Po sukcesie pierwszego baletu Arama Chaczaturiana „Szczęście” w dekadzie sztuki ormiańskiej w Moskwie, dyrekcja Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa zamówiła u kompozytora nowy balet. Libretto napisane przez Konstantina Derzhavina w roku opierało się na niektórych ruchach fabularnych baletu „Szczęście”, co pozwoliło Chaczaturianowi zachować w nowym dziele to, co najlepsze w swoim pierwszym balecie, znacznie uzupełniając partyturę i rozwijając ją symfonicznie .

W 1943 roku kompozytor otrzymał za ten balet Nagrodę Stalina I stopnia, którą wniósł do funduszu Sił Zbrojnych ZSRR. Później na podstawie muzyki do baletu kompozytor stworzył trzy suity orkiestrowe. W połowie lat pięćdziesiątych Teatr Bolszoj zwrócił się do baletu Gayane. Bazując na nowym libretto Borisa Pletneva, Aram Chaczaturian znacząco zmienił partyturę baletu, przepisując ponad połowę poprzedniej muzyki

Postacie

• Hovhannes, przewodniczący kołchozu
• Gayane, jego córka
• Ormian, pasterz
• Nune, kołchoźnik
• Karen, rolnik
• Kazakow, szef wyprawy geologicznej
• Nieznany
• Giko, kołchoźnik
• Aisha, kołchoźniczka
• Izmael
• Agronom
• Geolodzy
• Szef Straży Granicznej

Akcja toczy się w dzisiejszej Armenii (tj. w latach 30. XX wieku).

życie sceniczne

Leningradzki Teatr Opery i Baletu im. SM Kirowa

Postacie

• Gayane - Natalia Dudinskaya (wtedy Alla Shelest)
• Armen - Konstantin Siergiejew (wtedy Siemion Kaplan)
• Nune - Tatyana Vecheslova (wtedy Fairy Balabina)
• Karen - Nikołaj Zubkowski (wtedy Vladimir Fidler)
• Giko - Borys Szawrow
• Aisha - Nina Anisimova

Postacie

• Gayane - Raisa Struchkova (wtedy Nina Fedorova, Marina Kondratieva)
• Armen - Jurij Kondratow (wtedy Jurij Hoffman)
• Mariam - Nina Chkalova (wtedy Nina Timofeeva, Nina Chistova)
• Jerzy - Jarosław Sekh
• Nunne - Ludmiła Bogomołowa
• Karen - Esfandyar Kashani (wtedy Georgy Solovyov)

Spektakl odbył się 11 razy, ostatni spektakl 24 stycznia tego roku

Autor libretta i choreograf Maxim Martirosyan, scenograf Nikolai Zolotarev, dyrygent Alexander Kopylov

Postacie

• Gayane - Marina Leonova (wtedy Irina Prkofieva)
• Armen - Aleksiej Łazariew (wtedy Valery Anisimov)
• Nerso - Boris Akimov (wtedy Alexander Vetrov)
• Nune - Natalia Arkhipova (wtedy Marina Nudga)
• Karen - Leonid Nikonov
• Lezginka - Elena Akulkova i Alexander Vetrov

Przedstawienie odbyło się 3 razy, ostatni spektakl 12 kwietnia roku

Moskiewski Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki

„Suita z baletu „Gayane” to balet jednoaktowy. Autor libretta i choreograf Alexei Chichinadze, scenograf Marina Sokolova, dyrygent Vladimir Edelman

Postacie

• Gayane - Margarita Drozdova (wtedy Eleonora Vlasova, Margarita Levina)
• Armen - Vadim Tedeev (wtedy Valery Lantratov, Vladimir Petrunin)
• Nune - A. K. Gaysina (wtedy Elena Golikova)
• Karen - Michaił Krapiwin (wtedy Wiaczesław Sarkisow)

Leningrad Mały Teatr Opery i Baletu

Balet w 3 aktach. Libretto, choreografia i kompozycja - Boris Eifman, scenograf Z.P. Arshakuni, dyrektor muzyczny i dyrygent A.S. Dmitriev

Postacie

• Gayane - Tatyana Fesenko (wtedy Tamara Statkun)
• Giko - Wasilij Ostrowski (wtedy Konstantin Nowosełow, Władimir Adżamow)
• Armen - Anatolij Sidorow (wtedy S. A. Sokolov)
• Matsak - Herman Zamuel (wtedy Jewgienij Miasiszczew)

Przedstawienia w innych teatrach

Bibliografia

• Kabalewski D.„Emelyan Pugachev” i „Gayane” // Muzyka radziecka: Dziennik. - M., 1943. - nr 1.
• Kabalewski D. Aram Chaczaturian i jego balet „Gayane” // Prawda: gazeta. - M., 1943. - nr 5 kwietnia.
• Keldysz Yu. Nowa produkcja „Gayane” // Muzyka radziecka: magazyn. - M., 1952. - nr 2.
• Strazhenkova I.„Gayane” – balet Arama Chaczaturiana. - M., 1959.
• Tigranov G.. - M .: kompozytor sowiecki, 1960. - 156 s. - 2750 egzemplarzy.
• Armashevskaya K., Vainonen N.„Gayane”. Ostatnie lata pracy // . - M .: Sztuka, 1971. - S. 241-252. - 278 pkt. - 10 000 egzemplarzy.
• Szeremietewskaja N."Gayane" // Życie muzyczne: magazyn. - M ., 1978. - nr 10.
• Esambaev M. Nie tylko słowo // Kultura sowiecka: gazeta. - M., 1989. - nr 11 lipca.
• Antonowa K.Święto życia to święto tańca // Benoir Lodge nr 2. - Czelabińsk: Wydawnictwo Tatyana Lurie, 2008. - P. 151-152. - 320 s. - 1000 egzemplarzy. - ISBN 978-5-89851-114-2.

Napisz recenzję artykułu „Gayane (balet)”

Uwagi

Spinki do mankietów

• na stronie Wirtualnego Muzeum Arama Chaczaturiana

Fragment charakteryzujący Gayane (balet)

Fabvier, nie wchodząc do namiotu, przestał rozmawiać ze znajomymi generałami przy wejściu do niego.
Cesarz Napoleon nie opuścił jeszcze swojej sypialni i kończył toaletę. Parskając i jęcząc, odwrócił się to grubymi plecami, to tłustą piersią zarośniętą szczotką, którą lokaj pocierał jego ciało. Inny lokaj, trzymając butelkę butelką palcem, spryskał zadbane ciało cesarza wodą kolońską z miną, która mówiła, że ​​on sam wie, ile i gdzie spryskać wodą kolońską. Krótkie włosy Napoleona były mokre i splątane na czole. Ale jego twarz, choć spuchnięta i żółta, wyrażała fizyczną przyjemność: „Allez ferme, allez toujours…” [No, jeszcze mocniej…] – powtarzał, wzruszając ramionami i jęcząc, pocierając lokaja. Adiutant, który wszedł do sypialni, aby zameldować cesarzowi, ilu jeńców wzięto we wczorajszej sprawie, oddając to, co było potrzebne, stał przy drzwiach, czekając na pozwolenie na wyjście. Napoleon, krzywiąc się, spojrzał na adiutanta marszcząc brwi.
„Point de prisonniers” – powtórzył słowa adiutanta. – Il se font demolir. Tant pis pour l „armee russe", powiedział. „Allez toujours, allez ferme, [Nie ma jeńców. Zmuszają ich do eksterminacji. Tym gorzej dla armii rosyjskiej. barki.
- C "est bien! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, [Dobrze! Niech wejdzie de Bosset i Fabvier też.] - powiedział do adiutanta kiwając głową.
- Oui, Panie, [słucham, proszę pana] - a adiutant zniknął za drzwiami namiotu. Dwóch lokajów szybko ubrało Jego Wysokość, a on, w niebieskim mundurze gwardii, zdecydowanym, szybkim krokiem wyszedł do poczekalni.
Bosse w tym czasie spieszył się z rękami, ustawiając prezent, który przyniósł od cesarzowej, na dwóch krzesłach, tuż przed wejściem cesarza. Ale cesarz ubrał się i wyszedł tak niespodziewanie szybko, że nie zdążył w pełni przygotować niespodziankę.
Napoleon od razu zauważył, co robią i domyślił się, że nie są jeszcze gotowi. Nie chciał pozbawiać ich przyjemności zaskoczenia go. Udał, że nie widzi monsieur Bosseta, i wezwał do siebie Fabviera. Napoleon z surowym zmarszczeniem brwi i w milczeniu słuchał tego, co Fabvier opowiadał mu o odwadze i oddaniu swoich żołnierzy, którzy walczyli pod Salamanką po drugiej stronie Europy i mieli tylko jedną myśl – być godnym cesarza i jedną. strach - nie podobać mu się. Wynik bitwy był smutny. Napoleon robił ironiczne uwagi podczas opowieści Fabviera, jakby nie wyobrażał sobie, że pod jego nieobecność sprawy mogą wyglądać inaczej.
„Muszę to naprawić w Moskwie” – powiedział Napoleon. - Tantot, [Do widzenia.] - dodał i zawołał de Bosset, który zdążył już wtedy przygotować niespodziankę, kładąc coś na krzesłach i przykrywając coś kocem.
De Bosset skłonił się nisko z tym dworskim francuskim ukłonem, którym umieli się kłaniać tylko starzy słudzy Burbonów, i podszedł, podając kopertę.
Napoleon odwrócił się do niego radośnie i pociągnął go za ucho.
- Pospieszyłeś się, bardzo zadowolony. Cóż, co mówi Paryż? powiedział, nagle zmieniając swój poprzednio surowy wyraz twarzy na najbardziej czuły.
- Panie, tout Paris żałuje votre nieobecności, [Panie, cały Paryż żałuje pańskiej nieobecności.] - tak jak powinien, odpowiedział de Bosset. Ale chociaż Napoleon wiedział, że Bosset powinien powiedzieć to lub coś podobnego, chociaż wiedział w jasnych chwilach, że to nieprawda, ucieszył się, słysząc to od de Bosseta. Ponownie uhonorował go dotknięciem ucha.
„Je suis fache, de vous avoir fait faire tant de chemin, [bardzo mi przykro, że kazałem ci jechać tak daleko]”, powiedział.
- Pan! Je ne m „attendais pas a moins qu” a vous trouver aux portes de Moscou [Oczekiwałem nie mniej niż tego, jak cię znaleźć, suwerennie, u bram Moskwy] – powiedział Bosse.
Napoleon uśmiechnął się iz roztargnieniem podniósł głowę, spojrzał w prawo. Adiutant podszedł do pływającego stopnia ze złotą tabakierką i podniósł ją. Napoleon ją zabrał.
- Tak, dobrze ci się stało - powiedział, przykładając do nosa otwartą tabakierkę - lubisz podróżować, za trzy dni zobaczysz Moskwę. Prawdopodobnie nie spodziewałeś się zobaczyć azjatyckiej stolicy. Zrobisz przyjemną podróż.
Bosse skłonił się z wdzięcznością za tę dbałość o jego (nieznaną mu dotąd) skłonność do podróżowania.
- ALE! co to jest? - powiedział Napoleon, zauważając, że wszyscy dworzanie patrzą na coś zakrytego welonem. Bosse z dworską zwinnością, nie odsłaniając pleców, zrobił pół obrotu dwa kroki do tyłu i jednocześnie zdjął welon i powiedział:
„Prezent dla Waszej Królewskiej Mości od Cesarzowej.
Był to portret namalowany przez Gerarda w jasnych barwach chłopca urodzonego od Napoleona i córki cesarza austriackiego, którego z jakiegoś powodu wszyscy nazywali królem Rzymu.
Bardzo przystojny chłopak z kręconymi włosami, przypominający wyglądem Chrystusa w Madonnie Sykstyńskiej, został przedstawiony jako grający na bilboku. Kula przedstawiała kulę ziemską, a różdżka w drugiej ręce przedstawiała berło.
Chociaż nie było do końca jasne, co dokładnie chciał wyrazić malarz, wyobrażając sobie tak zwanego króla Rzymu przebijającego glob kijem, ale ta alegoria, jak każdy, kto widział ten obraz w Paryżu, i oczywiście Napoleon, wydawała się jasna i bardzo zadowolony.
„Roi de Rome, [król rzymski]”, powiedział, wskazując z wdziękiem na portret. - Zachwycający! [Cudownie!] - Z włoską umiejętnością zmieniania wyrazu do woli, podszedł do portretu i udawał zamyśloną czułość. Czuł, że to, co teraz powie i zrobi, to już historia. I wydawało mu się, że najlepszą rzeczą, jaką mógł teraz zrobić, było to, że on swoją wielkością, w wyniku czego jego syn w bilbocku bawił się kulą ziemską, tak że w przeciwieństwie do tej wielkości wykazał najprostszą ojcowska czułość . Oczy mu przygasły, poruszył się, rozejrzał się po krześle (krzesło podskoczyło pod nim) i usiadł na nim naprzeciwko portretu. Jeden gest z jego strony – i wszyscy wyszli na palcach, zostawiając siebie i swoje poczucie wielkiego człowieka.
Siedząc przez jakiś czas i dotykając, z czego nie wiedział, ręką aż do szorstkiego odbicia portretu, wstał i ponownie zawołał Bossego i oficera dyżurnego. Kazał wynieść portret przed namiot, by nie pozbawić stojącej przy jego namiocie starej gwardii, radości, jaką może ujrzeć rzymski król, syn i dziedzic ukochanego władcy.
Jak się spodziewał, podczas śniadania z panem Bossetem, który został uhonorowany tym zaszczytem, ​​przed namiotem rozległy się entuzjastyczne okrzyki oficerów i żołnierzy starej gwardii.
- Vive l „Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l” Empereur! [Niech żyje cesarz! Niech żyje król Rzymu!] – rozległy się entuzjastyczne głosy.
Po śniadaniu Napoleon w obecności Bosseta podyktował wojsku swój rozkaz.
Courte et energique! [Krótko i energicznie!] – powiedział Napoleon, gdy sam przeczytał od razu odezwę napisaną bez poprawek. Zamówienie było:
„Wojownicy! Oto bitwa, za którą tęskniłeś. Zwycięstwo zależy od Ciebie. Jest nam potrzebna; zapewni nam wszystko, czego potrzebujemy: wygodne mieszkania i szybki powrót do ojczyzny. Zachowuj się jak w Austerlitz, Friedland, Witebsku i Smoleńsku. Niech później potomność z dumą wspomina wasze wyczyny w tym dniu. Niech powiedzą o każdym z was: brał udział w wielkiej bitwie pod Moskwą!
– De la Moskowa! [Pod Moskwą!] - powtórzył Napoleon i zaprosiwszy na spacer pana Bosse, który uwielbiał podróżować, zostawił namiot osiodłanym koniom.
- Votre Majeste a trop de bonte, [Jesteś zbyt łaskawy, Wasza Wysokość] - powiedział Bosse na zaproszenie do towarzyszenia cesarzowi: chciał spać, a nie wiedział jak i bał się jeździć.
Ale Napoleon skinął głową podróżnemu i Bosset musiał odejść. Gdy Napoleon wyszedł z namiotu, krzyki strażników przed portretem syna nasiliły się jeszcze bardziej. Napoleon zmarszczył brwi.
– Zdejmij to – powiedział, wskazując z wdziękiem na portret majestatycznym gestem. Jest za wcześnie, żeby zobaczyć pole bitwy.
Bosse, zamykając oczy i pochylając głowę, wziął głęboki oddech, tym gestem pokazując, jak potrafił docenić i zrozumieć słowa cesarza.

