Dużo pracował w gatunku kameralno-instrumentalnym. Jego charakterystyczna skłonność do precyzyjnego artystycznego detalowania obrazu przesądziła o tym zainteresowaniu. Co więcej, intensywność pracy wzrosła w krytycznych latach, kiedy Brahms odczuwał potrzebę dalszego rozwoju i doskonalenia swoich zasad twórczych. Tak było na przełomie lat 50. i 60. i później – na przełomie lat 80. i 90.: większość jego kompozycji kameralnych powstała właśnie w tych okresach. W sumie Brahms pozostawił dwadzieścia cztery duże, przeważnie czteroczęściowe cykle. Szesnastu z nich używa pianoforte.
Różnorodna, bogata treść sonaty- dwa na wiolonczelę i trzy na skrzypce i fortepian (W późnym okresie twórczości powstały jeszcze dwie sonaty - na klarnet i fortepian.).
Od namiętnej elegii pierwszej części (szczególnie zauważ cudowną 32-taktową melodię części głównej!) po smutny, na przemian wiedeński walc drugiej części i odważną energię finału – taki jest główny krąg zdjęcia Pierwsza sonata wiolonczelowa e-moll op. 38. Duch buntowniczego romansu przepojony jest Drugą Sonatą w F-dur op. 99 . I chociaż ta praca jest gorsza od poprzedniej pod względem artystycznej integralności, przewyższa ją głębią uczuć i ekscytującym dramatem.
Żywy dowód na niewyczerpaną wyobraźnię twórczą Brahmsa zawarty jest w: sonaty skrzypcowe. Każdy z nich jest wyjątkowo indywidualny. I G-dur op. 78 przyciąga poezją, szerokim, płynnym i płynnym rozwojem; ma też momenty krajobrazowe - jakby wiosenne słońce przebijało się przez ponure, deszczowe chmury... Druga sonata A-dur op. 100 piosenek, jasnych i wesołych, przedstawionych zwięźle i zebranych. Druga część ujawnia związek z Griegiem. W ogóle od innych utworów kameralnych Brahmsa odróżnia go pewna "sonatność" - brak wielkiego rozwoju.
Wśród trzech tria fortepianowe ten ostatni wyróżnia się szczególnie c-moll op. 101. Męska siła, soczystość i pełnia muzyki tego utworu robią wrażenie. Pierwsza część jest przepojona epicką mocą, gdzie żelazne, miarowe tempo tematu części głównej dopełnia natchniona melodia hymnu z boku:
Początkowe ziarno ich intonacji jest zbieżne. Ten obrót przenika dalszy rozwój. Wizerunki scherza, całego jego dziwacznego magazynu, kontrastują z częścią trzecią, w której dominuje prosta, emocjonująca melodia utrzymana w ludowym duchu. Finał stanowi organiczne dopełnienie cyklu, afirmację idei twórczej woli człowieka, gloryfikację jego śmiałych wyczynów.
Jednym z najpotężniejszych i najbardziej znaczących dzieł Brahmsa jest kwintet fortepianowy f-moll op. 34 .
Ponadto Brahms napisał jeden trio z klaksonu i jeden z klarnet, trzy kwartety fortepianowe, kwintet z klarnetem a za kompozycję smyczkową - trzy kwartety, dwa kwintety I dwa sekstety.
Johannes Brahms (1833-1897) to wybitny niemiecki kompozytor drugiej połowy XIX wieku, kiedy to w osobie Hectora Berlioza, Franciszka Liszta, Ryszarda Wagnera artystyczny kierunek romantyzmu osiągnął apogeum.
Twórczość Brahmsa obejmuje wszystkie znane gatunki, z wyjątkiem opery i baletu. Ma łącznie 120 orusów.
Do utworów symfonicznych Brahmsa należą: cztery symfonie (op. 68 w c-moll, op. 73 w D-dur, op. 90 w F-dur, op. „Tragiczny” (op. 81)), wariacje na temat Haydna (op. 56) i dwie wczesne serenady (op. 11 D-dur i op. 16 A-dur).
W gatunku wokalno-chóralnym Brahms napisał około dwustu utworów, w tym romanse, pieśni, ballady i chóry (męskie, żeńskie i mieszane).
Jak wiecie, Brahms był wspaniałym pianistą. Na fortepian napisał oczywiście ogromną ilość utworów: jedno scherzo (op. 4 es-moll), trzy sonaty (op. 1 C-dur, op. 2 fis-moll, op. 5 f-moll), Wariacje na temat Schumanna (op. 9), Paganiniego (op. 35), Wariacje na temat węgierski (op. 21), Wariacje i fuga na temat Handla (op. 24), 4 ballady (op. 10) , 4 kaprysy i 4 intermezza (op. .76), 2 rapsodie (op.79), fantazje (op.116), wiele dramatów.
Wśród solowych utworów fortepianowych Brahmsa dużą popularnością wśród wykonawców i słuchaczy cieszą się dwie rapsodie op.79, napisane w 1880 roku. Brahms nie był pierwszym, który wykorzystał ten gatunek w muzyce fortepianowej. Wiadomo, że czeski kompozytor V.Ya. Tomaszek już w 1815 roku pojawiły się utwory tego gatunku. Ale mimo to rozkwit gatunku rapsodii słusznie kojarzy się z nazwiskiem wybitnego węgierskiego kompozytora Franciszka Liszta. Światową sławę zyskało jego 19 rapsodów węgierskich, skomponowanych przez kompozytora w latach 1840-1847. Wiadomo, że niemal wszystkie wykorzystują autentyczne melodie pieśni i tańca ludowego. Dwuczęściowa struktura rapsodii Liszta wynika również z ludowej tradycji kontrastowania pieśni i tańca. Wewnętrzny rozwój rapsodii Liszta jest dość swobodny, improwizowany, polegający na przemienności poszczególnych dużych odcinków według zasady formy przelotowej lub kontrastowo-kompozytowej. Ale najważniejszą cechą rapsodii Liszta jest ich głęboki węgierski narodowy smak.
Zupełnie inne są jednak dwie rapsodie op.79 Brahmsa, które dają dość pełny obraz figuratywnej treści muzyki kompozytora, głównych zalet jego talentu i cech stylowych.
W szczególności Rapsodia op.79 nr 2 w g-moll jest utworem liryczno-dramatycznym napisanym w pełnej formie sonatowej.
Rapsodia II opiera się na czterech tematach o wyrazistym wyrazie, wyrazistych charakterystycznych, które na przemian tworzą ekspozycję formy sonatowej. Każdy z tych tematów ma swoją „twarz”. Określa się je gatunkowo, a zwłaszcza strukturalnie, co jest charakterystyczne dla Brahmsa jako kompozytora niemieckiego.
