Już przygotowana przez rozmowy ze studentami nie byłam zdziwiona. Początkowo myślałem, że nieumiejętność podzielenia historii na okresy i dostrzeżenia różnic świadczy o ich braku wykształcenia, ale stopniowo zaczęło mi się wydawać, że sprawa jest inna: czas jest dla nich jak przestrzeń w filmie nakręconym długim -soczewka skupiająca - wydaje się, że człowiek idzie (czyli mija czas, mija przestrzeń), ale ruch nie jest zauważalny dla widza.
A może ta niewrażliwość na ruch czasu jest szczególnym stanem psychicznym, który pojawia się w okresach traumatycznego skoku historii. Można przyjąć inne wyjaśnienie, tj. zupełnie inne rozumienie czasu i przestrzeni, aby wzmocnić tę myśl, zacytuję Helenę Blavatsky:
„Wieczność nie może mieć ani przeszłości, ani przyszłości, ale tylko teraźniejszość, tak jak bezkresna przestrzeń, w ściśle dosłownym sensie, nie może mieć ani odległych, ani bliskich miejsc. Nasze koncepcje, ograniczone do wąskiej sfery naszego doświadczenia, próbują przystosować się, jeśli nie do końca, to przynajmniej do jakiegoś początku czasu i przestrzeni, ale żadne z nich faktycznie nie istnieje, gdyż w takim przypadku czas by nie istniał. wieczne, a przestrzeń - bezgraniczna. Przeszłość istnieje tylko i wyłącznie w przyszłości, jak powiedzieliśmy; przetrwają tylko nasze wspomnienia; a nasze wspomnienia są tylko szybko migającymi obrazami, które chwytamy w odbiciach tej przeszłości, odbitych w prądach astralnego światła…”
Teraz odwrócę się w drugą stronę. Ostatnio byłem na koncercie genialnego muzyka i przyjaciela Wiaczesława Ganelina. Improwizował na fortepianie. Nagle jego lewa ręka powędrowała do syntezatora, a jego prawa mogła nagle na chwilę znaleźć się na perkusji. Słuchając muzycznej fabuły, którą kompozytor-wykonawca opowiedział bez słów, pomyślałem, że prawdopodobnie Ganelin był ambidexterem, jednak po koncercie zapomniałem go o to zapytać.
Spektakl „Kto dobrze żyje w Rosji” został wystawiony przez Kirilla Sieriebriennikowa w następujący sposób: 1. nie ma dystansu między przeszłością a przyszłością, jest skompresowany – wyimaginowany długoogniskowy obiektyw celowo wybrany do pracy. 2. To spektakl ambidexter, bo prawa i lewa ręka reżysera (podobnie jak Ganelina) działały inaczej, tworząc niezwykle subtelny, złożony i potężny mechanizm spektaklu.
Prawie wszystkie prace Kirilla Serebrennikova dotyczą Ojczyzny, tj. o kraju, w którym się urodził i chce żyć, dlatego stara się zrozumieć go umysłem, unikając przy tym wiedzy, że „w Rosję można tylko wierzyć”. Zajmuje się psychoanalizą intelektualną Rosji. Będąc osobą wykształconą swojego pokolenia, a jednocześnie mającą czysty i głęboki szacunek dla doświadczeń tych, którzy go poprzedzali, Sieriebriennikow demonstruje wyniki swojej sesji psychoanalitycznej w języku kultury światowej, niezwiązanej z konkretną historyczną Kropka. Kto stworzył ten język? Wymienię tylko kilku reżyserów (choć są artyści i muzycy): Lubimow, Efros, Fellini, Tarkowski, Bałabanow... Przykład? Jeden z pierwszych aktorów ostatniej Taganki Ljubowa, Dmitrij Wysocki pojawia się w sztuce „Kto dobrze żyje w Rosji” z trąbką, jak Leonid Kanevsky wystąpił z nią w sztuce „104 strony o miłości” Efrosa, a wszystko to jest wypożyczony od finałowej sceny filmu „8 ½” Felliniego (Efros też cytował Felliniego). Niektórzy mogą powiedzieć, że wszystko sobie wyobrażam, ale Sieriebriennikow ma portrety swoich przodków dyrektorów w foyer teatru, tak jak na Tagance mieszkały portrety Stanisławskiego, Wachtangowa, Meyerholda i Brechta.
Jeśli Sieriebriennikow przeczyta ten tekst, powie, że się mylę i że nic takiego nie wymyślił. Tak, prawdopodobnie nie myślał o tym, ale jego podświadomość o tym myślała, a dla osoby spoza pracy cudzej podświadomości jest bardziej zauważalna, dlatego nawet jeśli Sieriebriennikow nie zgadza się z moimi pomysłami, nie stracę zaufania do moje zgadywanie jego występu.
To spektakl o Rosji, o jej mikro- i makrokosmosie, o rosyjskiej przepaści między realnym a nierealnym. W „Komu w Rosji” Rosja jest więzieniem, analogicznie do „Dania jest więzieniem”, więc gdzieś w oddali widać drut kolczasty, z którego utkana jest nazwa sztuki. Okresowo rozświetla się neonem, imitując szyld nowoczesnego sklepu.
Pierwsza akcja to „Spór”. Tutaj walka dwóch mężczyzn okazuje się formą rosyjskiego dialogu, a walka grupowa jest przejawem rosyjskiej katolickości. Wszystko zbudowane jest na tradycyjnych dualnościach opisanych przez Jurija Łotmana i Borysa Uspienskiego w artykule „Rola modeli dualnych w dynamice kultury rosyjskiej”. Wywodzili rosyjski dualizm z tradycji prawosławnej, w której nie było miejsca na czyściec, a pozostało tylko niebo i piekło, i dlatego chociaż rosyjski bohater stoi na rozwidleniu trzech dróg, ma do wyboru tylko dwie: życie lub śmierć; Istnieje Bóg, a ja jestem sługą Boga; albo nie ma Boga - i wszystko jest dozwolone.
Głównym rosyjskim modelem dualnym w spektaklu jest opozycja mężczyzn wobec kobiet. Dwie grupy płci mieszają się tylko w dwóch scenach. W związku z tym chciałbym przypomnieć jeszcze jeden temat, opisany przez wybitnego naukowca Michaiła Epsteina, dotyczący osobliwości rosyjskiej przyjaźni. Cytuję:
« Oczywiście nie pod rządami sowieckimi, ale jeszcze wcześniej, na tatarskich stepach i na rosyjskiej wsi, rozwinęło się to odrębne życie i uzależnienia od osób tej samej płci. Mężczyźni, zgodnie z oczekiwaniami, z mężczyznami, a kobiety - z kobietami, a Bóg zabrania pierwszemu bogacenia się lub żąda równości od drugiego. Stąd już niedaleko do ascezy bolszewików, bynajmniej nie monastycznej, nie chrześcijańskiej, ale właśnie uwikłanej w spontaniczny chłopski homoseksualizm. „W nocy bawiłem się z kobietą – następnego ranka sam stałem się kobietą”. A potem dumny Razin pozbywa się wstydu - rzuca perską księżniczkę na Matkę Wołgę, aby ponownie wejść do męskiego kręgu. Tak więc rewolucjoniści wrzucili swoje rodziny i inne męskie „słabości” do Wołgi, aby nie daj Boże, nie oszaleli i nie wzbudzili pogardy swoich towarzyszy. W ten sposób nastolatki gromadzą się i chichoczą na dziewczyny. Jest to nerwowy etap niedojrzałości, kiedy już przeszli od niedyskryminacji seksualnej w dzieciństwie, ale jeszcze nie doszli do stosunku płciowego z dorosłymi, a teraz chodzą w stadach osobno, chłopcy i dziewczęta ”.
Tutaj w sztuce mężczyźni i kobiety są rozdzieleni. Ptaszek chiffchaff obiecał zrobić obrus do samodzielnego montażu, a mężczyźni czekają na cud z nieba, a stamtąd spada… mundur żołnierza. Armia jest formą męskiej drużyny, gdzie żołnierz jest karmiony i myty, jak obiecywał świergot, jednak w wyniku aktywnych działań tej drużyny więcej niż jedno pokolenie rosyjskich chłopców wychowywane jest wyłącznie przez kobiety, ponieważ ojcowie płci męskiej pozostali leżąc w krainie rozległych przestrzeni naszej ojczyzny. Będzie to w drugim akcie: „Pijana noc”.