Cały ten dzień, 25 sierpnia, jak mówią historycy, Napoleon spędził na koniu, badając okolicę, omawiając plany przedstawione mu przez marszałków i osobiście wydając rozkazy swoim generałom.
Pierwotna linia rozmieszczenia wojsk rosyjskich wzdłuż Kołochy została zerwana, a część tej linii, a mianowicie lewa flanka Rosjan, została wycofana w wyniku zajęcia reduty Szewardino 24 czerwca. Ta część linii nie była ufortyfikowana, nie była już chroniona przez rzekę, a tylko przed nią znajdowało się bardziej otwarte i równe miejsce. Dla każdego wojskowego i niewojskowego było oczywiste, że ta część linii miała zostać zaatakowana przez Francuzów. Wydawało się, że nie wymagało to wielu rozważań, nie wymagało takiej troski i kłopotów cesarza i jego marszałków, i wcale nie potrzebowało tej szczególnej wyższej zdolności, zwanej geniuszem, którą tak lubi przypisywać Napoleon; ale historycy, którzy później opisali to wydarzenie, i ludzie, którzy wtedy otaczali Napoleona, a on sam myśleli inaczej.
Napoleon jechał przez pole, w zamyśleniu wpatrywał się w teren, potrząsał głową z aprobatą lub z niedowierzaniem i nie informując otaczających go generałów o przemyślanym posunięciu, które kierowało jego decyzjami, przekazywał im tylko ostateczne wnioski w postaci rozkazów. Po wysłuchaniu propozycji Davout, zwanego księciem Eckmuhl, aby zawrócić lewą flankę Rosji, Napoleon powiedział, że nie należy tego robić, nie wyjaśniając, dlaczego nie jest to konieczne. Na propozycję generała Compana (który miał zaatakować flesze) poprowadzić swoją dywizję przez las, Napoleon wyraził zgodę, mimo że tzw. książę Elchingen, czyli Ney, pozwolił sobie zauważyć, że poruszanie się po lesie było niebezpieczne i mogło zakłócić podział.
Po oględzinach terenu naprzeciw reduty Szewardińskiego Napoleon zamyślił się przez chwilę w milczeniu i wskazał miejsca, w których do jutra miały być ustawione dwie baterie do akcji przeciw rosyjskim umocnieniom, oraz miejsca, w których obok nich miała ustawić się artyleria polowa. .
Wydawszy te i inne rozkazy, wrócił do swojej kwatery głównej, a przebieg bitwy został spisany pod jego dyktando.
To usposobienie, o którym historycy francuscy z zachwytem wypowiadają się, a inni historycy z głębokim szacunkiem, było następujące:
„O świcie dwie nowe baterie ustawione w nocy na równinie zajmowanej przez księcia Ekmülskiego otworzą ogień do dwóch wrogich baterii wroga.
W tym samym czasie szef artylerii 1 Korpusu generał Pernetti z 30 działami dywizji Compan i wszystkimi haubicami z dywizji Desse i Friant ruszy naprzód, otworzy ogień i zbombarduje baterię wroga granatami przeciwko które będą działać!
24 strażnicze działa artyleryjskie,
30 dział dywizji Kompan
oraz 8 dział dywizji Friant i Desse,
Łącznie 62 działa.
Szef artylerii 3 korpusu, generał Fouche, umieści wszystkie haubice 3 i 8 korpusu, w sumie 16, na bokach baterii, która ma za zadanie zbombardować lewą fortyfikację, która w sumie wyniesie 40 dział przeciwko to.
Generał Sorbier musi być gotowy na pierwszy rozkaz zestrzelenia wszystkimi haubicami artylerii gwardii przeciwko tej lub innej fortyfikacji.
Kontynuując kanonadę, książę Poniatowski uda się do wsi, w las i ominie pozycję wroga.
Generał Kompan przejdzie przez las, by zająć pierwszą fortyfikację.
Wchodząc w ten sposób do bitwy, rozkazy będą wydawane zgodnie z działaniami wroga.
Kanonada na lewej flance rozpocznie się, gdy tylko usłyszymy kanonadę prawego skrzydła. Strzelcy z dywizji Morana i Wicekróla otworzą ciężki ogień, gdy zobaczą początek ataku prawego skrzydła.
Wicekról obejmie wioskę [Borodin] i przekroczy swoje trzy mosty, idąc na tej samej wysokości z oddziałami Morana i Gerarda, którzy pod jego dowództwem ruszą w kierunku reduty i wejdą w linię z resztą armia.
Wszystko to musi być wykonane w odpowiedniej kolejności (le tout se fera avec ordre et methode), utrzymując wojska w miarę możliwości w rezerwie.
W obozie cesarskim koło Możajska, 6 września 1812 r.
Ta dyspozycja, bardzo niejasno i niejasno napisana - jeśli pozwolisz sobie na traktowanie jego rozkazów bez religijnego przerażenia geniuszem Napoleona - zawierała cztery punkty - cztery rozkazy. Żadne z tych rozkazów nie mogło być i nie zostało wykonane.
Dyspozycja mówi, po pierwsze, że baterie ustawione w wybranym przez Napoleona miejscu z działami Pernettiego i Fouche, po zrównaniu się z nimi, łącznie sto dwa działa, otwierają ogień i bombardują rosyjskie błyski i reduty pociskami. Tego nie można było zrobić, ponieważ pociski nie docierały do ​​rosyjskich zakładów z wyznaczonych przez Napoleona miejsc, a te sto dwa działa strzelały do ​​pustych miejsc, dopóki najbliższy dowódca, wbrew rozkazowi Napoleona, nie popchnął ich do przodu.

Balet w czterech aktach Autorem baletu jest Aram Iljicz Chaczaturian. Libretto autorstwa K. Derzhavina.

Jesienią 1941 roku A. Chaczaturian rozpoczyna pracę nad partyturą nowego baletu. Praca przebiegała w ścisłej współpracy z Leningradzkim Teatrem Opery i Baletu, mieszczącym się wówczas w Permie. Premiera odbyła się 3 grudnia 1942 roku i była wielkim sukcesem. W 1957 roku w Teatrze Bolszoj w Moskwie wystawiono nową produkcję baletu. Libretto zostało zmienione, a Chaczaturian przepisał ponad połowę poprzedniej muzyki. Balet wszedł do historii sztuki baletowej naszego kraju. Muzyka do niego stanowiła podstawę trzech dużych suit symfonicznych, a poszczególne numery suit, takie jak „Saber Dance”, zyskały światową sławę.
Balet „Gayane” to utwór głęboko ludowy, integralny w języku muzycznym, nacechowany niezwykle barwną instrumentacją.

Intrygować:
Gayane, córka przewodniczącego kołchozu Hovhannesa, pomaga schwytać i zneutralizować Nieznanego, który potajemnie wkroczył na terytorium Armenii, aby wykraść tajemnice geologom. Pomagają jej w tym jej przyjaciele i kochająca Gayane Armen. Rywal Armen Giko płaci życiem za mimowolną pomoc wrogowi.

Ciemna noc. W gęstej siatce deszczu pojawia się postać nieznanego. Słuchając uważnie i rozglądając się, uwalnia się z lin spadochronowych. Sprawdza mapę, upewnia się, że jest na celowniku.Deszcz ustaje. Daleko w górach migoczą światła wioski. Nieznajomy zrzuca kombinezon i pozostaje w tunice z paskami na rany. Utykając ciężko, odchodzi w kierunku wsi.Słoneczny poranek. Wiosenne prace w ogrodach kołchozu idą pełną parą. Powoli, leniwie się rozciąga, Giko idzie do pracy. Dziewczyny z najlepszej brygady kołchozu spieszą się. Jest z nimi brygadzista, młoda wesoła Gayane. Giko zatrzymuje dziewczynę. Opowiada jej o swojej miłości, chce ją przytulić. Na Drodze pojawia się młody pasterz Armen. Gayane z radością podbiega do niego. Wysoko w górach, w pobliżu obozu pasterzy, Armen znalazł lśniące kawałki rudy. Pokazuje je Dziewczynce. Giko zazdrośnie spogląda na Armena i Gayane'a.W godzinach odpoczynku kołchoźnicy zaczynają tańczyć. Nadaje się o. Chce, żeby Gayane z nim tańczyła, ponownie próbuje ją przytulić. Armen chroni dziewczynę przed natrętnymi zalotami. Giko jest wściekły. Szuka powodu do walki. Giko chwyta koszyk z sadzonkami i rzuca nim wściekle. Nie chce pracować. Kolektywni rolnicy wyrzucają Giko, ale on ich nie słucha i atakuje Armena z uniesionymi pięściami. Między nimi jest Gayane. Domaga się natychmiastowego odejścia Giko, kołchoźnicy są oburzeni zachowaniem Giko. Przybiega młoda kołchoźniczka Karen. Mówi, że przybyli goście. Do ogrodu wchodzi grupa geologów pod przewodnictwem szefa wyprawy Kazakowa. Po nich następuje niewiadoma. Zatrudnił się do noszenia bagaży geologów i został z nimi, a kolektywni rolnicy serdecznie witają gości. Restless Nune i Karen zaczynają tańczyć na cześć gości. Taniec i Gayane. Goście z podziwem przyglądają się również tańcowi pasterza Armena. Daje sygnał do rozpoczęcia pracy. Hovhannes pokazuje zwiedzającym ogrody kołchozowe. Gayane zostaje sam. Wszystko cieszy jej oczy. Dziewczyna podziwia odległe góry, pachnące ogrody rodzinnego kołchozu.Geolodzy wracają. Gayane radzi Armenowi, aby pokazał im rudę, którą przyniósł. Armen zainteresował się geologami. Już teraz są gotowi do zwiedzania. Armen wskazuje trasę na mapie, zobowiązuje się towarzyszyć geologom. W tym momencie pojawia się nieznana osoba. Uważnie śledzi Armena i geologów, przygotowania do podróży dobiegły końca. Gayane czule żegna się z Armenem. Giko, który podchodzi, widzi to. Ogarnięty zazdrością grozi za pasterzem. Ręka nieznanej osoby spoczywa na ramieniu Giko. Udaje, że sympatyzuje z Giko i podżegając jego nienawiść, podstępnie oferuje przyjaźń i pomoc. Wyjeżdżają razem, a po pracy zebrali się przyjaciele Gayane. Karen gra w smołę. Dziewczyny wykonują stary ormiański taniec. Wchodzi Kazakow. Zatrzymał się w domu Hovhannesa, gdzie Gayane i jej przyjaciele pokazują Kazakovowi kwiecisty dywan, który utkali, i rozpoczynają grę w chowanego. Przybywa pijany Giko. Gra staje się sfrustrowana. Kolektywni rolnicy próbują przekonać Giko, który ponownie ściga Gayane, i radzą mu odejść. Po odprawieniu gości przewodniczący kołchozu próbuje porozmawiać z Giko. Ale nie słucha Hovhannesa i uporczywie trzyma się Gayane. Wściekła dziewczyna odpędza Giko, geolodzy wracają z kampanii razem z Armenem. Znalezisko Armena nie jest przypadkiem. W górach odkryto złoże metali rzadkich. Kazakow postanawia go szczegółowo zbadać. Giko, który został w pokoju, staje się świadkiem tej rozmowy.Zwiadowcy wnętrzności idą w swoją drogę. Armen czule daje swojej dziewczynie kwiat przywieziony ze zbocza góry. Widzi to Giko, przechodząc obok okien z nieznanym. Wraz z wyprawą wysłano Armena i Hovhannesa. Kazakow prosi Gayane o zachowanie worka z próbkami rudy. Gayane go ukrywa. Nadeszła noc. Nieznana osoba wchodzi do domu Gayane. Udaje chorego i pada z wycieńczenia. Gayane pomaga mu wstać i spieszy po wodę. Pozostawiony sam, podskakuje i zaczyna szukać materiałów do ekspedycji geologicznej.Powracająca Gayane rozumie, że ma przed sobą wroga. Grożąc, nieznana osoba domaga się, aby powiedziała, gdzie znajdują się materiały geologów. Podczas walki opada dywan zakrywający niszę. Jest worek z kawałkami rudy. Nieznana osoba wiąże Gayane, bierze torbę i starając się ukryć ślady zbrodni, podpala dom.Ogień i dym wypełniają pomieszczenie. Giko wyskakuje przez okno. Przerażenie i zmieszanie na jego twarzy. Widząc kij zapomniany przez nieznaną osobę, Giko uświadamia sobie, że przestępcą jest jego niedawny znajomy. Wynosi dziewczynę z płonącego domu Gwiaździsta noc. Wysoko w górach znajduje się obóz kołchoźników. Mija oddział straży granicznej. Pasterz Izmail zabawia swoją ukochaną dziewczynę Aishę, grając na flecie. Aisha zaczyna gładki taniec. Zwabieni przez muzykę pasterze gromadzą się. A oto Armen. Sprowadził geologów. Tutaj, u podnóża urwiska, znalazł cenną rudę. Pasterze wykonują taniec ludowy „Khochari”. Zastępuje ich Armen. Płonące pochodnie w jego rękach przebijały się przez ciemność nocy.Przybywa grupa górali i pograniczników. Górale noszą spadochron, który znaleźli. Wróg przeniknął sowiecką ziemię! Nad doliną pojawił się blask. Wioska płonie! Wszyscy tam pędzą, płomienie szaleją. W odbiciach ognia błysnęła postać nieznanej osoby. Próbuje się ukryć, ale kołchoźnicy biegną ze wszystkich stron do płonącego domu. Nieznana osoba chowa torbę i gubi się w tłumie, tłum ucichł. W tym momencie nieznana osoba wyprzedza Giko. Prosi go o milczenie i za to daje zwitek pieniędzy. Giko rzuca mu w twarz pieniędzmi i chce schwytać przestępcę. Giko jest kontuzjowany, ale nadal walczy. Gayane biegnie z pomocą. Giko upada. Wróg celuje bronią w Gayane. Armen przyszedł na ratunek i chwyta rewolwer od wroga, który jest otoczony przez straż graniczną.Jesień. Kołchoz miał obfite zbiory. Wszyscy spotykają się na wakacjach. Armen spieszy do Gayane. W ten cudowny dzień chce być ze swoją ukochaną. Armen zatrzymuje dzieci i zaczyna tańczyć wokół niego, kolektywni rolnicy niosą kosze owoców, dzbany wina. Przybywają zaproszeni na uroczystość goście z bratnich republik - Rosjanie, Ukraińcy, Gruzini, wreszcie Armen widzi Gayane. Ich spotkanie jest pełne radości i szczęścia. Ludzie gromadzą się na placu. Oto starzy przyjaciele kołchoźników - geolodzy i straż graniczna. Najlepsza brygada otrzymuje sztandar. Kazakow prosi Hovhannesa, aby pozwolił Armenowi iść na studia. Hovhannes zgadza się. Jeden taniec następuje po drugim. Uderzając w dźwięczne tamburyny, Nune i jej przyjaciele tańczą. Goście wykonują swoje narodowe tańce - rosyjski, ukraiński hopak, lezginka, wojowniczy taniec górski z szablami itp. Stoły ustawione są na placu. Podniesionymi okularami wszyscy wychwalają darmową pracę, niezniszczalną przyjaźń narodów radzieckich i piękną Ojczyznę.

