Lubię niektóre obrazy, bo szczerze pokazują życie z zewnątrz z humorem. Artyści biorą więc na siebie odpowiedzialność za nauczenie młodych, niedoświadczonych pokoleń wszystkich subtelności psychologii. Jeden z tych obrazów należy do P.A. Fedotow. Co obrazowo obrazuje wizerunek głównego bohatera i jego otoczenia? Co mnie pociąga w twórczości słynnego malarza?
Światło pada na młodego mężczyznę, który dzień wcześniej otrzymał rozkaz, tak się bawił, że jego pokój przypomina teraz nędzną chatę pijaka. Gitara z połamanymi strunami, puste butelki leżące na podłodze, wszystkie te atrybuty minionych wesołych świąt świadczą o słuszności moich założeń. Pokojówka, która przychodzi, chichocze z niego, upomina go za bałagan i pokazuje dziury w butach. Główna bohaterka nie zwraca uwagi na jej słowa. Kiedy otrzymał zamówienie, był dumny. Wystawiając dolną wargę jak dziecko, wskazuje palcem na szatę, gdzie na piersi wisi nagroda. Tak powiedział. I nie zamierza pochylać się, by zwracać swoją cenną uwagę na tak niską osobę. Nie jest też dla niego dekretem.
Pojawienie się urzędnika mówi, że ta osoba interesuje się tylko tym, jak wygląda. Nieważne, jak bardzo był wczoraj pijany, nie zapomniał „udekorować” głowy papilotami. O tej jego cechach charakteru świadczy również obecność na stole lustra, lokówek, grzebieni i innych produktów higienicznych. Właśnie tam na gazecie jest pokrojona kiełbasa i karafka z odrobiną alkoholu.
Całe pomieszczenie jest zaśmiecone jak konfetti fragmentami potłuczonego talerza, fragmentami połamanego krzesła. Nie jest jasne, jak w tym zamieszaniu pojawił się kot i klatka z ptakiem. Ale uzupełniały także wnętrze ciasnego pokoju. Kolejna postać wyjaśnia skalę święta i osobowość głównego bohatera obrazu - kolegi naszego urzędnika, który zasnął pod biurkiem. Satyra artysty jest zawsze aktualna. I choć fajnie jest patrzeć na zdjęcie, wystarczy pomyśleć o tym, że taki bohater żyje przez cały czas i można go spotkać w każdym tysiącleciu, od razu robi się smutno.
Scena rodzajowa z życia biednego urzędnika zajmującego niewielkie stanowisko odzwierciedla bardzo niewielki obraz Fedotowa „Świeży kawaler”, namalowany, można powiedzieć, w stylu karykaturalnym w 1847 roku.
I tak ten urzędnik otrzymał dzień wcześniej swoją pierwszą nagrodę - order - a teraz w swoich snach wspina się już po szczeblach kariery na sam szczyt, prezentując się albo jako burmistrz, albo jako gubernator ...
Zapewne w snach świeżo wybity cavalier, długo w nocy rzucając i obracając pastelami, nie mógł zasnąć, cały czas wspominając swój „triumf” w momencie wręczania tej drogiej nagrody, stając się przedmiotem zazdrości swojego otoczenia jako kawaler zakonu. Ledwie świtał ranek, gdy urzędnik już wyskoczył z łóżka, zakładając wielki jedwabny szlafrok i mając na sobie rozkaz. Z dumą i arogancją przyjął pozę rzymskiego senatora i ogląda się w lustrze pełnym much.
Fedotow przedstawia swojego bohatera w nieco karykaturalny sposób, dlatego patrząc na zdjęcie nie możemy się powstrzymać od lekkiego uśmiechu. Drobny urzędnik, otrzymawszy nagrodę, marzył już, że teraz będzie miał inne życie, a nie takie, jakie było dotychczas w tym skąpo umeblowanym, zagraconym pokoiku.
Komiczny obraz powstaje z ostrego kontrastu między snem a rzeczywistością. Pracownik w szlafroku noszonym do dziur stoi boso i w spinkach do włosów na głowie, ale z rozkazem. Przechwala się tym przed służącą, która przyniosła mu wypolerowane, ale stare buty. Czas przygotować się do nabożeństwa, ale naprawdę chce przedłużyć przyjemność kontemplacji siebie i bezowocnych fantazji. Pokojówka patrzy na niego protekcjonalnie i szyderczo, nawet nie próbując tego ukryć.
W pokoju panuje straszny bałagan, wszystko jest porozrzucane. Na stole nakrytym jasnym obrusem z jaskrawoczerwonym wzorem widać pokrojoną kiełbasę, 
nie na talerzu, ale na gazecie. W pobliżu znajdują się papierowe lokówki i lokówki, co wskazuje, że bohater stara się wyglądać na modę swoich czasów.
Kości ze śledzia, które mężczyzna prawdopodobnie zjadł na obiad, spadły pod stół. Wokół leżą też okruchy z potłuczonych naczyń. Mundur rzucono wieczorem na krzesła. Na jednym z nich przez zniszczoną tapicerkę przedziera się chudy, rozczochrany rudy kot.
Z obrazu „Świeży kawaler” można sądzić życie drobnych pracowników w pierwszej połowie XIX wieku. Jest pełna ironii. Jest to pierwszy ukończony obraz olejny artysty. Według Fedotowa przedstawił na swoim zdjęciu biednego urzędnika, który otrzymuje niewielkie utrzymanie i stale doświadcza „ubóstwa i deprywacji”. Widać to wyraźnie na zdjęciu: różnobarwne meble, podłoga z desek, znoszony szlafrok i znoszone buty. Wynajmuje tani pokój, a pokojówka najprawdopodobniej należy do pana.
Artysta przedstawia służącą z wyraźną sympatią. Nie jest brzydka, wciąż całkiem młoda i zadbana. Ma miłą, okrągłą, ludową twarz. A wszystko to podkreśla kontrast między postaciami na zdjęciu.
Urzędnik jest ambitny i zarozumiały. Przybrał pozę szlachetnego Rzymianina, zapominając, że ma na sobie szatę, a nie togę. Nawet jego gest, którym wskazuje na swój rozkaz, został skopiowany z jakiegoś czasopisma. Jego lewa ręka spoczywa na boku, pokazując również jego wyimaginowaną „wyższość”.
Urzędnik, naśladując grecko-rzymskich bohaterów, stoi, opierając się na jednej nodze iz dumą odchyla głowę do tyłu. Wydaje się, że nawet wystające mu na głowie papilloty przypominają zwycięski wieniec laurowy dowódcy. Naprawdę czuje się majestatycznie, pomimo całej nędzy otoczenia.
Dziś ten miniaturowy obraz Pavla Fedotova „The Fresh Cavalier” jest wystawiany w Państwowej Galerii Trietiakowskiej. Jego wymiary to 48,2 na 42,5 cm olej na płótnie
„Świeży kawaler”. Poranek urzędnika, który uczył pierwszego krzyża. 1846
Artysta Pavel Fedotov
Ostatnie dzieło Fedotov Players powstało na przełomie lat 1851-1852.
Zdarzają się przypadki, gdy początek i rozwiązanie kreatywności są uderzająco kontrastujące (na przykład Goya, aw sztuce rosyjskiej - Valentin Serov lub Alexander Ivanov). Zmiana, równoznaczna z przeniesieniem się do innego wymiaru, jest katastrofalna.
Nazwisko Fedotowa, jednego z pierwszych absolwentów moskiewskiego korpusu kadetów, widnieje na marmurowej tablicy przy głównym portalu Pałacu Katarzyny w Lefortowie, gdzie mieściła się szkoła wojskowa. Fedotow został do niej powołany w 1826 r., a pod koniec 1833 r. został wysłany do służby jako chorąży w pułku fińskim w Petersburgu. Całe jego dalsze twórcze życie związane jest z Petersburgiem. Ale znamienne jest to, że nazwisko Fedotowa wciąż błyszczy złotymi literami w Moskwie. Tutaj, nawiasem mówiąc, należy przypomnieć, że artysta, który jako pierwszy w sztuce rosyjskiej zwrócił się ku malarstwu, zwanym gatunkiem codziennym, Venetsianovem, był także urodzonym Moskwą. Zupełnie jakby w samym powietrzu Moskwy było coś, co w naturze obdarzonej artystycznym talentem budziło częściową uwagę na to, co dzieje się na codzienności.
Jesienią 1837 roku, będąc w Moskwie na wakacjach, Fedotow namalował akwarelowy Spacer, w którym przedstawił swojego ojca, przyrodnią siostrę i siebie: najwyraźniej postanowiono, zgodnie ze starą pamięcią, odwiedzić miejsce, w którym Fedotow spędził siedem lat jego życia. Fedotow wciąż szkicował tę scenę jeszcze jako student, ale już można podziwiać dokładność podobieństwa portretowego, a zwłaszcza sposób inscenizacji tej sceny, obyczaj dostojnych moskwian w nieestetycznych strojach i postawę malowniczo wytwornego oficera, jakby przylecieli tutaj z Newskiego Prospektu, są porównywane. Pozy ojca w długim surducie z obwisłymi mankietami i siostry w ciężkim płaszczu to pozy szczerze pozujących postaci, natomiast Fedotow przedstawił się z profilu, jako osoba absolutnie nie uwarunkowana wymuszonym pozowaniem, jako outsider. A jeśli w obrazie tego durnego oficera pokazano z lekką ironią, to jest to również autoironia.