Akt drugi zbudowany jest na kobiecym śpiewie, że "śmierci nie ma" oraz na męskim tańcu somnambulistycznym. Zaczyna się tak, jakby nie był „Kto powinien dobrze żyć w Rosji”, ale „Bobok” Dostojewskiego, czyli z ruchami zombie. Stopniowo taniec ten przeradza się w wyznanie głupiego ciała, potem w taniec barkarzy, w pogrzeb rewolucjonisty, tak że pod sam koniec aktu nagle w głąb sceny, która wydaje się być niekończący się, tragicznie bezbronny chód, rosyjscy chłopcy, którzy wyrośli z zombie, których ktoś posłał „na śmierć niewzruszoną ręką”. Do jakiej śmierci? Nie wiadomo, było wiele szans na zabicie, jak wiemy, w samej Rosji w XX wieku: cywilne, 1937, patriotyczne, afgańskie… coś, ale wojen było dość. Chłopcy wychodzą, az góry leje się deszcz, pokryty mgłą. Mgła wydaje się nieskończoną brodą Boga, tak długą, że Rosjanin nie może dotrzeć tam, skąd wyrasta.
Ten ostatni akt drugiego aktu Sereberennikowa przypomniał mi scenę z Eugeniusza Oniegina Rimasa Tuminasa w Teatrze Wachtangowa. Tatiana Larina jechała do Moskwy wagonem i z jakiegoś powodu wagon, nie zmieniając wizualnie, wyglądał jak czarny lejek z 1937 roku. Jak to się stało, nie wiem, ale wyraźnie to widziałem, a może był to odcisk historii rodzinnej na siatkówce oka.
Akt trzeci to losy Matryony (Evgenia Dobrovolskaya), która dorasta do losów kraju. W pierwszym akcie to Evgenia Dobrovolskaya wcieliła się w ptaka, który wysyłał chłopom mundury wojskowe, tj. „Ojczyzna woła”. W finałowym odcinku monolog aktorki podnosi spektakl do rangi ludowej tragedii.
W trzecim akcie - dwa pokazy mody. Damski, w którym strój ludowy we wszystkich odmianach pozostał wierny motywowi przewodniemu i czerwonemu kolorowi. Z jednym wyjątkiem - żałobna czerń. A męskie - na sam koniec spektaklu, kiedy mężczyźni w spodniach khaki, zgodnie z muzyczną frazą, jakby na rozkaz, zakładali koszulki z różnymi napisami jeden na drugim. Napis mówi o przynależności i uzależnieniu od grupy, idei, lidera, drinka lub garstki apofigistów. Tak jak Baron w „Na dole”: „Wydaje mi się, że przez całe życie zmieniałem tylko ubrania… ale dlaczego? ... i to tyle ... jak we śnie ... dlaczego? ... a?"
Nagle wydawało się, że
« Kto dobrze mieszka w Rosji» - spektakl o kobietach, o ich stoickiej niezmienności io mężczyznach, którzy umierają w poszukiwaniu szczęścia. I o tym też mówi (powiem słowami Nikołaja Erdmana):« w masę osoby zdegradowanej» .Kirill Serebrennikov, podobnie jak kiedyś Ljubimow, gromadzi podobnie myślących ludzi - i jego uczniów, przedstawicieli innych teatrów, muzyków, artystów i śpiewaków. Zaprasza Antona Adasinsky'ego. Sieriebriennikow nie opiera się całym swoim talentem na punktach widzenia innych ludzi, nie miażdży ich pod sobą, ale szuka własnego punktu widzenia, pracując z zespołem iw zespole.
Serebrennikov to genialny artysta kolażu, to rosyjski teatralny Kurt Schwitters, który pracuje z różnymi warstwami spektaklu. Tutaj jest nałożenie, mieszanie i przejrzystość, kiedy jeden temat, czas, idea prześwieca przez inny temat, czas i pomysł. I nie tylko motywy – jest też historyczny karnawał z ubraniami z różnych czasów i warstw społecznych oraz muzyczna mieszanka melodii folkowych, popowych, klasycznych i rockowych z różnych epok. A tutaj Sieriebriennikow, jeśli nie spadkobierca Ljubimowa, to bezpośredni dyrygent terminu, który Ljubimow przywiózł z emigracji i jako pierwszy użył w Rosji -
"Zmontowanie" .Warstwy w spektaklu Sieriebriennikowa są wytworem wolnych skojarzeń na dany temat, czyli to, co surrealiści nazywali pismem automatycznym. Pracuje z impulsami pochodzącymi z podświadomości. Jest dociekliwym medium, kontaktowcem, a sztuka „Kto dobrze żyje w Rosji” jest sesją channelingową zarówno dla aktorów, jak i widzów. Odpowiedzi przychodzą w postaci obrazów. Teatr - jako magiczny środek oczyszczenia człowieka, przywrócenie go do stanu niewinności. To, co dzieje się w spektaklu „Komu dobrze jest żyć w Rosji”, to odkupienie przez sztukę.
9 lutego 2017, 20:57Opuszczając salę Centrum Gogola zdałem sobie sprawę, że widziałem coś rozległego i ogromnego. Dokładnie tych samych epitetów można użyć w odniesieniu do duszy rosyjskiej. 
Aby przygotować się do produkcji „Kto dobrze mieszka w Rosji”, Sieriebriennikow zorganizował wyprawę ze swoimi młodymi aktorami do miast i wsi, a dokładniej do rodzinnych miejsc autora wiersza i jego bohaterów. Celem eksperymentu jest wydychanie powietrza stolicy oraz wdychanie powietrza pól, łąk i wsi. W przeciwnym razie umysł moskiewskiej młodzieży nie może zrozumieć ludowego Niekrasowa. Nie wiem, czy te badania terenowe są przyczyną, czy tylko talentem trupy Gogol Center, ale na mój gust spektakl ożywił klasykę.
Akcja podzielona jest na 3 sekcje.
Początek pierwszej części, zatytułowanej „Spór”, to pytanie znane każdemu siedzącemu w szkolnej ławce Kto żyje szczęśliwie, swobodnie w Rosji? Odpowiedzą mu pstrokaci mężczyźni, siedzący na krzesłach, ubrani w co tylko chcą. Z mikrofonem wejdzie między nimi narrator, którego przekaz i maniery bardziej przywodzą na myśl lidera jakiegoś szkolenia, a nawet anonimowego kręgu dotkniętych. A kwestie, które wypowiedział, są skierowane do sali:
W jakim roku - policz
W jakim kraju - zgadnij
Na ścieżce filarowej
Siedmiu mężczyzn zebrało się razem...
Widz chichocze. Widz pamięta szkołę, lekcję literatury o Nikołaju Aleksiejewiczu Niekrasowie, lekcję historii o zniesieniu pańszczyzny.
A na scenie przy mikrofonie już pojawia się imponująca dziewczyna i zaczyna piosenkę. Program mówi, że to Rita Krohn. Wszyscy sędziowie Głosu zwróciliby się do niej. Będzie ozdobą pierwszej części spektaklu. 
Na scenie będą płatać figle, płatać figle, szukać prawdy, a biedni ludzie będą szczerzy. Nikita Kukushkin, Ivan Fominov, Siemion Steinberg, Evgeny Sangadzhiev, Michaił Troinik, Philipp Avdeev, Andrey i Timofey Rebenkov kochają swoje role, subtelnie oddają prostą istotę chłopstwa i przekazują do sali energię wiejskiej sprawności. 
Znaleziskiem reżysera była gajówka, rozmawiająca z Niekrasowem ludzkim głosem i obiecująca chłopom duży okup za jej pisklę, które wpadło im w ręce. Na scenie nie ma ptaków. Gra je młodzieniec i jego tajemnicza wędrowniczka-matka, którą wciela się Jewgienija Dobrowolskaja. Będzie to tylko ziarno dla widza. Aktorka od stóp do głów owinięta jest czarną szatą, jej oczy są ukryte za czarnymi okularami. Jednak siła aktorska jest namacalna. Jej wielkie wyjście jeszcze przed nami, w trzeciej części.
Cały pierwszy akt ma wiele zakończeń nerwowych, ale głównym nerwem jest Nikita Kukuszkin. To, że ten aktor jest samorodkiem i nie z tego świata, uświadomiłem sobie nawet podczas oglądania (M) student. 
Jeśli zobaczysz go na ulicy, pomyślisz, że był w kolonii karnej, a jeśli zobaczysz go na scenie, z pozoru wstydzisz się takiego osądu. 
Powiedziałbym, że gra jakoś po chrześcijańsku, jakby mając oko albo na Ewangelię, albo na Dostojewskiego.
A publiczność nie może powstrzymać oklasków, kiedy najmocniejszym refrenem kończy monolog do mistrza Wszystko jest twoje, wszystko jest mistrzem, w którym z jednej strony słychać groźne oskarżenie, az drugiej pokorę i uległość:
Wszystko jest twoje, wszystko jest mistrzem -
Nasze stare domy
I chore brzuchy
A my sami jesteśmy Twoi!
Ziarno wrzucone w ziemię
I warzywa ogrodowe
I rozczochrane włosy
Głowa mężczyzny -
Wszystko jest twoje, wszystko jest mistrzem!