Melodie „Gayane” przesiąknięte są intonacjami, śpiewem pieśni ludowych; charakteryzują się cechami modalnej struktury muzyki ormiańskiej, wzorami rytmicznymi, barwami orkiestrowymi, jakby odtwarzającymi brzmienie instrumentów ludowych. Niektóre cechy muzyki Chaczaturiana wywodzą się z charakterystycznego dla ludowych śpiewaków i instrumentalistów stylu wykonawczego. W balecie „Gayane” rytmy taneczne odgrywają ogromną rolę. Dotyczy to nie tylko gatunku baletu; tu wpłynęła bezpośrednia zależność od ormiańskiej pieśni ludowej, dla której rytmy tańca są niezwykle charakterystyczne. Dlatego ludowe melodie pieśni i tańców brzmią naturalnie i w przenośni nie tylko w odświętnych scenach zabawy, ale także w szkicach z codziennego życia kołchoźników oraz w obrazach postaci. Stosowane przez Chaczaturiana w „Gayane” techniki kompozytorskie i muzyczno-dramatyczne są niezwykle różnorodne. W balecie dominujące znaczenie nabierają integralne, uogólnione cechy muzyczne: szkice portretowe, folklor-codzienność, obrazy rodzajowe, obrazy natury. Odpowiadają one kompletnym numerom muzycznym, w których spójnej prezentacji często dostrzega się cechy suity symfonicznej. Inna jest logika rozwoju, która łączy niezależne obrazy muzyczne w jedną całość. Tak więc na końcowym obrazie większy cykl tańców łączy trwające święto. W niektórych przypadkach zmienność liczb opiera się na przenośnych, emocjonalnych kontrastach między lirycznym a pogodnym, porywczym lub energicznym, odważnym, gatunkowym i dramatycznym (patrz pierwsze sceny akcji I i II). W momentach największego napięcia akcji, na przykład w scenie Gayane z Giko (z II aktu), kiedy Gayane ujawnia swoje plany sabotażu i próbuje im przeciwdziałać, w scenach ujawniania spisku i ognia (III akt), Chaczaturian oddaje wielkie symfoniczne epizody poprzez rozwój muzyczny, co odpowiada samej dramaturgii akcji. Również w charakterystyce postaci wyraźnie różnicują się środki muzyczne i dramatyczne: integralne szkice portretowe postaci epizodycznych przeciwstawia się przejściowo-dramatycznemu rozwojowi muzycznemu w partii Gayane; Różnorodnym rytmom tanecznym, leżącym u podstaw muzycznych portretów przyjaciół i krewnych Gayane, przeciwstawia się jej improwizowana, bogata w teksty melodia. Chaczaturian konsekwentnie realizuje zasadę motywów przewodnich w odniesieniu do każdego z bohaterów, co nadaje obrazom i całemu utworowi muzyczną integralność i sceniczną specyfikę.

24 lipca na historycznej scenie Bolszoj jedyne przedstawienie poświęcone rocznicy wielkiego kompozytora A.I. Chaczaturian i 100. rocznica Pierwszej Republiki Armenii! Prezydent Armenii i wielu rosyjskich urzędników weźmie udział w balecie Gayane.

Kiedy

Gdzie

Teatr Bolszoj, stacja metra Teatralnaja.

Jaka jest cena

Koszt biletów wynosi od 10 000 do 15 000 rubli.

Opis wydarzenia

Rok 2018 obfituje w ważne wydarzenia związane z ormiańską państwowością i kulturą! W tym roku mija 115. rocznica urodzin największego kompozytora Arama Iljicza Chaczaturiana. Armenia świętuje również 100-lecie Pierwszej Republiki Armenii, a starożytna stolica Erewan obchodzi 2800-lecie!

Oczywiście wszystkie te wydarzenia były doskonałą okazją do serii wydarzeń mających na celu przedstawienie kultury ormiańskiej w Rosji w całej jej okazałości. Dzięki aktywnej pracy Ambasady RA w Federacji Rosyjskiej, która wraz z przybyciem nowego ambasadora Vartana Toganyana w 2017 roku zaczęła przywiązywać szczególną wagę do rozwoju więzi kulturalnych i humanitarnych między obydwoma krajami, po po prawie 60-letniej przerwie Moskwa zobaczy balet Gajane Chaczaturiana na historycznej scenie Teatru Bolszoj w Rosji!

Z Erewania przyjadą oszałamiająco kolorowe dekoracje i kostiumy, odrestaurowane według szkiców wielkiego artysty Minasa Avetisyana wraz z baletem i wspaniałą orkiestrą pod batutą Honorowego Artysty Rosji, dwukrotnego nominowanego do nagrody Grammy Konstantina Orbelyana! Ostatni raz balet Gayane wystawiono w Teatrze Bolszoj 57 lat temu, w lutym 1961 roku.

Dla kogo jest odpowiedni?

Dla dorosłych, fanów baletu.

Dlaczego powinieneś iść?

• Jedyny występ w Moskwie
• Słynny balet powraca do Teatru Bolszoj
• Ważne wydarzenie z udziałem urzędników

Balet w czterech aktach

Libretto K. Derzhavin

Postacie

Hovhannes, przewodniczący kołchozu

Gayane, jego córka

Ormian, pasterz

Nune

Karen

Kazakow, szef wyprawy geologicznej

Nieznany

Giko

Aisza

Izmael

Agronom

Szef Straży Granicznej

Geolodzy

Ciemna noc. W gęstej siatce deszczu pojawia się postać nieznanego. Słuchając uważnie i rozglądając się, uwalnia się z lin spadochronowych. Sprawdzając mapę, jest przekonany, że jest na miejscu.

Deszcz ustaje. Daleko w górach migoczą światła wioski. Nieznajomy zrzuca kombinezon i pozostaje w tunice z paskami na rany. Utykając ciężko, odchodzi w kierunku wioski.

Słoneczny poranek. Wiosenne prace w ogrodach kołchozu idą pełną parą. Powoli, leniwie się rozciąga, Giko idzie do pracy. Dziewczyny z najlepszej brygady kołchozu spieszą się. Z nimi brygadzistą jest młoda wesoła Gayane. Giko zatrzymuje dziewczynę. Opowiada jej o swojej miłości, chce ją przytulić. Na drodze pojawia się młody pasterz Armen. Gayane z radością podbiega do niego. Wysoko w górach, w pobliżu obozu pasterzy, Armen znalazł lśniące kawałki rudy. Pokazuje je dziewczynie. Giko zazdrośnie spogląda na Armena i Gayane.

W godzinach odpoczynku kołchoźnicy zaczynają tańczyć. Pasuje do Giko. Chce, żeby Gayane z nim tańczyła, ponownie próbuje ją przytulić. Armen chroni dziewczynę przed natrętnymi zalotami. Giko jest wściekły. Szuka powodu do walki. Giko chwyta koszyk z sadzonkami i rzuca nim wściekle. Nie chce pracować. Kolektywni rolnicy wyrzucają Giko, ale on ich nie słucha i atakuje Armena z uniesionymi pięściami. Między nimi jest Gayane. Domaga się natychmiastowego odejścia Giko.

Kolektywni rolnicy są oburzeni zachowaniem Giko. Przybiega młoda kołchoźniczka Karen. Mówi, że przybyli goście. Do ogrodu wchodzi grupa geologów pod przewodnictwem szefa wyprawy Kazakowa. Po nich następuje niewiadoma. Zatrudnił się do noszenia bagażu geologów i został z nimi.

Rolnicy kolektywni serdecznie witają gości. Restless Nune i Karen zaczynają tańczyć na cześć gości. Taniec i Gayane. Goście z podziwem przyglądają się również tańcowi pasterza Armena. Daje sygnał do rozpoczęcia pracy. Hovhannes pokazuje zwiedzającym ogrody kołchozowe. Gayane zostaje sam. Wszystko cieszy jej oczy. Dziewczyna podziwia odległe góry, pachnące ogrody swojego rodzinnego kołchozu.

Geolodzy wrócili. Gayane radzi Armenowi, aby pokazał im rudę, którą przyniósł. Armen zainteresował się geologami. Już teraz są gotowi do zwiedzania. Armen wskazuje trasę na mapie, zobowiązuje się towarzyszyć geologom. W tym momencie pojawia się nieznana osoba. Bacznie obserwuje Armena i geologów.

Wycieczki dobiegły końca. Gayane czule żegna się z Armenem. Giko, który podchodzi, widzi to. Ogarnięty zazdrością grozi za pasterzem. Ręka nieznanej osoby spoczywa na ramieniu Giko. Udaje, że sympatyzuje z Giko i podżegając jego nienawiść, podstępnie oferuje przyjaźń i pomoc. Wyjeżdżają razem.

Po pracy zebrali się przyjaciele Gayane. Karen gra w smołę. Dziewczyny wykonują stary ormiański taniec. Wchodzi Kazakow. Zatrzymał się w domu Hovhannesa.

Gayane i jej przyjaciele pokazują Kazakovowi kwiecisty dywan, który utkali, i rozpoczynają grę w chowanego. Przybywa pijany Giko. Gra staje się sfrustrowana. Kolektywni rolnicy próbują przekonać Giko, który ponownie ściga Gayane, i radzą mu odejść. Po odprawieniu gości przewodniczący kołchozu próbuje porozmawiać z Giko. Ale nie słucha Hovhannesa i uporczywie trzyma się Gayane. Wściekła dziewczyna odsyła Giko.

Geolodzy wracają z kampanii razem z Armenem. Znalezisko Armena nie jest przypadkiem. W górach odkryto złoże metali rzadkich. Kazakow postanawia go szczegółowo zbadać. Giko, który został w pokoju, staje się świadkiem tej rozmowy.

Harcerskie wnętrzności pójdą. Armen czule daje swojej dziewczynie kwiat przywieziony ze zbocza góry. Widzi to Giko, przechodząc obok okien z nieznanym. Wraz z wyprawą wysłano Armena i Hovhannesa. Kazakow prosi Gayane o zachowanie worka z próbkami rudy. Gayane go ukrywa.

Nadeszła noc. Nieznana osoba wchodzi do domu Gayane. Udaje chorego i pada z wycieńczenia. Gayane pomaga mu wstać i spieszy po wodę. Zostawiony sam, zrywa się i zaczyna szukać materiałów z ekspedycji geologicznej.

Powracająca Gayane rozumie, że wróg jest przed nią. Grożąc, nieznana osoba domaga się, aby powiedziała, gdzie znajdują się materiały geologów. Podczas walki opada dywan zakrywający niszę. Jest worek z kawałkami rudy. Nieznana osoba związuje Gayane, bierze torbę i starając się ukryć ślady zbrodni, podpala dom.

Ogień i dym wypełniają pomieszczenie. Giko wyskakuje przez okno. Przerażenie i zmieszanie na jego twarzy. Widząc kij zapomniany przez nieznaną osobę, Giko uświadamia sobie, że przestępcą jest jego niedawny znajomy. Wynosi dziewczynę z płonącego domu.

Gwiezdna noc. Wysoko w górach znajduje się obóz kołchoźników. Mija oddział straży granicznej. Pasterz Izmail zabawia swoją ukochaną dziewczynę Aishę, grając na flecie. Aisha zaczyna gładki taniec. Zwabieni przez muzykę pasterze gromadzą się. A oto Armen. Sprowadził geologów. Tutaj, u podnóża urwiska, znalazł cenną rudę. Pasterze wykonują taniec ludowy „Khochari”. Zastępuje ich Armen. Płonące pochodnie w jego rękach przecinały ciemność nocy.

Przyjeżdża grupa górali i pograniczników. Górale noszą spadochron, który znaleźli. Wróg przeniknął sowiecką ziemię! Nad doliną pojawił się blask. Wioska płonie! Wszyscy tam pędzą.

Płomień szaleje. W odbiciach ognia błysnęła postać nieznanej osoby. Próbuje się ukryć, ale kołchoźnicy biegną ze wszystkich stron do płonącego domu. Nieznana osoba chowa torbę i gubi się w tłumie.

Tłum ucichł. W tym momencie nieznana osoba wyprzedza Giko. Prosi go o milczenie i za to daje zwitek pieniędzy. Giko rzuca mu w twarz pieniędzmi i chce schwytać przestępcę. Giko jest kontuzjowany, ale nadal walczy. Gayane biegnie z pomocą. Giko upada. Wróg celuje bronią w Gayane. Armen przyszedł na ratunek i chwyta rewolwer od wroga, który jest otoczony przez straż graniczną.

Jesień. Kołchoz miał obfite zbiory. Wszyscy spotykają się na wakacjach. Armen spieszy do Gayane. W ten cudowny dzień chce być ze swoją ukochaną. Armena zatrzymuje dzieci i zaczyna tańczyć wokół niego.

Kolektywni rolnicy to kosze owoców, dzbany wina. Na festiwal przyjeżdżają zaproszeni goście z bratnich republik - Rosjanie, Ukraińcy, Gruzini.

Wreszcie Armen widzi Gayane. Ich spotkanie jest pełne radości i szczęścia. Ludzie gromadzą się na placu. Oto starzy przyjaciele kołchoźników - geolodzy i straż graniczna. Najlepsza brygada otrzymuje sztandar. Kazakow prosi Hovhannesa, aby pozwolił Armenowi iść na studia. Hovhannes zgadza się.

Jeden taniec następuje po drugim. Uderzając w dźwięczne tamburyny, Nune i jej przyjaciele tańczą. Goście wykonują swoje tańce narodowe – rosyjski, ukraiński hopak, lezginka, wojowniczy taniec górski z szablami i inne.