Następnie, wielokrotnie obdarzając autoportretami postaci przedstawianych często w śmiesznych, komicznych lub tragikomicznych pozycjach, Fedotow daje tym samym do zrozumienia, że nie oddziela się zasadniczo od swoich bohaterów i wszystkich tych codziennych zdarzeń, które przedstawiają. Fiedotow, komik, który zdaje się wznosić ponad swoich bohaterów, czuje się „na równym poziomie z nimi”: gra w tym samym przedstawieniu i jako aktor teatralny może „wcielić się w rolę” każdego postać w swoich obrazach w teatrze codziennym. Fedotov, reżyser i scenograf, kultywuje w sobie dar aktorski, umiejętność plastycznej transformacji, a także dbałość o to, co można nazwać planem produkcyjnym (scenografia, dialogi, mise-en-scene, sceneria) i dbałość o szczegóły, niuanse.
W pierwszych nieśmiałych eksperymentach zwykle wyraźniej deklaruje się ta pierwotna, nieświadoma, odziedziczona po naturze, którą określa się słowem dar. Tymczasem talent to umiejętność zrozumienia tego, co w rzeczywistości jest nadawane, a co najważniejsze (co, nawiasem mówiąc, jest ewangelią
przypowieść o talentach) to umiejętność uświadomienia sobie odpowiedzialności za godny rozwój, pomnażanie i doskonalenie tego daru. A Fedotov był całkowicie obdarzony jednym i drugim.
A więc uzdolnienia. Fedotowowi niezwykle udało się uzyskać podobieństwo do portretu. Jego pierwsze próby artystyczne to głównie portrety. Najpierw portrety domowe (Spacer, Portret ojca) lub kolegów-żołnierzy. Wiadomo, że podobieństwo to zauważyły zarówno same modele, jak i Fedotov. Wspominając swoje pierwsze prace, mówił o tej własności tak, jakby była dla niego nieoczekiwanym napływem - odkrycie tego, co nazywa się darem, co jest darem natury, a nie wypracowane, zasłużyło.
Ta niesamowita zdolność do uzyskania podobieństwa do portretu znajduje odzwierciedlenie nie tylko w rzeczywistych obrazach portretowych, ale także w pracach, które nie wydają się bezpośrednio sugerować takiego stopnia dokładności portretu. Na przykład w akwareli na stosunkowo małym formacie obrazu) każda twarz, każdy obrót postaci, sposób noszenia epoletów przez każdą postać czy rzucania głową.
Pochodzący z portretu uważność Fedotowa na indywidualne cechy szczególne uchwyciła nie tylko jego twarz, gest, ale także jego przyzwyczajenie, postawę, "grymasy", zachowanie. Wiele wczesnych rysunków Fedotowa można nazwać „badaniami plastycznymi”. Tak więc akwarela głównego komornika w przeddzień wielkiego święta (1837) jest zbiorem szkiców na temat tego, jak ludzie trzymają i dźwigają ciężar, gdy jest to zarówno obciążenie fizyczne, jak i moralna niedogodność, co również musi być jakoś „znoszonym”, skoro w tym przypadku ten ciężar
także ofiarę, łapówkę. Albo na przykład rysunek, na którym Fedotow przedstawił się w otoczeniu przyjaciół, z których jeden proponuje mu grę w karty, drugi kieliszek, a trzeci ściąga płaszcz, trzymając artystę przed ucieczką (piątek to niebezpieczny dzień ). Te arkusze o szkicowym charakterze zawierają również rysunki z połowy lat czterdziestych XIX wieku, Jak ludzie chodzą, Zziębnięci, zmarznięci i chodzą, Jak ludzie siadają i siedzą. Na przykład w tych szkicach, jak człowiek siada na krześle lub ma zamiar usiąść, odrzucając rąbek płaszcza, jak generał rozsiada się w fotelu, a podrzędny urzędnik siedzi wyczekująco na krawędzi krzesła. Jak człowiek drży i tańczy z zimna itp.
To wyjaśnienie w nawiasach, co wydaje się zupełnie nieistotne - dla Fedotowa jest to najciekawsze. Podobnemu motywowi poświęcony jest jeden z rysunków Fedotowa po praniu.
W 1834 r. Fedotow trafił do Petersburga i rozpoczął zwykłe, nudne, rutynowe obowiązki oficera pułku fińskiego.
Fedotow pisał w istocie sceny walki z bitwą, a nie manewry zwiastujące bohaterstwo militarne, ale nieheroiczną, codzienną, czysto spokojną stronę życia wojskowego plemienia, z małymi codziennymi szczegółami. Ale przede wszystkim przedstawiane są różne warianty nudnego lenistwa, kiedy nie ma się czym zająć, poza pozowaniem dla artysty do „próżnych” ćwiczeń. Epizod z życia wojskowego jest wprost wykorzystywany jako okazja do zbiorowego portretu; sztuczność tych scen jest oczywista i nie jest w żaden sposób ukrywana. W tej interpretacji wojskowe biwaki stają się wariacją tematu „warsztatu artysty”, gdzie oficerowie służą jako modele do studiów plastycznych.
Jeśli życie wojskowe w „biwakach” Fedotowa jest pełne spokojnego, pogodnego spokoju, to sepia stworzona w połowie lat czterdziestych jest pełna burzliwego ruchu i pozornie dramatycznego patosu, jakby wydarzenia ze wszystkimi oznakami kampanii wojskowej się poruszyły tutaj, na teren codziennych śmieci. Tak więc Śmierć Fidelki (1844) jest rodzajem reportażu „z gorącego miejsca”, gdzie o ciało zmarłego toczy się prawdziwa bitwa… czyli pies zmarłego pana.
Pomiędzy momentem jego przejścia na emeryturę a pierwszym obrazem Fedotowa istnieje seria arkuszy graficznych wykonanych w technice sepii. Udoskonalone w różnym stopniu, mają podobny program artystyczny. Być może po raz pierwszy i w czystości zasad program ten ujawnia się we wcześniejszej kompozycji Belvedere Torso (1841), wykonanej atramentem.
Zamiast słynnego na całym świecie pomnika starożytnej sztuki plastycznej na podium klasy rysunkowej wzniesiono nie mniej znany pomnik sztuki picia w jednym, osobno wziętym kraju, adamaszek wódki.
W związku z tą substytucją uwaga jest oczywiście przywiązana do każdego odcinka, aby zrozumieć, że wyczarowują tam w pobliżu swoich płócien, co „studiują”.
W tej kompozycji sformułowana jest pierwsza zasada, zgodnie z którą budowany jest artystyczny wszechświat Fedotowa. Rolę „pierwszego impulsu”, który ją ożywia, odgrywa konflikt fabularny, ukształtowany przez zastąpienie wzniosłego nieistotnego, poważnego pustego. Sakrament, który jest zrozumieniem tajemnic piękna w badaniu starożytnych próbek, zostaje od razu zamieniony w bufonadę. Ten typowo komediowy manewr w szczególny sposób programuje uwagę widza, jak to bywa w bufonarze, kiedy nasze zainteresowanie podsyca oczekiwanie, jaki inny zabawny numer rzucą komicy. A to oznacza, że osobna „liczba”, czyli odcinek, szczegół otrzymuje niezależną wartość. Całość zbudowana jest jako dyskretny zestaw, seria takich „cyfr”, parada atrakcji.
W sepii połowy lat czterdziestych rozwija się ta sama zasada: arkusze serialu są ze sobą porównywane, jak numery dużej atrakcji, jaką jest teatr na co dzień. Ten ciąg epizodów na polu akcji rozwijanym zwykle jak sceniczna panorama ma tendencję do nieskończonego rozszerzania się, tak że każda sepia, czy to śmierć Fidelki. Możesz pomyśleć o przearanżowaniu odcinków, skróceniu ich lub dodaniu.
Przestrzeń jest zwykle podzielona przegrodami na wiele oddzielnych komórek. Sceny nieuchronnie rozgrywają się w szczelinach w portalach drzwiowych na progu tych przestrzeni, tworząc efekt zlania się tego, co dzieje się tutaj z tym, co dzieje się za progiem. W Śmierci Fidelki uczeń cofnął się w otwartych drzwiach po prawej stronie, uderzony skandalem rozgrywającym się w pokoju, a po lewej ojciec rodziny z butelką ponczu i szklanką ucieka do wewnętrznych komnat, rzucając psa, który obrócił się pod jego nogami. W sepii Artysta, który ożenił się bez posagu w nadziei na swój talent, po prawej stronie widać okno z otworem, w którym zamiast szyby znajduje się poduszka, natomiast po lewej na progu pół- Otwarte drzwi to córka artysty w ramionach kupca oferującego jej naszyjnik.
Ciekawe, że w większości prześcieradeł znajdują się nieożywione imitacje żywych: figurki, lalki, gipsowe odlewy głów, stóp, dłoni, manekin krawiecki... Interweniuje w ludzkie życie, przecina go inny, przedstawiony we fragmentach , fragmenty, fragmenty - obraz zepsutego, kruszącego się mechanizmu i tym podobne, w jakie grozi portretowany ludzki trąba powietrzna.