I wreszcie muzyka. Z wielkim szacunkiem dziękuję tym, którzy pracowali nad muzyczną aranżacją spektaklu. Jest to tak wysoka jakość, że nawet jeśli zawiążesz oczy wszystkim siedzącym w przedpokoju, w Twoich uszach zakwitną kwiaty. Przepraszam, ale nie mogę się powstrzymać od wymienienia tych nazwisk:
Instrumenty klawiszowe i wokal - Andrey Polyakov
Bębny - Roman Szmakow
Trąbka - Dmitrij Wysocki i Władimir Awiłow
Gitara basowa, wokal - Dmitry Zhuk
Genialne wokalistki - Rita Kron (również saksofonistka) i Maria Selezneva wystąpiły „Gdzie mogę dostać taką piosenkę”, „Och, mam, zakryłam”, „Zaglądam w błękitne jeziora”, „ Jestem ziemią”, „Pod oknem zakwitła śnieżnobiała wiśnia”.
Kompozycję muzyczną z improwizacją na temat „Domu wschodzącego słońca” (Zwierzęta) opracowała doktorantka Moskiewskiego Konserwatorium im. I. LICZBA PI. Czajkowski Denis Chorow.
Wyjeżdżamy na I przerwę. Dla świty możesz udawać, że jesteś w bufecie - idź na wezwanie lodówki i zrób sobie kanapkę.
Połączenie. Część druga - "Pijana noc". Trwa to trochę dla widza, około 25 minut. Aktorzy nie mówią ani słowa. Zobaczymy choreografię pijanych ciał. Odpowiadał za nią znany w pewnych kręgach muzyk Anton Adasinsky, założyciel teatru DEREVO, aktor (w 2011 roku otrzymał owację na stojąco na Festiwalu Filmowym w Wenecji za Mefistofelesa w Fauście A. Sokurowa). Ale okazuje się, że jest też choreografem. 
Kiedy obserwowałem, co się dzieje, nie mogłem się powstrzymać od porównania tego z tym, co widziałem w 2013 roku w Big Controversial Production Święta Wiosna. 
Chaos ruchu i pełna swoboda plastyczności anatomicznej. Pijani mężczyźni przenoszą się do śpiewu a cappella 7 dziewczyn. Cienka i bardzo ładna. To jednak wydarzenie muzyczne, a nie tylko przedstawienie. 
Muzykę do tej części napisał Ilya Demutsky – kompozytor, dyrygent, performer, szef zespołu wokalnego Cyrilique.
Druga część jest utalentowana jako zwięzłość z nią związana. 
Widzowie są wyprowadzani z hali do drugiej i ostatniej przerwy, a my idziemy dalej za wędrowcami. W trzeciej części urządzają „Ucztę dla całego świata”.
Matryona (Evgenia Dobrovolskaya) zakryje przed nimi obrus. To prawda, że jeszcze przed posiłkiem zwrócą się do niej z dręczącym ich pytaniem o szczęście, bo „To nie wszystko między mężczyznami, żeby znaleźć szczęśliwego, poczujmy kobiety!” (czuć = pytać). Na początku jej odpowiedzi mężczyźni filmują Matryonę przed kamerą. Widz, nawet siedząc daleko, najpierw widzi na ekranie nieśmiałą i zdziwioną twarz prostej kobiety.
Gra Dobrovolskaya parzy. 
To, co Niekrasow włożył w usta Matryony, jest z pewnością samo w sobie przejmujące i tragiczne. Ale jedną rzeczą jest przeczytać o tym żalu na kartach wiersza, a inną rzeczą jest zobaczyć Matryonę przed sobą. 
Evgenia Dobrovolskaya autentycznie ucieleśniała obraz skromnej na zewnątrz, ale od wewnątrz, spalona przez nieszczęścia wiejskiej kobiety i z duszą ujawniła chłopom i widzom gorzkie epizody swojego życia ukryte w głębi jej pamięci, najbardziej bolesne i tragiczną śmiercią synka Dyomuszki, którego stary dziadek nie opiekował się, podczas gdy Matryona był na siano, a świnie go zjadły. Klątwa, którą wysyła na swoich przestępców, jest wyrywana głębiej niż z gardła. 
Myślałem, że łzy tryskają mi z oczu jak z konewki, a siedzący przede mną pomyślą, że to deszcz.
Morał jej konfesyjnego monologu skierowany jest do chłopów – nie wypada pytać Rosjanki o szczęście:
A ty - dla szczęścia wsadziłeś głowę!
Szkoda, dobra robota!
Idź do urzędnika
Do szlachetnego bojara,
Idź do króla
Nie dotykaj kobiet
Oto Bóg! przejść bez niczego
Do grobu!
Nieszczęście Matryony jest czarne, ale nie wszystko jest tak ponure w trzecim akcie. Są jasne i bajecznie piękne kostiumy, które kobiety wykazać
jak na podium. Dlaczego nie Moskiewski Tydzień Mody? 
Nie zawsze postrzegamy wiersz jako coś wspaniałego, ale dzięki produkcji Serebrennikova rozumiesz, jakie epickie płótno utkał Niekrasow. W wieku szkolnym rzadko kiedy ktoś, kto krył się za dźwięczną, wesołą sylabą Niekrasowa, dostrzegał skalę prozy, a nie poezji.
Wzruszyła mnie troska Kiryła Sieriebriennikowa nie tylko o oryginalny tekst, ale także o szczególną miłość Niekrasowa do Rosji:
Jesteś biedny
Jesteś bogaty
Zostałeś pobity
jesteś wszechmocny
Matka Rosja!
Pisząc ten post zdałem sobie sprawę, że niedługo na pewno pojadę po raz drugi. Rzadko mi się to zdarza, ale tutaj wiele się zbiegło. I dalej. Do tej pory spektakl stał się jednym z liderów tego, co widziałem w Gogol Center. 
PS Nad ręką nie uniosła się, żeby przypomnieć sobie jedną muchę w maści. Ale każda pochwała jest dobra, gdy dodaje się do niej szczyptę krytyki. Nie podobało mi się na samym początku 3 części „iść do ludzi” aktorzy z wiadrem wódki i chlebem. Zaoferowali stos komuś, kto wymieni powód ich szczęścia. Cóż, to przesada chłopaki. Możesz obejść się bez tych cyrkowych sztuczek.
Anatomia patriotyzmu
Scena pokryta jest gigantyczną betonową ścianą z drutem kolczastym na górze. Wydane stanowczo. I bez względu na to, co wydarzy się po widocznej stronie – czy będzie to bójka, święto, alkoholowe bachanalia – nikomu nawet nie przyjdzie do głowy stanąć na tej ścianie. Chociaż najwyraźniej za nim żyją ci „którzy żyją szczęśliwie, swobodnie w Rosji”.
Spektakl dotyczy oczywiście tych, którzy nie są zbyt dobrzy. Oto oni, „siedmiu tymczasowo odpowiedzialnych z sąsiednich wiosek”, gromadzą się, ostrożnie siedzą w kręgu na szkolnych krzesłach; szanowany prezenter z mikrofonem odda głos każdemu. Oto chłop zagubiony, wyraźnie porwany w połowie drogi do Pietuszki (Fominowa); i schludny intelektualista z manierami Leonida Parfyonova (Steinberga); i przysadzisty wielbiciel Adidasa, nie rozstający się z torebką (Kukushkin); oraz zgarbiony hipster w okularach i bluzie prosto z salonu fryzjerskiego (Avdeev) – jako pierwszy złamie sobie nos, gdy w odpowiedzi na sakramentalne pytanie pospiesznie rozłoży zmięte prześcieradło z dużymi zakazanymi literami: TSAR. Jednak nawet tak chwytliwa heterogeniczność nie przeszkodzi im wszystkim, po przymierzeniu „chłopskich Ormian”, w ciągu pół godziny połączyć się w jedną patriotyczną ekstazę.
W trzech energicznych aktach, którym towarzyszył zespół jazzowy (bas, gitara, perkusja, klawisze, trąbka), Kirill Serebrennikov zmieścił około jednej trzeciej ogromnego dzieła Niekrasowa. Poza inscenizacją reżyser pozostawił po sobie bogate pejzaże, wszelakie szczegóły chłopskiego życia i zabawę zapomnianymi dialektami, słowem wszystko, co czyni z wiersza chwałę wielkiego dokumentu historycznego. Ponadto w swojej podróży bohaterowie spektaklu przechodzą na przykład dość znaczącą postać o imieniu Pop. Jest to zrozumiałe: duchowny Niekrasowa, który znajdował się pod staranną opieką cenzorów, również jest przedstawiony w sposób nieomylny. W ten sposób siedmiu podróżnych, którzy zamierzali rozmawiać kolejno z każdym z podejrzanych w dobrym życiu (właścicielem, urzędnikiem, księdzem, kupcem, bojarem, pastorem, carem) straciło ważnego respondenta, a Niekrasow nie miał czasu na dokończenie spotkań z najważniejszymi osobami w ogóle (około niż przed śmiercią to straszne, mówią, przepraszam). Nie było więc potrzeby obstawiania zwrotów akcji.