Pierwszy z czterech tematów (główny temat formy sonatowej) jest podekscytowany impulsywny, romantycznie dążący, z charakterystycznym niemieckim żałosnym romansem. Środki wyrazu (melodia, tryb i tonalność, harmonia, rytm, faktura, forma) mają na celu wyrażenie burzliwego podniecenia ludzkich uczuć. Gatunkowo główny temat jest niejednorodny: monofoniczna melodia w prawej ręce jest wyraźnie pieśnią; triole w głosie środkowym są cechą charakterystyczną akompaniamentu romantycznego, a jambiczne basy oktawowe w lewej ręce nadają tematowi cechy marsza. W efekcie powstaje trójwarstwowa faktura gatunkowa, wyrażająca bogatą, złożoną, intensywną treść figuratywną głównego tematu. Forma tematu głównego to prosty okres przebudowy, w którym każde z dwóch zdań jest czterotaktową falą z narastaniem i opadaniem.
Co ciekawe, po przedstawieniu tematu głównego nie ma rozbudowanej części łączącej (co w zasadzie było charakterystyczne dla form sonatowych niemieckich kompozytorów klasycznych), ale następuje nagłe, gwałtowne przejście do jasnego, niezależnego, bardzo lakonicznego łączący motyw. W sensie przenośnym jest to kontrastujące ze sobą: odważne-decydujące okrzyki zastępowane są elementami latającymi scherzo. Faktura akordowo-oktawowa, głośna (f) dynamika i przenikające przez cały temat pauzy nadają muzyce charakter podekscytowany-silnej woli, dążenia. W formie temat łączący reprezentuje prosty okres powtarzającej się, ale nie kwadratowej struktury, jak główny temat. A pod względem skali jest jeszcze krótszy, „niedokończony”, okrojony, wymagający (ze względu na otwartość okresu) kontynuacji.
Wraz z pojawieniem się tematu wtórnego powstaje nowy, kontrastowy, najbardziej liryczny obraz ekspozycji. Melodia oparta jest na ostro ekspresyjnym, przejmującym motywie triolowym, śpiewającym kwintę d-moll z obniżoną tercją, z zaakcentowanym stopem na czwartym kroku podniesionym, który w tym samym takcie jest „anulowany” przez czwarty krok naturalny. W efekcie nieprzerwanej, bez jednej pauzy, śpiew melodii w połączeniu z szeroko rozstawionymi figuracjami akompaniamentu wywołuje uczucie niepokoju, ukrytego bólu psychicznego i bolesnych westchnień. Namiętna żywiołowość zbliża Brahmsa do Schumanna. W melodii Chopina zdaje się wzbijać ponad resztę faktury tematu.
Motyw poboczny prowadzi do dumnego, dramatycznego motywu końcowego. Z początku brzmi bardzo tajemniczo, a nawet ponuro. W pierwszym zdaniu prostego okresu ta sama powtarzana nuta w prawej ręce tworzy fantastyczne uczucie forsowania, czekania na jakieś załamanie, gwałtowny wybuch emocji. Oktawowe basy w lewej ręce zdają się przedstawiać skradające się kroki, a pulsujące w trakcie prezentacji tematu triole w środkowym głosie dodają mu jeszcze więcej emocji i napięcia. W drugim zdaniu muzyka brzmi pewniej, wytrwale, wręcz marszowo. Kończy się (notabene po raz pierwszy w ekspozycji formy sonatowej) na rozbudowanej, najczystszej tonice d-moll.
Efekt psychologiczny i artystyczny tego toniku jest zdumiewający: w końcu zamęt, podniecenie i zwątpienie duszy, pewna pewność, pewność stanu emocjonalnego człowieka, została wreszcie osiągnięta wysiłkiem woli.
Zgodnie z tradycją klasyków wiedeńskich Brahms powtarza ekspozycję formy sonatowej. Zmusza cię do ponownego przeżycia ostrych wahań nastroju charakterystycznych dla romantycznych bohaterów. Ciekawe jest jednocześnie, że czysto romantyczna treść wszystkich czterech tematów ekspozycji ujmuje Brahms w klasycznie klarownych, zwięzłych formach prostego okresu, z których każda ma inną strukturę wewnętrzną: głównym tematem jest prosty okres o kwadratowej strukturze (4 + 4), temat łączący to prosty okres struktury niekwadratowej ( 3 + 2), temat wtórny to okres pojedynczej struktury, temat końcowy to prosty okres powtarzającej się struktury z rozwinięciem zdanie drugie (4 + 8). Co zaskakujące, przy wszystkich figuratywnych i gatunkowych kontrastach tematów mają one ze sobą wiele wspólnego: wszędzie na pierwszym planie znajduje się wyrazista melodia, jednoczący wszystkie tematy rytm triolowy i trójwarstwowa faktura. Ogólnie rzecz biorąc, muzyczne obrazy ekspozycji rozwijają się szybko, aktywnie i w niezwykle skompresowanej skali: w ekspozycji są tylko 32 takty.
W przetworzeniu Brahms podkreśla sprzeczną, dramatyczną istotę swojej rapsodii, rozwijając wyłącznie wątek główny i końcowy, czyli najbardziej podniecony impulsywny i odważnie dumny ze wszystkich wątków ekspozycji. Opracowanie jest dość szczegółowe (53 takty versus 64 takty ekspozycji) i składa się z trzech odcinków: temat główny rozwija się w odcinkach pierwszym i trzecim, a temat końcowy rozwija się pośrodku. W związku z tą treścią tematyczną opracowanie postrzegane jest jako wielkoformatowa, trzyczęściowa forma z kontrastującym środkiem i dynamiczną repryzą. W pierwszej części przetworzenia (20 taktów) Brahms potęguje podniecenie emocjonalne, pomieszanie brzmienia tematu głównego, niezwykle komplikując jego rozwój modalny i tonalny, w tym przemienność tonacji odległych (F, f, gis, e, h ), ukazane poprzez ich dominanty, co w zasadzie zostało zapisane w przedstawieniu głównego tematu ekspozycji. W środkowej części, ostatni temat brzmi albo niespokojnie potajemnie (p mezzo voce), albo wściekle wściekle (ff), a także z ostrymi progowymi przerwami od h-moll do G-dur, g-moll i d-moll. Część trzecia odbierana jest jako ogromne, napięte preludium do repryzy formy sonatowej, opartej na wielokrotnych ostinatach, żywiołowo wznoszących się motywach inwokacyjnych izolowanych z głównego tematu, które jednocześnie zwiększają napięcie dynamiczne (od pp do ff). łączy bulgoczący rytm triolowy w środkowym głosie trójwarstwowym Po tak celowym rozwojowym nasileniu dramaturgii Repryza formy sonatowej odbierana jest jako „wyspa zbawienia” od przeżytych burz, choć oczywiście zbudowany jest na tych samych czterech kontrastujących ze sobą tematach, co ekspozycja - d-moll, a Brahms zachował w repryzie zarówno strukturę, jak i skalę wszystkich tematów, dodając jedynie krótką (8-taktową) kodę z pulsującym i zanikającym rytmem triolowym koniec.
Rapsodia maluje portret Brahmsa - namiętnego marzyciela o burzliwym temperamencie i buntowniczych uczuciach.
Formę rapsodii wyróżnia harmonia i wyrafinowanie, kompozytor w pomysłowy sposób łączy cechy sonaty i kompozycji trzyczęściowej. Druga rapsodia jest wspaniałym przykładem pianistyki koncertowej Brahmsa.
