Zapewne każdy miłośnik muzyki rosyjskiej zadawał sobie pytanie: kiedy wystawiono pierwszą rosyjską operę i kim byli jej autorzy? Odpowiedź na to pytanie nigdy nie była tajemnicą. Pierwsza rosyjska opera Cephalus i Prokris została napisana przez włoskiego kompozytora Francesco Arayę do wierszy XVIII-wiecznego rosyjskiego poety Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa, a jej premiera odbyła się dokładnie 263 lata temu, 27 lutego 1755 roku.
Sumarokow Aleksander Pietrowicz (1717-1777), pisarz rosyjski, jeden z wybitnych przedstawicieli klasycyzmu. W tragediach „Khorew” (1747), „Sinav i Truvor” (1750) postawili problem obowiązku obywatelskiego. Komedie, bajki, piosenki liryczne.
To właśnie tego dnia melomani z Petersburga zobaczyli i usłyszeli pierwszą inscenizację opery w języku rosyjskim.
Libretto przygotował poeta Aleksander Pietrowicz Sumarokow, opierając się na historii miłosnej dwóch bohaterów Metamorfoz Owidiusza - Cefalosa i jego żony Prokrys. Fabuła była popularna w sztuce europejskiej - pisano na niej obrazy (Correggio), sztuki teatralne i opery (Chiabrera, Ardi, Calderon, a następnie Gretry, Reichard itp.). Nowa opera nosiła tytuł „Cefal i Prokris” (jak wówczas wymawiano imiona głównych bohaterów). W interpretacji Sumarokowa starożytny mit w istocie się nie zmienił: Carewicz Cefalus, narzeczony ateńskiego Prokrisa, odrzuca miłość bogini Aurory - jest wierny swojej żonie, nie boi się gróźb i prób; ale pewnego dnia podczas polowania przypadkowo przebija strzałą nieszczęsnego Prokrisa. Chór kończy występ słowami: „Kiedy miłość jest pożyteczna, jest słodka, ale jeśli miłość jest łzawa, to oddaje się smutkowi”…
O powodzeniu produkcji zadbał utalentowany librecista. Ale nie mniej przyczynili się do tego dobrze wyszkoleni aktorzy teatralni i śpiewacy.
Araya (Araia, Araja) Francesco (1709-ok. 1770), włoski kompozytor. W latach 1735-1762 (z przerwami) dowodził trupą włoską w Petersburgu. Opery Siła miłości i nienawiści (1736), Cephalus i Prokris (1755; pierwsza opera do rosyjskiego libretta - A.P. Sumarokov; w wykonaniu artystów rosyjskich) itp.
Dwa lata wcześniej, po jednym z koncertów, Sztelin zapisał w swoich wspomnieniach: „Wśród prelegentów była młoda śpiewaczka z Ukrainy, nazwiskiem Gavrila, posiadająca elegancki sposób śpiewania i wykonująca najtrudniejsze włoskie arie operowe z artystycznymi kadencjami i wykwintne dekoracje. Następnie występował na koncertach dworskich i również odnosił ogromne sukcesy. Autor notatek często nazywał niektórych rosyjskich śpiewaków tylko po imieniu. Miał tu na myśli wybitnego solistę Gavrilę Martsinkovicha, który wykonał partię Cefalosa w operze Sumarokowa.
Przyzwyczajony do wyrafinowanego włoskiego stylu słuchacz był mile zaskoczony, po pierwsze faktem, że wszystkie arie wykonali aktorzy rosyjscy, którzy zresztą nie studiowali nigdzie za granicą, a po drugie, że najstarszy „nie ponad 14 lat” i po trzecie, że śpiewali po rosyjsku.
Giuseppe Valerani. Szkic scenerii do opery Cephalus i Procris (1755)
Prokris – tragiczną rolę – zagrała urocza młoda solistka Elizaveta Belogradskaya. Shhtelin nazywa ją także „wirtuozką klawesynistki”. Elżbieta należała już wówczas do znanej dynastii muzyczno-artystycznej. Jej krewny Timofey Belogradsky zasłynął jako wybitny lutnista i śpiewak, który wykonywał „najtrudniejsze solówki i koncerty ze sztuką wielkiego mistrza”. Dzięki temu samemu Sztelinowi znane są nazwiska pozostałych aktorów: Nikołaja Klutarewa, Stepana Rashevsky'ego i Stepana Evstafiewa. „Ci młodzi artyści operowi zadziwiali słuchaczy i koneserów precyzyjnym frazowaniem, czystym wykonaniem trudnych i długich arii, artystycznym wykonaniem kadencji, ich recytacją i naturalną mimiką”. „Cefala i Prokris” przyjęto entuzjastycznie. Przecież opera była zrozumiała nawet bez programu. I choć muzyka w żaden sposób nie „kleiła się” do tekstu, bo jej autor, Francesco Araya, nie znał ani słowa po rosyjsku i wszystkie libretta zostały mu dokładnie przetłumaczone, spektakl pokazał i udowodnił możliwość istnienia opery narodowej. I nie tylko dlatego, że język rosyjski, zdaniem Sztelina, „jak wiadomo, w swojej delikatności, barwie i eufonii zbliża się do włoskiego niż wszystkie inne języki europejskie i dlatego ma ogromne zalety w śpiewie”, ale także dlatego, że język rosyjski teatr muzyczny w Rosji mógł opierać się na najbogatszej kulturze chóralnej, która była integralną częścią życia narodu rosyjskiego.
Pierwszy etap został wykonany. Tylko dwie dekady pozostały do narodzin prawdziwego rosyjskiego teatru opery muzycznej…
Cesarzowa Elżbieta Pietrowna „doceniła” udaną akcję. Sztelin skrupulatnie zanotowała, że „wszystkim młodym artystom podarowała piękne sukno na kostiumy, a Arayi futro drogie w kolorze sobolowym i stu półimperiach w złocie (500 rubli)”.
Libretto jest tekst będący podstawą literacką i dramatyczną dużego dzieła wokalno-muzycznego (opera, operetka, oratorium, kantata, musical); literacka forma scenariusza, krótki opis spektaklu baletowego lub operowego.
Pochodzenie terminu
Termin „libretto” („książeczka”) pochodzi od włoskiego libretta, będącego zdrobnieniem od libro („książka”). Nazwa ta wynika z faktu, że pod koniec XVII wieku wydano dla zwiedzających teatry europejskie książeczki zawierające szczegółowy opis historii opery i baletu, listę wykonawców, ról, bohaterów i akcji, które mają miejsce na scenie. Terminem „libretto” określa się także teksty dzieł liturgicznych, np.: mszy, kantaty sakralnej, requiem.
Broszury z librettami
Książki opisujące przedstawienia operowe i baletowe drukowano w kilku formatach, niektóre większe, inne większe. Takie książeczki zawierające zwięzłą treść spektaklu (dialogi, teksty, akcje sceniczne) wydawane były zazwyczaj oddzielnie od muzyki. Czasami format ten uzupełniano melodyjnymi fragmentami zapisu muzycznego. Libretta miały szerokie zastosowanie w teatrach, gdyż pozwalały widzom zapoznać się z programem spektaklu.
Libretto operowe powstało we Włoszech i Francji w XVII wieku, w okresie rozwoju gatunków muzycznych i dramatycznych, i było tekstem poetyckim, choć recytatywy teatralne często łączyły poezję z prozą. Libretto zostało pierwotnie napisane przez znanych poetów. Kompilatora libretta nazywano librecistą. Libretta operowe nie tylko przyczyniły się do rozwoju europejskiego dramatu muzycznego, ale także stworzyły nowy gatunek literacki.
Wybitni libreciści
Najsłynniejszym librecistą XVIII wieku jest włoski dramaturg Pietro Metastasio, którego libretta zostały opracowane do muzyki wielu kompozytorów, m.in. A. Vivaldiego, G. F. Handla, W. A. Mozarta, A. Salieriego i innych; a także wielokrotnie wykorzystywane w przedstawieniach teatralnych. Dramaty P. Metastasia niezależnie od muzyki miały samodzielną wartość i weszły do klasycznej literatury włoskiej.
Przykładowe libretto
Libretto P. Metastasio „Miłosierdzie Tytusa” (1734), oparte na tragedii „Cinna” (1641) P. Corneille’a, posłużyło do stworzenia opery o tym samym tytule W. A. Mozarta w 1791 roku.
Inny czołowy librecista XVIII wieku, Lorenzo da Ponte, jest autorem 28 librett do utworów muzycznych, w tym do oper W. A. Mozarta i A. Salieriego. Francuski dramaturg Eugene Scribe, jeden z najpłodniejszych librecistów XIX wieku, stworzył teksty do dzieł muzycznych J. Meyerbeera, D. Auberta, V. Belliniego, G. Donizettiego, G. Rossiniego i G. Verdiego.
Kompozytorzy libretti
Od XIX w. zdarzały się przypadki, gdy w roli autora libretta występował sam kompozytor. Najbardziej zasłynął pod tym względem R. Wagner, który przekształcił legendy i wydarzenia historyczne w epickie wątki dramatów muzycznych. G. Berlioz napisał libretto do swoich dzieł „Potępienie Fausta” i „Trojany”, A. Boito stworzył tekst do opery „Mefistofeles”. W operze rosyjskiej kompozytor MP Musorgski posiadał talent literacki i dramatyczny, który czasami samodzielnie pisał teksty do swoich dzieł.
Współpraca librecistów i kompozytorów
Relacje pomiędzy niektórymi librecistami i kompozytorami charakteryzowały się wieloletnią współpracą, np.: wieloletnia współpraca librecisty L. Da Ponte z kompozytorami W. A. Mozartem, E. Scribe’em i J. Meyerbeerem, A. Boito i G. Verdim, V. I. Belsky i N. A. Rimsky-Korsakov. Libretto do P. I. Czajkowskiego napisał jego brat, dramaturg M. I. Czajkowski.