Omijając literackie podteksty i estetyczne anachronizmy, Sieriebriennikow zagłębia się w istotę narracji Niekrasowa i odnajduje tam – niespodzianka – nasz portret grupowy. Poddaństwo zostało zniesione dawno temu, a ludzie wciąż oszukują, nie wiedząc, jak pozbyć się tego, co wydaje się od dawna oczekiwaną wolnością. I tak na przykład, gdy chłopi Niekrasowa wyśmiewają się ze starca, udając, że służy, jakby wrócił stary porządek, bohaterowie Sieriebriennikowa ze śmiechem zakładają astrachańskie futra i bobry kapelusze, zbierając kurz od stagnacji Breżniewa.
Jednak trik z historyczną rymowanką ma miejsce tylko w pierwszym i trzecim akcie – „Spór” i „Uczta dla całego świata”, przyjętych jako chaotyczny stand-up z piosenkami i przebraniami. Przekazany reżyserowi-choreografowi Antonowi Adasinsky'emu (twórcy kultowego teatru plastycznego Derevo), akt centralny „Pijana noc” jest cielesnym szaleństwem, pozbawionym nie tylko słów i (praktycznie) strojów, ale także wszelkich znaków historycznych, przy akompaniamencie potykającej się muzyki w duchu albo „Kolibra”, albo „Polite Refusal” (kompozytor – Ilya Demutsky). Zgromadziwszy się razem, spoceni chłopi i chłopi albo w nieuchwytny sposób zamieniają się z chłopów Brueghela w barki Repina, potem wsiadają na nieokiełznaną puszkę, a potem na zmianę spadają, jakby zostali ścięci. Ta nagła bomba energetyczna z jednej strony niemal dosłownie ilustruje urzekające świadectwa Niekrasowa („Ludzie idą - i upadają, / Jakby z powodu rolek / Śrut / Strzelają do chłopów!”), A na z drugiej strony służy jako kontrastowy prysznic fizycznej ekspresji między dwoma generalnie popowymi aktami. A jeśli w „Spór” i „Uczcie” zebranym ze szkiców aktorów ton nadaje obiektywne życie sowieckiej epoki z emaliowanymi kubkami, wiaderkami, białym morzem i kożuchami, to o nagiej „Pijanej nocy” Myślę, że nawet najbardziej zachodni Ukrainiec będzie w stanie potwierdzić obecność tego, co zwykle nazywa się duchem rosyjskim – poza określonymi granicami geograficznymi i czasowymi.
Bolesny paradoks rosyjskiej duszy, która znacznie częściej „grzeszy bezwstydnie, bez przebudzenia”, aby rano „bokiem wejść do świątyni Bożej” jest czołowym tematem w twórczości Sieriebriennikowa, a Niekrasow w swoich osiągnięciach miejsce obok Saltykov-Shchedrin, Gorki, Ostrovsky i Gogol. W nowym spektaklu, jakby podsumowując nagromadzone doświadczenie, bohaterowie starych arcydzieł Moskiewskiego Teatru Artystycznego spotykają się z przedstawicielami najnowszych premier dyrektora artystycznego Centrum Gogola. Fenomenalna aktorka organiczna, Evgenia Dobrovolskaya, która zagrała najbardziej żywe role w śmiertelnie dusznych „Petty Bourgeois” i „Golovlyov Gentlemen” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Czechowa, tu po raz pierwszy wysuwany przez reżysera na pierwszy plan jako solowe ucieleśnienie najstraszniejszego epizodu wiersza („Chłopka”) w najlepszych tradycjach realizmu psychologicznego. Tam, gdzie występ szczególnie mocno przypomina brawurowy lubok show w duchu Nikołaja Kolyady, funkcje toastmastera pełnił insynuacyjny dżentelmen Siemion Steinberg, który gra Chichikova w Dead Souls, oraz właściciel jasnego, orientalnego wyglądu, przystojny Jewgienij Sangadżiew. W sumie zatrudnionych jest około dwudziestu osób, a drugi plan nie jest kompletny bez rewelacji. Dorobek wokalny miniaturowej Marii Poezzhaeva w czarnym kokoshniku jest nic nie warty - jej melodyjny i mamrotający uporczywie rytuał, do gęsiej skórki, przypomina pogański kosmos czający się w starych rosyjskich pieśniach, o których raczej nigdy nic nie wiemy.
Z takich fragmentów, ledwo sklejających się w jedną całość, ale cennych we własnym paranormalnym pięknie, powstaje esencja spektaklu. Praca reżysera, kolorowa jak patchworkowa kołdra, ma na celu nadanie pewnego rodzaju harmonii drugoplanowym scenkom, jak stopklatka z szaleńczym powiewem trójkolorowego i heroicznego pozowania w pamiątkowych koszulkach z portretami Putina i napisy „Jestem Rosjaninem”. Dzięki nim zagadka układa się w przekonującą i dobrze znaną opowieść o tym, do czego doszła populacja, zwariowana z powodu wolności, która na nią spadła, w poszukiwaniu własnego ja.
Dobry w Gogol Center dla publiczności, inteligentnych ludzi i po prostu sympatyków. Każdy obywatel, któremu nie jest obojętna kultura, może odwiedzić tę teatralną przestrzeń na żywo. Bilet na spektakl wystarczy, aby wejść do sali teatralnej, która zawsze jest pełna. W centrum, stworzonym przez utalentowanego Kirilla Serebrennikova, każdego dnia możesz:
Usiądź ze smakiem w kawiarni, z zainteresowaniem posłuchaj prelekcji (przed każdym spektaklem opowiadają o epoce, dramatopisarzu, tworzą niezbędny nastrój),
Wędruj z ciekawością i rób zdjęcia pomiędzy instalacjami,
Z ciekawością uzyskaj dostęp do teatralnej biblioteki mediów (wystarczy tylko paszport).
A przecież w ośrodku znajduje się „Gogol-kino” z fabułą i pokazami wybranych premier oraz „Gogol+” – gdzie można porozmawiać „na żywo” z aktorami, dramatopisarzami i reżyserami.
W ogóle nie trzeba tu kusić publiczności, jest w Centrum Gogola - wyjątkowym, czymś w rodzaju tego, który w stagnacji lat siedemdziesiątych był wierny Teatrowi Taganka nie tylko ze względu na niezaprzeczalny talent, ale i rewolucyjny charakter, odmienność, upór.
Spektakl „KTO BĘDZIE DOBRZE MIESZKA W ROSJI” jest epopeją pod względem siły koncepcji, tekstu, ducha i wykonania. Trwa cztery godziny z dwiema przerwami.
Trzy części, trzy akty - "Spór", "Pijana noc", "Uczta dla całego świata" - są tak różne, jakby wieczorem pokazano wam trzy spektakle zamiast jednego. Wystarczy dostroić się do percepcji złożonej, wielowymiarowej akcji. I zrozumiałe, dlaczego słynne opery zaprosiły Kirilla Serebrennikova. Druga część „Pijanej nocy” to czysta opera, wykonana w nowoczesny, mistrzowski, ekscytujący, złożony sposób. Chciałbym zwrócić uwagę na najwyższy poziom wokali aktorek Centrum Gogola - Rity Kron, Marii Seleznevej, Iriny Braginy, Ekateriny Stebliny i innych.
Pełna, wielowymiarowa opowieść fascynuje, urzeka, czas płynie niemal niezauważony. Co prawda kilka osób opuściło teatr podczas pierwszej przerwy, ale nie wpłynęło to na jakość i ilość widowni.
Nie uważam się za fana twórczości Kirilla Serebrennikova, chociaż całym sercem martwię się o jego przyszłe losy – zarówno jako osoby, jak i wolnego twórcy. Ale w tym spektaklu, który już trzeci rok gości na scenie Centrum Gogola, będąc niezwykłym wydarzeniem kulturalnym, przyjąłem wszystko. Byłem zachwycony pracą zgranego, przyjaznego profesjonalnego zespołu teatralnego. Rozwiązanie plastyczne (Anton Adasinsky), wokal i aranżacja muzyczna (kompozytorzy Ilya Demutsky i Denis Khorov), ekspresyjne kostiumy (Polina Grechko, Kirill Serebrennikov). Ale najważniejszy jest oczywiście pomysł reżysera. Wszyscy kiedyś przeszliśmy w szkole Niekrasowa bez przyjemności, krótko, wierząc, że ten wiersz dotyczy odległych i obcych czasów, a nie o nas. Ale nadszedł czas, kiedy to wpłynęło na wszystkich i nadal będzie miało wpływ na wszystkich. Na pytanie, „kto żyje szczęśliwie i swobodnie w Rosji”, pojawiają się dziś tak rozczarowujące odpowiedzi, że nawet optymistom wychodzą oczy.