Rozwój, jak zwykle u Brahmsa, jest skompresowany i intensywny. Przekształcając główne wątki, w przetworzeniu eksponuje konfliktową treść dramatu. Dramat i konflikt figuratywny ujawniają się z największą lakonizmem.
Brahms jest ostatnim ważnym przedstawicielem niemieckiego romantyzmu XIX wieku. Udało mu się stworzyć własny, oryginalny styl twórczy. Jego język muzyczny charakteryzują cechy indywidualne: typowe intonacje niemieckiej muzyki ludowej (ruchy po dźwiękach triad z plagą w melodii i plagą w harmonii); charakterystyczne „migotanie” dur-moll; charakterystyczne nieoczekiwane odchylenia, zmienność modalna, major melodyczny i harmoniczny.
Aby wyrazić bogactwo odcieni treści, stosuje się rytm: wprowadzenie trojaczków, linii przerywanych, synkop. Tematy są często otwarte, co otwiera drogę do dalszego rozwoju myśli.
Stosowanie struktur, które utrwaliły się od czasów klasyków wiedeńskich, miało dla Brahmsa charakter głęboko indywidualny: Brahms chciał dowieść zdolności dawnych form do przekazywania nowoczesnej struktury myśli i uczuć. Z drugiej strony klasyczne formy pomogły mu „pohamować” podekscytowane, niespokojne, buntownicze uczucia, które go przytłaczały.
Charakterystyczną cechą muzyki Brahmsa jest wielość obrazów. Wolność wypowiedzi w formie sonatowej łączył z klasyczną, racjonalną logiką rozwoju.
Brahms napisał dzieło złożone i sprzeczne, odzwierciedlając w nim styl i mowę swoich czasów.
brahms kompozytor romantyzm rapsody
Inklinacje artystyczne Brahmsa w dziedzinie gatunków muzycznych były zmienne.
Początkowo, w młodości, bardziej pociągał go fortepian, wkrótce przyszedł czas na kameralne zespoły instrumentalne; w okresie pełnego rozkwitu geniuszu Brahmsa, w latach 60-80, wzrosło znaczenie wielkich dzieł wokalnych i orkiestrowych, potem - czysto symfonicznych; pod koniec życia powrócił ponownie do kameralnej muzyki instrumentalnej i fortepianowej. Ale przez długie lata intensywnej pracy twórczej niezmiennie interesował się gatunkiem wokalnym. Poświęcił temu gatunkowi 380 utworów; ok. 200 autorskich pieśni na jeden głos z fortepianem, 20 duetów, 60 kwartetów, ok. 100 chórów a cappella lub z akompaniamentem.
Muzyka wokalna służyła Brahmsowi jako swoiste laboratorium twórcze. W swojej pracy nad nim, zarówno jako kompozytor, jak i lider amatorskich stowarzyszeń śpiewaczych, zbliżył się do demokratycznego życia muzycznego. Brahms testował w tym zakresie możliwość przekazania idei głębokiej ideologicznie za pomocą przystępnych, zrozumiałych środków wyrazu; nadał swoim kompozycjom motywy pieśni, udoskonalił techniki rozwoju kontrapunktu. Melodia, długość wielu melodii jego utworów instrumentalnych, osobliwości ich budowy i polifonicznej struktury, których głosy żyją niezależnym życiem, a jednocześnie są ze sobą ściśle powiązane, powstały właśnie na gruncie wokalno-mowy .
Jednocześnie muzyka wokalna pozwala lepiej poznać i wyraźniej odkryć duchowe potrzeby kompozytora, jego zainteresowania z zakresu sztuk pokrewnych, poezji i literatury. Oceny Brahmsa w tych kwestiach były zdecydowane, a jego sympatie w latach dojrzałości trwały.
W młodości lubił Schillera i Szekspira, a także Jean-Paula i Hoffmanna, Tiecka i Eichendorffa. Podobnie jak inne postacie kultury niemieckiej w połowie XIX wieku, Brahms był pod wpływem poezji romantycznej. Ale później jej nastawienie się zmieniło. Z biegiem lat romantyczna poza, romantyczna ironia i romantyczne roztrzepane uczucia stawały się dla niego coraz bardziej obce. Zaczął szukać innych obrazów w poezji.
Trudno doszukiwać się sympatii dojrzałego Brahmsa dla jednego ruchu literackiego, choć nadal dominują poeci romantyczni. W muzyce wokalnej wykorzystał wiersze ponad pięćdziesięciu poetów. Wielbiciel kompozytora Ophüls zebrał iw 1898 roku wydał teksty do muzyki ułożone przez Brahmsa. W rezultacie powstała ciekawa antologia poezji niemieckiej, w której obok popularnych nazwisk jest wiele takich, które są obecnie mało znane nikomu. Ale Brahmsa pociągał nie tyle indywidualny styl autora, ile treść wiersza, prostota i naturalność wypowiedzi, bezpretensjonalny ton opowieści o tym, co znaczące i poważne, o życiu i śmierci, o miłości do ojczyzny i dla bliskich. Miał negatywny stosunek do poetyckiej abstrakcji i niejasnej, pretensjonalnej symboliki.
Wśród poetów, do których Brahms najczęściej zwracał się, wyróżnia się kilka nazwisk.
Spośród wczesnych romantyków zakochał się w zmarłym w młodym wieku L. Hölti, w którego serdecznej poezji łączy się naiwna impulsywność emocjonalna z powściągliwym żalem. (Brahms kochał Hölti za „piękne, ciepłe słowa” i napisał do swoich wierszy 4 piosenki) Od przedstawicieli późnego romantyzmu I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rgockerta brał wiersze nacechowane szczerością, prostotą formy, bliskością do źródła ludowe. Te same cechy interesowały go u G. Heinego i poetów tzw. szkoły monachijskiej - P. Geise, E. Geibla i innych. Doceniał ich muzykalność wierszy, doskonałość formy, ale nie pochwalał upodobania do wyrafinowanej ekspresji. Nie akceptował też motywów szowinistycznych w twórczości takich poetów jak D. Lilienkron, M. Schenkendorf czy K. Lemke, ale doceniał ich szkice o rodzimej naturze, przesyconych albo pogodnym, radosnym, albo sennym, elegijnym nastrojem.
Przede wszystkim Brahms cenił poezję Goethego i H. Kellera, ciepło traktował najlepszego ówczesnego opowiadacza w Niemczech, T. Storma, poetę z północy kraju, w którym urodził się Brahms. Jednak kłaniając się Goethe'mu, Brahms tylko od czasu do czasu zwracał się ku muzycznej realizacji swojej poezji. „Ona jest tak doskonała”, powiedział, „że muzyka jest tutaj zbędna”. (Przypominam podobny stosunek Czajkowskiego do wierszy Puszkina.) Niewiele jest reprezentowane w twórczości wokalnej Brahmsa i Gottfrieda Kellera” – tego wybitnego przedstawiciela niemieckiej literatury realistycznej XIX wieku, który mieszkał w Szwajcarii. relacji, aw magazynie twórczości można znaleźć wiele cech wspólnych, ale prawdopodobnie Brahms uważał, że doskonałość wierszy Kellera, podobnie jak Goethego, ogranicza możliwość ich muzycznej realizacji.