Źródła fabuły libretta
Źródła fabuły libretta to głównie folklor(legendy, mity, baśnie) i literackie (sztuki, wiersze, opowiadania, powieści) utwory, przetworzone zgodnie z wymogami muzycznymi i scenicznymi. Po adaptacji do libretta dzieła literackie w większości ulegały zmianom. Libretto upraszcza dzieło, redukując jego elementy na rzecz muzyki, która dzięki temu zyskuje czas potrzebny na rozwój. Takie przeróbki często prowadzą do zmiany kompozycji i idei dzieła (historia Dama pik A. S. Puszkina i stworzona na jej podstawie opera pod tym samym tytułem P. I. Czajkowskiego).
oryginalne libretto
Libretto jest utworem oryginalnym, którego fabuła nie jest zapożyczona ze źródeł literackich. Są to libretta E. Scribe’a do opery Robert Diabeł G. Meyerbeera, G. von Hofmannsthal do opery Kawaler Róży R. Straussa, posła Musorgskiego do opery Chovanszczina. Libretto nie zawsze jest pisane przed muzyką. Niektórzy kompozytorzy - M. I. Glinka, A. V. Serow, N. A. Rimski-Korsakow, G. Puccini i P. Mascagni - pisali fragmenty muzyczne bez tekstu, po czym librecista dodał słowa do linii melodii wokalnej.
Status librecistów
Libreciści często cieszyli się mniejszym uznaniem niż kompozytorzy. Pod koniec XVIII wieku nazwisko librecisty rzadko pojawiało się, o czym wspominał w swoich wspomnieniach Lorenzo da Ponte.
Libretto i streszczenie
Za streszczenie uważa się skróconą formę lub skondensowaną prezentację libretta. Jednocześnie libretto różni się od streszczenia czy scenariusza tym, że libretto zawiera teatralne działania, słowa i uwagi, natomiast streszczenie stanowi podsumowanie fabuły.
Nowoczesne znaczenie
Terminu „libretto” używa się w różnych rodzajach sztuki współczesnej (muzyce, literaturze, teatrze, kinie) w odniesieniu do planu działania poprzedzającego scenariusz. Nauka badająca libretto jako literacką podstawę dzieł muzycznych nazywa się librettologią.
Od słowa libretto pochodzi Włoskie libretto, czyli mała książeczka.
Jeśli luterański pastor, pruski przedsiębiorca i neapolitański kapelmistrz zabiorą się do pracy, efektem będzie rosyjska opera.
Istnieją różne opinie na temat tego, które wydarzenie uznać za punkt wyjścia do rozpoczęcia historii opery rosyjskiej. Powszechnie przyjmuje się, że opera w Rosji narodziła się równocześnie z premierą „Życia cara” Michaiła Iwanowicza Glinki, która odbyła się 27 listopada 1836 roku. Jednak początki tego gatunku na Rusi miały miejsce znacznie wcześniej. Natalya Kirillovna Naryshkina, żona cara Aleksieja Michajłowicza, była świadoma wszystkich zagranicznych trendów. Chciała zorganizować przedstawienie teatralne ze śpiewem. Władca przychylił się do prośby żony i nakazał mieszkającemu w niemieckiej osadzie pastorowi Johannowi-Gottfriedowi Gregory’emu „zrobić komedię” i „zorganizować rezydencję na tę akcję” we wsi Preobrazhensky. 17 października 1672 r. odbyło się prawykonanie „Estery” z muzyką i chórami chórzystów władcy. Akcja trwała 10 godzin i zachwyciła króla. W komnatach Kremla odbyły się następujące przedstawienia. Uważa się, że była to przeróbka libretta opery Rinucciniego „Eurydyka”. Kuplety śpiewano po niemiecku, a tłumacz tłumaczył je carowi. Gregory wystawił jeszcze kilka sztuk, bardzo przypominających opery. Po śmierci Aleksieja Michajłowicza o tych rozrywkach zapomniano.
Kolejną próbę utworzenia teatru muzycznego w Rosji podjął Piotr I. W tym celu z Gdańska został zwolniony pruski przedsiębiorca jednego z zespołów teatralnych Johann Christian Kunst, któremu nadano stanowisko „Jego Królewskiej Mości władca-komik”. Przywiózł ze sobą aktorów, w tym także tych, którzy „umieją śpiewać akcje”. Pod koniec 1702 roku na mocy dekretu cara wybudowano teatr na Placu Czerwonym. Mieścił do 400 widzów i miał charakter publiczny. Występy z ariami, chórami i towarzyszeniem orkiestry odbywały się w poniedziałki i czwartki. Koszt wstępu od 3 do 10 kopiejek. Wraz z przeprowadzką dworu królewskiego do Petersburga popularność teatru spadła.
Prawdziwa opera pojawiła się w Rosji za panowania Anny Ioannovny, kiedy na rozrywkę wydano ogromne sumy. Pod rządami cesarzowej, która bardzo lubiła zabawę, rozpoczął się włoski okres opery rosyjskiej. 29 stycznia 1736 roku wystawiono w Rosji pierwszą operę w jej klasycznym znaczeniu. Utwór nosił tytuł „Siła miłości i nienawiści”, muzykę napisał nadworny kapelmistrz Anny Ioannovny Francesco Araya, który rok wcześniej przybył do Petersburga na czele dużej włoskiej trupy operowej. Libretto zostało przetłumaczone na język rosyjski przez Wasilija Trediakowskiego. Od tego czasu zaczęto regularnie wystawiać przedstawienia operowe – zimą w Teatrze Pałac Zimowy, latem – w Teatrze Letni Ogród. Moda na operę zakorzeniła się i wszędzie zaczęły otwierać się prywatne opery.
Francesco Araya, Neapolitańczyk, można w pewnym sensie uznać za twórcę rosyjskiej opery. To on skomponował i wystawił pierwszą operę napisaną w języku rosyjskim i wykonaną przez rosyjskich artystów. To fatalne przedstawienie miało miejsce w 1755 roku w teatrze Pałacu Zimowego. Opera nosiła tytuł Cephalus i Procris. Jedną z głównych ról odegrała Elizaveta Belogradskaya. Była damą dworu na dworze Elżbiety Pietrowna i uważana jest za pierwszą profesjonalną śpiewaczkę operową w Rosji. Ponadto w przedstawieniu wzięli udział chórzyści hrabiego Razumowskiego, w tym wybitny śpiewak Gavrilo Martsenkovich, znany jako Gavrilushka. Według współczesnych było to imponujące widowisko ze specjalnie pomalowaną scenerią, wspaniałą maszynerią teatralną, imponującą orkiestrą i ogromnym chórem. Premiera zakończyła się sukcesem – cesarzowa Elżbieta Pietrowna podarowała wypieszczonemu kompozytorowi sobolowe futro o wartości 500 rubli. Nieco później kameralna wersja tej opery została wystawiona w Domu Malarskim rezydencji cesarskiej w Oranienbaum. Partię skrzypiec wykonał przyszły cesarz Piotr III.
Katarzyna II miała swój udział w powstaniu rosyjskiej opery w dosłownym tego słowa znaczeniu. Cesarzowa skomponowała wiele librett na temat dnia. Do jednego z jej utworów „Niefortunny Bogatyr Kosometowicz” skomponował muzykę hiszpańskiego kompozytora Vicente Martin y Soler. Opera była pamfletem politycznym wyśmiewającym szwedzkiego króla Gustawa III. Premiera odbyła się 29 stycznia 1789 roku w Teatrze Ermitaż. Ponad dwa wieki później opera została odrestaurowana na tej samej scenie w ramach corocznego Festiwalu Muzyki Dawnej.
XIX wiek był okresem rozkwitu rosyjskiej sztuki operowej. Za twórcę rosyjskiej opery narodowej uważany jest Michaił Glinka. Jego dzieło „Życie dla cara” stało się punktem wyjścia dla rosyjskiej opery. Premiera odbyła się 27 listopada 1836 roku i towarzyszyła jej ogromny sukces. Co prawda, nie wszyscy byli zachwyceni twórczością wielkiego kompozytora – podobno Mikołaj I dał swoim oficerom wybór między wartownią a słuchaniem oper Glinki w ramach kary. Mimo to „Życie dla cara” to wciąż jedna z najsłynniejszych oper rosyjskich. W XIX wieku powstały inne „bestsellery” rosyjskiej opery – Borys Godunow, Książę Igor, Kamienny gość, Khovanshchina.
W drugiej połowie XIX wieku w wielu teatrach wystawiano operę Aleksandra Sierowa Judyta. Ale na początku następnego stulecia dzieło to praktycznie wyszło z repertuaru, ponieważ sceneria i kostiumy wyglądały jak niesamowity anachronizm. Fiodor Szaliapin odmówił przyjęcia roli w tej operze, twierdząc, że nie będzie w niej śpiewał do czasu aktualizacji scenografii. Kierownictwo Teatru Maryjskiego zaangażowało syna kompozytora Walentina Serowa i jego przyjaciela Konstantina Korovina do stworzenia nowej scenerii i kostiumów. Dzięki ich staraniom „Judyta” zyskała nową scenografię i z powodzeniem była wystawiana w Teatrze Maryjskim.
Jedną z niezwykłych dat dla rosyjskiej sztuki operowej jest 9 stycznia 1885 roku. Tego dnia Savva Mamontov otworzył Moskiewski Prywatny Rosyjski Teatr Opery przy Kamergersky Lane. Była to pierwsza niepaństwowa opera operowa ze stałym zespołem, która osiągnęła znakomite wyniki. Na jego scenie wystawiano opery Cui, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego, Glinki, Dargomyżskiego, Borodina i najczęściej były to dzieła odrzucone przez dyrekcję Teatrów Cesarskich.
