnej pozostaje kierunek związany z kontynuacją tradycji klasycznych. Najważniejszymi cechami tego nurtu są przywiązanie autorów do tematyki narodowej i związane z nią skupienie się głównie na poezji rosyjskiej, zgodnie z utrwalonymi kanonami gatunku (w przeciwieństwie do innych nurtów, które, przeciwnie, ujawniają chęć wyjścia poza stajnię). krąg środków wyrazu). Wśród utworów tej grupy znajdują się cykle i indywidualne chóry do wierszy A. Puszkina (cykle G. Sviridova, R. Bojko), F. Tiutcheva (cykle An. Aleksandrova, Y. Solodukho), N. Niekrasova (cykl wg. T. Chrennikow), C. Yesenin, A. Blok, I. Severyanin (cykl Y. Falik), A. Twardowski (cykl R. Szczedrin). Wraz z tradycyjną zasadą łączenia wierszy jednego autora w cykl chóralny, w ostatnim czasie upowszechniły się cykle mieszane – wiersze poetów, których twórczość odnosi się niekiedy nie tylko do różnych kierunków, szkół, ale także do różnych krajów i epok. Są to, ogólnie rzecz biorąc, główne kamienie milowe w tworzeniu i rozwoju gatunku świeckiej miniatury chóralnej a cappella w Rosji. Miniatura chóralna, jak każda miniatura, jest gatunkiem szczególnym. Jej istota polega na tym, że w niewielkiej formie osadzona jest zróżnicowana i zmienna treść; Za lakonizmem wypowiedzi i środków wyrazu kryje się pełnoprawna dramaturgia. W ramach tego gatunku można znaleźć kompozycje o różnych kierunkach - pieśń, romans, wypowiedź poetycka, gra, tekst miłosny, kontemplacyjny i pejzażowy, refleksja filozoficzna, etiuda, szkic, portret. Pierwszą rzeczą, którą dyrygent musi wiedzieć, rozpoczynając naukę i wykonywanie rosyjskiej miniatury chóralnej, jest to, że prawie wszyscy rosyjscy kompozytorzy, niezależnie od tego, czy wyznają kierunek realistyczny, czy impresjonistyczny, pozostają romantykami. Ich twórczość ucieleśnia najbardziej charakterystyczne cechy romantyzmu - przesadne nasycenie uczuć, poezję, liryzm, przejrzystą malowniczość, jasność harmoniczną i barwową, barwność. I nie jest przypadkiem, że główną częścią twórczości rosyjskich kompozytorów z gatunku świeckich miniatur chóralnych są teksty pejzażowe oparte na tekstach rosyjskich poetów lirycznych. A ponieważ w większości miniatur chóralnych kompozytor występuje jako interpretator tekstu poetyckiego, ważne jest, aby wykonawca uważnie przestudiował nie tylko muzykę, ale także wiersz w procesie rozumienia utworu. Wiadomo, że wysoce artystyczne dzieło poetyckie z reguły posiada wieloznaczność figuratywną i semantyczną, dzięki czemu każdy kompozytor może je czytać na swój sposób, umieszczając swoje semantyczne akcenty, podkreślając pewne aspekty artystycznego obrazu. Zadaniem wykonawcy jest jak najgłębsze zrozumienie przenikania się muzyki i słowa, co ma wyjątkowo duże znaczenie dla realizacji możliwości ekspresyjnych, emocjonalnych i dramatycznych tkwiących w kompozycji muzycznej i poetyckiej. Syntetyczny charakter muzyki chóralnej wpływa nie tylko na treść i formę utworu, ale także na jego intonację wykonawczą. Prawa formy muzycznej gatunku chóralnego współgrają z prawami mowy poetyckiej, co powoduje określone niuanse kształtowania, metrum, rytmu, frazowania i intonacji. Dbałość dyrygenta o wielkość wersu, liczbę sylab akcentowanych i nieakcentowanych oraz ich rozmieszczenie, znaki interpunkcyjne może być bardzo pomocne w metrum-rytmicznej organizacji tekstu muzycznego, rozmieszczeniu