W sepii nadal istnieje estetycznie nieuporządkowane połączenie wiarygodności z konwencjami zachowania scenicznego i reżyserii pantomimicznej. Fedotow wcale nie stara się zapewnić, że jest to „skreślone z natury”. Jego cel jest inny: stworzyć obraz świata, w którym wszystkie więzi zostały zerwane, gdzie wszystko jest zerwane, a każda scena, epizod, postać, rzecz, w większości, w falsecie klauna, krzyczy o tym, o czym mówił Hamlet szczyt tragicznego patosu, mianowicie, że „przerwała się nić łącząca” i „świat wyszedł z bruzd”. Ogólny plan, wizualna strategia sepii nie są podyktowane troską moralną i chęcią otwarcia oczu na wady miejskiego zajazdu. Sytuacje ucieleśniające te „wady” leżą na powierzchni, a poza tym są zbyt szeroko znane, aby interesować się „otwieraniem oczu” na tak elementarne rzeczy. Fedotow nie tworzy satyrycznych kartek, ale zabawne obrazki, których przyjemność ma być w niekończącym się splataniu drobnych incydentów i szczegółów: kartka z uwrazu z pomnikiem Byrona, którą chłopiec wyjmuje z teczki jako model pomnika nagrobnego zmarłego Fidelki (Konsekwencja śmierci Fidelki); chłopak, który zabawia się przywiązaniem papierowej kokardki do psiego ogona (Śmierć Fidelki)”, precel przypisuje na futrynie drzwi kolejną linię w długiej kolumnie dokumentującej dług klienta (przedpokój oficera) itp.
Fabuły arkuszy ponownie układają się w spójną serię. Ale wydają się być pokryte światowym błotem bagiennym, tracąc swoją istotę i swoją skalę, kurcząc się do rozmiarów tego szkła, co zwykle upamiętnia się w związku z odpowiednią wielkością burz.
Jakie urządzenia dają artystyczny komiczny efekt tej redukcji? Wiemy, że w klaunach im poważniej, tym śmieszniej. W serii obrazkowej trzeba było więc znaleźć odpowiednik dla tego paradoksu „śmiesznej powagi”. Co to znaczyło - znaleźć miarę żywotną wiarygodną w połączeniu z nieprawdopodobnym, skomponowanym, sztucznym. Co więcej, ta „miara” powinna być jasna dla widza.
Jednym ze sposobów na znalezienie takiej miary jest analogia z teatrem, teatralne mise-en-scenes: przestrzeń jest budowana wszędzie jak skrzynka sceniczna, tak że widz jest przyrównywany do widza sceny. W Sklepie Mody scena jest skonstruowana jako zespół plastycznych szkiców aktora i w rzeczywistości Fedotow opisuje te swoje prace w wyjaśnieniach, które zostały dostarczone z tymi obrazami na wystawie w Moskwie w 1850 roku. „Pułkownik, niezadowolony z zakupu męża, zostawia ją i pokazuje pusty portfel. Więzień wspiął się na półkę po coś. Tłusta półdama wykorzystuje ten moment i wkłada coś do swojej ogromnej siatki… Wszystko w pierścionkach, młody adiutant, korygujący wyprawę – prawdopodobnie żona jego generała – kupuje pończochy. Fedotow zamyka tę scenę szafą, w której na górnej półce przez szybę widać postacie - albo figurki, albo papierowe sylwetki - przypominające teatr lalkowy, naśladujące teatr doczesny, który obserwujemy w świecie ludzi. I to zestawienie rzuca światło na mise-en-scens ludzkiego teatru przedstawianego przez Fedotowa, ukazując specyficznie lalkową plastyczność uczestników tych scen. We wszystkich sepiach, a w tym szczególnie, wyraźnie widać jeszcze jedną cechę wspólną dla sztuki gatunkowej Fedotowa: ludzie są zabawkami pustych namiętności. Trąba powietrzna, karuzela, kalejdoskop życia, zderzenie ulotnych pustych interesów, drobne konflikty, które są falami na powierzchni życia – „próżność próżności i łapanie wiatru”, który gwiżdże nie naruszając głębi życia . To jest w istocie główny temat prac Fedotowa.
W Widz przed portretem ceremonialnym widz jest kucharzem, przedstawionym tak, jakby pozował do pełnometrażowego ceremonialnego portretu. W tym kontekście nawet bose stopy bohatera odbierane są jako parodystyczna reminiscencja klasycznej rzeźby. Szczegóły rozsiane po całej szerokości w sepii są tu zgrupowane na małej przestrzeni. Pomimo tego, że podłoga jest podniesiona, to w momencie, gdy statek nagle mocno przechyla się, powstaje wrażenie ciasnej przestrzeni, jak w kabinie okrętowej, tak że wszystkie śmieci wypełniające ten zakątek wylatują na pierwszoplanowy. Ani jeden przedmiot nie pozostał w dobrym stanie. Podkreśla to nieprawdopodobny sposób, w jaki szczypce „wiszą” na krawędzi stołu, jakby moment został uchwycony, gdy blat stołu nagle opadł z hukiem. Na podłodze leżą śledzie ogony, przewrócone butelki wskazują, że nie pozostała w nich ani kropla, krzesło jest zepsute, struny w gitarze są zerwane, a nawet kot na krześle zdaje się dokładać do tego chaosu, szarpiąc się. tapicerka z pazurami. Fedotow zmusza nie tylko obserwować, ale nawet słyszeć te dysonanse, kakofonię, kakofonię: trzaskał blat stołu, brzęczały butelki, dzwoniły struny, mruczał kot, z trzaskiem szarpiąc tkaninę.
Fedotov studiował u mistrzów Ermitażu, w tym holenderskich malarzy martwej natury. Iluzja obrazowa w przedstawieniu świata materialnego ma sprawiać radość oku, podczas gdy codzienność, która jest przedmiotem obrazu, nie zawiera w sobie niczego satysfakcjonującego. W ten sposób, odwołując się do malarstwa, wyostrza się jeden z głównych problemów jego sztuki: obraz przyciąga - przedstawiony odpycha. Jak połączyć jedno z drugim?
Jak i co działa Kryłow mógł zobaczyć, nie wiemy. Ale całkiem naturalne jest, że początkujący artysta, który wciąż pozostaje w zapomnieniu, w pierwszych krokach polega na uznanych autorytetach. Innym autorytetem, do którego apeluje Fedotow, jest Bryulłow. Popularny w tym czasie opalizujący kolorowy obraz Bryulłowa szczerze odróżnia to nowe dzieło Fedotowa od monochromatycznego malarstwa Świeżego Kawalera. Dekoracyjny komplet na obrazie Czytelna Panna Młoda - jasny szkarłatny kolor obicia ściany, brylantowe złoto ram, wielobarwny dywan, opalizująca satynowa sukienka i bukiet w rękach panny młodej - to wszystko jest niezwykle zbliżony do kolorystycznego układu uroczystych portretów Bryulłowa. Jednak Fedotov nadał nieoczekiwany zwrot temu kolorowemu obrazowi Bryulłowa właśnie przez to, że przeniósł go z monumentalnego do małego formatu. Straciła dekoracyjny patos i zamieniła się w filisterską zabawkę, która charakteryzuje gust mieszkańców przedstawianego wnętrza, co bynajmniej nie jest najlepszą odmianą. Ale ostatecznie pozostaje niejasne, czy to malownicze piękno wyraża wulgarne upodobania bohaterów przedstawionej sceny, czy też jest to gust i upodobanie samego artysty.
Gracze. 1851 - 1852
Obraz okazał się więc ilustracją do tego wiersza. A podczas wystawy swoich prac w Moskwie w 1850 roku skomponował długą „rasę”. Fedotow uwielbiał wykonywać swoje raceya sam, naśladując intonację i dialekt uczciwego szczekacza-raesznika, zapraszając publiczność do spojrzenia przez judasza na zabawny występ na zdjęciach w pudełku zwanym dzielnicą.
Dano nam wgląd w to, co dzieje się „bez świadków” – tam, na korytarzu i tutaj, w salonie. Oto zamieszanie wywołane wiadomością o przybyciu majora. Tę wiadomość przynosi swat przekraczający próg hali. W drzwiach stoi major, tak jak pozuje przed lustrem w korytarzu, kręcąc wąsami. Jego postać we framudze drzwi jest tu taka sama, jak postać w lustrze tam, za progiem.
Tak jak poprzednio w sepii, Fedotow przedstawił przestrzeń otwartą drzwiami z obu stron, tak że widzimy, jak wiadomość o przybyciu majora, jak przeciąg, przekracza próg drzwi po prawej stronie i zabierana przez wieszak wbity w lewe drzwi, idzie na spacer po wewnętrznych komnatach domu kupca. W samej trajektorii, wzdłuż której ustawiają się wszystkie postacie sceny, ta ciągłość zostaje wizualnie odtworzona, co jest raczej charakterystyczne dla wszechprzenikającego dźwięku. W przeciwieństwie do fragmentacji, mozaikowatości obserwowanej w sepii, Fiedotow osiąga wyjątkową melodyjność, „przedłużenie” rytmu kompozycyjnego, o czym mówi także jego racea.
Niepowtarzalna elokwencja tego obrazu to nie elokwencja prawdziwego epizodu, jakby spisanego z natury (jak w Wybrednej Pannie Młodej), ale elokwencja samego artysty, który nabył stylu, umiejętności opowiadania, umiejętności transformacji w jego postacie. Odnajdujemy tu subtelną miarę konwencji artystycznej związanej z prawami sceny, z pewnego rodzaju sceniczną afektacją postaw, mimiki i gestów. W ten sposób usuwa się przygnębiający prozaizm rzeczywistego wydarzenia, zamieniając go w wesołą mistyfikację wodewilową.