Legendą rosyjskiej sceny operowej był Fiodor Szaliapin. „W Moskwie są trzy cuda: Car Bell, Car Cannon i Car Bass” – napisał o Czaliapinie krytyk teatralny Jurij Bielajew. Syn chłopa Wiatki długo szedł do swojego sukcesu, zastępując kilka zespołów w różnych miastach Imperium Rosyjskiego. Sława przyszła do Chaliapina w Maryjskim i sława - w prywatnej operze Savvy Mamontowa. W 1901 roku po raz pierwszy wystąpił w La Scali i zrobił na publiczności ogromne wrażenie. Od tego momentu życie Chaliapina zamieniło się w serię genialnych ról, niekończących się oklasków i głośnych tras koncertowych. Z entuzjazmem przyjął rewolucję, został pierwszym Artystą Ludowym RSFSR i został mianowany dyrektorem artystycznym Teatru Maryjskiego. Ale w 1922 roku słynny bas wyjechał na tournée za granicę i nigdy nie wrócił do Rosji Sowieckiej.
Po dojściu bolszewików do władzy losy rosyjskiej opery wisiały na włosku. Lenin chciał zlikwidować ten kierunek kultury muzycznej. W swoim wystąpieniu do Mołotowa pisał: „Zostawcie w Moskwie i Petersburgu zaledwie kilkudziesięciu artystów opery i baletu, aby ich występy (zarówno operowe, jak i taneczne) mogły się opłacić (np. śpiewaczki i baletnice na wszelkiego rodzaju koncertach itp.). Zamknięcia największych rosyjskich teatrów udało się uniknąć jedynie dzięki niestrudzonym wysiłkom Łunaczarskiego.
Opera Życie dla cara przeszła po rewolucji wiele zmian i rewizji. Przede wszystkim zmieniła nazwisko i stała się znana jako „Ivan Susanin”. W jednej z wersji bolszewickich główny bohater zamienił się w członka Komsomołu i przewodniczącego rady wiejskiej. Od 1945 roku opera otwiera każdy nowy sezon Teatru Bolszoj.
Plotka przypisuje Stalinowi powiązania ze śpiewakami operowymi Teatru Bolszoj - Verą Davydovą, Valerią Barsovą, Natalią Shpiller. Oczywiście nie było potwierdzenia tych przygód przywódcy. W roku śmierci Very Davydovej w 1993 roku ukazały się wspomnienia, rzekomo zapisane na podstawie jej słów. Tak opisuje w nich swoje pierwsze spotkanie ze Stalinem: „Po mocnej, gorącej kawie, pysznym grogu, poczułam się zupełnie dobrze. Strach i zamieszanie zniknęły. Poszedłem za nim. Okazało się, że I.V. wyższy ode mnie. Weszliśmy do pokoju, w którym stała duża, niska kanapa. Stalin poprosił o pozwolenie na zdjęcie marynarki służbowej. Zarzucił na ramiona orientalną szatę, usiadł obok niego i zapytał: „Czy mogę zgasić światło? Łatwiej rozmawiać w ciemności.” Nie czekając na odpowiedź, zgasił światło. I.V. Objął mnie, umiejętnie rozpiął bluzkę. Moje serce zatrzepotało. „Towarzyszu Stalinie! Iosif Wissarionowicz, kochanie, nie rób tego, obawiam się! Puśćcie mnie do domu!..” Nie zwracał uwagi na mój żałosny bełkot, jedynie w ciemności jego zwierzęce oczy zaświeciły jasnym płomieniem. Znowu próbowałam się wyrwać, ale wszystko na marne.
W ZSRR opera cieszyła się dużym uznaniem i stanowiła swego rodzaju wizytówkę osiągnięć ustroju sowieckiego. Nie szczędzili pieniędzy na główne teatry w kraju, na ich scenach występowali podziwiani przez cały świat artyści - Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. Ale to błyskotliwe życie artystyczne miało też swoje wady - Galina Wiszniewska została pozbawiona obywatelstwa i wydalona z ZSRR, Dmitrij Szostakowicz był prześladowany za „bałagan zamiast muzyki”, Dmitrij Hvorostovsky towarzyszył agentom KGB na konkursie operowym we Francji.
Jedną z najgłośniejszych kłótni w świecie rosyjskiej opery jest konflikt dwóch wielkich śpiewaczek – Galiny Wiszniewskiej i Eleny Obrazcowej. W swojej książce wspomnień Wiszniewska bezstronnie wypowiadała się o wielu byłych kolegach. A Obrazcowa, z którą kiedyś łączyła ich silna przyjaźń, Wiszniewska oskarżyła ją o powiązania z KGB i udział w jej ekskomunice z ojczyzny. Nie wiadomo, na jakiej podstawie wysunięto te zarzuty. Obraztsova odrzucał je więcej niż raz.
Pierwszym przedstawieniem operowym na historycznej scenie Teatru Bolszoj, otwartego po rekonstrukcji, była opera Rusłan i Ludmiła w reżyserii Dmitrija Czerniakowa. Szeroko reklamowana premiera zamieniła się w urzekający skandal – w nowym wydaniu opery znalazło się miejsce na striptiz, burdel, masaż tajski i usługi towarzyskie. Podczas pierwszego przedstawienia odtwórczyni roli czarodziejki Nainy, Elena Zaremba, upadła na scenie, złamała rękę i zakończyła występ w znieczuleniu.
W niektórych przedstawieniach Teatru Bolszoj biorą udział zwierzęta - konie pojawiają się na scenie w Borysie Godunowie i Don Kichocie, papugi w Rusłanie i Ludmile, Owczarki niemieckie w Nietoperzu. Są wśród nich artyści dziedziczni i honorowi. Na przykład osioł Yasha, grający w Don Kichocie, jest prawnukiem słynnego osła z „Więźnia Kaukazu”. Przez piętnaście lat ogier o imieniu Kompozycja pojawiał się na scenie Teatru Bolszoj w przedstawieniach Iwana Groźnego, Księcia Igora, Iwana Susanina, Chowanszczyny, Don Kichota, Dziewicy Pskowskiej, Mazepy, Borysa Godunowa.
W 2011 roku magazyn Forbes umieścił Annę Netrebko na pierwszym miejscu w rankingu światowej sławy rosyjskich artystów o dochodach 3,75 mln dolarów, a jej wynagrodzenie za jedno przedstawienie wynosi 50 000 dolarów. W biografii divy operowej jest wiele niesamowitych faktów. Kiedyś Anna zajmowała się akrobatyką i ma tytuł kandydata na mistrza sportu. W młodości przyszłej prima udało się zdobyć koronę królowej piękności w konkursie Miss Kuban. W wolnym czasie od śpiewu operowego Netrebko uwielbia gotować, a jej specjalnością są naleśniki z mięsem, klopsiki, barszcz kubański. Często przed kolejnym występem Anna chodzi na dyskoteki, gdzie zachowuje się bardzo swobodnie – w kolekcji jednego z amerykańskich klubów nocnych kolekcjonujących bieliznę znajduje się także stanik Netrebko.
Być może najgłośniejszy skandal w historii rosyjskiego teatru muzycznego wybuchł w 2015 roku w związku z wystawieniem na deskach Nowosybirskiego Teatru Opery i Baletu opery Tannhäuser Richarda Wagnera. Następnie przedstawiciele Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej dostrzegli w przedstawieniu „obrazę uczuć wierzących” i z odpowiednim oświadczeniem zwrócili się do prokuratury, która wszczęła sprawę przeciwko reżyserowi Timofeyowi Kulyabinowi i reżyserowi teatralnemu Borisowi Mezdriczowi. I choć sąd zamknął formalności, Ministerstwo Kultury wydało zarządzenie o zwolnieniu Mezdricza, a na jego miejsce powołano znanego biznesmena Władimira Kechmana. Całości tej historii towarzyszyły „stancje modlitewne” działaczy prawosławnych w teatrze i głośne wypowiedzi środowiska teatralnego.
Nie interesują ich filolodzy zajmujący się dramaturgią jako dziedziną literatury pięknej. Nie odkryli ich historycy teatru, przekonani, że opera jest domeną muzykologów. Partytura, w jego mniemaniu, to to samo libretto, roztopione w ozdobach tekstu muzycznego, które znalazło swój prawdziwy cel. Co „nagie” libretto może powiedzieć muzykowi? Czym „książka” operowa różni się od wszystkich innych?
Trzeba było lat wędrówek po wyimaginowanych pejzażach opery dworskiej (miejsce i czas: stolica Petersburg, połowa XVIII w.), aby oddzielić niezrozumiałe od oczywistości, sformułować pytania, i myśl bijąca równomiernie w tle: „Trzeba usiąść i przeczytać całe libretto” – zyskała status przewodnika po działaniu. Wrażenia okazały się tak ekscytujące, że ich zalewanie szczegółowymi wycieczkami historycznymi, kulturowymi i filozoficznymi zajęłoby minimum książki. Dla zwięzłości postaramy się obejść bez odniesień. Niezbędna widzowi teatralnemu wyobraźnia kreśli wskazówki, które „przemawiają” do serc tych, którzy w jakiś sposób żyją jeszcze w XVIII wieku.
