Miłość, wojna i niemiecki

„One Absolutely Happy Village” zagrano po raz 250 w Warsztacie Piotra Fomenko

- Spektakl „Jedna wieś absolutnie szczęśliwa” to drugie doświadczenie odwołania się Fomenko do tej sztuki. Pierwszy raz był ze studentami w GITIS. Na twoim kursie?

– Nie, to był kurs przed nami. Poprawię cię - to nie jest sztuka, ale opowieść. Nie wiem dokładnie, jak wtedy pracowali nad tym po raz pierwszy. Piotr Naumowicz powiedział, że uczniowie robią jakieś szkice, szkice. Na przykład przypomniał sobie, jak kręcono sceny o jednej z postaci - Krowie. Miała cielę! W „Warsztacie” Peter Naumovich ponownie zwrócił się do tego materiału i tym razem przyniósł wszystkie szkice do spektaklu.

Jak zaczął się ten program?

- Jak zwykle: jeśli pamięć mnie nie myli, wzięliśmy historię i zaczęliśmy czytać. Przeczytaliśmy to wszystko, a potem zawęziliśmy do kompozycji teatralnej, nad którą potem pracowaliśmy.

– Wygląda na to, że ogromna ilość spektakli w waszym teatrze zaczęła się od samodzielnej pracy.

– Tak, mamy takie pokazy wewnętrzne, kiedy każdy może pokazać wszystko. Nazywa się je „wieczorami prób i błędów”. I właśnie z tych wniosków i propozycji narodziło się kilka spektakli. Ale bardziej chodziło o aktorstwo. Piotr Naumowicz, gdy zaczynał nową pracę, zawsze znał płótno, na którym będzie tkał wzór. Wiedział, jaki będzie jego występ, a my już go śledziliśmy. Na próbach „Wioski” nauczyłem się kolosalnej cierpliwości. Czasem długo leżeliśmy w tej drewnianej scenerii, czekając na nasze sceny. Czasami nawet zasypiali.

- Dlaczego zasnęłaś? Pracowałeś w nocy?

„Na próbach w Village nauczyłem się kolosalnej cierpliwości”

– Z jedną sceną mogliśmy pracować bardzo długo. I wszyscy powinni być w tej chwili na scenie. 30 minut to wciąż nic, a kiedy jest jeden, dwa, trzy, już rozumiesz, że nie możesz wejść, nie możesz wyjść, nie możesz nic zrobić i zaczynasz tonąć. Ale stało się to niezauważone przez reżysera. „Wioska” to spektakl zespołowy, nie bez powodu spektakl nazywa się tak, a nie, powiedzmy, nazwiskami głównych bohaterów. To bardzo subtelne przedstawienie, bo wiązane jest z drobiazgami, niuansami, a jeśli jeden artysta zrobi coś źle, to cała akcja nie przebiega zgodnie z planem. Wydaje się, że można to powiedzieć o wszystkich przedstawieniach. Ale o tym - szczególnie. Ma specjalne, określone intonacje. Kiedy przedstawialiśmy nowych ludzi, było to trudne. Nie dlatego, że nie mogli sobie poradzić, ale dlatego, że nie było tak łatwo to wytłumaczyć.

- Wszyscy nowi, których wprowadzono, poradzili sobie?

- Na pewno. A występ nabrał nowego brzmienia i niuansów. Niedawno miałam okazję oglądać występ z boku - teraz gram w kolejce z Iriną Gorbaczową.

- I dlaczego?

- Były powody techniczne i Ira zgodziła się nam pomóc - została wprowadzona w moją rolę. To było uczciwe, dając jej możliwość dalszej gry.

- Twoja wymiana nie jest związana ze zmęczeniem - produkcja ma już 13 lat?

„Nie możesz się zmęczyć moją rolą. Wydaje mi się, że jest to trudniejsze dla głównych bohaterów. Ogólnie rzecz biorąc, są występy, w których wszystko jest robione, abyś nawet nie zauważył, że je grasz. Po prostu żyjesz, oddychasz, postrzegasz, a to wszystko jest dla Ciebie takie naturalne! „Wioska” jest dla mnie jednym z takich przedstawień.

Czy wyjście z przedstawienia jest zawsze bolesne?

- Kiedy spektakl powstaje dzięki wspólnym wysiłkom wielu osób, trudno jest, jeśli jeden element wypadnie.

Czy wydajność zmieniła się na przestrzeni lat?