W liniowej partyturze obrazu motyw „winietowania” jest różny. Ta rytmiczna gra obejmuje wzór na obrusie, dekoracje żyrandola, zygzakowate pociągnięcia fałd kupieckiego stroju, delikatną koronkę muślinowej sukni panny młodej, jej palce wygięte w rytm ogólnego wzoru i lekko zmanierowany zarys ramion i głowy, zabawnie odbijający się w wdzięku kota „myjącego” gości, a także sylwetka majora, konfiguracja jego postawy, parodiowana w wygiętych nogach krzesła na prawym brzegu zdjęcie. Tą grą linii, dziwacznie manifestującą się w różnych wcieleniach, artysta wyśmiewał pretensjonalne wzornictwo i różnorodność kupieckiego domu, a zarazem bohaterów akcji. Autor jest tu jednocześnie pisarzem kpiącym z komicznej sytuacji i bijącym brawo widzem, zadowolonym z granej przez niego komedii. I wydaje się, że znów ociera się o obraz, by uchwycić w nim zarówno ironię autora, jak i zachwyt widza. Ta podwójna esencja obrazkowej „opowieści” Fiedotowa najpełniej przejawia się w swataniu majora. Podkreślamy, że ten spektakl wdzięku charakteryzuje właśnie wizerunek autora, jego postawę estetyczną, jego pogląd na rzeczy.
Aleksander Druzhinin, pisarz, niegdyś kolega i najbliższy przyjaciel Fedotowa, autora najbardziej pouczającego eseju wspomnieniowego o nim, ma następujące rozumowanie: „Życie to dziwna rzecz, coś w rodzaju obrazu namalowanego na teatralnej kurtynie: nie Nie podejść zbyt blisko, ale stanąć w pewnym punkcie, a obraz stanie się bardzo przyzwoity, ale czasami wydaje się znacznie lepszy. Umiejętność wpasowania się w taki punkt widzenia jest najwyższą ludzką filozofią. Oczywiście ta ironicznie wytłumaczona filozofia jest całkiem w duchu porucznika Gogola Pirogova z Newskiego Prospektu. W pierwszej wersji Zalotów Fedotow zdaje się przebierać za tę „wyższą ludzką filozofię”: wydarzenie ukazuje się w ceremonialnym przebraniu, a artysta, ukryty za maską wodewilu, nie szczędzi entuzjazmu świątecznego splendoru sceny. Taka celowa naiwność jest właśnie kluczem do artystycznej integralności arcydzieła Fedotowa. Jako przykład takiej stylizacji cudzego punktu widzenia możemy przywołać Gogola. W swoich opowiadaniach narrator utożsamiany jest z bohaterami (np. początek Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem czy Newskim Prospektem), potem zrzuca się maskę i słyszymy głos autora w stronę kurtyny: „Na tym świecie jest nudno, panowie!” lub „Nie ufaj Newskim Prospektowi”. To znaczy nie wierz w zwodniczy wygląd, genialną skorupę życia.
Znaczenie drugiej wersji „Major's Matchmaking” polega na odkryciu prawdziwego „głosu autora”.
Artysta zdawał się cofać teatralną kurtynę, a wydarzenie pojawiło się w innym przebraniu - jakby kruszył się uroczysty połysk. Nie ma żyrandoli i obrazów na suficie, żyrandole zastępują świeczniki, zamiast obrazów na ścianie - litery. Wzór parkietu jest mniej wyraźny, na obrusie nie ma wzoru, zamiast lekkiej muślinowej chusteczki, na podłogę spadła pognieciona ciężka chusteczka.
Wraz ze zniknięciem żyrandola, gzymsu, z wymianą okrągłego pieca na kwadratowy osłabiło się wrażenie namacalności przestrzeni. Nie ma rytmicznych artykulacji spowalniających uwagę, uformowanych w pierwszej wersji przez obiekty, które znikały podczas powtórzenia. W sumie tych zmian przejawia się charakterystyczne dla najnowszych prac Fedotowa poczucie przestrzeni, jako pojedynczej, ciągłej i ruchomej, nasyconej światłem substancji. Przestrzenne otoczenie staje się rozrzedzone, zdekompresowane, a co za tym idzie wszystkie sylwetki stają się bardziej mobilne, tempo akcji jest szybsze. Rzetelność malarskiej opowieści traci swój dawny sens, akcent przesuwa się z opisu tematycznego na subiektywną ocenę zdarzenia.
Postępującej transformacji środków wizualnych towarzyszą zmiany w interpretacji postaci. Major zmieniła się z welonu i bohatera w zwiotczałego złoczyńcę, swatka straciła spryt, na jej twarzy pojawiło się coś głupiego; uśmiech kupca zamarł w nieprzyjemnym uśmiechu. Nawet kot, jakby naśladując manieryczną grację panny młodej z pierwszej wersji, zamienił się tu w tłuste, grubowłose, źle wychowane zwierzę. W ruchu panny młodej nie ma dawnego odcienia manieryzmu. Ramki, które w pierwszej wersji przecinały jej sylwetkę i wizualnie spowalniały ruch, zostały teraz podniesione, aby wyraźnie dostrzec szybkość linii zarysu ramion i głowy panny młodej. Ruch wychodzi na jaw jako porywczy, a nawet zdezorientowany. Jeśli w pierwszej wersji entuzjastyczne zachwyty nad detalami budzą złudzenie, że artysta widzi scenę oczami podstępnych „sprzedawców” i „kupujących” towary kupieckie, to w wersji drugiej jesteśmy zaproszeni do postrzegania otoczenia oczami panny młodej - oczami osoby, która stała się ofiarą dramatycznego zderzenia.
Gatunek Fedotov poświęcony jest tzw. „okolicznościom życiowym”. Do ich rekonstrukcji wymagają dokładności, to znaczy muszą być szczegółowo omówione. Pod tym względem początki gatunkowizmu Fedotowa w sepii pierwszej połowy lat 40. XIX wieku można określić jako „literaturę obrazkową”. Ale samo słowo ma część mianownikową lub opisowo-figuratywną. A wraz z nią kolejna część, która się z nią nie pokrywa - wymowa, intonacja, to, co w mowie nazywa się ekspresją, ekspresją. W końcu znaczenie tego, co wymawiane i stosunek do tego, co wypowiadane, dotyczy nie tylko kompozycji i grupowania słów, ale także frazowania, intonacji. Ale w „mowie obrazkowej” musi być też odpowiedni poziom obrazowy i ekspresyjny. Jeśli tak, to czy możliwe jest uwolnienie tych ekspresyjnych możliwości w obrazie? Asystentem Fedotowa w rozwiązaniu tego problemu jest słowo.
W rysunkach z drugiej połowy lat 40. całą funkcję opisowo-nazewniczą, czyli obrazową, odnoszącą się do cech okoliczności, pełni komentarz słowny, niekiedy bardzo obszerny. Ten komentarz znajduje się w polu obrazu i pełni taką samą rolę jak napisy na ekranie filmu. Język obrazkowy, nie obciążony już zadaniem wyjaśniania i komentowania tego, co się dzieje, skupia się na zabawie własnymi możliwościami wyrazowymi. Jeśli jest to „literatura obrazkowa”, to wyrażenie pozostaje teraz dla obrazu: taka obrazowość zaczyna przedstawiać to, co istnieje w słowie oprócz jego figuratywno-obiektywnego znaczenia, a mianowicie głos, muzyka, intonacja. To nie przypadek, że w ustnych komentarzach Fedotowa na temat przedstawionych scen mise-en-scens stale pojawiają się wtrącenia: „Och, jestem nieszczęśliwy ...” (Nieostrożna narzeczona), „Och, bracie! Chyba zapomniałem portfela w domu ”(Kvartalny i dorożkarz)„ Och, tatusiu! jak ci pasuje czapeczka, „ale pytania i wykrzykniki, czyli właściwie intonacja, pojawiają się szczególnie często.
Akcent zostaje przeniesiony z narracji podmiotowej na intonację plastycznej frazy, na „zachowanie się ołówka”, które kopiuje i jednocześnie komentuje zachowanie bohaterów. Czasami ta zmiana uwagi jest specjalnie odgrywana - temat jest, ale nie od razu czytany. Tak więc na rysunku Sprzedam pióro strusie (1849-1851) dziewczyna, badając, trzyma w uniesionej dłoni pióro, którego kontur pokrywa się ze zgięciem jej ramienia, dlatego samo piórko jest początkowo nie do odróżnienia spojrzenie: cała scena jest przyrównana do elegancko zagranej etiudy pantomimy z wyimaginowanym obiektem.
Albo na przykład na rysunku Młody człowiek z kanapką (1849) kontur kanapki w podniesionej dłoni jest dokładnie wpisany w obrys kołnierza kamizelki w taki sposób, że w ogóle nie jest odbierany jako oddzielny obiekt. W opracowaniu oczywiście wcale nie chodzi o kanapkę: palce trzymające kromkę chleba zdają się po prostu dotykać kołnierza i zwisają na początku po przekątnej w dół, po czym następuje leniwe spojrzenie przez drugą rękę, leniwie przymierzając średnica wyimaginowanej szklanki, o której istota leniwie myśli: podnieść czy? teraz w prawo? A może trochę później? Pełne wdzięku baletowe wyrafinowanie całej pozy zdradza leniwy zwyczaj popisywania się, charakterystyczny dla bywalców Newskiego Prospektu, przyzwyczajonych do wyczuwania siebie w zasięgu wzroku, łapania zaciekawionych spojrzeń i przybierania malowniczych pozy. Ten rysunek zdecydowanie koreluje z tematem obrazu Fedotowa z 1849 r. Gość jest poza czasem. Arystokratyczne śniadanie.