Z niezbędnych informacji: „libretto” – książeczka w czwartej lub ósmej części kartki, wydrukowana specjalnie na dworskie wykonanie opery i zawierająca pełny tekst literacki w języku włoskim z równoległym tłumaczeniem na język rosyjski lub inny język (francuski, francuski, niemiecki - najczęstszy w Petersburgu). Tekst opery opierał się na: „argomento” – „uzasadnieniu tematu” z odniesieniami do historyków starożytnych, kompozycji postaci, często z wykonawcami, opisie scenerii, maszynach, akcjach bez przemówień, baletach. Od roku 1735, kiedy na dworze pojawiła się pierwsza trupa operowa, aż do sezonu 1757/1758, naznaczonego sukcesem pierwszego komercyjnego przedsięwzięcia operowego – „akcji” G.B. Locatelliego, wystawiono jedynie 11 włoskich seriali operowych. Petersburg. Oczywiście występów było więcej, ale niewiele. Przedstawienia operowe wpisywały się w „scenariusze władzy” rozgrywane w święte dni roku cesarskiego: narodziny, imiennik, wstąpienie na tron i koronację. Jeśli lekko przesunąć obraz teatru dworskiego i rozejrzeć się, we wszystkim wyraźnie ujawnia się teatralny charakter otoczenia, które stanowiło ramę dla ziemskiego pobytu monarchy. Fasady pałaców Rastrellich do dziś noszą piętno teatralnych fantazji Galli-Bibieny. Oto sceneria przedstawienia Państwowości, uroczystego wykonania Triumfu, które trwa popołudnie pełne oświecenia, dobrobytu, cnoty i szczęścia.
Nadworny malarz tamtych czasów „ozdabiał” ideę władzy jako całości. Do jego obowiązków należało dekoracje operowe, „malowanie blafonów”, dekoracja wnętrz, stoły ceremonialne i wiele innych. Maskarada i sala pałacowa stały się kontynuacją opery bohaterskiej, która z kolei była alegorią urzędników państwowych obserwujących przedstawienie. Opera była chronologicznym wyznacznikiem rocznego cyklu sakraliczno-mitologicznego rządzącego życiem dworu, pomnikiem żywym, „pomnikiem”. Otwierając libretto, widzimy ten obraz, wyraźnie ucieleśniony przez zestaw stron tytułowych. Tutaj ujawnia się hierarchia obiektów, która zwykle towarzyszy rozwiązaniom z tworzyw sztucznych z miedzi lub kamienia; z napisu widać wyraźnie, kto tu rządzi, kogo zaszczyca to „dziełem”, które – jak wskazuje niewielka objętość tytułu – ma znaczenie drugorzędne, nie mówiąc już o „autorze”, który odważył się dołączyć swoje podpis gdzieś w pobliżu krawca i maszynisty. Zgodnie z prawem mitologicznego podwojenia pomnik-libretto natychmiast ucieleśnia się na scenie w „prawdziwym” pomniku.
W prologu „Rosja nad smutną radością” (1742) do opery koronacyjnej „Miłosierdzie Tytusa” Astrea napomina Ruś (Rosja) „aby wychwalała i wysławiała najwyższe imię JEJ cesarskiej mości oraz wznosiła publiczne pomniki ku jej czci” . Ruś „z radością raczy to uczynić i w tej właśnie chwili na środku teatru zostaje wystawiony chwalebny i wspaniały pomnik z następującym napisem:
niech żyje bezpiecznie
ELISAVETA
godny, pożądany,
koronowany
CESARZOWA
CAŁKOWICIE ROSYJSKI
MATKA OJCZYZNY
ZABAWA
LUDZKOŚĆ
TYTUSA NASZYCH CZASÓW.
„Chwalebny pomnik” ze swoim napisem odbije się z kolei w przedstawiających go iluminacjach i rycinach, w dekoracji parków i biurek, będzie się kołysał, uspokajając w wodach jeziora Chesme, powtarzając „widok”, który wieńczy balet Angioliniego „Nowi Argonauci”. Wszystko jest ze sobą powiązane w tym systemie, w którym „sztuka” jest zawsze czymś innym i jest czymś innym. Najbardziej uniwersalną formułą tego cyklu wzajemnych refleksji jest teatr, i to nie byle jaki, ale muzyczny. Lektura libretta prowadzi do kilku ciekawych wniosków na temat jego natury.
Libretto różni się od tragedii tym, że w jednym przypadku mamy przed sobą teatr performansu łączący różne formy działania z widzialnymi cudami, w drugim - dopracowaną literacką retorykę uczuć, z konieczności uciekającą się do opisów. Taka przynajmniej jest klasyczna tragedia francuska, która w Petersburgu stanowiła główny repertuar francuskiej trupy dramatycznej. Porównując tragedię Racine’a „Aleksander Wielki” z libretto Metastasia do tej samej fabuły, od razu widać, na czym polega chwyt: sceny Racine’a poprzedzone są imionami występujących w nich postaci. Lecz tylko. W Metastasio akcja przeplata się z efektami dekoracyjnymi na taką skalę, że nie wystarczy wyobrazić sobie, jak to, co opisał, mogłoby wyglądać w teatrze. Przykładowo: „Pokazano pływające po rzece statki, z których na brzeg wybija się wielu Hindusów należących do armii Kleofidy, niosąc różne dary. Cleophis wyłania się z najwspanialszego z tych statków…”. W innym miejscu: „Pojawiają się ruiny starożytnych budynków; namioty rozstawione dla armii greckiej na polecenie Kleofidy; most przez Idasp [rzekę]; po drugiej stronie jedynego przestronny obóz Aleksandra, a w nim słonie, wieże, rydwany i inne pociski wojskowe. Zjawisko to zaczyna się od tego, że przy odtwarzaniu muzyki wojskowej przez most przechodzi część armii greckiej, a następnie podąża za Aleksandrem z Tymogensem, którego spotyka Kleofis. Pod koniec aktu: „Drugi balet przedstawia kilku Hindusów powracających z przeprawy przez rzekę Idasp”. Okręty, które przypływały do opery petersburskiej od ewolucji armii weneckiej, symetrycznie do ewolucji baletu, zręcznie wkomponowały się w tok tego, co przeznaczone przede wszystkim dla oka – opisy działań w reżyseriach, których jest mnóstwo we włoskim libretto oznaczają, że opera była przede wszystkim spektaklem: różnorodnym, zmiennym, urokliwym. Teatr ten sprawiał przyjemność nie tylko muzyce i śpiewowi, ale muzycznemu ruchowi, przemianom, a właściwie „akcjom”. Cykl operowy, z tempem i stopniem skupienia charakterystycznym dla percepcji swojej epoki, zaspokajał potrzeby, jakie kinowy hit stara się dziś zaspokoić, tworząc strumień wrażeń wizualno-motorycznych. W libretto maszynista po bratersku współistniał z kompozytorem właśnie dlatego, że ich funkcje były z grubsza równoważne: jedna nadawała formę czasowi, druga przestrzeni. Zbiegając się w czasie, te poruszające się formy dały początek potężnym impulsom symbolicznym. I tak w przytoczonym już prologu ciemność i dziki las („Cierpię w bolesnej miłości, duch wyczerpany”) rozświetla wschodzący świt, a teraz „na horyzoncie wschodzi jasne słońce, a w pokazane jest rozwiązane niebo Astrea, która jest na jasnym obłoku z wizerunkiem przedstawionym na tarczy w koronie z wysokim imieniem JEJ cesarskiej wysokości i wraz z chórem majątków wiernych poddanych, którzy są z nią po obu stronach, schodzi na ziemię. Tymczasem z czterech stron teatru wychodzą cztery strony świata z określoną liczbą swoich ludzi. Dawne dzikie lasy zamieniają się w gaje wawrzynowe, cedrowe i palmowe, a opuszczone pola w wesołe i przyjemne ogrody. Można by jeszcze dużo i z przyjemnością cytować, a potem zastanawiać się, jak wyznaczane są postacie, konflikty, afekty na tle żywych obrazów. Włoski „dramat muzyczny” urzeka energicznym aforyzmem fragmentów poetyckich (tekst arii da capo składał się z dwóch zwrotek), napięciem sytuacji, w których bohater zmuszony jest do utwierdzenia się w sprzeczności z tym, co naprawdę myśli i czuje. Uwagi, działania „rysujące” uzupełniają śpiewane słowa, czasem z nimi zaprzeczając. Ta dramatyczna technika, jak się okazało, nie znalazła sympatii wśród tłumaczy. Starali się wprowadzać do tekstu uwagi, powielać akcję słowami, przepisywać wersety na rozwlekłą prozę lub wersety bardzo zabawne („Chcę, żeby mój gniew był gwałtowny / Wódz był zakochany” itp.). Lokalny gust i stan języka literackiego zdeterminowały specyfikę rosyjskiej wersji włoskiej formy dramatycznej: tłumaczenia z ich rosyjskimi „odchyleniami” utworzyły specyficzną warstwę kulturową, na której wyrosły pierwsze eksperymenty rosyjskiego dramatu muzycznego - libretto A.P. Sumarokov „Cefalus i Prokris” i „Alceste” .