- Zmienił się. Myślę, że można to powiedzieć o każdym programie. To bardzo osobiste. A z biegiem czasu zmienia się przecież nie tylko wiek, ale także poczucie świata, samego siebie. Niektóre rzeczy już robisz inaczej. Ale widz nadal czyta to, co ustalił reżyser. Z Peterem Naumovichem przepracowaliśmy wszystko aż do przełomu.

- Czyli bardziej tu prowadził niż polegał na artystach?

- Zrobiliśmy kilka scen bez niego, a potem mu je pokazali. Na przykład o kobietach, które podlewają ziemniaki. Pracowaliśmy z nauczycielką Verą Petrovną Kamyshnikovą i coś „przedstawiliśmy”. W większości pozostał w spektaklu spektakl, który sami wtedy wymyśliliśmy. Sam Peter Naumovich bardzo wyraźnie pokazał, co i jak grać aktorów. To był generalnie jego sposób pracy - najpierw wszystko przepuścić przez siebie. Autor opowieści, Borys Wachtin, był jego przyjacielem i oczywiście Piotr Naumowicz rozumiał i czuł go bardziej niż my. On sam wymyślił przestrzeń - wszystkie te miski z wodą, sznurami, konopiami, wiadrami. Bardzo zadbał o kostiumy. Wygląda na to: pomyśl tylko, że możesz założyć dowolną szmatę! Nie! Jest wiele warunkowych, wiele teatralnych obrazów. Ale w tym żądał absolutnie bezwarunkowego życia. Dotyczyło to przedmiotów, ubrań, makijażu. Piotr Naumowicz zawsze domagał się prawdy, mówiąc: „Nie, nie graj tak! To z jakiegoś złego sowieckiego filmu o wiosce z lat trzydziestych i czterdziestych!!

- Jak wyglądała pierwsza część pracy - analiza, czytanie? Czasy przedwojenne, wojenne i powojenne są jeszcze bardzo bliskie. Na czym polegałeś?

– Wszystko narodziło się skojarzeniowo-przenośnie. Polegaliśmy na słowach, bo to od nich wiąże się tkanina działania. Osoba, która opowiada historię, polega tylko na tym, co mówi. I to był temat gry. Zajmowaliśmy się tym, jak słowa są pisane, jak układają się ze sobą, oczywiście słuchaliśmy muzyki z tamtych czasów.

- A sam Fomenko nadal był świadkiem ze względu na swój wiek.

Tak, i dużo mówił. Miał ciekawy dar: nie wiedząc, bardzo dobrze wyczuł charakter wsi. Wątpię, żeby Piotr Naumowicz bardzo często odwiedzał wieś. Ale czułem w brzuchu, że tutaj jest jakiś nonsens, ale to jest dokładnie to, czego potrzebujesz.

- „Jedna absolutnie szczęśliwa wioska” jest na twojej najmniejszej scenie. Ale nie było pomysłu, aby przenieść go na większy?

- Kilka razy zabrali „Village” na trasę koncertową, grali na dużej przestrzeni, na przykład na scenie Aleksandryńskiego. Ale wydawało mi się, że to już nie jest to, czego chciałem - detal zniknął, dźwięk został usunięty, pojawiło się dudnienie. Wszędzie był ten dziwny efekt. I tylko raz, w Niemczech na małej scenie, było lepiej. Mimo to ten spektakl jest kameralny. Tu masz kikut w pobliżu, tu jest woda w niecce, tu są mosty. Ciekawiej jest, gdy wszystko jest nudne.

– Trzynaście lat to bardzo szanowany wiek jak na przedstawienie. Dlaczego jest tak zachowany?

- Może odpowiedź zabrzmi żałośnie: w sztuce jest silny duch. To jest najważniejsze – artyści mogą się zmieniać, ale nic nie może zmienić ducha. A w "Wiosce" są takie po ludzku zrozumiałe tematy: wojna, okresy przedwojenne i powojenne - mimowolnie zagracie bardzo uczciwie.

B. Wachtin. „Jedna absolutnie szczęśliwa wioska”. Warsztaty Piotra Fomenko.
Wyreżyserowane przez Petra Fomenko

Sezon teatralny 1999/2000 w Moskwie zakończyła premiera w Pracowni Fomenko. Spektakl oparty na prozie Borisa Wachtina nosi tytuł Jedna absolutnie szczęśliwa wioska. Jest grany w dawnych pomieszczeniach kina kijowskiego, które dzięki łasce władz moskiewskich zostało przekazane Teatrowi Petra Fomenko.