Dwaj poeci najpełniej odzwierciedlają się w tekstach wokalnych Brahmsa. Są to Klaus Groth i Georg Daumer.
Z Grothem, profesorem historii literatury w Kilonii, Brahms miał wieloletnią przyjaźń. Obaj zawdzięczają sobie wykształcenie; obaj z Holsztynu, zakochani w zwyczajach i obyczajach swojego rodzimego północnego regionu. (Grot pisał nawet wiersze w dialekcie północno-chłopskim - platt-deutsch.) Ponadto przyjaciel Brahmsa był namiętnym miłośnikiem muzyki, znawcą i koneserem pieśni ludowych.
Z Daumerem było inaczej. Ten zapomniany już poeta, należący do kręgu monachijskiego, wydał w 1855 roku zbiór wierszy „Polydora. Światowa księga pieśni” (według słynnego zbioru poety-pedagoga I. Gerdera „Głosy ludów w pieśniach”, 1778-1779). Daumer dał darmową transkrypcję motywów poetyckich narodów wielu krajów. Czy to nie twórcze obchodzenie się z folklorem zwróciło uwagę Brahmsa na poetę? Wszak w swoich utworach swobodnie podchodził również do wykorzystania i rozwoju melodii ludowych.
Poezja Daumera nie jest jednak głęboka, choć utrzymana w duchu pieśni ludowych. Niewyszukany ton narracji, zmysłowe ciepło, naiwna spontaniczność – to wszystko przyciągało Brahmsa.
Uwiodły go także w tłumaczeniach innych poetów z poezji ludowej - włoskiej (P. Geise, A. Kopis), węgierskiej (G. Konrat), słowiańskiej (I. Wenzig, 3. Kapper).
Ogólnie rzecz biorąc, Brahms wolał teksty ludowe: na nich opiera się ponad jedna czwarta ze 197 solowych pieśni.
To nie przypadek.
W wieku 14 lat Brahms próbował swoich sił w aranżacji ludowych melodii na chór, a trzy lata przed śmiercią napisał swój duchowy testament – 49 pieśni na głos i fortepian. W międzyczasie – przez wiele dziesięcioleci – wielokrotnie zwracał się ku pieśniom ludowym, przetwarzał niektóre melodie, które kochał dwa lub trzy razy, uczył się z chórami. Już w 1857 Brahms pisał. Joachim: „Pracuję nad piosenką ludową dla własnej przyjemności”. „Chciwie wchłaniam to w siebie” – powiedział. Wiele radości sprawiało mu prowadzenie własnych chóralnych aranżacji melodii ludowych w Hamburgu. A później, w 1893 roku, Brahms uświetnił swój pierwszy koncert w wiedeńskiej Kaplicy Śpiewającej wykonaniem trzech pieśni ludowych. Dziesięć lat później, jako przewodniczący Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, niezmiennie włączał do programów koncertowych pieśni ludowe.
Zastanawiając się nad losem współczesnych tekstów wokalnych, wierząc, że „teraz rozwija się w złym kierunku”, Brahms wypowiedział wspaniałe słowa: „Pieśń ludowa jest moim ideałem” (w liście do Clary Schumann, 1860). Znalazł w nim wsparcie w poszukiwaniu narodowego magazynu muzyki. Jednocześnie, sięgając nie tylko do pieśni niemieckiej czy austriackiej, ale także węgierskiej czy czeskiej, Brahms starał się znaleźć bardziej obiektywne środki wyrazu, aby przekazać subiektywne odczucia, które go ogarniały. Nie tylko melodie, ale i poetyckie teksty pieśni ludowych służyły kompozytorowi jako wierni pomocnicy w tych poszukiwaniach.
Spowodowało to również upodobanie do formy stroficznej. „Moje małe piosenki są mi droższe niż te rozszerzone” – przyznał. Dążąc do jak najbardziej uogólnionego przełożenia tekstu na muzykę, Brahms uchwycił nie tyle momenty deklamacyjne, co po części typowe dla Schumanna, zwłaszcza Hugo Wolfa, ile właściwie uchwycony nastrój, ogólny magazyn ekspresyjnej wymowy wiersza.
Tylko Brahms umiał tworzyć melodie wokalne tak narodowe w duchu i magazynowe. Nic w tym dziwnego: żaden ze współczesnych kompozytorów niemieckich i austriackich nie studiował tak dokładnie i wnikliwie twórczości poetyckiej i muzycznej swoich ludzi.
Brahms pozostawił po sobie kilka zbiorów aranżacji niemieckich pieśni ludowych (na głos i fortepian lub chór, łącznie ponad sto pieśni). Jego duchowy testament był zbiorem czterdzieści dziewięć niemieckich pieśni ludowych (1894). Brahms nigdy tak ciepło nie wypowiadał się o żadnej ze swoich własnych kompozycji. Pisał do znajomych: „Może po raz pierwszy jestem czule spokrewniony z tym, co wyszło spod mojego pióra…”. „Z taką miłością, nawet miłością, nigdy niczego nie stworzyłem”.
Brahms twórczo podszedł do folkloru. Z oburzeniem przeciwstawiał się tym, którzy żywe dziedzictwo sztuki ludowej interpretowali jako archaiczną starożytność. Był równie podekscytowany piosenkami z różnych czasów - starych i nowych. Brahmsa nie interesowała historyczna autentyczność melodii, ale wyrazistość i integralność muzycznego i poetyckiego obrazu. Z wielką wrażliwością traktował nie tylko melodie, ale i teksty, uważnie szukając ich najlepszych opcji. Po przejrzeniu wielu zbiorów folklorystycznych wybrał to, co wydawało mu się artystycznie doskonałe, co mogło przyczynić się do wykształcenia gustów estetycznych melomanów.
To dla muzykowania domowego Brahms skompilował swoją kolekcję, nazywając ją „Niemieckimi pieśniami ludowymi na głos i fortepian” (zbiór składa się z siedmiu zeszytów po siedem pieśni każdy; w ostatnim zeszycie pieśni podane są w opracowaniu na tytuł główny). śpiewak z chórem). Przez wiele lat pielęgnował marzenie o wydaniu takiej kolekcji. Około połowy zawartych w nim melodii przetworzył wcześniej dla chóru. Teraz Brahms postawił sobie inne zadanie: podkreślenie i podkreślenie piękna partii wokalnej subtelnymi pociągnięciami w prostej partii akompaniamentu fortepianu (to samo zrobili Bałakirew i Rimski-Korsakow w aranżacjach rosyjskiej pieśni ludowej):
I często brał teksty ludowe jako podstawę własnych kompozycji wokalnych i nie ograniczał się do dziedziny twórczości niemieckiej: ponad dwadzieścia utworów poezji słowiańskiej inspirowało Brahmsa do tworzenia pieśni - solowych, zespołowych, chóralnych (Wśród nich takie perełki tekstów wokalnych Brahmsa jak „O wiecznej miłości” op. 43 nr 1, „Droga do umiłowanego” op. 48 nr 1, „Przysięga umiłowanego” op. 69 nr. 4.). Są też pieśni w węgierskich, włoskich, szkockich tekstach ludowych.