Porównanie tych „sztuk” z włoskimi ukazuje wszystkie właściwości rosyjskiej dramaturgii operowej, które później będą starali się uzasadnić epickim duchem. Poeta Sumarokow polegał na swoim darze i nie uważał za konieczne zagłębianie się w „zasady włoskiego teatru muzycznego”. W rezultacie szczegółowe sceny poetyckie (niektóre wersety są po prostu wspaniałe! Ile są warte, na przykład: „Otwórz las szczekającej krtani…” lub „Jak burza wydmuchuje otchłań w niebiosa… ”, czy „Śmierć to zaciekła kosa w palcach...”) straciły swą skuteczną sprężystość, miejsce różnym, sprzecznym motywacjom działań ustąpiły miejsca opisom: uczuć, charakterów, a nawet scenicznych przemian. To, co miało być pokazane w serialu, zostało opisane najpierw w recytatywach, potem w duecie, in accompagnato, a dopiero potem w uwagach: „Trzeba teraz te miejsca zmienić / I porównać je do najstraszniejszej pustyni: / My odgania światło: / Przemienimy dzień w noc”. - „Uczyńcie ten dzień ciemniejszym od nocy, / I zamieńcie gaje w gęsty las!” „Teatr zmienia się i przemienia dzień w noc, a piękną pustynię w straszliwą pustynię”. Powtarzające się powtórzenia, opisowość, nazywanie oczywistości lekką ręką Sumarokowa zyskały w Rosji status organicznych wad dramaturgii operowej. Tymczasem kryzys gatunku, który pojawił się w chwili jego narodzin, wynikał najprawdopodobniej z faktu, że nasz majster dał się ponieść środkowej ścieżce, która łączyła retoryczny topos tragedii francuskiej z koniecznością podążania za włoskim formuła „recytatyw – aria”. W libretto Sumarokowa nie ma „usprawiedliwień”, opisy baletów i maszyn, ich strony tytułowe: „ALCESTA / opera”, „CEPHALUS I PROCRIS / opera” świadczą o jawnym lekceważeniu dworskiej etykiety, magii władzy i kanonów gatunkowych ich ucieleśnienia.
Godność ducha wykracza poza te konwencje, a libretto wyraźnie mówi nam, że najważniejszy jest tu dramat, a nie powód jego przedstawienia. Pamiętając, że obie rosyjskie opery po raz pierwszy wystawiano na scenie wcale nie w dni służbowe: Cephalus podczas Maslenicy, Alceste w Petrovce, zaczynasz zdawać sobie sprawę, że model gatunkowy serii dworskiej prawdopodobnie nie miał z tym nic wspólnego. Kompozytorzy Araya i Raupakh, nazywający opery Sumarokowa po włosku, sprowadzili komentatorów na niewłaściwy trop, zmuszając ich do dyskusji na temat podobieństw i różnic z gatunkiem, do którego poeta wcale nie aspirował. W liście „O poezji”, do którego dołączony jest słownik wymienionych w nim poetów, wymienia się tylko dwóch Włochów: Ariosto i Tasso. Przydomkiem „wielcy poeci” Sumarokow uhonorował Owidiusza, Racine'a i Woltera. Spośród autorów oper miejsce na Helikonie otrzymał jedynie Philippe Quinault, „poeta delikatnej liry”, nadworny librecista Ludwika XIV, współautor J. B. Lully’ego. Być może na tej podstawie S. Glinka i wielu jego następców przypisało opery naszego poety gatunkowi tragedie en musique w duchu kina, zapominając o fantastycznej dekoracyjności inscenizacji wersalskich, do której nawiązywały teksty Francuza . Seria rozrywek, tłumy statystów przebranych albo za piekielne potwory, albo za trytony, albo za „egipskich wieśniaków”, albo za „Ateńczyków”, śpiewających chórem o rozkoszach spokojnego życia, pięcioaktowa konstrukcja, w której ledwo mieściło się wiele postacie poboczne i ciąg magicznych zmian – a skromne, trzyaktowe kompozycje Sumarokowa, w które zaangażowani są tylko główni bohaterowie, są trudno porównywalne pod względem wrażenia, jakie miały wywołać. Co zaskakujące, libretta pierwszych rosyjskich oper ciążą przede wszystkim w kierunku gatunku heroicznej sielanki lub bohaterskiej idylli, która w niedalekiej przyszłości stanie się podstawą „reformy operowej” Calzabidgi-Glucka. Jej znaki: starożytni bohaterowie, bezpośrednia ingerencja bogów w ich losy, podróż do Hadesu lub królestwa ciemności, podziwianie Raju natury, wreszcie miłość jako główny motor działania i kunsztowna prostota wyrażania uczuć („Kłopoty się spełnia, jestem niewypowiedzianie zmartwiony; rozstaję się z tobą, żegnam się na zawsze, nigdy więcej cię nie zobaczę”) – wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia z nowym, w istocie klasycystycznym, nieuznawanym przez kompozytorów gatunkiem.
Ten skromny artykuł to tak naprawdę mój esej dyplomowy. Okoliczność ta niewątpliwie pozostawia pewne piętno na stylu całego dzieła – pewną „patchworkowość”, obfitość autorytatywnych cytatów, a miejscami nadmierną gadatliwość. W kilku przypadkach, dla ułatwienia czytania, cytaty nie są ujęte w cudzysłów, lecz wplecione bezpośrednio w tekst. A jednak mam nadzieję, że pomimo wymienionych wad, materiały te mogą się komuś przydać, są potrzebne, dlatego zamieszczam je tutaj. Ponadto, ponieważ w procesie przygotowań zgromadziłem bardzo dużą ilość materiału i szkiców, które z braku czasu nie zostały zrealizowane w wersji ostatecznej, zamierzam wrócić do tej pracy w przyszłości.
I. Zamiast wprowadzenia.
W operze odbywa się przedstawienie. Daj „Pajacew”. Pojawiający się nagle Canio przerywa łagodny duet Neddy i Silvio i wyciągając nóż rzuca się za Silvio. Za kulisami artysta nagle przedostaje się przez tłum chórzystów do konsoli reżysera i krzyczy na śmierć:
Szybciej, pilnie! Daj mi clavier! Zapomniałem włoskiego tekstu!... Tak... „Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe…” To wszystko, przypomniałem sobie, dzięki.
Oddaje clavier oszołomionemu zmarłemu i w postaci Canio triumfalnie powraca na scenę…
Oto zwykły przypadek z praktyki teatralnej. Niestety nie jest to wyjątek, nie tylko gdzieś na prowincji, ale nawet w czołowych teatrach i u czołowych artystów. I wcale nie tak rzadkie, jak mogłoby się wydawać. I choć powyższy przypadek sam w sobie nie jest czymś niezwykłym, to jednak doskonale ilustruje dominujący stosunek artystów do wykonywanego przez nich tekstu.
I czy da się normalnie nauczyć tekstu, który dla wielu, nawet dla większości artystów, nic nie znaczy? Trudny. Dlatego wielu ucieka się do elementarnego zapamiętywania, którego konsekwencje właśnie opisano.
Kolejny wymowny przykład, który miał miejsce w jednym z moskiewskich teatrów na próbie Cyrulika sewilskiego. w II W akcji, tuż przed finałem, mamy do czynienia z tercetową sceną Figara, Almavivy i Rosiny. Jest to żywiołowy recytatyw-secco, podczas którego bohaterowie układają sobie sprawy. I tak, gdy tylko artyści przeszli przez ten etap (trzeba przyznać, że z dobrym gustem, humorem, wyczuciem), jeden z nich powiedział do dyrygenta: „Teraz przepłyniemy jeszcze raz ten cały kajak i ruszamy dalej”. Komentarze są tutaj niepotrzebne.
Albo, dla ogólnego przykładu, weźmy fakt, że wielu naszych artystów wymawia teksty włoskie, francuskie, niemieckie – z szorstkim akcentem, często uzupełniając to niesamowitą redukcją dźwięków, co jest dość charakterystyczne dla języka angielskiego! Bez wątpienia większość tych wokalistów słucha nagrań świetnych artystów, a w trakcie nauki uczy się języków obcych (zwłaszcza włoskiego). Co więcej, w teatrach, ucząc się nowego spektaklu, soliści często mają specjalnych opiekunów - „trenerów”, którzy ćwiczą wymowę. I co? Jak widać z prawdziwej praktyki, większość włożonego wysiłku idzie na marne. Jak to się może stać? Być może tę okoliczność można wytłumaczyć następującą opinią, wielokrotnie słyszaną przez autora tych wersów z ust artystów: „Co za różnica, co tam powiem? Najważniejsze jest, aby ułatwić wymawianie frazy bez wahania, ale zanotować tę czy inną samogłoskę, a słuchacze nadal nie zauważą - nie mówią tym językiem. W rezultacie powstaje rodzaj zamkniętego systemu: publiczność, która nie włada danym językiem (w większości), nie odbiera tekstu wypowiadanego ze sceny (czyli percepcji bezpośredniej, ustnej) oraz wykonawcy, którzy nie władają dobrze tym językiem , którzy nie mają nawet szczególnej motywacji, aby pilnie odnieść się do tekstu, bo i tak nie zostanie on w pełni dostrzeżony. A jednak od 15-20 lat na scenie (zarówno krajowej, jak i zagranicznej) dominuje tradycja (żeby nie powiedzieć - moda) wystawiania oper, a często nawet operetek wyłącznie w języku oryginalnym. Tym samym pełen już konwencji gatunek operowy zostaje uzupełniony o jeszcze jedną – barierę językową pomiędzy dziełem a słuchaczem. Jak być dzisiaj – czy nadal znosić tę konwencjonalność (swoją drogą bardzo znamienną), czy też znajdować możliwości, sposoby na jej przezwyciężenie? Jak postępowali w takich przypadkach wcześniej, w poprzednich epokach rozwoju teatru muzycznego i czy ma sens oddawać w niepamięć bogate tradycje wykonawcze, jakie wykształciły się, uznając je za beznadziejny archaizm? Jeśli zastosujesz te tradycje, to do wszystkiego z rzędu i jak? Niniejsza praca jest skromną próbą znalezienia obiektywnych odpowiedzi na te trudne, ale istotne pytania. Przytaczane tu przemyślenia, stwierdzenia i argumenty nie są owocem czyjejś niepohamowanej wyobraźni, lecz należą do osób, które poświęciły wiele lat pracy na polu teatru muzycznego i zgromadziły ogromne doświadczenie praktyczne. Powyższe ciekawostki miały (i nadal mają) miejsce w codziennej praktyce wykonawczej.