W ostatnich latach Piotr Fomenko, który w jednym z plebiscytów krytyków został mianowany dyrektorem generalnym, pracował także w innych teatrach. W Teatrze Wachtangowa wydał Damę pikową Puszkina i Cud św. Antoniego Maurice'a Maeterlincka, ale nowe dzieło należy uznać za prawdziwy sukces. Nowa praca nad starym pomysłem. Tak jak Jurij Ljubimow dopiero w 1999 roku zdołał wystawić zakazane 30 lat temu kroniki Szekspira, tak Piotr Fomenko rozpoczął pracę nad historią Borysa Wachtina 30 lat temu. Do czego już przywiązali się wykwalifikowani cenzorzy, teraz nie można zrozumieć, ale dopiero teraz P. Fomenko wydał sztukę „Jedna absolutnie szczęśliwa wieś”. A sondaże krytyków teatralnych przeprowadzone przez gazety pod koniec sezonu pokazują, że głosy zostały po równo podzielone między Czarnym Mnichem Kamy Ginkas a premierą Teatru Fomenko. Charakterystyczne, że znajduje się pomiędzy tymi dwoma przedstawieniami, demonstrując z jednej strony niespotykany dotąd poziom kultury inscenizacyjnej i integralność spektaklu, a z drugiej całkowicie przeciwstawne światopoglądy. Ponury, mizantropijny - w Ginkas i pełen miłości do życia i miłości do ludzi - Fomenko.

Sala w nowym Teatrze Fomenko jest niewielka. Widownia może pomieścić, nie daj Boże, sto osób. Siedzą po dwóch stronach sceny, ale przestrzeń jest całkowicie zagrana. Akcja toczy się nie tylko na scenie, ale także na stopniach widowni, w loży oświetleniowej i gdzieś za kulisami. Widzowie znajdują się zatem niejako we wnętrzu spektaklu, w najbardziej absolutnie szczęśliwej wiosce. Ponadto drewniane okiennice ozdobione są popularnymi grafikami przedstawiającymi życie wsi - rzeka, las, kościół. Być może więc rosyjski pejzaż zostałby namalowany przez Chagalla, Pirosmaniego lub jednego z naiwnych artystów, których lubi reprezentować moskiewska galeria Dar. Scenografia jest bardzo dowolna. Promenady, studnia, umywalki, niebieska tkanina - rzeka. Wszystko jest bardzo proste, wykonane z naturalnych materiałów. I mocne światło reflektorów - słońce zalewa całą salę.

Ludzie grają w zwierzęta i przedmioty - no, na przykład stracha na wróble, czy żurawia studniowego (obie te role, wraz z ludzkimi, gra Karen Badałow), czy traktor. Nogi w czarnych spodniach i butach wystają z drewnianej barierki, nogi drgają, aktor, do którego należą te nogi, imituje odgłos plączącego się silnika. Śmieszny. Śmieszny jest też ogrodowy strach na wróble - żywy artysta, zawieszony na poprzeczce przy kołnierzu płaszcza, w kapeluszu z nausznikami, nieustannie zsuwający się po ponurej twarzy. Strach na wróble stoi tu podobno od stulecia - wszystko widział, wszystko wie, wszystko ocenia bezstronnie, czasem - jeśli staje się świadkiem miłosnej sceny - jest zakłopotany i naciąga kapelusz na twarz.

Przedstawiają krowy, rzucające na szyję sznur z dzwonkiem i wyciągające ręce zaciśnięte w pięści z nałożonymi na nie glinianymi dzbanami - kopytami. Sama pamięć teatralna podpowiada, gdzie widziałeś ją po raz pierwszy. W „Kholstomer” G. Tovstonogova, kiedy Jewgienij Lebiediew grał na koniu. Piotr Fomenko jeszcze raz przypomni o tym pod koniec spektaklu, kiedy na scenie pojawia się fikcyjny motyl na cienkiej metalowej łodydze: umierający Kholstomer widział takiego motyla od dzieciństwa. I to było jedno z najpotężniejszych wrażeń teatralnych, na zawsze odciśnięte w pamięci.

... Kamień przy drodze, cienka wstęga rzeki, krowa lub człowiek to żywe istoty. Każdy ma własną osobowość, biografię i rolę w życiu.