Tekst Niekrasowa, przetłumaczony dzisiaj przez Kirilla Serebrennikova, jest oszałamiający. Kultowy rurociąg, który reżyser-scenograf poprowadzi po całym kraju, ogarnia całą zubożałą populację (kobiety w bawełnianych szatach i mężczyzn w alkoholowych koszulkach). Wszystkie siły, środki i lata - ta fajka. Resztę czasu wypełniają stare telewizory i wódka z bójką. W głębi za rurą widać ścianę z drutem kolczastym na górze... gdzie iść? - zastanawia się artysta proroczo. A w drogę wyrusza siedmiu chłopów, dręczonych pytaniami, których nie są w stanie wyrazić, decydując się zapytać lud: „Kto żyje szczęśliwie, swobodnie w Rosji?”
Jak chodzą po swojej ojczyźnie, jak trudzą się - po drodze trzeba zobaczyć, nie zapominając o przeczytaniu i ponownym przeczytaniu napisów na licznych koszulkach, słuchając sercem i myśląc ... myśl ... .
I jak piosenkarka ludowa w stylu Zykina-Voronets - piękna Rita Kron - odwraca uwagę od pytań i zachwyca ucho.
Wielokolorowe przedstawienie jest jak Rosja, miejscami straszne, niegrzeczne, brzydkie, ale piękne, miłe, ogromne...
W produkcji jest wiele niespodzianek. Na przykład w trzeciej części spektaklu zmęczeni widzowie, „mużycy” Niekrasowa, wędrujący po sali, dopingują stosem, podają wódkę z wiadra tym, którzy odpowiadają na pytanie, dlaczego jest szczęśliwy. Prymitywne odpowiedzi typu: „Jestem szczęśliwy, bo bardzo podoba mi się przedstawienie…” nie są w żaden sposób zachęcane.
Centralną postacią finału jest monolog „szczęśliwej” kobiety. Matryona (Evgenia Dobrovolskaya) opowiada o swoim rosyjskim losie żeńskim w taki sposób, że cała męska populacja upadnie. Pokora w odpowiedzi na upokorzenia jest jedyną rzeczą, która trzyma Rosję od wieków, błąkającą się przez powstania i rewolucje, stagnację i pierestrojkę, feudalizm, socjalizm, kapitalizm…
Co cię czeka, czego chcesz, Rosja?
Nie daje odpowiedzi...
Zdjęcie autorstwa Iry Polyarnaya
GogolCentre, spektakl „Kto dobrze żyje w Rosji”, reżyseria Kirill Serebrennikov
Spektakl został wystawiony w ramach festiwalu Chereshnevy Les, podczas którego po raz pierwszy w historii Centrum Gogola przyszedłem na przedstawienie jako biały człowiek i zająłem miejsce w siódmym rzędzie pod własnym nazwiskiem (! - Nadal nie mogę w to uwierzyć) To prawda, od razu przeniósł się na 1. miejsce, ponieważ wciąż były wolne krzesła, choć w małych ilościach. Ekstremum wydarzyło się dla mnie inaczej – przez cały poprzedni tydzień chorowałem, jakoś wciąż poruszając nogami i starając się nie przegapić najważniejszych zaplanowanych z góry wydarzeń, w efekcie przez upragniony termin wizyty w Gogol Center, Zostawiłem się do tego stopnia, że bez przesady nie mogłem oddychać, a zupełnie oderwany od tego, co działo się na scenie, zacząłem krwawić w trzecim akcie – przyjemnie, oczywiście, za mało, ale cokolwiek by powiedzieć , to wpływa na ogólne nastroje - całe następne po "Komu dobrze żyć w Rosji" leżałem półżywy przez jeden dzień i do niczego nie dotarłem. Mimo to chciałem zobaczyć występ Sieriebriennikowa i warto było oglądać i cieszę się, że przyjechałem, a ponadto cieszę się, że nie było żadnych ekscesów, muszę przyznać, że spodziewałem się, bo w obecnym stanie rozwiązania problemów natury organizacyjnej sił na pewno nie miałbym dość.
Inscenizację wiersza Niekrasowa przygotowywał od dawna Sieriebriennikow. Aktorzy zdążyli przejechać „przez Rosję”, nakręcić film dokumentalny na podstawie wyników „zanurzenia się w atmosferę rosyjskiego życia” (w niektórych miejscach był pokazywany, nie widziałem, ale chciałbym pomyśleć, że to Pomysł niewiele miał wspólnego z „zanurzeniem” w duchu Lwa Dodina i jeśli nie w końcu dla opinii publicznej, to dla jej bezpośrednich uczestników procesu naprawdę coś dał). Mimo to „Rus” w spektaklu jest przedstawiony więcej niż przewidywalnie i niewiele różni się od „Rusi”, który można było zobaczyć na scenie „Centrum Gogola” w dostosowanych do lokalnych realiów scenariuszach Fassbindera, Trewiru, Viscontiego, spektakli Wedekinda i Mayenburg, a także dramatyzacja Gonczarowa i - przede wszystkim jednoznacznie - Gogola. Podobno „Martwe dusze” stały się na pewnym etapie dla Sieriebriennikowa dziełem, które na długi czas określiło nie tylko styl z zestawem bardzo specyficznych standardowych technik, ale także światopogląd, ideologiczny „format” relacji reżysera z podręcznikiem materiał literacki. Od „klasyków” Sieriebriennikow odejmuje - a to nie wymaga poważnej pracy intelektualnej, po to są klasycy - ponadczasowe, archetypowe, fundamentalne wątki, obrazy, motywy - a następnie zbiera je w autorską kompozycję o warunkowo mistycznym sensie, gdzie postacie i zdarzenia z tekstów z podręczników szkolnych okazują się nie tylko wiecznymi zjawiskami dla rosyjskiego życia, ale odzwierciedleniem bytów i procesów niecodziennych, pozahistorycznych, odciętych od ziemskiej egzystencji ludzkiej, wyniesionych jednocześnie w kosmos czas zabawny i mistyczny. Oto, co wydarzyło się w Zwykłej historii:
Podobnie jest w „Kto dobrze mieszka w Rosji” – w trzyczęściowej, trzyaktowej kompozycji spektaklu widać nawiązanie zarówno do „Boskiej Komedii” (którą zresztą Gogol kierował w swoim oryginalnym projekcie „Martwe dusze”) oraz „Walking along torment”; w ich wędrówkach „ludziom” Niekrasowa towarzyszą, oprócz gadających ptaków, anioły miłosierdzia zmaterializowane z poezji, demony wściekłości itp., i to w kontekście dalekim od nadanej im baśniowo-folklorystycznej kolorystyki w oryginalnym źródle. To prawda, gdzie kończy się „gra” i do jakiego stopnia Sieriebriennikow poważnie traktuje swój „mistycyzm”, jest kwestią otwartą i, nawiasem mówiąc, niezbyt zabawną.
Struktura wiersza Niekrasowa „Kto dobrze żyje w Rosji” pozostaje aktualnym problemem tekstowym, co najmniej dwadzieścia lat temu, kiedy studiowałem. Za życia autora publikowane były poszczególne rozdziały, w jakiej kolejności należy je teraz czytać – od lat 20. toczą się zażarte dyskusje filologiczne, wersja kanoniczna, o ile mi wiadomo, nie istnieje do dziś, a fakt, że wiersz w większości publikacji kończy się śpiewem poświęconym „uciskanej i wszechmocnej matce” (w szkole uczy się też w ten sposób uczniów) – delikatnie mówiąc, jest to dyskusyjne, gdyż chronologia wewnętrzna obejmuje rozkład materiał zgodnie z chłopskim kalendarzem pracy, odpowiednio od wiosny do jesieni, z rozdziałów, które udało się ukończyć Niekrasowowi, ostatni powinien podążać za „Chłopską kobietą”. Ale gdy tylko Sieriebriennikow umieszcza fabułę Niekrasowa w konwencjonalnie mistycznym kontekście, istniejącym poza historycznym, kalendarzowym czasem, wtedy arbitralnie komponuje epizody wiersza, czasami wyciągając pojedyncze mikrowątki z jednej części i przenosząc je do drugiej, ale na jednocześnie bez naruszania ustalonego, utrwalonego przez inercję postrzegania struktury tekstu i obserwowania ruchu od prologu do piosenki „Rus”.