pauz i cezur oraz frazowaniu. . Ponadto trzeba pamiętać, że na poziomie wykonawczym muzyka ma wiele wspólnego z mową, z intonacją mowy. Zarówno czytelnik, jak i muzyk oddziałują na słuchacza poprzez zmianę charakterystyki tempa-rytmu-barwy-dynamicznej i wysokościowej dźwięku, tj. intonacja. Sztuka muzyka i sztuka czytelnika to sztuka opowiadania historii, wymowy. Obie sztuki mają charakter proceduralny i czasowy, a zatem są nie do pomyślenia bez ruchu i uwzględnienia wzorców czasowych. Zarówno w słowie artystycznym, jak iw wykonaniu muzycznym podstawowymi pojęciami domeny czasu są „metr” i „rytm”. Akcent metryczny w wersecie jest podobny do „czasu” w muzyce (ciężkie uderzenie taktu, akcent metryczny). Logiczny akcent semantyczny w wersecie jest podobny do rytmicznego akcentu semantycznego w muzyce. Stopa jest podobna do rytmu. Proste i złożone metryki poetyckie są podobne do prostych i złożonych metryk w muzyce. Wreszcie wspólną właściwością mowy muzycznej i poetyckiej jest frazowanie - sposób oddzielania mowy i strumieni muzycznych, łączenia dźwięków, łączenia ich w intonacje, zdania, frazy, kropki. Tekst poetycki i muzyczny, zróżnicowany wagą logiczną i semantyczną, pojawia się w przedstawieniu w postaci fal frazowych, gdzie akcentowane elementy pełnią rolę „szczytów”. Wyznaczanie granic frazy, czasu trwania i granic oddychania frazowego w utworze chóralnym wiąże się zwykle nie tylko ze znaczeniem tekstu poetyckiego, ale także ze stosunkiem akcentów muzycznych i słownych. Chciałabym zwłaszcza zastanowić się nad tym, jak ważne jest zwracanie uwagi na znaki interpunkcyjne, gdyż w utworach poetyckich interpunkcja pełni nie tylko funkcje logiczne i gramatyczne, ale także artystyczne i ekspresyjne. Przecinek, kropka, myślnik, średnik, dwukropek, wielokropek - wszystkie te znaki mają wyraziste znaczenie i wymagają specjalnej implementacji zarówno w mowie na żywo, jak iw wykonaniu muzycznym. Słowo, obraz poetycki, niuans intonacyjny może sugerować dyrygentowi nie tylko frazę, ale także niuans dynamiczny, barwę, kreskę, środek artykulacyjny. To właśnie słowo sprawia, że spektakl jest naprawdę „żywy”, uwalnia go od rutynowej powłoki i klisz. Tylko przy ostrożnym, uważnym, pełnym szacunku stosunku do słowa można osiągnąć, że „muzyka działa” jako mowa ekspresyjna, a słowo śpiewa i brzmi jak muzyka, której światło gra w diamentowych płaszczyznach poezji; w tym celu muzyka Puszkina, Lermontowa, Tiutczewa, Błoka itd. werset połączył się ze znaczeniem i figuratywno-brzmiącym pięknem intonacji Tanejewa, Garsnikowa, Sviridova (itp.). Trzecim bardzo ważnym punktem, który interpretator rosyjskiej muzyki chóralnej musi wziąć pod uwagę, jest specyficzny słowiański styl wokalny, który charakteryzuje się bogactwem i pełnią tonu śpiewu, ozdobionym wielobarwną dynamiką i emocjonalną jasnością. Jej biegunowym przeciwieństwem jest styl zachodnioeuropejski, typowy dla krajów bałtyckich i północnych. Ten sposób jest zwykle określany terminem „bez vibrato”. Brak vibrato tworzy rodzaj „uśrednionego” brzmienia, pozbawionego indywidualnej oryginalności, ale zapewniającego szybkie połączenie wielu śpiewaków w zgrany zespół. Dla nas ważne jest, aby vibrato, będące przede wszystkim cechą barwową dźwięku, nadało głosowi pewną kolorystykę emocjonalną, wyrażającą stopień wewnętrznego przeżycia. Swoją