P. Agureeva (Polina), S. Taramaev (Micheev).
Fot. M. Gutermana

Główna różnica między występem Fomenko a legendarną produkcją „Brothers and Sisters” w MDT polega na tym, że był dramat ludowy. Tektoniczne przesunięcia w warstwach historii, odczuwalne za każdym indywidualnym losem. Historia Fomenko to los sam w sobie, nakładający na ludzi pewne warunki, może zabić człowieka, ale nie jest w stanie poradzić sobie z tym, co istotne, powtarzanym od stulecia do wieku. Na przykład z krową lub z miłością. W naszym przypadku z miłością upartej dziewczyny Poliny i jej wytrwałego wielbiciela Micheeva (Sergey Taramaev). Scena kąpieli Poliny w rzece, z którą opowiada o odwiecznych nieporozumieniach z Micheevem, jest zdumiewająco wymyślona i wykonana. Polina (Polina Agureeva) porusza się powoli i chwiejnie po cienkich chodnikach, zamieniając się w długą niebieską tkaninę - rzekę. Podsłuchując jej poufną rozmowę z rzeką, Micheev rozwija niebieskie płótno, a rzeka potulnie daje mu ciało ukochanej. To tam zarumieni się ogrodowy strach na wróble, a widzowie, wyrafinowani i oświeceni w erotyce, nieśmiało spuszczą oczy. Ponieważ ta scena jest czysta i całkowicie intymna. Grają ją aktorzy z takim stopniem autentyczności, że widz staje się osobą, która podgląda narodziny uczucia. Czysta jak sama rzeka, ciepła jak jasne wiosenne słońce.

Ta miłość da początek nowemu życiu. I prawie w tym samym momencie dziadek Poliny, jak epicki bohater, czepiając się ziemi, słyszy, że drży, i mówi, że drży - do wojny. Ziemia naprawdę drży, bo dziadek (Karen Badałow) leżący na drewnianej kładce, jak przestraszony ptak, uderza o nie łokciami - i wszyscy słyszą stukot kół wozu.

Nie byłoby szczęścia, ale nieszczęście pomogło - mówi rosyjskie przysłowie. Nie byłoby wojny, Polina nie zostawiłaby przypadkowego dziecka, nie zgodziłaby się poślubić Micheeva. I tak zaśpiewa wesele, zaśpiewa wesele, a wiejskie kobiety będą krzyczeć na wszystkie sposoby, zahuczy jakiś ciężki dźwięk, wsuną się ciężkie czarne okiennice w oknach - rozpocznie się wojna. I prawie kłócąc się ze swoją młodą żoną, Micheev pójdzie na wojnę.

Na froncie, jak w cywilu, Micheev będzie rozmawiał z młodym żołnierzem o kobietach i ukochanej żonie, a pod tą niekończącą się rozmową będzie się trząsł i upadał. Zabity. Nie żyje. Martwy to złe słowo. Bo w wykonaniu Fomenko nie ma nic martwego. A Micheev, uroczy, uśmiechnięty, z grzywką i niebieskookimi, zdejmując mundur wojskowy, wspina się pod sufit, kładzie się na rozciągniętym tam hamaku i zaczyna patrzeć, jak ważni wojskowi są wysyłani na tamten świat , czyli do tego samego hamaka, zaopatrzonego w szeregi, młody żołnierz o zabawnym nazwisku Kuropyatnikov.

I bujając się na niebiańskim hamaku, Micheev, jak gdyby nigdy nic, rozmawiał i śpiewał ze swoją ukochaną Poliną.

S. Taramaev (Micheev), T. Mockus (Kuropyatnikov).
Fot. M. Gutermana

Przecież o życiu wdowy można było opowiadać z udręką i ze łzami w oczach: o tym, jak pracowała 20 godzin dziennie, o tym, jak kradła ziemniaki, by nakarmić swoje urodzone bliźnięta, i jak odpierała dokuczliwe nękanie brygadzista i ogólnie o tym, jak trudny jest los kobiet. Ten tekst jest, ale nie ma udręki i sentymentu. A ci, których los jest trudny - bez wątpienia - ubrani w bezkształtne pikowane marynarki, wełniane skarpetki i kalosze, owinięci w grube szale, które zakrywają twarze prawie do oczu - Panie, jak dobrzy są w absolutnie szczęśliwej wiosce. Z jaką chytrością i czułością lśnią te oczy, jedyne widoczne na twarzach. Jak śpiewają - pieśni rosyjskie i kozackie lub słynna, dzięki Claudii Shulzhenko, argentyńska "Chelita"! Jakże młoda, smukła i śnieżnobiała, lekko wyczuwalna spod długich nogawek spódnicy. Wiejskie prostaczki - to dumne, zmysłowe, jakby argentyńskie piękności. Czy te kobiety mają jęczeć i rozpaczać, kiedy trzeba przeżyć. Czy ich zamordowani mężowie będą zazdrośni i uczą.