Na placu stoją stoliki. Podniesionymi okularami wszyscy wychwalają darmową pracę, niezniszczalną przyjaźń narodów radzieckich i piękną Ojczyznę.

Aram Chaczaturian przedstawił światu ormiańską pieśń,
załamany przez pryzmat wielkiego talentu.
Avetik Isahakyan

Na początku 1939 roku Chaczaturian otrzymał od Teatru Opery i Baletu w Erywaniu im. A.A. Propozycja Spendiarowa napisania baletu na dziesięciolecie sztuki ormiańskiej w Moskwie.
„Pierwszym etapem mojej pracy – pisał kompozytor – było zapoznanie się z materiałem, z którym miałem operować. Obejmowało to nagrywanie różnych melodii i słuchanie tych melodii w wykonaniu różnych ormiańskich zespołów filharmonicznych”. Bogactwo wrażeń, bezpośredni kontakt
z życiem i kulturą ludzi doprowadziły do ​​inspiracji i szybkości procesu twórczego.
„Prace nad baletem”, wspomina Chaczaturian, „były niezwykle intensywne, powiedziałbym, wzdłuż linii montażowej. Napisana przeze mnie muzyka (jak zawsze zapisywałam ją od razu w partyturze) została od razu przekazana partiami skrybom, a potem orkiestrze. Występ szedł niejako na piętach kompozycji i od razu mogłem usłyszeć poszczególne fragmenty tworzonej muzyki w prawdziwym brzmieniu. Orkiestrę prowadził wspaniały, najbardziej doświadczony dyrygent K.S. Saradzew, który bardzo mi pomógł w procesie pracy.”
Premiera odbyła się we wrześniu tego samego roku.

Balet „Szczęście”, napisany do libretta G. Hovhannisyana, opowiada o życiu, pracy i zmaganiach pograniczników, kołchoźników i młodzieży wiejskiej. Balet porusza tematy pracy, obrony narodowej i patriotyzmu, które były istotne dla literatury i sztuki sowieckiej lat 30. XX wieku. Akcja baletu rozgrywa się w ormiańskiej wiosce kołchozowej, w kwitnących ogrodach doliny Ararat, na pogranicznej placówce; w centrum fabuły znajduje się miłość dziewczyny z kołchozu Karine i młodego strażnika granicznego Armen.
Kompozytor tworzył barwne szkice muzyczne życia ludowego. Wielkie wrażenie wywarły masowe sceny taneczne charakteryzujące życie ludu: odprawianie poborowych do Armii Czerwonej (zdjęcie 1), zbieranie plonów w kołchozach (zdjęcie 3), życie pełne niepokoju i niebezpieczeństw na placówce granicznej (zdjęcie 2 i 4 zdjęcia) , wreszcie wakacje w kołchozie (5 scena). Szczególnie wyróżniały się Taniec Pionierów (nr 1), Taniec Poborowych (nr 3), „Winogrona” (nr 7) i Taniec Starców (nr 8).
Oprócz Scen Mszalnych niektóre z aktorskich otrzymały w balecie także drobne cechy muzyczne. twarze. Przede wszystkim dotyczy to lirycznego wizerunku głównego bohatera, Gzymsu, nacechowanego kobiecością i wdziękiem. Wizerunek Karine rozwija się w wielu jej solowych tańcach i tańcach z koleżankami (na przykład solo przesycone miękkim smutkiem w akcie I lub płynny, pełen gracji taniec w akcie III), w scenie zbiorowego żniwa, w scena pożegnania Karine i Ar-men (działam). W muzycznym przedstawieniu Armena (w szczególności w scenie jego zmagań z dywersantami), starca Gabo-bidzy (obraz ten ma cechy prawdziwie ludowego humoru), żartownisia i wesołego towarzysza, jest kilka udanych miejsc. Weterynarz.
Balet zawiera symfoniczne sceny muzyczne, które przyczyniają się do ujawnienia najbardziej dramatycznych sytuacji. Taki jest na przykład obraz symfoniczny „Granica”, zbudowany na zderzeniu i konfrontacji głównych motywów przewodnich baletu - silnego, energetycznego motywu zmagań, złowrogiego, kanciastego motywu dywersantów i melodyjnego motyw miłości. Podobnie jak niektórzy inni kompozytorzy radzieccy, Chaczaturian, chcąc poszerzyć granice gatunku baletowego i wzmocnić jego wyrazistość, wprowadził w finale chór gloryfikujący Ojczyznę.
Główną zaletą muzyki baletu „Szczęście” jest jej wielka emocjonalność, liryzm, prawdziwa narodowość. Kompozytor wykorzystał wspaniałe przykłady ludowej twórczości tanecznej: tańce ormiańskie „Pszati ​​car” – „Spar Tree” (w „Grape Harvest”), Cries of Couples – Dance of Cranes (w Tańcu kolektywnych rolników), „Blow, Blow” (w tańcu starców), „Asztaraki” - „Asztarak” (w tańcu Gabo-bidzy), osobliwy i ciekawy rytmicznie
„Shalakho” i inne, a także ukraiński hopak, lezginka, taniec rosyjski. Tkanina muzyczna baletu przesycona jest ludowymi intonacjami. Przyciąga różnorodność rytmów nawiązujących do bogatych rytmów ormiańskich tańców ludowych (oryginalny np. trzytaktowy rytm akordów, połączony z dwutaktowym tematem trąbki w „Shalakho”, niedopasowane akcenty w różnych głosy w "Grape Harvest"). Za pomocą orkiestry symfonicznej kompozytor subtelnie oddaje barwy ludowych instrumentów muzycznych Kaukazu.
24 października 1939 roku, podczas dekady sztuki ormiańskiej w Moskwie, Teatr Opery i Baletu w Erywaniu wystawił balet „Szczęście” na scenie Teatru Bolszoj ZSRR.
Publiczność i prasa pozytywnie oceniły muzykę baletu, zwracając uwagę na inicjatywę Chaczaturiana w rozwiązaniu aktualnego zagadnienia w sztuce muzycznej i choreograficznej. Jednocześnie zauważono również niedociągnięcia baletu. Dotyczyły one głównie libretta, które cierpiało z powodu szkicowych pozycji fabularnych, kruchości dramaturgii i słabego rozwoju postaci bohaterów. W pewnym stopniu dotyczyło to również muzyki, zwrócono uwagę, że nie wszystkie obrazy muzyczne są dostatecznie rozwinięte, niektóre sceny cierpią na ilustracyjność, dramaturgia muzyczna jest fragmentaryczna, a poszczególne numery barwne baletu nie są ze sobą zjednoczone. w niezbędnym stopniu poprzez rozwój symfoniczny.
Sam kompozytor wyczuł braki kompozycji,
W 1940 r. Leningradzki Akademicki Teatr Onery i Baletu im. S. M. Kirowa zasugerował, aby Chaczaturian stworzył nowy balet. W tym samym roku zgodnie z życzeniem kompozytora K. I. Derzhavin napisał libretto „Gayane”. Oparta na nowej fabule, zachowała jednocześnie niektóre dramatyczne pozycje i postacie baletu „Szczęście”. Libretto_"Gayane" wyróżniało się głębszym rozwinięciem fabuły, dramatycznym konfliktem i wizerunkami głównych bohaterów niż libretto "Szczęście", choć zawierało też szereg niedociągnięć.
Libretto umożliwiło kompozytorowi zachowanie wszystkiego, co najlepsze w muzyce „Szczęścia”, w tym Tańca pionierów, Ganek poborowych, „Pożegnania”, „Wyjścia starych mężczyzn i kobiet”, „Karine z przyjaciółmi”. ”, finał I aktu, „Winogrona”, Taniec Kariny z winogronami, Taniec żurawia, Gopak, „Shalakho”, Lezginka, obraz symfoniczny „Granica” itp.
Ale muzyka baletu „Gayane” jest znacznie bogatsza, bardziej uogólniona, bardziej szczegółowa i organiczna w swoim symfonicznym rozwoju. Chaczaturian napisał nowy akt (Ш), wiele nowych numerów muzycznych, w tym dobrze znany Saber Dance, znacznie wzbogacono wizerunek muzyczny głównego bohatera, a motywy przewodnie zostały bardziej rozwinięte.

Partytura „Gayane” została ukończona pod koniec 1942 roku. 3 grudnia balet został wystawiony w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa, który znajdował się wówczas w Permie.
„Możemy z radością powiedzieć – napisał D. Kabalevsky – że Gayane pisze nową kartę w historii sowieckiej muzyki i sowieckiego baletu”.
Prześledźmy rozwój muzycznej akcji scenicznej baletu „Gayane” według aktów3
Balet otwiera krótki wstęp orkiestrowy. W jego wzniosłej muzyce majorga słychać intonacje i rytmy, które można rozpoznać w wielu tematach muzycznych baletu. Tutaj po raz pierwszy pojawia się inwokacyjno-fanfarowy wolicjonalny motyw walki. Zmieniając się w zależności od sytuacji, wiązać się będzie również z charakterystyką jednego z głównych bohaterów baletu – pogranicznika Kazakowa. W innej wersji partytury we wstępie pojawia się także złowieszczy motyw sił wroga.
Pierwszy akt baletu to rodzaj malarstwa codziennego malowanego w bogatej kolorystyce. Płonące południowe słońce zalewa swoimi promieniami rozległą dolinę w jednym z przygranicznych regionów Armenii sowieckiej. W oddali widać łańcuch ośnieżonych gór. Kolektyw „Szczęście” zbiera nowe plony. Na czele robotników stoi młody kołchoźnik Gayane i jej brat Armen.
W jednym nurcie rozwoju symfonicznego naprzemiennie występują tańce masowe: „Cotton Picking”, Cotton Dance, Dance of Men. Wprowadzają w akcję sceniczną, stwarzają poczucie radości z darmowej pracy, hojnej obfitości darów natury.
Dzięki jasności kolorów tańce te mimowolnie wywołują skojarzenia ze słonecznymi obrazami M. Saryana.
Muzyka pierwszego tańca (nr 1 i 1-a) zbudowana jest na melodii ormiańskiej pieśni ludowej „Pshati Tsar” („Spar Tree”):

Kompozytor po mistrzowsku wykorzystuje techniki wariacji rytmiczno-intonacyjnej, niuanse modalne, charakterystyczne dla ludowej muzyki ormiańskiej (podkreślone są znaki doryckie i eolskie). Z każdym kolejnym wykonaniem melodia obrasta figuracjami, podtekstami wynikającymi z własnych elementów motywacyjnych i nabierającymi samodzielnych konturów melodycznych. Na tej podstawie powstają różne formacje polimelodyczne.
Muzykę dynamizują rytmiczne przerwy wprowadzone w ostinatowy rytm tańca, asymetryczne takty, elementy polirytmii, niedopasowane akcenty w różnych głosach itp.
Przedstawiony najpierw z drewnem, potem z miedzią, główny temat tańca osiąga (w prezentacji akordowej) ogromną moc brzmieniową. Wszystko to nadaje muzyce tańca szczególnej pełnokrwistości.
Kolejny - powolny, pełen wdzięku, kapryśnie rytmiczny, ozdobiony miękkimi melizmatami - Cotton Dance (nr 2) również ma w swym rdzeniu motywy ludowe. Zaskakująco organicznie kompozytor połączył melodię lirycznego tańca ludowego „Gna ari man ari” („Przyjdź i wróć”) z motywami tańców kołowych – „gends”: „Ashtaraki” („Ashtarak”) i „Dariko oynar” , tworząc na ich podstawie swoistą formę ronda. Pierwsza taneczna melodia odgrywa rolę refrenu (As-dur), a dwie pozostałe odgrywają rolę odcinków (f-mall).
Taniec bawełniany kontrastuje z tańcem pierwszym, ale zwraca też uwagę na ulubione przez Chaczaturiana techniki zestawień polirytmicznych, warstw niezależnych linii melodycznych. Zwróćmy uwagę na przykład na jednoczesne wybrzmienie głównego tematu (wypowiadanego przez skrzypce) ekspresyjnej melodii fletu i trąbki (z niemą):

Trzeci taniec (nr 3, Taniec mężczyzn) również został zbudowany na bazie ludowej. Wspaniale oddają w nim kolorystykę ormiańskich tańców heroicznych i weselnych, charakter brzmienia instrumentów ludowych (kompozytor wprowadził też do partytury ludowy instrument perkusyjny – daira). Jest to jeden z najbardziej symfonicznie rozwiniętych masowych tańców baletowych. Lapidarny temat ludowego tańca „Trigi” zabrzmi zachęcająco za rogami

Wychwytując w swoim przyspieszonym ruchu wszystkie nowe rejestry i grupy orkiestry, muzyka narasta do potężnego brzmienia. Energetyczne przerwy rytmiczne, temperamentne śpiewy toników, drugie zmiany stopni, uporczywe powtórzenia intonacyjne, przypominające przeszywające, jakby duszące melodie zurny, zmiażdżą taniec szczególną męskością, szybkością.
Ten taniec siły i młodości prowadzi do scen (3-a-3-a), w których następuje ekspozycja głównych bohaterów baletu i rozpoczyna się dramatyczny konflikt.
Czas na odpoczynek na boisku. Przynoszą dzbanki wody i wina, chleb, mięso, owoce. Rozwiń dywany. Kolektywni rolnicy znajdują się pod drzewem, niektórzy w cieniu baldachimu. Młodzież tańczy. Tylko Gayane jest smutny i zajęty. Jej mąż Giko upija się, obraża rodzinę, rzuca pracę w kołchozie. Teraz żąda, aby jego żona wyjechała z nim. Gayane stanowczo odmawia. Kolektywni rolnicy próbują z nim przemówić. Między Giko a bratem Gayane, Armenem, dochodzi do kłótni.
W tym czasie do kołchozu przybywa dowódca oddziału granicznego Kazakow w towarzystwie dwóch żołnierzy. Giko znika. Kolektywni rolnicy pozdrawiają pograniczników, dają im kwiaty, poczęstują. Kazakow wybiera dużą czerwoną brzytwę i daje ją Gayane. Po odejściu Kazakowa i bojowników Giko pojawia się ponownie. Ponownie żąda, aby Gayane rzuciła pracę, niegrzecznie ją obraża. Oburzeni kołchoźnicy wypędzają Giko.
Aby scharakteryzować każdego bohatera, kompozytor tworzy tańce portretowe, odnajduje zindywidualizowane intonacje, motywy przewodnie.Odważne, energiczne rytmy marszowe, mocne akcenty wyznaczyły taniec Armena (nr 7), zbliżony charakterem do ormiańskich tańców ludowych typu Kochari. Głos kontrastowy (rogi i wiolonczele).
Czwarty i ósmy numer ("Przybycie Kazakowa" i "Wyjazd") są przesycone silną wolą, zachęcające intonacje, skaczące rytmy, sygnały fanfarowe, dynamiczne zastrzyki.)
Już we wstępie do baletu zabrzmiał zdecydowany, heroiczny motyw (zaczynający się aktywną kwintą wstępującą). W tych scenach nabiera znaczenia motywu przewodniego Kazakowa.