W Zalotach majora rama obrazu imituje portal sceny, jakbyśmy obserwowali to, co dzieje się ze straganów. W Śniadaniu arystokraty wnętrze ukazane jest tak, jak scena jest postrzegana zza kulis: widzimy dokładnie to, co kryje się przed nadchodzącym. Komiczna sytuacja jest tutaj tego samego rodzaju, co w teatralnym żargonie wyraża pojęcie „nakładki”: coś „z innej opery” lub z prawdziwego życia nakłada się na artystyczną celowość, tak aby zamierzone i niezamierzone formowały siebie. -wolna paradoksalna jedność. W tym przypadku taka sztuczna inscenizacja to „teatr rzeczy” we wnętrzu pokoju. Jest tu bynajmniej nie po to, by służyć jako pojemnik na śmieci, ale by zademonstrować szlachetną formę antycznej amfory, a przede wszystkim szlachetny gust właściciela. Papier oczywiście został przycięty tak, że na promiennie czysty
Przychodzący arkusz o wymaganym formacie natychmiast przykuł uwagę ostatnio, prawdopodobnie zdobytą statuetką. Ale obok, na innej części tego samego prześcieradła, leżał ugryziony bochenek czarnego chleba, przybierając tym samym ten sam charakter widoku do pokazania, jak reszta „pięknych rzeczy”. To właśnie tę „nakładkę” właściciel próbuje zamknąć przed przychodzącym gościem.
Ale w tym przypadku Fedotow posługuje się tematem „życia na pokaz” nie tyle w interesie „krytyki obyczajów”, ile „w interesie malarstwa”: w końcu wszystko ostentacyjne, co charakteryzuje moralność bohatera obraz - dywan, fotel, bibeloty na stole, cała atmosfera tego pokoju ma walor estetyczny. Dla malarza, dla jego oka, ten „okienny opatrunek” stanowi fascynujący zestaw kolorystyczny i pozwala mu zademonstrować swoje umiejętności i zamiłowanie do uroku przedmiotu, niezależnie od kpiny, jaką może wywołać sama sytuacja obrazu. Aby wskazać na ten komiczny incydent, wystarczy bochenek chleba obok statuetki, okryty książką.
W tej pracy wskazuje się na prawie główną sprzeczność malarstwa Fedotowa. Faktem jest, że w wątkach poświęconych codziennym bzdurom sytuacja i cały otaczający świat charakteryzują przedstawiane postacie, ich upodobania i pasje. Ale nie mogą się one pokrywać z gustem samego artysty, bo tu autora i bohaterów dzieli ironiczny dystans. A teraz Fedotow osiągnął ten stopień umiejętności malarskich, który budzi naturalne pragnienie, by bezpośrednio potwierdzić swoje poczucie piękna i zrozumienie piękna, omijając ten dystans. Ale póki zachowany jest poprzedni program fabularny, dystans ten trzeba jakoś skrócić, skrócić. W filmie „Poza czasem dla gościa” wyraża się to tym, że komedia incydentu, w przeciwieństwie do poprzednich prac, sprowadzona jest do anegdoty, „zwróconej do punktu”, na pierwszy rzut oka czytelna. A czas kontemplacji obrazu jako malarskiej kreacji przebiega nie w sferze tej komedii, ale w sferze podziwiania piękna przedstawionego nam malarstwa, niezależnie od satyrycznych zadań fabuły.
Nie ulega wątpliwości, że kolejnym krokiem było wyeliminowanie antagonizmu między bohaterami a autorem. Rzeczy i ich walory kolorystyczne przestają nazywać i opisywać zewnętrzne okoliczności akcji, za to stają się rodzajem instrumentów, na których gra się wewnętrzną „muzykę duszy”, czyli to, co potocznie nazywamy nastrojem, stanem. Nie rzeczy, ale „dusza rzeczy”, nie sposób, w jaki świecą, świecą, ale sposób, w jaki świecą wewnętrznym światłem w ponurej ciemności…
W porównaniu z dziełami, które przyniosły sławę Fedotowa, nieodłączną od reputacji fascynującego gawędziarza i komika, zmiana ta oznaczała zdradę dawnej reputacji. Fedotow nie mógł nie zrozumieć, że w ten sposób oszukał oczekiwania opinii publicznej. Proces pracy nad wariantami obrazu Wdowa pokazuje, że ta reinkarnacja nie została bez trudu przekazana Fedotowowi.
Wszystkie warianty powstały w krótkim czasie w latach 1850 i 1851, co utrudnia dokładne datowanie. Jednak kolejność chronologiczna niekoniecznie wyraża ciąg artystyczny lub logikę. Taka jest logika. W wersji „z liliową tapetą” (TG) Fedotow próbował zachować zupełnie inną kolizję fabuły - oderwaną od wszystkiego, co zewnętrzne, stan zanurzenia w wewnętrznym niewidzialnym, niematerialnym „życiu duszy” w granicach poprzedniego stylu , przewidując opisową zasadę przedstawienia wydarzenia w widocznych i namacalnych szczegółach. W rezultacie obraz okazał się wielobarwny i zewnętrznie enumeracyjny. Przestrzeń jest poszerzona i oglądana z pewnej odległości, nawiązując do techniki malarskiej konstrukcji z poprzedniego etapu. Przedstawiony zatem moment pożegnania z dawnym życiem. Stan ten jest jednak raczej wskazywany niż wyrażany. Postać jest zbyt spektakularna na zewnątrz: teatralno-baletowa gracja szczupłej sylwetki, malowniczy gest dłoni opartej na krawędzi komody, zamyślenie pochylona głowa, rozpoznawalny Bryullov, lekko lalkowy typ. Mimo niewielkiego formatu pod względem typologii kompozycyjnej wygląda jak formalny portret.
W wariancie Muzeum Iwanowskiego wręcz przeciwnie, zasadniczo nowa rzecz spowodowana tym spiskiem jest nieco zewnętrznie wymuszona, a mianowicie nastrój, stan i jest to po prostu płaczliwy smutek. Fiedotow sprawił, że jego rysy były lekko spuchnięte, twarz nabrzmiała od łez. Jednak prawdziwa głębia tego, co nazywamy stanem, nastrojem, jest niewyrażalna w znakach zewnętrznych i znakach podlegających kalkulacji. Jego żywiołem jest samotność i cisza. Stąd pochodzi wariant „z zielonym pokojem” (TG). Przestrzeń bardziej otacza postać. Jego proporcje wyznaczają format i rytmiczną strukturę obrazu, proporcje przedmiotów tworzących wnętrze (pionowo wydłużony format portretu oparty o ścianę, proporcje krzesła, komody, świecy, piramidy poduszek ). Rama portretu nie przekracza już linii ramion, sylwetka wyłania się jako migoczący kontur na szczycie wolnej przestrzeni ściany, zmuszając do docenienia doskonałego, prawdziwie anielskiego piękna profilu. Artysta konsekwentnie rezygnuje z nieco prozaicznej konkretności tego typu na rzecz idealnej "twarzy". Spojrzenie, chowając się w sobie, jest pochylone od góry do dołu, ale nigdzie konkretnie: „Jak dusze patrzą z wysokości / Na swoje porzucone ciało…” (Tyutczew). Płomień świecy jest taki sam, jak po zapaleniu: nie tylko rozświetla, ale uruchamia uczucie otaczającego zmierzchu – ten paradoksalny efekt, oddany z niezwykłą malowniczą subtelnością, można by skomentować linijką Puszkina „świeca pali się ciemno."
Nie jest to wydarzenie lub incydent, który jest przedstawiony, ale stan, który nie ma wyobrażalnego początku i końca; traci poczucie czasu. W istocie zatrzymany czas – wydarzenie na linii niebytu – jest tym, czemu poświęcony jest obraz. Ten niegatunkowy, żałobno-pamiątkowy aspekt tematu przejawia się w jeszcze innym półpostaciowym wariancie (GRM): w zgeometryzowanej architektonicznej statyce kompozycji, narracyjnym minimalizmie, surowym, niewzruszonym spokoju, wykluczającym jakikolwiek odcień sentymentalizmu.
W The Widowmaker nieokreślony czas trwania ukazanego momentu psychologicznego wyrwał ją z granic konkretnie reprezentowalnego czasu. Odliczają pusty, płynący czas. Czas płynie i stoi w tym samym czasie, ponieważ nie obiecuje żadnej zmiany w rzeczywistości. Jego ruch jest iluzoryczny.
Zgodnie z tą samą zasadą na płótnie budowany jest malowniczy spektakl. Na pierwszy rzut oka pojawia się coś niewyraźnego - kołysząca się, zadymiona, duszna mgiełka; stopniowo rekonstruuje się z niego elementarny element: świeca, stół, kozły, gitara oparta o ścianę, półleżąca postać, cień pudla i jakaś upiorna istota w drzwiach w głębinach lewy. Ludzie i rzeczy zamieniają się w malownicze fantomy, postrzegane w niestabilnej przerwie między snem a rzeczywistością, gdzie pozorne i realne są nie do odróżnienia. Ta dwulicowa, trudna jedność iluzorycznego i rzeczywistego jest jednym z wcieleń znanej metafory „życie jest snem”.
Przytulny kącik, samowar, herbata, cukiernica, skręcona bułka na stole - skromny, ale wciąż deser, dobroduszny uśmiech na twarzy właściciela (nawiasem mówiąc, fizjonomiczny niuans, który przemknął przez Fedotowa tylko w tym praca). Ta sama dobra natura w pisaniu śmiesznych incydentów – cień za plecami właściciela przypomina kozę, a skoro jest z gitarą, okazuje się, że jest to coś w rodzaju wskazówki na temat powszechnego porównywania śpiewu do beczenia kozy (znowu autoironia: oficer jest tu obdarzony rysami autoportretowymi, a Fiedotow, według wspomnień przyjaciół, miał przyjemny baryton i przyzwoicie śpiewał na gitarze). Szczerze estetyczny zachwyt powtórzeniami zakrzywionych linii (obrys krzesła, krawędź obrusu, pudło rezonansowe gitary i zgięcie wyciągniętej ręki, sylwetka pochylonych postaci właściciela i batmana) zdradza pragnienie uczynienia widzialnego przyjemnym, eufonicznym. Ogólnie rzecz biorąc, scena była inscenizowana i wykonywana jako domowa humoreska.