Prolog rozgrywa się w duchu skeczy studenckich – może celowo prymitywnych, wykorzystujących techniki reportażu telewizyjnego, wywiadu, klipu: powiedziałbym, że początek nie jest inspirujący, zbyt zwyczajny, przewidywalny, drugorzędny i nieekspresyjny , jakby dawno przeszli ze studentów jako zawodowcy, performerzy postanowili od niechcenia wygłupiać się. Następnie bohaterowie przymierzają ten sam standard, widziany już-powtórnie w poprzednich spektaklach garderoby Centrum Gogola (i jeśli tylko Centrum Gogola) - spodnie dresowe, kurtki, kombinezony khaki, szlafroki w kwiaty, wyjmowanie ubrań z drugiej ręki Ręka z również używanych metalowych szafek umieszczonych po lewej stronie sceny. A po prawej muzycy usadowili się i muszę powiedzieć, że składnik muzyczny „Kto dobrze mieszka w Rosji” jest o wiele bardziej ciekawy niż pozostałe. Muzyka Denisa Khorova brzmi w pierwszej i trzeciej części, ponadto kompozycja muzyczna Andreya Polyakova wykorzystuje aranżacje radzieckich przebojów retro, uroczo śpiewane przez Ritę Kron, dla której również wymyślono odpowiedni wizualny wizerunek oficjalnej radzieckiej gwiazdy popu.
W ogóle z otoczenia łatwo wywnioskować, że okres „poddaństwa” na obecnym etapie historycznym w spektaklu nawiązuje do lat sowieckich (codzienne znaki: dywan, kryształ, pionierskie krawaty…), a po- reformy 1860-70, kiedy powstał wiersz Niekrasowa, są interpretowane jako postpierestrojka 1990-2000 (w tym czasie wielu i nie tylko mężczyzn, ale także adiunktów uniwersyteckich i nauczycieli przedszkolnych, zostało zmuszonych do nabycia toreb w kratkę i nie poszło w poszukiwaniu szczęścia, ale tylko na szmaty do odsprzedaży). Ale rura z przerzuconymi nad nią mostami (kanalizacja, ropa i gaz - zaśmieca scenę w pierwszym akcie) i mur (fabryczny, więzienie lub granica) z drutem kolczastym na górze pozostają niewzruszone - mur czasami znika, ale pojawia się ponownie, a tuż nad drutem kolczastym dioda LED brzmi „Kto w Rosji powinien dobrze żyć”. I dywaniki-szklanki i fajka ze ścianą - oczywiście znaki, nawet metafory, nie symbole, a tych znaków nie da się odczytać „dosłownie”. Jest mało prawdopodobne, aby Sieriebriennikow i jego dawni uczniowie nie wiedzieli, no lub nie byli w stanie dowiedzieć się, że Niekrasow używa słowa „wiadro” nie w sensie obiektywnym, ale jako jednostkę miary cieczy - w spektaklu emaliowany wiadro służy jako jeden z atrybutów gry teatralnej, paradoksalnie podkreślając obcy sens tego, co się dzieje. Albo w słowach „nie ma śmierci, nie ma chleba” nie można przeczytać, że mówi się tu, że nie ma możliwości życia, a śmierć nie nadchodzi, a nie o tym, że poza kategorią czasu i kategoria śmierci nie ma znaczenia. Wiedz, przeczytaj. Ale umieszczają swoje własne znaczenie, nawet jeśli jest sprzeczne z pierwotnym źródłem.
Tak mocno teatralne, ale pod względem elementów używanych na co dzień, prozaiczne środowisko wdziera się po prologu rozwiązanym metodą „etiudy”, bajecznym Chiffchaff i Little Bird. W roli Ptaszek z gitarą - Georgy Kudrenko, stosunkowo nowa kreacja dla Gogol Center, widziałem go tylko przed "Do kogo..." w "Kharms. Myr" (a nawet wcześniej, ale mogę się pomylić - w "100% FURIOSO" na Platformie, gdzie chodził z fałszywym tłustym uśmiechem i wklejonymi naklejkami" chcesz zagrać?, ale może to nie był on). W roli Penoczki, która daje kochającym prawdę chłopom samoskładający się obrus, który również nie został pobity w spektaklu, jest Evgenia Dobrovolskaya. Pojawienie się Dobrowolskiej w Centrum Gogola jest naturalne - raz, przez długi czas (czas leci!) Brała udział w rekrutacji studentów na kurs Serebrennikowa w Moskiewskiej Szkole Teatralnej, ale nie miała czasu na nauczanie, odeszła urodzić. Teraz jej „powrót” do dawnych rzekomych „zwierząt domowych”, jako pielęgniarka, jest zarówno satysfakcjonujący, jak i logiczny. Ale Sieriebriennikow postrzega Penochkę nie przez bajeczną symbolikę folkloru - to biedny stary wędrowiec, żebrak, podobny do tego, który grała, Evgenia Dobrovolskaya, Timofeevna w trzeciej części, a może ona jest tą samą. Ale w trzeciej części nastąpi „sprofanowanie” symbolicznych „ptaków” dziewcząt we wspaniałych pseudorosyjskich strojach, jakby ze zbiorów Sławy Zajcewa, które po ostatecznym pojawieniu się Dobrowolskiej wyprowadzą jej prawdziwą, nieszczęśliwą, pijącą Timofevnę planu społecznego i domowego do danego spektaklu jako całości tajemnicy. Pomimo tego, że podobnie jak I, III akt rozpoczyna się szczerym studenckim skeczem, z „dwuczęściowymi” końmi i interaktywnością: publiczności na sali proponuje się nalanie wódki w zamian za szczere, przekonujące stwierdzenie, że człowiek myśli, czuje się szczęśliwy - ku mojemu zdziwieniu ta "uczta dla całego świata" objawia się "szczęśliwym" w wystarczających ilościach, zapasy alkoholu byłyby wystarczające.
Druga część spektaklu – „Drunken Night” – została wymyślona i wykonana w najczystszej postaci jako rozbudowany numer plug-in, performans muzyczno-plastyczny. Muzykę dla żeńskiej grupy wokalnej napisała Ilya Demutsky (kompozytor baletu „Bohater naszych czasów” wystawionego przez Serebrennikova w Teatrze Bolszoj), za plastyczność odpowiada Anton Adasinsky. Plan muzyczny jest znacznie korzystniejszy i bardziej wyrazisty niż choreograficzny. Właściwie choreografia, taniec, ten wadliwy „teatr fizyczny” (sam termin jest wadliwy, ale tutaj nie wybiorę inaczej) nie odważy się nazwać językiem. Wydaje się, że Adasinsky nie postawił sobie żadnych innych zadań poza grą na zwłokę. Szarpanie młodych „mężczyzn” w majtkach do śpiewu żeńskiego chóru z udziałem jednego męskiego głosu (rola Andrieja Rebenkowa, który w I ruchu przekonująco przemawiał za „ostatnio urodzonym” właścicielem ziemskim), żywe piramidy, huśtające się na liny, finałowe „solo” Philipa Avdeeva – wśród „siedmiu tymczasowo odpowiedzialnych” ma najinteligentniejsze wideo w pierwszej części, z brodą, w okularach, i tam od razu dostaje pięść w twarz, reszta pierwszy akt chodzi zakrwawiony, z zatyczkami w nosie (no, prawie jakbym siedział na korytarzu przez 3 m, no cóż, musiałem się dobić...), a teraz, kiedy po brykaniu i leżeniu na scenie, podczas gdy chór śpiewał „światło choruje, nie ma prawdy, życie choruje, ból jest silny…”, jego partnerzy w plastikowym zespole odchodzą w ciemność i w głąb I części , wolny od scenografii i niespodziewanie obszerny teren, Awdiejew pozostaje pod kroplami sztucznego deszczu lejącego się z góry - cóż, na Boga, to nie jest poważne, powiedziałbym nawet, że niegodne. Zapewne w strukturze rytmicznej trzyczęściowej kompozycji spektaklu takie muzyczno-plastyczne interludium ma pewną wagę, ale nie wnosi niczego do spektaklu pod względem treści. Chyba że pozwala odpocząć przed III aktem.
Komu w Rosji dobrze jest żyć - to już nie było pytanie dla Niekrasowa, nawet retoryczne: jasne jest, że nikt, wszyscy są źli. Inaczej sformułowano pytania w połowie XIX wieku – najpierw „kto jest winien?”, potem „co robić?”. Pierwsza odpowiedź została udzielona - winna jest pańszczyzna. Potem zniesiono poddaństwo, nikt nie zaczął żyć radośniej i swobodniej w Rosji, a potem pytanie „co robić?” zasugerowali odpowiedź - konieczne jest, aby ci, którzy pracują, byli właścicielami środków produkcji, no cóż, jak "ziemia - chłopom" itp. Próbowali później, w XX wieku, według XIX-wiecznych receptur zbudować sprawiedliwe, socjalistyczne społeczeństwo - znowu to nie pomogło, okazało się takie samo jak przedtem, tylko jeszcze gorsze, brzydsze i krwiożercze . Już w naszej pamięci u Cyryla Semenowicza (docelowa publiczność „Centrum Gogola” w zdecydowanej większości nie osiągnęła jeszcze wieku świadomości) te same pytania z XIX wieku brzmiały ponownie, z nowymi odpowiedziami: mówią, sowieci Winę ponosi rząd i ideologia komunistyczna, a własność musi zostać sprywatyzowana i rozdana w prywatne ręce. Próbowali własności prywatnej zamiast socjalizmu - znowu nic z tego nie wynika. Krótko mówiąc, fabuła jest bardziej dla Saltykowa-Szczedrina, a nie dla Niekrasowa. Oto Sieriebriennikow (który, nawiasem mówiąc, zajmował się prozą Sałtykowa-Szczedrina i nie tylko moim zdaniem „Lord Gołowlew” jest jednym ze szczytów jego kariery reżyserskiej) poprzez pytania i odpowiedzi postawione przez Niekrasowa i złożone przez historię dochodzi do uogólnień, które nie są porządkiem społecznie politycznym, lecz antropologicznym: bar = niewolnik.