Micheev nauczy swoją Polinę, jak znaleźć nowego męża. W prozie lat 60. i w wykonaniu z 2000 r. pobrzmiewają pieśni ludowe: „Czarny kruk” czy „Głuchy na tym stepie” – w końcu jest też ostatnie pożegnalne słowo umierającego mężczyzny do żony: „I powiedz też, nie smuć się, z tymi, którzy mają miłe serce, wyjdź za mąż” lub „Powiedz jej, że jest wolna, wyszłam za mąż, ale z inną”. A Polina przyprowadzi do domu nowego męża - schwytanego Niemca Franza Karlovicha, gra go bardzo młoda Ilya Lyubimov. Ten Franz Karlovich pojawił się na samym początku spektaklu, kiedy ziemia jeszcze drżała, prawie w tyrolskiej czapce iz harmonijką - chłopak w wargach, nieszczęsny wykonawca cudzej i złej woli. I znowu, ani niewola, ani życie w obcym kraju iw obcym języku nie uczynią go nieszczęśliwym. Będzie szczęśliwy dzięki Polinie, jej dwóm chłopcom i ich dwóm wspólnym dziewczynkom. A trzecia melodia wejdzie i zostanie wpleciona w tkankę spektaklu - "Lily Marlene" zaśpiewa dla Poliny Franz Karlovich. Oznacza to, że płyta zaśpiewa, przetłumaczy tylko słowa. A każdy, kto nie zna niemieckiego, będzie zszokowany tłumaczeniem. Lily Marlene okaże się nie frywolną piosenką, ale przeszywająco czułą piosenką miłosną: „Padało. Oba nasze cienie połączyły się w jeden. Dlatego było jasne, jak bardzo się kochamy. Wszyscy powinni widzieć nas pod tą latarnią taką, jaka była kiedyś, Lily Marlene taką, jaka była kiedyś.

To wszystko, co zrobił Piotr Fomenko. Przełożył prozę na język poezji teatralnej, jedną z najstraszniejszych kart historii Rosji (wojna) na język miłości, opowieść o śmierci na język religii, która mówi, że dusza jest nieśmiertelna, po czym następuje zmartwychwstanie ukrzyżowanie. Trudno powiedzieć, gdzie znajduje się ta absolutnie szczęśliwa wioska. Może nie na naszej grzesznej ziemi, ale we wspomnieniach ludzi bujających się na niebiańskich hamakach.

W wersji Piotra Fomenko One Absolutely Happy Village Borisa Vakhtina przypomina świetną sztukę Thorntona Wildera Our Town. W pierwszej części opisane jest życie małego amerykańskiego miasteczka, w drugiej rozmowy zmarłych na cmentarzu. Jedyne, co robią, to wspominają ocalałych przyjaciół i krewnych, dyskutują o całkiem ziemskich problemach. Ale to, co na tym świecie było postrzegane jako nieszczęście, dramat, tragedia, nieszczęście, w następnym wydaje się być czymś przytulnym, słodkim, jasnym i niemal bajecznym. Tak stało się z Piotrem Fomenko. Rosyjska wieś impresjonistów lub prymitywistów, malowana mokrymi, zmysłowymi, jasnymi, swobodnymi pociągnięciami. I to chyba jedyny spektakl współczesnej Rosji, w którym nie ma ani słowa o wierze i Bogu, ale które chciałoby się nazwać chrześcijańskim, bo wlewa się w niego Miłość.

„Jedna absolutnie szczęśliwa wioska”

„Wioskę” na podstawie opowiadania Borysa Wachtina, podobnie jak wiele innych, zaliczam nie tylko do najlepszych z najlepszych spektakli Piotra Fomenko. Zajmuje ważne miejsce w moim skarbcu własnych teatralnych przewrotów, z których niemało, ale niewiele, nagromadziło się w moim życiu. Z tamtejszą „wioską” sąsiadują Spartak Władimira Wasiliewa, Til Nikołaja Karachentsowa, Maria Stuart Jewgienija Kołobowa, Sztuka bez tytułu Lwa Dodina, Tartufa Anatolija Efrosa, Towarzyszu, uwierz! Yuri Lyubimov, z „Bolero” Maurice'a Béjarta.

Uderzające odkrycie tego spektaklu tkwi w samym fakcie jego życia - na scenie, w życiu aktora, w paradoksalnej poezji języka autora. W takim świecie, jaki reżyser tu stworzył - nieistniejącym, a jednocześnie ciepłym, żywym, autentycznym. „Wioska” była jego długiem upamiętniającym zmarłego przedwcześnie przyjaciela, petersburskiego pisarza Borysa Wachtina. Ich związek przeszedł przez dramatyczny okres rozpadu, ale w końcu sprawdził się genialny aksjomat Iris Murdoch: „Dzieło sztuki ma ostatni śmiech”. Zemsta wrogów i oszczerstwa przyjaciół okazały się bezsilne wobec tego, co połączyło dwóch prawdziwych artystów – pisarza i reżysera, a przedstawienie narodziło się na przekór cenzurze, oszczerstwach i nieusuwalnych deformacjach ideologicznych.