Obok niej znajduje się obraz „Kotwica, więcej kotwicy!” wydaje się, że została stworzona specjalnie po to, by potwierdzić czczony przez Fiedotowa aforyzm Bryulłowa, że „sztuka zaczyna się tam, gdzie trochę się zaczyna” i jako wypełnienie prawdy, że w sztuce treść tworzy forma, a nie odwrotnie. . W rzeczywistości proporcje kompozycyjne są „nieco” zmodyfikowane, a wraz z pełną tożsamością fabuły temat ulega całkowitej transformacji. Zmieniono stosunek przestrzeni i treści na rzecz przestrzeni, niezwykle aktywna jest rola pauz przestrzennych. Cyfry oznaczające sytuację są „zagubione” na obrzeżach obrazu. Pośrodku, na kompozycyjnie głównym miejscu, stoi stół oświetlony świecą, przykryty szkarłatnym obrusem. Znajduje się na nim naczynie lub patelnia z czymś, co wygląda jak ziemniaki, kubek, miska, składane lustro, płonąca i nie zapalona świeca - zestaw przedmiotów charakteryzujący tak zwany nieułożony stół. Oznacza to, że jest przykryty obrusem, aby przykryć go jakimś aktem zwanym lunchem, herbatą itp. (na przykład na zdjęciu Oficer i Batman stół jest nakryty na herbatę). Tak więc zespołu rzeczy, które oznaczają, że stół jest nakryty, przygotowany do określonej akcji, po prostu nie ma tutaj. To tak, jakbyśmy otworzyli scenę bez scenografii: chociaż może mieć na niej dużo rzeczy, nadal będzie postrzegana jako pusta scena.
Kolejnym paradoksem jest niestabilny iluzoryczny charakter obrazu, który pojawia się „w złym świetle” świecy, połączony z wyraźnym wyrównaniem geometrii kompozycyjnej. Zarysy belek zamieniły wnętrze w scenografię, portal „sceny” jest równoległy do czoła płaszczyzny obrazu. Ukośne linie belki stropowej w lewym górnym rogu i ławki w prawym dolnym rogu ostro pokazują zarysy „lejka perspektywicznego”, wciągającego wzrok w głąb środka, gdzie (kiedyś we wnętrzach Fedotowa) znajduje się okno. Rymy te uwidaczniają rolę interwałów kompozycyjnych. Z bliska na pierwszym planie coś w rodzaju proscenium między ramą obrazu a „portalem” loży, potem proscenium – między tym portalem a krawędzią cienia, po którym biega pies. Podobny odstęp przestrzenny wyczytany jest w tle - w echu lustra ustawionego pod kątem ze zboczami ośnieżonego dachu, widocznego za oknem. Zacieniona część wnętrza zostaje w ten sposób ściśnięta „od przodu i od tyłu” pomiędzy dwa opuszczone fragmenty przestrzeni i zamienia się w zakamarek, szafę, dziurę – oazę wiecznej nudy. Ale odwrotnie - jest strzeżona, patrzy na nią (przez okno), jest w cieniu wielkiego świata: gniazdo nic nieznaczącego nudnego lenistwa jest zawarte w większej "siatce skali" i zamienia się w personifikację Nudy.
Przed nami naprawdę „teatr absurdu”: wzywa się nas do zwrócenia szczególnej uwagi na to, że na scenie życia nie ma nic godnego uwagi. Dokładnie to samo głosi fraza kotwica, więcej kotwicy! Wszakże oznacza ona ponawiane apele, nakłanianie do działania, podczas gdy samo to działanie jest niczym innym jak ogłupieniem z bezczynności. To rodzaj falującej pustki. Poza atrybutami alegorycznej poetyki Fedotow stworzył alegorię na temat „próżności nad marnościami” – bezwypadkową grę z całościowym, globalnym tematem. Dlatego, nawiasem mówiąc, bezsensowna mieszanka „francuskiego z Niżnym Nowogrodem”, fraza niczyjego dialektu - ta bzdura wciąż ma sens, i to w przestrzeniach rosyjskiej, a także francuskiej nudy „monotonnego mechanizmu zegarowego” jest słyszany i czas płynie w ten sam sposób.
Cechy późnej pracy Fedotowa, inne niż poprzednie, zostały określone we Wdowuszki. Najpierw pojawił się kolejny konflikt fabularny - życie zepchnięte na próg śmierci, nieistnienie: ciężarna wdowa między śmiercią męża a narodzinami dziecka. Po drugie, świadomość nieciekawości tej nowej fabuły dla publiczności, która zakochała się w artyście w czymś zupełnie innym, a co za tym idzie, świadomość, że nowe sztuki grane są przed pustą widownią i starym sposobem uchwycenia uwaga publiczności nie jest potrzebna. Obrazy tworzone są jakby dla siebie. Ale to oznacza, że są adresowane gdzieś poza teraźniejszością - do wieczności. Jeśli tak, to malarstwo zaczyna przedstawiać nie to, co dzieje się na zewnątrz, ale to, co dzieje się w świecie wewnętrznym - niewidoczne, ale odczuwalne, widoczne. Główną rolę w tworzeniu takiego obrazu widzialności odgrywa świeca - nieodzowny atrybut, począwszy od Wdowy, przez wszystkie późniejsze prace Fedotowa.
Ograniczając pole widzenia, świeca daje poczucie otoczenia przestrzennego. Inną właściwością świecy jest wizualnie namacalny otaczający zmierzch. To znaczy dosłownie i w przenośni zepchnąć światło na granicę ciemności, widzialne na linię niewidzialnego, na próg nieistnienia. Wreszcie ze świecą
nieodłącznie związane jest poczucie kruchości ożywianego przez nią świata i podporządkowanie jej światła perypetiom przypadku. Z tego powodu ma zdolność tworzenia upiornego obrazu widzialnej rzeczywistości. Innymi słowy, świeca to nie tylko przedmiot wśród przedmiotów, to metafora. Apoteozą tej metaforycznej poetyki był obraz Gracze (1851-1852).
W starej akwareli przedstawiającej Fedotowa i jego towarzyszy w fińskim pułku przy stole karcianym (1840-1842) dramaturgia gry w karty nie jest zadaniem wizualnym - stworzyć portret grupowy. Zaangażowanie w perypetie gry karcianej, jak mówią, doprowadza do furii: tutaj to nie osoba gra w kartę, ale karta gra osobę, zamieniając twarz w personifikację etui na karty, czyli w mistykę postać. Rzeczywistość staje się ucieleśnieniem iluzorycznego. To jest właśnie ogólny temat, to także malarska stylistyka obrazu Gracze. Jest całkiem zrozumiałe, dlaczego Fedotow malował cienie postaci graczy z manekinów: plastyczność statycznie nieruchomych póz lalek pozwalała przypomnieć widzowi te stany, kiedy prostując ciało sztywne od długiego siedzenia - wyginając dolną część pleców, wyciągając ramiona , ocierając się o skronie, czyli ożywiając siebie - w istocie traktujemy siebie jak umarłych, wydobywamy się z miejsca, w którym prowadziliśmy upiorną egzystencję.
Takie sytuacje wyraża powszechnie używana figura retoryczna - "opamiętać się", "powrócić do rzeczywistości". W każdym z tych przypadków następuje moment przejściowy, kiedy dusza jest „niejako u progu podwójnej istoty”.
Być może ze względu na naturalną abstrakcyjność języka graficznego (w porównaniu z bardziej zmysłowym, konkretnym malarstwem) w rysunkach dla Graczy, wykonanych gorączkowym, gorącym pociągnięciem na papierze o zimnej, niebieskiej tonacji, korelacja takiego podwójnego
stanów z zaświatami, surrealizm wyraża się bardziej imponująco niż w obrazowym płótnie, przeszywającą wyrazistością.
Kiedyś, w odniesieniu do malarstwa rodzajowego XVII wieku, Puszkin rzucił frazę „różnorodne śmieci szkoły flamandzkiej”. Ale artysta, który wylewanie tych „śmieci” uczynił swoim zawodowym zajęciem, wydaje się nieoczekiwaną taką maksymą, która jest obecna w jego zeszytach. Ten patos, ten wzlot, gdzie w jego sztuce możemy to znaleźć i zrozumieć? Jedynie przegląda wszystko jako całość, tylko kontempluje i próbuje wydobyć integralną formułę swojego twórczego intelektu.
W notatkach pamiętnika Fedotowa znajdują się definicje, które są w tym sensie niezwykle wyraziste: „Na rzecz rysowania robił grymasy przed lustrem”, „Doświadczenie naśladowania natury”. Ale pewnego dnia nazywa swoje zajęcia - "moje artystyczne pogłębienie".