W pełnym życia, temperamentnym Tańcu Nune i Karen (nr 5) ukazani są przyjaciele Gayane - żartowniś, wesoła koleżanka Karen i dziarski Nune. Scherzo charakter duetu oddają zarówno żywiołowe motywy grające (smyczki, a potem drewniane), jak i dziwaczny rytm wybijany przez kotły, werbel i duże bębny oraz fortepian.
W muzyce sceny kłótni (nr 3-a) pojawia się motyw przewodni charakteryzujący siły wroga; (tutaj kojarzy się z Giko, a później będzie kojarzony z wizerunkami intruzów). Albo złowieszczo skrada się (na klarnecie basowym, fagocie, kontrabasie), albo groźnie atakuje, ostro kontrastuje z intonacjami, z którymi kojarzą się pozytywne obrazy.
Motyw ten rozwija się szczególnie intensywnie w malarstwie symfonicznym „Ogień”; w prezentacji tercji, sekst i wreszcie trytonów staje się coraz bardziej groźny.

Obraz Gayane jest pokazany z największą kompletnością w akcie I. Chaczaturian całą moc wyrazu swojego melosu, całe bogactwo odcieni lirycznej sfery swojej muzyki oddał przedstawieniu jej pięknej, głęboko ludzkiej natury, ujawnieniu jej duchowych przeżyć. To właśnie w związku z Gayane w muzyce baletowej pojawiły się szczególnie humanitarne, psychologicznie ekspresyjne, lirycznie ciepłe intonacje.

Muzyka, która charakteryzuje Gayane, niejako wchłonęła intonację wielu lirycznych tematów Chaczaturiana, w szczególności z koncertów fortepianowych i skrzypcowych. Z kolei z tą sferą związanych będzie wiele lirycznych kart II Symfonii, koncertu wiolonczelowego, a także baletu Spartakus (obraz Frygii).

Obraz Gayane jest w pełnym tego słowa znaczeniu centralnym obrazem baletu. Jest nierozerwalnie związany z łańcuchami masowymi. Po raz pierwszy charakterystyka Gayane została przedstawiona w I akcie w scenie kłótni z mężem (nr 3-a) oraz w jej dwóch tańcach (nr b i 8). W scenie kłótni pojawia się motyw (na skrzypce, wiolonczele i róg), który później kojarzy się z najbardziej aktywnymi stronami natury Gayane. Nasycony emocjonalną mocą, pełen wewnętrznego dramatu, oddaje uczucia Gayane, jej złość, oburzenie i niezłomność w walce.

W najbardziej dramatycznych momentach baletu motyw Gayane i motyw sił wroga zderzy się nie raz (w akcie II, nr 12, 14; w akcie III, nr 25).
W ostatnim odcinku sceny kłótni ucieleśniają się także inne strony postaci Gayane: kobiecość, czułość. Ten odcinek to emocjonalny punkt kulminacyjny.
Po krótkim improwizowanym wstępie opartym na smutno zaniepokojonych frazach fagotu pojawia się wyrazista, serdeczna melodia skrzypiec solo, na tle równomiernie rytmicznych akordów harfy i kwintetu smyczkowego.

Śpiewająca, zaskakująco plastyczna, rysuje piękna, pełna czułości i poezji.
pojawienie się Gayane stwarza poczucie moralnej czystości i duchowej szlachetności. Melodia ta nabiera znaczenia motywu przewodniego Gayane i będzie wielokrotnie pojawiać się w muzyce baletu, zmieniając się i zmieniając w zależności od rozwoju muzycznej akcji scenicznej.
Dalsze ujawnienie wizerunku Gayane w akcie I; występuje w dwóch jej tańcach (nr 6 i 8).
W pierwszym z nich powyższy leitme wypowiadają wiolonczele, a następnie rozwijany jest w dwuczęściowy wynalazek (skrzypce z tłumikami).

Muzyka przesycona jest modlitewnymi intonacjami, powściągliwym bólem psychicznym. Drugi taniec, oparty na drżącym arpeggio na harfę, przywołuje jasny smutek.
Tak więc pierwszy akt baletu jest ekspozycją postaci, początkiem konfliktu muzyczno-dramatycznego, początkiem starcia sił „akcji” i „kontr-akcji”.
Podsumowując, pierwszy taniec ("Wybieranie bawełny") zostaje ponownie zagrany, rzucając intonację i łuk tonalny od początku do końca aktu.
Akt II przenosi widza do domu Gayane. Krewni, dziewczyny, przyjaciele próbują ją zabawiać. Pełne wdzięku, wdzięku, pierwszy taniec - tkaczki dywanowe (nr 9). Delikatnym splotem melodii, miękkimi podtekstami, imitacjami, barwnymi zestawieniami modalnymi (motywy w różnych sferach modalnych nakładają się na podtrzymywaną tonikę w basie), wreszcie z niesamowitą melodyjnością przypomina niektóre dziewczęce chóry liryczne i tańce Komitasa czy Spendiarow.

Struktura kompozycyjna tańca zbliża się do formy ronda. Tematyka muzyczna jest bardzo zróżnicowana i zbliżona strukturą do ormiańskiej muzyki ludowej (jeden z tematów oparty jest na fragmencie autentycznej melodii ludowej „Kalosi irken” – „Obręcz koła”). Świeżość dźwięku dają drugie porównania tonalne odcinków.
Po Tańcu Tkaczy Dywanów następuje „Tush” (nr 10) z wzniosłymi, świątecznymi intonacjami oraz pełne figlarności i naiwnej chytrości Wariacje Nune (nr 10-a) z ich kapryśnie dziwacznym rytmem i intonacjami słynnej Sayat-Nowej piosenka „Kani vur janem” („Póki jestem twoją ukochaną”). W związku z tym, z wizerunkiem Nune, kompozytor nadał lirycznej melodii Sayat-Nova wesoły, żywy charakter.

Wariacje zastępuje dość ciężki komediowy Taniec Starców (nr 11), wykorzystujący dwie melodie tańca ludowego zbliżone do rytmu.
Wymienione tańce są, wedle trafnej wypowiedzi G. Khubowa, rodzajem „wstępnego intermezza”, które swoim miękkim liryzmem i czysto chłopskim humorem ostro kontrastuje z intensywną dramaturgią kolejnych numerów.
Atmosferę zabawy i przyjaznej, szczerej życzliwości przełamuje przybycie Giko (nr 12). Przetworzony temat liryczny \ Gayane (altówka solo) brzmi smutno. Trojaczki ostinato zmniejszonych akordów septymowych, spotęgowane przez „jęczące” zatrzymania, pulsują niespokojnie. W jakiś sposób: uczucie sztywności, czujności jest wprowadzane przez miarowo rytmiczny punkt narządu tonicznego w basie, podczas gdy jednocześnie występuje stałe wrażenie dwóch toników - d i g. Pojawia się motyw przewodni Gayane, który zabrzmiał w scenie kłótni (działam). Tym razem dzięki sekwencyjnym naciskom, silnym kulminacji, harmonicznym zaostrzeniom (tryb z dwiema przedłużonymi sekundami), wreszcie uporczywie powtarzanym jękiem sekundom, nabiera jeszcze bardziej podekscytowanego, aktywnego charakteru w swoim rozwoju (Andantino p.ffet-tuoso). I znowu, jak w scenie kłótni, ale w wzmocnionym dźwięku (puzon, tuba), złowieszczy motyw Giko staje w opozycji.

Goście wychodzą. Gayane kołysze dziecko. Uwaga słuchacza przenosi się na jej przeżycia emocjonalne. Rozpoczyna się Kołysanka Gayane (nr 13) - jeden z najbardziej natchnionych numerów baletu.
Kołysząc dziecko, Gayane poddaje się swoim myślom. Gatunek kołysanek, który jest szeroko rozpowszechniony w ormiańskiej muzyce ludowej, przekłada się tu na płaszczyznę głęboko psychologiczną. Kołysanka rozpoczyna się jakby od szlochających obojowych fraz na tle smutnych tercji schodzących z klarnetów. Dalej (przy flecie na tle harfy i fagotu, a potem przy skrzypcach na tle rogu) płynie delikatna, uduchowiona melodia.

Świetna ekspresja dociera do muzyki w środkowej części. Intonacje oboju, spotęgowane wznoszącymi się po kolei pasażami, intensywnie brzmiącymi akordami, przeradzają się w muzykę namiętnego wylewu duchowego, rozpaczy i żalu.

W muzykę Kołysanki organicznie wpleciony jest fragment liryki ludowej „Chem krna hagal” („Nie mogę grać”):

Napastnicy przybywają do Giko. Informuje ich o swojej decyzji o podpaleniu kołchozu. Gayane na próżno próbuje zablokować im drogę, aby powstrzymać męża przed popełnieniem przestępstwa; woła o pomoc. Giko odpycha Gayane, zamyka ją i ukrywa się z przestępcami.
Scena ta (nr 14) naznaczona jest intensywnym dramatem; jest kontynuacją i rozwinięciem sceny kłótni z I aktu. Zderzają się w nim również motywy Giko i Gayane. Ale „tu zderzenie nabiera znacznie bardziej konfliktowego charakteru. Ucieleśnia je dynamiczny rozwój symfoniczny. Temat sił wroga w prezentacji akordów, w kombinacjach polifonicznych, z intensywnym użyciem miedzianych dźwięków groźnych, złowieszczych.
Przeciwstawia się jej niepokojąco brzmiące, jęczące intonacje Kołysanki, kanonicznie rozwiniętego motywu przewodniego Gayane. Wreszcie, w ostentacyjną frazę harfy, wkracza zniekształcony (zapowiadany przez klarnet basowy) temat Gayane.
Ten numer muzyczny organicznie przechodzi w ostatni odcinek, ukazując obraz zszokowanej młodej kobiety.
Akcja III aktu toczy się w górskiej kurdyjskiej wiosce. Już we wstępie orkiestrowym pojawia się nowy krąg intonacji: żywe, energetyczne tańce kurdyjskie brzmią.
Codzienne tło, na którym toczy się akcja, jest bardzo kolorowe. Armen poznaje swoją ukochaną kurdyjską dziewczynę Lishen. Ale Kurdyjski młodzieniec Ismail też ją kocha. W przypływie zazdrości rzuca się na Armena. Ojciec Aishy godzi młodych ludzi. Pojawiają się intruzi zagubieni w górach, szukający drogi do granicy. Podejrzewając coś złego, Armen po cichu posyła po pograniczników i podejmuje się poprowadzić obcych do granicy.
Podobnie jak w poprzednich aktach muzyczna akcja sceniczna rozwija się na zasadzie kontrastów. „Szybka taneczna muzyka wstępu ustępuje miejsca barwnemu obrazowi świtu (nr 15).
Nakładanie różnych warstw tonalnych (powstają barwne relacje politonalne), pokrycie skrajnych rejestrów orkiestry, „migotanie”, drżenie oktaw w wyższych głosach smyczków, harmonie altówek, leniwe westchnienia wiolonczel i harf, niczym zamrożone organy wskazuje na bas, wreszcie wprowadzenie melodii (na flecie piccolo solo), blisko mugham Gejas, wszystko to tworzy wrażenie powietrza, przestrzeni, budzącej się natury.

Intonacyjny wizerunek Aishy wyłania się bezpośrednio z muzyki porannej. Taniec kurdyjskiej dziewczyny (nr 16) z rytmem walca, wyrazistą, poetycką melodią skrzypiec jest pełen wdzięku i wdzięku. Szczególnego uczucia rozleniwienia, delikatności nadaje tańcowi opadające ruchy towarzyszące melodii głównej (w niższym głosie) i delikatne echa fletów.
Rozpoczyna się taniec kurdyjski (nr 17). Charakteryzują go odważne, zdecydowane rytmy (ostro podkreślone przez instrumenty perkusyjne), wojownicze intonacje. Mocne akcenty, ostre zmiany tonalne dają poczucie niepowstrzymanej, spontanicznie wybuchającej energii.

I znów brzmi łagodna muzyka Aishy (nr 18): jej walc powtarza się w skompresowanej formie. Powstaje rozbudowana, trzyczęściowa forma, łącząca ostro kontrastujące obrazy.
Po nim następuje miłosny duet Aishy i Armen (nr 19). Opiera się na motywie Armena i wyrazistej melodii Aishy.
Po małej scenie (nr 20, zazdrość Ismaila i jego pojednanie z Armenem) następuje pełen energii i siły taniec ormiańsko-kurdyjski, przypominający taniec ludowy Kochari (nr 21).
Kolejne odcinki (nr 22-24, scena, Armenowskie Wariacje, pojawienie się złoczyńców i ich walka z Armenem) przygotowują kulminację aktu, będącego jednocześnie zakończeniem dramatycznego konfliktu.
Straż graniczna pod wodzą Kazakowa śpieszy na pomoc Armenowi i zatrzymanie intruzów („Ujawnienie spisku”, nr 24-a). W oddali wybucha łuna ognia - to podpalone przez Giko magazyny kołchozowe (Ogień, nr 25). Kolektywni rolnicy ugasili pożar. Po popełnieniu przestępstwa Giko próbuje się ukryć, ale zostaje zatrzymany i zadenuncjowany przed mieszkańcami Gayane. W przypływie gniewu i rozpaczy Giko dźga ją nożem. Sprawca zostaje zatrzymany i zabrany.
W tych scenach muzyka osiąga wielkie napięcie dramatyczne, prawdziwą symfonię rozwoju. Złowieszczy motyw sił wroga rozbrzmiewa ponownie, nabierając mocy, przebijając się przez potężne tutti orkiestry. Sprzeciwia się mu motyw heroiczny związany z wizerunkiem Kazakowa, ale tutaj nabiera on bardziej uogólnionego znaczenia. Każda nowa realizacja motywu sił wroga rodzi nowe przeciwstawne mu motywy, wzmacniając i poszerzając wachlarz heroicznych obrazów walki. Jeden z tych motywów związany jest z brzmieniem tematu tocsin w II Symfonii Chaczaturiana, drugi zostanie później włączony jako fragment intonacyjny w napisanym przez kompozytora hymnie narodowym Armeńskiej SRR.
W scenie pożaru motywy Giko, siły wroga ponownie zderzają się z motywami gniewu, odpornością Gayane.
Wyraźne rytmy, synkopowane przesunięcia akcentów, wyjące pasaże akordowe w górnych rejestrach, silne pompowanie wznoszących się sekwencji, narastanie dynamiki do potężnego fortissimo i wreszcie niespokojne okrzyki: instrumenty dęte – wszystko to tworzy obraz szalejących: żywiołów, potęguje dramatyzm , napięcie. Ta udramatyzowana scena muzyczna zamienia się w liryczną wypowiedź Gayane (Adagio) - emocjonalne zakończenie całego obrazu. Temat liryczny Gayane nabiera tu charakteru pierwszej żałobnej lamentacji; ewoluuje od żałobnej melodii cor anglais (na tle tremolo skrzypiec i jęczących sekund skrzypiec i altówek) do dramatycznie napiętego orkiestrowego tutti.