Spektakl o miłości io człowieku. Że prawdopodobnie nie ma nic cenniejszego na świecie niż osoba. I nie ma nic cenniejszego niż miłość.

Zobacz wieczność w jednej chwili

Ogromny świat jest w ziarnku piasku.

W jednej garści - nieskończoność

A niebo jest w kielichu z kwiatem.

Taka jest mądrość… Tak sobie pomyślałem, kiedy zamierzałem zaprowadzić Tonino Guerrę do „Wioski”. Przyjechał do Moskwy, jak zwykle, na długi czas i jako człowiek niezmiernie otwarty na nowe rzeczy i namiętnie ciekawy otaczającego go życia, zapragnął zobaczyć „Wioskę”, której wcześniej nie miał czasu. Ale Fomenko znał teatr, widział „Wojnę i pokój”, podziwiał i uważał Piotra Naumowicza (którego nazwał, nieco zniekształcając rosyjskie słowa „Flamenco”) za jednego z naszych najlepszych reżyserów obok Yu.P. Lubimowa i Anatolija Wasiliewa. (Tonino Guerra był oczywiście prawdziwym fragmentem włoskiego renesansu, cudownie wprowadzonym do współczesności. Oni - Tonino i Peter Naumovich - weszli w moje życie prawie jednocześnie w sierpniu 2006 roku. A odeszli po sobie w 2012 roku ... I więc stoją obok mnie, w mojej pamięci są dwaj tytani, dwaj najdrożsi ludzie ...) Podczas gdy Tonino i Laura i ja jechaliśmy z ich domu na Krasnye Vorota do Teatru Fomenko na Kutuzovsky Prospekt, ja najlepiej, jak mogłem, ingerując w słowa rosyjskie i włoskie, opisał prawie, że „przegrał sztukę”. Byłam przekonana, że ​​estetyka „Wsi” to właśnie ten pozornie naiwny, poetycki, metaforyczny i szczery teatr, którego wyrazistość jest taka, że ​​słowa czasami są niepotrzebne. To znaczy, oczywiście, język Borysa Wachtina jest wyjątkowy, ale moja pewność, że „Wioskę” można zrozumieć bez słów i jest w stanie uderzyć w samo serce, była niezachwiana. Tonino, którego ośmieliłem się nazwać moim przyjacielem, zawsze powtarzał, że „czuje czułość na pomyłkę” – lubił niedoskonałości w wyglądzie, słowach, języku – podkreślało to indywidualność. Powiedział też, że „trzeba dążyć do stworzenia czegoś więcej niż banalnej doskonałości”. Moje przekonanie, że The Village jest dla niego zdecydowanie przedstawieniem, tylko się umocniło. Widziałem, jak zaczął się spektakl, jak Tonino, siedzący na krześle w pierwszym rzędzie, pochylił się do przodu, jakaś wewnętrzna energia powstała między nim a sceną i… zapomniałam o nim. Ponieważ „Wioska” pojawiła się przede mną w całej swojej niesamowitej i pozornie prostej naturze. I nieważne ile razy oglądałem przedstawienie przed i po, nigdy nie zdołałem sobie przypomnieć przez te dwie godziny i trochę więcej – kim jestem, dlaczego, gdzie, jak się nazywam? Hipnoza Piotra Fomenko jest taka, że ​​nie masz nic do roboty. A wy wszyscy - gdzie kobiety w kaloszach i grubych pończochach, w białych koszulach i sukieneczkach, ostro łamiąc dolną część pleców, spacerują kładką, pracują w polu. A potem Polina Agureeva z jarzmem i pełnymi wiadrami (jak robi to taka krucha kobieta?), zalotnie i nieopisanie z wdziękiem „kopiąca” ze swoim chłopakiem, mija Micheeva (Evgeny Tsyganov). A on z niepowtarzalnym, odważnym tupotem recytuje monolog o bujaku, który budzi w mężczyźnie tak nieodparte pragnienia, gdy naciska na takie kobiece ramiona: „Nic nie wytrąca mnie z siodła równowagi jak bujak, nie podnieca mnie nieznośnie”. Cała pierwsza część spektaklu to opowieść o miłości, która nie zna zakazów i konwencji, pokonuje przeszkody i niesie bohaterów jak rzeka, w której po raz pierwszy jednoczą się Polina i Micheev. Dla Piotra Fomenko ten spektakl jest najbardziej zmysłowy, pełen wrzących namiętności, upojenia ludzką naturą. A przede wszystkim kobieta obdarzona wyjątkowymi tonacjami Poliny Agureevy, wszechogarniającą kobiecość i ponętną ciepłotą ciała. Możesz podążać za tą kobietą aż po krańce ziemi. Aby przekazać objawienie miłości, niewiele mu potrzeba - niebieskawe, wilgotne płótno rzeki, nagie ramiona bohaterki, jej chude kostki i nadgarstki, jej łamiący się z pasji głos i uczucie latania na fali pasja i nurt rzeki bohaterowie wznoszą się i zawodzą...