W czasach, gdy sztukę zwyczajowo dzieliło się na „formę” i „treść”, prymat miała zwykle pasja Fedotowa do przedstawiania życia, aktualnej rzeczywistości. Natomiast jego artystyczne refleksje zostały pomyślane jako coś, co jest „przywiązane” do tej głównej pasji i uczucia jego. „Komu dane jest wzbudzać przyjemność w drugim z talentami, to dla pożywienia poczucia własnej wartości można powstrzymać się od innych przysmaków, to denerwuje talent i psuje jego czystość (i szlachetność) (co sprawia, że jest to przyjemne dla ludzi ), czystość. Tu kryje się klucz elegancji i szlachetności. Tę ostatnią maksymę można uznać za komentarz do rozdzieranego przez namiętności rysunku Fedotowa. Ale gdybyśmy zadawali sobie pytanie, jaka jest czystość i czystość talentu, który wyrzeka się namiętności, aby wzbudzić w innych przyjemność, przekonalibyśmy się, że leżą one w stylu wykonania, w pięknie rysunku itp. wcale nie w kolekcjonowaniu „spisków z życia”. Jako „artystyczne zakamarki” Fedotow zajmował się właśnie tymi plastikowymi modyfikacjami. Ale sam Fedotow, zazdrosny o nią, rozwinął w sobie właśnie tę umiejętność, i dlatego ten związek między fabułą a stylem można odwrócić i można powiedzieć, że Fedotow w życiu wybiera takie sytuacje i incydenty, które pozwalają mu znaleźć i wzbogacić rezerwę artyzm, klejnoty, których wcześniej tam nie było.
Jeśli dar, który znał za sobą Fedotow, polegał na ostrości i zamiłowaniu do drobiazgów, w predyspozycji, w języku Gogola, „do zabierania sobie w umyśle
cała ta prozaiczna, istotna życiowa kłótnia… wszystkie szmaty aż do najmniejszej szpilki”, wtedy zdolność Fiedotowa, czy też to, co nazywamy talentem, polega właśnie na znalezieniu sposobów na wizualne ucieleśnienie tego zupełnie nowego materiału dla sztuki rosyjskiej w artystycznie uwodzicielskiej formie.
„Uczę się z życia” – powiedział Fedotov. Ogólnie rzecz biorąc, to zdanie, jeśli przypisuje się mu znaczenie twórczego credo lub zasady, jest stwierdzeniem typowego amatora, a Fedotow początkowo działał właśnie jako amatorski talent. W przeciwieństwie do tego można przywołać dość znane powiedzenie Matisse'a: „Artystą staje się nie przed naturą, ale przed pięknym obrazem”. Oczywiście wypowiedź Matisse'a to wypowiedź mistrza, który wie, że rzemiosła można się nauczyć tylko od mistrzów. Zgodnie z tą logiką uczenie się przez życie nie staje się sztuką, dopóki to życie nie będzie widoczne w pracy jakiegoś mistrza, który uczy artystę lekcji rzemiosła. Taka metamorfoza w odniesieniu do zderzeń życia i spektakli jest znana od dawna. Zawiera się w słynnej formule i metaforze należącej do kategorii „odwiecznych metafor” – „cały świat jest teatrem”. W istocie, wypowiadając bez większego zastanowienia proste wyrażenie „scena z życia”, łączymy się właśnie z tą metaforą, wyrażamy dokładnie te aspekty stosunku człowieka do rzeczywistości, które są charakterystyczne dla artystycznego dystansowania się od życia. I taki stosunek do życia, to wycofanie się spod władzy jego praw i poczucie bycia w pewnym momencie w pozycji widza kontemplującego karuzelę świata, należy do całkowicie ludzkich możliwości. Fedotov znał ją za sobą i umiał kultywować w sobie.
Specyfika sytuacji rosyjskiej polega na tym, że malarstwo codzienne, inaczej nazywane po prostu gatunkiem, pojawia się w sztuce rosyjskiej bardzo późno, bo na początku XIX wieku. Ale oprócz form historycznych w konkretnych odmianach osobowych, bardzo bogatych i rozgałęzionych, wypracowanych przez malarstwo europejskie, istnieje coś takiego jak logika wewnętrzna. Z punktu widzenia tej logiki, codzienna płaszczyzna, której poświęcone jest malarstwo rodzajowe, ma dwa odrębne terytoria lub regiony. Jeden to miejsce, w którym życie zwrócone jest ku podstawowym zasadom życia rodzaju ludzkiego, takim jak praca, dom, opieka nad rodziną, macierzyństwo itp. nieodwołalne wartości bytu, istnienie człowieka w świecie, a zatem to ta część życia, w której angażuje się w bycie, gdzie codzienny gatunek skłania się ku egzystencjalnemu. To jest właśnie gatunek Venetsianova.
Główną antytezę ukrytą w naturze gatunku można określić jako antytezę „natura-cywilizacja”. W związku z tym druga część tej antytezy jest najpełniej reprezentowana w środowisku miejskim. I to jest temat, który określił logikę gatunku Fedotov.
W kształtowaniu się Fedotowa jako malarza rodzajowego, w określaniu jego „przestrzeni” w obrębie gatunku, ważną rolę odegrał fakt, że chronologicznie Fedotow był poprzedzony przez Wenetsianowa i jego szkołę. Ale nie w tym sensie, że Fedotow uczył się u Wenetsianowa i odziedziczył jego lekcje, ale w tym, że zbudował swój własny artystyczny świat w sposób negatywny, pod każdym względem przeciwny temu, co miał Wenecjanow.
Weneckiemu pejzażowi Fedotowa przeciwstawia się wnętrze. U Venetsianova, kontemplacyjnej statyczności, panuje długa, nieruchoma równowaga. Fedotov ma dyskretne fragmenty życia, mobilność, która wytrąca świat i ludzką naturę z równowagi. Gatunek wenecki jest bezkonfliktowy, nieaktywny. Fedotov prawie zawsze ma konflikt, akcję. W relacjach przestrzennych dostępnych dla sztuk pięknych modelował relacje czasowe. W związku z tym w samym stylu plastycznym, w szybkości lub powolności rysunku linearnego, w naprzemiennych pauzach między figurami, w rozkładzie akcentów świetlnych i kolorystycznych niezwykle ważne stały się cechy tempo-rytmiczne. Zmiany w tym obszarze w dużej mierze determinują różnicę między jego pracami graficznymi i obrazowymi a jego ewolucją, czyli tymi opozycjami, które oddzielają jedno dzieło od drugiego.
Czujność i obserwacja jakości portretu, jak wspomniano wcześniej, leżą u źródeł gatunkizmu Fedotowa. Jednak portrety Fedotowa są pod każdym względem całkowicie przeciwne gatunkowi Fedotowa. Po pierwsze dlatego, że portretowe postacie Fedotowa ucieleśniają właśnie normę – tę, którą kiedyś, odnosząc się do Chateaubrianda, Puszkin sformułował: „Gdybym jeszcze wierzył w szczęście, szukałbym go w jednolitości codziennych przyzwyczajeń”. Mając na uwadze nieustanną wędrówkę w obcym tłumie, czego wymagało od niego rzemiosło i umiejętności pisarza życia codziennego, Fedotow nazwał siebie „samotnym widzem”.
Dzięki skromnym przepisom, jakie Fedotov przyniósł ze swojej działalności artystycznej, zabronił sobie marzyć o rodzinnych radościach. Świat portretowy Fedotowa to świat „idealny”, w którym panuje domowa atmosfera przyjaznej sympatii i życzliwej uwagi. Modelami Fedotowa są jego przyjaciele, jego wewnętrzny krąg, jak rodzina jego kolegi z fińskiego pułku Żdanowicza, w którego domu najwyraźniej podczas swojego samotnego i bezdomnego życia Fedotow znalazł przytulną przystań. To są więc ci ludzie, którzy stanowią „radość serca”, którzy wypełniają pamięć o „samotnym widzu”, wędrowcu, podróżniku we wszystkich jego wędrówkach.
Nie znamy motywów tworzenia portretów: czy zostały one zlecone Fedotowowi i czy otrzymał za nie tantiemy. I już ta dwuznaczność (przy stosunkowo dużej liczbie portretów wykonanych przez artystę) wskazuje, że najwyraźniej były to pomniki przyjaznego usposobienia i partycypacji w większym stopniu niż prace malowane na zamówienie w celu zarobku. I w tej sytuacji artysta nie był zobowiązany do przestrzegania ogólnie przyjętych kanonów portretu. Rzeczywiście, portrety malowane są tak, jakby były tworzone wyłącznie „dla siebie”, jak fotografie do domowego albumu. W sztuce rosyjskiej jest to ostateczna wersja portretu kameralnego, małoformatowych portretów zbliżających się do miniatury, której celem jest towarzyszenie człowiekowi wszędzie i zawsze; miniaturowy portret zabierano z nimi w drogę, umieszczając np. w pudełku lub zawieszano na szyi jak medalion. Jest, że tak powiem, na orbicie oddechu, ogrzewany ludzkim ciepłem. I to skrócenie dystansu, dystansu wywiadu z modelem - cicho, półgłosem, bez wielkich gestów i patosu - wyznacza kod estetyczny, w którym odbywała się sama koncepcja portretu Fedotowa.
To świat czysto „wewnętrznych” uczuć, gdzie idealizowana jest przyjazna uwaga i uczestnictwo, ten uspokajający spokój, który kończy się domem, wygodą, ciepłem znajomych, zamieszkiwanych rzeczy. Mieszkańcy tego idealnego królestwa są dosłownie obrazami, to znaczy obrazami, ikonami lub bogami domowymi, penatami, co czczą. Dlatego te obrazy mają główną cechę świętych obrazów - żyją poza czasem.