II. Z historii. Miejsce tekstu w operze.
W tym miejscu uporządkujemy te strony z historii gatunku opery, które bezpośrednio wpływają na jego tekstową stronę. Na początek warto spojrzeć w odległą przeszłość, kiedy ponad 400 lat temu we Florencji grupa oświeconych ludzi – muzyków, pisarzy, naukowców – zgromadziła się wokół „organizatora rozrywki”, hrabiego Giovanniego Bardiego. Są nam znani jako Camerata florencka, twórcy gatunku operowego. Wśród nich znaleźli się utalentowani muzycy – Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, poeci Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Wszystkich łączyło wspólne marzenie – odrodzenie wielkiego starożytnego teatru, przywrócenie jedności muzyki i słowa. Ponieważ informacje o muzycznym komponencie starożytnych przedstawień tamtej epoki były bardzo przybliżone, niewiarygodne, członkowie kręgu Bardi stworzyli nowy gatunek muzyczny, który nazwali „Drammą”. za muzyka." Na pierwszy plan wysunięto tekst, a zadaniem muzyki było nieustanne podążanie za słowem, oddanie różnych odcieni emocjonalnej mowy włoskiej w intonacji gniewnej, żałobnej, pytającej, błagalnej, prowokacyjnej, triumfalnej. Już sam sposób wykonania wokalnego miał być czymś pomiędzy śpiewem a zwykłą mową. Tak narodził się nowy typ melodii wokalnej – na wpół melodyjnej, na wpół deklamacyjnej, wykonywanej solo przy akompaniamencie instrumentu – recytatywnej, która stała się podstawą tkanki muzycznej wykonania. Z tego niemal ciągłego recytatywu powstały pierwsze opery Florentczyków – „Daphne” i „Eurydyka”. Wniosek jest dla nas oczywisty – bez ustnie odbieranego tekstu dzieła te nie miałyby prawie żadnego znaczenia i nie byłyby traktowane poważnie przez publiczność.
Bardzo poważne oparcie się na tekście można dostrzec także w operach Claudia Monteverdiego, zwolennika florenckiej Cameraty. Dzieła te są dziś odbierane przez nieprzygotowanych słuchaczy bardzo ciężko – nie tylko i nie tyle ze względu na styl muzyczny, ale także ze względu na objętość tekstu, który sam w sobie utrzymuje często kłopotliwą fabułę tych oper, a który dziś stał się niezrozumiały nawet dla rodzimych użytkowników języka włoskiego (o tym zjawisku – nieco później). Ponadto warto zwrócić uwagę na rozwój recytatywu Monteverdiego, który utraciwszy regularność rytmiczną, nabrał dramatycznego charakteru, wraz z nagłą zmianą tempa i rytmu, z wyrazistymi pauzami i podkreślonymi patetycznymi intonacjami.
Kolejne pokolenia kompozytorów włoskich wprowadziły operę w dziczy formalizmu, schematyzując ten gatunek, ładując go wieloma konwencjami i czyniąc z niego „koncert w kostiumach”. Tekst utracił swoje dawne znaczenie, ustępując miejsca muzycznym ozdobom i gustom wykonawców. Teraz ważny jest dla nas inny moment w historii, a mianowicie narodziny francuskiej opery i postać jej twórcy, Jeana Battisty Lully'ego. Oczywiście jego opery też były przepełnione konwencjami (przede wszystkim tańcami). Bohaterowie w nich przedstawieni zostali pięknie i skutecznie, jednak ich obrazy pozostały szkicowe, a w scenach lirycznych nabrały słodyczy. Bohaterstwo odeszło gdzieś w przeszłość; uprzejmość ją pochłonęła. Lully dużą wagę przywiązywał jednak do tekstowej strony dzieła – brzmienia słowa i jego oddziaływania na widza. Librecistą większości oper Lully’ego był jeden z najwybitniejszych dramaturgów klasycystycznych – Philip Kino. Opera Lully’ego, zwana „tragedią liryczną”, była monumentalną, przemyślaną, ale doskonale wyważoną kompozycją pięciu aktów, z prologiem, końcową apoteozą i tradycyjną dramatyczną kulminacją pod koniec trzeciego aktu. Lully chciał przywrócić wydarzeniom i namiętnościom, działaniom i bohaterom kina wielkość, która zniknęła pod jarzmem teatralnych konwencji. Używał w tym celu przede wszystkim środków żałośnie wzniosłej, melodyjnej recytacji. Rozwijając melodycznie jej strukturę intonacyjną, stworzył własny recytatyw deklamacyjny, który stanowił główną treść muzyczną jego opery. Jak sam stwierdził – „Mój recytatyw jest stworzony do rozmów, chcę, żeby był w pełni równy!”. Lully starał się odtworzyć plastyczny ruch wiersza w muzyce. Jeden z najdoskonalszych przykładów jego stylu, znawcy twórczości Lully'ego, nazywają V scenę II aktu opery „Armide”. Tak niepopularny fakt bardzo wskazuje, że kompozytor opanował umiejętność mowy scenicznej, ucząc się u znanych aktorów swoich czasów. Pisząc recytatywy, najpierw recytował tekst, starannie budując intonacje, a dopiero potem poprawiał go nutami. Doprawdy nie sposób sobie wyobrazić, aby Alessandro Scarlatti lub którykolwiek z jemu współczesnych Włochów zajmował się takim tekstowym przygotowaniem opery. W tym sensie artystyczna i ekspresyjna relacja między muzyką a tekstem poetyckim w operze francuskiej rozwinęła się zupełnie inaczej niż u włoskich mistrzów.
Dopiero sto lat później dramatopisarze Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte i pierwszy reformator opery Christoph Willibald Gluck zetknęli się w niemal tej samej epoce. Pomimo różnicy w przekonaniach i podejściu, jeden po drugim wywarli znaczący wpływ na rozwój roli tekstu w operze.
Pietro Metastasio był zawodowym librecistą. W opanowaniu tej umiejętności pomogły mu oczywiście zajęcia w młodości z wokalu i kompozycji. Jego libretta (zwłaszcza na tle ówczesnej epoki) wyróżniają się wysokim poziomem literackim, język poetycki wyróżnia się dźwięcznością i czystością stylu, a konstrukcja fabuły jest intrygująca i pełna wdzięku. Wiele librett Metastasio zostało opublikowanych jako dzieła literackie, a dla każdego z nich napisano po kilka oper przez różnych kompozytorów. Metastasio postawił zadanie zharmonizowania muzyki i poezji. To prawda, że ostateczny efekt tej „harmonizacji” zależał pod wieloma względami od kompozytora, który napisał muzykę do swojego libretta, a opery z reguły okazywały się zwyczajne w swoich właściwościach dramatycznych.
Gluckowi udało się wywrzeć znacznie większy wpływ na stronę tekstową. Kompozytor zwłaszcza swój stosunek do tekstu i jego miejsca w operze wyraził już we wstępie do „Alceste”: i nie zagłuszając go zbędnymi ozdobnikami... nie chciałem przerywać aktorom w żarliwym dialogu i zmusić ich... do podzielenia słów na jakieś wygodne samogłoski, żeby śpiewak mógł się popisywać... Zanim zabiorę się do pracy, próbuję zapomnieć, że jestem muzykiem…” Twórczy sojusz Glucka z utalentowanym poetą, librecistą Do pomyślnego wdrożenia reformy w dużym stopniu przyczynił się Raniero da Calzabidgi (niektórzy muzykolodzy, zwłaszcza I.I. Sollertinsky i S. Rytsarev, w swoich opracowaniach twierdzą, że wiodącą rolę w operze pełnił zarówno Gluck, jak i Calcabidgi). Oto jak sam pisarz opisał ich wspólne dzieło: „Czytałem mojego Orfeusza panu Gluckowi i recytowałem wiele miejsc po kilka razy, wskazując mu odcienie, jakie nałożyłem na moją recytację, przystanki, powolność, szybkość, brzmienie głos – potem ciężki, potem osłabiony – jednym słowem do wszystkiego, co… musiał zastosować w kompozycji. Poprosiłem go, aby wyrzucił pasaże, ritornello i kadencje. Pan Gluck był przesiąknięty moimi poglądami... Szukałem znaków... Na podstawie takiego rękopisu, opatrzonego notatkami w miejscach, gdzie znaki dawały zbyt niedoskonałe wyobrażenie, pan Gluck komponował swoją muzykę. Zrobiłem to samo później dla Alcesty…”
Jeśli wcześniej chodziło tylko o poważną operę, to teraz trzeba cofnąć się nieco i zwrócić uwagę na operę buffa, która powstała kilkadziesiąt lat przed reformą Glucka. Opera-buffa w porównaniu z operą-seria była znacznie intensywniej nasycona akcją, w związku z czym rola tekstu w niej była znacznie większa. Struktura odcinków opery została tu odziedziczona z poważnej opery, ale otrzymała niezależny rozwój. Zamiast żałosnych monologów zabrzmiały lekkie, dziarskie arie, bujną koloraturę zastąpiła żywiołowa łamanina językowa, w której dykcja była ceniona nie mniej niż czystość intonacji. Recytatyw-secco stał się bardziej ekspresyjny niż aria: bogata intonacja mowy, ciągła zmiana tempa, charakteru, wyrazistość odcieni emocjonalnych – to wszystko było wówczas niedostępne dla opery seria. Oczywiście wartość tekstu w operze komicznej była bardzo wysoka - to na nim leżał główny ładunek semantyczny.