Krąg poetów odzwierciedlony w tekstach wokalnych Brahmsa jest szeroki. Kompozytor kochał poezję i był jej wytrawnym koneserem. Trudno jednak wykryć jego sympatię do jednego ruchu literackiego, choć ilościowo przeważają poeci romantyczni. W doborze tekstów główną rolę odgrywał nie tyle indywidualny styl autora, ile treść wiersza, gdyż Brahms martwił się o teksty i obrazy bliskie ludowemu. Do poetyckich abstrakcji, symboliki, cech indywidualizmu w twórczości wielu współczesnych poetów był zdecydowanie negatywny.
Brahms nazwał swoje kompozycje wokalne „pieśniami” lub „chantami” na głos z akompaniamentem fortepianu. (Jedynym wyjątkiem są „Romansy z „Magelony” L. Ticka” op. 33 (cykl zawiera piętnaście utworów); romanse te mają charakter zbliżony do arii lub kantaty solowej).. Tą nazwą chciał podkreślić wiodącą rolę partii wokalnej i podrzędną partii instrumentalnej. W tej materii działał jako bezpośredni spadkobierca tradycji pieśni Schuberta. Przywiązanie do tradycji Schuberta znajduje również odzwierciedlenie w tym, że Brahms daje pierwszeństwo piosence początku nad deklamacją i przedkłada strukturę stroficzną (kuplet) nad „przez”. Inny nurt niemieckiej muzyki kameralnej jest prezentowany w twórczości Schumanna i rozwijany przez wielkich mistrzów tego gatunku – Roberta Franza (Niemiecki kompozytor Robert Franz (1815-1892) jest autorem około dwustu pięćdziesięciu piosenek.) w Niemczech i Hugo Wolff w Austrii. Zasadnicze różnice polegają na tym, że Schubert i Brahms, opierając się na swoistej manierze pieśni ludowej, wyszli bardziej od ogólny treść i nastrój wiersza, mniej zagłębione w jego odcienie porządku zarówno psychologicznego, jak i obrazowo-obrazowego, podczas gdy Schumann, a tym bardziej Wolf, starali się ucieleśnić w muzyce konsekwentny rozwój obrazów poetyckich, ekspresyjne detale tekstu, i dlatego w większym stopniu wykorzystywał momenty deklamacyjne. W związku z tym wzrosła wśród nich proporcja akompaniamentu instrumentalnego i na przykład Wolf nazywał już swoje utwory wokalne nie „pieśniami”, ale „wierszami” na głos i fortepian.
Nie należy jednak uważać tych dwóch tradycji za wzajemnie się wykluczające: są momenty deklamacyjne u Brahmsa (czy Schuberta), a momenty pieśniowe u Schumanna. Mówimy o dominującej wartości tej lub innej zasady. Niemniej Grieg ma rację, zauważając, że Schumann w swoich piosenkach jest więcej poeta, a Brahms - muzyk.
Pierwszy opublikowany Romans Brahmsa „Lojalność w miłości” op. 3 nr 1 (1853). Tu wiele jest charakterystyczne dla twórczości kompozytora, a przede wszystkim sam temat magazynu filozoficznego (obraz miłości złamanej, ale prawdziwej i niezłomnej). Ogólny nastrój jest trafnie uchwycony i uchwycony w „zmęczonych” triolach przy akompaniamencie miarowych westchnień melodii. Podobne porównanie w równoczesności różnych rytmów (duoli lub kwartoli z triolami itp.) wraz z synkopą to ulubione triki Brahmsa:
Brahms powiedział, że układem pauz można odróżnić prawdziwego mistrza muzyki wokalnej od amatora. Sam Brahms był takim mistrzem: jego sposób „wymawiania” melodii jest wyraźny. Zwykle już w początkowej intonacji rytmu, podobnie jak w embrionie, odciskany jest temat utworu. Charakterystyczny pod tym względem jest krótki motyw, który w analizowanym romansie najpierw przechodzi w basie, wnikając w partię głosu. Ogólnie rzecz biorąc, typowy dla Brahmsa jest subtelny i czuły sposób prowadzenia basu („bas nadaje melodii charakteru, rozjaśnia ją i dopełnia” – nauczał kompozytor). Odzwierciedla to również jego skłonność do kontrapunktowych przekształceń tematu.
Dzięki takim technikom uzyskuje się niezwykłą jedność ekspresji melodii wokalnej i akompaniamentu fortepianu. Sprzyja temu także połączenie motywiczne, realizowane poprzez powtórki i apele, swobodne rozwijanie tematyczne czy powielanie melodii w partii fortepianu. Jako przykład podamy: „Sekret” op. 71 nr 3, „Śmierć to jasna noc” op. 96 nr 1, „Jak narysują mnie melodie” op. 105 nr 1 „Głębiej jest cały mój sen” op. 105 nr 2.
Dzieła te należą do najbardziej znaczącej ilościowo, choć nierównej grupy romansów Brahmsa. W większości są to smutne, ale jasne w kolorach refleksy - nie tak podekscytowane monologi (rzadko mu się to udaje), ale szczere rozmowy na ekscytujące tematy życiowe. Obrazy smutnego więdnięcia i śmierci czasami zajmują w takich refleksjach zbyt dużo miejsca, a wtedy muzyka nabiera monotonnej, ponurej barwy, traci swoją bezpośredniość wyrazu. Jednak odnosząc się do tego tematu, Brahms tworzy wspaniałe dzieła. Są to cztery melodie surowe op. 121 jest jego ostatnim utworem kameralno-wokalnym (1896). To rodzaj kantaty solowej na bas i fortepian, gloryfikującej odwagę i hart ducha w obliczu śmierci, wszechogarniającego uczucia miłości. Kompozytor zwraca się do „ubogich i cierpiących”. Aby przekazać ekscytujące, głęboko ludzkie treści, organicznie przeplata techniki recytatywne, arioso, pieśni. Szczególnie imponujące są liryczne, oświecone strony drugiego i trzeciego dramatu.
Inna sfera obrazów, a co za tym idzie innych środków artystycznych, jest charakterystyczna dla pieśni Brahmsa, utrzymanych w ludowym duchu. Jest ich też dużo. W tej grupie są dwa rodzaje piosenek. Do pierwszy charakterystyczne jest odwoływanie się do obrazów radości, odważnej siły, zabawy, humoru. Podczas przesyłania tych obrazów wyraźnie widać cechy Niemiecki pieśń ludowa. W szczególności wykorzystywany jest ruch melodii wzdłuż tonów triady; akompaniament ma magazyn akordów. Przykłady to „Kowal” op. 19 nr 4, „Pieśń perkusisty” op. 69 nr 5, Łowca op. 95 nr 4, „Dom stoi w zielonych lipach” op. 97 nr 4 i inni.