drogą, o barwie. W praktyce chóralnej barwa jest najczęściej rozumiana jako pewne zabarwienie głosów partii chóralnych i całego chóru, jakaś stała jakość głosu i styl śpiewania. Przypominamy, że istnieją bardziej subtelne modyfikacje barwy w zależności od treści, nastroju tekstu poetycko-muzycznego i ostatecznie od uczucia, które należy wyrazić. Jedna i ta sama intonacja muzyczna może być zaśpiewana w tym samym rytmie i tempie delikatnie, czule, lekko, surowo, odważnie, dramatycznie. Ale aby znaleźć niezbędną farbę, musisz zrozumieć znaczenie tej intonacji, obrazu i charakteru, który ucieleśnia. Naiwnością byłoby sądzić, że bogactwo palety barwowej chóru zależy od siły jego głosów. Głosy mocne nie zawsze mają cenną dla chóru barwę (wiele głosów lekkich nadaje zespołowi ciekawej kolorystyki). Tłusty, mięsisty, głośny dźwięk, tak czczony w niektórych chórach, kojarzy się zwykle z niedocenianiem duchowego początku, bez którego chór traci najważniejszą siłę. Ponadto, co jest ważne, wzrost głośności wiąże się z utratą elastyczności, mobilności i kompatybilności zespołu. Nie oznacza to, że w chórze nie są potrzebne mocne głosy. Utalentowani muzycznie śpiewacy o mocnych głosach są dla chóru darem niebios. Jednak główne możliwości wyrazowe i siła oddziaływania chóru tkwią w bogactwie barw chóralnych, w uroku, pięknie i zmienności chóralnego brzmienia. Ogólnie należy powiedzieć, że w dziedzinie brzmień związanych z forte przesada i nadmiar są bardzo niebezpieczne. Dotyczy to zwłaszcza chóru, którego członkowie, niestety, bardzo często za główną zaletę wokalisty uznają siłę głosu, a czasami obnoszą się z tym, próbując śpiewać głośniej niż partyjny partner. Oczywiście mocny, mocny dźwięk wzbogaca dynamiczną paletę chóru, ale jednocześnie dźwięk nie powinien tracić na wyrazistości, pięknie, szlachetności i duchowości. Najważniejszą rzeczą w każdym wykonaniu muzycznym nie jest absolutna moc dźwięku, ale zakres dynamiki. O ile dynamiczne zmiany dodają dźwiękowi witalności i człowieczeństwa, to utrzymywanie go przez długi czas na stałym poziomie często stwarza poczucie sztywności, statyczności, mechaniczności. Dynamika chóru zależy od rozpiętości zakresu każdego śpiewaka. Praktyka pokazuje, że dla niedoświadczonych śpiewaków różnica w sile głosu między forte a piano jest bardzo mała. Najczęściej wykonują wszystko na tym samym poziomie dynamicznym – mniej więcej w niuansach mezzoforte. Tacy śpiewacy (i takie chóry) są jak artysta używający jednego lub dwóch kolorów. Oczywiste jest, że cierpi na tym ekspresja śpiewu. Dlatego dyrygenci powinni kształcić chórzystów w umiejętności śpiewania na fortepianie i pianissimo. Wtedy znacznie poszerzą się granice dynamiki chóru. Dynamika chórów jest szersza i bogatsza niż dynamika wykonania solowego. Możliwości różnych kombinacji dynamicznych są tutaj niemal nieograniczone i nie należy się wahać przed ich użyciem. Na przykład rosyjska muzyka chóralna często wykorzystuje urządzenie artykulacyjne przypominające brzęczenie lub echo. Polega na opanowaniu techniki stopniowej zmiany dynamiki. Jej istotą jest płynne tłumienie dźwięku po ataku. Kończąc tę krótką recenzję, pragnę stwierdzić, że kluczem do prawidłowej, obiektywnej interpretacji utworu chóralnego jest głębokie wniknięcie dyrygenta w styl autorów wykonywanego utworu – kompozytora i poety.