Ostatni, IV akt jest semantycznym rezultatem baletu.
Czas minął. Kołchoz "Szczęście", który ucierpiał w pożarze, wraca do pracy i świętuje żniwa nowej uprawy. Przybyli goście z innych kołchozów, z jednostek wojskowych: Rosjan, Ukraińców, Gruzinów, Kurdów. Radośnie poznaj Kazakowa i Gayane, która wyzdrowiała z rany. Łączy ich uczucie wzniosłej i czystej miłości. Miłość Gayane i rosyjskiego wojownika to nie tylko liryczny motyw baletu, ale jednocześnie symbolizuje ideę przyjaźni między narodami rosyjskim i ormiańskim. Zaczynają się zabawne tańce. Święto kończy się ogłoszeniem zbliżającego się małżeństwa Gayane i Kazakowa, Aishy i Armen, Nune i Karen. Wszyscy pozdrawiają młodych, wychwalają darmową pracę, przyjaźń narodów, Ojczyznę Radziecką.

Muzyka ostatniego aktu zdaje się być oświetlona księżycami słońca. Już początek (nr 26, wstęp, scena i adagio Gayane) przesiąknięty jest poczuciem światła, życia, pełnią szczęścia. Na tle arpeggio na harfę, tryli fletu i klarnetu powstaje entuzjastyczna improwizacyjna melodia, przywodząca na myśl 1 hymn ludowy do słońca – „Saari”.
Otoczona radośnie brzmiącymi melodiami tanecznymi, powraca leittema Gayane. Teraz wyrasta na romantycznie poetycką kantylenę o szerokim zasięgu. Znikają w nim smutne, żałobne intonacje i wszystko jasne, radosne kwitnie (główne arpeggia w triolach przy harfie, barwne porównania tonalne, rejestry świetlne „drzewa”). (Patrz przykład 15).
Adagio Gayane zostaje zastąpione eleganckim Tańcem Różowych Dziewcząt i Nune (nr 27), sceną masową (nr 28), zbudowaną na muzyce z pierwszego aktu (z nr 4) oraz statecznym Tańcem Starców i Staruszki (nr 29).
Potem następuje szczegółowa suita taneczna oparta na melodiach tanecznych różnych narodów – tańczą goście przybyli z bratnich republik.
Suitę rozpoczyna ogniście temperamentna Lezginka (nr 30.) Wykorzystując techniki rozwoju motywu, ostre przerwy rytmiczne, charakterystyczne na sekundę przesunięcia tonalne, wprowadzenie półtonów, asymetryczne zdania Chaczaturian osiąga ogromny wzrost dynamiki.
W orkiestrze rozbrzmiewają skoczne melodie bałałajek: leniwie, jakby niechętnie wchodzi melodia rosyjskiej muzyki tanecznej (nr 31).

Z każdym nowym trzymaniem nabiera rozpędu, siły, energii. Kompozytor wykazał się subtelnym zrozumieniem specyfiki rosyjskiej muzyki ludowej. Taniec zapisany jest w formie wariacyjnej. Motywy, rytmy, barwy orkiestry zmieniają się z wielką umiejętnością, wprowadzane są żywe głosy ozdobne, stosowane są ostre zmiany tonalne itp.
Pełen odważnej siły, entuzjazmu i waleczności rosyjski taniec zastępują równie znakomicie zaaranżowane i symfonicznie rozwinięte tańce ormiańskie: „Shalakho” (nr 32) i „Uzundara” (nr 33). Chciałbym zwrócić uwagę na wyjątkową ostrość rytmiczną tych tańców (w szczególności obecność niedopasowanych akcentów, asymetryczne zdania), a także ich modalną oryginalność.
Po rozbudowanym Walcu (nr 34) naznaczonym „orientalnym” posmakiem modalnym, wchodzi jeden z najbardziej błyskotliwych i oryginalnych numerów baletu, Taniec szabli (nr 35).
W tańcu tym szczególnie wyraźnie ucieleśnia się ognisty temperament, energia, żywiołowa żywiołowa siła rytmu wojowniczych tańców ludów Zakaukazia (patrz przykład 17).
Kompozytor osiąga wspaniały efekt, wprowadzając w to szaleństwo rytmu porywającą melodię melodyczną (na saksofonie altowym, skrzypcach, altówkach, wiolonczelach), znaną nam jeszcze przed duetem Armen i III Akt Pozbawienia. Delikatne tony fletów, oparte na intonacji „Kalosi prken”, nadają mu szczególnego uroku. Uwagę zwracają elementy polirytmii: połączenie dwu- i trójgłosowego w różnych głosach.

melodyjna melodia (saksofon altowy, skrzypce, altówki, wiolonczele), znana nam z duetu Armen i III Akt Pozbawienia. Delikatne tony fletów, oparte na intonacji „Kalosi prken”, nadają mu szczególnego uroku. Uwagę zwracają elementy polirytmii: połączenie dwu- i trójgłosowego w różnych głosach.

Akt kończy burzliwy Gopak (nr 36), napisany w formie zbliżonej do ronda (w jednym z odcinków wykorzystano ukraińską pieśń ludową „Jak poszła koza, poszła”) oraz odświętnie radosny marsz finałowy.
Balet „Gayane” ucieleśnia wiodące motywy ideologiczne twórczości A. Chaczaturiana. Są to idee wysokiego patriotyzmu sowieckiego, powiązania krwi w naszym społeczeństwie interesów osobistych i społecznych. Balet gloryfikuje szczęśliwe życie zawodowe, braterską przyjaźń narodów naszego kraju, wzniosły duchowy obraz narodu radzieckiego, piętnuje zbrodnie wrogów społeczeństwa socjalistycznego.
Pokonawszy pod wieloma względami codzienność, dramatyczny luz, a miejscami naciągliwość libretta, Chaczaturianowi udało się realistycznie wcielić w muzykę treść baletu, poprzez zderzenia ludzkich charakterów, na tle ludowych scen i romantycznie poetyckie. zdjęcia przyrody. Prozaizm libretta ustąpił miejsca liryzmowi i poezji muzyki Chaczaturiana, balet „Gayane” to realistyczna muzyczno-choreograficzna opowieść o narodzie radzieckim, „jednym z niezwykłych i rzadkich pod względem jasności emocjonalnej fenomenu sztuki współczesnej. "

Partytura zawiera wiele imponujących barwnych scen z życia ludowego. Wystarczy przypomnieć sobie chociażby scenę żniw lub finał baletu ucieleśniającego ideę przyjaźni między narodami. Bezpośrednio związany ze scenami ludowymi i pejzażami muzycznymi w balecie. Przyroda to nie tylko malownicze tło; przyczyniając się do pełniejszego i bardziej wyrazistego ujawnienia treści baletu, uosabia ideę obfitości, kwitnącego życia ludzi i jego duchowego piękna. Takie są na przykład barwne muzyczne obrazy natury w Dz. I („Żniwa”) i III („Świt”).

Przez cały balet przewija się temat duchowego piękna i heroizmu radzieckiej kobiety Gayane. Po stworzeniu wieloaspektowego obrazu Gayane, szczerze przekazującego jej duchowe doświadczenia, Chaczaturian zbliżył się do rozwiązania jednego z najważniejszych i złożonych zadań sztuki radzieckiej - ucieleśnienia wizerunku pozytywnego bohatera, naszego współczesnego. Obraz Gayane odsłania główny humanistyczny motyw baletu - motyw nowej osoby, nosiciela nowej moralności. I nie jest to „figura rezonansowa”, nie nośnik abstrakcyjnej idei, ale zindywidualizowany obraz żywej osoby z bogatym światem duchowym, głębokimi przeżyciami psychologicznymi. Wszystko to dało obraz Gayane uroku, niesamowitego ciepła, prawdziwego człowieczeństwa.
Gayane jest pokazywana w balecie zarówno jako czule kochająca matka, jak i jako odważna patriotka, która znajduje w sobie siłę, by zdemaskować swojego zbrodniczego męża przed ludźmi, oraz jako kobieta zdolna do wielkich uczuć. Kompozytorka ujawnia zarówno głębię cierpienia Gayane, jak i pełnię szczęścia, które zdobyła i nabyła.
Obraz intonacji Gayane odznacza się wielką wewnętrzną jednością; rozwija się od poetyckiego monologu i dwóch lirycznych tańców pierwszego aktu, przez scenę kłótni i Kołysanki do entuzjastycznego miłosnego adagio – duetu z Kazakowem w finale. W rozwoju tego obrazu można mówić o symfoniźmie.
Muzyka, która charakteryzuje Gayane jest organicznie związana ze sferą liryczną ormiańskiego melosu ludowego. Najbardziej inspirujące strony baletu poświęcone są bohaterce. W nich środki wyrazu kompozytora, zwykle nasycone, dekoracyjne, stają się bardziej miękkie, delikatniejsze, bardziej przejrzyste. Przejawia się to w melodii, harmonii i orkiestracji.
Dziewczyna Gayane, Nune, Kurdyjka Aisha, brat Gayane, Armen, mają dobre cechy muzyczne. Każdy z tych obrazów obdarzony jest własnym kręgiem intonacji: Nune - figlarna, scherzo, Aisha - czuła, ospała i jednocześnie naznaczona wewnętrznym temperamentem, Armen - odważna, silna wola, bohaterska. Mniej wyraziście, jednostronnie, przeważnie tylko z motywem fanfar, przedstawiony jest Kazakow. Jego muzyczny wizerunek jest mało przekonujący i nieco szkicowy. To samo można powiedzieć o wizerunku Guiko, który w większości przedstawiany jest tylko jednym kolorem - złowieszczymi, pełzającymi chromatycznymi ruchami w basie.
Przy całej swej różnorodności intonacyjnej język muzyczny aktorów, z wyjątkiem Giko i złoczyńców, jest organicznie związany z językiem muzycznym ludzi.
Balet „Gayane” jest syntetyczny; nacechowane cechami dramatu liryczno-psychologicznego, codziennego i społecznego.
Chaczaturian odważnie i z talentem rozwiązał trudne zadanie twórcze, jakim było osiągnięcie prawdziwej syntezy tradycji baletu klasycznego i ludowo-narodowej sztuki muzycznej i choreograficznej. Kompozytor szeroko wykorzystuje różne rodzaje i formy „tańca charakterystycznego”, zwłaszcza w masowych scenach ludowych. Nasycone intonacjami i rytmami muzyki ludowej, często oparte na autentycznych próbkach tańców ludowych, służą do oddania realnego tła codzienności lub scharakteryzowania poszczególnych postaci. Zwróćmy uwagę na przykład na taniec męski w akcie I, taniec kurdyjski w akcie II, tańce dziewcząt pełnych wdzięku i wdzięku, charakterystykę muzyczną Karen itp. Tańce portretowe charakteryzują w przenośni bohaterów - Gayane, Armen, Nune itp. klasyczne formy wariacji, adagio, pas de deux, pas de trois, pas (frakcja itp.) są w balecie nasycone. Przypomnijmy na przykład takie różne wariacje Armen, Nune, adagio Gayane, pas de deux Nune i Karei – duet komediowy, budzący skojarzenia z ormiańskimi duetami ludowymi, jak „Abrban”, wreszcie dramatyczna scena kłótni (II akt) – rodzaj akcji pas d itp. Zwłaszcza w związku z głęboko ludzkim wizerunkiem Gayane kompozytor zwraca się ku monologom muzycznym i choreograficznym, zespołom " i "porozumieniom") - formom, które później (w "Spartakusie") nabiorą szczególnego znaczenia.
Charakteryzując ludzi, Chaczaturian szeroko wykorzystuje duże zespoły muzyczne i choreograficzne. Tu (i jeszcze w większym stopniu w balecie Spartakus) corps de ballet zyskuje samodzielną i dramatycznie skuteczną rolę. Partytura baletu „Gayane” zawiera szczegółowe pantomimy, obrazy symfoniczne („Świt”, „Ogień”), bezpośrednio włączone w rozwój akcji. Szczególnie jasno pokazali talent i umiejętności symfonisty Chaczaturiana.
Istnieje opinia, że ​​Chaczaturian nie odniósł sukcesu w finale, rzekomo wykluczony z akcji przelotowej i mający charakter dywersyjny. Wydaje się, że tak nie jest. Przede wszystkim historia gatunku baletowego pokazała, że ​​dywersyfikacja nie tylko nie stoi w sprzeczności z dramaturgią muzyczną i choreograficzną, ale wręcz przeciwnie, jest jednym z jej mocnych i imponujących elementów, ale oczywiście, jeśli przyczynia się do ujawnienia idei pracy. Tak jawi się nam ostatnia dywersyfikacja – konkurs tańców różnych ludów. Tańce te są napisane tak jaskrawo, barwnie, nasycone taką mocą emocjonalną i temperamentem, że tak organicznie dopełniają się i zlewają w jeden strumień dźwięków narastający ku finalowi, że odbierane są jako nierozerwalnie związane z całym przebiegiem wydarzenia. balet, z jego centralną ideą.
Dużą rolę w "Gayane" odgrywają suity muzyczne i choreograficzne; służą jako środek „posuwania” akcji, przedstawiając „typowe okoliczności”, ucieleśniając wizerunek kolektywnego bohatera. Suity występują w różnych formach – od mikroapartamentu na początku II aktu po rozbudowaną, końcową dywersję.