W tym ostatnim świecie rządzonym przez doczesność, podczas gdy bohaterowie portretów Fedotowa są odsunięci od władzy wszelkich wydarzeń, trudno im nawet wyobrazić sobie codzienne sytuacje emocjonalne - zamyślenie, radość itp. Ale portret nie przedstawia dotkliwy żal lub sytuacja żałoby: jest to cicha, nienarzucająca się obojętność, jak zmęczenie smutkiem. Najważniejszą rzeczą, która jest obecna w tym portrecie i w pewnym stopniu wlewa się we wszystkie portrety Fedotowa, jest obojętność modelek na zewnętrzne przejawy uczuć, na to, jak wyglądają „z boku”. I to są właśnie takie stany, w których zapomina się o upływie czasu. Zabierają cię od chwili. Ale poza tym jest to nieśmiałość ludzi (i artysty, który obdarza swoją modelkę tą właściwością), nie aż tak skrytych, ale którzy uważają za nieprzyzwoite narzucanie komukolwiek swoich „uczuć”.
W tej serii taka dziwna w konstrukcji praca, jak portret E.G. Fluga (1848?). Jest to portret pośmiertny, którego studium stanowił rysunek Fiedotowa przedstawiający Fluga na łożu śmierci. Fabuła jest wyraźnie fikcyjna.
Kolejnym portretem, w którym odgaduje się zarys wydarzenia, jest Portret N.P. Żdanowicz przy fortepianie (1849). Przedstawiana jest w postaci uczennicy Smolnego Instytutu Szlachetnych Dziewic. Albo właśnie zagrała utwór muzyczny, albo zagra, ale w każdym razie w jej postawie i spojrzeniu jej zimnych oczu z rozchylonymi brwiami jest jakaś niesamowita zwycięska postawa, jakby Żdanowicz był pewien, że ona z pewnością uwiodłaby i ujarzmiłaby tego, którego ma nadzieję ujarzmić.
Portretom Fiedotowa nie obca są nie tylko stałe formy przedstawienia portretowego, które miały na celu gloryfikację modela, ukazując go, jak mówiono w XVIII wieku, „w najprzyjemniejszym świetle”, podkreślając piękno, bogactwo lub wysoką rangę. . Prawie wszystkie portrety Fedotowa zawierają scenerię wewnętrzną i z reguły w tych fragmentach można się domyślać „odległych komnat” domu - nie salonu ani przedpokoju, nie mieszkania frontowego, ale czysto domowego, intymnego siedlisko, w którym ludzie żyją „samodzielnie”, zajęci codziennymi obowiązkami. Ale jednocześnie jego portrety są oderwane od zadań dekoracyjnych i dekoracyjnych, aby być jedną z pięknych rzeczy w zespole wnętrz, język malarski portretów Fedotowa jest całkowicie pozbawiony dekoracyjnej retoryki.
Jednym z ważnych składników sztuki portretowej jest reakcja artysty na cechy wieku modela. Rozpatrując w ten sposób portrety Fedotowa, należy ze zdziwieniem zauważyć, że brakuje w nich specyficznej nuty charakterystycznej dla młodości. Na pięknym portrecie A. Demoncala (1850-1852) modelki mają nie więcej niż dwanaście lat, w co trudno uwierzyć. W jednym z najlepszych portretów portret P.S. Vannovsky (1849), stary znajomy Fedotowa w Korpusie Kadetów i kolega z Pułku Finlandii - 27 lat. Nie można powiedzieć, że Fedotov postarza twarz. Odnosi się jednak wrażenie, że tych ludzi dotknęła jakaś wczesna wiedza, która pozbawiła ich naiwnej wrażliwości i otwartości na „wszelkie wrażenia bycia”, czyli tej uskrzydlonej animacji, która jest charakterystyczną cechą młodości.
Specyfikę portretu Fedotowa należy więc w dużej mierze scharakteryzować w sposób negatywny - nie przez obecność, ale przez brak pewnych właściwości. Nie ma tu ozdobnej retoryki, ceremonialnego patosu, rola społeczna nie ma znaczenia, a co za tym idzie, nie zwraca się uwagi na rolę, gest behawioralny. Ale to wszystko są znaczące nieobecności. Wśród nich jest to, że: wydaje się, że gatunkowizm Fedotowa, zajmujący się wszelkiego rodzaju doczesnymi absurdami, powinien wyostrzyć wrażliwość na niezwykłą, ostro zapadającą w pamięć, charakterystycznie szczególną w ludzkiej postaci. Ale właśnie tego nie mają portrety Fedotowa i to jest chyba najbardziej zaskakująca ich właściwość - artysta stroni od wszystkiego, co jest ostro podkreślone, chwytliwe.
Fedotov wielokrotnie przedstawiał się na zdjęciach postaci w swoich pracach. Ale jest mało prawdopodobne, aby obrazek, przypisywany jako portret Fedotowa, był jego własnym autoportretem. Najprawdopodobniej nie został przez niego napisany. Jedynym wiarygodnym autoportretem Fedotowa, który jest właśnie portretem, a nie postacią o rysach Fiedotowa, jest rysunek na kartce ze szkicami etiud do innych prac, gdzie Fedotowa przepełniony jest głębokim smutkiem. Nie tylko schrzanił się i „zwiesił swoją małą główkę” - to smutna zaduma człowieka, który szukał „przyjemności dla duszy” w „dostrzeganiu praw wyższej mądrości” i który pojął jedno z nich , pozostawiony przez Księgę Koheleta: „W wielkiej mądrości jest wiele smutku, a kto pomnaża wiedzę, pomnaża smutek. Ta intonacja, zupełnie nieobecna w gatunkach Fedotowa, stanowi tło, akompaniament do jego sztuki portretowej.
Biwak Pułku Strażników Życia Pawłowskiego (Odpocznij w kampanii). 1841-1844
rocznie Fedotow i jego towarzysze w Straży Życia Fińskiego Pułku. 1840-1842
Paweł FEDOTOW
ŚWIEŻY CAVALIER
(Rano urzędnika, który dzień wcześniej otrzymał pierwszy krzyż)
1846. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa
C dżentelmen” lub „Rano urzędnika, który otrzymał pierwszy krzyż” - zdjęcie, na którym Fedotow po raz pierwszy zwrócił się do techniki olejnej. Być może dlatego prace nad nim trwały dość długo, choć pomysł powstał dawno temu, jeszcze w sepiowej serii. Nowa technika przyczyniła się do powstania nowego wrażenia - pełnego realizmu, materialności przedstawionego świata. Fedotov pracował nad obrazem tak, jakby malował miniaturę, zwracając uwagę na najdrobniejsze szczegóły, nie pozostawiając ani jednego fragmentu przestrzeni niewypełnionego (krytycy później mu to zarzucali).
Akcja toczy się w ciasnym pokoiku, wypełnionym połamanymi meblami, potłuczonymi naczyniami i pustymi butelkami. Fedotow wykorzystuje każdy szczegół, aby opisać charakter i zwyczaje osoby tu mieszkającej, aż do tytułu czytanej powieści („Iwan Wyżygin” F. Bulgarina - dość popularna w tym czasie, ale książka niskiej jakości) . Na stole wymownie pysznią się pozostałości wczorajszego „ceremonialnego” obiadu – karafka wódki, kawałki kiełbasy, końcówka świecy z szczypcami zmieszana z kosmetykami.
Pod jednym stołem spokojnie śpi pies, a pod drugim - nie mniej pogodnym - jeden z uczestników wczorajszej uczty, sennie obserwujący rozgrywającą się przed nim scenę. Pośród tego chaosu dumnie wznosi się postać nowo ustanowionego nosiciela porządku. Podobno w snach „wstąpił wyżej jako głowa krnąbrnego filaru Aleksandrii”, ubrał się w tłustą szatę, jak w antyczną togę, i wyobraża sobie, że jest niczym innym jak największym bohaterem starożytności. Wystająca do przodu noga, aroganckie spojrzenie, dumnie podniesiona głowa… Jest wręcz nadęty z dumy i zarozumiałości, i wcale się nie wstydzi, że jego wygląd – w papilotach i nieświeżym szlafroku – trochę nie odpowiada tradycyjna idea starożytnego bohatera.
A kucharz pokazuje swojemu panu nieszczelne podeszwy, nie zwracając uwagi na nowy porządek. Zna jego cenę i to ona jest prawdziwą kochanką w tym domu. „Gdzie jest zły związek, jest brud na wspaniałych wakacjach ...” - tak Fedotov zaczyna poetyckie wyjaśnienie swojego obrazu, sugerując „zamglenie” urzędnika i sługi.
Poranek urzędnika, który dzień wcześniej otrzymał pierwszy krzyż.
Naszkicować. 1844. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa
Słynny krytyk Władimir Stasow dostrzegł w scenie komiksowej tragiczną, a nawet przerażającą treść: „Jest zaciekły i bezwzględny”, pisze o głównym bohaterze, „utopi każdego i co tylko zechce, a na twarzy nie ma ani jednej zmarszczki wzdrygnie się. Gniew, chełpliwość, całkowicie wulgarne życie - to wszystko jest obecne w tej twarzy, w tej pozie i postaci niezłomnego urzędnika w szlafroku i boso, w spinkach do włosów iz rozkazem na piersi.
Jednak sam Fedotov nadal nie był tak jednoznaczny w swojej pracy. Tak, ostro wyśmiewa swojego bohatera, ale jednocześnie w jakiś sposób go usprawiedliwia i lituje się. W każdym razie zachował się list Fedotowa do hrabiego Musina-Puszkina: „… czy nie jest to naturalne, że tam, gdzie jest ciągły niedobór i niedostatek, tam wyraz radości z nagrody przyjdzie do dziecinności, by pędzić z dzień i noc”.
Być może należy uwierzyć w opinię Benois, który wierzył, że w istocie Fedotov zawsze był w tym samym czasie ze swoimi bohaterami ...