Piosenki takie jak ta często trafiają nawet rozmiar; ich ruch organizuje rytm rześkiego kroku, czasem marszu. Podobne obrazy zabawy i radości, ale o bardziej osobistej, intymnej kolorystyce, pojawiają się płynnie trzy czwarte piosenki, których muzyka nasycona jest intonacjami i rytmami austriacki tańce ludowe - landler, walc ( „O drogie policzki” op. 47 nr 4, „Przysięga ukochanej” op. 69 nr 4, „Pieśń o miłości” op. 71 nr 5). Brahms często przedstawia te taneczne obrazy w naiwnie prostym załamaniu - albo z nutą chytrości, albo z ukrytym smutkiem. Tutaj uchwycone są najcieplejsze, najserdeczniejsze tony muzyki Brahmsa. Jej melodia nabiera elastycznej plastyczności i naturalnego rozwoju charakterystycznego dla melodii ludowych. Piosenki te obejmują (z reguły pisane są w tekstach ludowych, w szczególności czeskich): „Niedziela” op. 47 nr 3, „Droga do umiłowanego” op. 48 nr 1, „Kołysanka” op. 49 nr 4.
W duetach i kwartetach wokalnych wyświetlane są różne strony treści. Ale i tutaj można odnaleźć cechy charakterystyczne dla Brahmsa zarówno w lirykach filozoficznych, jak iw lirykach życia codziennego. Najlepsze przykłady tych ostatnich znajdują się w: op. 31 i w dwóch zeszytach „Pieśni o miłości” op. 52 i 65(kompozytor nazwał je „Walcami na cztery głosy i na fortepian na cztery ręce”; łącznie trzydzieści trzy utwory). W tych uroczych miniaturach, stanowiących swego rodzaju paralelę do słynnych „Węgierskich Tańców” Brahmsa, przenikają się elementy śpiewu i tańca. Każda sztuka ma swoją lakoniczną fabułę, opowiadającą o radościach i smutkach miłości. Ciekawy jest sposób, w jaki rozwija się zespół wokalny: głosy łączone są kontrapunktowo lub skontrastowane w formie dialogu. Nawiasem mówiąc, dialogiczną formę wykorzystywał również Brahms w swoich solowych pieśniach.
Podobne obrazy znajdują się w muzyka chóralna: Obok utworów wokalnych z towarzyszeniem instrumentalnym Brahms pozostawił wiele utworów na chór żeński lub mieszany a cappella. (Dla męskiej kompozycji całości pięć chórów op. 41, pomyślana w duchu pieśni żołnierskich o treści patriotycznej). Najdoskonalsze pod względem głębi treści i rozwoju są pięć pieśni na chór mieszany op. 104. Kolekcję otwierają dwa nokturny, które łączy wspólny tytuł „Straż nocna”; ich muzyka odznacza się świetnym brzmieniem. W piosence zastosowano wspaniałe efekty dźwiękowe w zestawieniu górnych i dolnych głosów” Ostatnie szczęście»; w sztuce nieodłącznie tkwi specjalny modalny posmak” Utracona młodość»; ostatni numer wyróżnia się ciemnymi, ponurymi kolorami -” jesień».
Brahms napisał także szereg utworów na chór (niektóre z udziałem solisty) i orkiestrę. Ich imiona są symptomatyczne, ponownie przywodzące na myśl nurt pieśni w twórczości Brahmsa: „Pieśń przeznaczenia” op. 54(tekst F. Hölderlina), „Pieśń triumfu” op. 55, „Pieśń żałosna” op. 82(tekst F. Schillera), „Pieśń parków” op. 89(tekst W. Goethego).
„Niemieckie Requiem” op. 55 to najważniejsza praca z tej serii.
Johannes Brahms
Nazwisko Johannesa Brahmsa uosabia w muzyce niemieckiej kierunek przeciwny „muzyce przyszłości”, jak ironicznie nazywano zwolenników muzyki programowej Liszta i dramatu muzycznego Wagnera.
Podążając innymi ścieżkami niż Liszt i Wagner, Brahms stworzył niepowtarzalne dzieła symfoniczne, kameralne, fortepianowe i wokalne, oparte na tradycjach muzyki ludowej i narodowej klasyce niemieckiej. Kompozycje te zajęły godne miejsce w klasycznym dziedzictwie muzycznym.
Johannes Brahms
Johannes Brahms urodził się 7 maja 1833 roku w Hamburgu jako syn muzyka. Ojciec kompozytora, były waltornista w orkiestrze wojskowej straży miejskiej, zarabiał na życie grając na kontrabasie w małych hamburskich teatrach i nocnych restauracjach. Codzienne próby ojca przyczyniły się do wzrostu zainteresowania małego Johannesa muzyką.
Do 1848 Brahms mieszkał bez przerwy w Hamburgu. Tu otrzymał domowe wykształcenie muzyczne, ale wśród jego nauczycieli nie było wybitnych muzyków, z wyjątkiem Eduarda Marksena, który udzielał lekcji teorii muzyki. Zatem niemal wszystko, co tak cenione przez słuchaczy w swojej twórczości, Brahms zawdzięcza w większym stopniu nie nauczycielom, ale wytrwałości, pracowitości, talentowi i świadomości potrzeby wybranej przez siebie pracy, która pozwoliła mu wspiąć się na wyżyny. artystycznego mistrzostwa.
Sukcesy pianistyczne Johannesa nie pozostały niezauważone, wkrótce zaczął występować na koncertach otwartych, gdzie wykonywał utwory Bacha, Mozarta, Beethovena, a także własne kompozycje. Oczywiście gra Brahmsa nie była tak błyskotliwa i wirtuozowska jak Franza Liszta, ale była w niej wielka wewnętrzna koncentracja, głębia myśli i uczucia.
Przez kilka lat Brahms pracował jako pianista w nocnych restauracjach, a także w teatrze miejskim w Hamburgu, gdzie za kulisami grał melodie taneczne. Ta praca przygnębiająco wpłynęła na młodego muzyka, jednak przyczyniła się do wzrostu jego umiejętności twórczych.
Brahms musiał zetknąć się bezpośrednio z niemiecką muzyką ludową, a także z codziennymi melodiami miejskimi (ziemianie, popularne niemieckie pieśni i tańce), które później stały się intonacyjną podstawą najlepszych dzieł utalentowanego kompozytora. W niektórych swoich kompozycjach wykorzystywał iście ludowe melodie, w innych stworzył własną muzykę, bliską folkowi-codzienności.
W 1849 Brahms poznał wybitnego węgierskiego skrzypka Ede Remenyi, który miał wielki wpływ na twórczość młodego talentu. W tamtych latach wiele postępowych postaci na Węgrzech, które brały udział w rewolucji 1848-1849, wyemigrowało do Ameryki, Remenyi był jednym z nich. Udając się do Nowego Świata, przez dwa lata przebywał w Hamburgu, gdzie odbyło się ważne spotkanie dla młodego Brahmsa.