Podążając za klasycznymi tradycjami twórczości baletowej, opierając się na najbogatszym doświadczeniu sowieckiej sztuki muzycznej i choreograficznej, Chaczaturian wychodzi z rozumienia baletu jako integralnego muzycznego dzieła scenicznego z wewnętrzną dramaturgią muzyczną, z konsekwentnie podtrzymywanym rozwojem symfonicznym. Każda scena choreograficzna musi podlegać dramatycznej konieczności, ujawnieniu głównej idei.
„Symfonizowanie muzyki baletowej było dla mnie trudnym zadaniem” – pisał kompozytor – „Stanowczo stawiam sobie to zadanie i wydaje mi się, że każdy, kto pisze operę lub balet, powinien to zrobić”.
W zależności od dramatycznej roli tej czy innej sceny, tego czy innego numeru Chaczaturian zwraca się ku różnym formom muzycznym – od najprostszych dwu- i trzyczęściowych konstrukcji po złożone konstrukcje sonatowe. Osiągając wewnętrzną jedność rozwoju muzycznego, łączy poszczególne liczby w szczegółowe formy muzyczne, sceny muzyczne i choreograficzne. Wskazówkami w tym zakresie są cały akt I, ujęty w łuk intonacyjny i tonalny, oraz Taniec Klaskania, zbliżony w budowie do formy ronda, czy wreszcie akt II, ciągły w swym dramatycznym rozwoju.
Znaczące miejsce w muzycznej dramaturgii baletu zajmują motywy przewodnie. Dają jedność muzyce, przyczyniają się do pełniejszego ujawnienia obrazów, symfonizacji baletu. Takie są bohaterskie motywy przewodnie Armena i Kazakowa, złowieszczy motyw przewodni Giko, wrogich sił, które ostro z nimi kontrastują.
Liryczny motyw przewodni Gayane jest najpełniej rozwinięty: delikatnie, miękko brzmiący w pierwszym akcie, staje się coraz bardziej podekscytowany w przyszłości; dramatycznie napięta. W finale brzmi oświecona. Ważną rolę odgrywa również motyw przewodni Gayane, motyw jej gniewu i protestu.
Występują w intonacjach baletowych i leitinttonacji, takich jak intonacje pieśni ludowej „Kalosi prken”, występującej w Tańcu Tkaczy Dywanów, w duecie Armen i Aisha oraz w Tańcu Szabli.
Najmocniejszą stroną muzyki baletowej jest jej narodowość. Słuchając muzyki „Gayane”, nie sposób nie zgodzić się ze słowami Martiros Saryana: „Kiedy myślę o twórczości Chaczaturiana, mam przed sobą obraz potężnego, pięknego drzewa, głęboko zakorzenionego w swojej ojczyźnie, pochłaniającego jego najlepsze soki. W pięknie swoich „owoców i liści majestatyczna korona żyje potęgą Ziemi. Dzieło Chaczaturiana ucieleśnia najlepsze uczucia i myśli jego rdzennego ludu, jego najgłębszy internacjonalizm”.
Prawdziwe przykłady muzyki ludowej są szeroko stosowane w "Gayane". Kompozytor zwraca się ku pracowym, komicznym, lirycznym, heroicznym pieśniom i tańcom, do muzyki ludowej - ormiańskiej, rosyjskiej, ukraińskiej, gruzińskiej, kurdyjskiej. Wykorzystując ludowe melodie Chaczaturian wzbogaca je o różnorodne środki harmoniki, polifonii, orkiestry i rozwoju symfonicznego. Jednocześnie wykazuje dużą wrażliwość w zachowaniu ducha i charakteru ludowego wzorca.
„Zasada ostrożnego i wrażliwego podejścia do melodii ludowej, w której kompozytor nie naruszając tematu, stara się go wzbogacić o harmonię i polifonię, rozszerzyć i wzmocnić jego wyrazistość środkami kolorystycznymi orkiestry i chóru itp., może być bardzo owocna”1 Te słowa A. Chaczaturiana w pełni odnoszą się do baletu „Gayane”.
Jak już wspomniano, ludowa melodia „Pszati ​​Car” została wykorzystana w „Żniwach bawełny”, poddana intensywnemu rozwojowi: kompozytor śmiało stosuje wariację rytmiczną i intonacyjną, fragmentację motywów, łączenie poszczególnych motywów „ziaren”. Taniec bawełny oparty jest na melodiach lirycznej pieśni ludowej „Gna ari mai ari” oraz dwóch tańców masowych – gyonds. Gwałtowny Taniec mężczyzn (działam) wyrasta z motywów ludowych tańców męskich („Trngi” i „Wesele Zoka”). Znakomicie oddano kolorystykę ormiańskich tańców heroicznych i weselnych, charakter brzmienia instrumentów ludowych (tu kompozytor wprowadził także ludowe instrumenty perkusyjne - dool, daira). Muzyka tego tańca jest także charakterystycznym przykładem symfonicznego rozwoju intonacji rytmu ludowego.
Tańce ludowe Shalakho, Uzundara, taniec rosyjski, hopak, a także ukraińska pieśń Jak poszedł kozioł, zyskują wielki rozwój symfoniczny w akcie IV. Wzbogacając i rozwijając tematy ludowe, kompozytor wykazał się doskonałą znajomością specyfiki muzyki różnych ludów. „Przetwarzając motywy ludowe (ormiańskie, ukraińskie, rosyjskie) – pisze K. Sarajew – kompozytor stworzył własne tematy, towarzysząc (kontrapunktując) ludowym, tak pokrewne stylistycznie w duchu i kolorze, że ich organiczna solidarność zadziwia i sprawia podziw”.
Często Chaczaturian „wbudowuje” w swoją muzykę pojedyncze melodie, fragmenty melodii ludowych. Tak więc w Wariacji Armen (nr 23) wprowadza się fragment motywu „Tańca Vagharshapat”, w Tańcu Starców i Starych Kobiet - taniec ludowy „Doi, doi”, w Tańcu Old Men - tańce ludowe „Kochari”, „Ashtaraki”, „Kyandrbas” oraz w tańcu ormiańsko-kurdyjskim - melodie. towarzyszące ludowej grze wrestlingowej (ormiański „Koh”, gruziński „Sachidao”).
Kompozytor trzykrotnie odwoływał się do fragmentu motywu pieśni ludowej „Kalosi,prken” (w Tańcu Tkaczy Dywanów, w duecie Armen i Aisha – pierwsza część melodii ludowej, w Tańcu Szabli – ostatnia). sekcji) i za każdym razem ma nowy rytmiczny wygląd.
Wiele cech muzyki ludowej, cech jej charakteru i intonacji przenika do oryginalnych, własnych tematów Chaczaturiana, opierają się na echa i ornamentyce. Typowe pod tym względem są na przykład odcinki takie jak Taniec Armena, Taniec Karen i Nune, Taniec Ormiańsko-Kurdyjski, Taniec Szabli i Lezginka.
Charakterystyczne w tym planie są też wariacje Nune: - w pierwszych taktach wyczuwa się bliskość początkowych rytmicznych intonacji ludowych pieśni tanecznych „Sar Sipane Halate” („Sipai peak in the clouds”) i „Pao mushli, mushli oglan”. ” („Jesteś z Mush, facet z Mush ”), aw drugim zdaniu (takty 31-46) - do intonacji pieśni ludowej „Ach, akhchik, tsamov akhchik” („Ach, dziewczyna z kosa”) i znaną piosenkę Sayat-Nova „Kani vur janem” („Dopóki nie będę twoim kochaniem”).

Kołysanka może służyć jako wspaniały przykład narodowości języka muzycznego. Tu dosłownie w każdej intonacji, w sposobach śpiewania i rozwoju intonacji wyczuwa się cechy charakterystyczne dla ormiańskich pieśni ludowych. Introdukcja (t. 1-9) oparta jest na intonacjach rymów ludowych; początkowe ruchy melodii (t. 13-14, 24-Г-25) są typowe dla początku wielu ludowych pieśni lirycznych („Karmir vard”, „Red Rose”, „Bobik mi kale, pushhe” – „Bobik, nie odchodź, jest śnieg” itp.); na końcu odcinka środkowego (t. 51–52 i 62–63) organicznie wprowadza się motyw poetyckiej pieśni tanecznej dla kobiet „Chem, than krna hagal” („Nie, nie umiem tańczyć”).
Chaczaturianin z wielką wprawą, z głęboką penetracją stylistyki ormiańskiej muzyki ludowej i ashug, posługuje się technikami charakterystycznymi dla intonacji ludowej: śpiewem melodycznym progów, głównym motywem
„ziarna”, głównie progresywny ruch melodii, ich sekwencyjny rozwój, improwizacyjny charakter prezentacji, metody wariacji itp.
Muzyka „Gayane” jest wspaniałym przykładem przetwarzania ludowych melodii. Chaczaturian rozwinął tradycje klasyków muzyki rosyjskiej i Spendiarow, który dał niesamowite przykłady takiego przetwarzania. Charakterystyczne dla Chaczaturiana są także techniki melodii zachowanej – (ze zmienną harmonią i orkiestracją), łączące kilka melodii ludowych lub ich fragmentów, włączające intonacje ludowe w potężny nurt rozwoju symfonicznego.
Cała intonacja i metrorytmiczne aspekty muzyki baletowej oparte są na gruncie ludowym.
Chaczaturian często posługuje się i rozwija techniki ostinat rytmicznych, złożonej zmiany akcentów, przesuwania mocnych uderzeń i taktowania, tak powszechnych w muzyce ludowej, które nadają wewnętrzną dynamikę i oryginalność prostym metrum dwu-, trzy-, czterotaktowym . Przypomnijmy np. Taniec Nune i Karen, Wariacje Nune, Taniec Kurdyjski itp.
Kompozytor umiejętnie posługuje się także metrum mieszanym, konstrukcjami asymetrycznymi, elementami polirytmii (Taniec bawełny, „Uzundara” itp.), często spotykanymi w ormiańskiej muzyce ludowej, różnymi technikami i formami wariacji rytmicznej. Dynamiczna rola rytmu w tańcu kurdyjskim, tańcu szabli i wielu innych odcinkach jest świetna.
W „Gayane” ożył najbogatszy świat tańców ormiańskich, czasem delikatnych, pełnych wdzięku, kobiecych (Taniec Tkaczy Dywanów), czasem scherzo (Dance. Nune i
Kareia, wariacje Nune), następnie odważny, temperamentny, heroiczny (Taniec mężczyzn, „Trn-gi”, Taniec z szablami itp.). Kiedy słucha się muzyki baletu, mimowolnie przychodzą na myśl cytowane powyżej słowa Gorkiego o ormiańskich tańcach ludowych.
Narodowy charakter baletu wiąże się także z głębokim zrozumieniem przez Chaczaturiana modalnych cech muzyki ormiańskiej. Tak więc w tańcu „Shalakho” używany jest tryb molowy, który opiera się na tetrachordach harmonicznych (tryb z dwiema zwiększonymi sekundami); w Walcu (nr 34) - dur, z dwiema przedłużonymi sekundami (niski II i VI stopnia), naturalnym i zredukowanym VII stopnia; w tańcu ludzi - dur ze znakami trybu jońskiego i miksolidyjskiego; w tańcu Aishy - moll z oznakami naturalnych, melodycznych i harmonicznych skłonności; w „Żniwach bawełnianych” - jednym głosem naturalny-moll, drugim ze stopniem Doriana VI; w tańcu „Uzuidara” harmonijka moll w melodii i moll z harmonią II stopnia frygijskiego. Chaczaturian używa również zmiennych trybów powszechnych w muzyce ormiańskiej z dwoma lub więcej podstawami i ośrodkami, z różnym „wypełnieniem” intonacyjnym z jedną toniką i różnymi ośrodkami tonicznymi z jedną skalą.
Kompozytor, łącząc stopnie wyższe i niższe, wykorzystując małe sekundy, przeskakując tercje, tworzy efekt dźwiękowy zbliżający się do nietemperowanej skali muzyki ludowej.
Harmonia jest organicznie związana z ludową podstawą. Można to w szczególności prześledzić w logice relacji funkcjonalno-harmonicznych i modulacyjnych oraz w akordzie opartym na krokach modów ludowych. Liczne zmiany harmonii spowodowane są najczęściej chęcią oddania w ormiańskiej muzyce ludowej cech rozbudowanych, zmiennych tonacji, modulacji.
Należy podkreślić różnorodność metod wykorzystania i interpretacji głównej sfery obyczajów ludowych w harmoniach Gayane.

„Każda melodia narodowa musi być właściwie zrozumiana z punktu widzenia jej wewnętrznej struktury harmonicznej” – pisze Chaczaturian. W tym zwłaszcza widział „jeden z najważniejszych przejawów działalności ucha kompozytora”.
„W moich osobistych poszukiwaniach narodowej pewności środków harmonicznych – podkreśla Chaczaturian – wielokrotnie wychodziłem od słuchowej idei specyficznego brzmienia instrumentów ludowych o charakterystycznym stroju i wynikającej z tego skali alikwotowej. Uwielbiam na przykład brzmienie smoły, z której wirtuozi potrafią wydobyć niezwykle piękne i głęboko podniecające harmonie, zawierają w sobie swoją regularność, swoje ukryte znaczenie.
Często Chaczaturian używa melodii w kwartach, akordach kwarto-piątych lub akordach szóstych (z podkreśloną górną kwartą). Ta technika wywodzi się z praktyki strojenia i gry na niektórych orientalnych instrumentach strunowych.
Ważną rolę w partyturze „Gayane” odgrywają różnego rodzaju punkty organowe i ostinato, które również wywodzą się z praktyki wykonawstwa ludowego. W niektórych przypadkach organy, ostinata basowe wzmacniają dramatyczne napięcie, dynamikę dźwięku (wstęp do III aktu, scena „Ujawnienie fabuły”, Taniec szabli itp.), w innych dają poczucie spokoju , cisza („Świt”).
Harmonie chaczaturiana przesycone są małymi sekundami. Cecha ta, charakterystyczna dla twórczości wielu kompozytorów ormiańskich (Komitas, R. Melikyan i inni), ma nie tylko znaczenie kolorystyczne, ale wiąże się z podtekstami, które pojawiają się podczas gry na niektórych instrumentach muzycznych ludów Zakaukazia (tar, kamancha , saz). Wtórne przesunięcia tonalne brzmią w muzyce Chaczaturiana bardzo świeżo.
Chaczaturian często używa połączeń melodycznych akordów; wertykalny często opiera się na połączeniu niezależnych głosów melodycznych („śpiewające harmonie”), a w różnych głosach podkreślane są różne sfery modalne. Jedną z charakterystycznych cech ormiańskich modów ludowych - zmianę centrów modalnych - często podkreśla chaczaturian w harmonii z wykorzystaniem funkcji zmiennych.
Język harmoniczny Chaczaturiana jest bogaty i różnorodny. Niezwykły kolorysta, po mistrzowsku wykorzystuje możliwości barwnej, barwowej harmonii: śmiałe odchylenia tonalne, enharmoniczne przekształcenia, świeżo brzmiące paralelizmy, wielowarstwowe harmonie (w szerokiej aranżacji), akordy łączące różne kroki, a nawet tonacje.
W przeciwieństwie do tego typu harmonii, które kojarzą się głównie z poetyckimi obrazami natury, partytura „Gayane” zawiera wiele przykładów harmonii dobitnie ekspresyjnej, przyczyniającej się do ujawnienia emocjonalnych przeżyć bohaterów,
Są to harmonie podkreślające liryczny, liryczno-dramatyczny charakter melosu. Obfitują w wyraziste opóźnienia, zmienione harmonie, dynamizujące sekwencje itp. Przykładem może być wiele stron muzyki, które ujawniają wizerunek Gayane. I tak w solówce Gayane (scena nr 3-a) kompozytor wykorzystuje subdominantę durową w tonacji molowej (wraz z naturalną), a także podwyższoną triadę trzeciego stopnia, która przynosi smutkowi pewne oświecenie. struktura melodii D-dur i b-moll wraz z innymi wyrazistymi środkami oddaje zachwyt, który ogarnął bohaterkę. Podkreślając emocjonalny dramat Gayane (sceny nr 12-14), Chaczaturian intensywnie wykorzystuje pomniejszone i zmienione akordy, pełne opóźnień, sekwencji itp.