Z piosenką związane jest całe życie narodu rosyjskiego. Praca, odpoczynek, radość, smutek, wojny, zwycięstwa - wszystko się w tym odbija. Pieśni były przekazywane z ust do ust, przechowywane w pamięci ludu i przekazywane z pokolenia na pokolenie.

Od 18 roku życia muzycy amatorzy nagrywali piosenki, bajki, epopeje w różnych częściach Rosji. Dzięki pierwszym wydanym pod koniec XVIII wieku zbiorom (zestawionym przez Kirszę Daniłowa, Trutowskiego, Pracha) sprowadzają się do nas najlepsze przykłady pieśni ludowych. W latach 30. XIX wieku pierwsze kolekcje adaptacji chóralnych R.N.P. Jedna z nich, kolekcja I. Rupina (1792-1850), nosiła nazwę „Ludowy R.N.P. Opracowane z towarzyszeniem fortepianu i na chór. Większość aranżacji powstała na trzygłosowe zespoły o różnym składzie (męski, mieszany), z niezależnie rozwiniętą linią wokalną dla każdej części, ale na zasadzie harmonicznej.

Kompozytorzy klasyczni otworzyli nową stronę w gatunku aranżacji chóralnych na nar. piosenki. Starannie dobierali dla nich pieśni najbardziej wartościowe artystycznie i historycznie, obchodzili się bardzo ostrożnie z melodią, starali się zachować specyficzne cechy polifonicznego śpiewu ludowego: diatoniczną podstawę prowadzenia głosu, naturalne tryby, plagalne frazy i subtelność metrorytmicznej struktury . Większość aranżacji wykonywana jest dla chórów a cappella.

W twórczości kompozytorów rosyjskich wykształciły się następujące typy chóralnych układów prycz. pieśni: harmonizacja, w której melodii w górnym głosie towarzyszą akordy grane przez inne głosy; rodzaj przetwarzania polifonicznego, który implikuje rozwinięty sub-głos, imitacje, kontrastową polifonię w prowadzeniu głosu; typ mieszany, zawierający elementy harmonizacji i obróbki polifonicznej; bezpłatne przetwarzanie, oparte na połączeniu wszystkich wcześniej wymienionych rodzajów przetwarzania i zbliżaniu się do niezależnej kompozycji na temat pieśni ludowej.

Dużą rolę w twórczości M. Musorgskiego (1839 - 1881) odegrały rosyjskie pieśni ludowe. Wraz z ich szerokim zastosowaniem w operach, kompozytor przetworzył je do samodzielnego wykonania chóralnego. Cztery rosyjskie piosenki nar - „Wstajesz, wstajesz, słońce jest czerwone” i „Och, jesteś moją wolą, wola”, „Powiedz mi, droga dziewczyno”, „U bram, bramy ojca” - zaaranżowane przez Musorgskiego na chór męski 4-głosowy bez akompaniamentu.

Szczególne miejsce zajmowała pieśń narska w twórczości N. Rimskiego - Korsakowa (1844 - 1908) chór, w drugim - męski, w trzecim - mieszany. Okrągły taneczny utwór „Weave the wattle fence” jest przetwarzany na chór mieszany technikami harmonizacji. Aranżacja pieśni Trinity „A liście gęsto na brzozie”, miniatura na chór żeński, wykonana technikami imitacyjnymi. Przykładem obróbki polifonicznej jest pieśń „Chodzę z chwastem” – kanon na chór mieszany.

Wykład nr 6. Chóry operowe kompozytorów klasycznych

1. Utwory operowe i chóralne M. Glinki.

2. Opera - dzieło chóralne A. Dargomyzhsky'ego.

MI Glinka (1804 - 18570) - genialny rosyjski kompozytor, twórca rosyjskiej narodowej muzyki klasycznej. Jego opery Iwan Susanin oraz Rusłan i Ludmiła odzwierciedlały heroizm i teksty, rzeczywistość, magiczną fikcję, epopeję historyczną i życie codzienne. Kompozytor nazwał „Iwana Susanina” „domową operą heroiczno-tragiczną". Fabuła oparta jest na wyczynie chłopa z Kostromy Iwana Susanina, bohaterstwie narodu rosyjskiego w walce z wrogami, bezinteresownej miłości do ojczyzny. Operę oprawiają monumentalne sceny chóralne – wstęp i epilog. We wstępie jest chór milicji prowadzony przez żołnierza rosyjskiego oraz chór chłopski spotykający się z nimi w ich wsi. W stylu Nar. piosenki napisane przez chór „Moja Ojczyzna”. Melodia zaczyna śpiewać (rosyjski wojownik), główny temat brzmi szeroko, śpiewająco, podchwytuje go chór męski. Rysując wizerunki chłopów, Glinka pisze chóry w stylu rosyjskim. nar. piosenki. Wyraźnym przykładem takiej stylizacji jest chór wioślarzy „Nasza rzeka jest dobra” i chór weselny „Wędrowali, przepełnieni”.