Jako akompaniator słynnego skrzypka Johannes podróżował do wielu miast w Niemczech, ale wraz z odejściem Remenyiego trzeba było przerwać koncerty i musiał wykonywać swoją zwykłą pracę w hamburskich restauracjach i teatrze. Jednocześnie pracował nad I Sonatą fortepianową C-dur, Scherzem es-moll na fortepian, niektórymi zespołami kameralnymi i pieśniami pochodzącymi z tego samego okresu.
W 1853 r. wznowiono twórczą komunikację między Brahmsem i Rémenyi i rozpoczęły się liczne podróże artystyczne. Bogaty repertuar skrzypka, w którym transkrypcje węgierskich pieśni i tańców ludowych zajmowały nie ostatnie miejsce, przyczynił się do wzrostu zainteresowania młodego kompozytora folklorem muzycznym tego ludu. Dowodem na to są słynne „Tańce węgierskie” i kilka innych kompozycji Brahmsa, w których słychać charakterystyczne dla muzyki węgierskiej zwroty melodyczne.
Oczywiście życie w Wiedniu, stolicy wielonarodowego państwa, wzmocniło zainteresowanie kompozytora węgierskim folklorem, ale pierwszym impulsem twórczym na tej drodze było spotkanie z Remenyim.
W tym samym 1853 roku w Weimarze, dokąd z koncertem przybyli słynny skrzypek i Johannes Brahms, dwudziestoletni kompozytor poznał słynnego Franciszka Liszta.
Brahmsowi wystarczyło zaledwie kilka dni, aby określić nieprzejednanie swoich twórczych pomysłów. Działania Liszta nastawione na walkę o programowanie, o muzykę progresywną, której treść i formę wyznaczają literackie i poetyckie obrazy, nie odpowiadały twórczym poszukiwaniom młodego Brahmsa, który nie przywiązywał należytej wagi do programowania i nie szukał wątki literackie do jego utworów muzycznych (wyjątkiem jest pisanie piosenek).
kontrabas
Sonata h-moll, napisana przez Liszta dzień przed przybyciem Rémenyiego i Brahmsa i wykonana przed nimi przez samego wybitnego kompozytora, nie spotkała się z należytym uznaniem młodego akompaniatora. Ta praca okazała się równie obca Brahmsowi, jak cała twórczość Liszta. W przyszłości kompozytorzy wielokrotnie spotykali się na różnych festiwalach muzycznych, ale nie byli skazani na zaprzyjaźnienie się.
W tym samym burzliwym roku 1853 w Düsseldorfie Brahms poznał Roberta Schumanna. Inicjatorem tego ważnego spotkania był wybitny skrzypek Jozsef Joachim, który przez kilka lat pracował jako akompaniator chóru orkiestrowego weimarskiego pod dyrekcją Franciszka Liszta i zrezygnował, ponieważ nie popierał twórczych aspiracji swojego dyrygenta.
Znajomość Schumanna dokonała rewolucji w życiu Brahmsa. Wspaniałe recenzje wielkiego niemieckiego kompozytora zainspirowały Johannesa do napisania nowych utworów muzycznych. Ale Schumann nie poprzestał na tylko słownych pochwałach, wkrótce w Lipskiej Nowej Gazecie Muzycznej pojawił się artykuł o Brahmsie, który mówił o rosnącym talencie młodego niemieckiego muzyka.
Po opublikowaniu artykułu Schumanna nazwisko Johannesa Brahmsa zasłynęło nie tylko w Niemczech, ale także daleko poza ich granicami. Zdając sobie sprawę z pełnej odpowiedzialności, jaką powierzył mu artykuł najbardziej autorytatywnego muzyka XIX wieku, Brahms musiał zrobić wszystko, co możliwe, aby uzasadnić nadzieje i oczekiwania Roberta Schumanna.
Jednak przyjazne uczucia do Johannesa przeżył nie tylko słynny muzyk, ale także jego żona Clara Schumann. Wraz z ludźmi o podobnych poglądach, negatywnie nastawionych do działalności Liszta i Wagnera, Brahms stworzył grupę, w skład której wchodził jego przyjaciel Jozsef Joachim, Clara Schumann i wiele innych postaci muzycznych.
Zwolennicy Brahmsa uważali nieśmiertelne dzieła Bacha, Haendla, Mozarta i Beethovena za najwyższe osiągnięcia sztuki muzycznej. Wśród XIX-wiecznych muzycznych romantyków szczególnie ceniono Schuberta, Mendelssohna i Schumanna.
Muzyka tego ostatniego miała wielki wpływ na całą twórczość Brahmsa, ale błędem byłoby uważać go za zwykłego naśladowcę lub następcę Schumanna, ponieważ w twórczym dziedzictwie Brahmsa romantyczne obrazy muzyczne są organicznie połączone z tradycjami niemieckiej muzyki klasycznej XVIII wiek.
Drugą połowę lat 50. XIX wieku spędził na niekończących się wycieczkach po miastach Niemiec. Jako pianista Brahms wielokrotnie brał udział w słynnych koncertach Gewandhaus w Lipsku.
Zdarzało się, że występował na tych samych koncertach z Clarą Schumann, ich gra na fortepianie na cztery ręce wywarła na słuchaczach niezapomniane wrażenie. Ponadto Brahms był inicjatorem wieczorów sonat skrzypcowych, podczas których towarzyszył Joachimowi, który wykonywał utwory Mozarta, Beethovena i innych klasyków.
W latach 1858-1859 Johannes Brahms pracował jako kierownik chóru dworskiego w Detmold. Okres ten odcisnął wyraźne piętno na życiu twórczym kompozytora: zetknął się z nieznanymi dotąd utworami chóralnymi różnych czasów i stylów (od chórów a cappella Palestriny i Orlanda Lassa po kompozycje chóralne Haendla i Bacha) szczególne zainteresowanie tym gatunkiem muzycznym.
Po przestudiowaniu zasad pisarstwa chóralnego stworzył wiele utworów chóralnych, m.in. chóry a cappella i utwory z towarzyszeniem orkiestry, chóry na głosy męskie i żeńskie, a także utwory na chór mieszany.
Jednym z najwybitniejszych dzieł Brahmsa jest „Niemieckie Requiem”, napisane w 1866 roku na chór, solistów i orkiestrę na niemiecki tekst (w tamtych czasach do mszy żałobnych używano najczęściej modlitw po łacinie).
Na początku lat 60. XIX wieku Brahms przeniósł się do Wiednia, miasta Haydna i Mozarta, Beethovena i Schuberta, rozpoczynając „siedzący” okres swojego życia. Co prawda aktywna działalność koncertowa zmusiła go do niekończących się wędrówek, ale idea domu w Wiedniu nie opuściła Johannesa i pod koniec lat 60. w końcu zrealizował swoje marzenie. Wiedeń stał się jego drugim domem.
W tym okresie swojego życia Brahms był już znanym kompozytorem i muzykiem. Jego utwory wykonywano na wielu koncertach, miał licznych wielbicieli, głównie spośród przeciwników Liszta i Wagnera. Warto zauważyć, że symfoniczna muzyka Brahmsa uczyniła nawet wybitnego pianistę i dyrygenta Hansa Bülowa, ucznia Liszta i przyjaciela Wagnera, zwolennika kompozytora.