Siły wroga charakteryzują się innym rodzajem harmonii. Są to głównie ostro brzmiące, dysonansowe akordy, harmonie całotonowe, trytonowe, sztywne paralelizmy.
Harmonia dla Chaczaturiana to skuteczny środek dramaturgii muzycznej.
W „Gayane” ujawniło się upodobanie Chaczaturiana do polifonii. Jej początki tkwią w niektórych cechach ormiańskiej muzyki ludowej, w próbkach klasycznej i nowoczesnej polifonii, a wreszcie w indywidualnej tendencji Chaczaturiana do linearności, do jednoczesnego łączenia różnych linii muzycznych. Nie należy zapominać, że Chaczaturian był uczniem Myaskowskiego, największego mistrza pisarstwa polifonicznego, który doskonale wyczuwał dramatyczne możliwości rozwiniętej polifonii. Ponadto, twórczo tłumacząc ormiańską muzykę ludową, Chaczaturian w dużej mierze opierał się na doświadczeniu i zasadach Komitasa, który, jak wiadomo, jako jeden z pierwszych dał genialne przykłady muzyki polifonicznej opartej na ormiańskich intonacjach ludowych.

Po mistrzowsku posługuje się chaczaturyjskimi technikami polifonicznymi, nakreślając ormiańskie melodie ludowe. Zaskakująco organicznie łączy kontrapunktowe linie – wprowadza „uzupełniające” ruchy chromatyczne lub diatoniczne, przedłużone nuty, ozdobne głosy.
Kompozytor często posługuje się konstrukcjami wielowarstwowymi – melodycznymi, rytmicznymi, barwowo-rejestrowymi, a znacznie rzadziej odwołuje się do polifonii inwencji.
Jako najsilniejszy środek dramaturgii, opozycja obrazów intonacyjnych, kontrastująca polifonia ma w muzyce Gayane ogromne znaczenie (np. w symfonicznym filmie Ogień).
Ogromna siła afirmująca życie, ogromny ładunek energii tkwiący w muzyce Chaczaturiana, zamanifestował się w orkiestracji „Gayane”. Ma małe odcienie akwareli. Przede wszystkim uderza intensywnymi, jakby przenikniętymi promieniami słońca, kolorami, soczystym kolorem, nasyconym kontrastowymi zestawieniami. Zgodnie z zadaniem dramatycznym Chaczaturianka posługuje się zarówno instrumentami solowymi (np. fagot na początku pierwszego Adagia Gayane, klarnet w jej ostatnim Adagio), jak i potężnym tutti (w emocjonalnych kulminacjach związanych z wizerunkiem Gayane, w wielu masowe tańce, w dramatycznych scenach, jak na przykład „Ogień”). W balecie spotykamy zarówno przejrzystą, niemal ażurową orkiestrację (drewno, smyczki, harfa w szerokiej aranżacji w „Świcie”), jak i olśniewająco wielobarwną (taniec rosyjski, taniec szablowy itp.). Orkiestracja nadaje szczególnej soczystości rodzajom, codziennym scenom, szkicom pejzażowym. Chaczaturian odnajduje barwy i charakter zbliżone do brzmienia ormiańskich instrumentów ludowych. Obój w wykonaniu tematu w „Cotton Picking”, dwa flety w Tańcu Starców, klarnet w „Uzundarze”, trąbka z niemym w Tańcu Bawełny, saksofon w Tańcu z szablami przypominają dźwięki duduk, zurna. Jak zaznaczono, do partytury kompozytor wprowadził także autentyczne instrumenty ludowe – dool (w tańcu nr 2), daira (w tańcu nr 3). W jednej z wersji partytury w tańcu nr 3 wprowadza się także kamanchę i smołę.
Znakomicie wykorzystuje się różne instrumenty perkusyjne (m.in. tamburyn, werbel, ksylofon itp.), wybijając rytm tańców, jak w muzyce ludowej (taniec szablowy, lezginka, taniec ormiańsko-kurdyjski itp.).
Z wyjątkową zręcznością, do scharakteryzowania postaci wykorzystywane są barwy orkiestrowe. Tak więc w muzycznym opisie Gayane przeważają liryczne, emocjonalnie wyraziste barwy smyczków, drewna, harfy. Przypomnijmy sobie pierwszego Adagia Gayane ze wzruszającymi frazami fagotu i skrzypiec solo, najbardziej poetyckim wynalazkiem, jaki wyznaczają smyczki w Tańcu Gayane (I akt, nr 6), harfowe arpeggio w innym tańcu z ten sam akt (nr 8), smutne frazy oboju na początku i wiolonczele na końcu Kołysanki, oświecone dźwięki drewna na tle arpeggio harfy i podtrzymywane akordy waltorni w Adagio Gayane (IV akt). W charakterystyce Armena i Kazakowa dominują jasne barwy drewna, „heroiczna” miedź, a Giko i złoczyńcy mają ponure brzmienia klarnetów basowych, kontrafagotów, puzonów i tuby.
Kompozytor wykazał się pomysłowością i wyobraźnią w orkiestracji żartobliwych scherzowych Wariacji Nune, ospałego Walca Aishy, ​​czarującego Tańca tkaczy dywanów, Tańca różowych dziewczyn i innych numerów.
Instrumentacja odgrywa ważną rolę we wzmacnianiu kontrastów linii melodycznych, w realizacji reliefowych imitacji polifonicznych, w zestawieniach lub konfrontacji obrazów muzycznych.Wskażmy na porównanie miedzi (motyw przewodni Armena) i smyczków (motyw przewodni Aishy) w duecie Armena i Aishy, ​​fagot (motyw Giko) i róg angielski (temat Gayane) w finale III aktu, do „zderzenia” smyczków, drewna i rogu z jednej strony, puzonów i trąbki z drugiej, przy kulminacja obrazu symfonicznego „Ogień”.
Kolory orkiestrowe są używane na różne sposoby, gdy konieczne jest wytworzenie silnej presji emocjonalnej, połączenie poszczególnych liczb z rozwojem symfonicznym i przenośnie przekształcenie motywów przewodnich. Powyżej zwrócono uwagę na przykład na to, jakim zmianom uległ leitme Gayane'a, w szczególności ze względu na zmiany w orkiestracji: skrzypce w pierwszym Adagio, skrzypce z niemymi i wiolonczela w wynalazku, harfa w tańcu (Nr. 8-a), solo klarnetu basowego w finale aktu II, dialog roga angielskiego i fletu w finale aktu III, róg, a następnie róg angielski na początku aktu IV, klarnet solo, flet , wiolonczela, obój w Adagio aktu IV. W partyturze „Gayane” ujawniło się znakomite mistrzostwo kompozytora w „dramaturgii barw”.

Jak wspomniano, balet daje żywe wyobrażenie o głęboko twórczej realizacji tradycji rosyjskiej muzyki klasycznej: Znajduje to odzwierciedlenie w opanowaniu rozwijania i wzbogacania tematów ludowych oraz tworzenia na ich podstawie szczegółowych form muzycznych, w technikach symfonicznych muzyka taneczna, w soczystym gatunku malarstwa dźwiękowego, w intensywności lirycznej ekspresji, wreszcie w interpretacji baletu jako dramatu muzyczno-choreograficznego. „Tak więc „Aisha's Awakening”, w którym śmiałe zestawienia skrajnych rejestrów są doprowadzone do bezczelności, przywołuje malowniczą paletę Strawińskiego, a Taniec Szabli w swojej szalonej energii i radości ostrego brzmienia świetny prototyp - tańce połowieckie Borodina. Wraz z tym Lezginka ożywia styl Bałakiriewa, a druga Adagio Gayane „i Kołysanka kryją w sobie czule smutne zarysy orientalnych melodii Rimskiego-Korsakowa”.
Ale bez względu na to, jakie wpływy i wpływy, bez względu na to, jak szerokie i organiczne związki twórcze kompozytora z muzyką ludową i klasyczną, zawsze i niezmiennie w każdej nucie, przede wszystkim niepowtarzalną oryginalność indywidualnego wizerunku twórczego, rozpoznawane jest własne pismo Chaczaturiana . W jego muzyce słychać przede wszystkim intonacje, rytmy zrodzone z naszej nowoczesności.
Balet mocno wszedł w repertuar teatrów sowieckich i zagranicznych. Po raz pierwszy, jak już wspomniano, wystawił go Teatr Leningradzki im. S. M. Kirowa2. Nowe spektakle wystawił ten sam teatr w latach 1945 i 1952. Wiosną 1943 Gayane otrzymał Nagrodę Państwową. Następnie balet został wystawiony w Teatrze Opery i Baletu w Erywaniu im. A. A. Spendiarova (1947), w Teatrze Bolszoj ZSRR (1958) oraz w wielu innych miastach Związku Radzieckiego. „Gayane” z powodzeniem występuje na zagranicznych scenach. Skompilowane przez Chaczaturiana z muzyki baletu „Gayane” trzy suity na orkiestrę symfoniczną są wykonywane przez orkiestry na całym świecie.
Już pierwsza produkcja baletu wywołała entuzjastyczne reakcje prasy: „Muzyka Gayane urzeka słuchacza niezwykłym bogactwem życia, światła i radości. Zrodziła się z miłości do ojczyzny, do swego wspaniałego ludu, do swej bogatej, barwnej natury, pisał Kabalewski. —. W muzyce Gayane jest dużo piękna melodycznego, świeżości harmonii, pomysłowości metrum i rytmu. Jej brzmienie orkiestrowe jest znakomite”.
W szczególny sposób rozwinęło się życie sceniczne baletu. Niemal w każdym spektaklu starano się korygować mankamenty libretta, znaleźć rozwiązanie sceniczne, które pełniej odpowiadałoby partyturze Chaczaturiana. Powstawały różne edycje sceniczne, co w niektórych przypadkach prowadziło do zmian w muzyce baletu.
W niektórych realizacjach wprowadzono sytuacje sceniczne, które nadawały poszczególnym scenom aktualny charakter. Dokonano częściowych zmian fabuły i dramatycznych zmian, czasem nawet sprzecznych z charakterem i stylem muzyki Chaczaturiana.
Teatr Opery i Baletu im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki prezentuje jednoaktową wersję baletu; fundamentalne zmiany fabuły zostały dokonane w Leningradzie Małym Teatrze Opery i Baletu.
Do produkcji baletu na scenie Teatru Bolszoj V. Pletnev skompilował nowe libretto. Opowiada o życiu myśliwych w górach Armenii, śpiewa o miłości i przyjaźni, wierności i odwadze, piętnuje zdradę, egoizm, zbrodnię przeciwko obowiązkom.
Nowe libretto wymagało od kompozytora nie tylko radykalnego przeplanowania partytury baletowej, ale także stworzenia wielu nowych numerów muzycznych. Przede wszystkim jest to cykl inscenizowanych odcinków tanecznych stworzonych na podstawie symfonicznie opracowanych popularnych piosenek samego kompozytora. Tak więc początek I aktu - obraz ormiańskiego pejzażu oświetlonego słońcem, a także podobny epizod w ostatnim obrazie, budowane są na słynnej "Pieśni o Erewaniu" Chaczaturiana. Ta piosenka jest jednym z najlepszych przykładów tekstów wokalnych kompozytora. W całej swojej modalno-intonacyjnej strukturze łatwo rozpoznać organiczne powiązania z ormiańskim ashug melos (w szczególności żarliwymi entuzjastycznymi pieśniami Sayat-Nova) i sowieckim masowym pisaniem piosenek. „Pieśń o Erewaniu” to szczery hymn na rzecz uwolnienia Armenii i jej pięknej stolicy.

Taniec solo Mariam (I akt) wykorzystuje intonacje „stołu ormiańskiego” Chaczaturiana, a w jej tańcu w finale II sceny II aktu – „Pieśń dziewczynki”.
W nowej partyturze bardzo rozbudowany został system motywów przewodnich. Zwróćmy uwagę na motyw temperamentnego marszu młodych myśliwych. Pojawia się we wstępie i jest dalej dramatyzowana.W pierwszym tanecznym duecie Armen i Georgy brzmi motyw przewodni przyjaźni. W zależności od rozwoju fabuły przechodzi wielkie zmiany, zwłaszcza w scenie kłótni, w końcowych epizodach związanych ze zbrodnią George'a (tu brzmi żałośnie, tragicznie). Motywowi przyjaźni przeciwstawia się motyw zbrodni, nawiązujący do tematu Guiko z poprzednich edycji baletu. Centralne znaczenie w partyturze ma leitme Gayane, oparte na intonacjach Aishy z poprzednich edycji baletu. Brzmi albo namiętnie, entuzjastycznie (w miłości Adagio Gayane i Georgy), potem scherzo (Walc), potem smutno, błagalnie (w finale). Intensywnie rozwinięto także motywy przewodnie miłości, uczuć George'a, burzy itp.
Uznając pierwszą wersję baletu za główną, Chaczaturian wyraźnie jednak podkreślił, że nie odmawia teatrom prawa do dalszego poszukiwania nowych rozwiązań scenicznych, choreograficznych i fabularnych. W przedmowie do wydania clavier w nowym wydaniu (M., 1962), zasadniczo odmiennym od pierwszego, kompozytor napisał: „Jako autor nie jestem jeszcze do końca przekonany, która z wątków jest lepsza i dokładniejsze. Wydaje mi się, że czas rozstrzygnie tę kwestię.” I dalej; „Ta publikacja, wraz z dotychczasową edycją pierwszego wydania, zapewni teatrom i choreografom wybór w przyszłych produkcjach”.
Balet „Gayane” wszedł do sowieckiej sztuki muzycznej i choreograficznej jako jedno z najlepszych dzieł o tematyce sowieckiej. „Balet A. Chaczaturiana Gayane” – pisał Yu.V. Keldysh – „jest jednym z wybitnych dzieł sowieckiego teatru muzycznego. Największą popularność zdobyła muzyka „Gayane”. Jaskrawy narodowy charakter, ognisty temperament, wyrazistość i bogactwo języka melodycznego, wreszcie fascynująca różnorodność palety dźwiękowej, połączona z szerokim rozmachem i dramatyzmem - to główne cechy tego wspaniałego dzieła.