Bar-rab to nieoryginalny palindrom, a żart nie jest najbardziej dowcipny, ale te trzy litery napisane na kawałkach papieru w rękach artystów, czytane od prawej do lewej i od lewej do prawej na różne sposoby, ale wyrażające zasadniczo to samo koncept, z pewnością nieistniejący jeden bez drugiego - problematyka spektaklu „Kto dobrze mieszka w Rosji” jest scharakteryzowana wyczerpująco i determinuje nie tylko przesłanie ideowe, ale także strukturalną i kompozycyjną cechę spektaklu, w szczególności wybór fragmenty do inscenizacji. Na przykład taki pamiętny rozdział ze szkoły jak "Pop" nie znalazł się w kompozycji. I nie sądziłem, że wynika to ze strachu przed „obrażeniem uczuć wierzących” - oczywiście ponowne skontaktowanie się z prawosławnymi jest droższe. Nawiasem mówiąc, kiedy w końcowej części trzeciej części z sali wyskoczył facet i zaczął machać czarną flagą z czaszką przed artystami, którzy zakładali koszulki z kilkoma sylabami na inne koszulki z napisami. inne, ale też w przeważającej mierze treści „patriotyczne” (np. „Rosjanie się nie poddają”), to chociaż chłopaki na scenie nie reagowali na niego, początkowo uznałem, że to prawosławni, ale szybko zorientowałem się, że prawosławni nie pozostałby na sali machając, prawosławni wdrapaliby się na scenę, zaczęliby krzyczeć i walczyć, jak zwykle u prawosławnych, a ten pomachał i wyszedł - anarchista, jak się okazało, był na napisano jego flagę „wolność albo śmierć”. Ale i tak centrala „Pop” naprawdę nie przyszłaby do sądu, poza tym, że opisane w niej realia są jeszcze trochę przestarzałe – najważniejsze jest to, że bez względu na to, o czym mówi spektakl, nawet jeśli dotyczy ostatniego właściciela ziemskiego, to samo dotyczy towarzyszy Sieriebriennikowa w centrum uwagi - nie „barów”, ale „niewolników”, czyli osławionego „narodu rosyjskiego”, tak ukochanego przez Niekrasowa.
W pierwszej części spektaklu pojawia się niezwykle wzruszający epizod – zaczerpnięty z końca wiersza (jeśli spojrzeć na zwyczajową kolejność publikacji rozdziałów) i przybliżony do początku spektaklu, fragment „O wzorowym chłop pańszczyźniany Jakub wierny”, opowiadający straszną nawet w porównaniu z wieloma innymi mikrofabrykatami Niekrasowa historię ziemianina Poliwanowa i jego służącego Jakowa: ubezwłasnowolnionego, beznogiego właściciela ziemskiego, zazdrosnego o dziewczynę Arishę o narzeczonego, siostrzeńca jego wiernego ukochanego niewolnika Grishy, sprzedał „rywala” rekrutom. Poddany Jakow był obrażony, potem przyszedł prosić o przebaczenie, ale po chwili zabrał pana, wjechał do wąwozu i powiesił się tam, pozostawiając beznogiego pana leżącego w wąwozie. Myśliwy odnalazł pana, właściciel ziemski przeżył i wrócił do domu, lamentując "Jestem grzesznikiem, grzesznikiem! Wykonajcie mnie!" Warto tutaj zauważyć, że Sieriebriennikow, oprócz Poliwanowa i jego Jakowa, skupia się na miłości Griszy i Arishy - w wierszu, wskazanym przez kilka linijek i wspomnianym raz, młody chłopak z dziewczyną stają się pełnoprawnymi postaciami. Wolny od jarzma niewolnika, od strachu tkwiącego w starszych, a jednocześnie całkowicie od wszelkich ubrań (oglądałem skład, w którym Georgy Kudrenko gra Griszę, ale zgadza się z nim Aleksander Gorchilin - okazuje się, że w innym składzie Gorchilin biega bez majtek? a przynajmniej idź znowu), młodzi rzucają się w ich ramiona, ale tylko po to, by pan młody od razu znalazł się w drewnianej skrzynce. Niekrasow, o ile się nie mylę, nie mówi nic o przyszłych losach rekruta Griszy, może przeżył w żołnierstwie, ale służba w czasach Niekrasowa była długa, a Sieriebriennikow, myśląc ahistorycznie, bez wątpienia wali Ostatni gwóźdź w miłosną fabułę: ginie młody człowiek, który pozwolił sobie na wolność uczuć bez względu na bariery społeczne. Ale co jeszcze ważniejsze – scena „o wzorowym poddanym” jest kompozycyjnie umieszczona w dziale „Szczęśliwy”, a Jakow, który „mści się” mistrza kładąc na sobie ręce, znajduje się na równi z poddanymi, którzy zlizał drogie zagraniczne potrawy z naczyń za barami.
W odcinku „Last Child” szczególnie zauważalne jest podobne ponowne podkreślenie, „kraty” oczywiście nie są uzasadnione, ale odpowiedzialność za to, co się stało, w szczególności za śmierć Agapa, spada w większym stopniu na „niewolnicy” z ich gotowością do hipokryzji, do poniżania się teraz dla złudnej korzyści w przyszłości (swoją drogą, jeśli niczego nie przegapiłem, Sieriebriennikow nie mówi, że chłopi, dla ich komizmu, zrobili nie odbierać zalewowych łąk obiecanych przez spadkobierców właściciela ziemskiego, czyli znowu nie chodzi o oszukiwanie barów), z wysiłkiem dogodzenia komuś, ze ślepą akceptacją jakiegokolwiek udziału, z umiejętnością posłuszeństwa w przypadku braku winy, z nieskończona cierpliwość z przebaczeniem. Niewolnictwo, którego nie można naznaczyć dekretem z góry, przezwyciężone reformami, odwrócone przez edukację, oświecenie - bardzo się ucieszyłem, że około czasu, gdy chłop Bielińskiego i Gogola wyniesie Sieriebriennikowa z targu, zlikwiduje lirę Sieriebriennikowa i nie próbuje, zdając sobie sprawę, że nosi go od stu lat, ale mało sensu. „Śpiewał ucieleśnienie szczęścia ludu” – nie o Sieriebriennikowie i nie o jego występie. Takie zaskakująco trzeźwe spojrzenie w „Kto dobrze żyje w Rosji” przekupiło mnie. Jedz więzienie, Yasha!