Minęło jednak około stulecia, zanim tekst w operze zajął należne mu miejsce. Geniusze, nieliczni w masie, popychali operę do przodu, podczas gdy ta właśnie masa wstrzymywała ten ruch, a nawet często wycofywała się z tego, co zostało osiągnięte. Ale w latach 70. XIX wieku w muzycznym świecie pojawił się człowiek, który w wyjątkowy sposób połączył talent kompozytora i geniusz dramaturga, podczas którego sztuka operowa Włoch, a po niej całego świata, zrobiła ostry krok naprzód, a poziom tekstowej podstawy opery wzrósł do nowego, niedostępnego poziomu przed wysokością. To był Arrigo Boito. Jako kompozytor wyróżnił się przede wszystkim operą Mefistofeles, do której sam napisał libretto. I jeśli jego poprzednik Gounod wraz z librecistami Barbierem i Carré potrafił zwięźle opanować jedynie pierwszą część tragedii Goethego w swoim Fauście, to Boito potrafił z całego dzieła dokonać swego rodzaju wyciągu, przybliżając filozoficzny aspekt dzieła tragedia na pierwszy plan. Jako librecista Boito zasłynął dzięki librettom do oper Verdiego Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (wyd. 2), a także do Giocondy Ponchielego. Być może jego największą zasługą jest tworzenie nienagannych librett opartych na Szekspirze – coś, czego innym się wcześniej nie udało (mimo że wiele sztuk Szekspira wystawianych jest w operach – Otello Rossiniego, Zakaz miłości Wagnera, Sen świętojański noc” i „Hamlet” Tomasza, „Romeo i Julia” Gounoda, „Capulets i Montagues” Belliniego itp.). Ponadto Boito przetłumaczył na język włoski szereg oper Wagnera, a także Rusłana i Ludmiłę Glinki (i, jak wynika z różnych źródeł, przetłumaczył znakomicie).
Libreciści następcy Verdiego – Giacomo Pucciniego (najczęściej byli to Luigi Illica i Giuseppe Giacosa) w istocie jedynie wcielili w życie idee kompozytora. Do fabuły przywiązywał wielką wagę, wybierał ją długo i starannie, potem miesiącami „pielęgnował” ją w sobie i dopiero potem oddał ją librecistom w formie planu opery. Jeśli ten czy inny moment nie odpowiadał Pucciniemu, bezlitośnie ingerował w ich pracę, zmuszając ich do wprowadzenia niezbędnych zmian lub sam je przerobił. Pracując nad partiami wokalnymi, posługiwał się różnymi odcieniami i intonacjami mowy, w szczególnie dramatycznych, kulminacyjnych momentach jego bohaterom nie starcza już muzyki i przechodzą na skrajne środki wyrazu – na mówienie, szept, wpadając w krzyk. Kompozytor operował jednak tego typu efektami naturalistycznymi bardzo ostrożnie, dzięki czemu zachowały one do dziś całą siłę wyrazu. Partia orkiestry w operach Pucciniego jest całkowicie podporządkowana akcji, z wyczuciem śledzi treść przemówienia bohatera, przekazując jego emocje, stan wewnętrzny, prezentując słuchaczowi pełnoprawny portret psychologiczny. Właściwie tekst w operach Pucciniego jak nigdy dotąd niesie ze sobą kolosalny ładunek semantyczny, bez jego zrozumienia opery stają się trudne w odbiorze, niejasne.
Klasyczna opera zagraniczna kończy się u Pucciniego. Format tego dzieła nie pozwala na kontynuację przeglądu opery zagranicznej ostatniego stulecia i nie ma takiej potrzeby: podstawą repertuaru współczesnych teatrów operowych (zwłaszcza krajowych) są dzieła okresu klasycznego. Podsumowując, warto stwierdzić, co następuje: wielu twórców gatunku (zarówno kompozytorów, jak i librecistów), w tym także ci, o których tu mowa, przez całą swoją karierę dążyło do przełamania licznych konwencji gatunku operowego. W większości nie było im obojętne nie tylko to, jak publiczność doceni piękno ich partytury, ale także to, jak odbierze to, co dzieje się na scenie, jak będzie traktowała swoich bohaterów. Być może przede wszystkim rozważanie to było podyktowane chęcią uczynienia tekstowej strony opery bardziej dostępną dla pełnej percepcji.
III. Pojawienie się opery zagranicznej na scenie rosyjskiej
Po raz pierwszy opera zabrzmiała w Rosji w 1735 r., kiedy na dwór cesarzowej Anny Ioannovny przybyła trupa muzyków z Włoch (prawdopodobnie do tego momentu w Rosji wystawiano przedstawienia operowe, ale w tej chwili nie jest to możliwe znaleźć rzetelne informacje o występach, nawet jeśli są to zdarzenia losowe, pojedyncze). Zespołem kierował włoski kompozytor Francesco Araya, a początkowo repertuar składał się głównie z jego własnych kompozycji – jako nadworny kapelmistrz napisał i wystawił w Petersburgu 17 oper. Warto dla nas zauważyć, że Araya od razu napisała dwa z nich po rosyjsku - „Miłosierdzie Tito” oraz „Cefal i Prokris” do tekstu Sumarokowa. Ponadto kilka włoskich oper zostało przetłumaczonych na język rosyjski i zaczęto je wydawać głównie w tłumaczeniach (w tym jedna z pierwszych, napisana przez niego dla Petersburga - „Albiatsar” w przekładzie Trediakowskiego). Pisali w rosyjskim libretto i pozwolili na przetłumaczenie na język rosyjski swoich włoskich oper i następców Arayi. W tym samym czasie miał miejsce kolejny niezwykły fakt - w 1736 roku rosyjscy śpiewacy i chór wykonali w języku rosyjskim operę Arayi „Potęga miłości i nienawiści”. Spektakl ten przez wielu uważany jest w pewnym sensie za początek opery rosyjskiej, a dokładniej za początek przedstawień operowych w języku rosyjskim. Stopniowo na scenie operowej wykształciła się pewna równowaga między obydwoma językami. Opery wystawiano w języku włoskim z udziałem zaproszonych włoskich śpiewaków, rosyjscy artyści grali te same opery w tłumaczeniach.
W przyszłości wiele włoskich zespołów i przedsiębiorstw koncertowało w Rosji. Na przykład trupa Giovanniego Locatelliego dawała występy w Petersburgu i Moskwie w latach 1757–1761. Opery były po włosku, ponieważ śpiewająca część trupy składała się wyłącznie z Włochów. W międzyczasie w Petersburgu zadomowiła się stała trupa włoska, która zyskała miano Cesarskiego Teatru Opery Włoskiej. Od 1766 roku weszła do Dyrekcji Teatrów Cesarskich, od końca XVIIIwieku w budynku Bolszoj Kamennego pracowała opera włoska, a w 1803 roku dołączyła do niej kolejna trupa opery włoskiej, na czele której stali Antonio Casassi i Caterino Cavos, wraz z zajmowanym przez nich budynkiem Teatru Aleksandryjskiego. Od 1843 roku włoski zespół operowy subskrybował teatr cesarski, a z jego sceny rozbrzmiewały głosy Giovanniego Rubiniego,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti i Giuditta Grisi. W 1845 r. w Operze Włoskiej wystawiono operę Verdiego „Lombardowie”, a w 1862 r. specjalnie dla tego zespołu napisał swoją „Siła przeznaczenia”. Bez wątpienia sukces włoskiej opery w Rosji był kolosalny. A nawet zbyt kolosalny - z tego powodu prawdziwie rosyjska sztuka przez wiele dziesięcioleci nie mogła znaleźć poważnego uznania wśród publiczności. W rezultacie dla ówczesnej zaawansowanej inteligencji opera włoska stała się niemal synonimem złego smaku – pomimo dość wysokiego poziomu artystów i dzieł, które brzmiały z jej sceny, stanowiła poważną przeszkodę w rozwoju kultury narodowej. Niemal przez całe życie walkę z „włoskością” toczyły takie filary kultury rosyjskiej, jak Glinka, Dargomyżski, Stasow, Bałakiriew. I wreszcie, dzięki ich wysiłkom, do końcaXIXwiekMuzyka rosyjska brzmiała suwerennie na wszystkich scenach. A w 1885 roku Opera Włoska została już rozwiązana jako samodzielny oddział.
Mniej więcej w tym samym czasie wszystkie zagraniczne dzieła, które znajdowały się w repertuarze rosyjskich teatrów, były już wystawiane w tłumaczeniu na język rosyjski. To prawda, że poziom tych transferów był bardzo zmienny, pstrokaty. W wydanych w tamtych latach clavierach zdarzają się niekiedy skrajnie absurdalne, niezgrabne tłumaczenia dokonywane w duchu dosłowności, gdy tłumacz, starając się zachować jak najdokładniej, obciąża tekst mnóstwem ciężkich konstrukcji składniowych, nadużywa archaicznych form, tym samym zasadniczo naruszające normy rosyjskiej frazeologii. Ale na przełomie XIX i XX wieku pojawiło się wielu mistrzów swojego rzemiosła - pisarzy, śpiewaków i reżyserów, których tłumaczenia wciąż cieszą się zasłużoną uwagą. Są wśród nich Aleksandra Gorczakowa, Nikołaj Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Piotr Kałasznikow, Wiktor Kołomijcow (Kołomijcew), Iwan Erszow i inni. W szczególności w 1896 r. Pryanishnikov stworzył unikalne tłumaczenie Pajacewa. Trzeba powiedzieć, że opera ta ma zarówno wcześniejsze tłumaczenie (G. Arbenina), jak i stosunkowo niedawne (Jurija Dymitrana), ale żadnemu z nich nie udało się przewyższyć Pryanisznikowa. Faktem jest, że Pryanishnikov, sam będąc doświadczonym piosenkarzem, stworzył tekst, który jednocześnie zapewnia wygodę wykonania, ekwirytmię, a nawet dosłowność! Rosyjskie tłumaczenie niemal dosłownie pokrywa się z tekstem oryginalnym (notabene w całości napisanym przez samego kompozytora), tylko w niektórych miejscach, biorąc pod uwagę odbiór utworu przez naszego widza, retoryka jest nieco podniesiona (duet Neddy i Silvio, arioso Canio).