Na moich oczach pojawił się duet Polina Agureeva i Evgeny Tsyganov, a gdzieś w głębi emocjonalnej pamięci ożył kolejny duet - Polina Agureeva i Sergey Taramaev, pierwszy wykonawca roli Micheeva. Jestem pod wielkim wrażeniem odważnej natury Cyganowa, jego silnej osobowości aktorskiej, tych przejawów męskiej zasady, na które nie sposób nie odpowiedzieć kobiecie. Jest uroczy, lekkomyślny, jest w nim szczególna ludzka rasa, która nie pozwala mężczyźnie zostać w domu, gdy nadejdzie wojna. Ale jednocześnie Micheev Taramaeva jest jak „pierwsza miłość”. Mimo całej swej subtelnej lirycznej urody był wyrazem esencji zalewu uczuć Fomenkowa: nieokiełznaną, psotną, prostoduszną, piękną, opętaną osobą. Oczywiście, w żadnej wsi, w żadnym mieście iw ogóle nigdzie, poza teatralną fantazją, nie mógł się pojawić. A nawet wtedy, dzięki namiętnej chęci reżysera, by stworzyć właśnie takiego bohatera.

Z czego Piotr Fomenko zbudował swoją „Wioskę”? Z drewnianych mostów, rozbryzgów wody, brzęczących misek i wiader, szmat, ramy okiennej i blokady, ślubny wieniec Poliny. Tu na studni z żurawiem gra ironiczna Karen Badałow w kudłatym kapeluszu. Święte zachowuje wszystkie powierzone mu tajemnice, nawet o naszyjniku z pereł na dole - prezent od kochającego (wystarczał wszystkim) ojca Micheeva nie dla żony, ale dla jej siostry. Studnia następnie pyszni się w tym naszyjniku, a następnie pojawia się w postaci pradawnego dziadka-mędrca, nasłuchującego dudnienia ziemi przed nadchodzącą inwazją. A także utkał ją z dziwnej mieszanki scen rodzajowych i poetyckich symboli - jak historia Krowy (która tylko z aktorek tej roli nie odegrała!) Lub przejścia kobiet w żniwach, śpiewających: „Kobiety, z powrotem !", "Do przodu!" A w muzyce „Wioska” Fomenko ciągle brzmi - motywy ludowe „Uwierzyłem, wierzyłem, wiedziałem”, „Wiosna po mnie nie przyjdzie” czy piosenka z gramofonu Chelita, ukochanego przez Piotra Naumowicza: „Ai-i-i-ai ! Nie patrz na próżno, W naszej wsi tak naprawdę nie ma Innej takiej Chelita.

Na wojnę, wszystko na tym samym skrawku Zielonej Sali starej sceny teatru, znaleziono inne obrazy - grzechoczące arkusze żelaza, w które owinięci są wojskowi w pelerynach, gryzący dym Belomoru, wąski kąt z rowu i źdźbła trawy, które żołnierz przeżuwa w schronie. I ten fantastyczny raj w chmurach, w którym kończy się zmarły Micheev, a potem jego towarzysz biedny Kuropatkin (Thomas Mockus), Fomenko, wraz z artystą Vladimirem Maksimovem, wymyślili prosty wiklinowy trampolina-hamak, gdzie jest tak wygodnie połóż się i obserwuj tych, którzy pozostali na ziemi. Zaskakująco trafny jest fakt, że bohaterka sztuki naturalnie rozmawia ze swoim zmarłym mężem, kłóci się z nim, przeklina (a co jeśli bliźniacy są niekontrolowani?). Nasi bliscy, gdziekolwiek są, są zawsze z nami. A obraz raju, tak prosty i zwięzły, ekspresyjnie charakteryzuje styl teatru Piotra Fomenko: nie psychologiczny i nierealistyczny, nadprzyrodzony, fantastyczny, warunkowy i piękny. Teatr poety i autora tekstów - otwarty, nieustraszenie obnażający serce i pozwalający widzom bawić się na strunach własnej duszy „w dziecięcej zabawie”. Jaka jest wartość takiego stopnia szczerości? Jaki szczery wysiłek i jakie udręki i wątpliwości? Ale bez wątpienia o twórcy „Wioski” można powiedzieć: „Chce żyć kosztem mąki, Kosztem żmudnych zmartwień. Kupuje dźwięki nieba, nie bierze chwały za darmo.