Niewolnictwo jako szczęście - nie tylko jako zwyczajny, normalny, jedyny możliwy, ale jako pożądany, drogi stan dla niewolnika: tak widziałem główny temat myśli Sieriebriennikowa w związku z jego mistrzowskim opanowaniem poematu Niekrasowa. To nie przypadek, że z „Wieśniówki” czyni kulminację trzeciej części i całego spektaklu – historię kobiety, która straciła wszystko kochanie, a jej smutnej historii trzeba tylko posłuchać, bynajmniej nie dlatego, że okrucieństwa właścicieli ziemskich po zniesieniu pańszczyzny. W roli Timofiejewny - Evgenia Dobrovolskaya. I nie można nie powiedzieć, że jej praca aktorska w trzecim akcie jest co najmniej o rząd wielkości wyższa niż reszta. Należy również zauważyć, że dla samej Dobrowolskiej ta rola nie jest najdoskonalsza i nie ujawnia czegoś bezprecedensowego w jej własnej naturze aktorskiej, ale po prostu po raz kolejny potwierdza jej najwyższe umiejętności - pod pewnymi względami odwrotnie, ale pod pewnymi względami bardzo podobne do kobiecy los, który odegrała niedawno z okazji jubileuszu w spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Wioska głupców” na innej jakości i współczesnym podłożu literackim (do poezji Niekrasowa można odnosić się na różne sposoby, ale proza Kluucharewy jest tylko zgaś światło):
Zwróciłbym jednak uwagę na wykreowany przez Jewgienię Dobrowolską wizerunek Timofiejewny nie tylko jako osobny, wybijający się na ogólnym tle osobisty sukces aktorski, ale także na to, jak od niechcenia, rutynowo spektakl Sieriebriennikowa ukazuje tragedię w ogóle nie do pomyślenia, według wszelkich cywilizowanych standardów potworne życie bohaterki. Timofiejewna prowadzi swoją historię, nakładając owsiankę z patelni na „mużyków”, przy akompaniamencie wokalu Marii Poezzhaeva, w której pośrednio odbija się stłumiony ból - w końcu pojawienie się Timofiejewny w kompozycji Sieriebriennikowa odbywa się w ramach „Uczty dla całego świata”, a to „Wieśniak” staje się apoteozą tego święta skazanych – nie zapowiadając rychłego triumfu dobra, ale wręcz przeciwnie, przypominającego upamiętnienie tych nielicznych i uciskanych, uduszonych kiełków prawdy, promienie światła w mrocznym królestwie, które do niedawna potrafiły kogoś oszukać, budzą złudne nadzieje. Tak jak w kompozycji Sieriebriennikowa opartej na wierszu Niekrasowa nie ma nagłówka „Pop”, tak nie ma w nim miejsca dla Griszy Dobrosklonowa. „Sprawa ludzi, ich szczęście, światło i wolność nade wszystko” – ten tekst mruczy w recytatywnie. „Rosja się nie rusza, Rosja jest jak martwa, ale ukryta w niej iskra zapaliła się, niepożądani wstali, wyszli nieproszeni, ziarno góry zużyło się” i wcale nie jest dźwięczne, jest wystrzeliwane na ekranie przy napisach końcowych, a refren „kula znajdzie winnego” brzmi głośno – nie z wiersza Niekrasowa, ale z piosenki grupy Obrony Cywilnej. Jak rozumieć to drugie – ja szczerze nie nadrabiam zaległości, ale wiadomo, że po półtora wieku okrążyliśmy zarówno historię, jak i historiozofię, i myśl społeczno-polityczną, a po niej sztukę zorientowaną na tematy społeczne powrócił do pytania, które nie należało nawet do Niekrasowa (któremu dobrze jest mieszkać w Rosji), nawet do Czernyszewskich (co robić), ale do Hercenowów (kto jest winien). Stwierdzenie regresji jest jednoznaczne, pytanie „kto jest winien”, jak wszyscy inni, jest też retoryczne, a na pewno nie dożyję nowego „co robić”. (Mówią, że próbowali go odebrać w Mighty w BDT na materiale Czernyszewskiego - oczywiście nie widział tego, według recenzji - to nie zadziałało). A chłopi nie musieli iść tak daleko, tak desperacko się kłócić - wystarczyłoby bezstronne spojrzenie na siebie.
W spektaklu jest wiele zbędnych, wtórnych detali, przeciążających serię figuratywno-symboliczną i wprowadzających zamieszanie w rozwój głównej idei. Są to, powiedzmy, ironiczne wtrącenia komentarzy słownikowych na temat archaicznego słownictwa (urządzenia, którego reżyserem był nieżyjący już Jurij Ljubimow). I opcjonalne, ozdobne „winietki” (jak wyszywane „do” na trójkolorze). I zużyta „sztuczka” z napisami na koszulkach (w finale z przebieraniem się jeszcze nic, ale w pierwszej części postać Awdiejewa ma na koszulce coś w rodzaju „to społeczeństwo nie ma przyszłości”. koszula - nie pamiętam dokładnie, ale dobrze pamiętam, jak chór w „Złotym Koguciku” Sieriebriennikowa na koszulkach był dokładnie taki sam napis „jesteśmy twoi, dusza i ciało, jak nas pokonają, to zróbmy to "). I bezsensowne, no cóż, w skrajnych przypadkach niezrozumiałe figury plastikowe, zwłaszcza w choreografii Adasinsky'ego dla II części - ćwiczenia niektórych uczestników akcji z plastikową fajką pozostały dla mnie zagadką - i czy ten obiekt można postrzegać jako " wycięta” z rury, która przecinała scenę w 1 części, czy jest to jakiś wyizolowany symbol, czy tylko przedmiot do ćwiczeń pantomimy?
Jednocześnie jest jednoznaczne „Kto dobrze mieszka w Rosji” – bezwstydny, niewulgarny, standardowy, absolutnie sformatowany produkt dla Gogol Center i mimo że jest nierówny, całkiem solidny; są oddzielne momenty, które mogą emocjonalnie się przyczepić (wyróżniłem dla siebie co najmniej dwa z nich - w pierwszej części z Griszą-Kudrenko i w 3-1 z Timofiejewną-Dobrowolską), są też znaleziska formalne, nie na skala otwarcia, ale mniej lub bardziej oryginalna, nie do końca wtórna. Ale moim zdaniem w spektaklu nie ma twórczych poszukiwań, nie ma w nim eksperymentu, ryzyka, wyzwania - co dotyczy nie tylko lęku przed chimerami prawosławno-faszystowskiej cenzury (także zapewne pod wieloma względami uzasadnionej i słusznej). szczególnie usprawiedliwione w obecnej niestabilnej dla tej „miejskiej instytucji kultury” sytuacji), ale także lęki, niechęć do poświęcenia ustalonego statusu osobistego, wizerunku, reputacji, jeśli mówimy osobiście o Sieriebriennikowie. I choć tak czy inaczej, mimo słabej kondycji fizycznej, z zainteresowaniem obejrzałem „Kto dobrze mieszka w Rosji” i, jak mówi w takich przypadkach szalony profesor (również, oczywiście, wśród wielu innych małych miłośników sztuki, którzy byli obecny na premierze w „Gogol Center”) iw żadnym wypadku nie pozwoliłbym sobie przegapić tego wydarzenia – na pewno wydarzenia – przegapić.
A jednak dla mnie nie ma sztuki, nie ma twórczości, gdzie prowokację zastępuje manipulacja. A „Kto dobrze mieszka w Rosji” Sieriebriennikowa jest opowieścią wyjątkowo manipulacyjną, monologową, gdzieś i, co jest dla mnie szczególnie nieprzyjemne, dydaktyczną. Sieriebriennikow w każdej ze swoich decyzji dokładnie wie, jakiego rodzaju reakcję chce otrzymać w odpowiedzi - czasami dość subtelnie i zręcznie manipuluje opinią publiczną, czasami niegrzecznie, niezdarnie, w niektórych przypadkach kalkulacja jest uzasadniona do dwustu procent, w innych mniej, ale takie podejście początkowo w zasadzie nie zakłada, reżyser po prostu żuje (i nie pierwszy raz, co jest obraźliwe i nieprzyjemne) gumę do żucia, która już dawno straciła swój smak, a potem prezentuje ją na srebrnej półmisku pod pozory delikatności - np. guma do żucia jest wysokiej jakości, ale żeby ją zjeść dla delikatności przepraszam, nie jestem gotowa. Chciałbym zobaczyć ze sceny Centrum Gogola (i gdzie indziej - wybór mały, pierścień się kurczy) myśli były nadawane nie z czyjegoś ramienia i nie w fabrycznym opakowaniu, ale żywe, chwilowe, choć trochę wyrażone niezgrabnie. Niestety, nawet w nowej produkcji Sieriebriennikowa nie odkryłem dla siebie nic nowego, nic ostrego, nic ważnego, nic, czego nie poznałbym bez Sieriebriennikowa, zanim jeszcze dotarłem do Centrum Gogola.
Mówię z żalem i po części z irytacją, bo przy całej dramaturgii (i do pewnego stopnia komizmie) mojej własnej relacji z Centrum Gogola, nie chciałabym tego projektu, z takim pompatycznym, patosem i kapryśnym entuzjazmem założycieli, na początek - wtedy niecałe trzy lata temu umarł w zarodku - lub mówiąc prościej, został sztucznie, złośliwie zniszczony - przed terminem. Co więcej, całkiem niedawno musiałem nieoczekiwanie wdać się w dyskusję ze stanowisk apologety Centrum Gogola i Sieriebriennikowa, nie bez korzyści - dużo w moim stosunku do projektu, jego spektakli, do reżysera Sieriebriennikowa na obecnym etapie jego kariera - w końcu dla siebie wyjaśniłem i wyartykułowałem:
Może okaże się inaczej z kolejnym opusem Centrum Gogola – przygotowanym wspólnie z Sieriebriennikowem przez jego uczniów „Rosyjskie bajki” ukazują się zaraz po „Kto dobrze żyje w Rosji” i nieformalnie kontynuują dylogię. Poza tym bilet do Rosyjskich Bajek dostałem z dużym wyprzedzeniem (sam o to prosiłem), teraz bez względu na to, jak rozwijają się okoliczności dotyczące zdrowia i kondycji, muszę jechać do Bajek. W tej sytuacji, jak nikt inny, życzę Ośrodkowi Gogol stabilnej pracy, przynajmniej w najbliższej przyszłości, bo bilet mam już w rękach, a pieniądze za to zapłacono.