W ten sposób w drugiej połowie XIX wieku powstał kult Brahmsa, który istniał wraz z kultem Wagnera. Jednak wszystkie sprzeczności między zwolennikami tego czy innego kierunku stopniowo wygładzały się i na początku XX wieku w ogóle przestały istnieć.
W Wiedniu Brahms zajmował się nie tylko komponowaniem. Prowadził także koncerty Wiedeńskiej Kaplicy Chóralnej, która wykonywała monumentalne dzieła chóralne: Izrael Haendla w Egipcie, Pasję według Mateusza Bacha, słynne Requiem Mozarta itp.
W 1872 r. Johannes kierował „Towarzystwem Miłośników Muzyki”, do 1875 r. prowadził koncerty symfoniczne tej organizacji.
Jednak praca dyrygenta odciągnęła Brahmsa od głównego dzieła jego życia - twórczości muzycznej. Aby uwolnić się od uciążliwej służby i zaangażować się wyłącznie w pisemny, zawarł umowę z wydawnictwem na publikację swoich dzieł. Nagroda materialna za to wystarczyła, aby spełnić ukochane marzenie.
Dzieła Brahmsa, niemieckiego w budowie figuratywnej i intonacji, odzwierciedlają wielonarodową twórczość wiedeńczyków: niemiecko-austriacka muzyka ludowa jest organicznie połączona z melodiami ludowymi pieśni i tańca węgierskiego, czeskiego, słowackiego i serbskiego, tworząc niepowtarzalną barwę i odbiór artystyczny melodie.
Wszystkie te cechy przejawiają się zarówno w muzyce codziennej (walce, tańce węgierskie, urzekające szczerością, liryzmem i melodią pieśni i romanse), jak i w zespołach kameralnych (kwartety smyczkowe i fortepianowe, tria fortepianowe, sonaty na skrzypce i fortepian, kwintet klarnetowy, itd.), bliski tradycji Beethovena i symfonii. To główny powód żywotności dzieł Brahmsa.
Najlepszym przykładem dzieła symfonicznego Brahmsa jest IV Symfonia e-moll, której dramaturgia rozwija się od elegijnej części pierwszej, poprzez kontemplacyjno-liryczną drugą i kontrastujące scherzo, aż do tragicznego finału.
Będąc przyjacielem wybitnego czeskiego kompozytora Antonina Dvořáka, Brahms promował jego twórczość.
Życie Johannesa Brahmsa, który preferuje spokojną kreatywność, pozbawione było burzliwych, ekscytujących wydarzeń. Zasługując na powszechne uznanie i szacunek, Brahms został odznaczony wielkimi wyróżnieniami: został wybrany członkiem berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych, po pewnym czasie uzyskał doktorat z muzyki na uniwersytetach w Cambridge i Breslau, a także tytuł honorowego obywatela Hamburga. Johannes Brahms zmarł 3 kwietnia 1897 w Wiedniu.
Dziedzictwo twórcze tego słynnego kompozytora obejmuje wiele gatunków, z wyjątkiem muzyki operowej, teatralnej i instrumentalno-programowej. Postępowe znaczenie jego twórczości polega na zachowaniu zasad ludowego folkloru muzycznego i klasyki muzycznej.
Bliskość, izolacja od zaawansowanych ruchów społecznych jego czasów stała się przyczyną pewnych ograniczeń muzyki Brahmsa, w której jednocześnie przejawia się żywa emocjonalność, czystość, szlachetność, wysoki patos moralny, głębia myśli i uczucia.
Z książki Słownik encyklopedyczny (B) autor Brockhaus F.A.Brahms Brahms (Johan) to jeden z najważniejszych współczesnych kompozytorów niemieckich. 7 maja 1833 w Hamburgu. Syn ubogich rodziców (jego ojciec zajął miejsce kontrabasisty w teatrze miejskim), nie miał możliwości zdobycia genialnego wykształcenia muzycznego, studiował
Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (BE) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (BO) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (BR) autora TSBBrahms Johannes Brahms (Brahms) Johannes (7 maja 1833, Hamburg - 3 kwietnia 1897, Wiedeń), niemiecki kompozytor, pianista i dyrygent. Urodzony w rodzinie muzyka-basisty. Muzyki studiował u ojca, następnie u E. Marksena. W pilnej potrzebie pracował jako pianista, udzielał korepetycji, dokonywał przygotowań
Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (KR) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (MU) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (TI) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (FR) autora TSB Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (SHM) autora TSBSchmidt Johannes Schmidt (Schmidt) Johannes (29 lipca 1843, Prenzlau, - 4 lipca 1901, Berlin), językoznawca niemiecki. Studiował języki indoeuropejskie na uniwersytetach w Berlinie i Jenie. Profesor na uniwersytetach w Grazu (od 1873) i Berlinie (od 1876). Specjalista z zakresu porównawczego językoznawstwa indoeuropejskiego.
Z księgi 100 wielkich kompozytorów autor Samin DmitryJohannes Brahms (1833-1897) „Wiedziałem… i miałem nadzieję, że przyjdzie, ten, który jest powołany, aby stać się idealnym rzecznikiem czasu, ten, którego umiejętności nie wyrastają z ziemi nieśmiałymi pędami, ale natychmiast rozkwitają bujne kwiaty. I ukazał się młody człowiek światła, u którego kołyski stały Łaski
Z księgi 111 symfonii autor Micheeva Ludmila Vikentievna Z książki Leksykon nieklasyków. Kultura artystyczna i estetyczna XX wieku. autor Zespół autorów Z książki Historia świata w powiedzeniach i cytatach autor Duszenko Konstantin WasiliewiczGROSS, Johannes (Gross, Johannes, ur. 1932), publicysta niemiecki152 Powstanie Republiki Berlińskiej. książka: „Stworzenie Republiki Berlińskiej. Niemcy pod koniec XX wieku” („Begründung der Berliner Republik”, 1995) „Republika Berlińska” jako trzecia po Republice Weimarskiej („Spirit of Weimar”, E-3) oraz
Z książki Aerostat. Baloniści i artefakty autor Grebenshchikov Boris BorisovichSCHERR, Johannes (Scherr, Johannes, 1817–1886), historyk niemiecki 19Cezaryjskie szaleństwo. // Kaiserwahnsinn Tak więc w księdze Scherra „Blucher i jego era” (1862) był tytuł rozdziału poświęconego Napoleonowi I; dalej mówiono o „niemieckim szaleństwie cesarskim”. ? Gefl. Worte-01, S. 214. Następnie Gustav Freytag
Z książki autoraJohannes Brahms (Brahms, Johannes) Grupa „Sounds of Mu” miała powiedzenie: „Człowiek jest kompozytorem dla człowieka”. JM. Co wiemy o kompozytorach? Kompozytor jest jak odbiornik radiowy: swoją wizję piękna odbiera w nieskończonym wszechświecie i najlepiej, jak potrafi, przekazuje ją nam. Ale tu