„Mamy dobrą rzekę” – chór o niepowtarzalnym składzie: T i A śpiewają unisono. Piosenka przepełniona jest miłością do ojczyzny. Melodia zbliżona jest do pieśni ludowej swoją gładkością, melodyjnością, zmiennością trybu, diatonicznością. Forma chóru jest wariacja kupletowa, zmienia się jedynie akompaniament orkiestry, a melodia pozostaje bez zmian.

„Wędrowali, rozlali” - weselny chór obrzędowy z trzeciego aktu opery. Po wyjeździe Susanin z Polakami do Antonidy przyjeżdżają jej przyjaciele. Nie wiedząc nic o tym, co się stało, dziewczyny śpiewają piosenkę ślubną. Gładka, szeroka melodia płynie swobodnie. Główna idea opery - heroizm i patriotyzm narodu rosyjskiego - najpełniej ucieleśnia chór epilogu „Chwała”. Epilog składa się z przerwy i trzech części: pierwsza to potrójny chór; druga to scena z tria (Wania, Antonida i Sobinin) z chórem, trzecia to finał chóru Slavsya z zespołem luminarzy).

Po scenie i trio z chórem (chór wojowników), jako repryza całego epilogu, finał ponownie brzmi „Chwała”. Sześciogłosowy chór mieszany ludu, zespół luminarzy, koloryzujący całość ruchomymi melodyjnymi pieśniami. Chór wojowników to symfonia i orkiestra dęta, dzwonki, kotły – wszystko łączy się w uroczyście radosny hymn ku chwale ludu – bohatera.

Dargomyzhsky Alexander Sergeevich (2 lutego 1813- 5 stycznia 1869) jest znanym rosyjskim kompozytorem. Urodzony we wsi Dargomyzhe, obwód Belevsky, prowincja Tula. Edukacja Dargomyzhsky otrzymał dom, ale gruntowny; znał doskonale język francuski i literaturę francuską. Grając w teatrze lalek, chłopiec skomponował dla niego małe sztuki wodewilowe, aw wieku sześciu lat zaczął uczyć się gry na pianinie.

W edukacji muzycznej Dargomyżskiego nie istniał żaden prawdziwy system, a swoją wiedzę teoretyczną zawdzięczał głównie sobie.

Po uzyskaniu wykształcenia muzycznego w domu Dargomyzhsky już w młodości zaczął komponować romanse i utwory instrumentalne.

Jego najwcześniejsze kompozycje to rondo, wariacje na fortepian, romanse do wierszy Żukowskiego i Puszkina.

Znajomość z Glinką (1834), która wkrótce przerodziła się w bliską przyjaźń, zrodziła pomysł poważnego potraktowania muzyki: zaczął zgłębiać teorię kompozycji i instrumentacji.

W 1844 Dargomyzhsky podróżował do Niemiec, Paryża, Brukseli i Wiednia.

Osobista znajomość z Aubertem, Meyerbeerem i innymi europejskimi muzykami wpłynęła na jego dalszy rozwój.

Działalność społeczna i muzyczna Dargomyzhsky'ego rozpoczęła się na krótko przed śmiercią: od 1860 był członkiem komisji rozpatrującej kompozycje zgłoszone na konkursy Cesarskiego Towarzystwa Muzycznego, a od 1867 został wybrany dyrektorem petersburskiego oddziału społeczność.

Pierwszym ważnym dziełem Dargomyzhsky'ego jest opera « Esmeralda” (1839) (na podstawie powieści Victora Hugo „Katedra Notre Dame”). Esmeraldę dostarczono dopiero w 1847 r. w Moskwie i 1851 r. w Petersburgu

W następnym dziele, operze-balecie „Triumf Bachusa” (w 1848 r.), Zwrócił się do Aleksandra Puszkina, z którego poezją w dużej mierze związane są wszystkie jego późniejsze prace.

Zwieńczeniem twórczości kompozytora była opera Rusałka, ukończona w 1855 roku.

Ostatnim dziełem operowym Dargomyżskiego był „Kamienny gość” (na podstawie „małej tragedii” Puszkina o tym samym tytule).