Kolejne pokolenia tłumaczy kontynuowały ukształtowane już tradycje przekładu, opierając się zarówno na najnowszych osiągnięciach szkoły przekładu literackiego, jak i na wygodzie wokalizacji. Wśród tłumaczy oper epoki sowieckiej na szczególną uwagę zasługują Władimir Aleksiejew, Michaił Kuzmin, Siergiej Lewik, Jewgienij Gerken, Siergiej Michałkow.
IV. Opera zagraniczna w dzisiejszej Rosji.
Zasadnicze zerwanie z tradycjami w teatrze narodowym rozpoczęło się w latach 80. Pod wieloma względami zbiegło się to z procesem pierestrojki, który rozpoczął się w 1985 roku. Jak wtedy powiedziano: „Pieriestrojka jest konieczna nie tylko w polityce, ale także w umysłach” – społeczeństwo potrzebowało świeżego nurtu, radykalnej odnowy wszelkiego życia kulturalnego. Dawne, ugruntowane tradycje zaczęto uważać za archaizm, cechę „ery stagnacji”, schyłkowej, przesiąkniętej kurzem i kulkami na mole. Wszystkie zmiany, jakie zaszły w teatrze muzycznym, nie nastąpiły same z siebie, ale zostały podyktowane panującymi okolicznościami. I jeśli wcześniej eksperymenty w teatrze miały charakter rozproszony, niesystematyczny, teraz fala innowacji szybko rozprzestrzenia się po całym kraju, ogarniając coraz to nowe sceny. Nie ominęła także teatru muzycznego. Wielu reżyserów, dyrygentów, artystów zaczęło aktywnie dążyć do aktualizacji gatunku opery, aby strząsnąć kurz wielowiekowych tradycji ze skrzydeł i konsol i dostosować się do epoki nowożytnej. Przede wszystkim dotyczyło to oczywiście reżyserii – w ślad za teatrem dramatycznym panowała tendencja do zmian, rewizji scenicznej koncepcji spektaklu, poszukiwania nowych środków wyrazu, nowych odcieni semantycznych w tym, co działo się na scenie, w działaniach bohaterów.
Mniej więcej w tym samym czasie rozpoczęły się pierwsze wykonania oper zagranicznych w języku oryginalnym – początkowo pojedyncze, odosobnione przypadki, które z czasem przekształciły się w zjawisko masowe (dokładniej pierwszym takim przypadkiem w ZSRR było wystawienie „The Verdiego” Siła przeznaczenia w Teatrze Opery i Baletu w Swierdłowsku Jewgienija Kolobowa). Brzmienie oper w oryginale wzbudziło wśród widza prawdziwe zainteresowanie i podniecenie - a mimo to, aby usłyszeć znane arcydzieła z dzieciństwa w nowym brzmieniu, poczuć się na równi z publicznością w wiodących krajach świata zachodniego!
W ciągu dosłownie dekady lat 90. praktyka występów w języku oryginalnym rozprzestrzeniła się, z nielicznymi wyjątkami, na wszystkie teatry muzyczne w Rosji i przestrzeni poradzieckiej, stając się nową tradycją. Co to spowodowało? Przede wszystkim warto wspomnieć o takim zjawisku jak moda. Tak jak dawniej moda na luksusową scenografię, na skomplikowane efekty sceniczne i pomysłową maszynerię, na wirtuozerię śpiewu i ozdobę partii wokalnych zastępowała się na scenach, tak obecny trend można raczej nazwać kolejną modą operową niż tradycją. Dlaczego? Faktem jest, że w większości przypadków (choć za kulisami) zarówno reżyserzy, jak i performerzy, a tym bardziej publiczność, odbierają to jako swego rodzaju elitarność, szyk: „Spójrzcie, śpiewamy tak samo, jak śpiewają w całym cywilizowanym świecie ” (całkowicie zapominając, mimo że w tym najbardziej cywilizowanym świecie widz-słuchacz ma możliwość wyboru, czy chce słuchać opery w oryginale, czy w swoim ojczystym języku). Poza tym artyści zaczynają także myśleć rynkowo: po nauczeniu się roli w języku oryginalnym można wejść na sceny teatrów zagranicznych, zdobywając intratny kontrakt z zachodnią agencją lub impresario. A jeśli masz szczęście - występuj w czołowych teatrach świata. Jak o tym pisze słynny reżyser operowy, doktor sztuki Nikołaj Kuzniecow, to „nurt współczesnej opery światowej, który koncentruje się nie na ideale organicznego rozwoju integralnego i stabilnego zespołu twórczego, ale na praktyce kolekcjonowania każdego sezonu, nawet jednego -czasowe przedsięwzięcie, nawet nie tymczasowa trupa, ale jakiś międzynarodowy zespół gwiazd europejskich, Ameryki, Azji…”. Bardziej powściągliwy w ocenie ogólnej sytuacji, dyrektor naczelny Teatru Muzycznego. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko Aleksander Titel: „Każda opcja ma swoje plusy i minusy. Wcześniej wszystkie opery śpiewano zawsze po rosyjsku, ale tłumaczenia są wadliwe, grzeszą kiepską poezją. Kiedy wykonawca śpiewa w języku oryginalnym, zbliża się do tego, czego chciał autor. Kompozytor skomponował muzykę do tego tekstu, usłyszał tę dźwięczność, ale jednocześnie każdy kompozytor chce być zrozumiany. Widziałem dwa rosyjskie występy za granicą. Różni zagraniczni artyści śpiewali „Borysa Godunowa” po rosyjsku, co było zabawne, podczas gdy angielskie wykonanie „Lady Makbet z rejonu mceńskiego” w ich ojczystym języku było bardzo przekonujące. Teraz rynek jest ujednolicony. Opera stała się jedną przestrzenią. Artyści śpiewają dziś w Rosji, jutro w Europie, pojutrze w Ameryce, a żeby nie uczyć się dziesięciu tekstów, starają się śpiewać w oryginalnym języku. Jednocześnie znajomość tekstu rosyjskiego w operze zagranicznej, zdaniem wielu śpiewaków, może tylko zaszkodzić, gdyż istnieje ryzyko pomylenia tekstu w kluczowym momencie (!). To prawda, że na korzyść języka oryginalnego przemawia jeszcze jedna ważna kwestia - autentyczność, zgodność z tym, co napisał autor. Oto przykład opinii kilku artystów: „Każdą operę należy śpiewać w języku oryginalnym. Daje to najtrafniejsze wyobrażenie o tym, gdyż kompozytor pracując nad partyturą wziął pod uwagę specyfikę języka. „... Postanowiliśmy wystawić Mozarta w języku oryginalnym – libretto do sztuki Beaumarchais napisał Włoch Lorenzo da Ponte. Nie dlatego, że chcieli występować jako takie oryginalne oryginały. Bo kompozytor całą swoją muzykę zbudował na muzyce tego języka.” „Tłumaczenie opery nieuchronnie odbiega od prozodii autora i w ogóle fonetyki, niszcząc w ten sposób intencję pierwotnego autora” itp. (nie są tu wskazywani autorzy tych wypowiedzi, gdyż są to opinie typowe dla wielu wykonawców i reżyserów). Jednakże w większości przypadków takie przekonania rzadko odpowiadają rzeczywistości - o jakiej autentyczności lub przestrzeganiu fonetyki możemy mówić, jeśli na przykład włoski tekst w ustach wykonawców brzmi z akcentem „Ryazan” lub „Nowosybirsk”? Zamiar autora ucierpi niepomiernie bardziej na takim wykonaniu niż na tłumaczeniu. Ale nawet jeśli artysta osiągnie mniej więcej normalną wymowę, zwykle nie rozwiązuje to problemu. Jeszcze raz słowo do Nikołaja Kuzniecowa: Zaniepokojeni problemami wymowy obcych słów, zapamiętywania skomplikowanych konstrukcji syntaktycznych języka obcego, aktorzy fizycznie nie są w stanie skupić swojej uwagi ani na wypełnieniu słów swojej postaci niezbędną treścią (podtekstem), ani na prawidłowym działaniu psychofizycznym bohatera w przedstawieniu muzycznym. Kiedy należy nadać sens słowom? Miałbym czas, aby zapamiętać na czas tekst obcy lub przynajmniej mechanicznie wymówić słowa po sufrze!
Tymczasem publiczność stopniowo opuszcza sale. O ile pierwsze wykonania oper w oryginale zostały zaakceptowane przez dobrze wyszkolonego słuchacza, który nie potrzebował żadnej interlinearności czy „pełzającej linii”, skoro tekst w ich ojczystym języku był wszystkim znany, to teraz, dzięki naturalnej rotacji, skład publiczności (zwłaszcza w stołecznych teatrach) już bardzo się zmienił, a zamiast odchodzącego pokolenia na sale przychodzi nowa publiczność – z reguły nieprzygotowana, postrzegająca operę zagraniczną jako sztukę prestiżową, ale mało znaną formularz. W rezultacie, straciwszy zainteresowanie, przestaje chodzić do teatru. Bez wątpienia istnieją przykłady świadczące o czymś przeciwnym, ale niestety nie są one liczne i nie mogą oprzeć się ogólnej tendencji osłabiania uwagi masowego widza na operę. Zatem ten rodzaj sztuki w naszym kraju ma bardzo niejasne, ale dalekie od jasnych perspektyw. Co robić, co robić: zostawić wszystko tak, jak jest, czy wrócić do praktyki tłumaczeniowej? Jak istotny jest problem „bariery językowej” w operze i czy zasługuje na taką uwagę? Zostanie to omówione w następnym rozdziale.