A teraz to już nie jest miłość, rzeka, ziemia, ciało, zaciekłe spory w walce o prymat między chciwie i namiętnie zakochanym Micheevem a Poliną. Bez dowcipnych fragmentów w replikach współmieszkańców, bez zabawnych szczegółów w zachowaniu mieszkańców wsi, z których przez każdy pojawia się fomenkowski uśmiech. Co to jest – wojna – w wykonaniu Piotra Fomenko? Pochylona Polina z cieniami pod oczami, pogrzeb, szykanowanie przez brygadiera i przybycie pojmanego Niemca Franciszka (Ilya Lyubimov) do pomocy w pracach domowych. I nagle w tym bólu, niesłabnącej tęsknocie i niemal fizycznej obecności zamordowanego męża rodzi się kolejna miłość - właśnie, jak przypadek, przeznaczenie z góry i błogosławieństwo zmarłego. Niesamowita odwaga reżysera polega na tym, że w swoim poetyckim i mimo obfitości codziennych akcentów, prześwitującym przedstawieniu wprowadził, czule podążając za autorem opowiadania Borysa Wachtina, temat tej zakazanej miłości. „Niepopularna” i dla wielu nie do zaakceptowania opowieść o miłości Rosjanki, która straciła męża w tej straszliwej wojnie, do mężczyzny, który walczył po stronie wroga. Ale dla Piotra Fomenko miłość nie może być błędem, nie może być zdradą. Miłość ma zawsze rację. Wierzył w to – i to nie tylko w teatr. Dlatego w spektaklu nic nie jest wyjaśnione, nic nie jest pokazywane ani komentowane.

Wyobraźnia widza związana jest z teatralną rzeczywistością i nikomu nie przychodzi do głowy pytanie, dlaczego Polina zmieniła pikowaną marynarkę na biały szal z jedwabnymi frędzlami, dlaczego kobiety śpiewają piosenkę „Mój drogi z przodu, nie walczy sam” w polifonia i dlaczego nerwowy, przystojny Franz przynosi gramofon i rozpoczyna nagrywanie piosenką „Lily Marlene” w hałaśliwym wykonaniu Marlene Dietrich. A on sam łamiącym się głosem, ledwo radząc sobie z przerywanym oddechem, tłumaczy słowa piosenki – trochę błędnie, ale w rzeczywistości niesamowicie trafnie: „Przed koszarami, przed wielką bramą, była latarnia i nadal stoi... Z zacisznego miejsca, z głębi Ziemi, jak we śnie, powstanę, zakochana w tobie, jak pies... Gdy wieczorna mgła zawiruje, kto stanie jesteś pod latarnią? Z tobą, Lily Marlene ... ”Nie znam dokładniejszych słów o miłości, która jest silniejsza niż śmierć. I najlepszy teatralny finał w życiu. I nie wiem, czy jest na świecie inny spektakl, który może wywołać takie uczucia. Nie nawet uczucia, ale pasje, bo stworzył go człowiek pełen pasji, właściciel odważnego serca, pogodzony zarówno z bólem, jak i szczęściem.

I oczywiście wszystko to można opowiedzieć bez słów – językiem obrazów i emocji. Prosty i kompleksowy, mądry i główny. Jak bardzo się ucieszyłem, że Tonino Guerra, poeta i gawędziarz, neorealista i marzyciel, zdobywca Oscara i chłop z Sant'Arcangelo, który sam przebywał w niemieckiej niewoli podczas II wojny światowej, potwierdził moje przypuszczenia: „Natasza, wszystko zrozumiałem. To jest mój teatr ... "Rozmawiali o tym po spektaklu z aktorami i autorem spektaklu, kiedy wszyscy zebrali się razem w pustej sali ...

... Białe ubrania - koszule i majtki - martwych, trzepoczących na drutach ćmy w rękach artystów (teatr "dziecięcy" - naiwny i wzruszający) i przelewanie się artystycznego gwizdka "Tango Słowika" - to jest jak umarli wchodzą do żywych w finale spektaklu. Ponieważ w One Absolutely Happy Village wszyscy są razem. I tak się nie dzieje. Mimo że…

2007